TRUYỆN THÁNH CỘNG SẢN TRONG VĂN HỌC XÔ-VIẾT GIAI ĐOẠN 1920 – 1940

(Tham luận Hội thảo khoa học quốc tế “Mã cổ điển Nga. Những vấn đề được phát hiện, điểm nhấn và tính cập nhật” – Samara, 8,9.12.2005)

                                                                          Julia Podlubnova

Mấy chục năm gần đây người ta thấy xuất hiện ngày càng mạnh mẽ xu hướng nghiên cứu nguồn cội cổ xưa và gốc rễ cổ đại của nghệ thuật hiện đại. Các nhà nghiên cứu khẳng định rằng văn học Nga về mặt loại hình rất gần với thực tiễn và tổ chức của huyền thoại, folklore và nghệ thuật tôn giáo. Hướng tiếp cận này làm nầy sinh cách nhìn văn học xô-viết trong khuôn khổ của một hệ thống tọa độ thể loại mở rộng, cho phép bàn về sự hoạt động ở đó của các thể loại cổ đại, cũng như về sự đổi mới của chúng (E. Dobrenko, K. Klark, A. Glotov[1]). Thể truyện thánh là một trong những thể loại cổ xưa được văn học xô-viết lưu giữ và đổi mới như vậy.

1. Tiền đề xuất hiện

Ta biết, truyện thánh Kito giáo đã cư trú yên ổn và sống khỏe mạnh trên thung thổ Nga cho tới hết thế kỉ XVII. Xu hướng thế tục hóa tăng dần của văn học và sự hình thành diện mạo thế tục của nó từ thế kỉ XVII đến hết thế kỉ XVIII không hề làm suy suyển truyền thống truyện thánh. Vì thế, trong kho tàng văn hóa Kito giáo Nga, nhiều văn bản truyện thánh đích thực vẫn tiếp tục được sáng tác ở cả thế kỉ XIX, lẫn thế kỉ XX. Văn học thế tục thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX cũng thường xuyên khai thác điển phạm của truyện thánh (xem Cha Sergei của L. Tolstoi, chương viết về cha bề trên Zoshim trong tiểu thuyết Anh em nhà Karamazov F. Dostoievski, các truyện vừa viết vào những năm 1860-1870 của N. Leskov, Cuộc đời Vashili Fiveiski của L. Andreiev và Sergei Radonhezski khả kính của B. Zaitsev). Truyện thánh giành một vị trí vững chắc trong kho tàng thể loại cổ điển của văn học Nga. Do bị hệ tư tưởng vô thần thống trị, nghệ thuật xô-viết hậu cách mạng không thể trực tiếp sử dụng thể loại truyện thánh. Nhưng chính trong thời đại ấy, việc tiếp nhận, sử dụng mẫu gốc truyện thánh vẫn diễn ra và, đến lượt nó, thấm vào vô thức tập thể. Ưu thế tôn giáo nguyên thủy trong ý thức dân chúng Nga thời nào cũng có ý nghĩa quan trọng. N.I. Berdijaev viết: “Tâm hồn dân chúng Nga đã được nhà thờ chính thống giáo đào luyện, nó có hình hài tôn giáo thuần khiết. Hình hài ấy được bảo tồn cho tới thời đại chúng ta, trước khi xuất hiện những kẻ hư vô chủ nghĩa và cộng sản chủ nghĩa”[2]. Hiện thực ngoài nghệ thuật thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX cung cấp cho văn học nhân vật thánh chiến kiểu mới – các vị thánh chiến này xuất thân từ cách mạng, thành tâm tin vào khả năng xuất hiện công bằng xã hội trên cõi “trần thế” và sẵn sàng hiến dâng hết sức lực của mình để xây dựng lẽ công bằng ấy. Không phải ngẫu nhiên, M. Gorki gọi số phận của N. Chernysevski là số phận của một “vị thánh” và cho rằng có thể viết Thần tích Nicolai Chernysevski khả kính[3]. Ngay từ nửa sau thế kỉ XIX đã xuất hiện hàng loạt văn bản “cách mạng” mà thực chất là những truyện thánh (xem những đoạn tả Rekhmatov trong tiểu thuyết Làm gì? của N. Chernysevski, tiểu thuyết Andrei Kozukhov của S. Stepnhijak-Kravchinski và hàng loạt tiểu sử rất phổ biến của các nhà cách mạng Nga vào những năm 1900).  Những văn bản này đã mở đường cho sự xuất hiện truyện thánh cộng sản trong văn học sau này.

Ý  nghĩa cấp thiết của mẫu gốc truyện thánh vào những năm 1920 đã tạo điều kiện để chủ nghĩa cộng sản tiến hành thần thánh hóa “hiện thực anh hùng” và các nhân vật của nó. Thực tiễn sáng tạo huyền thoại đáp ứng đòi hỏi của nền văn hóa xô – viết đang hình thành. Những hình ảnh tương đồng với các thánh tuẫn đạo trong Kito giáo được sử dụng rộng rãi để hiện đại hóa hình ảnh thực tại mới và các nhân vật của nó. Chẳng hạn, nghệ thuật từ chương sau cách mạng tô đậm sự tương đồng của Lênin với Đức Kito và vụ mưu sát năm 1918 vô tình buộc người ta “nhìn Lênin như vị thánh “tử vì đạo” tương tự các vị thánh Boris và Gleb, và Quận vương Andrei Bogolyubski[4]. Xin dẫn một đoạn trích rất tiêu biểu từ báo “Sự thật”. Có thể tìm thấy trong bài Đáp lại vụ mưu sát đồng chí Lênin tiếng nói của những người cộng sản Ural: “Kẻ thù của giai cấp công nhân, cặn bã của nhân loại và những tên phản bội cách mạng cấu kết với nhau để làm một công việc đê tiện <…> Chúng đã tạo ra đồi Calvaire cho cách mạng Nga và cách mạng thế giới… Nhưng chúng đã lầm: cách mạng thế giới dưới sự lãnh đạo của người cầm lái vĩ đại, của lãnh tụ Bladimir Ilich Lênin đã vượt qua đồi Calvaire và giai cấp công nhân toàn thế giới đã sáng tạo ra sự Phục sinh của mình”[5]. Những đoạn tương tự như thế trong các câu chuyện về lãnh tụ và anh hùng thời đại ấy có thể tìm thấy rất nhiều. Đồng thời, cần nhấn mạnh rằng, cơ chế thần thánh hóa “thực tại anh hùng” và các nhân vật trực tiếp của nó trong suốt thời kì tồn tại của nền văn hóa xô viết hoạt động theo những cách thức khác nhau. Nếu thời kì 1920-1940, nó thần thánh hóa một cách tích cực các sự kiện lịch sử hiện đại và các nhân vật của thời đại, thì sau 1940, bức tranh của cái thiêng được chuyển dịch sang thời quá khứ: văn hóa xô viết đần dần thôi không cảm thụ đời sống hiện đại và các nhân vật của nó như một cái gì đó thiêng liêng. Cho nên, nguồn gốc và sự tiến hóa của thể loại truyện thánh trong văn học xô viết diễn ra đúng vào giai đoạn 1920 – 1940.                      

2. Cấu trúc và đặc điểm của cấu trúc

Rõ ràng mẫu gốc truyện thánh đã cung cấp khuôn mẫu cho hàng loạt tác phẩm then chốt của văn học 1920-1940.   Chúng tôi chỉ nêu một số tác phẩm tiêu biểu nhất chứa đựng các yếu tố truyện thánh. Đó là trường ca Vladimir Ilich Lênin của V. Maijakovski[6], bút kí V.I. Lênin của M. Gorki, tiểu thuyết Thép đã tôi thế đấy của N. Ostrovski, Trường ca sư phạm của A. Makarenko, Truyện về con người chân chính của B. Polevoi, Aleksandr Matrosov của P. Zyrba, ở một mức độ nào đó, có thể kể thêm Đội thanh niên cận vệ của A. Fadéev, Hải âu của N. Biriukov, trường ca Zoia M. Aligher.           Không kể tới lập trường tác giả sẽ kế thừa hay chối bỏ các truyền thống của văn học tôn giáo, các văn bản nói trên thống nhất với nhau ở những dấu hiệu chung như sau:

a. Nhân vật lí tưởng theo quan niệm thời đại (chắc chắn là đã hoặc đang tồn tại trong đời sống hiện thực), người cộng sản kiên trung, toàn tâm toàn ý, hiến dâng đời mình cho lí tưởng cộng sản, một lí tưởng, theo quan niệm của nhân vật, có sức mạnh siêu hình (V.I. Lênin, Ostrovski-Korchaghin, Mareshiev- Mareshiev, Aleksandr Matrosov, Olek Kosheva, Uliana Gromova, Elizaveta Chaikinna, Zoia Kosmodemijanskaia…).

b. Nguyên tắc tiểu sử của tổ chức truyện kể và tầm quan trọng của sơ đồ hình thành nhân cách nhân vật theo giai đoạn. Chẳng hạn, trong trường ca của V. Maijiakovski có tất cả các giai đoạn hình thành nhân cách cần thiết đối với truyện thánh. Mở đầu – truyện kể về sự sinh hạ của nhân vật: “Bóng ma/chủ nghĩa cộng sản/ khắp châu Âu/lang thang, bỏ đi/và rồi lại/ ẩn hiện chốn xa xăm.// Khi đó/ Tại Simbirsk xa xôi hẻo lánh/ Sinh hạ/ một cậu bé bình thường/ Lênin”[7]. Sự sinh hạ của nhân vật mang tính chất thần kì vì nó có cơ sở ở tất yếu lịch sử, ở tình huống chính trị, thậm chí mang tính thần bí của thời đại (Bóng ma của chủ nghĩa cộng sản lang thang khắp châu Âu như người dẫn đường cho cậu bé). Sau đó, ở đây còn có cảnh nói về lễ rửa mình thánh thời trể tuổi để thành nhà cách mạng  (sự khời đầu đời sống cách mạng của cậu bé). Vào năm 17 tuổi, chứng kiến người anh Aleksandr  bị hành hình, Volodia Ulianov thề sẽ tiếp tục sự nghiệp của anh, đi theo con đường của K. Mác. Từ đó, gánh trên vai “chiến công thường nhật của thợ thuyền lao khổ” chuẩn bị và dẫn dắt cách mạng ở nước Nga, Lênin trở thành hình tượng người đưa đướng dẫn lối cho cuộc sống. Truyện kể này được kết thúc bằng cái chết của vị thánh cộng sản và đoạn mô tả những điều thần kì sau đó. Nhà thơ viết: “Không có điều thần kì, và chẳng có gì phải ước mơ về chúng”[8], với ngụ ý về mặt vật chất, cái chết của lãnh tụ là sự thật bất di bất dịch. Nhưng kết thúc văn bản, điều thần kì nhất đã xẩy ra, và đó là lí do để viết trường ca: Lênin hóa thành bất tử: Lênin/Ngay giờ đây/Vẫn sống hơn một người đang sống”.

c. Kết hợp đồng thời hai chiến lược: lí tưởng hóa nhân vật và tư liệu hóa tiểu sử (dẫn các chứng cớ lịch sử đáng tin cậy, nhập vào mạng lưới tác phẩm nhiều nguồn tài liệu). Các nhà văn trước khi bắt ta sáng tác loại văn bản thường nghiên cứu các tài liệu và các kho lưu trữ rất kĩ.

d. Thái độ sùng kính của tác giả đối với nhân vật (loại tự truyện có thể xem là ngoại lệ), chiến thuật ca tụng, khen ngợi nhân vật kết hợp với chiến thuật tự hạ mình. Chẳng hạn, trong bút kí về Lênin, M. Gorki viết; “… Trên thế giới chỉ có một sức mạnh có khả năng giải phóng bản thân thoát khỏi sự cầm tù của loài ác thú- sức mạnh ấy là sự thật của Lênin”[9], tiếp theo đó là sự thừa nhận về tính thiển cận và sai lầm chính trị.

e. Ý đồ tuyên truyền – với văn bản tự truyện – vừa tuyên truyền vừa xưng tội. Các nhà văn xô viết tin vào “sự đúng đắn của phương pháp và ý nghĩa giáo dục của kinh nghiệm”[10] mà họ chia sẻ với độc giả. Họ thường chọn quan điểm giáo huấn trong quan hệ với người đọc. Nhân vật của họ và cuộc đời các nhân vật trở thành mẫu mực cfaanf bắt chước và thần thánh hóa.

g. Cách luật hóa văn bản và xác lập cho nó vị thế “sách giáo khoa đời sống”.

Những bình diện nói trên chứng minh về mối uan hệ giữa hàng loạt văn bản then chốt của văn hóa xô viết với truyện thánh (trong hàng loạt trường hợp – truyện thánh tự thuật) và cho phép nói rằng, trước mắt chúng ta có một hiện tượng đực biệt – truyện thánh cộng sản. Tức là loại gần như truyện thánh, hoặc là truyện thánh được “biến đổi”. Nó được “biến đổi” theo tuyến nội dung huyền thoại và tư tưởng hệ của thể loại.

Truyện kể về cuộc đời của vô số văn bản quan trọng của văn học xô viết nói lên ý nghĩa văn hóa to lớn của truyện thánh cộng sản, về qui mô của hiện tượng ấy trong thời đại xô viết. Rõ ràng, chúng ta đang có một tảng băng – thể loại mà hiện nay, một phần lớn của nó chưa được đưa ra ánh sáng (đặc biệt là bộ phận ngoài nghệ thuật).

III. Sự tiến hóa của thể loại

Với tư cách một giả thuyết làm việc, chúng tôi nhấn mạnh các cột mốc phát triển sau đây của truyện thánh cộng sản. Có thể giả định nguồn gốc của nói gắn với nguồn gốc của cái gọi là “leninhiana” (thuật ngữ chỉ toàn bộ văn học nghệ thuật về Leenin) ra đời vào những năm 1920: hai văn bản chủ chốt dành cho “leninhiana” – trường ca của Maijiakovski và bút kí của Gorki –  tạo cho ta hạt nhân “lênin”của thể loại này. Leninhiana sau này cũng có các yếu tố truyện thánh: đó là nhiều truyện ngắn viết cho thiếu nhi của M. Zoshenko, Tấm vé vào lịch sử của M. Shaghinhijan và cuốn Lênin của chúng ta của B. Polevoi và N. Zukov, các truyện ngắn của Sergei Alecseiev…Ở đây, chưa có thay đổi cấu trúc của truyện thánh. Từ truyện thánh Lênin chuyển qua truyện thánh Stalin chỉ thay đổi đối tượng, Stalin thay cho Lênin, mà không có thay đổi cấu trúc. Nhưng truyện thánh cộng sản vào những năm 1930 chuyển sang một hệ thống nghệ thuật khác. Đó là tiểu thuyết – giáo dục của những năm 1930 (như Thép đã tôi thế đấy của N. Ostrovski, Trường ca sư phạm của A. Makarenko). Nền tảng, sám hối, tự thú  mang lại chủ âm truyện thánh cho thể loại. Truyện thánh tự truyện những năm 1930 là đỉnh cao của truyện thánh trong văn học xô viết: vào những năm 1940, sau khi nhập vào loại văn học về nhân vật anh hùng Liên Xô, có hình thức truyện tử vì đạo, truyện thánh cộng sản mất cấu trúc truyện thánh cổ mẫu. Ở đây có thể nhận ra xu hướng xóa bỏ nguyên tắc thiêng hóa “nhân vật tích cực” (nhân vật không xa lạ với thú vui bình dị của con người: chúng cũng yêu đương, vun vén cho cuộc sống riêng tư…), không phải bao giờ cũng vận hành nguyên tắc độc thoại trong trần thuật (tác giả có thể tập trung tiêu điểm trần thuật vào một số nhân vật, ví như trong Đội thanh niên cận vệ của Fadeev), nguyên tắc khoảng cách sùng kính của tác giả thường bị vi phạm (Trong Zoia của M. Aligher); cuối cùng, những văn bản ấy không phải bao giờ cũng là văn bản cách luật. Chúng tôi có cơ sở để nói về sự phân rã của luật lệ truyện thánh cộng sản trong văn học nghệ thuật vào đầu những năm 1940. Mặc dù, tiếng vọng của nó vẫn có thể tìm thấy trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa ở giai đoạn sau đó.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: http://www.netslova.ru/podlubnova/comm.html

[1] Xem: E. Dobrenko – Ẩn dụ quyền lực: Văn học thời đại Stalin dưới ánh sáng lịch sử. Munchen, 1993; C. Clark – Tiểu thuyết xô viết: lịch sử như là điển lễ  (Dịch từ tiếng Anh), Ekaterinburg, 2002.

[2] N.I. Berdjaev- Nguồn gốc và ý nghĩa của chủ nghĩa cộng sản. M., 1990, tr. 8.

[3] Trích theo V.S. Barakhov – Nghệ thuật chân dung văn học. Gorrki về Lênin, L.N. tolstoi, A.P. Chekhov. M., 1976, tr. 52.

[4] N. Tumarkin – Lênin vẫn sống! Sự sùng bái Lênin ở nước Nga xô-viết//S.L. Sukharev dịch từ tiếng Anh. SPb., 1997, tr. 102, 152-154.

[5] Đáp lại vụ mưu sát đồng chí Lênin// “Sự thật”, 1918, ngày 4.9.

[6] Trường ca này của V. Maijiakovski đã được Y. Shatin phân tích từ góc độ diễn ngôn truyện thánh trong bài: Y. Shatin – Mĩ học diễn ngôn truyện thánh trong trường ca Vladimir Ilich Lênin của V.V. Maijiakovski// tạp chí “Diễn ngôn”, 1996, № 2. tr. 24-30.

[7] V.V. Maijiakovski.- Tác phẩm toàn tập. Bộ 13 tập, T.6, M., 1957, tr. 256.

[8] Тlđd.tr.300.

[9] Тlđd. tr. 309

[10] M. Gorki – Tuyển tập. Bộ 30 tập. T.17. M., 1952, tr. 25.

TRƯỜNG CA

                                                   N.D. Tamarchenko

Trường ca (tiếng Hy Lạp – “Poiëma”, từ gốc “poieo” nghĩa là “tôi làm”, “tôi sáng tạo”) là một thể thơ, một hình thức tự sự có qui mô vừa (ý kiến phổ biến cho đó là hình thức tự sự – trữ tình, theo quan điểm của M.M. Bakhtin, nó là hình thức tiểu thuyết hóa), ở thời đại lãng mạn chủ nghĩa, nó thay thế anh hùng ca để cùng với tiểu thuyết làm thành thể loại chủ chốt của văn học.

Trường ca có những đặc điểm giống với anh hùng ca. Cũng như anh hùng ca, cái làm nên đặc trưng của Trường ca là sự tồn tại của hai thế giới và sự đụng độ giữa nhân vật với các thế lực của thế giới khác: chẳng hạn đụng độ giữa Evgheni với các sức mạnh, với biểu tượng của trật tự nhà nước và sự hỗn loạn (Kị sĩ đồng[1]), Terkin[2] với Cái Chết, còn trong Sau chân trời là chân trời[3] là cuộc đụng độ giữa Thi sĩ với người song trùng (Melekhova, Turbin). Sự khác biệt có tính nguyên tắc giữa Trường ca và anh hùng ca bắt nguồn từ một loạt đặc điểm liên quan mật thiết với nhau khiến nó vừa xích lại với trữ tình, vừa tiến gần tới tiểu thuyết:

1. Vai trò chủ đạo của chủ thể (nhân vật và/hoặc người trần thuật trong tương quan với ngoại cảnh tạo nên môi trường phát triển của hành động và tương quan với bản thân các sự kiện. Cả ngoại cảnh lẫn sự kiện đều được trình bày trong tầm nhìn và dưới hình thức biểu cảm có thể là của bản thân nhân vật (Mtsyri của M. Lermontov, Đồng thảo trong đêm, Vườn họa mi của A. Bloc), cũng có thể là của người trần thuật có quan điểm gần gũi với nó (Kị sĩ đồng của A. Pushkin, Moros, Mũi đỏ của N.A. Nhecrasov), hoặc, cuối cùng, ý nghĩa của chúng được khám phá như trong kịch – trước hết qua đối thoại của các nhân vật chủ đạo (Những người Tsygan của A. Pushkin, Quỉ sứ của M. Lermontov). Do đó, các sự kiện tiềm tàng trong truyện kể thường được nén lại, tập trung vào các điểm “cao trào” (V. Zhirmunsky), hoặc thay thế các mối liên hệ sự kiện bên ngoài bằng quan hệ liên tưởng (tức là sự kiện nội tâm);

 2. Vị thế ưu thắng của đối lập thời gian (lịch sử, hay siêu lịch sử, ví như thời gian vũ trụ) của các lực lượng hành động và thực tại so với sự khác biệt và sự chia tách không gian của chúng. Đối lập giữa văn minh với tự nhiên, hoặc đời sống gia trưởng (Aleco và Mtsyri); sự tương phản giữa tình trạng xa lánh lịch sử của con người hiện đại với thời đại một đi không trở lại – thời đại thống nhất giữa sáng kiến cá nhân với tất yếu lịch sử (Piere và Evgheni), hoặc tương phản giữa các thời đại có sự can dự mang tính khởi nguyên của tinh thần đối với việc tạo sự hòa điệu của thế giới với kết cục hiện thời của việc tinh thần tách rời tính toàn vẹn của thế giới và sự thù địch với thế giới (Quỉ sứ), hoặc với Daria của Nhecrasov, đó là sự tương phản giữa hiện tại đầy chất văn xuôi với cảnh gia đình lao động điền viên còn sót lại trong quá khứ;

3. Vì ở dạng này hay dạng khác, mức độ này hay mức độ khác, những mâu thuẫn nói trên đều mang tính hướng nội, nên Trường ca có một đặc điểm hoàn toàn xa lạ với sử thi, ấy là đời sống “hai thế giới của nhân vật” (S.N. Broiman); sự kiện chính gắn với việc di chuyển của nhân vật qua ranh giới của hai thế giới diễn ra trước hết trong cảm thức và nhận thức thế giới của nó. Sự kiện này là thử thách đối với nhân vật mà kết quả là nó sẽ vượt qua sự hạn hẹp trong nhãn quan của mình: một mặt, nó hiểu rõ thế giới của kẻ khác (vừa như thế giới xa lạ, vừa như thế giới đã mất của mình), mặt khác, nó nhận ra thế giới quen thuộc bằng cái nhìn mới. Sự giác ngộ chấn động tâm can của Evgheni về thảm họa và sự “sáng láng khủng khiếp” trong tư tưởng của chàng dưới dạng Kị sĩ đồng: sự kiện như thế bao giờ cũng là sự kiện nội tâm đồng thời có ý nghĩa phổ quát (theo nghĩa rộng: ý nghĩa lịch sử). Nếu xem tinh thần chủ động ban đầu (sự lựa chọn) của nhân vật là một chuẩn mực, thì trong sự kiện mang tính hai mặt sâu sắc nói trên, trọng tâm có thể nằm ở kịch tính của một sự tiếp xúc sau này với thế giới khác (thế giới về mặt tiểu sử và lịch sử bị mất trở thành thế giới lạ) – khi đó, trước mắt chúng ta là hiện tượng tăng cường sự kiện giống như anh hùng ca (xem: trong Mtsyri, tìm thấy thiên đường trần gian và lang thang trong khu rừng thù địch, đánh nhau với con báo, còn trong Quỉ sứ – Quỉ sứ đến với Tamara và chia tay với nàng). Nhưng trong trường hợp khác, cái có ý nghĩa và quan trọng hơn lại là tấn kịch của sự trở về bất đắc dĩ với thế giới của mình.

4. Nhấn mạnh sự gần gũi của nhân vật với tác giả (như chủ thể mô tả và lời nói, ở một mức độ nào đó, nó bao giờ cũng là một alter ego của tác giả), nhưng sự gần gũi ấy không xóa bỏ sự khác biệt giữa chúng với nhau. Đây là cơ sở tạo nên sự kết hợp (với những tỉ lệ khác nhau) giữa các cấu trúc “biểu cảm – trữ tình” và “khách quan – phân tích” và, theo đó, hùng biện thống thiết với lời thông báo – duy lí cả trong lời trực tiếp của nhân vật chủ chốt (nhất là trong những tác phẩm nó là người kể chuyện, ví như Vườn họa mi), lẫn trong lời của người trần thuật (nhất là ở những nơi nó chiếm ưu thế, ví như trong Kị sĩ đồng). Đôi khi (ví như trong Mtsyri) các cấu trúc nói trên và các giọng tu từ chủ đạo được xác lập giữa hai cực chủ thể mô tả và lời nói theo nguyên tắc bổ trợ lẫn nhau.

5. Kết quả là, sự soi sáng lẫn nhau và tương quan cân bằng giá trị giữa các thế giới đối lập được xác lập (chẳng hạn, giọng hòa giải trong những lời cuối cùng của Mtsyri và câu nói của nhân vật- người kể chuyện kiểu Blok “Dập tắt tiếng gầm gào của biển/ bài ca họa mi không phải sóng trào”); trong sự định giá theo quan điểm tác giả của nhân vật, xu hướng anh hùng ca được kết hợp với tính không hoàn kết của tiểu thuyết và cảm hứng phê phán.

Ở đây Trường ca là tên gọi một thể loại mới hình thành trong văn học châu Âu, bắt đầu từ chủ nghĩa lãng mạn và có một vị trí nổi bật trong vòng hai thế kỉ XIX – XX (những hiện tượng có từ trước trực tiếp hay gián tiếp có quan hệ với nó chỉ là mầm mống). Nói cách khác, chúng ta đang bàn về một thể loại phi cách luật. Cho nên, khi xác định đặc điểm cấu trúc của trường ca cần tính tới tương quan ba mặt giữa nó với các thể loại khác vốn là giới hạn tự nhiên của Trường ca, trong tương quan với chúng, trường ca tự xác định, tự nhận ra mực thước nội tại của mình. Nếu trong chiều lịch đại, anh hùng ca là một giới hạn tự nhiên như thế, thì trong chiều đồng đại, một mặt, là các hình thức trữ tình dài hơi: thứ nhất, những bài thơ không thua Trường ca về độ dài (ví như một số tín điệp của Zukovski, hay Ca sĩ trong trang trại, hoặc những bài thơ đối thoại có tính “cương lĩnh” của Pushkin, Lermontov và Nhecrasov…) và những bài thơ hoặc là chia thành nhiều phần, hoặc là kịch hóa (trương Trường ca, loại này có thể kết hợp với loại kia); thứ hai, chuỗi bài thơ trữ tình. Mặt khác, là truyện vừa bằng thơ và tiểu thuyết bằng thơ (tức là các thể loại khác với văn xuôi tự sự).

Khác với trữ tình, trong đó nhân vật xuất hiện chủ yếu như là chủ thể mô tả và chủ thể lời nói tồn tại trong sự thống nhất nguyên hợp (không phân tách-không hòa trộn) với tác giả, cho nên giữa chúng chỉ có quan hệ chủ thể – chủ thể, chứ không tồn tại quan hệ chủ-khách thể, nhân vật Trường ca luôn luôn không chỉ là chủ thể, mà còn là khách thể mô tả. Bởi vậy cốt truyện trong Trường ca có vai trò quan trọng hơn so với thơ trữ tình (ý đồ mô tả cấu trúc của Trường ca “phi cốt truyện” không thuyết phục). Vả lại, có thể tìm thấy loại cốt truyện không mở rộng, hoặc cốt truyện đơn giản không chỉ trong thơ trữ tình, mà còn ở nhiều truyện văn xuôi, thậm chí cả trong tiểu thuyết: sự xóa bỏ cốt truyện trong các siêu tiểu thuyết của Sterne và Diderot được viết với sự cân nhắc tới Rabelais và Cervantes đã diễn ra trước cả Trường ca lãng mạn cũng như tiểu thuyết bằng thơ. Khác với tiểu thuyết, trong Trường ca, bên cạnh thời hiện tại chưa hoàn kết hoặc quá khứ lịch sử, còn có  (dưới hình thức kí ức của nhân vật), còn có bình diện quá khứ khác, quá khứ sử thi – tức là quá khứ “tuyệt đối”, hoặc quá khứ ngoài thời gian (S.N. Broiman). Giống như trong tiểu thuyết, nhân vật của Trường ca hiện đại không đồng nhất với bản thân và số phận của mình, nhưng sự vênh lệch này chỉ tạo nên đặc điểm của tình huống khởi điểm, trong khi đó, do kết quả của việc triển khai truyện kể của Trường ca, lại diễn ra việc nhân vật quay trở về với sự đồng nhất: đây là phiên bản độc đáo của sơ đồ sử thi kết cấu theo chuỗi “mất – tìm – thấy” (S.N. Broiman). Nhưng vì trong trường ca, cũng như trong sử thi, tiền đề tạo nên sự kiện trung tâm là hai thế giới, đó không phải là đặc điểm của truyện văn xuôi (bên ngoài khuôn khổ của chủ nghĩa lãng mạn), cũng không phải là đặc điểm của tiểu thuyết bằng thơ, nên sự kiện bên ngoài về cuộc đụng độ giữa nhân vật với thế giới khác hoặc thế giới xa lạ lại trở thành sự kiện bên trong của việc mở rộng nhãn quan và, vì thế, thành sự kiện khẳng định vai trò mới trong trật tự thế giới duy nhất bao trùm cả hai phạm vi hiện thực đối lập nhau (thậm chí, nếu vai trò của người đại diện cho ý thức xung đột bị phân đôi, thì nó vẫn là ý thức hòa giải).

Khuôn mẫu cấu trúc đã xác định được thể hiện trong sáng tác của Byron và lớp hậu bối gần gũi với ông trong văn học Nga (Pushkin, Lermontov) qua hai biến thể được tổ chức bằng hai kiểu tình huống truyện kể khác nhau cơ bản: a) Đối lập các thế giới có sự khác biệt sâu sắc trong quan hệ văn hóa-lịch sử, được hiện thực hóa trong một truyện kể phiêu lưu ít hay nhiều mang tính ước lệ (nói bóng) và giảm nhẹ (mang tính sơ đồ) (Hải tặc của Byron, Những người Tsygan của Pushkin, Mtsyri của Lermontov); b) Xung đột giữa hiện thực trần thế và hiện thực vũ trụ trong viễn tượng tương tác giữa chúng (Manfred của Byron, Quỉ sứ của Lermontov). Có thể liệt vào đây cả Kị sĩ đồng của Pushkin, trong đó động lực lịch sử được thực hiện ở nơi ranh giới của đời sống sinh hoạt – thường nhật và tự nhiên-vũ trụ. Cùng với tuyến có hai nhánh thuộc loại “cao” của Trường ca mới, xuất hiện một tuyến hoàn toàn khác: “hình thức giống hệt mang tính hài hước – giễu nhại” của nó bắt chước truyện kể và phong cách hóa các kiểu mẫu của nó (cùng với các thể loại nghiêm túc khác) – Trường ca chứa đựng trong bản thân trò chơi siêu trần thuật với hệ chủ đề và hình thức riêng (Beppo của Byron, Căn nhà nhỏ ở Kolomna của Pushkin, Cô thủ quĩ Tambov, Truyện cổ tích dành cho trẻ em của Lermontov).

Sự tiến hóa của Trường ca hiện đại chịu sự qui định của mối quan hệ nội tại cố định giữa nó với các nguồn cội và tiền đề riêng (kí ức thể loại). Biến thể thứ nhất và thứ hai gần nhau về giọng điệu chủ đạo “cao cả, trang trọng”, khác nhau ở chỗ, ở biến thể thứ nhất, tính tích cực của nhân vật được tô đậm, ở biến thể thứ hai, tính thụ động, sự phụ thuộc của nó vào các lực lượng siêu nhân mà nó trở thành trò chơi hoặc vật hi sinh của nó. Vì thế, ở những mức độ khác nhau, chúng cùng được định hướng vào anh hùng ca (cuộc chiến chống con báo trong Mtsyri) hoặc bi kịch (Những người Tsygan), cũng như tụng ca (mở đầu trong Kị sĩ đồng) và tiểu thuyết hiệp sĩ. Đặc biệt là định hướng vào tình huống “tù nhân tình yêu” và giấc mộng dài (vính viễn) (xem hình tượng cô gái Gruzin và bài hát của con cá trong Mtsyri hoặc truyện kể “Tannhäuser” (nhà thơ trung cổ Đức về sau thành đề tài của truyền thuyết dân gian và sáng tác của văn học bác học – ND) trong Vườn họa mi, một tình huống thể hiện rõ xu hướng “nội tâm hóa xung đột” (Meletinski) khiến tiểu thuyết hiệp sĩ khác với anh hùng ca. Bên cạnh truyền thống được hiểu như thế về tiểu thuyết hiệp sĩ, tính thụ động của nhân vật Trường ca có nguồn gốc từ ballad giai đoạn thế kỉ XVIII – XIX, loại ballad này sẽ là cơ sở thay thế truyền thuyết anh hùng ca và là nguồn cội của cái “thần kì”. Quỉ sứ gắn bó với thể loại này chặt chẽ hơn (cái chết của vị hôn phu của Tamara và sự xuất hiện của Quỉ sứ) so với Trường ca tôn giáo – triết học của Danto và Milton; phần mở đầu ballad trong Moros, Mũi đỏ của Nhecrasov và Đồng thảo trong đêm của Blok. Cuối cùng, trước khi xuất hiện nhánh Trường ca giễu nhại, mô phỏng của 200 năm gần đây (chắc chắn, cần tính Ruslan và Lyudmila của Pushkin là điểm khởi đầu) đã có cả một truyền thống được hình thành dưới sự tác động giữa Trường ca hiệp sĩ Roland rồ dại của Ludovico Ariosto với các thể loại tiểu thuyết hiệp sĩ và tiểu thuyết Hy lạp đã được sửa chữa, điều chỉnh, Trường ca giễu nhại hài hước, anh hùng ca, sử thi anh hùng và tiểu thuyết phiêu lưu… Trong văn học Nga, truyền thống này, một mặt chuẩn bị cho sự ra đời của truyện vừa bằng thơ. Mặt khác, vì “mọi sự giễu nhại nghiêm chỉnh bao giờ cũng mang tính trào phúng, và mọi hình thức trào phúng nghiêm chỉnh bao giờ cũng kết hợp với sự giễu nhại, mô phỏng các thể loại, phong cách, các ngôn ngữ đã lỗi thời”, nên nó sinh ra Trường ca trào phúng ở nửa sau thế kỉ XIX, trong sáng tác của A.K. Tolstoi (Dòng thác – tráng sĩ, Giấc ngủ của Popov) và hàng loạt tác phẩm của Nhecrasov được kết thúc bằng Ai sống sung sướng ở nước Nga. Theo M.M. Bakhtin, truyện kể và cấu trúc của nó thật “tuyệt vời từ giác độ kĩ thuật trào phúng”. Đến nửa sau thế kỉ XIX, hai tuyến phát triển chính của trường ca tồn tại song song hoặc loại bỏ lẫn nhau. Ngược lại, đặc điểm của nhiều Trường ca của thế kỉ XX, bắt đầu từ Trừng phạt, Mười hai của Blok, tiếp tục trong sáng tác của Maijakovski và Tvarrdovski lại là sự đan bện hữu cơ giữa các truyền thống “cao” và trào phúng – giễu nhại.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Thi pháp học – Từ điển thuật ngữ và khái niệm thông dụng (N.D. Tamarchenko Chủ biên) //Nxb “Intrada”, 2008, tr. 180 – 182 (Tiếng Nga).

[1] Trường ca của Pushkin, sáng tác năm 1833. ND

[2] Vashili Terkin – trường ca của A. Tvarrdovski, xuất bản 1842. ND

[3] Trường ca của A. Tvarrdovski, sáng tác vào những năm 1950 – 1960. ND

KÍ ỨC THỂ LOẠI

N.D. Tamarchenko 

Theo M.M. Bakhtin, Kí ức thể loại là khả năng của cấu trúc thể loại tác phẩm văn học có thể bảo tồn trong bản thân (dưới dạng nén lại, tức là chỉ trong tương quan với nguồn cội và những điểm có tính bước ngoặt) con đường thể loại đã trải qua nhờ thường xuyên “đổi mới và hiện đại hóa cái cổ xưa”: “Thể loại bao giờ cũng vừa là nó, vừa không phải nó, bao giờ cũng đồng thời vừa là cũ, vừa là mới”, “Thể loại sống cuộc sống hiện tại, nhưng bao giờ cũng nhớ lại cái quá khứ và điểm khởi nguyên của mình”; do đó nó có khả năng tạo nên “sự thống nhất và mạch phát triển liên tục của văn học”.

Tư tưởng của M. Bakhtin, một mặt, có phần gần gũi với quan niệm của Y.M. Lotman về “kí ức văn hóa”. Quan niệm về “kí ức văn hóa” của Y.M. Lotman  đặc biệt chú trọng sự thay đổi trạng thái chung của văn hóa, sự sáng tạo ra ngữ cảnh mới khiến kí ức trở nên năng động trước một loạt văn bản và bỏ quên những văn bản khác đã mất tính cập nhật. Đồng thời ông nhấn mạnh mối liên hệ giữa Kí ức thể loại với “truyền thống bất biến”, tức là với qui tắc, luật lệ. Bảo tồn “cái quá khứ như cái cái đang được lưu lại”, “kí ức văn hóa … chống lại thời gian”. Với ý nghĩa như thế, sự tái nhận thức không phải là hành vi mâu thuẫn bên trong của sự đổi mới cái cổ xưa, mà là kết quả của nhiều xung đột đa dạng “giữa bản chất thể loại của các văn bản khống chế kí ức và các mã quyết định trạng thái hiện tại của văn hóa” (Y.M. Lotman – Tuyển tập. Bộ 3 tập. T.1, “Tallin”, 1992, tr. 200-202). Quan điểm này nhấn mạnh bình diện gián đoạn, các đứt gẫy trong sự phát triển của văn học. Mặt khác, tư tưởng Kí ức thể loại của M. Bakhtin gần gũi (cũng chỉ phần nào) với quan niệm của G.D. Gachev về hình thức như là “nội dung đã rắn lại” (ví như bi kịch là một “vấn đề đã rắn lại” nào đó), nội dung ấy không đòi hỏi bất kì một sự gián đoạn hay đứt gẫy nào của truyền thống. Ngược lại, trong trường hợp này, sẽ không có gì phải nghi ngờ về tính ổn định lâu đời của cấu trúc thể loại, lẫn sự bất biến trong ngữ nghĩa của nó (tất nhiên, điều này chỉ đúng với các thể loại cách luật); đồng thời, không rõ bằng cách nào để có được sự cách tân và sự cách tân diễn ra và như thế nào.

Từ quan điểm của Bakhtin, “không phải nhận thức mà là kí ức mới là năng lực và sức mạnh sáng tạo cơ bản của văn học cổ đại”: thế nên mới có “các hình thức rắn chắc dùng làm khuôn đúc kinh nghiệm nghệ thuật”, tức là các luật lệ. Trong tiểu thuyết phi cách luật, nơi “các lực lượng kiến tạo thể loại hoạt động nhỡn tiền”, còn cấu trúc được xác định bởi “kinh nghiệm, nhận thức và thực tiễn” (tương lai), kí ức về quá khứ không dẫn tới sự tái tạo các kiểu mẫu đã hoàn bị. Nó gắn với “sự lựa chọn có chủ ý một cách nghệ thuật” của tác giả, cũng như với tính không đồng nhất thể loại: tiểu thuyết có ba cội rễ lịch sử – anh hùng ca, từ chương và carnaval.  Sự đổi mới bao giờ cũng kết hợp với sự phục sinh cái cổ xưa (không phải phong cách hóa, mà là phục hồi), vì bao giờ cũng tồn tại những khả năng sáng tạo khác nhau và những xu hướng phát triển khác nhau bao giờ cũng tác động qua lại bên trong mỗi truyền thống thể loại. 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Thi pháp học – Từ điển thuật ngữ và khái niệm thông dụng (Chủ biên N.D. Tamarchenko), Nxb. Kulagin Intrada, 2008, tr. 155 (Tiếng Nga)

NGUỒN GỐC TRẦN THUẬT

Olga Mikhailovna Freidenberg 

Đôi lời dẫn nhập của người dịch: Olga Mikhailovna Freidenberg (1890 – 1955) là nhà ngữ văn học cổ điển, nhà nghiên cứu văn hóa nguyên thủy và cổ đại. Tiểu sử khoa học cùa bà có những cột mốc đáng lưu ý như sau:

– Năm 1923, tốt nghiệp trường Tổng hợp Petrograg ngành cổ điển.

– Năm 1924 bảo về luận văn Thạc sĩ Tiểu thuyết Hy Lạp như hành động và niềm đam mê.

– Từ 1925 đến 1937 là cộng tác viên Viện Nghiên cứu Khoa học, nghiên cứu các ngôn ngữ phương Tây và phương Đông tại Viện văn hóa lời nói trực thuộc Đại học Tổng hợp Quốc gia Leningrad.

– Từ 1926 đến 1932 là cộng tác viên ngoại ngạch của Bộ môn ngữ nghĩa huyền thoại và folklore, Viện Ngôn ngữ Iafet do N.Ja. Marr sáng lập.

– Năm 1935 bảo vệ luận án Tiến sĩ ngữ văn với đề tài Thi pháp truyện kể và thể loại. Thời kì văn học cổ đại.

– Năm 1932 sáng lập Bộ môn Ngữ văn học cổ điển đầu tiên ở Liên Xô trong khuôn khổ Khoa Ngữ Văn Đại học tổng hợp Leningrad và lãnh đạo bộ môn này từ năm 1932 đến 1950. Năm 1950, O.M. Freidenberg bị cách chức và bị đuổi khỏi trường Tổng hợp vì bà phản đối phát biểu chống Marr của Stalin.

Ngoài vô số bài báo lớn nhỏ, O.M. Freidenberg để lại hai chuyên luận quan trọng:

Thi pháp truyện kể và thể loại. Thời kì văn học cổ đại. Chuyên luận này vốn là luận án Tiến sĩ (1935), xuất bản lần đầu năm 1936, tái bản năm 1997.

Huyền thoại và văn học thời cổ đại, xuất bản lầm đầu năm 1978, tái bản có bổ sung năm 1998.

O.M. Freidenberg trở thành học giả lớn do bà nghiên cứu đối tượng theo quan điểm tiếp cận riêng. Ngay ở những công trình đầu tay, Freidenberg đã xác định quan điểm tiếp cận của mình là phương pháp “di truyền” để đối lập với phương pháp của các nhà tiến hóa luận. Từ hướng tiếp cận này, bà đã xây dựng cả một học thuyết mới mẻ, độc đáo về lịch sử văn hóa của nhân loại. Học thuyết về lịch sử văn hóa của Freidenberg có bốn nội dung cốt lõi:

Trước hết, đó là học thuyết về mối liên hệ giữa “nhân tố” (“factor”) và “thực tế”’. “Nhân tố” là khả năng tiềm ẩn của mọi hiện tượng văn hóa, “thực tế” là sự biểu hiện của khả năng ấy trong sự cụ thể hóa của nó. Trong quan niệm của O.M. Freidenberg, lịch sử văn hóa là quá trình chuyển hóa thường xuyên, liên tục giữa “nhân tố” và “thực tế”.  Bà nói: “Sự tạo sinh bao giờ cũng diễn ra trước sự sinh thành. Nhân tố luôn nằm bên ngoài thực tế. Bản chất nào cũng được nhận thức qua tự nhiên. Thực tế là chỉ số của kết quả đã hoàn bị. Nó quan trọng chỉ như một phương tiện gạt bỏ nó. Thực tế hoàn toàn lệ thuộc vào nhân tố. Nhưng không đời nào nhân tố phụ thuộc vào thực tế” (Hệ thống truyện kể văn học). Ở những thời kì nghiên cứu khác nhau, Freidenberg gọi mối quan hệ giữa “nhân tố” và “thực tế” bằng các cặp đối lập: “hình tượng – ẩn dụ”, “nội dung – hình thức”, “ngữ nghĩa học – hình thái học”.

Thứ hai: Sự vận động của văn hóa không phải là quá trình phát triển tiệm tiến từ thấp đến cao, mà là quá trình tái nhận thức các “hệ thống ngữ nghĩa” có nguồn cội từ thời nguyên thủy.  Freidenberg cho rằng, nền tảng “phi vật chất” mang tính phổ quát của bất kì nền văn hóa nào là “hệ thống ngữ nghĩa” có thể được mô tả như một kiểu ý thức, hoặc tổng hòa các quan niệm về thế giới. Nó là “cơ sở di truyền” tạo nên toàn bộ sự đa dạng của các hình thức văn hóa, không sinh ra một cách trực tiếp theo kiểu“tự nhiên nhi nhiên”. Huyền thoại là hình thức lịch sử đầu tiên của “hệ thống ngữ nghĩa” được Freidenberg  xếp vào thời “cổ xưa”. Hệ thống ngữ nghĩa này lưu giữ dưới dạng phôi thai toàn bộ hình thức khả thể của ngữ nghĩa để đến các giai đoạn phát triển sau này của văn hóa sẽ hiển lộ.

Thứ ba: Trần thuật, truyện kể là hình thức trung gian có vai trò to lớn trong tư duy phản tư và sự tái nhận thức “hệ thống ngữ nghĩa” của huyền thoại diễn ra ở thời cổ đại. Theo O.M. Freidenberg, sự xuất hiện của trần thuật và truyện kể ở thời cổ đại có nguồn cội từ quá trình khách thể tách khỏi chủ thể, tư duy không gian chuyển sang tư duy thời gian; tư duy khái niệm, trừu tượng thay thế tư duy hình tượng. Bà nói: “Tư duy khái niệm tạo ra trần thuật. Nó sinh ra mệnh đề mục đích, nguyên nhân, điều kiện, đó là những yếu tố làm cho truyện kể vận động và làm đầy truyện kể bằng các mối liên hệ với nhiều tiến trình hiện thực, tạo ra sự phụ thuộc và dẫn tới những kết quả cụ thể. “Bức tranh” không thể chuyển tải các đoản ngữ “nếu”, “khi”, “để”, “vì” v.v…, chính những đoản ngữ như thế tạo ra câu chuyện mở rộng, có đầu, có đuôi” (Nguồn gốc trần thuật//Hình tượng và khái niệm).

Thứ tư: Tinh thần lạc quan lịch sử là linh hồn học thuyết văn hóa của O.M. Freidenberg. Bà chống lại cả tư tưởng của phái quyết định luận, lẫn quan điểm của cánh mạt thế luận. Freidenberg cho răng,  cả văn hóa nói chung, lẫn các hiện tượng riêng lẻ của nó không chứa đựng trong bản thân các mục đích phát triển nội tại. Theo bà, phát triển là sự khai triển các nội dung “ngữ nghĩa” được tái nhận thức trước các nhu cầu lịch sử. Bà hình dung sự khai triển này dưới dạng một chuỗi văn hóa và mô tả nó bằng các thuật ngữ: “sinh hạ – viên mãn – tiêu vong” (Hệ thống truyện kể văn học). Theo Freidenberg, chuỗi vận động nói trên không mang tính khép kín. Bà nhấn mạnh, sự kết thúc của một chuỗi chính là sự  khởi đầu của một chuỗi mới, “thực tế” (fact) sẽ chuyển sang vị thế của “nhân tố” (factor). Vì thế, “cơ sở di truyền” của văn hóa không biến mất hoàn toàn, ở các nền văn hóa tiếp nối sau đó vẫn tiếp tục tồn tại cả các định dạng “ngữ nghĩa” của huyền thoại, lẫn  các nội dung và ý nghĩa nguyên thủy của nó. Ngoài ra, mọi hoạt động văn hóa, bao gồm cả văn hóa hiện đại là sự giải thích một cách độc đáo, không lặp lại tất cả các truyện kể và hình tượng cổ xưa. Văn hóa cổ đại là “tiền đề” của lịch sử nhân loại, từ đó hiện rõ những con đường phát triển trong tương lai của ý thức văn hóa (Dẫn luận lí thuyết folklore cổ đại).

Rất dễ nhận ra trong học thuyết “di truyền” văn hóa của O.F. Freidenberg có phần là của riêng bà, nhưng cũng có phần bà phát triển tư tưởng khoa học của một số học giả khác. Chẳng hạn, thời kì làm việc ở Viện Ngôn ngữ Iafet và cộng tác với N.Ja. Marr và hàng loạt học giả quay quanh ông (trong số đó có I.G. Frank-Kamenski, V.v. Struve, B.V. Kazanski…), Freidenberg về cơ bản chia sẻ các luận điểm lí thuyết về văn hóa học của Marr. Bà là người tổ chức và là người tham gia biên soạn công trình tập thể Tristan & Isolde. Từ nữ nhân vật tình yêu của châu Âu thời phong kiến đến nữ thần mẫu hệ Á Phi (1932). Công trình này được xây dựng theo nguyên tắc “phân kì” và phân tích “cổ sinh vật học” của Marr. Ngoài ra, phải kể thêm: những công trình nghiên cứu của các nhà nhân chủng học thuộc trường phái  Cambridge, cũng như của Hermann Carl Usener (1834 – 1905), Ernst Cassirer (1874 – 1945),  Lucien Lévy- Bruhl (1857 – 1939) đã đặt nền móng để Freidenberg sáng tạo ra lí thuyết văn hóa cổ đại và học thuyết về tư duy huyền thoại.  Tuy nhiên, lí thuyết “ngữ nghĩa” huyền thoại và sự di truyền của các của các hình thức văn hóa hoàn toàn là sáng tạo của Freidenberg. Các công trình của bà đã tiên lượng sự xuất hiện của hướng nghiên cứu văn hóa theo phương pháp cấu trúc – kí hiệu học; chúng không chỉ phản ánh sự nghiên cứu cấu trúc tạo nghĩa thể hiện đặc trưng của tư duy huyền thoại, mà còn nêu lên vấn đề về ngữ cảnh lịch sử – xã hội của sự sản sinh ý nghĩa.           Có hai chi tiết đời tư đáng lưu ý. Thứ nhất: bà Anna Ioshifonona, mẹ O.M. Freidenberg và ông Leonid Oshipovich Pasternak, cha của Boris Pasternak là anh em ruột, tác giả Bác sĩ Zivago, nhà thơ thuộc hàng vĩ đại nhất của thế kỉ XX và O.m. Freidenberg là con cô con cậu. Năm 20 tuổi (cả hai đều sinh năm 1890), họ có một mối tình đầy lãng mạn, đã định tiến tới hôn nhân, nhưng theo lời Freidenberg, mối tình ấy lại kết thúc đầy chất “văn xuôi”. Khi đã luống tuổi, bà ghi vào nhật kí: “Chẳng hiểu đã nói với anh hay chưa về chuyện thế nào là hạnh phúc kì lạ mà một người có họ hàng với nghệ thuật từng trải nghiệm? Nó gạt anh ta sang một bên, ngã sấp xuống như một cái bóng…Em yêu anh hơn mội thứ trên cõi đời này, và không có lời mà em có thể dùng để diễn đạt lúc như chúng mình ngồi đối diện với nhau… anh là người biểu hiện và bao giờ cũng biểu hiện cái điều được gọi là đời sống của con người” (Thư từ của Boris Pasternak). Thứ hai: O.M. Freidenberg là người lắm bệnh tật.

Năm 1954, O.M. Freidenberg bắt đầu ốm nặng. Bà mất ngày 06 tháng 7 năm 1955, hưởng dương 65 tuổi. Sauk hi bà mất, ở Liên Xô (cũ), trước tác của bà hầu như bị rơi vào quên lãng. Phải đến năm 1973, lần đầu tiên Y.M. Lotman mới tổ chức xuất bản một phần di sản khoa học của bà. Ở Việt Nam, cho đến nay, chắc chắn Olga Mikhailovna Freidenberg vẫn còn là cái tên xa lạ.

Nhà văn Dmitry Bykov nói rằng, số phận đầy bi kịch của O.M. Freidenberg chỉ có thể suy ngẫm bằng các phạm trù “định mệnh của thời cổ đại”. “Bà đã sống và chết như một nhân vật thời cổ đại” (Thư từ của Boris Pasternak). Hy vọng qua bản dịch dưới đây, người đọc sẽ lờ mờ hiểu được phần nào nội dung học thuyết “di truyền” văn hóa của nhân vật thời cổ đại này.

Đồng Bát, 24.8.2016

               LN

NGUỒN GỐC TRẦN THUẬT

          O.M. Freidenberg

1.

Đặc tính hai thành phần của ẩn dụ bắt nguồn từ nghĩa kép tạo thành khối thống nhất của lối nói bóng chẳng phải là thứ ngoại lệ nào đó đối với tư duy thi ca cổ đại. Trái lại, bản chất ẩn dụ là hình mẫu có tính nguyên tắc đối với tất cả nghệ thuật cổ đại kể cả văn học (dù mang tính ước lệ thế nào thì thuật ngữ ấy vẫn có thể vận dụng cho các nghệ thuật ca – múa – nhạc[1]).

Người Hy Lạp cổ đại chẳng phải là các nhà nhị nguyên, cũng không phải là những nhà nhất nguyên. Tất cả các hệ tư tưởng của người Hy Lạp cổ đại đều chỉ rõ sự thống nhất hai mặt trong quan niệm của họ và đó chính là điểm độc đáo khiến họ khác biệt với các dân tộc phương Đông. Quan niệm về sự thống nhất hai mặt của các khởi nguyên tối – sáng, thiện – ác, mặt này có thể chung sống với mặt kia và chuyển hóa thành mặt kia mang lại giọng điệu lạc quan cho tư tưởng của người Hy Lạp, thậm chí giải phóng họ thoát khỏi tư tưởng u ám về số phận như một cái gì không thể đảo ngược.  Ai cũng biết, “định mệnh” và “thảm họa” là do Soneca[2] và những người châu Âu bịa ra; với những người Hy Lạp, “thảm họa” là bước ngoặt quay ngược lại, đảo xuống phía dưới, dẫu vậy, nó cũng chỉ là “bước ngoặt”, có nghĩa,  nó là sự chuyển động theo vòng tròn, tới lượt sau nó lại đảo lên phía trên. Số phận chỉ là định mệnh trong một lát cắt thời gian rất ngắn.

Quan niệm về tính hai mặt của thế giới vốn có nguồn gốc cấu trúc từ hình ảnh về cuộc thi đấu[3] giữa căn nguyên khẳng định và cái “bóng” của nó đã làm nảy sinh trong các hệ tư tưởng, nhất là nghệ thuật ca – vũ – nhạc, loại kết cấu hai thành phần dựa trên sự phân cực và hai mặt đối lập của hai thành phần ấy. Bình diện khẳng định tất yếu đối lập với bình diện “ngược lại”, bình diện này tồn tại không thể thiếu bình diện kia như những đối cực. Trong ngôn ngữ, trong lời nói, trong tiết tấu, trong các thể loại ca – vũ – nhạc, trong các tác phẩm riêng lẻ và trong các bộ phận của chúng, chỉnh thể tác phẩm được tạo thành bởi các phương tiện đối lập nội tại giữa hai thành phần với thành phần kết cục thứ ba (hoặc được rút gọn, không có thành phần thứ ba). Xin dẫn những ví dụ ai cũng biết. Trong tôn giáo thường có các vị thần bộ ba, hoặc bộ đôi hợp lại với nhau tạo thành sự thống nhất, thống nhất trong thế tranh đua – hai vị tranh đua, một vị trọng tài (“bộ ba” dưới dạng chỉnh thể). Trong ngôn ngữ, phản đề nội tại (antithèse) là cấu trúc hai thành phần. Trong các diễn từ có kết cấu ba thành phần: mở đầu, phát triển, kết luận.  Trong tiết tấu có kết cấu hai thành phần: dài – ngắn, nhanh – chậm, cao – thấp. Trong nghệ thuật tạo hình có nguyên tắc đối xứng. Trong thi luật có kết cấu ba khổ, hoặc hai khổ. Những thí dụ như thế kể mãi không hết.

Sơ đồ “đối lập” lớn nhất thuộc về nguyên tắc lai ghép, nguyên tắc này vừa kéo theo toàn bộ cái “đích thực”, vừa làm nên “mặt trái” của nó. Nguyên tắc lai ghép là biểu hiện độc đáo của những ý niệm cổ đại thuần túy; nó chính là nguyên tắc vi phạm chuẩn mực đạo đức và tôn giáo (thái độ vô sỉ trong sinh hoạt và tinh thần). Tôi sẽ nói về điều này ở phần bàn về hài kịch. Có thể nhận ra trong các thể loại diễn xướng (“văn học”) một sự “đối lập” khác có hình thức hai thành phần – ấy là sự cộng sinh giữa thơvăn xuôi. Trong hệ thống lời – tiết điệu chưa có những nét hoàn chỉnh của cả văn xuôi, lẫn thơ, sự phân cực hai thành phần nói trên còn có tính chất cổ xưa hơn nhiều, sự phân cực này được thể hiện ở nhị thức ca (melodie) và nói (recitative). Có thể tìm thấy ở phần giao đãi (parabasis)  giữa dàn đồng ca đại diện cho tác giả và cử tọa của hài kịch cổ đại kiểu mẫu tuyệt vời của nó còn sót lại cho đến nay: cấu trúc của phần giao đãi này được tạo thành bởi khúc ca tán dương (melodie), cùng lời giáo huấn (recitative) “tán dương” và khúc ca phê phán (antoda) cùng lời giáo huấn phê phán (antépirrema); bởi vậy ở đây có sự đối lập cặp đôi – vừa có hình thức tán dương, khẳng định, vừa có hình thức phê phán, phủ định. Việc chia “cặp” toàn bộ cấu trúc hài kịch do Zelinski phát hiện như thế vẫn giữ nguyên giá trị[4]. Hí kịch tán dương tuy có giễu nhại nhưng mang ý nghĩa cao cả, còn lời giáo huấn (épirrema) chứa đựng ý nghĩa thấp kém, thậm chí giống như sự rủa sả. Hình thức tụng ca (ode) chủ yếu là hình thức cầu nguyện, hướng tới thần linh; phần giáo huấn là hình thức trò chuyện với khán giả. Tụng ca (oda) thuộc về hệ thống trữ tình, lời giáo huấn (épirrema) có hình thức câu thơ bốn nhịp dùng trong dàn đồng ca. Những câu thơ 4 nhịp này dĩ nhiên chưa phải là văn xuôi, nhưng quan hệ vận luật giữa hai thành phần ngữ nghĩa, tụng ca (oda) và lời giáo huấn (épirrema) đúng là: một bên thuộc về điệu ca, một bên thì ngược lại, là điệu nói, khẩu ngữ. Sự “đối lập” ca – nói như thế cùng với thời gian sẽ phát triển trong hài kịch và bi kịch thành đại nhị thức về mặt vận luật: điệu nói (recitative) và điệu ca (melodie). Nhưng ngay bên trong thơ trữ tình[5] nói riêng (kịch drama và trữ tình) cũng tồn tại khổ lớn (super-strophe) được tách đôi và tách ba: khai (strophe) – chuyển (antistrophe) – hợp (“epode”, vốn có nghĩa là điệp). Cấu trúc ấy là đặc điểm chung của các hình thức ca vũ nhạc (melodie[6]) thời cổ đại: khúc hát tập thể và khúc hát hợp xướng. Khai (strophe) và chuyển (antistrophe) được nối kết với nhau bởi cùng một đơn vị vận luật, khổ kết (epode) tựa như là sự cộng gộp hai yếu tố trên thành kết quả ngữ nghĩa của chúng. Nhị thức được duy trì trong ca vũ nhạc (meloc) nói trên chứng tỏ các yếu tố về sau này được chia thành thơvăn xuôi có một thời nào đó cùng nằm chung trong một hệ thống ca nhạc. Trong một loạt trường hợp, hai thành phần của khúc ca có cùng một cấu trúc vận luật (strophe và antistrophe); trong nhiều trường hợp khác, chúng lại có cấu trúc khác nhau (ode và épirrema). Nhưng ở hai trường hợp nói trên, cái khiến cho chúng trở nên khác biệt và tạo nên sự đối lập giữa chúng với nhau là nội dung khác biệt được tạo ra bởi hai thành phần của nhị thức ngữ nghĩa cho phản đề: một thành phần trong chúng chứa đựng một ý nghĩa tích cực nào đó, còn thành phần khác, không thể tách rời nó, biểu hiện một ý nghĩa ngược lại. Trong cấu trúc ca hí kịch – tôi đang nói về phần giao đãi giữa dàn đồng ca và khán giả – cái “mặt trái” này vẫn còn có ý nghĩa rất mạnh. Nó được duy trì trong hai phong cách, cao và thấp, của các thể loại ví như satura[7], trong đó thơ và văn xuôi được trộn lẫn với nhau, hoặc văn xuôi từ chương sau này.Trong một loạt trường hợp, phong cách cao cả nhại lại phong cách thấp, trong một loạt trường hợp khác, phong cách cao cả vẫn được giữ nguyên phía sau ca vũ nhạc (meloc), cái thường nhật và thấp hèn vẫn giữ nguyên sau ngôn từ, ở một số trường hợp khác nữa, chủ đề cao cả được thể hiện bằng phong cách cao, chủ đề thấp hèn được thể hiện bằng phong cách thông thường.

Satura mà chúng ta thấy ngày nay tồn tại dưới dạng rất khó nhận ra bên trong nội dung của nó có hai phần; nhưng cần nhớ rằng, folklore của các dân tộc phương Đông cổ đại cũng có sự “hỗn hợp” thơ và văn xuôi giống như satura. Hỗn hợp tuyệt hảo “hát – nói” (singen – sagen) có thể tìm thấy trong folklore của nhiều dân tộc bác bỏ ý kiến cũ về “hỗn hợp” cố ý của hai thể loại do các văn nhân La Mã tạo ra (сатура = “смесь” – satura = “hỗn hợp”).

2.

Có thể nói mà không cần phóng đại rằng ở thời Hy Lạp,  thoát thai từ một hệ thống đối ngẫu tiết tấu duy nhất, thơ và văn xuôi từ nghìn xưa chỉ là một. Nhưng sẽ còn chính xác hơn nếu nói rằng, vào thời Hy Lạp chưa hề có cả văn xuôi, lẫn thơ ở dạng kết tinh[8]. Thời cổ đại, văn xuôi chưa mang đặc điểm của sự trình bày tư tưởng một cách giản đơn thoát ra ngoài xu hướng tiết tấu hóa và các “hình tượng”. Nhưng nếu văn xuôi văn học cổ đại không hoàn toàn là văn có tiết tấu và ẩn dụ, thì trong hình thức folklore nó không thể tách ra khỏi thơ. Cần bổ sung thêm, Attique hầu như không có thơ ca riêng: thơ của nó bao giờ cũng nằm trong văn xuôi. Nếu thơ cần có khúc ca (ví như trong kịch drama), thì nó sẽ chuyển tải khúc ca bằng một hình thức ngôn ngữ khác loại.

Chính thời cổ đại mang lại cảm giác rõ nhất về tính ước lệ của sự phân chia ra văn xuôi và thơ. Cả thơ và văn xuôi đều có chung chức năng hình tượng, sau này, có một tài sản chung được gọi là các “hình tượng” (“figure”). Nhưng cần vượt ra ngoài đặc điểm hình thức của các thể loại ấy để sự khác biệt giữa chúng bắt đầu bị xóa đi và để văn xuôi Hy Lạp  trở thành thơ trong chức năng khái niệm.

Đồng thời, nếu nói về hình thù thể loại, thì nhìn chung, thời Hy Lạp chưa có các thể loại văn học cố định. Mỗi thể văn học cổ đại, thơ hoặc văn xuôi, đều có thể khuôn vào những hình thức hoàn toàn khác nhau của thể đối lập với mình. Chẳng hạn, kịch của Lucian có thể tiếp nhận đặc điểm của văn xuôi, hoặc cảnh kịch của Theocritus có đặc điểm của trữ tình. Nhưng thơ có thể được biểu hiện bằng văn xuôi ví như trong sáng tác của Gorgias, hay biểu hiện bằng kịch drama ví như trong các buổi hành lễ gọi là Comos. Trong sáng tác của Xenophan, văn xuôi có hình thức thể loại của thơ, trong sáng tác của Sophron, nó lại có hình thức thể loại của kịch. Với văn xuôi, đặc điểm thể loại được hình thành muộn nhất; thực chất, nó nằm ngoài giới hạn thời cổ đại. Vào thời cổ đại, sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi có ý nghĩa không đáng kể và mang tính ước lệ: văn xuôi chỉ khác thơ ở chỗ nhạc tính và tiết tấu yếu hơn. Thực tế có ý nghĩa quan trọng nhất với thời cổ đại, ấy là thơ và văn xuôi xuất hiện theo cặp và càng lùi xa vào thời cổ đại, thì sự cộng sinh của chúng càng chặt chẽ: nó có nguồn cội ở tính nhị thức với sự “đối lập” nội tại.

Có thể tìm thấy một dạng nhị thức với phản đề nội tại trong sáng tác của Homer. Nhưng điều cần nói ở đây không phải là về loại thơ-văn xuôi, mà là về hai loại yếu tố đối lập nhau  của một câu chuyện trực tiếp và gián tiếp cùng xuất hiện một lúc. Iliada là một câu chuyện gián tiếp trên tổng thể bị rất nhiều lời trực tiếp cắt ngang. Odyssey chuyển tải một chuỗi chuyện kể gián tiếp dưới hình thức lời nói của cá nhân. Về sau, kết cấu ấy được phong cách hóa trong tiểu thuyết Hy Lạp, nhưng giống như đa số truyện kể dân gian của các dân tộc phương Đông (nhất là của Ấn Độ và của Ả Rập), Odyssey tạo ra một hỗn hợp lời nói của cá nhân và là lời nói gián tiếp, thay cho dòng trần thuật trơn tru, ở đây phần chính giữa của các sự kiện được trình bày trước rồi quay lại điểm khởi đầu, truyện chính yếu bị chìm đi, khi thì bị đẩy ra xa, lúc được kéo lại gần. Người kể chuyện tùy tiện ứng xử với cả thời gian lẫn không gian, thậm chí không đếm xỉa tới chúng.

Nhưng ở đây tôi không bàn về kết cấu tổng thể của Odyssey hay Iliada. Điều tôi muốn nói ở đây là cấu trúc nhị thức của loại hình so sánh và đối lập, tương phản (thông thường được gọi bằng thuật ngữ thiếu chính xác là các “tỉ dụ”) bên trong Iliada. Các so sánh đều có hai thành phần, thành phần thứ hai chứa đựng trong bản thân phản đề nội tại. Các đối lập được chia thành hai phần, bản thân chúng cũng là một phản đề như thế, cả về chức năng trong bài ca, lẫn trong chính bản thân. Không gặp so sánh trong lời nói cá nhân (trừ một số ngoại lệ rất hiếm hoi), phần thứ nhất của so sánh là câu chuyện gián tiếp, phần thứ hai là “bức tranh” được hình thành từ sự phô bày một cuộc đấu tay đôi nào đó (agon) của hai cảnh “na ná như nhau”. Có một cấu trúc khác trong các phép đối lập. Trước hết, đó là lời nói cá nhân. Ngôn ngữ cá nhân thường hướng tới một nhân vật cụ thể nhân một hành vi cụ thể của nhân vật ấy (đa phần là hành vi bị động), hành vi này đối lập với hành vi khác (đa phần là hành vi tích cực của bản thân mình). Chính sự giao tiếp trong hình thức lời nói cá nhân này sẽ được tách thành hai phần rõ rệt: phần trần thuật cá nhânphần thề nguyền, hoặc cầu nguyện. Về nội dung, đó là lời giáo huấn, khuyên nhủ có tính chất phòng ngừa, có mục đích khơi dậy sự tích cực ở nhân vật thụ động. Dĩ nhiên, các yếu tố của khúc ca và lời giáo huấn (épirrema) xác lập phần giao đãi (parabasis) trong hài kịch cổ đại hiện diện cả ở đây: lời cá nhân trong hình thức giao tiếp với người nghe, chứng lí từ bản thân và câu chuyện về chính mình, khoe khoang, cầu khấn và nguyền rủa. Phân tích những “lời khuyên nhủ” như thế cho thấy trong nền tảng của nó bao giờ cũng có hai nhân tố “đối lập” nhau; trong câu chuyện của nó bao giờ cũng hiện diện hai kẻ thù, hoặc hai dòng mạch (thiện và ác), hoặc nhân vật hành động và nhân vật không hành động, hoặc các motif  khen – chê, cầu nguyện – nguyền rủa. Không thể phủ nhận nhân tố tranh đua của những lời “khuyên nhủ” như vậy. Mục đích của những lời “khuyên nhủ” ấy là đối lập nhân vật này với nhân vật khác buộc nó phải trở thành người giống như nhân vật khác kia. Nói cách khác, mục đích của những lời khuyên nhủ tương phản là nhằm thay đổi vị thế của nhân vật: nhân vật không hành động kia phải thành nhân vật hành động, đôi khi nhân vật hành động thành nhân vật không hành động (= chết). Nhưng cả câu chuyện được gửi vào miệng vị “cố vấn” cũng được xây dựng theo nguyên tắc tranh đua giữa hai kẻ đối địch. Tính chất rủa sả của các bên “tương phản” làm chúng xích lại gần với cả hai phía: cả với lời giáo huấn của dàn đồng ca trong giao đãi với công chúng, lẫn với các cuộc đấu tay đôi được tạo thành bởi những lời khoác lác, rủa sả, chửi bới trước trận chiến bên trong Iliada.

Có một thời nào đó những lời giáo huấn nói trên được thốt lên từ các cuộc đấu tay đôi của hai nhân vật (hai mãnh thú, hai đồ vật), từ các đại diện chủ thể – khách thể của hành động và không hành động, sau này, chúng lại được nảy sinh từ chiến công và thất bại, sự sống và cái chết. Lời huênh hoang của kẻ đắc thắng (sự sống) sỉ nhục kẻ thất bại (cái chết) sẽ quay vòng nhắm vào đối thủ, và nhân vật chiến bại (không hành động, chết) lại trở thành người chiến thắng (hành động, sống). Có một “trình tự” như thế diễn ra trong các màn lời nói, Thần ngôn, và các màn hành động – trong sự “rủa sả” nước đôi. Lời cầu xin của nạn nhân bị giết chết bao giờ cũng đi kèm với lời nguyền rủa của kẻ thù. Trong lời giao đãi của dàn đồng ca, tác giả tự tâng bốc thể hiện bản thân như là nạn nhân trong một ý nghĩa trừu tượng, anh ta xin (cầu khấn) thần linh và con người ban cho chiến thắng, anh ta nguyền rủa địch thủ, anh ta say sưa chửi bới, thóa mạ. Nhưng không được coi thường hình thức động vật mà tác giả-dàn đồng ca trong phần giao đãi nhập vào: đó không phải là người, mà là đàn chim, đàn mãnh thú, đàn côn trùng…

Trong hài kịch trung đại không còn phần giao đãi, vai nạn nhân như thế là lão già bị “đầu độc”, bị “săn đuổi”; trong bối cảnh bị hành hạ, người ta đánh đập lão, trút lên người lão những lời rủa sả, chửi bới cho đến chết, còn bản thân lão thì cầu xin, than thở và “nhẫn nhịn chịu đựng”. Tiểu thuyết Hy Lạp đã cho thấy hình thứ quá độ từ hài kịch cổ đại sang hài kịch trung đại. Ở đây, các vị thần linh “hành động”, nhân vật anh hùng thì “chịu đựng”. Nhưng điều này nằm trong truyện kể nói chung của tiểu thuyết. Ở phần kết thúc của nó, nhân vật vào đền thờ và, đối mặt với thần linh, kể lại những gì nó phải “trải qua và chịu đựng”; sau đó nó đặt câu chuyện của mình lên bệ thờ và để lại mãi mãi trong đền. Tiểu thuyết Hy Lạp dựa vào chất liệu của thời viễn cổ. “Câu chuyện” ở đây mang đặc điểm chủ thể -khách thể; trong đó chưa có sự phân biệt ai kể, kể cái gì, kể cho ai. Ở đây người nghe là thần linh; câu chuyện có hình thức của lời cầu nguyện gửi tới thần linh, thần linh là thính giả và khán giả, các sự kiện diễn ra “trước mặt” thần linh. Nó, câu chuyên ấy được kể ở ngôi thứ nhất; nó là câu chuyện của cá nhân, chuyện về người kể chuyện giống như mọi lời khấn nguyện. Nội dung của nó là hành động và không hành động, hoạt động và chịu đựng. Hai yếu tố đối lập tích cực và thụ động ấy tạo thành bản chất câu chuyện – huyền thoại, dẫu được chuyển tải bằng hình thức ngôn từ hay lễ nghi thì cũng vậy. Trong huyền thoại này, bản thân người kể chuyện đồng nhất với câu chuyện của mình; tự y bị vắt kiệt bởi trạng thái tích cực và thụ động trong trận chiến chống lại các lực lượng đối nghịch. Ta biết, đó là nền móng của tất cả các sử thi có nhân vật chỉ hành động, chừng nào chưa giành được chiến thắng chúng sẽ tranh đấu hoặc “chịu đựng”; và thông thường câu chuyện về chúng sẽ đặt dấu chấm hết một cách giả tạo ở đấy. Nhưng những dấu vết cổ xưa nhất vẫn được lưu giữ trong tiểu thuyết Hy Lạp. Câu chuyện hóa ra là vật hiến tế mà người ta đã đặt lên bệ thờ. Hình ảnh ấy thể hiện rõ rằng câu chuyện giống như con vật được hiến tế, đồng thời người kể chuyện đã được nhân cách hóa và chủ thể hóa. Nhưng trong các huyền thoại tồn tại trong nền móng của tiểu thuyết Hy Lạp, con vật hiến tế chính là bản thân nhân vật khi thì hành động, khi thì chịu đựng, khi thì than thở và nguyền rủa. Hài kịch Hy Lạp với phần giao đãi có các nhân vật là tác giả tập thể, tác giả dàn đồng ca cầu nguyện, rủa sả và kể về bản thân ở ngôi thứ nhất đã cho chúng ta thấy chính các nhân vật trong hình thức động vật như vậy. Trong bi kịch, nhân vật mang tính tập thể, hình hài động vật à là động vật hiến tế chịu đựng. Và đặc biệt, trong hài kịch Hy Lạp và trong sử thi – ở những cảnh đấu tay đôi, một nhân vật thì kể về mình, khoe khoang và nguyền rủa, nhân vật khác thì cầu nguyện và than thân trách phận và ở “những lời khuyên nhủ” với câu chuyện, lời cầu khấn và nguyền rủa – nhân vật ấy vẫn giữ nguyên như vậy.

Câu chuyện – huyền thoại có những đặc điểm ổn định của nó. Đặc điểm quan trọng nhất là nó không tồn tại độc lập, nó chỉ là một phần trong các phần của nhị thức hoặc tam thức trong đó vẫn có các yếu tố cầu nguyện và nguyền rủa. Sau đó, nó mang hình thức của lời nói, và lời nói thì chỉ kể riêng về người kể chuyện; còn nội dung là hành động và không hành động, chiến công và chịu đựng.

Với việc chia tách các nhân tố tích cực và tiêu cực, câu chuyên trở thành có tính hai mặt: câu chuyện – hành động tách biệt với câu chuyện-chịu đựng, còn chủ thể của câu chuyện thì tách biệt với khách thể của nó. Từ bên trong bản thân, lời trực tiếp bắt đầu làm nổi bật câu chuyện về cái đã được làm và cái phải chịu đựng được hiểu như “chiến công” và “đau khổ”. Tôi xin nhấn mạnh chữ “từ trong bản thân”. Quả thật, khi khối thống nhất chủ-khách thể bị vỡ ra, cái khách thể tiếp nhận quan điểm gián tiếp chính là ở trong chủ thể, nhờ đó mà có được một câu chuyện “về” ai đó từ bên trong câu chuyện trực tiếp như chúng ta có thể thấy trong câu chuyện cổ đại. Thông thường là cái “tôi” thụ động trở thành đối tượng của trần thuật ngay bên trong cái “tôi – câu chuyện”, bên trong cái “tôi” tích cực ấy. Hệ thống hai mặt của câu chuyện cổ đại được tạo ra như vậy, ở thời kì đầu, nó còn bền chặt, khi vẫn còn giữ nguyên cái “tôi” chủ thể, nhưng trong bản thân, trong quan điểm gián tiếp lại bao gồm cả cái “tôi” khách thể. Hình thức của câu chuyện khởi thủy ấy là ngôn ngữ trực tiếp; thoạt đầu nó có đối tượng trần thuật là chính chủ thể của câu chuyện. Nội dung của nó là các chiến công và sự đau khổ.

Thoạt đầu, là hệ thống cái ‘tôi” chủ – khách thể được tách đôi thành người kể chuyện (tác giả) và đối tượng của câu chuyện (truyện kể), bản thân mỗi ngôn ngữ trực tiếp như thế là tập hợp hai thành phần. Một thành phần mang tính tích cực, thành phần kia mang tính thụ động. Và những điều được trần thuật ở đây là một cái gì thụ động (nhẫn nhịn, chịu đựng  sự xúc phạm oan uổng, không hoạt động, đau khổ, cầu xin vô ích) đang chuyển thành chủ động, tích cực (chiến công, chiến đấu, công kích, trả thù). Dần dần cấu trúc của loại lời nói ấy trở thành cấu trúc chung của toàn tác phẩm. Trong nhiều trường hợp điều này tạo thành đối ngẫu cặp đôi ca – nói, thơ – văn xuôi với hai chức năng đối nghịch dẫn tới sự thống nhất ngữ nghĩa. Trong một loạt trường hợp khác, có tính chất cá biệt (“các tương phản”), loại lời nói ấy bắt đầu có chức năng thúc giục các nhân vật thụ động, buông xuôi tiến tới hành động. Có một hiện tượng thế này thườn cư trú trong văn học cổ đại: cái vốn là phôi thai hay một đơn vị nào đó trong folklore, về sau, trong lần “tái sinh” bằng khái niệm, bắt đầu sống bằng cuộc đời của một đơn vị nhỏ bé và trao toàn bộ chức năng của mình cho tác phẩm mà nó sa vào đó, hoặc mọc lên trong đó

3.

Lời nói là hình thức đầu tiên của câu chuyện, và với hình thức ấy nó tồn tại rất lâu bên ngoài trần thuật. Nói đúng hơn, nó chưa phải là trần thuật, mà chỉ là cái thay thế trần thuật. Ngay cả kịch xuất hiện trong folklore sớm nhất, lâu đời nhất thì nguyên nhân đầu tiên hoàn toàn không phải là lễ nghi, mà vì nó là hình thức tiền trần thuật, là hình ảnh trực quan không đòi hỏi phải có câu chuyện, cũng không cần có hành động; nó được tổ chức bằng những cuộc đến đi, bằng những cuộc tranh đua và lời phát ngôn. Vì sao Hy Lạp chính là nơi phát triển rực rỡ của kịch? Vì rằng Hy Lạp vẫn chưa biết trần thuật. Kịch cũng không thể sinh con so ở La Mã. Nhưng nhờ có Seneca, nó sinh hạ lần thứ hai, như bi kịch Hy Lạp, loại bi kịch chuyển dịch từ hình ảnh sang khái niệm.

Khi chủ thể tách khỏi khách thể, câu chuyện từ nhị thức bên trong trở thành nhị thức bên ngoài, đồng thời, một bộ phận của nó là lời trực tiếp, bộ phận kia là lời gián tiếp, sau này, khi cỗ máy khái niệm ổn định, việc chia tách trên đã đặt trần thuật vào một cặp với yếu tố phi trần thuật.

Rồi sẽ phải phân biệt hoàn toàn ước lệ về mặt thuật ngữ giữa “câu chuyện”(tiếng Nga – “рассказ”.- ND) và “trần thuật” (tiếng Nga – “наррация” – ND); tạm thời tôi gọi câu chuyện là nhị thức lời nói hình tượng (tiếng Nga “образный речевой двучлен” – ND) khi biến đổi thành hình thức khái niệm sẽ tạo ra trần thuật trong một thành phần của mình. Đặc biệt, khi chưa có khái niệm, câu chuyện là “bức tranh” ngôn từ không có thời gian, là cái “giống” với thực tại, là sự phô bày trực quan một đối tượng thị giác nào đó. Ở giai đoạn này, kịch và lời chủ-khách thể tiền trần thuật chẳng có gì khác nhau. Thể loại “palliata[9]” cung cấp cho ta nhiều thí dụ như vậy.Trên sân khấu, lão già nhìn ra sau cửa phòng có thằng con trai đang đú đởn với đứa đàn bà lăng loàn. Lão già ở đây là  người nhìn vào cảnh tượng mở ra trước mắt thân phận nô lệ của lão. Lão “nhìn thấy”. Lão có thể nói với con trai “Tao nhìn thấy mày đú đởn” bằng đối cách không xác định; chủ thể chủ động nhìn thấy và nói, khách thể chúng ta quan sát một cách thụ động. Đây chính là câu chuyện khởi thủy và hạt nhân khởi thủy của vở kịch sân khấu, giữa chúng chỉ có một chút khác biệt: người kể chuyện chủ-khách thể vừa nói về cái thấy được, vừa là cái thấy được, đối tượng của câu chuyện. Nhưng sự “rõ rành rành” mới là nền tảng ở đây, vì ấn tượng thị giác đóng vai trò chính yếu; các hiện tượng được cảm nhận bằng cái vỏ ngoài, từ bên ngoài, “ngoài mặt”, tĩnh tại dường như ngoài thời gian. Lễ nghi được xây dựng như vậy, đến một lúc nào đó nó sẽ thay thế câu chuyện. Chẳng hạn, ai cũng biết Adonis đã chết, nhưng lễ nghi  diễn lại sự chết đó mỗi lần một khác dưới hình thức của một sự chết cụ thể trước mắt cộng đồng, trong sự hiện diện, trực quan, bởi vì hoàn toàn chưa có khái niệm lặp lại, nhiều lần. Câu chuyện không phải là sự khái quát, mà là hình ảnh cụ thể nào đó được truyền đạt trực tiếp bằng hình thức thị giác của nó.

Văn học Hy Lạp đầy ắp những câu chuyện riêng tư, mang tính cá nhân và lời nói trực tiếp. Chẳng hạn, trong sáng tác của Homer hoặc của các nhà sử học, trữ tình và tu từ học phát triển như những thể loại từ câu chuyện riêng tư; tiểu thuyết trở thành thể phong cách hóa văn học từ lời trực tiếp. Ngược lại, lời gián tiếp giữ vị trí to lớn trong sáng tác của các nhà văn La Mã, đặc biệt trong trước tác các nhà sử học, ở đó, ngôn ngữ gián tiếp được sử dụng để thay thế lời trực tiếp trước kia. Lời gián tiếp là kiểu mẫu lí thú của sự hình thành khái niệm, vì thế nó được sử dụng làm hình thức đặc trưng của trần thuật vừa mới ra đời.

Trong ngôn ngữ trực tiếp, chủ thể – chính nó cũng là khách thể – trực tiếp thể hiện bản thân và không phải-bản thân, vì chưa có đối tượng riêng biệt của câu chuyện. Cả ngôn ngữ gián tiếp cũng không có đối tượng ấy. Trong ngôn ngữ gián tiếp, câu chuyện được trình bày cũng không phải từ nhân vật thứ ba trung gian (tác giả, người kể chuyện), dù ở đó không chỉ có một, mà có những hai chủ thể. Nhưng bản chất của câu chuyện này nằm ở chỗ chủ thể logic của nó đảm nhận chức năng của khách thể bằng cách phô bày hết sức rõ ràng quá trình xuất hiện của đối tượng câu chuyện từ bản thân người kể chuyện. Cấu trúc tư tưởng chỉ tiêu biểu đối với người cổ đại ấy là một accusativus cum infinitive (đối cách không xác định.- LN). Các mệnh đề trần thuật cần có một cấu trúc như vậy, vì đối cách không xác định chính là trần thuật. Nó bao gồm trong bản thân hai nhân vật, người này nói, người kia “bị nói”, một người tích cực, một người thụ động. Cái nhân vật thứ hai thụ động nằm trong chức năng khách thể này không độc lập, mà phụ thuộc vào trạng thái của chủ thể động từ. Yếu tố chủ thể của nó, tức là tư tưởng, tình cảm, lời, quan niệm chuẩn mực, được nhấn mạnh trong động từ điều hành này. Khách thể, đồng thời là chủ thể logic của động từ khác nằm trong thức không xác điịnh, lệ thuộc vào động từ điều hành nói trên. Nói cách khác, một thành phần của cấu trúc được tô đậm tính tích cực và nhiều đặc điểm cá nhân, thành phần kia được để trong vị thế thụ động, trong động từ không có hành động, chỉ có trạng thái không có chỉ số thời gian, các gương mặt và con số, trong chức năng không ngôi, phi thời gian, bằng phẳng-tĩnh tại. Sau này, thành phần thứ nhất trong chức năng chủ thể được tách khỏi thành phần thứ hai trong chức năng khách thể và trở thành chức năng tác giả trong câu chuyện khác biệt với đối tượng của câu chuyện.

Cùng với cấu trúc đối cách không xác định, lời gián tiếp được sử dụng để trần thuật với liên từ “ώς”, “ut” (“tựa như”, “hình như”, “rằng”, “giống như”). Số phận của nó rất thú vị. Từ phạm trù hình ảnh của một cái gì đó hư ảo (cái “tựa như là”), nó trở thành phạm trù logic về thời gian, mục đích, mức độ, nguyên nhân, kết quả trong tư duy khái niệm; nó tổ chức so sánh và trần thuật.

Lời gián tiếp có hai thành phần, giống như so sánh. Những gì trong so sánh của Homer là thành phần được giải thích một cách thụ động, thì ở đây là chủ thể logic trong vị thế khách thể; trong so sánh, cái “tuồng như là” xem cái đích thực và cái tưởng tượng bề ngoài là giống nhau, trong trần thuật nó giúp sự trình bày tạo ra đặc điểm của cái hư ảo, không đáng tin cậy. Chúng ta nói: “Ông ấy nói rằng…”; người cổ đại nói: “Ông ấy nói giống như là…”.

Trong lời gián tiếp, động từ điều khiển tích cực tương ứng với thành phần giải thích tích cực của so sánh. Gộp những gì đã nói, có thể thấy, câu chuyện gián tiếp (“trần thuật”) và so sánh là hai hình thức của cùng một sự biến đổi khái niệm của chức năng hình tượng nhị thức chủ-khách thể. Cả ở câu chuyện gián tiếp, lẫn trong so sánh, cái được đem ra trần thuật, hoặc cái được đem ra so sánh đều là cái không đáng tin cậy (“có vẻ như là…”). Bức tranh của sự so sánh và câu chuyện của động tác trần thuật không phải là cái gì chính xác, mà chỉ là “πλάσμα” (Hy Lạp, nghĩa là “sự kiến tạo – ND), là “chức năng”, – và không phải ngẫu nhiên, câu chuyện nào của người Hy Lạp cũng được gọi là “μΰθος” (mythe – huyền thoại.- ND). Câu chuyện là những gì không có trong thực tại; đó là cái tương tự của nó, là “hình ảnh” của nó, là “lịch sử đích thực”, là sự hư cấu lộ liễu.

Câu chuyện gián tiếp sau khi tiếp nhận chức năng trần thuật của tác giả dần dần tách khỏi trần thuật cá nhân và lãnh nhận vai trò trình bày phi trần thuật, nhưng nó vẫn tiếp tục có câu chuyện kèm theo, đa phần là chuyện riêng tư. Dĩ nhiên, tôi luôn nói rằng, truyền thống văn học cổ đại phản ánh ý thức xã hội với độ trễ rất lớn, sau khi nó đã trở nên lạc hậu hoàn toàn.

Những ai không hiểu bản chất hai mặt của phương thức trần thuật cổ đại sẽ không thể hiểu, không thể giải thích cấu trúc độc đáo của các thể loại văn học cổ đại. Điều cơ bản nhất của phương thức này là: “cái này” bao giờ cũng được kể lại nhờ sự hỗ trợ của “cái khác”. Và “cái khác” ấy chính là trần thuật. Nhà lịch sử học trình bày các sự thật bằng cách một mặt thì viện dẫn tài liệu, mặt khác tiến hành trần thuật. Sử thi trình bày các sự thật nằm ngoài ngữ cảnh (“đoạn chèn”) qua lăng kính trần thuật. Bi kịch trình bày hành động được bình luận ngay lập tức bởi các trần thuật chẳng liên quan gì tới truyện kể của dàn đồng ca.  Trong trữ tình hợp xướng của Pindar, mỗi bài tụng ca bao giờ cũng được “chèn” những đoạn trần thuật không lớn, và nếu thiếu các trần thuật về nhân vật huyền thoại, thì không thể hiểu bất kì một Hiero hoặc Arcesilaus nào[10]. Khái niệm được xây dựng bằng phương tiện hình tượng. Khái niệm không phải là một giai đoạn của hình tượng, kế tiếp sau hình tượng. Khái niệm là hình thức của chính hình tượng.

Hai cách, với hai phương pháp trình bày bao giờ cũng cùng kể về một việc: cách thứ nhất – cụ thể (hình tượng), cách thứ hai – trừu tượng (khái niệm). Bình diện hình tượng không còn hoạt động độc lập, tự túc, tự mãn; chức năng của nó thay đổi, cả nội dung cũng trở thành hình thức của các nghĩa mới, trừu tượng. Trong bản chất của các hình tượng riêng lẻ, loại nói bóng như thế sẽ làm nảy sinh ẩn dụ, tức là trong cùng một hình tượng sẽ có hai nghĩa – nghĩa cụ thể và nghĩa trừu tượng. Trong cấu trúc trần thuật, nói bóng có hình thức cổ xưa hơn – hình thức ấn định hàng dãy mà ngay từ đầu ẩn dụ đã có, – không phải là một hình ảnh có hai nghĩa, mà là hai thành phần trong đó hình ảnh và khái niệm được đặt vào một dãy, riêng rẽ, nhưng không tách rời; tư tưởng được chúng thể hiện cùng một lúc. Nếu cần kể về Ích-xì, thì người ta sẽ nói về I-gờ-rêch với hàm ý lấy I-gờ-rêch để nêu đặc điểm của Ích-xì. Nhân vật huyền thoại của sử thi không có đặc điểm bên trong, nhưng thuộc tính của nó thường được mô tả bằng cách đồng nhất nhân vật này với nhân vật kia (ví như đồng nhất Achilles với Meleager), hoặc bằng cách đối lập nhân vật này với nhân vật kia (“Những lời khuyên”: đừng trở thành người giống như cái người nào đó ở vào cái thời đó…, hoặc ngược lại, đừng trở thành người như thế, mà phải như thế này này…), hoặc bằng cách so sánh với ai đó hay một cái gì đó. Trong bài tụng ca của dàn đồng ca khi cần nêu đặc điểm của Hiero xứ Syracuse, ca sĩ sẽ nói về Ixion, một nhân vật huyền thoại chẳng có quan hệ gì với truyện kể về bạo chúa xứ Syracuse. Khi cần ca tụng người sống trong khúc tụng ca, người ta tán dương người chết. Nhưng nếu tác giả bi kịch muốn miêu tả trạng thái của Medea, ông ta sẽ nói về Tno, chỉ số phận của Medea được trình bày trong bản thân hành động, còn dàn đồng ca thì hát về số phận của Ino.

Trong nhiều trường hợp, những gì có trong hành động đều được đồng nhất với những gì có trong câu chuyện (trữ tình dàn đồng ca, bi kịch), nhưng trong nhiều trường hợp khác những gì được đưa vào câu chuyện được đồng nhất với những gì đang phát triển (cách so sánh của Homer). Và khi thì huyền thoại được quá triệt qua cái thực tế (sử thi), khi thì cái hiện thực được tiếp nhận qua lăng kính của huyền thoại (bi kịch, trữ tình).

Việc chia ra seigen – sagen (hát – nói.- ND) không thể đứng vững trước sự phê bình, vì bản thân hát đã chứa đựng trong bản thân (cũng như bản thân câu chuyện) hai yếu tố trần thuậtmô tả. Trữ tình dàn đồng ca đúng là như vậy, ở đây có cả cầu khấn lẫn trần thuật, có cả tán dương lẫn răn dạy. Tự chúng, bản thân hát và nói không lí giải được bản chất vấn đề.

Trần thuật cổ đại chưa có chức năng riêng. Nó được dùng cho một cái khác nào đó, hoàn toàn phục vụ mục đích ngữ nghĩa nằm ngoài phạm vi của nó. Khi thì nó minh họa một cái gì đó, khi thì giáo huấn, khi thì phục vụ cho sự đồng nhất, so sánh, đối lập. Nó không phải là phần “chèn” thêm trong các đoạn mô tả của Homer và Hesiod, không phải là “giai thoại” mua vui của Herodotus và Plutarch. Mỗi câu chuyện trong Đại yến hoặc trong các tiểu thuyết đều cần cho nhu cầu của truyện kể trên tổng thể, mặc dù không có quan hệ gì tới chủ đề của nó. Tư tưởng được trình bày trong trần thuật qua các bộ phận ví như các bộ phận trong trường ca Lao động và tháng ngày của Hesiod tạo nên tính chỉnh thể của kết cấu, hoặc qua các phương tiện gián tiếp – ví như lời trực tiếp được diễn đạt qua cấu trúc gián tiếp. Đối thoại Đại yến của Plato được dành cho Eros. Eros không nằm trong số các nhân vật, nhưng vị thần này xuất hiện trong vị thế gián tiếp, trong câu chuyện về Eros  và trong hình tượng Socrates, người thể hiện tư tưởng của Eros.

Chức năng phục vụ, vai trò gián tiếp của nó thể hiện rõ nhất trong ngụ ngôn (parabole, fable). Đó là một cấu trúc kép: câu chuyện cộng với giáo huấn. Giống như trong so sánh, trong ngụ ngôn cũng có hai dãy độc lập: trần thuật nằm trong một thành phần, sự khái quát của nó nằm trong thành phần khác. Ngụ ngôn sẽ thành sự so sánh nếu như hai thành phần đó được nối với nhau bằng liên từ “như là”. Nếu lấy bất kì một đoạn so sánh nào đó của Homer, ví như

Như đàn sáo đá hay bầy quạ sợ hãi lao vun vút

Với tiếng kêu kinh hoàng, nếu chúng nhìn thấy từ trên cao

Con ó sà xuống mang tới cái chết khủng khiếp cho bầy chim nhỏ bé

và bỏ đi liên từ so sánh “như”, thay vào đó một sự khái quát, ta sẽ có truyện ngụ ngôn  (parabole, fable): kẻ yếu sợ hãi khi trông thấy kẻ mạnh. Nhưng chính bức tranh nói trên, vận vào cảnh người Achai chạy trốn người Danaen lại là một so sánh. Vì sao? Thứ nhất, vì cấu trúc “giống …như” được sử dụng ở đây. Thứ hai, vì việc vận vào một cái gì đó không áp vào những con quạ nhỏ, mà vào người Achai. Trong hai trường hợp, cùng một câu chuyện làm thay đổi tư tưởng cơ bản nằm phía sau nó theo những cách khác nhau tùy thuộc vào việc tư tưởng chung được phản ánh qua câu chuyện, chứ không phải bản thân câu chuyện, mang chức năng tư tưởng gì. Câu chuyện không có vai trò độc lập. Chính vì vậy, suốt thời cổ đại không hề có thể loại truyện vừa tồn tại độc lập, hoạt động tách khỏi mạng lưới phi trần thuật. Trong nhị thức trần thuật, cái trừu tượng dùng cái cụ thể làm phương tiện hiển lộ. Đặc biệt, dụ ngôn cổ đại là thí dụ về cái trừu tượng được thể hiện bằng cái cụ thể, tức là khái niệm được thể hiện trong hình ảnh. Đó là ẩn dụ trong hình thức trần thuật.

Ngụ ngôn nào cũng là sự nói bóng. Trong các hình thức ngụ ngôn xuất hiện ở thời kì sau này, nghĩa bóng của nó chuyển vào phúng dụ  (allégorie). Nhưng thật ra, bản chất của toàn bộ trần thuật cổ đại là mang tính ẩn dụ. Câu chuyện cổ đại bao giờ cũng gắn với yếu tố phi tự sự, ngay cả khi yếu tố ấy hoạc toàn bộ bối cảnh xung quanh câu chuyện vẫn chưa phải là sự khái quát trực tiếp theo kiểu dụ ngôn hoặc phúng dụ, thì ở đó bao giờ cũng có thể tìm thấy một biến thể rõ ràng của tư tưởng khái niệm thuần túy (mô tả, bàn bạc, biện luận…). Về tự sự của các nền văn học cổ đại có thể thấy rõ, nó, cũng như mọi sự nói bóng khác, là hình ảnh trong chức năng khái niệm. Nhưng nó còn một đực điểm khác: nó là bộ bộ phận của hệ thống mà ở đó hình ảnh và khái niệm nằm riêng rẽ, cái này được biểu hiện bằng cái kia, tạo ra một ý nghĩa chung cùng một lúc, trong sự thống nhất.

4

Tư duy khái niệm mang lại cho nhị thức hình tượng lời nói – tiết tấu một đặc điểm mới. Việc chia tách thành hai thế giới, cái kia và cái này, mang lại hai chiều kích khác nhau không chỉ cho không gian, mà còn cho cả thời gian. Có hai phạm trù mới xuất hiện – xa và gần; chúng mang cả đặc điểm không gian (hai phía – phía này và phía kia), cả đặc điểm thời gian (lúc này và lúc đó). Các hình thức lời nói – tiết tấu giờ đây có nội dung kép: hai phần của nó tuy vẫn duy trì mối liên hệ với nhau, nhưng cái này bắt đầu khác biệt với Cái Khác theo chức năng ứng với mỗi cái từ hai thế giới ấy: Hai quốc gia, Hai phương thức hoạt động, Hai giống loài sinh vật. Một phần lời phản ánh toàn bộ cái gần cận, đang ở đây, đang tiếp tục (vươn dài ra), phần kia phản ánh cái ngược lại; cái gắn kết chúng lại với nhau ấy là một phần thì mang ý nghĩa của cái đích thực, phần kia thì chỉ cái bề ngoài của cái thật, cái này tương tự như cái kia, về sau cái này đồng nhất với cái kia, sau nữa thì chúng được so sánh với nhau. Nghĩa của toàn bộ những gì chỉ có sự tương đồng bề ngoài với cái “bản chất” và của cái “thấy hình như” bằng mắt, về sau, có cả nghĩa “hư cấu”, thậm chí nghĩa “đánh lừa” vẫn được duy trì đằng sau cái “ảo”. Nét nghĩa ấy không nằm ở “đây”, mà ở “kia”, mặc dù nó hấp thụ mọi đặc điểm giống hệt bề ngoài của thế giới ở đây; nó dính líu tới cái “xa xôi” không kéo dài, không hoàn chỉnh.

Trần thuật xuất hiện đúng vào vào lúc quá khứ được tách khỏi hiện tại, thế giới này được tách khỏi thế giới kia. Nó trở thành sự bắt chước – ảo ảnh của cái đang diễn ra trên trần thế, thành cái giống hệt về hình thức, có không gian đặc thù và thời gian đặc thù nằm rất xa, vượt ra ngoài giới hạn trần thế.

Thời gian quá khứ phản ánh ý niệm về thời gian đã bị hãm lại và cứng đờ (“đã có – đã sống ở một vương quốc xa xôi…”). Chừng nào chưa có cảm giác về độ dài, tối muốn nói, chưa có cảm giác về sự đổi thay của thời gian hắt ánh sáng tối lên sự kiện, thì chưa thể có trần thuật. Tất cả những gì cần phô bày đều trực tiếp diễn ra trước mắt. Cho nên, trong hài kịch trung đại, các cuộc yến tiệc, chuyện sinh đẻ, các động tác yêu đương, các giấc mơ đều được trình bày ngay trước mắt khán giả.

Câu chuyện cổ đại bắt đầu xuất hiện cùng với hiện thực phi thời gian, về sau này, hiện thực ấy sẽ có những đặc điểm phong cách hóa. Một trong số những hình thức phong cách hóa như vậy là “đóng khung”, tranh ảo là hình thức khác của nó. “Đóng khung” là thời gian đứng yên, có thể nói, nó là cái gì đó kiểu như là “praesens atemporale” (“sự hiện diện phi thời gian” – ND), là nơi vô định hình của thời gian, nơi bao trùm các truyện kể đang vận động bằng hình thức của những cái “tôi – câu chuyện” cá nhân (tiếng Nga – “личный “я-рассказ”.- ND). Đồng thời, trong trần thuật cổ đại, thời gian có đặc điểm hết sức cổ xưa, nó rất gần với những đặc điểm của một không gian định trước. Nó là “trạng thái” nhiều hơn là thời gian. Nó có thể đang diễn ra, nhưng đã đứng lại, đã “hoàn bị”, dẫu rồi nó sẽ kết thúc, hay thậm chí chưa kết thúc, chưa hoàn chỉnh. Trong trần thuật cổ đại, quá khứ và tương lai, cái này và cái kia khác nhau không đáng kể, cả hai cùng thâm nhập vào hiện tại tựa như những cơ thể bằng xương bằng thịt, – chúng cố định, hoàn kết, hầu như chỉ mở rộng. Cái “praesens” lúc đầu được cảm nhận như một “lát cắt” thời gian đã ngưng lại, dưới dạng cái hiện tại đã đông cứng, nó tồn tại không chỉ “bây giờ”, mà còn “ở đây”. Trong hình thức hoàn kết của thời gian phong cảnh, tương lai hay quá khứ đều có thể mở rộng hiện tại tựa như bức rèm được kéo ra hai phía.

Các hình thức cổ xưa của trần thuật cổ đại, – ví như các ảo ảnh và mặc khải xuất hiện trước rất nhiều so với những hình thức mặc khải khác nhau của các dân tộc phương Đông, – đã được xây dựng trên cơ sở cảm thụ thời gian như vậy.

Tính chất thị giác thuần túy là bản chất của những câu chuyện thị giác như vậy; nó chứng tỏ nguồn gốc của câu chuyện là sự phô bày trực quan. Các câu chuyện thị giác có đặc điểm là: mạch trần thuật chung (ở thời hiện tại) bỗng bị ngắt ra bởi đoạn tái hiện dưới hình thức một câu chuyện, một bức tranh về tương lai mà nhân vật trần thuật trực tiếp “nhìn thấy” bằng mắt mình. Ảo ảnh mà Athena “mở ra” trước  Odyssey là một câu chuyện như vậy. Odyssey đang ngủ được dân Thrakos chở tới Ithaca, tỉnh dậy, chàng không nhận ra quê hương đang chìm trong sương mù. Nhưng Athena đã đón nhận chàng trong sự khoan dung độ lượng. Nữ thần nói: “Chờ một chút, ta sẽ chỉ cho ngươi thấy (δείξω) đất Ithaca”. Tiếp sau đó Athena dùng lời mô tả bến tàu Ithaca, động thờ thần núi, cây ôliu thần, núi Nerion. Khúc ca hát tiếp: “Nói xong, nữ thần vén sương mù và chỉ xuống mặt đất”. Odyssey vui mừng khôn xiết, chạy ào tới ôm hôn mảnh đất quê hương.  Sau cảnh này, mạch trần thuật chung lại tiếp tục.

Tương lai mà nữ thần Athena “mở ra” (theo nghĩa đen là “vén không khí”) ở đây không có đặc tính thời gian, mà chỉ có đặc điểm không gian. Thuật ngữ “phô bày” (δείκνυμι) được bài ca sử dụng đồng nhất với hệ thống thuật ngữ thần bí: “ảnh ảo” mang tính thị giác thuần túy được “phô bày” trong các phép thuật thần bí. Nhưng trong hài kịch trung đại, những bức tranh của ảnh ảo như vậy cũng chiếm một vị trí rất lớn. Tất cả những điều đó đều đi theo con đường từ “phô bày” đến trần thuật. Trong trần thuật, những bức tranh ảo ảnh được lấp đầy bằng sự vận động của một truyện kể nhất định nào đó, mặc dù theo chủ đề chúng được rời ra từ ngữ cảnh chung của  của hệ thống hành động – lời nói mà chúng nằm trong đó. Trong Odyssey có cảnh mặc khải của Feoklimen. Giữa bữa tiệc của các chàng rể, ảo ảnh bỗng hiện lên trước mắt y: y thấy cung điện máu chảy lênh láng và vô số bóng người chết, y thấy mặt trời biến khỏi bầu trời và bóng đen chết chóc tràn vào. Giữa thời hiện tại bỗng xuất hiện thời tương lai, thời tương lai này sẽ gánh một chức năng của sơ đồ trần thuật riêng biệt, chức năng của một cái gì đó vừa diễn ra và kết thúc khi nào đó, ở đâu đó, với ai đó, tuy nhiên thời tương lai ấy chung sống tuyệt vời với thời hiện tại, còn vị trí không gian khác của nó thì cùng xuất hiện trong không gian diễn ra sự kiện của câu chuyện. Màn mặc khải của Athena cổ xưa hơn cảnh mặc khải của Feoklimen; nó vẫn chưa phải là sự tiên tri, mà chỉ có đặc điểm đúng theo nghĩa đen của một sự “phô bày” mở rộng. Sau này, cái “nhìn thấy” thành đồng nghĩa với tiên tri và những bức tranh ảo ảnh mang ý nghĩa của những hình ảnh tiên tri. Nhưng điều đó – ý nghĩa phái sinh của chúng được gợi ra từ ước muốn của tư duy khái niệm – sẽ biện minh cho việc tìm thấy tương lai trong hiện tại, thấy không gian khác trong không gian này. Sự tiên tri trong tư duy khái niệm còn giải thích một đặc điểm nữa của những ảo ảnh như vậy, ấy là tính chất nói bóng.

Khi bức tranh thị giác đột ngột được mở ra giữa một hồi kịch palliate, thì điều đó không có nghĩa là nó đã thâm nhập vào thời gian tương lai. Nhìn chung, nó không có ý nghĩa gì cả ngoài việc phô bày một cách trực quan. Nhưng trong sự mô tả bằng ngôn từ, một bức tranh như vậy lại có ý nghĩa minh họa cho trần thuật. Đó là ý nghĩa câm, vì đó là những bức tranh câm. Nó vừa im lặng, vừa nói, nên nó có ý nghĩa thầm lặng. Bổ vào trần thuật, ảo ảnh thuyết minh và nói bóng gió về chủ đề của nó, ở đó sẽ nẩy ra sự khái quát bằng khái niệm mà “bức tranh” kia đã ngầm mach bảo cũng giống như hình tượng im lặng ngầm mách bảo nghĩa mới, nghĩa chuyển đổi trong mọi ẩn dụ (ví như “cửa biển tĩnh lặng” = “cuộc đời bình yên”). Qua đây, tôi muốn nói, mọc lên trong trần thuật và trở thành một bộ phận cấu thành của nó, sự phô bày bằng tưởng tượng sẽ có chức năng nói bóng bằng khái niệm, về sau sẽ thành chức năng phúng dụ và biểu tượng.

Mức độ cổ xưa của “ảnh ảo – dĩ vãng” thâm nhập vào câu chuyện cũng không thua kém. Những câu chuyện của người đưa tin trong bi kịch, hay câu chuyện của các nhân vật Lucian, hoặc Éra trong Nền cộng hòa của Plato[11] cho ta nhiều thí dụ không phải là ảo ảnh trong câu chuyện mà là bản thân câu chuyện – ảo ảnh. Tất cả các nhân vật này đều đến từ trần gian, kể về những gì họ được nhìn thấy tận mắt (theo tiếng Hy Lapk, câu chuyện có nghĩa là “διήγησις”, kể chuyện là διάγω = “”dẫn qua”, “đi qua”)[12]. Đó là những kiểu mẫu cổ điển của trần thuật cổ đại với ngữ nghĩa là sự xuất hiện ở trần gian và được sống lại.  Nó dựa vào cái được chứng kiến của người nhìn. Chủ đề của nó là thế giới trần gian. Trong đó, thể nào cũng có hai hành động – đi và đến; và trong đó thể nào cũng có hai thời gian – quá khứ được trình bày ở thời hiện tại và bản thân hiện tại. Với Feoklimen, tương lai là một bức tranh xuất hiện ngay ở thời hiện tại, với Héra quá khứ trùng với sự ra đi – ra đi ở bên dưới, dưới trần gian. Chủ đề câu chuyện của nó là cái chết. Nó cũng giống như người đưa tin đến “từ nơi kia”, từ phương xa, anh ta nói “ở đây”, về trong thời hiện tại, nói về cái xẩy ra “ở kia”, trong quá khứ. Cả chủ đề của nó cũng là cái chết. Do vẫn duy trì cấu trúc dưới dạng bất khả xâm phạm, tư tưởng khái niệm không hiểu nội dung của nó và tìm mọi cách có thể được để thay đổi. Chẳng hạn, một trong những tác phẩm trào phúng của Juvenal có kết cấu trần thuật thế này: Juvenal ra ngoại thành dạo chơi cùng Umbritsy; họ tuột xuống một thung lũng và ở dưới đó, Umbritsy kể câu chuyện của mình[13]. Ở đây tính ước lệ của trần thuật cổ đại đã bị hiện đại hóa: xuống phía dưới hóa thành ra ngoại thành dạo chơi, rồi “tuột xuống” thung lũng. Những cái “khung” truyện kể như thế có thể tìm thấy một khối lượng tương đối lớn trong trước tác của Plato; sau này, chúng được lưu giữ trong văn học Kitô giáo (Octavius của Minucius Felix) và muộn hơn nữa, trong tiểu thuyết đoản thiên châu Âu như một truyền thống. Mối liên hệ di truyền giữa câu chuyện về các chuyến đi xa và sự chứng kiến những điều “huyền bí” kì quặc giúp ta nhận ra các trần thuật cổ đại đều nói về những chuyến đi tới những lục địa không hề tồn tại, gặp những cư dân tưởng tượng. Những điều huyền bí ở nước “thiên đàng”, cõi địa phủ (χθων) đã biến thành những câu chuyện về những đất nước kì dị ngoài đại dương, về những vương quốc không tưởng, về những cánh đồng và những khu vườn chưa từng có mở ra ở chốn “hư không”. Các trần thuật theo văn phạm thời cổ đại đều như vậy; trong các trần thuật ấy không có thời gian, hành động không phát triển. Nhưng cả trong sử thi, các trần thuật và các biến thể trần thuật không tưởng trong hình thức trần thuật – ảo ảnh cũng đều như thế. Nguồn cội còn truyền lại cho tới ngày nay của loại trần thuật này là Odyssey. Đặc điểm của thiên sử thi ấy, về mặt hình thức, là tác phẩm nói về sinh hoạt đời thường (hoàn toàn phù hợp với bình diện sinh hoạt thường nhật của Ékphrasis và so sánh mở rộng của Iliada!), về mặt nội dung, nó là tác phẩm thần kì. Chúng tôi gọi đó là tính “huyễn tưởng”.

Nhiều yếu tố trong Odyssey hoàn toàn có thể tìm thấy trong hài kịch trung đại: nhân vật giả mạo, các đô thị và cư dân ảo, những kẻ mạo danh, lừa đảo, “bề ngoài” giống với thực tại, nhưng hình ảnh là những “bức tranh” thị giác.

Phép mầu nhiệm của Odyssey là sự “thần kì”, là thế giới ảo ảnh chủ quan bắt chước thực tại đúng như con người bắt đầu hình dung: trong nhận thức mới của con người, tư duy huyền thoại tiếp nhận tính chất “mô tả” (είκών) thực tại, mô tả những gì “giống” với nó, “tương tự” như nó.

Những cuộc hành trình vượt hải ngoại tới những đất nước xa xôi, những con người và thô thị ảo, những cuộc phiêu lưu kì diệu, những bùa ngải của phù thủy, những sinh thể hoang đường – tất cả những cái đó sẽ lại hiện hình trong những “câu chuyện chân thực” ở thời kì sau này và trong các “mô tả” về những đất nước kì diệu, những bức tranh kì diệu, những ảo ảnh kì diệu của sân khấu dân gian. Chính ở đây, ở trong lòng cái “tôi – câu chuyện”, từ “bức tranh”, từ “ảo ảnh” xuất hiện cái thế giới nhìn thấy  được và “không có thật” được cảm nhận qua khách thể nằm rất xa ngoài giới hạn của chủ thể, – đầu tiên, xuất hiện ékphrasis và ảo ảnh (“bức tranh” ngôn từ, “cái không sống giống như sống”), và sau đó mới xuất hiện trần thuật.

“Tôi – câu chuyện” trong Odyssey gói sự phô bày thần kì vào lớp vỏ bên ngoài mang tính chủ thể thuần túy. Tất cả những gì liên quan tới những cuộc phiêu lưu “thần kì” của nhân vật dường như được mở rộng từ cái “tôi” của nó trong hình thức trần thuật cá nhân. Chỉ cần phần “thần kì” này kết thúc, câu chuyện lập tức trở thành gián tiếp. Đánh lừa, mê hoặc nhân vật, cải trang, chiến đấu với những kẻ mạo danh – xấc láo, đánh tráo, lừa đảo – những motif ấy trong hài kịch sinh hoạt sau này ngay ở đây đã được khoác cho bộ áo mô tả sinh hoạt. Ai cũng biết, truyện cổ tích bao giờ cũng là truyện mô tả sinh hoạt. Yếu tố hiện thực này cũng có quan hệ với truyện kể huyền thoại của nó giống như trong các so sánh và ékphrasis, phần hiện thực chủ nghĩa có quan hệ với huyền thoại. Thú vị nhất là những cảnh đánh lừa, mê hoặc nhân vật đầy ắp trong Odyssey. Ngay cả trong cuộc trò chuyện với Athena, Odyssey cũng mạo danh là người khác. Vì thế, tư duy khái niệm bao giờ cũng giải thích sự “giả tạo” huyền thoại luôn đi liền với nhân vật “đích thực”. Trong so sánh, cái giả bao giờ cũng được “đồng nhất” với cái đích thực, trong ẩn dụ, cái đích thực được “chuyển” thành cái giả; nhưng sự đánh lừa, mê hoặc khi thì dùng ảo ảnh, khi dùng sự thật để bao bọc mỗi một hiện tượng một cách ngây thơ hơn, trực tiếp hơn.

Không chỉ mỗi ảo ảnh về các đô thị và các sự kiện trong tương lai làm nên đặc điểm của Odyssey. Trong tác phẩm này, “những câu chuyện thật” về nhiều vương quốc, sự kiện và con người hoặc về bản thân Odyssey và kẻ thù của chàng có một vị trí vô cùng to lớn. Trong những “câu chuyện thật” ấy, tất cả đều không có thật, ở đó không có lời nói thật nào. Odyssey giả danh là một nhân vật không hề tồn tại và chàng ẩn mình đằng sau sự giả dối ấy. Câu chuyện – ảo ảnh mô phỏng sự thật như thế có thể bắt gặp thường xuyên trong các khúc ca của Homer: Aphrodita tưởng tượng ra cả một câu chuyện bịa đặt từ đầu đến cuối về bản thân và giả vờ mình không phải là mình; Demeter cải trang thành một người khác và nói dối về bản thân; Dionysos giả vờ mình không phải là mình; Hermes bé nhỏ lừa các vị thần và nói dối rất khôn ngoan về bản thân. Các vị thần và các nhân vật kể những “câu chuyện thật” về bản thân mình dưới dạng “tôi – câu chuyện”, xét về hình thức, nó là chuyện sinh hoạt thường nhật. Trong các khúc hát ca ngợi Demeter, câu chuyện về vụ bắt cóc Persephone được xây dựng trên ảo ảnh: Trên đồng cỏ thần kì, thiếu nữ muốn hái bông hoa – “phép màu” (θαΰμα), nhưng vừa chạm tới miếng mồi huyền ảo thì bông hoa biến mất, mặt đất mở ra và Hades cuốn thiếu nữ xuống âm phủ.

Tư duy khái niệm xem tất cả những trần thuật – thần diệu ấy là những câu chuyện hài hước, giễu nhại. Các ékphrasis và phần nhập đề của hài kịch trung đại, các “câu chuyện thật” trong sáng tác của Lucian hoặc Plautus là những trường hợp như vậy. Đặc biệt, những người viết nhập đề cho kịch palliate thường chuyển (tất nhiên, bằng lời) vị trí hành động đến những thành phố khác nhau, khởi hành tới những nơi khác nhau và quay trở về mà vẫn không rời khỏi chỗ.  Trong những “câu chuyện thật” kiểu rạp hát này thường có cặp song hành dẫn tới những “ảo ảnh” rất thú vị: người viết nhập đề tự do sử dụng không gian và thời gian bằng cách mở ra tương lai và quá khứ trong hiện tại, còn ở vị trí định sẵn của hành động lại mở ra những địa điểm hoàn toàn khác. Nhưng ở đây không phải là những bức tranh (kiểu các ảo ảnh Ithaca), mà là câu chuyện. Chính phông không gian kép và tính đa thời đã tạo nên đặc điểm trần thuật của nó; nhưng cả không gian lẫn thời gian vẫn tiếp tục duy trì những đặc điểm cổ xưa trong việc “chuyển” không gian và thời gian theo nghĩa đen tựa như đó là đồ vật chứ không phải là khoảng rộng và độ dài. Sự vụng về trong việc làm không gian tương thích với thời gian thể hiện trong ảo ảnh Ithaca. Nhưng ở đây cũng có một chút khác biệt. Thoạt đầu, Athena mô tả Ithaca tựa như nó được thấy đúng như thế. Nhưng chỉ đến khi đoạn mô tả kết thúc, màn được kéo lên, Ithaca mới hiện ra. Trong đoạn này, Athena hành động như tác giả viết nhập đề, thoạt đầu nói về sự trình diễn, sau đó phô bày sự trình diễn ấy.  Dường như màn hề nào cũng có một “người nói” sau đó chuyển thành “người trình diễn”. Sự vụng về này không thể lí giải bằng sự thiếu vắng của trình tự logic hành động và lời nói kèm theo, mà phải lí giải bằng sự hiện diện của “lời nói” và sự “phô bày” tạo nên một câu chuyện duy nhất. Nó không bao giờ bắt đầu mà cũng không bao giờ nằm ở phần cuối của tác phẩm.

Trái ngược với câu chuyện ngày nay của chúng ta, câu chuyện cổ đại có vai trò cấu trúc riêng của mình trong kết cấu của tác phẩm. Vị trí của nó nằm ở quãng giữa của kết cấu tổng trần thuật, bên trong phần thuật chuyện . Điều này có nguyên nhân là câu chuyện bắt nguồn từ Thần ngôn (Logos), thiên thể ẩn trong lòng đất và xuất hiện “ở đây” (Sương mù tan ra, câu chuyện – ảo ảnh hiện lên). Câu chuyện thể hiện Thần ngôn cần phải được tìm thấy, “mở ra”. Giống như thần linh ngự ở giữa đền miếu, ở bên trong, giữa phần trước và phần sau của nó, Thần ngôn cũng phải nằm ở giữa tác phẩm ngôn từ. Nhưng vị trí của nó cư trú đồng thời ở hai không gian phẳng: ở sự chết dưới cõi âm (Thần ngôn chết) và ở sự sống “nhìn thấy được” (Thần ngôn phục sinh). Ngữ nghĩa được biểu hiện chính ở đấy, một mặt là cái “bên ngoài”, “bề mặt” và, mặt khác là ý nghĩa “bên trong” (so sánh: bề ngoài xấu xí của Socrates và sự thông tuệ cùng vẻ đẹp bên trong của ông).

Ta hiểu vì sao có kết cấu kiểu “gói lại” với câu chuyện bên trong của thời cổ đại. Tôi muốn nhắc tới kết cấu Yến tiệc của Plato. Câu chuyện về Hội luận cùng Agathon được gói trong một số vỏ bọc. Bạn của Apollodorus hỏi Apollodorus  về yến tiệc. Apollodorus bảo phải hỏi Glaucon. Glaucon bảo phải hỏi Phoenix. Phoenix lại bảo phải hỏi Aristodemus. Toàn bộ câu chuyện nhắm tới chí ít là người truyền đạt thứ ba (nếu không nói là thứ tư); kết cấu của nó về tổng thể là đối cách không xác định, trong đó có lời trực tiếp. Nếu kết nối câu chuyện của Socrates được trình bày trong cấu trúc gián – trực tiếp với lời của Diotima, ta sẽ có một công trình kết cấu chỉnh thể. Có thể nhận ra đặc điểm folklore của nó nếu đối chiếu với những trần thuật của các bộ tộc cổ đại khác (những câu chuyện của Scheherazade, các dụ ngôn Ấn Độ). Kết cấu của những câu chuyện “gói lại” bên trong như thế thường có đặc điểm của sự đóng “khung” phi thời gian chứa đầy những trần thuật, trần thuật này nằm ngoài trần thuật kia (tiểu thuyết của Heliodor[14] đã phong cách hóa hoàn hảo thủ pháp này). Sự “mở ra” Thần ngôn như thế cũng tựa như mở màn sân khấu trò diễn (hoặc màn điện thờ), hay màn hộc tượng, hoặc quần thể tượng trong đó có cái tận mĩ đang tỏa rạng (Yến tiệc): sự phô bày thay thế câu chuyện.

Nhưng câu chuyện trong câu chuyện có thể mang hình thức trần thuật “theo vòng tròn”, từ người kể chuyện này tới người kể chuyện khác (lời bình chú và các trần thuật nối tiếp nhau theo trình tự trong Odyssey), hoặc dưới hình thức trả lời câu hỏi (thủ pháp thay đổi lời thoại của các nhân vật thật nhanh bằng cách rút ngắn lời thoại của các nhân vật nói sau mà Sophocles sử dụng để tổ chức trần thuật). Cuối cùng, trong mỗi diễn từ, không chỉ riêng diễn từ hùng biện, διήγησις (trần thuật – ND) bao giờ cũng nằm bên trong,  ở giữa của một cấu trúc có ba thành phần cơ bản (Mở đầu – Chuyện – Kết).

 6

Phải đến khi thay đổi bản chất nhận thức trước kia của trần thuật thì trần thuật mới không còn là Thần ngôn và “bức tranh”. Phải đến lúc bấy giờ nó mới có đặc điểm riêng và bắt đầu “hiện diện”. Nó từ giã hình tượng để trở thành khái niệm. Trong trần thuật xuất hiện nhiều lớp thời gian, tối thiểu là hai thời. Nếu các mô tả phi trần thuật chỉ tạo ra một khoảnh khắc (hiện tại hoặc quá khứ) dưới hình thức của  những so sánh, những liệt kê được mô tả một cách trực quan, thì trong trần thuật thì bao giờ cũng có đôi ba dạng thời gian. Mô tả chỉ cung cấp sự xác nhận ngay cả khi nó mô tả sự vận động. Chẳng hạn, đoạn mô tả điệu múa của dàn đồng ca về thanh lá chắn của Achilles là một “bức tranh”, một cảnh. Trần thuật không tạo ra bức tranh, vì nó có thời gian luôn luôn vận động chứ không đứng lại; trong trần thuật chí ít có hai hành động gắn với trình tự thời gian.

Trong câu chuyện cổ đại, tác giả không đứng ở khu vực thời gian, cũng không đứng ở vị trí nơi có khách thể câu chuyện của anh ta. Sau này hiện tượng trí tuệ mang tính qui luật này (từ quan điểm di truyền) trở thành đối tượng phong cách hóa một cách có ý thức ở trường hợp “vắng mặt” tác giả và “đoạn chèn” (trong sáng tác của Apuleius và một số tác giả khác).

Cả vấn đề về “bội số”, số, số lượng làm đầy thời gian, lẫn vấn đề về khả năng khái quát đều gắn với thời gian. Chẳng hạn, dàn đồng ca bi kịch đứng ở khu vực thời gian vô hình và ngoài không gian hiện thực, tức là không có chức năng độc lập, kể về quá khứ và cái xẩy ra một lần – về Ino. Trong truyện kể từ bi kịch của Euripides, nữ thần Ino này chẳng có quan hệ gì với Medea. Nhưng họ, cả hai là hai hình thức của một đối tượng duy nhất: quá khứ (Ino) và hiện tại (Medea). Qua cửa miệng dàn đồng ca, Ino là trường hợp xa xôi, diễn ra một lần, Medea được triển khai thành một hệ thống sự kiện dồn nén. Bi kịch phải lấy cái cổ xưa (Ino) để nói bình diện diễn tiến-tư tưởng (Medea), cũng như sáng tác của Pindar phải lấy Pelops để nói về Hieron. Trần thuật vẫn chưa có sự khái quát. Muốn khái quát người Hy Lạp phải biết đặt vào cùng một dẫy một cái gì đó định trước và một cái khác, một cái gì đã ở đâu đó, với ai đó, khi nào đó. Câu chuyện cổ đại chỉ tạo ra được trường hợp đơn nhất, nó phải dùng nói bóng, lời ngụ ý, sau này là dùng các đoạn giáo huấn riêng lẻ để tạo nên sự khái quát cho các hiện tượng đơn nhất và hoàn toàn cụ thể. Trong Tác phẩm và ngày tháng, Hésiod răn dạy em trai, kể cho em nghe nhiều ngụ ngôn và huyền thoại, nhưng khoa giáo huấn của ông thiếu sự khái quát. Với người Hy Lạp, mọi chuyện đều phải lấy xưa để nói nay. Họ biết được cái thường xuyên lặp lại qua cái gấp đôi, tiến tới sự khái quát qua cái đơn nhất cụ thể.

Cấu trúc của kịch drame vẫn lưu giữ tất cả các định dạng trần thuật sau này – nhập đề, trình diễn, diễn từ, đi và đến, ca và nói, nguyền rủa và cầu khấn, những câu chuyện của người đưa tin… Ngoài ra, trước khi xuất hiện trần thuật, tức là trước khi biết tái tạo đội dài trong thời gian và viễn cảnh trong không gian, ở kịch, đảm nhiệm chức năng trần thuật là đồ vật, xe thổ mộ chở đến và “phô diễn” các nhân vật bị giết sau cánh gà: nó thay thế thời gian thứ hai, không gian thứ hai và hành động thứ hai. Xe thổ mộ chính là sân khấu phôi thai.

          Trần thuật sẽ không còn kiến tạo trong nền tảng của những cuộc đi – đến; nó đẩy thời gian lùi sâu vào quá khứ và tách xa địa điểm hành động, đây là chỗ khác nhau tiêu biểu giữa tư duy không gian huyền thoại và tư duy khái niệm. Những gì trong kết cấu huyền thoại trước kia mang đặc điểm chính xác, cụ thể, – xoay lời nói theo vòng tròn, từ người nói này đến người nói khác và che giấu cái “đích thực”[15], – thì trong trần thuật biến thành trình tự logic của truyện kể và sự triển khai có ý thức đầy hấp dẫn chủ đề chính yếu vào một cái “khởi đầu” trù bị và “kết thúc” hoàn tất. Nhờ thế, cấu trúc không gian phẳng của nghi lễ và huyền thoại có được tổ chức hình thức- logic, nhân-quả của chủ đề: mở đầu câu chuyện – phần giữa trần thuật – kết thúc câu chuyện.

Trong nghi lễ hoặc huyền thoại, thời gian mang tính một chiều. Mọi cuộc lễ tế Jupiter, lễ tế Apollo, Hội rượu bia v.v…được xem là những thứ nhất thành bất biến. Nhưng hàng ngày điều đó lặp lại trong hành động, hiện ra trước mắt, trong thời hiện tại – cái hiện tại cũng có ngĩa là quá khứ. Cái xa xưa không tách rời “hôm nay” và “chúng ta”. Nó được tái tạo một cách bằng phẳng và phi thời gian trong hành động và lời nói của những ai đang thực hiện nghi lễ.

Trần thuật vẫn chưa biết tách hoàn toàn quá khứ ra khỏi hiện tại. Trong các hình thức cổ xưa, nó chỉ vừa tiến tới cái ngưỡng đó.  Nhưng nó đã bắt đầu hấp thụ thời gian từ cái cổ xưa hơn, từ thời quá khứ, dựa vào đó để tạo ra thời hiện tại có ranh giới rõ rệt.

Trong những trần thuật cổ xưa nhất, cái hiện tại được phô bày qua cái quá khứ.  Khi Sappho cầu xin được gặp Aphrodite và muốn nữ thần lập tức hiện lên ở thời hiện tại,  nàng tái hiện những lần hiện thân trước kia của nữ thần, và tất cả những gì được chúng ta, những người đang bị xúc động mạnh mẽ, nói ở thời hiện tại, thì người Hy Lạp đem đặt vào quãng “giữa” của thời gian mà có thể gọi là hiện tại – đã qua. Sau này, hiện tượng như thế sẽ có hình thức thời gian trần thuật “hiện tại lịch sử (praesens historicum), trong đó cái quá khứ đã biết được trình bày “tựa như” hiện tại.

Dạng trần thuật – hồi tưởng thuần túy của thời cổ đại cũng là một hình thức quá khứ trong hiện tại. Nhưng thời cổ đại hoàn toàn không biết tới kiểu hồi kí theo ý nghĩa hiện đại của chúng ta, giống như nhật kí hoặc bút kí về một hiện tại đang diễn biến và kéo dài: với người Hy Lạp, “quá khứ” chỉ được hiểu là hướng tới những người đã chết.

Để trần thuật có thể xuất hiện, nhân tố tích cực phải tách ra khỏi nhân tố thụ động. Trong nghi lễ và trong huyền thoại, đồ vật có thể trở thành cả nhân vật hành động, lẫn công cụ hành động. Trong lễ tế thần Jupiter, con dao đóng vai trò chính yếu và nó được xem vừa như kẻ chủ động giết người, vừa là đối tượng trong tay kẻ sát nhân. Trần thuật phân vạch ranh giới giữa nhân tố tích cực (chủ thể) với các nhân tố thụ động khác (khách thể)

Trần thuật không chỉ đưa ra sự hiện diện giản đơn các nhân vật cùng có mặt, các đối tượng, các hành động nhắm tới phía đối lập của nó. Trong trần thuật còn có cả đại diện thể hiện hành động, người tạo ra hành động đó cùng đối tượng của hành động: một ai đó làm cái gì đó với ai đó hoặc với cái gì đó. Để làm được như thế chí ít phải có hai nhân vật, hai nhân vật này bằng cách nào đó phải có hành vi khác nhau để tạo ra một kết quả nào đó. Tuy nhiên, đó chỉ mới là điều kiện tối thiểu.

Trong so sánh của Homer mới chỉ có “bức tranh”, chứ chưa có trần thuật. Nhưng cần tạo ra sự khác biệt của thời gian để bức tranh chuyển thành câu chuyện. Tự bản thân nó, nếu không viện tới nhiều hình ảnh, thì không có một “bức tranh” nào có thể mô tả hai hành động ở những thời gian khác nhau. Do chưa làm chủ được viễn tượng, người Hy Lạp thay thế trình tự và cái đã lùi về phía sau bằng các tầng mặt phẳng và chuyển tải hành động bằng cách xếp các hình tượng đứng theo các hàng, lối, trong các tư thế khác nhau, hàng này trước hàng kia.

Tư duy khái niệm tạo ra trần thuật. Nó sinh ra mệnh đề mục đích, nguyên nhân, điều kiện, đó là những yếu tố làm cho truyện kể vận động và làm đầy truyện kể bằng các mối liên hệ với nhiều tiến trình hiện thực, tạo ra sự phụ thuộc và dẫn tới những kết quả cụ thể. “Bức tranh” không thể chuyển tải các đoản ngữ “nếu”, “khi”, “để”, “vì” v.v…, chính những đoản ngữ như thế tạo ra câu chuyện mở rộng, có đầu, có đuôi.

Nhưng, như tôi đã nói, trần thuật có đặc điểm riêng không phải nhờ những điều kiện thiết yếu đó. Sự độc đáo của nó là ở chỗ cách cấu tạo của nó không nằm ở bình diện thời gian và không gian (và do đó cả bình diện hệ chủ đề) có phần trần thuật thứ hai. Về mặt nguồn gốc, cả hai thành phần đều có chung một ngữ nghĩa như nhau, nhưng trong sự cải biến khái niệm, chúng hoàn toàn khác nhau. So với phần phi trần thuật, ở phần trần thuật, thời gian là quá khứ, địa điểm là nơi xa, chủ đề là cái đã lâu. Tất cả gộp chung lại tạo ra ý niệm sai lầm về đoạn “chèn” và “phiến đoạn”. Thông thường, giữa mạch trần thuật trơn chu bỗng đột ngột bị ngắt ra bởi một câu chuyện về cái gì đó diễn ra từ thời nảo thời nào, ở một nơi xa lắc xa lơ, với một người xa xôi nào đó – hay với chính người kể chuyện, khi anh ta còn rất trẻ, hoặc với người anh hùng mà vinh quang đã tàn lụi từ lâu. Câu chuyện của Phoenix giữa đoạn mô tả cơn giận dữ của Achilles là trường hợp như vậy: trần thuật diễn ra trong hình thức tiểu thuyết hóa (tức là hình thức sinh hoạt và hấp dẫn), nó liên quan tới thời tuổi trẻ của lão già- người kể chuyện, về những sự kiện từ đời nảo đời nào diễn ra ở nơi cùng trời cuối đất. Tất nhiên, nếu bắt đầu phân tích phần trần thuật này, thì nó hóa ra là một phiên bản lịch sử của bản thân Achilles (cơn giận dữ của cha – cơn giận dữ của nhân vật; đối tượng của cơn giận ở đây và ở kia đều là sự cướp đoạt thiếu nữ; Ftiya là địa điểm cột chặt với hai huyền thoại; lời nguyền của Phoenix, lời nguyền của Achilles, những người không có hậu bối và hạnh phúc); nhưng chính sự giống nhau về ngữ nghĩa này lại tô đậm sự khác nhau dẫn tới sự “tái sinh” bằng khái niệm cùng với trần thuật, nhờ đó trần thuật được ra đời.

Câu chuyện xuất hiện một cách tự nhiên, giống như kết quả khách quan của thời gian và không gian có sự diễn tiến. Nó xuất hiện ở chỗ thiếu hụt mặt bằng cả về không gian lẫn thời gian. Ở trong đó, cái đơn nhất, cái một lần (thiếu sự khái quát), cái cụ thể có chức năng khái niệm, là công cụ của khái niệm. Ở đó thời gian được kéo dài, nguyên nhân sinh ra kết quả, không gian được giãn ra. Trần thuật phản ánh sự hình thành của thế giới chủ thể được tách ra từ thế giới khách thể cả trong thời gian, lẫn trong không gian.

Trần thuật là huyền thoại bằng khái niệm. Nhưng huyền thoại là tất cả – là tư tưởng, là sự vật, là hành động, là sinh thể, là lời nói; nó được sử dụng làm hình thức duy nhất của thế giới quan cả trong tổng thể lẫn trong từng bộ phận riên lẻ của nó. Trần thuật chỉ là câu chuyện. Và là câu chuyện “về”, chứ không phải là bản thân huyền thoại trong chủ thể và khách thể của nó. Thật ra, trần thuật vẫn lưu giữ toàn bộ khối tài sản cũ của huyền thoại dưới dạng các đồ vật, các con vật sống động, các mối liên hệ, các motif. Nhưng ở đây, cái đó đã trở thành nhân vật, kịch bản, truyện kể, chứ không còn ở dạng bản chất “đối tượng” (mở rộng) và “thấy được”, không thể hòa tan với con người. Huyền thoại tự túc, tự mãn sẽ biến thành khách thể mô tả; người ta sẽ tái tạo nó như một cái gì thứ sinh được tạo ra bởi phạm vi chủ thể và huyễn tưởng, và từ một phạm trù chính xác, nó biến thành “hình tượng”, thành “giả tượng”, chỉ như một thực tại được mô phỏng.

Chưa bao giờ có và cũng không thể nào có huyền thoại – trần thuật; do đó nó không được truyền lại cho chúng ta dưới hình thức trực tiếp. Những huyền thoại – truyện kể như thế chỉ có trong các sách giáo khoa về thần thoại học; nếu chuỗi truyện kể mạch lạc của chúng được các nhà văn cổ đại (chưa kể đến những Apollodorus) tái tạo, thì vì rằng đến thời ấy trần thuật đã hoạt động từ lâu, tức là lời được giải phóng khỏi các yếu tố ca múa nhạc.

Ngay từ khi mới hình thành trong các ý niệm huyền thoại, câu chuyện khái niệm đã được giải phóng khỏi sự vật và hành động, thậm chí còn được giải phóng khỏi cả đặc điểm ngôn ngữ cá nhân. Nó đánh mất vai trò thống trị và bản chất tối thượng là những thứ vốn có của huyền thoại. Nó nhận được ý nghĩa gián tiếp, hình thức lời – tiết  tấu, loại hình thức này ngày càng nghiêng về phía lời nói thuần túy. Vai trò cấu trúc của trần thuật được bảo toàn lâu dài, cũng như kết cấu của nó.  Nó vẫn cứ ở bên trong, ở giữa phần trình bày phi trần thuật, và nhìn chung, tiếp nhận hình thức hai thành phần với đối lập nội tại. Còn về nội dung trần thuật, thì nó khước từ ý nghĩa trực tiếp của huyền thoại và mang đến cho huyền thoại  sự diễn giải bằng khái niệm, trừu tượng, hoặc bóng gió, làm đầy huyền thoại bằng hệ thống chủ đề sinh hoạt, hoặc chủ đề lịch sử – giả của thời xa xôi; đối lập với huyền thoại, trần thuật tăng cường tuyến kết cấu và đẩy nó lên tới mức thống trị toàn bộ nội dung. Cho nên câu chuyện ngày càng được tình tiết hóa và tiểu thuyết hóa nhiều hơn.

Nó có những chức năng mới. Cái không đích xác về bản chất, πλάσμα, có thể giúp thấu hiểu sự thực đích xác (Herodotos), hướng về quá khứ để hợp thức hóa hiện tại (các “tương phản” trong sáng tác của Homer), vận dụng cái xẩy ra từ lâu để kéo cái đang xẩy ra gần lại (trần thuật và bi kịch), giáo huấn (Hēsíodo, ngụ ngôn), bóc trần (tiên tri), cuối cùng, chỉ đơn giản, kể chuyện một cách hấp dẫn (tiểu thuyết, huyền thoại Hy Lạp, Apulia, Aristide)

Bắt nguồn từ ẩn dụ, trần thuật cổ đại chỉ là một bộ phận của ngữ cảnh phi trần thuật trong tổng thể. Nó không hành chức độc lập dưới dạng những câu chuyện riêng lẻ, ví như các câu chuyện thời trung đại hay Phục hưng. Lịch sử nguyên ủy của nó không dẫn nó tới sự độc lập như vậy. Thoạt đầu đó là câu chuyện “đứng im”, nó giậm chân tại chỗ giữa các hình dung từ và những đoạn mô tả thuộc tính. Nó đứng giữa khúc ca, không bao giờ trùng với nội dung chính của khúc ca, mà chỉ là một phần không đáng kể gắn với nội dung chỉ về mặt chủ đề (“nhân việc…”). Những câu chuyện bên trong phần lĩnh xướng của dàn đồng ca như thế luôn có đặc điểm của huyền thoại.

Sau đó là sự vận hành của ékphrasis, so sánh, visions, đủ loại những câu chuyện – ảnh ảo. Ở đây đã có sự mô tả các vận động nhất định và thậm chí mô tả cả sự khác biệt của thời gian, có điều, nó chỉ mô tả ở trạng thái hiện diện, sẵn có, trong bố cục tầng bậc, không cần đẩy thời gian ra sau cánh gà. Và cuối cùng là hai thời gian và hai không gian, sở đắc nhiều chức năng hoạt động, chức năng trung gian.

Chủ đề, thời  gian, kịch bản được rời ra từ một truyện kể chung là đặc điểm riêng biệt của trần thuật cổ đại. Chức năng nhận thức ở thời cổ đại của nó  là thế này: là một “hình tượng”, nó cho phép nhận thức “cái đích thực”, nhưng từ quan điểm khách quan – lịch sử, trần thuật làm giãn rộng ranh giới không gian, tạo ra nền thời gian, khắc phục trạng thái bất động cổ đại, mở rộng nguyên tắc bắt chước.

Hình tượng huyền thoại, sau khi mất ý nghĩa trực tiếp, nếu không chuyển hóa thành khái niệm, thì không thể cảm thụ nó. Vẫn tiếp tục duy trì một cách hình thức, nó thay đổi chức năng. Cái hình tượng trở thành cái khái niệm. Quá trình ấy diễn ra trong trần thuật theo hai cách: một mặt, trần thuật được tổ chức bằng nhị thức, gồm một thành phần hình tượng và một thành phần khái niệm; mặt khác bản thân thành phần hình tượng phải cải biến bằng khái niệm để chuyển thành trần thuật.

Tất nhiên, giữa hai phần trình bày trần thuật lắm khi có nhiều điểm chung, thành phần này chuyển sang thành phần kia. Thông thường, phần phi trần thuật mở rộng do phần trần thuật bị thu hẹp. Cứ thử lấy thượng nguồn của văn học cổ điển, Homer và Herodotus với sự cân bằng hài hòa giữa các yếu tố trần thuật và yếu tố mô tả, sau đó chuyển qua trữ tình đồng ca, hoặc văn học từ chương, nơi trần thuật chỉ là một vị trí được dành cho nó giữa những phần phi trần thuật khác phình ra, và cuối cùng, khảo sát giai đoạn sau chót, trong đó văn xuôi sự vụ được tách ra khỏi trần thuật, bị đẩy ra ngoài phạm vi của các thể loại cổ điển. Khi ấy sẽ thấy rõ xu hướng, một mặt, ngả về tính biệt lập của các thể loại và phong cách, mặt khác, ngiên về tái tạo khái niệm của chúng.

Trần thuật đã trải qua con đường ấy. Nó còi cọc như một phần của nhị thức trần thuật bên trong, nó chuyển từ các thể loại thơ sang các thể loại văn xuôi, sau đó, ngay từ thời Hy Lạp, nó tiếp nhận hình thức huyền thoại trần thuật ngắn, hoặc “kịch” trần thuật dài. Giờ đây, đó là văn xuôi, thứ văn xuôi có thể gọi là thơ khái niệm. Đó là trữ tình văn xuôi – trần thuật văn xuôi – trữ tình.

2, Tháng Hai, 1945

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: О.М. Фрейденберг – Миф и литература древности (второе издание исправленное и дополненное). М.,  Издательская фирма,  “Восточная литература”, РАН 1988, стр. 261 – 287

[1] Tiếng Nga “мусическое искусство” – Nghệ thuật cổ đại Hy Lạp, trong đó nhạc, lời và múa gắn bó mật thiết với nhau, phần âm thanh không phải là phương thức biểu hiện, mà chỉ là cách thức ghi nhớ các văn bản (ND)

[2] Lucius Annaeus Seneca (4 tr.CN – 65) – Là triết gia La Mã thuộc trường phái khắc kỉ (ND)

[3] Dịch từ chữ “агон”: gốc Hy Lạp “agon” có nghĩa là cuộc thi đấu thể thao, những cuộc tranh luận bằng lời, hoặc một nhân tố kết cấu của hài kịch cổ đại Hy Lạp. Trong thần thoại, “agon” được nhân cách hóa. Pho tượng người đàn ông ném tạ là hình ảnh nhân hóa của “agon” (ND).

[4] Trong công trình Về các phong cách Dorien và Ionienne trong hài kịch attique cổ đại, (SPb., 1885), F.F. Zelinski chỉ ra rằng, kịch Hy Lạp có hai dòng kết cấu: kết cấu theo hồi và kết cấu épirrema. Bi kịch tổ chức kết cấu theo loại thứ nhất, hài kịch tổ chức kết cấu theo loại thứ hai, nhưng sự đối lập giữa hai sơ đồ này, ứng với nguồn gốc Dorien và Ionienne, tồn tại xuyên suốt toàn bộ lịch sử nghệ thuật kịch drama ở giai đoạn chín muồi của nó. Theo Zelinski, ứng với các phong cách Dorien và Ionienne, người ta phân biệt vận luật và thanh luật, huyền thoại gắn với phong cách Dorien, và “trần thuật thế tục” gắn với nguyên tắc nhất nguyên, sáo văn hóa và đàn thế tục. Những tư tưởng này nhập vào khoa học châu Âu qua các chuyên luận: F.F.Zielinski.-  Die Gliederung der altattischen Komödie. Lpz., 1885; Zielinski F.F. Die Märchenkomödie in Athen. Petersburg, 1885.

[5] Tiếng Nga “мелика”, có nguồn gốc tiếng Hy Lạp “melik” – thơ trữ tình Hy Lạp, phần ngôn từ kèm theo âm nhạc và vũ đạo (ND).

[6] Tiếng Nga “мелос” có nguồn gốc Hy Lạp “meloc”. Platon định nghĩa: “Meloc có ba thành phần: lời, giai điệu và tiết tấu”. “Giai điệu” chính là âm nhạc. “Tiết tấu” vừa là điệp khúc, vừa là vũ đạo (ND).

[7] Một thể loại văn học thời La Mã có sự kết hợp các tác phẩm khác nhau về hình thức và nội dung thuộc văn xuôi và thơ (ND).

[8]  B.V. Tomashevski đã chỉ ra tính không xác định của ranh giới giữa câu thơ và văn xuôi (Câu thơ và ngôn ngữ. Khảo luận ngữ văn học. L., 1959); Y.M. Lotman xem “văn xuôi” là phương thức tổ chức văn bản nghệ thuật phức tạp hơn (Bài giảng thi pháp học cấu trúc. Quyển 1. Dẫn luận. lí thuyết câu thơ.- Tartu, 1964, tr. 49-60;  Cấu trúc văn bản nghệ thuật. M., 1970, tr. 120-132; Phân tích văn bản thơ. M., 1972, tr. 23 – 33). I.S. Braghinski (Về sự xuất hiện sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi. Những vấn đề phương Đông học. M., 1974, từ tr. 150) chia ra các mô hình tiêu biểu của lời văn học mà từ thời cổ đại đã mang tính tổ chức và tính qui phạm: mô hình thứ nhất nghiêng về ccs thành phần logic-cú pháp, mô hình thứ hai tiểu thuyết hóa với rất nhiều yêu cầu dành cho các thành phần, mô hình thứ ba là tổ chức biểu hiện sáng tỏ, nghiêm nhặt, xuyên suốt, tho phát triển từ loại hình lời nói này. L. Sauka (Cặp đối lập ca – thuật, câu thơ – văn xuôi trong folklore.- Những vấn đề folklore. M., 1975) đề xuất vận dụng lí thuyết về “tính dấu hiệu và phi dấu hiệu của các hiện tượng ngôn ngữ” của nhà ngôn ngữ học, nhà lí thuyết thơ I. Grabak vào việc nghiên cứu hiện tượng trên.

[9] “Palliata” – Một thể hài kịch của văn học La Mã. Loại hài kịch này có cốt truyện Hy Lạp, nhân vật của nó mang trang phục Hy Lạp, tên gọi Hy Lạp. Hài kịch La Mã, nhìn từ lịch sử văn học, được bắt đầu bằng palliata, hai kịch tác gia lớn nhất của La Mã chuyên sáng tác theo thể loại này là Plautus (254 – 184 tr.CN) và Terentius (185-159 tr.CN) (ND).

[10]  Hierón, bạo chúa Syracuse, người có cỗ xe từng chiến thắng tại Olympiade vào năm 476 trước Công nguyên, được Pindar dành cho Bài ca Olympiade thứ nhất, nhưng trong bản tụng ca này, ông lại kể huyền thoại về Pelops, người đặt nền móng cho các trò chơi Olympiad;  Arcésilas,  Hoàng đế Cyrène được dâng tặng các khúc ca Pythique thứ Tư và thứ Năm; ở khúc đầu, Pindar kể về Pelii, Jason và chuyến ra đi của những chiến thuyền sau khi rời trường đấu, ở khúc sau, ông truyền đạt huyền thoại về việc xâm chiếm thuộc địa của Libya của Batt, người sáng lập triều đại của các hoàng đế Cyrène, tức là rời khỏi dòng họ của người chiến thắng. Ngoài quan hệ hoán dụ, tác giả sử dụng cả mối liên hệ ẩn dụ của nhân vật được dâng tặng bài ca và các nhân vật huyền thoại. Chẳng hạn, ở khúc ca thứ Tư, motif hòa giải của các nhân vật huyền thoại được sử dụng hai lần để xuất hiện motif hòa giải của nhân vật với kẻ thù trong thực tế.

[11] Xem: Plat. Rp X. 13—16. Trong Lịch sử đích thực của Lucian, các nhân vật kể về cuộc viếng thăm Đảo Mê (2,6), trong Người thích sự dối trá (22 vàcác trang tiếp theo) được dẫn ra mấy câu chuyện của những người tham gia đối thoại về về sự quan sát và cuộc thăm viếng Aida

[12] Từ διήγησις trực tiếp gắn với động từ διηγέομαι, chứ không phải động từ διάγω; nhưng hai động từ ấy gần nhau về ý nghĩa thuật ngữ

[13] Muốn nói tới tác phẩm trào phúng thứ ba.

[14]  Trong Ethiopie, trần thuật bắt được đầu từ cảnh mà cả độc giả, lẫn các nhân vật được mô tả bên trong văn bản đang quan sát cảnh ấy đều không thể hiểu được. Đánh giá kết cấu phức tạp của những câu chuyện lồng vào nhau, trong đó , sự giải thích cảnh mở đầu có trong câu chuyện được tiểu thuyết giấu rất kĩ, Michael Psellos viết: “Mở đầu tác phẩm ấy giống như những con rắn cuốn tròn. Chúng giấu kín cái đầu vào đống cuộn tròn, phơi ra ngoài phần cơ thể còn lại. Trong cuốn sách này đoạn mở đầu câu chuện cũng vậy, nó nằm ở bên trong, còn phần giữa thì lại tựa như phần mở đầu” (Xem: Jacobs Fr.Achillis Tatii Alexandrini de Leucippes et Clitophontis amoribus libri octo. Lpz., 1821, с. СХ, 1 и сл.).

[15] Ở đây muốn nói tới quan hệ họ hàng giữa thuật ngữ σκόλιον – “bài hát vòng tròn, trong bữa tiệc” và thuật ngữ σκόλιος – 1) cong, 2) bất công, 3) dối trá.

 

TRÒ CHƠI (Trong văn học)

Là hoạt động nhằm tạo ra các tình huống tự trị với cấu trúc khép kín nhờ được kiến tạo bằng luật lệ riêng, diễn biến của nó rất khó đoán định (so với hiện thực ngoài trò chơi), gợi dậy ở người chơi niềm hứng thú đặc biệt, trò chơi có nhiều điểm gần gũi với văn học. Có giả định cho rằng, thơ bắt nguồn từ các trò chơi ngôn từ thời cổ, ví như giải đoán câu đố, hay đua tài ăn nói vốn là nguồn gốc của những cuộc “thi” thơ và làm thơ nối điêu thời trung đại sau này (Johan Huizinga – Homo Ludens. M., 1992, chương VII). Tính khó đoán định chính là thuộc tính vốn có của văn học: độc giả, giống như người chơi, bị đặt vào tình huống khó tiên đoán. Tình huống này kích thích anh ta niềm khoái cảm chờ đợi những gì sẽ tiếp tục diễn ra. Trong việc tạo ra tình huống trò chơi (khiến ta nhớ tới “hiện thực ảo” của văn học), có hai thủ pháp thường được sử dụng là mô phỏng (imitation) và tổ hợp (combination) – hoán vị và kết hợp các yếu tố có sẵn từ một tổ hợp nào đó theo những luật lệ nhất định. Mô phỏngtổ hợp là hai bình diện quan trọng bậc nhất của trò chơi, ở một mức độ nào đó, các bình diện ấy đối lập nhau: nếu  trò chơi – mô phỏng tạo ra một tình huống ảo mang tính chỉnh thể nào đó và do đó làm cho trò chơi hiện lên ở bình diện cấu trúc của nó, thì trò chơi – tổ hợp, – các tổ hợp tạm thời của các yếu tố được tháo rời thành nhiều bộ phận, rồi các bộ phận cấu thành này lại được nối kết với nhau theo kiểu mới, – lại chứa đựng trong mình rất rõ các yếu tố giải cấu trúc.

Trong lịch sử văn học, các bình diện mô phỏng và tổ hợp của trò chơi được biểu hiện rất khác nhau. Ứng với quan niệm đã cắm rễ sâu vào thi pháp học xem sáng tạo ngôn từ là sự “bắt chước”, từ thời xa xưa, trò chơi – mô phỏng đã được xem là nguyên lí có họ hàng với nghệ thuật ngôn từ. Điều này được thể hiện trong việc sử dụng chữ “trò”, “trò chơi” để chỉ các hình thức ngôn từ, trước hết là các hình thức kịch, ví như Trò chơi về Robin và Marion (Jeu de Robin et Marion) của Adam de la Halle (quãng 1275), hay chữ “Ludus” sau này (tiếng Latinh nghĩa là “trò chơi”) đôi khi được sử dụng như là định nghĩa tiêu biểu của các kịch văn học (ví như kịch Trò chơi Diana của Conrad Celtis, 1501); hoặc  jeu parti (“chơi phe”) là tên gọi thể loại thơ của những người hát rong (thường là về tình yêu) giữa hai nhân vật tưởng tượng.

Trong lịch sử văn học trước thế kỉ XX, trò chơi tổ hợp không có mấy ý nghĩa, vì nguyên tắc hoán đổi tự do các yếu tố mâu thuẫn với quan niệm về tác phẩm như một chỉnh thể hoàn kết. Nguyên tắc tổ hợp được vận dụng trong sáng tác truyền khẩu của các ca sĩ – kể chuyện (từ thời Homer). Theo lí thuyết về công thức truyền miệng (oral-formulaic theory) của Milman Parry – Albert Bates Lord, những ca sĩ – kể chuyện này không trình diễn các văn bản thuộc lòng, mà liên tục ứng khẩu, chắp các công thức có sẵn, các tổ từ cố định vẫn thường xuyên được sử dụng trong cùng một vị trí tiết tấu của câu thơ. Trong văn chương viết, nguyên tắc tổ hợp chỉ được sử dụng ở một số vị trí, có tính chất cục bộ, ở trò chơi chữ, chơi âm (chơi từ đồng âm dị nghĩa, từ tương tự (paronimie), trò chơi dùng các thủ pháp cú pháp phổ biến trong thơ cổ trung đại như bỏ một số âm và ngược lại, điệp âm ở những vị trí cố định của văn bản), và hoàn toàn không làm thay đổi cấu trúc tác phẩm như một chỉnh thể.

Cho tới giữa thế kỉ XIX, ý đồ lấy phương thức tổ hợp tự do các yếu tố thay cho cấu trúc hoàn kết của tác phẩm (bằng cách này, biến tác phẩm thành trò chơi) vẫn chỉ là những ý đồ đơn lẻ, cốt tạo sự hiếu kì, ví như Trò chơi tình yêu (tk XV) của Pháp – cuốn sách gồm 232 bài thơ, trật tự đọc được xác định bằng trò ném xúc xắc; Chơi thơ (M., 1829, Markevits được xem là tác giả?) của Nga, các bài thơ ở đây được tổ chức theo cách lựa chọn ngẫu nhiên những câu thơ có sẵn (kiểu ném xúc xắc). Chơi thơ là trò chơi phổ biến ở thế kỉ XVIII, theo đó mỗi bài thơ được bổ dọc thành hai văn bản độc lập (Ví như bài Sonnet có ba nghĩa của A.A. Pzevcki, 1761). Người đầu tiên thử nghiệm trò chơi chia cắt cấu trúc của tác phẩm thành các bộ phận tương đối độc lập là S. Mallarmé trong trường ca Ném xúc xắc không bao giờ xóa bỏ được may rủi (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897), nó là một chuỗi văn bản mà trật tự đọc không được tác giả ấn định trước. Trò chơi tổ hợp cần được định dạng, Chẳng hạn Cuốn sách (Le Livre) của Mallarmé (bắt đầu viết từ năm 1866 và bỏ dở), nó là tập hợp những trang linh hoạt và do một đội chơi đọc mấy năm liền vào những buổi đặc biệt; theo lời Mallarmé, “ngược với ấn tượng về sự bất động, nhờ trò chơi ấy, tập sách bắt đầu vận động – từ chỗ chết trở thành sự sống” (Scherer).

Việc cự tuyệt cấu trúc tác phẩm theo kiểu đơn tuyến định sẵn dẫn tới sự khước từ lập trường đầy uy quyền của tác giả – đấng hóa công, cũng giống như “sự lưỡng lự mang tính đặc thù” quan tâm đặc biệt tới “ý thức chơi” (Gadamer), khi đã đưa trò chơi tổ hợp vào văn bản, tác giả cũng thể hiện sự “lưỡng lự” (thật, hoặc giả vờ), nhường cho độc giả quyền lựa chọn xu hướng vận động tiếp theo, trong trò chơi, rốt cuộc, mỗi “nước đi” của văn bản trở thành ngã ba ngã bẩy tạo cho độc giả những lựa chọn mới. Những dấu hiệu đầu tiên của một sự “lưỡng lự” như thế từng thể hiện trong văn học của chủ nghĩa hiện thực cổ điển (Truyện vừa Quỉ sứ viết năm 1889 của L. Tolstoi đưa ra hai cái kết thúc loại trừ nhau). Trong chủ nghĩa hậu hiện đại, với quan niệm về “trò chơi cấu trúc tự do” (Ilin), sự “lưỡng lự” trở thành “chiến lược” có ý thức đặt độc giả vào tình huống lựa chọn trò chơi giống như sự lựa chọn trong trò chơi tổ hợp. Chẳng hạn, tiểu thuyết Người tình nhân của viên trung úy Pháp (The French Lieutenant’s Woman, 1969) của John Fowles đưa ra hai phương án kết thúc. Tiểu thuyết Tùy ý bạn (1976) của r. Federman (nhà văn Mĩ) không đóng quyển, không đánh số thứ tự các trang, đọc theo trật tự nào cũng được. Từ điển Khazar (1983) của M. Pavits (nhà văn Secsbia) có hai phiên bản “giống đực” và “giống cái”, chỉ khác nhau một câu đòi hỏi người đọc tự tìm ra. Các lí luận gia hiện đại không xem sự đột nhập của các nguyên tắc trò chơi tổ hợp vào tác phẩm là sự xóa bỏ cấu trúc theo ý nghĩa tiêu cực, mà nhìn thấy ở đó dấu hiệu của sự sáng tạo ra một loại hình cấu trúc mới, ví như “tác phẩm mở” (thuật ngữ của U. Eco), “thay vì dựa vào trình tự sự kiện thiết yếu mang tính đơn nghĩa”, loại tác phẩm này thích xáo trộn lung tung cả một bể khả năng, tạo ra những tình huống đa trị mở ra sự lựa chọn” (Eco U. The open work. Cambridge, Mass. 1989. P. 44).

Về mặt thuật ngữ thi pháp học, khái niệm Trò chơi rõ ràng xuất hiện vào thời Baroque khi người ta bàn luận về nguyên tắc lựa chọn được Horace khởi xướng từ thời cổ đại giữa khoái cảmlợi ích (“delectare-prodesse”) như là hai mục đích có thể có của thơ ca. Bàn về sự lựa chọn này, August Buchner, nhà lí luận thi ca người Đức thế kỉ XVII xác định yếu tố khoái cảm gắn với thi ca như là “trò chơi” nhằm tạo ra vỏ bọc để đạt được mục đích vị lợi: “Để toàn tâm vào việc chơi, độc giả sẽ đến với chân lí và cái có ích” (fast spielend) (Buchner Α. Der Poet, 1665 // Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland. Darmstadt, 1982. S. 31). Đến thời Rococo, chủ đề “trò chơi” như là vỏ bọc tối ưu để đạt được cái “có ích” trở thành quan điểm chung được K.M. Wieland phát biểu rất rõ: “Tạo ra sự hân hoan vui sướng là chức năng đầu tiên của các nghệ thuật, nhưng khi chơi, các nghệ thuật mang đến cho con người những bài học bổ ích nhất” (“Ergotzen ist der Musen erste Pflicht / Doch spielend geben sie den besten Unterricht” – từ khúc ca đầu tiên của trường ca  Idris và Prix, 1767). F. Schiller chuyển khái niệm Trò chơi từ song đề “prodesse-delcctare” trong ngữ cảnh lí thuyết thơ sang ngữ cảnh triết – mĩ, gắn nó với các phạm trù “tự do”, “cái đẹp” và “tính người”. Trò chơi tạo nên sự sự cân bằng hài hòa hai “xung lực” (“Trieb) cơ bản của con người là vật chất và hình thức, cho phép nó khám phá trong bản thân ý niệm về “tính người” (“chỉ khi chơi, con người mới thực sự là con người toàn vẹn”), đạt được sự tự do (Chơi giải phóng con người thoát khỏi “sự cưỡng bách vật chất của qui luật tự nhiên” và thoát khỏi “sự cưỡng bách tinh thần của qui luật đạo đức”) và tạo ra cái đẹp – “hình tượng sống” (lebende Gestalt), sự thống nhất giữa đời sống và hình thức (Những lá thư về giáo dục thẩm mĩ cho con người, 1793-1794; Thư số 15). Theo F. Schiller, khi Chơi, bình diện tổ hợp các “xung năng” tương tác được kích hoạt, từ đó xuất hiện “xung năng chơi” (Spieltrieb) như là sự biểu hiện cao nhất của con người. Nhưng trong mĩ học của thời đại này còn có một cách tiếp cận khác với phạm trù Trò chơi. Cách tiếp cận này đặc biệt quan tâm tới bình diện mô phỏng, bắt chước (“imitation”). Các nhà triết học và mĩ học tập trung chú ý vào mối liên hệ giữa các khái niệm “cái trực quan, thấy được”, “ảo ảnh” và khái niệm “Trò chơi”, về mặt thuật ngữ, những khái niệm trên có quan hệ với các khái niệm có nguồn gốc từ tiếng La tinh “ludus” và “illusion”. I. Kant nói: “Cái trực quan thấy được chỉ là sự lừa dối, không thích, nhưng chơi, rất thích, vì nó mang lại khoái cảm” (Bàn về ảo giác thi ca trong tiếng La Tinh: Schmidt В.Α. Eine bisher unbekannte lateinische Rede über Sinnestäuschung und poetische Fiktion. Kant-Studien. 1911. H. 1. S. 8).

Mĩ học Đức nửa sau thế kỉ XIX đầu thế kiX xem Trò chơi là sự tham gia của người tiếp nhận vào ảo giác thẩm mĩ, vào “sự lừa dối tự nguyện” của nghệ thuật và văn học: “Ảo giác thẩm mĩ là sự lừa dối tự mình tạo ra trong trò chơi tự nguyện của sự bắt chước trong nội tâm” (Gross. S.191-192); khán giả (người tham gia) của tiến trình thẩm mĩ “chỉ để cho sự lừa dối quyến rũ khi chơi” (Lange, S. 256). Phát triển tư tưởng của của J. Huizinga, thông diễn học hiện đại nhìn thấy ở Trò chơi nguyên tắc và cơ chế phổ quát của văn hóa, nó xem bản thân cái thẩm mĩ là một yếu tố của Trò chơi: Trò chơi là “sự tự biểu thị” nhờ đó mà có sự “cải biến cấu trúc” “đạt tới sự hoàn thiện và trở thành nghệ thuật” (Gadamer). Trong thi pháp học hiện đại, Trò chơi được hiểu như là chiến lược của tác giả gồm một phổ rất rộng các thủ pháp ứng với những loại hình Trò chơi khác nhau. Có thể liệt kê một loạt thủ pháp như thế, ví như ám chỉ, mã hóa, những lối viết mập mờ (ví như thơ giấu chữ (acrostiche) trong bài thơ cuối cùng của G.R. Derzabin Giòng sông thời gian trong khát vọng của mình), những nước đi đánh lừa khiến độc giả “lạc lối” trong tổ chức truyện kể, thủ pháp “mise en abyme” (“đặt vào chỗ không đáy”) trong đó các yếu tố giống nhau ở nhiều cấp độ khác nhau tựa như những tấm gương hướng vào nhau phản ánh lẫn nhau tới vô cùng (kịch trong kịch), sử dụng siêu văn bản (bình luận, lời tựa) cụ thể hóa tư tưởng của văn bản chính, bằng cách ấy tạo ra hiệu quả của trò chơi mù mờ… Những thủ pháp nói trên làm cho văn bản gần với một loại trò chơi nào đó, khiến nó trở thành “trò chơi – giải đố”,  “trò chơi – tranh đua” ( ví như tác giả “tranh đua” với người đọc bằng cách dấu kín xu hướng phát triển đích thực của truyện kể), Trò chơi tổ hợp – cấu trúc (người đọc phải tự “xây dựng” tác phẩm trong quá trình đọc, tập trung chú ý vào tất cả những điểm tinh tế trong tổ chức hình thức của nó), Trò chơi ngẫu nhiên (người đọc tự chọn cách đọc, dựa vào ngẫu nhiên)…

A.E. Makhov

Người dịch Lã Nguyên

Nguồn: Thi pháp học – Từ điển thuật ngữ và khái niệm thông dụng (Chủ biên N.D. Tamarchenko), Nxb. Kulagin Intrada, 2008, tr. 75 -77 (Tiếng Nga)

ÉKPHRASIS

(Chữ Ékphrasis bắt nguồn từ một động từ tiếng Hy Lạp cổ, có ngĩa là “phát ngôn”, “biểu hiện”. Trong nghệ thuật học, Ékphrasis là một thủ pháp mà bản chất của nó là mô tả một tác phẩm nghệ thuật tạo hình hoặc một công trình kiến trúc bằng văn bản ngôn từ; trong văn hóa, theo nghĩa rộng, nó là sự tái hiện một loại hình nghệ thuật bằng một loại hình nghệ thuật khác. Đây là một phạm trù quan trọng của tu từ học Hy Lạp cổ đại. Nó quan trọng tới mức, người ta đã tách nó thành một thể loại văn học độc lập. Một trong những văn bản Ékphrasis sớm nhất là luận văn nổi tiếng Những bức tranh của Philostratus (170 – 247). Trong phần dẫn luận, tác giả nói rằng ông muốn nói về “những tác phẩm hội họa mà ông từng đàm đạo từ thời trẻ” với mục đích “cắt nghĩa những bức tranh ấy” để giải đáp các câu hỏi về luân lí, hướng tới chấn hưng phong hóa. Kĩ thuật Ékphrasis có thể đơn giản, mà cũng có thể phức tạp, thủ pháp của nó có thể được “thực hiện” theo những phong cách và thể loại khác nhau. Trong thực tiễn sáng tạo, Ékphrasis là cách để luyện tập nghệ thuật hùng biện và kết cấu, đồng thời nó là kết quả suy ngẫm kinh nghiệm thẩm mĩ dẫn tới kiến tạo nền tảng luân lí của mĩ học. Tiềm năng phân tích của Ékphrasis mời gọi cả giới sáng tác lẫn giới phê bình đào sâu suy ngẫm, bổ sung, cắt nghĩa những xúc động tình cảm và xúc động thẩm mĩ, khiến thủ pháp này được phổ biến rộng rãi trong văn học và các loại hình nghệ thuật khác ở những thời đại sau. Vị thế “giáp ranh” của Ékphrasis một mặt cho phép nó mở rộng phạm vi các vấn đề được khơi gợi bởi một hình tượng nghệ thuật nào đó, mặt khác, nó tạo ra khả năng giải đáp những câu hỏi “đa nghĩa” yêu cầu nhìn nhận từ phía “bên ngoài”. Dĩ nhiên, Ékphrasis chứa đựng cả những thông tin về thế giới quan, về bản chất văn hóa, xã hội của tác giả và thời đại.

Có thể hình dung Ékphrasis như một thấu kính hai tròng dùng để nghiên cứu tác phậm gốc. Thấu kính này cho phép tác giả gắn kết với văn bản riêng như một công cụ bổ trợ, vừa đứng xa ra ngoài, tránh mọi sự màu mè để tập trung vào bản chất ý nghĩa luân lí của mẫu vật được mô tả. Tuy nhiên, lấy luận lí làm nền móng, như một thủ pháp, Ékphrasis cho phép tác giả hướng tới những kết quả nghệ thuật phức tạp hơn. Chẳng hạn, Những lá thư về các bức tranh kiệt xuất của gallery Dusseldorf của Gaines đã trở thành người mở đường cho chủ nghĩa lãng mạn Đức, còn Bức tranh của Cebes-Giả mô tả một tác phẩm không hề tồn tại trở thành một áng phúng dụ thuần túy. Ékphrasis đòi hỏi chuyển từ một phương tiện nghệ thuật này sang một phương tiện nghệ thuật khác. Nói về việc sử dụng thủ pháp cổ xưa này, người ta thường nhắc tới những khuôn hình riêng lẻ của của bộ phim Caravaggio của Derek Jarman hoặc Rembrandt 1669 của Jos Stelling, trong đó nhiều bức tranh nổi tiếng của các họa sĩ được bện kết vào cấu trúc trần thuật điện ảnh do các diễn viên hiện đại sắm vai. Ở một chừng mực nào đó, có thể liệt cuốn sách minh họa, nếu tác rời khỏi văn bản, chuỗi tranh đồ họa của Gustave Dore trong Cựu ước và Tân ước vào loại thủ pháp trên.

Trên thế giới có rất nhiều học giả được xem chuyên gia của lĩnh vực Ékphrasis. Ở Việt Nam, cho đến nay, người duy nhất nói về nó là Th.S. Lê Thành Trung. Tôi dịch mục từ này dành cho những ai quan tâm tới văn học châu Âu từ thế kỉ XVIII đổ về trước và tu từ học cổ đại phương Tây, cùng những ai nghiên cứu văn học, nghệ thuật hiện đại dưới ánh sáng của thuyết di truyền. LN).

Ékphrasis là phương thức tu từ, có nghĩa là mô tả các đối tượng thị giác (có thật hoặc hư cấu), chủ yếu là các tác phẩm nghệ thuật tạo hình. Theo định nghĩa của một nhà tu từ học La Mã, Ékphrasis là “dùng lời nói làm hiện lên trước mắt cái mà nó muốn cắt nghĩa”; từ quan điểm của các nhà tu từ học Hy Lạp thời cổ đại hậu kì, đây là loại hình tượng mô tả trực quan. Theo định nghĩa hiện đại, “chúng ta gọi Ékphrasis, hoặc Ékphrasa là mọi sự mô tả <…> các tác phẩm nghệ thuật, là sự mô tả gắn với mọi thể loại, tức là nó hoạt động như một văn bản, và sự mô tả có tính cách độc lập và là một thể loại nghệ thuật nào đó” (N.V. Braghinskaja). Ékphrasis có thể hiểu hai cách: theo nghĩa rộng, đó là dùng lời nói mô tả mọi đối tượng do bàn tay con người làm ra: đền đài, cung điện, lá chắn, pho tượng hoặc bức tranh; theo nghĩa hẹp hơn, nó là sự mô tả chỉ mỗi loại đối tượng có sự mô tả một sự vật hay một cụm sự vật tượng khác, mô tả một cảnh, một truyện kể nào đó… (mô tả thanh lá chắn của Achilles trong Iliad).

Ékphrasis gắn chặt với thể “Épigramme” (“chữ đề trên đồ vật”) thời cổ đại, nó là bài thơ châm biếm nói về một vật nào đấy, ví như lời bình luận bằng thơ về những đối tượng của các nghệ thuật tạo hình, lời nhận xét về các tác phẩm văn chương. Trong văn học cổ đại, Ékprasis xuất hiện như là lời “khuôn sáo” (S.S. Lverinshev) và là sự “mô tả một cách hoa mĩ tác phẩm nghệ thuật bên trong mạch trần thuật mà nó làm gián đoạn tạo nên nội dung tựa như sự lạc đề” (S. Labre, P. Soler). Vào cuối thời cổ đại, Ékphrasis tồn tại như một thể loại “bổ trợ”, khi các nhà văn từ chương gán cho việc dùng lời nói mô phỏng tinh tế tác phẩm hội họa” (I.A. Protopopov)  những ý nghĩa phúng dụ, ẩn dụ, triết học và các ý nghĩa khác để tạo ra tính nghệ thuật cho các luận văn thuyết giảng giáo lí. N.V. Braghinskaja, nhà nghiên cứu Ékphrasis lớn nhất, gọi việc đưa vào tác phẩm cuộc đàm đạo gắn với hình ảnh và chứa đựng trong bản thân sự mô tả hình ảnh ấy là “Éskphrasis đối thoại” và bà đã chỉ ra nguồn gốc thiêng liêng, thần bí của nó.

Sự mô tả các tác phẩm hội họa và điêu khắc thường xuyên xuất hiện trong Épigramme và thơ sử thi Hy Lạp cổ đại hậu kì, các tác giả tiểu thuyết Hy Lạp cũng rất thích sử dụng sự mô tả như thế để tạo nên sự đa dạng trong việc trình bày. Thông thường, chúng đầy ắp những hình ảnh tràn trề ánh sáng, lấp lánh, rạng rỡ, chói lóa, rất khó ăn nhập với thực tế của những bức tranh và các pho tượng Hy Lạp. Nhưng motif thường gặp của vô khối Épigramme và Eskphrasis từ Homer đến thời Byzantine lại là trong sự mô tả có xu hướng tô đậm sự giống nhau giữa cái nhân tạo và cái đích thực, nhấn mạnh sự đồng nhất tuyệt đối giữa hình tượng với sự vật “có thật”.  Motif “giống như thật” là chủ đề mẫu mực của tất cả Éphrasis. Sự vật trong hình tượng có ý nghĩa tiềm ẩn đã được chuyển hết vào lời. Ý nghĩa ấy quan trọng hơn rất nhiều so với tài nghệ, kết cấu, hay màu sắc hội họa. Sự chú ý được tập trung không phải ở khách thể nghệ thuật được mô tả (tác phẩm nghệ thuật), mà ở đối tượng riêng của nó và ở “ý nghĩa ngôn từ” của cái được tác phẩm ấy mô tả.

Đến thế kỉ thứ II, thứ III sau CN, hội họa và nghệ thuật tạo hình có ý nghĩa to lớn trước kia chưa từng thấy và được xem là có giá trị độc lập, nhưng điều này chủ yếu được thể hiện trong sự đối sánh giữa chúng với các lĩnh vực hoạt động khác, trước hết là hoạt động ngôn từ. Người ta nhìn thấy “vẻ đẹp” trong hội họa, nhưng dứt khoát phải đặt ra nhiệm vụ cắt nghĩa nó. Điểm chung toát lên từ tất cả Ékphrasis tu từ là thế này: “Trước một bức tranh, một pho tượng, một ngôi nhà tuyệt trần đến thế mà im lặng thì thật đáng hổ thẹn”. Những bức tranh hư cấu sẽ được tô điểm vĩnh viến bằng văn học, dưỡng chất của nghệ thuật ngôn từ sẽ bộc lộ ở đó rạng rỡ hơn nhiều so với sự mô tả chính xác bằng hội họa và nghệ thuật tạo hình. Trong thời đại ấy, Ékphrasis là một trích đoạn đặc biệt: nó có giá trị tự thân, không lệ thuộc vào bất kì chức năng nào trong khuôn khổ của cái chỉnh thể và được dành riêng để mô tả địa điểm, thời gian, nhân vật này hay nhân vật khác, hoặc các tác phẩm nghệ thuật. Truyền thống này được duy trì trong nhiều thế kỉ thời trung đại, khi việc mô tả không bị chi phối bởi bất kì nhiệm vụ mang tính hiện thực chủ nghĩa nào, tính chân thực, thậm chí, tính giống như thật chẳng có ý nghĩa là bao, có thể dễ dàng đặt sư tử và cây ôliu vào các nước phương Bắc – cái thiết yếu chỉ là các chuẩn mực của thể loại mô tả. Ở đây, sự giống như thật không có ý nghĩa tham chiếu, mà chỉ mang tính diễn ngôn một ccsh công nhiên, tất cả chịu sự qui định của một loại hình lời nói có sẵn nào đó. Dưới hình thức này hay hình thức khác, Ékphrasis tiếp tục tồn tại trong văn học châu Âu cho tới cuối thế kỉ XVIII,  khi các truyền thống văn học cổ đại bị suy yếu (nhưng không bị phá hủy) do kết quả của cuộc “cách mạng lãng mạn chủ nghĩa”. Trong văn học thế kỉ XIX và thế kỉ XX, Ékphrasis không hề bị quên lãng. Chẳng hạn, T. Gautier  vẫn tiếp tục truyền thống ấy, tất nhiên nó được ông nhận thức khác đi, tính hiển thị của bản thân hình tượng và cường độ thụ cảm thị giác được đẩy lên bình diện thứ nhất. Không hiếm trường hợp, Ékphrasis trở thành đối tượng phong cách hóa và đối tượng giễu nhại (chuỗi Eskphrasis giễu nhại trong “gallery tranh” của n. Oleinhikov[1])./

P.P. Skarenkov

Lã Nguyên dịch

Nguồn: Поэтика – Словарь артуальных терминов и понятий Изд.Кулагиной Intrada, cтр. 301-302.

 

[1] N.M. Oleinhikov (1898 – 1937) – Nhà văn, nhà thơ, đạo diễn sân khấu Nga.

MĨ THUẬT VIỆT NAM 1945 – 1985

(Đây là bản có sự sửa chữa, bổ sung bài đã đăng lần trước với tiêu đề : “Nguyên tắc “văn nghệ phục vụ chính trị” và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa trong mĩ thuật Việt Nam giai đoạn 1945 – 1985″)

Lã Nguyên

Cả giới nghiên cứu, phê bình, lẫn giới sáng tác đều thống nhất chia lịch sử mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985 thành 3 giai đoạn: 1945 – 1954, 1955 – 19751976 – 1985[1]. Ở giai đoạn 1955 – 1975, đất nước chia làm hai miền. Miền Bắc xây dựng chủ nghĩa xã hội, quan hệ quốc tế giới hạn trong phe xã hội chủ nghĩa. Miền Nam thiết lập chế độ chế độ tư bản, quan hệ quốc tế nối liền với Mĩ và các nước tư bản Tây Âu. Tồn tại dưới hai chế độ chính trị khác nhau, dĩ nhiên, mĩ thuật miền Nam và miền Bắc có hai hướng lựa chọn khác nhau trong quan niệm nghệ thuật. Chỉ cần xem thái độ đối với vấn đề trung tâm của thời đại mà cả phía đặt ra cũng đủ để ta thấy rõ điều đó.

Ta biết, nguyên tắc “dân tộc – khoa học – đại chúng” là nguyên tắc xuyên suốt toàn bộ đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam kể từ “Đề cương văn hóa” năm 1943. Về sau, nguyên tắc “khoa học” được đổi thành “hiện đại”. Xây dựng nền văn nghệ “dân tộc và hiện đại” là nhiệm vụ luôn được nhấn mạnh trong nhiều văn kiện của Đảng cộng sản Việt Nam. Đáng lưu ý là vào những năm 60 của thế kỉ trước, giới mĩ thuật miền Nam cũng đặt ra vấn đề “dân tộc và hiện đại”. Trong cuốn Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại – Kỷ yếu Hội thảo của Hội Mĩ thuật Việt Nam, nhà phê bình Nguyễn Hải Yến cung cấp một tài liệu thú vị: Tại Sài Gòn, tạp chí Bách khoa đã mở cuộc phỏng vấn dành cho giới nghệ thuật tạo hình với các câu hỏi như sau:

– Theo ý bạn thì hội họa ở Việt Nam hiện nay có những xu hướng nào đáng kể nhất và riêng bạn hiện đã ngả về hướng nào hay bạn tự tìm lấy một đường lối riêng biệt?

– Nếu có người cho rằng hội họa phải có dân tộc tính thì có người lại cho rằng hội họa phải được quốc tế hóa. Theo ý bạn hai lập luận trên có trái nghịch nhau không và bạn có nghiêng về lập luận nào không?

– Xin bạn cho biết những công trình tìm kiếm của bạn?

– Xin cho biết ý kiến về tình trạng hiện tại và triển vọng của hội họa Việt Nam?

Có 41 họa sĩ thuộc cả hai khuynh hướng truyền thống và hiện đại tham gia trả lời các câu hỏi trên, gồm Văn Đen, Nguyễn Văn Rô, Nguyên Sao, Thái Tuấn, Nhan Chí, Tú Duyên, Duy Thanh, Tạ Tỵ, Hiếu Đệ, Lâm triết, Đing Cường, Trần Văn Quang, Bé Ký, Đào Sĩ Chu, Trần Kim Cường, Mộng Hoa, Trương Thị Thịnh, Nguyễn Trí Minh, Nghiêu Đề, Nguyễn Trung, Cù Nguyễn, Ngọc Dũng, Lương Văn Tỷ, Trịnh Cung, Trần Dụ Hồng, Lê Văn Đệ, Lưu Đình Khải…

Ý kiến trả lời của các họa sĩ được Thái Tuấn tóm tắt trong nhận xét sau đây: “Hội họa ngày nay ở Việt Nam cũng có đủ các trường phái như ở các nước ngoài biểu hiện qua kĩ thuật và hình thức diễn tả. Người nghệ sĩ khác nhà chính trị, nên quan niệm dân tộc tính không bao giờ được đặt ra là nên bỏ hay giữ lại trên tác phẩm. Bởi lẽ sống củ họ là nghệ thuật. Danh từ dân tộc tính sẽ trở nên vô nghĩa trong một tác phẩm chưa đạt đến mức nghệ thuật hoặc phi nghệ thuật. Một tác phẩm đã đạt được mức nghệ thuật thì tự nó đã phản ánh đầy đủ tính chất dân tộc và đồng thời cũng chứa đựng tính chất phổ quát chung của nhân loại”[2].

Thế là đã rõ. Giới nghệ sĩ tạo hình miền Nam thời ấy xem bản sắc dân tộc là phẩm chất của một tác phẩm nghệ thuật đích thực, vì thế nó là yếu tính không tách rời tính nhân loại và tính hiện đại. Các nhà lãnh đạo và giới nghệ sĩ miền Bắc nhấn mạnh tầm quan trọng của bản sắc dân tộc trong nghệ thuật, đề cao giá trị của nó để chống lại xu hướng được gọi là “vọng ngoại”. Với họ, tính dân tộc là phẩm tính nhất thành bất biến gắn với chất liệu nghệ thuật và những giá trị cổ xưa tồn tại hàng ngàn đời trong đời sống văn hóa của người Việt. Cho nên, mỗi khi nói về thành tựu của hội họa Việt Nam, bao giờ người ta cũng liệt kê những gì các nghệ sĩ đã làm theo từng loại chất liệu: tranh lụa, khắc gỗ, sơn mài, hay sơn dầu. Nhắc tới Nguyễn Phan Chánh, người ta nghĩ ngay tới tranh lụa[3]. Nói về Nguyễn Gia Trí, người ta không quên ca ngợi kĩ thuật sơn mài[4]. Theo các nhà nghiên cứu, phê bình mĩ thuật, tranh của các vị ấy đậm đà bản sắc dân tộc, vì bức nào cũng thấm đẫm hơi hướm các dòng tranh dân gian. Lại nữa, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy thấy nghệ thuật có tính độc lập tương đối và giá trị tự thân. Ở miền Bắc, trong điều kiện chiến tranh, cả các nhà lãnh đạo, lẫn giới sáng tác và giới phê bình đều sẵn sàng “lên chiến khu”, tự nguyện “ba cùng”, lấy sáng tác làm công cụ phục vụ đường lối kháng chiến kiến quốc của Đảng cộng sản. Cuối cùng, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy hướng tới các trường phái nghệ thuật đương đại Âu – Mĩ để tăng cường tính hiện đại của nghệ thuật tạo hình. Ở miền Bắc, toàn bộ văn nghệ sĩ, trong đó giới nghệ sĩ của nghệ thuật tạo hình hướng tới phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp nhận từ Liên Xô, Trung Quốc, xem đó là phương pháp sáng tác tốt nhất để tạo nên tính hiện đại cho tác phẩm.

Cho nên, tuy chia lịch sử mĩ thuật thời kì 1945 – 1985 thành ba giai đoạn, nhưng ở miền Bắc Việt Nam, sự khác biệt giữa giai đoạn nọ với gia đoạn kia thực ra là rất ít, hầu như không đáng kể. Đó chỉ là sự khác biệt mang tính hình thức ở bề ngoài, ví như sự khác biệt về chất liệu đời sống, về các thế hệ nghệ sĩ, về sự giác ngộ của của của người sáng tác trong quá trình “nhận đường” sau các đợt học tập, chỉnh huấn. Chẳng hạn, xem các bức Hành quân (1947) của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn (1947) của Nguyễn Đỗ Cung, Trận Tầm Vu (1948) của Nguyễn Hiêm, Thôn Vĩnh Mốc (1957), Ngày mùa ở Vĩnh Kim (1967) của Huỳnh Văn Thuận, Một cung đường(1980), Cù lao Chàm (1980) của Văn Đa, ta nhận ra ngay 3 bức trước là tác phẩm thuộc về hội họa thời kháng chiến chống Pháp, 4 bức sau là sản phẩm của hội họa ở giai đoạn 1955 – 1985. Nhìn vào tên tuổi các họa sĩ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Bùi Xuân Phái, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên, Lương Xuân Nhị, Phạm Văn Đôn, Hoàng Tích Chù, Nguyễn Khang, Sỹ Ngọc, Mai văn Hiến, Huỳnh Văn Thuận, Dương Bích Liên, Đặng Đức Sinh, Lưu Công Nhân, Ngô Mạnh Lân, Vũ Giáng Hương, Phan Kế An, Nguyễn Văn Bình, Trần Đình Thọ, Tạ Thúc Bình, Quang Phòng…, ta biết ngay họ thuộc các thế hệ khác nhau, những nghĩ kĩ sẽ nhận ra, lực lượng nòng cốt của hoạt động mĩ thuật thời kháng chiến chống Pháp và kháng chiến chống Mĩ vẫn là các nghệ sĩ được đào tạo từ trường Mĩ thuật Đông Dương. Ta đều biết, Hội văn hóa cứu quốc từng tổ chức cuộc “Tranh luận hội họa” kéo dài suốt 4 ngày (từ 25 đến 28 tháng 9 năm 1949) tại Việt Bắc. Vấn đề trung tâm được đặt ra trong cuộc tranh luận là mối quan hệ giữa nghệ thuật và tuyên truyền, nghệ thuật và quần chúng. Chủ trương của các nhà lãnh đạo văn nghệ là biến nghệ thuật thành công cụ tuyên truyền phục vụ chính trị, phục vụ kháng chiến. Theo Trường Chinh, nghệ thuật nào cũng có thuộc tính tuyên tuyên truyền, tuyên truyền tốt thì sẽ thành nghệ thuật. Nhưng nhiều nghệ sĩ cho rằng, tuyên truyền sẽ làm mất tính nghệ thuật của tác phẩm hội họa. Đối tượng được đưa ra phân tích, mổ xẻ là ba bức Phú phong tiêu thổ kháng chiếnTrong công binh xưởng, Cuộc họp của Nguyễn Đỗ Cung. Nguyễn Tuân, Kim Lân, Chính Hữu, Nguyễn Tư Nghiêm cho rằng những bức tranh ấy “vẽ quá nệ vào cái thực, đều đều, mực thước mà đơn điệu. Trước Cách mạng tranh rất có cá tính, nay lại sa vào cái thực quá đà”. Đáng lưu ý nhất là ý kiến của Tô Ngọc Vân, ông viết: “Tôi cần phải diễn giải dài dòng để đi được vững vàng đến kết luận ngược với ông Trường Chinh là quần chúng phải học nghệ thuật hội họa mới thưởng thức được sâu rộng hội họa. Phải học tiếng nói của hình sắc mới nghe được hình sắc kể lể gì (Văn nghệ. Số 10/1949). Tuy nhiên, chỉ đến năm 1951, sau Triển lãm hội họa toàn quốc, tiếp nhận lá thư gửi các họa sĩ của Hồ Chủ Tịch với lời kêu gọi “Văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận. Anh chị em là chiến sĩ trên mặt trận ấy”, hầu hết nghệ sĩ đều tự nguyện “gác nghệ thuật” để làm tuyên truyền. Trong suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Phan Chánh tạm dừng vẽ tranh lụa. Hầu hết các họa sĩ đều vẽ nhiều tranh kí họa như là thứ bút kí chiến trường để dành cho sau này. Có cơ sở để giả định, Tô Ngọc Vân vừa vẽ tranh tuyên truyền cổ động, vừa vẽ rất nhiều tranh kí họa, ông “vẽ nhanh trên đường chạy giặc, vẽ vào những cuộc họp ban đêm dưới ánh đèn dầu, vẽ vào ban ngày hoặc rất kỹ lưỡng, hoặc rất vội vàng… với ý thức sau này, khi hòa bình có thể sử dụng chúng xây dựng một nền hội họa Việt Nam tầm cỡ thế giới – ý tưởng đó quyết định các bức ghi chép, ký họa trong kháng chiến có sự chuẩn bị sâu sắc như thế nào”[5]. 

Cho nên nếu xem một loạt tranh, tượng từ Sau giờ trực chiến, Bát nước giải lao của Nguyễn Phan Chánh, Hành quân của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Bộ đội thổi sáo dưới sàn nhà, Chạy giặc trong rừng của Tô Ngọc Vân, Cái bát của Sỹ Ngọc, cho tới Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An, Du kích về cứ của Nguyễn Văn Tỵ, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu, Tiễn người tập kết, Hành quân đêm của Nguyễn  Hiêm, Hành quân qua Trường Sơn của Vũ Giáng Hương, Qua bản cũ của Lê Quốc Lộc, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Một buổi cầy của Lưu Công Nhân, Về nông thôn sản xuất của Ngô Minh Cầu, Bác đến thăm trận địa pháo của Nguyễn Cao Thương, Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân của Nguyễn Thụ và Huy Oánh, Núi Các Mác của Trần Đình Thọ…, ta sẽ thấy ngay sự tiếp nối giữa các giai đoạn trước sau, tạo thành tính liền mạch của lịch sử của mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985.

Chúng được nối tiếp với nhau bởi tính thời sự của các tác phẩm. Nhìn trên bề mặt các bức tranh, ta thấy hiện lên những sự kiện nổi bật của các phong trào xã hội trong suốt 40 năm lịch sử chiến đấu kiến quốc. Tranh ở tất cả các chủng loại, tượng của 40 năm lịch sử ấy được kết nối với nhau bằng hệ thống đề tài.  Ở giai đoạn nào, tác phẩm mĩ thuật cũng chỉ tập trung thể hiện hai đề tài chính yếu: chiến tranh cách mạngchủ nghĩa xã hội. Mỗi đề tài như thế lại thường xoáy vào một số motif chủ đề nhất định.  Ví như đề tài chiến tranh thường có các motif: “tổ quốc ta là thành đồng vách sắt”, “cách mạng là sự vùng lên đứng dậy của quần chúng”, “cách mạng là ngày hội lớn của dân tộc”, “tiền tuyến – hậu phương”, “quân dân – cá nước”, “ân nghĩa – ân tình”…

Các giai đoạn của lịch sử mĩ thuật Việt nam từ 1945 đến 1985 còn được nối kết với nhau bằng hệ thống hình tượng trung tâm. Trong mĩ thuật Cách mạng không có hình tượng con người cá nhân, chỉ có hình tượng con người vai trò. Mọi hình tượng nhân vật của nền mĩ thuật này đều có thể qui về một số vai chính yếu, ví như vai lãnh tụ, vai nhân dân, vai cán bộ, vai quần chúng công – nông  binh.

Cuối cùng, các giai đoạn của lịch sử mĩ thuật Cách mạng Việt Nam được nối kết với nhau bằng ngôn ngữ biểu đạt. Sáng tạo nghệ thuật là một hoạt động giao tiếp. Muốn giao tiếp, người ta phải sử dụng kí hiệu. Với ý nghĩa như thế, sáng tạo nghệ thuật là hoạt động kí hiệu học. Trong giao tiếp thông thường, người ta dùng các kí hiệu với nghĩa trực tiếp, nghĩa đen của nó (denotation). Giao tiếp nghệ thuật bao giờ cũng dùng phương thức nói bóng(connotation). Cho nên, một bức tranh hay pho tượng, dẫu tả thực thế nào, thì nó cũng chỉ là một mô hình thế giới, chứ không phải bản thân hiện thực.

Có bốn phương thức tu từ cơ bản thường được sử dụng để nói bóng trong nghệ thuật: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole) và Nghịch dị (Grotesque).  Phương thức phúng dụ tìm cách lấn át, thay thế nghĩa của ngôn ngữ gốc bằng các ý nghĩa cần được giải mã. Bước tác phẩm phúng dụ, “lừa” chỉ có nghĩa là “ngu ngốc”, “rùa” là sự “chậm chap”, “thỏ” là sự “nhanh nhẹn”. Trong bức Nghé quả thực (1957, sơn mài) của Nguyễn Tư Nghiêm, “nghé” có nghĩa là “thành quả Cách mạng” (“quả thực”), là đối tượng mang lại niềm vui cho người nông dân nghèo khổ. Phương thức “biểu trưng” tìm cách mở rộng tối đa nghĩa của kí hiệu, nhưng vẫn giữ nguyên ý nghĩa gốc ban đầu của nó. Bức Chim bồ câu hòa bình (La Colombe de paix, 1949)  của Picasso là ví dụ tiêu biểu cho lối nói này. Ở đây, bồ câu mang cành ô liu là tin mừng về sự kết thúc chiến tranh, và cũng là tin mừng kết thúc mọi thảm họa thiên nhiên. Tức là nghĩa gốc của nó về tin mừng kết thúc Đại hồng thủy trong Kinh thánh vẫn được giữ lại ở bức tranh của Picasso. Biểu tượng là lối nói tạo ra một quan hệ hoàn toàn tự do giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Vì thế, biểu tượng thường đa nghĩa, nhưng cũng có biểu tượng đơn nghĩa. Nghịch dị trái ngược với phúng dụ. Nó là trò chơi dùng nghĩa của ngôn ngữ gốc loại bỏ mọi ý nghĩa khách quan để tạo ra ý nghĩa chủ quan. Muốn hình dung về phương thức tu từ này, có thể xem tranh của chủ nghĩa hậu ấn tượng (“postimpressionisme”) qua sáng tác của Henri de Toulouse-Lautrec (1864 – 1901), Paul Cézanne (1839 – 1906), Vincent Willem van Gogh (1853 – 1890), Eugène Henri Paul Gauguin  (1848 – 1903). Nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa không chấp nhận cái “nghịch dị”. Nó rất ghét biểu tượng đa nghĩa và lối nói hai mặt.  Nó ưu tiên sử dụng phúng dụbiểu tượng đơn nghĩa. Bước vào thế giới nghệ thuật của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, các vị nguyên thủ quốc gia như Lê Nin, Hồ Chí Minh, Mao Trạch Đông hay Kim Nhật Thành đều hóa thành biểu tượng với nét nghĩa duy nhất: “Cha Anh Minh”. Ở đây, “Mẹ Tổ Quốc” là nét nghĩa cơ bản của tất cả các hình tượng người mẹ. Anh công nhân, chú bộ đội, chị dân công, cô dân quân, em thiếu nhi, tất cả đều là biểu tượng về “Chúng Con Anh Hùng”. Cha Anh Minh – Mẹ Tổ Quốc – Chúng Con Anh Hùng là trường nghĩa cơ bản của thế giới nhân vật trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975.

Hình tượng tạo hình mở ra trong không gian. Cấu trúc không gian là ngôn ngữ biểu đạt quan trọng bậc nhất của nghệ thuật tạo hình. Tính liền mạch kí hiệu học là đặc điểm dễ nhận biết đầu tiên của không gian nghệ thuật. Đặc điểm này tạo ra cái khung của tác phẩm, giúp ta phân biệt thế giới thẩm mĩ bên trong và thế giới phi thẩm mĩ bên ngoài của nó. Dựa vào tính liền mạch kí hiệu học, người xem nhận ra thế giới thẩm mĩ ở tất cả những tác phẩm mĩ thuật Việt Nam thuộc giai đoạn 1945 – 1975 được biểu nghĩa bằng ba loại không gian. Thứ nhất: không gian chiến trường, mặt trận, tiền tuyến, ở đây người người là chiến sĩ, vạn vật hiện lên như vũ khí (Hành quân của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu của Nguyễn  Hiêm, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Kết nạp đảng ở Điện Biên của Nguyễn Sáng…). Thứ hai: không gian dòng tộc. Trong không gian ấy, “Bốn phương vô sản đều là anh em”, “Nam – Bắc một nhà”, Bác Hồ là “Cha của chúng con” (Tình quân dân (Cái bát) của Nguyễn Sỹ Ngọc, Bác Hồ thăm bản làng của Nguyễn Khang). Thứ ba: không gian hội hè. Chất liệu chủ yếu để tạo ra không gian này là cờ, trống với những nhân vật trong tư thế như đang ca, đang hát, dáng người như bay, như chạy (Tát nước đồng chiêm của Trần Văn Cẩn, Xuân Hồ Gươm của Nguyễn Tư Nghiêm). Ba loại không gian nói trên thường không tách bạch, mà lồng vào nhau tạo thành cấu trúc biểu đạt riêng của nghệ thuật sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Xem bức khắc gỗ Hà Nội vùng đứng lên (1946) của Tô Ngọc Vân, ta không thể phân biệt đâu là không gian mặt trận, đâu là không gian hội hè. Rất dễ nhận ra Nguyễn Thụ và Huy Oánh đã dựa vào chủ đề âm nhạc từ một ca khúc cùng tên của Huy Thục  để tạo tứ cho bức Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân. Bức tranh lấy không gian mặt trận (“hành quân”) làm nền, dùng không gian lễ hội gợi ra không khí thời đại (“Trùng trùng đoàn quân tiến bước theo con đường của Bác”) và sử dụng không gian dòng tộc (cách xưng hô “Bác – Cháu” nói lên quan hệ họ hàng, ruột thịt giữa binh sĩ và Nguyên thủ Quốc gia) thể hiện chiều sâu tình cảm trong quan hệ giữa người và người. Phải kết hợp các cấu trúc không gian như thế mới tạo ra được ngôn ngữ nghệ thuật để biểu đạt tư tưởng của các vị kinh điển chủ nghĩa Mác: “Cách mạng là ngày hội của quần chúng”.

Trật tự lớp lang sau – trước, trong – ngoài, gần – xa,  tầng bậc thấp – cao là một đặc điểm khác của ngôn ngữ không gian trong sáng tác nghệ thuật. Trật tự này cho phép sáng tác nghệ thuật chuyển không gian vật lí thành không gian giá trị có khả năng biểu đạt tình cảm. Những bức tranh, pho tượng mà chúng tôi vừa kể ở trên cho thấy, ở đây, gần như bức nào cũng tìm cách xóa bỏ ấn tượng về khoảng cách gần – xa , trong – ngoài (nhất là ở những tác phẩm thể hiện motif chủ đề “quân dân – cá nước”, “Bắc Nam/Xuôi  Ngược – một nhà”…). Mặt khác, nó tô đậm cảm giác về trật tự trước – sau, tầng bậc cao – thấp. Khối liên minh Công (phải là đàn ông) – Nông (phải là phụ nữ)  – Binh (cũng là đàn ông) trên tượng đài và tranh vẽ ở Việt Nam và tất cả các nước xã hội chủ nghĩa trước đây bao giờ cũng được đặt vào một trình tự trước – sau không thể đảo ngược. Cũng như thế, không gian tượng đài, tranh vẽ các lãnh tụ – “Cha Anh Minh” bao giờ cũng tuân thủ nghiêm nhặt cấu trúc tầng bậc cao – thấp. Cho nên, gần gũi – ấm áp;  thành kính – thiêng liêng là hai nét nghĩa biểu cảm cơ bản của ngôn ngữ không gian trong nghệ thuật tạo hình Cách mạng Việt Nam.

Hình tượng tạo hình là hình tượng thị giác. Ngôn ngữ thị giác là ngôn ngữ chính yếu của nghệ thuật tạo hình. Chất liệu để tạo nên ngôn ngữ thị giác là đường nét, hình khối, màu sắc. Ngôn ngữ thị giác có hai khả năng gần như đối nghịch nhau. Ở cực này, nó có khả năng mô tả đối tượng của mắt như là đối tượng của tâm tưởng, chuyển sự vật từ thế giới bên ngoài vào thế giới của ý thức và vô thức. Ở cực kia, nó lại mô tả các đối tượng mới chỉ tồn tại trong ý thức như là đối tượng có thật, chuyển thế giới trong tâm tưởng ra thế giới của mắt, có thể nhìn thấy ở bên ngoài.  Khả năng thứ nhất của ngôn ngữ thị giác thường được các loại nghệ thuật trừu tượng ưu tiên sử dụng. Các loại nghệ thuật hiện thực, nhất là loại chủ nghĩa hiện thực được sử dụng như một phương tiện cổ động, tuyên truyền, thường triệt để khai thác khả năng thứ hai của nó. Cho nên, suốt 40 năm, từ 1945 đến 1985, nghệ thuật tạo hình Việt Nam, ngay cả hội họa, thường khắc họa hình tượng theo nguyên tắc “tượng đài”. Nó dùng các mảng khối rắn chắc làm nổi bật sự hoành tráng, gây ấn tượng về sự bất tử của con người và hiện thực Cách mạng. Nó sử dụng các gam màu nóng ấm, chói sáng, rực rỡ để gợi dậy cảm hứng phấn chấn, lạc quan.

*

Tôi có ba kết luận để khép lại bài viết:

Thứ nhất: Nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam gắn với nhiều tên tuổi của lớp danh họa xuất thân từ Trường Cao đẳng Mĩ thuật Đông Dương và không ít học trò do chính họ đào tạo. Đây là những bậc  “thiên tư tài mạo tót vời”, lại có nền tảng học vấn thâm sâu. Họ để lại cho đời nhiều tác phẩm điêu luyện và tinh tế về mặt kĩ thuật, sáng tạo và độc đáo trong sử dụng chất liệu.

Thứ hai: Lịch sử của một nền nghệ thuật bao giờ cũng phức tạp và đa dạng như chính sự đa dạng và phức tạp của bản thân đời sống mà nó gắn bó. Bên cạnh dòng chủ lưu, nghệ thuật ở giai đoạn nào cũng có các dòng phân lưu, phụ lưu. Nền nghệ thuật nào cũng có khu vực trung tâmngoại biên. Trong nhiều trường hợp, trung tâm và ngoại biên tồn tại ngay trong sáng tác của một tác giả. Nhờ có các phụ lưu, phân lưu và vùng ngoại biên như thế, nên ở Việt Nam mới có dòng tranh “Phố Phái – Gái Liên” ngay giữa giai đoạn phát triển cực thịnh của mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nên nhớ, nếu Tô Ngọc Vân có Bác Hồ làm việc ở Bắc bộ phủ (1946, sơn dầu), thì Dương Bích Liên cũng có Bác Hồ ở chiến khu Việt Bắc (1980, sơn mài).

Thứ ba: Dòng chủ lưu, vùng trung tâm của mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô, Trung Quốc, nhiều nước Đông Âu và Việt Nam ngay từ đầu đã khước từ mục đích tự thân, tự nguyện gánh vác chức năng phục vụ chính trị và đường lối cách mạng của chính đảng cộng sản. Nó đuổi theo dòng sự kiện chiến tranh – cách mạng, bám sát những đề tài nổi lên từ các phong trào xã hội. Đây là nền nghệ thuật thừa tính thời sự, nhưng cũng vì thế, nó chỉ dành cho cá tính sáng tạo một dư địa hữu hạn và ngay cả giới phê bình chuyên nghiệp cũng không dễ gì để tìm thấy ở đó nền tảng triết học và chiều sâu tư tưởng. Đó là nguyên nhân khiến nó nhanh chóng bị qui phạm hóa, công thức hóa chăng? Lại nữa, nó mô tả nhân vật theo nguyên tắc phân vai xã hội cho con người. Nó sử dụng ngôn ngữ tạo hình tác động trực tiếp và mạnh mẽ vào thị giác bên ngoài để tăng cường hiệu quả tuyên truyền, cổ động. Người xưa nói “thi trung hữu quỉ” – “trong thơ có quỉ”. Có thể suy rộng câu nói đó sang tất cả các lĩnh vực hoạt động sáng tạo. Quả thật, nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa của chúng ta vì thừa tính giản dị và sự dễ hiểu, nên thiếu chút mơ hồ đa nghĩa vốn là nền tảng tạo nên cái lung linh và sự ảo diệu của nghệ thuật. Ta hiểu vì sao từ đầu những năm 80 của thế kỉ trước, yêu cầu đổi mới được đặt ra cấp bách trước toàn bộ nền văn nghệ Việt Nam và, ngoại trừ các công trình tượng đài do ngân sách Nhà nước tài trợ, bản thân mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa bắt đầu giải qui phạm.  Đến đầu những năm 1990, một thế hệ nghệ sĩ khác xuất hiện và nền mĩ thuật “Đổi mới” Việt Nam từng bước đồng hành cùng “nghệ thuật đương đại” của nhân loại[6]. Lịch sử thế là đã sang trang./

LN

Đồng Bát, tháng 4 –  6 năm 2016

[1] Xem các bài: Phần thứ Nhất: Tổng quan mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX với các tiểu luận Vũ Trung Lương – Mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX, Quách Phong – Một số nét phác thảo về mĩ thuật thế kỉ XX, Nguyễn Thanh Mai – Sự phát triển của hội họa Việt Nam thế kỉ XX, Lê Quốc Bảo- Phân kì lịch sử mĩ thuật hiện đại Việt Nam và một số vấn đề cần trao đổi// Trong sách của Hội Mĩ thuật Việt Nam: Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại (Kỉ yếu hội thảo). Nxb Mĩ thuật, H., 2000, tr. 6 – 38.

[2] Xem: Nguyễn Hải Yến – Tổng quan về phê bình mĩ thuật thế kỉ XX//Sách: Hội mĩ thuật Việt Nam – Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại (Kỉ yếu Hội thảo). Nxb Mĩ thuật, H., 2009, tr. 51 – 52.

[3] Xem: Đặc sắc tranh lụa Nguyễn Phan Chánh//Nguồn: http://designs.vn/tin-tuc/dac-sac-tranh-lua-nguyen-phan-chanh_14211.html#.V1zK_dKLSmUNguyễn Phan Chánh – Người xây nền cho tranh lụa Việt Nam// Nguồn:http://100years.vnu.edu.vn/BTDHQGHN/Vietnamese/C1778/C1779/2006/05/N7683/

[4] Xem: Nguyễn Gia Trí – Bậc đại sư của sơn mài nghệ thuật?// Nguồn: http://nghethuatxua.com/nguyen-gia-tri-bac-dao-su-cua-son-mai-nghe-thuat

[5] Xem: Đi tìm Tô Ngọc Vân qua kí họa// Nguồn: http://www.tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=116&News=7186&CategoryID=41

[6] Xem: Nguyễn Quân – Những chuyển động và trì trệ – Nghệ thuật Việt Nam những năm 1990 – đầu 2000// Tham luận đọc tại Hội thảo quốc tế tổ chức tại Paris – Sorbonne tháng 9/20014// Arts Du Vietnam Nouvelles Approches. Colloque scientifique international du 4 au 6 Septembre 2014. Organisé par le Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris Sorbonne au Musée des arts Asiatique Guimet, à l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), et au Musée du quai Branly, Paris.

 

NGUYÊN TẮC “VĂN NGHỆ PHỤC VỤ CHÍNH TRỊ” VÀ PHƯƠNG PHÁP SÁNG TÁC HIỆN THỰC XÃ HỘI CHỦ NGHĨA TRONG MĨ THUẬT VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1945 – 1985

                                                                      Lã Nguyên

Cả giới nghiên cứu, phê bình, lẫn giới sáng tác đều thống nhất chia lịch sử mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985 thành 3 giai đoạn: 1945 – 1954, 1955 – 19751976 – 1985[1]. Ở giai đoạn 1955 – 1975, đất nước chia làm hai miền. Miền Bắc xây dựng chủ nghĩa xã hội, quan hệ quốc tế giới hạn trong phe xã hội chủ nghĩa. Miền Nam thiết lập chế độ chế độ tư bản, quan hệ quốc tế nối liền với Mĩ và các nước tư bản Tây Âu. Tồn tại dưới hai chế độ chính trị khác nhau, dĩ nhiên, mĩ thuật miền Nam và miền Bắc có hai hướng lựa chọn khác nhau trong quan niệm nghệ thuật. Chỉ cần xem thái độ đối với vấn đề trung tâm của thời đại mà cả phía đặt ra cũng đủ để ta thấy rõ điều đó.

1

Xuân Hồ Gươm” (sơn mài, 1957) của Nguyễn Tư Nghiêm

Ta biết, nguyên tắc “dân tộc – khoa học – đại chúng” là nguyên tắc xuyên suốt toàn bộ đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam kể từ “Đề cương văn hóa” năm 1943. Về sau, nguyên tắc “khoa học” được đổi thành “hiện đại”. Xây dựng nền văn nghệ “dân tộc và hiện đại” là nhiệm vụ luôn được nhấn mạnh trong nhiều văn kiện của Đảng. Điều đáng thú vị là, vào những năm 60 của thế kỉ trước, giới mĩ thuật miền Nam cũng đặt ra vấn đề “dân tộc và hiện đại”. Trong Kỷ yếu hội thảo “Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại” của Hội Mĩ thuật Việt Nam, nhà phê bình Nguyễn Hải Yến cung cấp một tài liệu thú vị: Tại Sài Gòn, tạp chí Bách khoa đã mở cuộc phỏng vấn dành cho giới nghệ thuật tạo hình với các câu hỏi như sau:

– Theo ý bạn thì hội họa ở Việt Nam hiện nay có những xu hướng nào đáng kể nhất và riêng bạn hiện đã ngả về hướng nào hay bạn tự tìm lấy một đường lối riêng biệt?

– Nếu có người cho rằng hội họa phải có dân tộc tính thì có người lại cho rằng hội họa phải được quốc tế hóa. Theo ý bạn hai lập luận trên có trái nghịch nhau không và bạn có nghiêng về lập luận nào không?

– Xin bạn cho biết những công trình tìm kiếm của bạn?

– Xin cho biết ý kiến về tình trạng hiện tại và triển vọng của hội họa Việt nam?

2

“Kết nạp đảng ở Điện biên” (sơn mài, 1963) của Nguyễn Sáng

Có 41 họa sĩ thuộc cả hai khuynh hướng truyền thống và hiện đại tham gia trả lời các câu hỏi trên, gồm Văn Đen, Nguyễn Văn Rô, Nguyên Sao, Thái Tuấn, Nhan Chí, Tú Duyên, Duy Thanh, Tạ Tỵ, Hiếu Đệ, Lâm triết, Đing Cường, Trần Văn Quang, Bé Ký, Đào Sĩ Chu, Trần Kim Cường, Mộng Hoa, Trương Thị Thịnh, Nguyễn Trí Minh, Nghiêu Đề, Nguyễn Trung, Cù Nguyễn, Ngọc Dũng, Lương Văn Tỷ, Trịnh Cung, Trần Dụ Hồng, Lê Văn Đệ, Lưu Đình Khải…

Ý kiến trả lời của các họa sĩ được Thái Tuấn tóm tắt trong nhận xét sau đây: “Hội họa ngày nay ở Việt Nam cũng có đủ các trường phái như ở các nước ngoài biểu hiện qua kĩ thuật và hình thức diễn tả. Người nghệ sĩ khác nhà chính trị, nên quan niệm dân tộc tính không bao giờ được đặt ra là nên bỏ hay giữ lại trên tác phẩm. Bởi lẽ sống củ họ là nghệ thuật. Danh từ dân tộc tính sẽ trở nên vô nghĩa trong một tác phẩm chưa đạt đến mức nghệ thuật hoặc phi nghệ thuật. Một tác phẩm đã đạt được mức nghệ thuật thì tự nó đã phản ánh đầy đủ tính chất dân tộc và đồng thời cũng chứa đựng tính chất phổ quát chung của nhân loại”[2].

Thế là đã rõ. Giới nghệ sĩ tạo hình miền Nam thời ấy xem bản sắc dân tộc là phẩm chất của một tác phẩm nghệ thuật đích thực, vì thế nó là yếu tính không tách rời tính nhân loại và tính hiện đại. Các nhà lãnh đạo và giới nghệ sĩ miền Bắc nhấn mạnh tầm quan trọng của bản sắc dân tộc trong nghệ thuật, đề cao giá trị của nó để chống lại xu hướng được gọi là “vọng ngoại”. Với họ, tính dân tộc là phẩm tính nhất thành bất biến gắn với chất liệu nghệ thuật và những giá trị cổ xưa tồn tại hàng ngàn đời trong đời sống văn hóa của người Việt. Cho nên, mỗi khi nói về thành tựu của hội họa Việt Nam, bao giờ người ta cũng liệt kê những gì các nghệ sĩ đã làm theo từng loại chất liệu: tranh lụa, khắc gỗ, sơn mài, hay sơn dầu. Nhắc tới Nguyễn Phan Chánh, người ta nghĩ ngay tới tranh lụa[3]. Nói về Nguyễn Gia Trí, người ta không quên ca ngợi kĩ thuật sơn mài[4]. Theo các nhà nghiên cứu, phê bình mĩ thuật, tranh của các vị ấy đậm đà bản sắc dân tộc, vì bức nào cũng thấm đẫm hơi hướm các dòng tranh dân gian. Lại nữa, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy thấy nghệ thuật có tính độc lập tương đối và giá trị tự thân. Ở miền Bắc, trong điều kiện chiến tranh, cả các nhà lãnh đạo, lẫn giới sáng tác và giới phê bình đều sẵn sàng “lên chiến khu”, tự nguyện “ba cùng”, lấy sáng tác làm công cụ phục vụ đường lối kháng chiến kiến quốc của Đảng cộng sản. Cuối cùng, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy hướng tới các trường phái nghệ thuật đương đại Âu – Mĩ để tăng cường tính hiện đại của nghệ thuật tạo hình. Ở miền Bắc, toàn bộ văn nghệ sĩ, trong đó giới nghệ sĩ của nghệ thuật tạo hình hướng tới phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp nhận từ Liên Xô, Trung Quốc, xem đó là phương pháp sáng tác tốt nhất để tạo nên tính hiện đại cho tác phẩm.

3

Hà Nội vùng đứng lên” (khắc gỗ, 1946) của Tô Ngọc Vân

Cho nên, tuy chia lịch sử mĩ thuật thời kì 1945 – 1985 thành ba giai đoạn, nhưng ở miền Bắc Việt Nam, sự khác biệt giữa giai đoạn nọ với gia đoạn kia thực ra là rất ít, hầu như không đáng kể. Đó chỉ là sự khác biệt mang tính hình thức ở bề ngoài, ví như sự khác biệt về đề tài, về các thế hệ nghệ sĩ, về trình độ giác ngộ của của của người sáng tác trong tiến trình đi lên của lịch sử. Chẳng hạn, xem các bức Hành quân (1947) của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn (1947) của Nguyễn Đỗ Cung, Trận Tầm Vu (1948) của Nguyễn Hiêm, Thôn Vĩnh Mốc (1957), Ngày mùa ở Vĩnh Kim (1967) của Huỳnh Văn Thuận, Một cung đường(1980), Cù lao Chàm (1980) của Văn Đa, ta nhận ra ngay 3 bức trước là tác phẩm thuộc về hội họa thời kháng chiến chống Pháp, 4 bức sau là sản phẩm của hội họa ở giai đoạn 1955 – 1985. Nhìn vào tên tuổi các họa sĩ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Bùi Xuân Phái, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên, Lương Xuân Nhị, Phạm Văn Đôn, Hoàng Tích Chù, Nguyễn Khang, Sỹ Ngọc, Mai văn Hiến, Huỳnh Văn Thuận, Dương Bích Liên, Đặng Đức Sinh, Lưu Công Nhân, Ngô Mạnh Lân, Vũ Giáng Hương, Phan Kế An, Nguyễn Văn Bình, Trần Đình Thọ, Tạ Thúc Bình, Quang Phòng…, ta biết ngay họ thuộc các thế hệ khác nhau, những nghĩ kĩ sẽ nhận ra, lực lượng nòng cốt của hoạt động mĩ thuật thời kháng chiến chống Pháp và kháng chiến chống Mĩ vẫn là các nghệ sĩ được đào tạo từ trường Mĩ thuật Đông Dương. Ta đều biết, Hội văn hóa cứu quốc từng tổ chức cuộc “Tranh luận hội họa” kéo dài suốt 4 ngày (từ 25 đến 28 tháng 9 năm 1949) tại Việt Bắc. Vấn đề trung tâm được đặt ra trong cuộc tranh luận là mối quan hệ giữa nghệ thuật và tuyên truyền, nghệ thuật và quần chúng. Chủ trương của các nhà lãnh đạo văn nghệ là biến nghệ thuật thành công cụ tuyên truyền phục vụ chính trị, phục vụ kháng chiến. Theo Trường Chinh cho, nghệ thuật nào cũng có thuộc tính tuyên tuyên truyền, tuyên truyền tốt thì sẽ thành nghệ thuật. Nhiều nghệ sĩ cho rằng, tuyên truyền sẽ làm mất tính nghệ thuật của tác phẩm hội họa. Đối tượng được đưa ra phân tích, mổ xẻ là ba bức Phú phong tiêu thổ kháng chiếnTrong công binh xưởng, Cuộc họp của Nguyễn Đỗ Cung. Nguyễn Tuân, Kim Lân, Chính Hữu, Nguyễn Tư Nghiêm cho rằng những bức tranh ấy “vẽ quá nệ vào cái thực, đều đều, mực thước mà đơn điệu. Trước Cách mạng tranh rất có cá tính, nay lại sa vào cái thực quá đà”. Đáng lưu ý nhất là ý kiến của Tô Ngọc Vân, ông viết: “Tôi cần phải diễn giải dài dòng để đi được vững vàng đến kết luận ngược với ông Trường Chinh là quần chúng phải học nghệ thuật hội họa mới thưởng thức được sâu rộng hội họa. Phải học tiếng nói của hình sắc mới nghe được hình sắc kể lể gì (Văn nghệ. Số 10/1949). Tuy nhiên, chỉ đến năm 1951, sau Triển lãm hội họa toàn quốc, tiếp nhận lá thư gửi các họa sĩ của Hồ Chủ Tịch với lời kêu gọi “Văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận. Anh chị em là chiến sĩ trên mặt trận ấy”, hầu hết nghệ sĩ đều tự nguyện “gác nghệ thuật” để làm tuyên truyền. Trong suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Phan Chánh tạm dừng vẽ tranh lụa. Hầu hết các họa sĩ đều vẽ nhiều tranh kí họa như là thứ bút kí chiến trường để dành cho sau này. Có cơ sở để giả định, Tô Ngọc Vân vừa vẽ tranh tuyên truyền cổ động, vừa vẽ rất nhiều tranh kí họa, ông “vẽ nhanh trên đường chạy giặc, vẽ vào những cuộc họp ban đêm dưới ánh đèn dầu, vẽ vào ban ngày hoặc rất kỹ lưỡng, hoặc rất vội vàng… với ý thức sau này, khi hòa bình có thể sử dụng chúng xây dựng một nền hội họa Việt Nam tầm cỡ thế giới – ý tưởng đó quyết định các bức ghi chép, ký họa trong kháng chiến có sự chuẩn bị sâu sắc như thế nào”[5].

Cho nên nếu xem một loạt tranh, tượng từ Sau giờ trực chiến, Bát nước giải lao của Nguyễn Phan Chánh, Hành quân của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Bộ đội thổi sáo dưới sàn nhà, Chạy giặc trong rừng của Tô Ngọc Vân, Cái bát của Sỹ Ngọc, cho tới Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An, Du kích về cứ của Nguyễn Văn Tỵ, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu, Tiễn người tập kết, Hành quân đêm của Nguyễn  Hiêm, Hành quân qua Trường Sơn của Vũ Giáng Hương, Qua bản cũ của Lê Quốc Lộc Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Một buổi cầy của Lưu Công Nhân, Về nông thôn sản xuất của Ngô Minh Cầu, Bác đến thăm trận địa pháo của Nguyễn Cao Thương, Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân của Nguyễn Thụ và Huy Oánh, Núi Các Mác của Trần Đình Thọ…, ta sẽ thấy ngay sự tiếp nối giữa các giai đoạn trước sau, tạo thành tính liền mạch của lịch sử của mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985.

4

Chiến tranh(bột màu, 1970) của Bùi Xuân Phái

Chúng được nối tiếp với nhau bởi tính thời sự của các tác phẩm. Nhìn trên bề mặt các bức tranh, ta thấy hiện lên những sự kiện nổi bật của trong suốt 40 của lịch sử chiến đấu kiến quốc. Tranh ở tất cả các chủng loại, tượng của 40 năm lịch sử ấy được kết nối với nhau bằng hệ thống đề tài.  Ở giai đoạn nào, tác phẩm mĩ thuật cũng chỉ tập trung thể hiện hai đề tài: chiến tranh cách mạng và xây dựng chủ nghĩa xã hội. Mỗi đề tài như thế lại thường tập trung xoáy vào một số motif chủ đề nhất định.  Ví như đề tài chiến tranh thường có các motif: “tổ quốc ta là thành đồng vách sắt”, “cách mạng là sự vùng lên đứng dậy của quần chúng”, “cách mạng là ngày hội lớn của dân tộc”, “tiền tuyến – hậu phương”, “quân dân – cá nước”, “ân nghĩa – ân tình”…

Các giai đoạn của lịch sử mĩ thuật Việt nam từ 1945 đến 1985 còn được nối kết với nhau bằng hệ thống hình tượng trung tâm. Trong mĩ thuật Cách mạng không có hình tượng con người cá nhân, chỉ có hình tượng con người vai trò. Mọi hình tượng nhân vật của nền nền mĩ thuật này đều có thể qui về một số vai chính yếu, ví như vai lãnh tụ, vai nhân dân, vai cán bộ, vai quần chúng công – nông  binh.

Cuối cùng, các giai đoạn của lịch sử mĩ thuật Cách mạng Việt Nam được nối kết với nhau bằng ngôn ngữ biểu đạt. Sáng tạo nghệ thuật là một hoạt động giao tiếp. Muốn giao tiếp, người ta phải sử dụng kí hiệu. Với ý nghĩa như thế, sáng tạo nghệ thuật là hoạt động kí hiệu học. Trong giao tiếp thông thường, người ta dùng các kí hiệu với nghĩa trực tiếp, nghĩa đen của nó (denotation). Giao tiếp nghệ thuật bao giờ cũng dùng phương thức nói bóng(connotation). Cho nên, một bức tranh hay pho tượng, dẫu tả thực thế nào, thì nó cũng chỉ là một mô hình thế giới, chứ không phải bản thân hiện thực.

Có bốn phương thức tu từ cơ bản được sử dụng để nói bóng trong nghệ thuật: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole), Nghịch dị (Grotesque).  Nghệ thuật cách mạng không chấp nhận cái “nghịch dị”. Nó ưu tiên sử dụng biểu tượng. Biểu tượng thường đa nghĩa, nhưng cũng có biểu tượng đơn nghĩa. Biểu tượng hai mặt, đa nghĩa là thủ pháp tối kị đối với nghệ thuật Cách mạng. Về cơ bản, nghệ thuật Các mạng chỉ sử dụng biểu tượng đơn nghĩa. Bước vào thế giới nghệ thuật của nghệ thuật Cách mạng, các vị nguyên thủ quốc gia như Lê Nin, Hồ Chí Minh, Mao Trạch Đông hay Kim Nhật Thành đều hóa thành biểu tượng với nét nghĩa duy nhất: “Cha Anh Minh”. Ở đây, “Mẹ Tổ Quốc” là nét nghĩa cơ bản của tất cả các hình tượng người mẹ. Anh công nhân, chú bộ đội, chị dân công, cô dân quân, em thiếu nhi, tất cả đều là biểu tượng về “Chúng Con Anh Hùng”. Cha Anh Minh – Mẹ Tổ Quốc – Chúng Con Anh Hùng là trường nghĩa cơ bản của thế giới nhân vật trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975.

5

Thanh niên thành đồng” (sơn mài, 1978) của Nguyễn Sáng 

Hình tượng tạo hình mở ra trong không gian. Cấu trúc không gian là ngôn ngữ biểu đạt quan trọng bậc nhất của nghệ thuật tạo hình. Tính liền mạch kí hiệu học là đặc điểm dễ nhận biết đầu tiên của không gian nghệ thuật. Đặc điểm này giúp ta phân biệt thế giới thẩm mĩ bên trong và thế giới phi thẩm mĩ bên ngoài tác phẩm nghệ thuật. Nghĩa là nó vạch ra cái khung của thế giới nghệ thuật. Dựa vào tính liền mạch kí hiệu học, người xem nhận ra thế giới thẩm mĩ ở tất cả những tác phẩm mĩ thuật Việt Nam thuộc giai đoạn 1945 – 1975 được biểu nghĩa bằng ba loại không gian. Thứ nhất: không gian chiến trường, mặt trận, tiền tuyến, ở đây người người là chiến sĩ, vạn vật hiện lên như vũ khí (Hành quân của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu của Nguyễn  Hiêm, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Kết nạp đảng ở Điện Biên của Nguyễn Sáng…). Thứ hai: không gian dòng tộc. Trong không gian ấy, “Bốn phương vô sản đều là anh em”, “Nam – Bắc một nhà”, Bác Hồ là “Cha của chúng con” (Tình quân dân (Cái bát) của Nguyễn Sỹ Ngọc, Vườn xuân Trung – Nam – Bắc của Nguyễn Gia Trí, Bác Hồ thăm bản làng của Nguyễn Khang). Thứ ba: không gian hội hè. Chất liệu chủ yếu để tạo ra không gian này là cờ, trống với những nhân vật như đang ca, đang hát, dáng người như bay, như chạy (Tát nước đồng chiêm của Trần Văn Cẩn). Ba loại không gian nói trên thường không tách bạch, mà lồng vào nhau tạo thành cấu trúc biểu đạt riêng của nghệ thuật Cách mạng. Phải kết hợp như thế mới tạo ra được ngôn ngữ nghệ thuật đủ sức biểu đạt tư tưởng của các vị kinh điển chủ nghĩa Mác: “Cách mạng là ngày hội của quần chúng”. Để hình dung đặc điểm này, chỉ cần xem bức khắc gỗ Hà Nội vùng đứng lên (1946) của Tô Ngọc Vân.

Trật tự lớp lang sau – trước, trong – ngoài, gần – xa,  tầng bậc thấp – cao là một đặc điểm khác của ngôn ngữ không gian trong sáng tác nghệ thuật. Trật tự này cho phép sáng tác nghệ thuật chuyển không gian vật lí thành không gian giá trị có khả năng biểu đạt tình cảm. Những bức tranh, pho tượng mà chúng tôi vừa liệt kê ở trên cho thấy, ở đây, gần như bức nào cũng tìm cách xóa bỏ ấn tượng về khoảng cách gần – xa , trong – ngoài (nhất là ở những tác phẩm thể hiện motif chủ đề “quân dân – cá nước”, “Bắc Nam/Xuôi  Ngược – một nhà”…). Mặt khác, nó tô đậm cảm giác về trật tự trước – sau, tầng bậc cao – thấp. Khối liên minh Công (phải là đàn ông) – Nông (phải là phụ nữ)  – Binh (cũng là đàn ông) trên tượng đài và tranh vẽ ở Việt Nam và tất cả các nước xã hội chủ nghĩa trước đây bao giờ cũng được đặt vào một trình tự trước – sau không thể đảo ngược. Cũng như thế, không gian tượng đài, tranh vẽ các lãnh tụ – “Cha Anh Minh” bao giờ cũng tuân thủ nghiêm nhặt cấu trúc tầng bậc cao – thấp. Cho nên, gần gũi – ấm áp;  thành kính – thiêng liêng là hai nét nghĩa biểu cảm cơ bản của ngôn ngữ không gian trong nghệ thuật tạo hình Cách mạng Việt Nam.

Hình tượng tạo hình là hình tượng thị giác. Ngôn ngữ thị giác là ngôn ngữ chính yếu của nghệ thuật tạo hình. Chất liệu để tạo nên ngôn ngữ thị giác là đường nét, hình khối, màu sắc. Ngôn ngữ thị giác có hai khả năng gần như đối nghịch nhau. Ở cực này, nó có khả năng mô tả đối tượng của mắt như là đối tượng của tâm tưởng, chuyển sự vật từ thế giới bên ngoài vào thế giới của ý thức và vô thức. Ở cực kia, nó lại mô tả các đối tượng mới chỉ tồn tại trong ý thức như là đối tượng có thật, chuyển thế giới trong tâm tưởng ra thế giới của mắt, có thể nhìn thấy ở bên ngoài.  Khả năng thứ trước của ngôn ngữ thị giác thường được các loại nghệ thuật trừu tượng ưu tiên sử dụng. Các loại nghệ thuật hiện thực, nhất là loại chủ nghĩa hiện thực được sử dụng như một phương tiện cổ động, tuyên truyền, thường triệt để khai thác khả năng thứ hai của nó. Cho nên, suốt 40 năm, từ 1945 đến 1985, trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam, ngay cả hội họa cũng thường khắc họa hình tượng theo nguyên tắc “tạc tượng đài”. Nó dùng các mảng khối rắn chắc làm nổi bật sự hoành tráng, gây ấn tượng về sự bất tử của con người và hiện thực Cách mạng. Nó sử dụng các gam màu nóng ấm, chói sáng, rực rỡ để gợi dậy cảm hứng phấn chấn, lạc quan.

6

Con nghé quả thực” (sơn mài, 1957) của Nguyễn Tư Nghiêm

Những gì vừa nói ở trên chỉ cốt làm nổi rõ điều này: nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam gắn với nhiều tên tuổi của lớp danh họa xuất thân từ Trường Cao đẳng Mĩ thuật Đông Dương và không ít học trò do chính họ đào tạo. Đây là những bậc  “thiên tư tài mạo tót vời”, lại có nền tảng học vấn thâm sâu. Họ để lại cho đời nhiều tác phẩm điêu luyện và tinh tế về mặt kĩ thuật, sáng tạo và độc đáo trong sử dụng chất liệu. Cũng như ở Liên Xô, Trung Quốc và nhiều nước Đông Âu, ngay từ đầu mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam đã khước từ mục đích tự thân, tự nguyện gánh vác chức năng phục vụ chính trị và đường lối cách mạng của chính đảng cộng sản. Nó vận động theo dòng sự kiện chiến tranh và cách mạng, bám sát những đề tài nổi lên từ các phong trào xã hội. Đó là nền nghệ thuật thừa tính thời sự, nhưng có phần thiếu hụt nền tảng triết học, chiều sâu tư tưởng và chỉ dành cho cá tính sáng tạo một dư địa rất hẹp, nên nhanh chóng bị qui phạm hóa, công thức hóa. Nó mô tả nhân vật theo nguyên tắc phân vai xã hội cho con người. Nó sử dụng loại ngôn ngữ tạo hình tác động trực tiếp và mạnh mẽ vào thị giác bên ngoài để tăng cường hiệu quả tuyên truyền, cổ động. Người xưa nói “thi trung hữu quỉ” – “trong thơ có quỉ”. Có thể suy rộng câu nói đó sang tất cả các lĩnh vực hoạt động sáng tạo. Thế mà nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa của chúng ta, vì thừa tính giản dị và sự dễ hiểu, nên thiếu chút mơ hồ đa nghĩa vốn là nền tảng tạo nên cái lung linh và sự ảo diệu của nghệ thuật. Ta hiểu vì sao ngay từ đầu những năm 80 của thế kỉ trước, yêu cầu đổi mới được đặt ra cấp bách trước toàn bộ nền văn nghệ Việt Nam và, ngoại trừ các công trình tượng đài được dựng lên nhờ nguồn tài trợ từ ngân sách Nhà nước, bản thân mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa bắt đầu giải qui phạm.  Đến đầu những năm 1990, một thế hệ nghệ sĩ khác xuất hiện và nền mĩ thuật “Đổi mới” Việt Nam nhịp bước cùng “nghệ thuật đương đại” của nhân loại[6]. Lịch sử thế là đã sang trang./

LN

Đồng Bát, tháng 4 –  6 năm 2016

[1] Xem các bài: Phần thứ Nhất: Tổng quan mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX với các tiểu luận Vũ Trung Lương – Mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX, Quách Phong – Một số nét phác thảo về mĩ thuật thế kỉ XX, Nguyễn Thanh Mai – Sự phát triển của hội họa Việt Nam thế kỉ XX, Lê Quốc Bảo- Phân kì lịch sử mĩ thuật hiện đại Việt Nam và một số vấn đề cần trao đổi// Trong sách của Hội Mĩ thuật Việt Nam: Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại (Kỉ yếu hội thảo). Nxb Mĩ thuật, H., 2000, tr. 6 – 38.

[2] Xem: Nguyễn Hải Yến – Tổng quan về phê bình mĩ thuật thế kỉ XX//Sách: Hội mĩ thuật Việt Nam Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại (Kỉ yếu Hội thảo). Nxb Mĩ thuật, H., 2009, tr. 51 – 52.

[3] Xem: Đặc sắc tranh lụa Nguyễn Phan Chánh//Nguồn: http://designs.vn/tin-tuc/dac-sac-tranh-lua-nguyen-phan-chanh_14211.html#.V1zK_dKLSmU;Nguyễn Phan Chánh – Người xây nền cho tranh lụa Việt Nam// Nguồn:http://100years.vnu.edu.vn/BTDHQGHN/Vietnamese/C1778/C1779/2006/05/N7683/

[4] Xem: Nguyễn Gia Trí – Bậc đại sư của sơn mài nghệ thuật?// Nguồn: http://nghethuatxua.com/nguyen-gia-tri-bac-dao-su-cua-son-mai-nghe-thuat

[5] Xem: Đi tìm Tô Ngọc Vân qua kí họa// Nguồn: http://www.tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=116&News=7186&CategoryID=41

[6] Xem: Nguyễn Quân – Những chuyển động và trì trệ – Nghệ thuật Việt Nam những năm 1990 – đầu 2000// Tham luận đọc tại Hội thảo quốc tế tổ chức tại Paris – Sorbonne tháng 9/20014// Arts Du Vietnam Nouvelles Approches. Colloque scientifique international du 4 au 6 Septembre 2014. Organisé par le Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris Sorbonne au Musée des arts Asiatique Guimet, à l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), et au Musée du quai Branly, Paris.

 

TRẦN ĐÌNH SỬ VÀ NHỮNG ĐƯỜNG BIÊN KHOA HỌC

 

TRẦN ĐÌNH SỬ VÀ NHỮNG ĐƯỜNG BIÊN KHOA HỌC                                                                                                                                         Lã Nguyên

1. Viết xong cuốn sách, thể nào tác giả cũng tìm cho nó cái tên. Lắm khi ý tưởng hình thành, đặt tên trước, rồi sách mới từ từ viết sau. Đặt trước hay sau, thì “tên” vẫn là cuốn sách gấp lại, mà cuốn sách là cái “tên” của nó được mở ra. Nhìn vào nhan đề cuốn sách mới xuất bản gần đây nhất của Trần Đình Sử – Trên đường biên của lí luận văn học[1]– thấy tác giả có vẻ như đã phá lệ đặt tên. Trước, ông thường đặt tên sách theo nội dung của đối tượng nghiên cứu: Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Một số vấn đề thi pháp học hiện đại (1993), Những thế giới nghệ thuật thơ (1995), Lí luận và phê bình văn học (1996), Dẫn luận thi pháp học (1998), Thi pháp văn học trung đại (1998), Thi pháp truyện Kiều (2002). Nay, sách được đặt tên theo hướng tiếp cận đối tượng, thể hiện đặc điểm bản chất trong tư duy khoa học của tác giả. Vươn ra đường biên, đứng ở nơi ranh giới của các lí thuyết để suy ngẫm về văn học và lí luận văn học – đó là hướng nghiên cứu đã định hình gần bốn mươi năm nay trong tư duy khoa học của Trần Đình Sử.

Vạn vật tự nó đều có trung tâm và ngoại biên. Không nên hình dung ngoại biên và trung tâm như những không gian vật lí. Vì đó là cặp phạm trù đối lập trong sự thống nhất biện chứng, được triết học và nhiều ngành khoa học sử dụng để mô tả hệ thống chức năng và cơ chế vận hành làm nên cấu trúc của các đối tượng và hiện tượng. Ngoại biên có chức năng của một màng lọc, nằm ở ranh giới giữa cấu trúc và ngoài cấu trúc. Nó là khu vực của sự đa dạng, là địa bàn của cái mới, là vương quốc của hoạt động sáng tạo. Chức năng của trung tâm là đưa sự đa dạng ấy vào trật tự, khuôn cái mới kia vào mực thước. Trong tương quan với ngoại biên, trung tâm là khu vực ổn định, an toàn, nhưng thường bảo thủ, lắm lúc xơ cứng, trì trệ. Trong quan hệ với trung tâm, ngoại biên là lãnh địa của những thể nghiệm mạo hiểm đòi hỏi sự can đảm của người trí lự, nhưng nó là hiện thân của sự cách tân đầy hấp dẫn. Lí luận văn nghệ cũng vậy!

Vì sự hấp dẫn của khu vực ngoại biên, Trần Đình Sử không ngại tìm tới đó ngay cả khi ông là tác giả của những bộ sách đòi hỏi tôn trọng truyền thống và tính qui phạm cao độ. Tôi muốn nói tới loại sách giáo trình Lí luận dùng cho đại học mà ông tham gia biên soạn ở những năm 80 của thế kỉ trước và sách giáo khoa Ngữ văn dùng cho Trung học do ông làm Tổng chủ biên sau đó ít lâu.

Vào những năm 80 của thế kỉ trước, ở tất cả các nước xã hội chủ nghĩa, mĩ học Mác – Lênin là lí thuyết trung tâm. Các trường đại học chỉ dạy cho sinh viên lí thuyết ấy. Theo mĩ học Mác – Lênin, lịch sử văn học là lịch sử sáng tạo, sáng tác văn học là sự phản ánh hiện thực, hiện thực trong văn học là hình ảnh của bản thân đời sống… Với quan điểm như thế, khoa học văn học ở tất cả các nước xã hội chủ nghĩa đều xem các loại lí thuyết như chủ nghĩa cấu trúc, hay mĩ học tiếp nhận là các loại lí thuyết ngoại biên. Các loại lí thuyết này hoàn toàn vắng bóng trong các sách giáo trình, giáo khoa của Liên Xô, Trung Quốc thời ấy. Nhưng ở Việt nam, Trần Đình Sử đặt vấn đề về mối quan hệ giữa phản ánh luận và kí hiệu học. Ông đề xuất hướng phân tích nhân vật văn học theo các loại hình và xem cấu trúc hình tượng là nền tảng của các loại hình ấy. Ông còn là tác giả đầu tiên đưa tiếp nhận văn học vào giáo trình đại học[2]…Những tư tưởng mới mẻ ấy sẽ là cơ sở để sau này ông tạo ra những thay đổi mang tính cách mạng của môn Ngữ văn ở Trung học phổ thông và Trung học cơ sở khi ông được cử làm Tổng chủ biên bộ Sách giáo khoa thí điểm của cả Ban Khoa học xã hội và Nhân văn, lẫn Ban Khoa học tự nhiên (Bộ I, Nxb Giáo dục, 2003). Trước bộ sách của ông, môn “Văn” trong trường phổ thông được trình bày như môn dạy – học các áng văn chương nghệ thuật. Ở đây việc “Dạy – học văn” được thực hiện như là “Giảng văn”. Bộ sách giáo khoa doTrần Đình Sử làm Tổng chủ biên chuyển nội dung môn “Văn học” thành môn học về “Văn hiến”,  xem “Đọc văn” là nền tảng của “Dạy – học” văn. Thế là, tuy không xa rời mĩ học Mác xit, nhưng nội dung và phương pháp Dạy – học văn trong bộ sách giáo khoa do Trần Đình Sử  làm Tổng chủ biên đã tiến về phía các trường phái nghiên cứu văn học hiện đại, như mĩ học tiếp nhận, phê bình “Mới”…

2. Độc giả nhận ra Trần Đình Sử luôn đứng trên đường biên của lí thuyết văn học chủ yếu qua những công trình nghiên cứu thi pháp học của ông. Ông xứng đáng được gọi là nhà thi pháp học Việt Nam. Có thể gọi như thế, trước hết vì gần như suốt đời, ông gắn bó với nó. Ông chọn thi pháp học như một hướng đi vào khoa học ngay từ những năm 70 của thế kỉ trước, khi còn là nghiên cứu sinh ở Liên Xô. Luận án Phó tiến sĩ của ông viết về đề tài: Thời gian như một phạm trù của chỉnh thể nghệ thuật trong những tiểu thuyết viết về Lênin. Năm 1981, lần đầu tiên giới nghiên cứu văn học biết tới Trần Đình Sử và ông cũng nổi tiếng từ đấy với tiểu luận Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du[3]. Xin nhớ lại, thời ấy, xã hội học Mác xit là hệ phương pháp luận duy nhất được vận dung trong tất cả các công trình nghiên cứu, phê bình văn học ở Việt Nam. Nhắc lại như thế để thấy, Trần Đình Sử đã tiến ra khu vực ngoại biên rất sớm so với thời đại của mình. Cho đến nay, ông là tác giả của gần 400 công trình lớn nhỏ, những công trình nghiên cứu này bao quát nhiều lĩnh vực chuyên môn, nhưng nòng cốt vẫn là các chuyên luận và tiểu luận nghiên cứu thi pháp học[4].Toàn bộ công trình nghiên cứu thi pháp học của ông có thể chia thành ba nhóm:

Lịch sử thi pháp học  (ví như, Toàn cảnh thi pháp học[5], Thi pháp học trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế kỉ XX[6].),

Lí thuyết về thi pháp học (ví như: Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Vụ Giáo viên, H., 1993, Giáo trình thi pháp học, ĐHSP tp. Hồ Chí Minh, 1993, Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, 1999)

Nghiên cứu thi pháp tác gia, tác phẩm, thi pháp thời đại văn học. Ở nhóm thứ ba này, Trần Đình Sử có ba chuyên luận lớn: Thi pháp thơ Tố Hữu[7], Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại[8], Thi pháp “Truyện Kiều”[9].

Khác với xã hội học Mác xit, thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học như một nghệ thuật. Trong nghệ thuật, nội dung hoàn toàn hóa thân vào hình thức. Cho nên, hình thức nghệ thuật là đối tượng chiếm lĩnh chủ yếu của thi pháp học.Tùy thuộc vào quan niệm về hình thức nghệ thuật của văn học, thi pháp học chia thành nhiều hệ hình, mỗi hệ hình lại có nhiều trường phái khác nhau. Trần Đình Sử tiếp cận văn học từ quan điểm hiện đại. So với thi pháp học cổ điển, hướng thi pháp học hiện đại trong các công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử có ba điểm khác biệt:

 Thứ nhất: Nó không có tham vọng xác lập một hệ thống điển phạm dùng để đánh giá nghệ thuật.

Thứ hai: Nó không xem tác phẩm nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên, bắt chước thực tại, mà nghiên cứu tác phẩm như một sản phẩm sáng tạo in đậm dấu ấn của chủ thể nghệ thuật.

Thứ ba, điểm quan trọng nhất: Nó tiếp cận tác phẩm từ quan niệm mới về chỉnh thể nghệ thuật, tìm mọi cách khắc phục phép nhị nguyên, chia tách giả tạo nội dung và hình thức.

Ba đặc điểm nói trên thể hiện ở thao tác bóc tách các cấp độ của tác phẩm văn học, ở hệ thống phạm trù và nội hàm được trao cho chúng để mô tả các cấp độ ấy. Trần Đình Sử thường bóc tách tác phẩm văn học theo ba cấp độ: chỉnh thể – văn bản hình tượng – văn bản ngôn từ.

cấp độ chỉnh thể, Trần Đình Sử tiếp cận tác phẩm từ ba phạm trù “cái”: hình thức quan niệm[10], quan niệm nghệ thuật về con người[11]thế giới nghệ thuật[12].

Về mặt lí thuyết, Trần Đình Sử đưa ra khái niệm hình thức quan niệm trước hết là để xác định cho hệ thống thi pháp học của ông một đối tượng nghiên cứu riêng. Ông phân biệt hình thức trong thực tế, trong triết học và trong nghệ thuật. Hình thức trong nghệ thuật là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm. Trong nghệ thuật, Trần Đình Sử phân biệt “hình thức quan niệm” với “hình thức cảm tính”. Hình thức cảm tính là hình thức bề ngoài, mang tính ngẫu nhiên của sự vật, và vì thế, nó không thể trở thành đối tượng của khoa học. “Hình thức quan niệm” là hình thức bên trong, loại hình thức thể hiện “logic của hình thức” và tạo ra hình thức.  Nó vừa là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm, vừa là hình thức của chủ thể, được chủ thể sử dụng để để sáng tạo và cảm nhận thế giới. Là sản phẩm sáng tạo của chủ thể để thể hiện quan niệm của chủ thể, hình thức quan niệm vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là khuôn mẫu cấu trúc mang tính loại hình. Cho nên, theo Trần Đình sử, phải lấy “hình thức quan niệm” làm đối tượng chiếm lĩnh, thi pháp học mới có thể “nghiên cứu hình thức nghệ thuật như những hiện tượng có qui luật”[13].

Nếu khái niệm “hình thức quan niệm” chủ yếu xác định bình diện “hình thức”, thì phạm trù quan niệm nghệ thuật về con người chủ yếu xác định bình diện “nội dung” như là đối tượng nghiên cứu của thi pháp học. Theo Trần Đình Sử, nó là nguyên tắc cảm thụ, cắt nghĩa thế giới của chủ thể sáng tạo. Với ý nghĩa như thế, nó là nội dung của chủ thể được chuyển vào hình thức biểu hiện, và cũng như “hình thức quan niệm”, nó là nội dung của chủ thể. Cần lưu ý, phạm trù chủ thể nghệ thuật trong hệ thống lí thuyết của Trần Đình Sử không có quan hệ gì với khái niệm “chủ quan” trong triết học. Chủ thể này có thể là nhà văn, người sáng tác, có thể là một thể loại, hoặc một thời đại lịch sử. Vì thế, quan niệm nghệ thuật về con người vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là các loại hình lịch sử. Có quan niệm nghệ thuật về con người của Tố Hữu, trong thơ Tố Hữu. Lại có quan niệm nghệ thuật trong thần thoại, trong sử thi, trong cổ tích. Có quan niệm nghệ thuật con người trong văn học trung đại và văn học hiện đại, trong thể tài thế sự và thể tài đời tư… Ngoài phần lí thuyết trong Dẫn luận thi pháp học, các phần nói về quan niệm nghệ thuật về con người trong các chuyên luận Thi pháp thơ Tố Hữu, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, Thi pháp “Truyện Kiều”, Trần Đình Sử còn hàng loạt tiểu luận viết về phạm trù này, ví như Con người trong văn học Lí – Trần, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam từ thế kỉ XV đến cuối thế kỉ XVIII, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam thế kỉ XVIII – XIX, Con người trong văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám 1945, Về quan niệm con người trong văn học Việt Nam thế kỉ XX[14]... Có thể thấy, quan niệm nghệ thuật về con người là khái niệm công cụ then chốt của Trần Đình Sử và cũng chính qua phạm trù này, lí thuyết thi pháp học  của ông có ảnh hưởng rộng rãi nhất tới nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam.

Thế giới nghệ thuật là chỉnh thể của hình thức văn học. Nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn. Truyện Kiều là thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du. Có thế giới nghệ thuật của một tác phẩm. Có thế giới nghệ thuật của một tác giả. Có thế giới nghệ thuật của một trào lưu, trường phái, hoặc một thời đại văn học. Văn học “nói” bằng thể loại. Không có tác phẩm văn học ngoài thể loại (M. Bakhtin). Cho nên, có thế giới nghệ thuật của các thể loại văn học và thể loại trở thành phạm trù đặc biệt quan trọng trong lí thuyết thi pháp học của Trần Đình Sử. Thế giới nghệ thuật vừa giống với thế giới bên ngoài, vừa là thế giới của một quan niệm nghệ thuật. Nó vừa là một thế giới sống động, vừa là một mô hình thế giới. Nó vừa tồn tại trong chất liệu của văn bản như một đối tượng vật chất, hiện hữu, vừa tồn tại trong ý thức độc giả như một khách thể tinh thần. Nó là sự thống nhất đầy mâu thuẫn giữa cái đơn nhất và sự đa dạng, giữa cái hữu hạn và sự vô cùng. Với ý nghĩa như thế, nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, chỉ có thể có trong sáng tác nghệ thuật.

Ba phạm trù thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệmquan niệm nghệ thuật về con người có quan hệ mật thiết với nhau. Phạm trù đầu được sử dụng để chỉ một tồn tại đặc thù. Hai phạm trù sau là nền tảng cấu trúc và hạt nhân ngữ nghĩa làm nên cái “lí” của tồn tại đặc thù ấy.

Ở cấp độ văn bản hình tượng, Trần Đình Sử tiếp cận sáng tác văn học từ hai bình diện: tổ chức chủ quantổ chức khách quan. Ông thường sử dụng khái niệm “hình tượng tác giả”, “kiểu tác giả”, “kiểu nhà thơ” để mô tả bình diện cấu trúc chủ quan. Có hình tượng tác giả của thể loại văn học. Có kiểu tác giả trung đại, cận đại và hiện đại[15]. Bình diện tổ chức khách quan của sáng tác văn học được ông mô tả chủ yếu bằng hai phạm trù “không gian và thời gian nghệ thuật”. Những khái quát của ông về “không gian lưu lạc” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hoặc về “thời gian lịch sử”,  “không gian con đường” trong thơ Tố Hữu cho đến nay vẫn giữ nguyên giá trị khoa học của chúng[16].

Ứng với hai bình diện chủ quan và khách quan của kết cấu văn bản hình tượng, văn bản ngôn từ được Trần Đình Sử tiếp cận theo hai trục: hệ hìnhngữ đoạn. Trục hệ hình được mô tả bằng hai phạm trù “điểm nhìn”, “cái nhìn” và “giọng điệu”. Trục ngữ đoạn được mô tả bằng các phương thức phương tiện tổ chức lời văn, ví như trong Truyện Kiều, đó là lớp ngôn từ màu sắc, là phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, điển cố

Có thể thấy, Trần Đình Sử đã tạo ra một hệ thống dày đặc khái niệm, phạm trù thi pháp học, trao cho chúng một nội hàm xác định, Việt hóa chúng, giúp cho việc sử dụng trở nên thuận tiện. Các thuật ngữ thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệm, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, kiểu tác giả, kiểu nhà thơ, thể tài dân tộc – lịch sử, thể tài thế sự, thể tài đời tư, trữ tình điệu ca, điệu nói… từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới nghiên cứu, được giới nghiên cứu sử dụng rộng rãi chính là nhờ công lao Việt hóa của Trần Đình Sử. Hệ thống thuật ngữ này đủ sức mô tả cấu trúc phức tạp nhiều tầng bậc, nhiều cấp độ của văn bản văn học. Sử dụng hệ thống phạm trù ấy, Trần Đình Sử xây dựng được một tòa nhà lí thuyết thi pháp học bề thế, cân đối, hoàn chỉnh. Đó không phải tòa nhà siêu hình, trừu tượng, mà là một hệ thống lí thuyết “làm việc”. Chính Trần Đình Sử đã thao tác trên hệ thống lí thuyết ấy để nghiên cứu thi pháp văn học trung đại, thi pháp Truyện Kiều, thi pháp thơ Tố Hữu và nhiều hiện tượng văn học hiện đại.

Phải đặt vào mạch thi pháp học truyền thống và trên cái nền của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam ở đầu những năm 80 của thế kỉ trước, mới thấy hết tính chất cách tân và bước đột phá của hướng tiếp cận thi pháp học trong những công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử. Chí ít, độc giả có thể nhận ra ba điểm đột phá cốt lõi sau đây trong trước tác của ông:

Thứ nhất: Thay đổi quan niệm về hình thức nghệ thuật từng thống trị lâu đời trong thực tiễn sáng tác và trong nghiên cứu, phê bình. Ta biết, văn học cổ – trung đại thuộc loại hình nghệ thuật từ chương. Thi pháp của văn học từ chương là thi pháp của cái điển phạm. Ứng với nghệ thuật điển phạm, thi pháp học cổ điển, từ Aristotle tới Boileau, xem hình thức nghệ thuật là các phương thức, phương tiện tu từ dùng để “trang sức” cho bình diện nội dung. Ở thời hiện đại, nghiên cứu văn học Mac xit khẳng định sự thống nhất hữu cơ giữa nội dung và hình thức, nhưng khi phân tích văn bản bao giờ nó cũng ưu tiên nội dung, lấy nội dung làm đối tượng nhận thức chính yếu. Chẳng những thế, trong quan niệm của nó, cái nội dung này là hiện thực đời sống xã hội bên ngoài được nghệ sĩ phản ánh vào tác phẩm. Ở đây, hình thức nghệ thuật cũng chỉ là phương thức, phương tiện biểu đạt, quan hệ giữa nội dung và hình thức giống như hệ giữa “bình” với “rượu”. Chả thế mà có một thời chúng ta chủ trương sáng tạo nghệ thuật theo kiểu “bình cũ rượu mới”. Bởi vậy, với việc đề xuất khái niệm “hình thức quan niệm”, lần đầu tiên trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam, Trần Đình Sử đã tìm ra cách khắc phục tận gốc phép nhị phân chia tách nội dung và hình thức.

Thứ hai: Thay đổi quan niệm về bản chất nghệ thuật. Cho tới tận cuối thế kỉ XIX, về cơ bản, lí thuyết “bắt chước” của Aristotle vẫn tiếp tục chi phối tư duy mĩ học của nhân loại. Lí thuyết ấy xem nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên. Mĩ học Mac xit với lí thuyết phản ánh thực chất là hình thức hiện đại của thuyết bắt chước. Cả lí thuyết phản ánh, lẫn lí thuyết bắt chước đều tìm nghĩa của văn bản văn học ở nhân tố ngoại quan, ở “tự nhiên”, “đạo”, hoặc “hiện thực”. Đề cao vai trò của khách thể, nhìn thấy bản chất nghệ thuật ở hoạt động phản ánh, mô phỏng, cả mĩ học Mac xit, lẫn mĩ học truyền thống đều đặt chủ thể nghệ thuật và sự sáng tạo vào vị trí thứ yếu. Trong hệ thống thi pháp của Trần Đình Sử, hoạt động nghệ thuật là hoạt động của chủ thể, thế giới nghệ thuật là thế giới của chủ thể. Ở đây, nghệ thuật thực sự trở thành hoạt động sáng tạo. Kiến tạo lí thuyết bằng một loạt phạm trù chủ thể, Trần Đình Sử đã đưa thi pháp học xích lại gần với kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn.

Thứ ba: Thay đổi hệ thống chủ đề của nghiên cứu, phê bình văn học. Mỗi hệ hình khoa học bao giờ cũng có hệ thống vấn đề riêng của nó. Hệ thống vấn đề này  được cụ thể hóa bằng hệ thống khái niệm, phạm trù mà nó sử dụng để kiến tạo lí thuyết. Ứng với hệ hình lí thuyết phản ánh, hệ thống vấn đề trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1986 là đề tài, chủ đề, tư tưởng chủ đề, ví như đề tài chiến tranh, đề tài xây dựng, chủ đề quân dân cá nước, ân nghĩa ân tình…, và các loại hình tượng của tác phẩm văn học được nhận diện theo thành phần xã hội, ví như hình tượng lãnh tụ, hình tượng Đảng, hình tượng người chiến sĩ, hình tượng người công nhân, hình tượng người nông dân, hình tượng người phụ nữ… Trong các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử, hệ vấn đề khoa học được đặt ra chính là các phạm trù thế giới nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian, thời gian nghệ thuật, kiểu nhà thơ, thể tài, điểm nhìn, giọng điệu, mô hình tự sự

Những ai đã làm quen với Trường phái hình thức Nga cùng những tên tuổi lẫy lừng như Y.N. Tynhianov, B. Eikhenbaum, V.B. Shklovski, V.Y. Propp, từng tiếp xúc với trước tác của A.N. Veshelovski, M.M. Bakhtin, Y.M. Lotman, L.I. Timofeev, D.S. Likhatsev, G.D. Gatsev, M.B. Khrapchenko, G.N. Pospelov, B.O. Korman…đều có thể nhận ra dấu ấn đậm nét của nền khoa học văn học Nga trong những công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử. Chẳng hạn, có thể thấy khái niệm “hình thức quan niệm” của ông có sự gần gũi với các khái niệm “hình thức mang tính nội dung” của D.S. Likhatsev, “hình thức thế giới quan” của. G.D. Gatsev. Ở một chừng mực nào đó, nó cũng gần gũi với khái niệm “bức tranh thế giới bằng ngôn từ” như là một cấu trúc biểu nghĩa trong kho “dự trữ diễn ngôn” theo quan niệm của lí thuyết diễn ngôn hiện đại. Nhưng Trần Đình Sử không mô phỏng, bắt chước bất kì hệ thống lí thuyết nào của các học giả kể trên. Ông tiếp thu các lí thuyết hiện đại, biến chúng thành tri thức, sử dụng chúng như công cụ khám phá chất liệu là văn học dân tộc để sáng tạo ra thi pháp học mang hồn vía của riêng mình. Đây là lí do giải thích vì sao hơn ba chục năm nay các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử có sức hấp dẫn mạnh mẽ đến thế đối với giới nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam.

3. Trên đường biên của lí luận văn học của Trần Đình Sử là tuyển tập các tiểu luận đã được ông công bố rải rác trong vòng mươi năm trở lại đây. Tôi gọi đây là cuốn sách bàn luận về sự khủng hoảng của lí luận văn học và suy ngẫm, tìm kiếm lối thoát cho sự khủng hoảng ấy. Những suy ngẫm của tác giả được thể hiện một phần trong các bài viết dưới dạng “tổng quan”, ví như: Ba mươi năm lí luận, phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam, Toàn cảnh thi pháp học, Thi pháp học trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế kỉ XX… Những suy ngẫm của ông được thể hiện trực tiếp hơn trong chùm tiểu luận đề cập tới hàng loạt vấn đề theo tinh thần “nhìn từ hôm nay”: Mấy vấn đề lí luận văn học Marxitst ở Việt Nam nhìn từ hôm nay, Phản ánh luận trong tầm nhìn hiện tại, Văn học hiện thực trong tầm nhìn hiện tại, Vấn đề phương pháp sáng tác từ điểm nhìn hiện tại… Trong “tầm nhìn hiện tại”, thấy những vấn đề quá quen thuộc ấy suốt một thời gian dài ta vẫn nghĩ thế, tin thế là chân lí, giờ hóa ra không phải vậy. Trần Đình Sử viết bài Lí luận văn học: khủng hoảng và lối thoát để trình bày trực tiếp những suy ngẫm được nung nấu từ lâu. Ông nói: “… Từ cuối những năm 50 trở đi cho đến tận những năm 80 của thế kỉ XX, lí luận văn học thu về một mối thống nhất và trở thành một thứ lí luận cí tính chất nhà nước, chỉ đạo nhất quán từ trên xuống dưới, là trụ cột của cuộc đấu tranh ý thức hệ trên lĩnh vực văn học nghệ thuật. Chưa bao giờ trong lịch sử nước nhà, lí luận văn học được nâng tầm quan trọng lên cao như thế, quyền lực như thế, thống nhất như thế! <…> Nhưng rồi thời Đổi mới đã đến, đổi mới tư duy, đặc biệt là tư duy xã hội và kinh tế, thì cái lí luận văn học uy phong lẫm liệt một thời tự tan rã. Các khái niệm có vai trò trụ cột, qui phạm của văn học một thời như phản ánh, chức năng, nguồn gốc văn nghệ, tính giai cấp, tính nhân dân, văn nghệ phục vụ chính trị, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, điển hình, tính chân thật, tính đơn nghĩa… bị hoài nghi, lí luận văn học bị làm rỗng nội dung và mất dần hiệu lực. Đó chính là nguyên nhân chủ yếu tạo nên cái mà không ít người gọi là “khủng hoảng lí luận”. Khủng hoảng là gì? Là trạng thái quá độ nặng nề từ một hình thái lí luận này chuyển sang hình thái lí luận khác” (Trên đường biên của lí luận văn học, tr. 273 – 274). Làm thế nào để thoát khủng hoảng? Trần Đình Sử đề xuất: “Để xây dựng một nền lí luận văn học theo hình thái mới và để cho lí luận văn học Việt Nam tiến kịp bước tiến chung của thời đại, có tác dụng thúc đẩy văn học và phê bình văn học dân tộc tiến bộ, hơn lúc nào hết chúng ta cần tạo điều kiện giao lưu rộng rãi về lí luận văn học, tạo điều kiện cho những người làm lí luận được học tập, sáng tạo lí luận theo thiên hướng của mình…” (Trên đường biên của lí luận văn học, tr.284).

Và thế là sau gần một phần ba thế kỉ mải miết canh tác không mệt mỏi trên cánh đồng thi pháp học mầu mỡ, tuy vẫn thủy chung với nó, nhưng mấy năm trở lại đây, Trần Đình Sử lại một lần nữa tiến về phía những đường biên mới của lí luận văn học. Ông viết về kí hiệu học (Tính kí hiệu của hình tượng văn học), về tự sự học (Tự sự học từ kinh điển đến hậu kinh điển), về giải cấu trúc (Giải cấu trúc và nghiên cứu văn học), về diễn ngôn và bước ngoặt của nó (Bản chất xã hội, thẩm mĩ của diễn ngôn văn học, Bước ngoặt diễn ngôn và chuyển đổi hệ hình trong nghiên cứu văn học). Với đông đảo độc giả, không chỉ với giới nghiên cứu phê bình văn học, mà cả với giới sáng tác, chùm bài Mấy vấn đề lí luận văn học Marxitst ở Việt Nam nhìn từ hôm nay, Phản ánh luận trong tầm nhìn hiện tại, Văn học hiện thực trong tầm nhìn hiện tại, Vấn đề phương pháp sáng tác từ điểm nhìn hiện tại tỏ ra có sức hấp dẫn đặc biệt vì những vấn đề quen thuộc kia được Trần Đình Sử phân tích, lí giải từ tầm nhìn trên đường biên của nhiều lí thuyết văn học hiện đại.

Chưa thể nói nền lí luận văn học Việt Nam đã thoát khỏi tình trạng khủng hoảng. Nhưng cũng không thể phủ nhận những thay đổi rất cơ bản của nó từ ngày Đổi mới. Những công trình khoa học của Trần Đình Sử và thực tiễn nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam cho thấy con đường đáng tin cậy để tạo nên các giá trị cách tân và sự sống động cho nền lí luận văn học dân tộc là hãy từ biệt ý thức độc tôn lí thuyết, sẵn sàng tiếp thu kho tri thức giàu có vô tận của nhân loại./ 

Đồng Bát, 04.3.2016.

LN

[1] Trần Đình Sử – Trên đường biên của lí luận văn học. Nxb văn học, H., 2014.

[2] Xem: Lí luận văn học. T.1, T.2. Nxb Giáo dục, 1986, 1987

[3] Xem: Trần Đình Sử – Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du//Tạp chí văn học, số 5, tháng 9&10/1981, tr. 52-61.

[4] Xem: “Danh mục công trình khoa học của Trần Đình Sử” trong sách sách:Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập), Nxb Giáo dục, 2005, T. 2, tr. 905-918. Bảng “Danh mục” này chỉ liệt kê các công trình khoa học của Trần Đình Sử ở giai đoạn 1981 – 2005. Trong vòng 10 năm nay, ông còn công bố hai cuốn sách: 1) Một nền lí luận văn học hiện đại (Nhìn qua thực tiễn trung Quốc) (Nxb ĐHSP, H., 2012); 2) Trên đường biên của lí luận văn học (Nxb văn học. H., 2014) và rất nhiều tiểu luận khác.

[5] Trần Đình Sử – Toàn cảnh thi pháp học//Trần Đình Sử – Trên đường biên của lí luận văn học. Nxb Văn học, 2014, tr. 341-381,

[6] Trần Đình Sử – Tlđd, tr. 399-420.

[7] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb Tác phẩm mới, 1987, Nxb Giáo dục, 1995, Nxb Văn học, 2001.

[8] Trần Đình Sử – Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại. Nxb Giáo dục, 1999.

[9] Trần Đình Sử – Thi pháp “Truyện Kiều”. Nxb Giáo dục, 2001, tái bản năm 2002

[10] Xem: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 144-158, 716-781; T.II – tr.59-81.

[11] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 144-158; 716-781; T.II – tr.59-82.

[12] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 124-193 ; T.II – tr.46-54.

[13] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb “Tác phẩm mới”, 1987, tr. 12.

[14] Có thể tìm đọc các tiểu luận trên trong: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005, T.2, tr. 758-766, 767-781, 782-810, 826-866, 867-878.

[15] Xem: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005. T.I – tr. 188-193, 433-449, 658-715; T.II – tr.134-149.

[16] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005. T.I – tr. 159-187, 782-825; T.II – tr.83-133.

 

VĂN HÓA NHƯ LÀ CHỦ THỂ VÀ BẢN THÂN NÓ CŨNG LÀ KHÁCH THỂ

VĂN HÓA NHƯ LÀ CHỦ THỂ

VÀ BẢN THÂN NÓ CŨNG LÀ KHÁCH THỂ

                                                                      Y.M. Lotman

Không cần xem bài giới thiệu đại lược với bạn đọc những nguyên tắc nghiên cứu này là công trình có tham vọng mang ý nghĩa triết học. Tác giả không có tham vọng ấy. Tôi chỉ có ý định khái quát kinh nghiệm  nghiên cứu những thực tiễn cụ thể từ lịch sử văn hóa. Đồng thời tác giả cũng trình bày những gì chưa thỏa mãn đối với một số phạm trù lí thuyết quen thuộc trong lịch sử văn học và văn hóa.

Các công trình mẫu mực nghiên cứu lịch sử các loại văn hóa riêng lẻ ra đời ở thế kỉ XIX bao giờ cũng dựa vào kiểu tư duy chịu ảnh hưởng của Hegel và Darwin. Trước hết, văn hóa được xem là một đối tượng nào đó nằm ngoài nhà nghiên cứu. Đối tượng này luôntrong trạng thái phát triển như là sự tiến hóa có qui luật, theo hướng ngày càng hoàn thiện. Nhà nghiên cứu đứng ngoài đối tượng ấy. Nhận thức được xem là khám phá các qui luật (các cấu trúc) dấu kín trong đối tượng (văn hóa). Nhà nghiên cứu được trang bị logic họcvà đứng ở vị trí chân lí.  Khi nói về “nhân tố chủ quan”, người ta nghĩ ngay tới sự đi chệch chân lí do có những tác động ngoài khoa học: thiên kiến, thiếu hiểu biết, hoặc thiếu trung thực.

Nhưng do bản thân tiến trình nghiên cứu ngày càng có xu hướng trở thành đối tượng nghiên cứu, nên cái nhìn đối với quan điểm của người nghiên cứu cũng trở nên phức tạp và truyền thống được huy động rốt cuộc lại quay về với Kant. Cơ chế phân tích, tri thức về tri thức trở thành đối tượng phân tích. Hứng thú bắt đầu chuyển sang vấn đề tinh thần được thể hiện trong văn bản thế nàovăn bản được tiếp nhận như cử tọa ra sao. Nhiều khuynh hướng thông diễn học khác nhau cũng phát triển trên cơ sở ấy. Ở những biểu hiện cực đoan, phương pháp này hoàn toàn hướng sự chú ý vào chủ thể văn hóa. Lịch sử văn hóa được trình bày qua hình thức tiến hóa của cách diễn giải nó, một mặt, của cử tọa đương thời của nó, mặt khác, của các thế hệ sau này, bao gồm cả truyền thống diễn giải khoa học. Với trường hợp thứ nhất, việc diễn giải xẩy ra theo trục đồng đại của một nền văn hóa nào đó và tựa như trở thành một bộ phận của nó, trong trường hợp thứ hai, việc diễn giải chuyển qua trục lịch đại và phải chấp nhận mọi khó khăn trong việc phiên dịch ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác.  Nếu ở trường hợp thứ nhất, trọng tâm được đặt ở đối tượng (văn bản), còn ở trường hợp thứ hai nó được chuyển qua chủ thể (người diễn giải), thì cặp lưỡng phân cổ điển chủ – khách thể hiện hữu ở cả hai trường hợp ấy.

Mô hình giao tiếp đã trở thành cổ điển của R.O. Jakobson có vẻ như đã dung hòa hai quan điểm tiếp cận nói trên bằng cách đưa ra cấu trúc lưỡng cực của sự luân chuyển thông tin: người phátngười nhận. Nó phù hợp với hai kiểu nghiên cứu: phân tích sự phát sinh của văn bản – ngữ pháp của người nói; phân tích sự diễn giải – ngữ pháp của người nghe. Theo đó, trong thế giới của các văn bản nghệ thuật, người ta lại tách lĩnh vực mĩ học sinh sản và mĩ học diễn giải. Vậy là tư tưởng về văn bản như một thế giới khép kín, tự túc, tự mãn do phái hình thức luận Nga đưa ra đã được bổ chính bằng quan niệm về những cấu trúc mã hóa và giải mã nằm ngoài văn bản. Cho nên, nhà nghiên cứu thường xuyên di chuyển khi thì sang lập trường “bên trong”, khi thì “bên ngoài” văn bản. Sự phát triển của “mĩ học tiếp nhận” với những thành tựu to lớn đạt được trong các công trình nghiên cứu của trường phái Konstanz[1] đã làm nổi bật tính phiến diện của cả hướng tiếp cận “chủ quan”, lẫn “khách quan” và giúp chúng ta rất nhiều trong việc tìm tìm hiểu cơ chế vận hành của văn bản. Nhưng việc tách bình diện chủ quan và bình diện khách quan trong nghiên cứu văn hóa còn được nhấn mạnh và tuyệt đối hóa triệt để hơn.  Tuy nhiên, là những nguyên tắc phân tích hữu ích ở một giai đoạn nào đó, trong hoạt động thực tế của văn bản (ở tất cả các cấp độ, bao gồm cả văn hóa như một chỉnh thể văn bản), các bình diện nói trên có khả năng dịch chuyển qua lại cao tới mức nhiều khi sẽ rất có ích nếu chúng ta từ chối những khái niệm cơ bản đối với triết học ấy. Do đó, có thể lưu ý một thực tế rằng các khái niệm khách quan và chủ quan, một mặt, đóng vai trò như những công cụ phổ quát dùng để mô tả mọi nền văn hóa trong tất cả các biểu hiện của nó, mặt khác, bản thân chúng là sản phẩm của một truyền thống văn hóa cụ thể (châu Âu) ở một thời điểm phát triển nhất định. A.M. Piatigorsky[2] đã nhiều lần chỉ ra sự bất lực của các phạm trù ấy khi vận dụng để kiến tạo văn hóa Ấn Độ. Nếu dừng lại trong truyền thống văn hóa châu Âu, thì có thể nhận xét rằng ngoài những người mở đường vĩ đại cho tư duy hiện đại châu Âu đã nhắc  tới ở trên – Hegel và Kant -, có lẽ sẽ hữu ích khi kể thêm một nhân vật thứ ba – Gottfried Wilhelm Leibniz, vì  thiết nghĩ, tư tưởng của ông giờ đây lại có ý nghĩa thời sự khoa học.

Vấn đề cơ bản của kí hiệu học văn hóa là hoạt động tạo nghĩa. Chúng tôi gọi hoạt động tạo nghĩa là khả năng sản xuất “ở đầu ra” những văn bản mới độc đáo của văn hóa nói chung, cũng như những bộ phận riêng lẻ của nó. Chúng tôi gọi văn bản mới là những văn bản xuất hiện nhờ một tiến trình không thể đảo ngược (theo nghĩa của I. Prigozin), tức là những văn bản độc đáo ở một mức độ nào đó. Hoạt động tạo nghĩa này diễn ra ở tất cả các cấp độ của văn hóa. Tiến trình này được hiểu là sự thu nạp một số văn bản từ bên ngoài vào hệ thống và vào sự biến đổi mang tính đặc thù, bất ngờ của chúng trong thời gian vận động giữa đầu vào và đầu ra của hệ thống. Các hệ thống loại này – từ những đơn vị kí hiệu học tối thiểu cho tới những đơn vị mang tính toàn cầu, kiểu “văn hóa như một vũ trụ tự túc tự mãn” – với tất cả sự khác nhau trong bản chất vật chất của chúng, đều đồng đẳng về phương diện cấu trúc. Điều này, một mặt cho phép ta xây dựng mô hình tối thiểu của chúng, mặt khác, có ý nghĩa cực kì quan trọng trong phân tích tiến trình tạo nghĩa.

Mô hình bất biến của một đơn vị tạo nghĩa bao gồm, trước hết, một giới hạn nào đó, tính độc lập, sự hiện diện của những đường ranh giới giữa nó và không gian kí hiệu học bên ngoài nó. Điều đó cho phép xác định cấu trúc tạo nghĩa tựa như một đơn tử kí hiệu học hoạt động ở tất cả các cấp độ của vũ trụ kí hiệu học. Văn hóa nói chung, cũng như mỗi văn bản tương đối phức tạp, bao gồm cả con người cá nhân riêng lẻ hiểu như một văn bản, đều là những đơn tử như vậy. Tính “đơn lập” (trong các giới hạn nhất định) nói tới ở trên của mỗi đơn tử như vậy không chỉ bao hàm sự hiện diện của đường ranh giới và cấu trúc nội tại, mà còn bao gồm cả “đầu vào” và “đầu ra”. Đồng thời, vì mỗi đơn tử như thế đều là một tồn tại thông tin – kí hiệu học, chứ không phải tồn tại vật chất, nên việc “sử dụng” văn bản nào đó của nó ở đầu vào hoàn toàn không dẫn tới sự xóa bỏ nó cả về bình diện vật chất, lẫn bình diện thông tin: trong quá trình “sử dụng” sẽ diễn ra sự thay đổi mà kết quả sẽ xuất hiện văn bản mới, đồng thời, văn bản gốc vẫn bảo tồn dưới dạng ban đầu và nó có thể tham gia vào các quan hệ mới với những biến đổi riêng của nó. Vậy là, khi con mèo ăn thịt một con chuột, trong quá trình “sử dụng” này, con chuột không thể tiếp tục tồn tại như một cấu trúc sinh học hiện hữu bằng xương bằng thịt; khi một phát minh kĩ thuật “bị ăn thịt” bởi một phát minh mới, thông tin của nó sẽ bị phá hủy, mặc dù tồn tại vật lí của nó vẫn được duy trì, trong sự tiến hóa nghệ thuật, khi khi một văn bản hoàn toàn mới được sáng tạo ra, nó không hủy hoại văn bản trước đó cả về mặt vật chất, lẫn mặt thông tin, mặc dù văn bản trước có thể tạm thời mất đi tính thời sự. Ta hiểu vì sao, đối với những hiện tượng kí hiệu học phức tạp như nghệ thuật, khái niệm tiến hóa chỉ có thể sử dụng sau khi đã làm cho nghĩa của nó thay đổi nhiều tới mức mà tốt nhất là nên tránh xa.

Hoạt động của cấu trúc nói trên còn có một đặc điểm khác, ấy là tự nó có thể tạo ra đầu vào riêng và do đó làm biến đổi chính bản thân, vì từ điểm nhìn của mình, nó xuất hiện như một văn bản giữa các văn bản và, dĩ nhiên, nó là “thức ăn” kí hiệu học bình thường dành cho bản thân nó. Từ đó có thể rút ra kết luận, rằng khả năng tự mô tả (tự phản ánh) và chuyển lên một siêu cấp độ có mầm mống ngay trong bản chất của đơn tử.

Bởi vậy, đơn tử ở bất kì cấp độ nào cũng là đơn vị tổ chức nghĩa cơ bản và đồng thời cũng là một cấu trúc tương đối phức tạp. Tổ chức tối thiểu của nó là một hệ thống lưỡng cực được tạo thành bởi (tối thiểu) hai cơ chế kí hiệu học (ngôn ngữ) có quan hệ theo kiểu vừa không thể phiên dịch lẫn nhau, vừa tương tự như nhau, bởi vì bằng phương tiện của mình, cơ chế nào cũng mô hình hóa cùng một hiện thực ngoài kí hiệu học[3]. Bởi vậy một văn bản hoạt động từ bên ngoài sẽ nhận được tối thiểu hai phóng chiếu kí hiệu học không thể phiên dịch lẫn nhau. Cấu trúc tối thiểu còn bao gồm một yếu tố thứ ba: bộ phận các đương lượng mang tính ước lệ, tổ chức ẩn dụ cho phép thực hiện hoạt động phiên dịch trong tình huống không thể. Nhờ có những “bản dịch” như vậy, văn bản sẽ được biến đổi không thể đảo ngược. Và như thế, sẽ diễn ra hoạt động sản sinh văn bản mới.

Nhưng không một cơ chế kí hiệu học nào có thể hoạt động như một hệ thống biệt lập được đưa vào môi trường chân không. Điều kiện hoạt động tất yếu của nó là được đưa vào kí hiệu quyển – một không gian kí hiệu học. Nhờ tính riêng rẽ và sự độc đáo kí hiệu học của mình, mỗi đơn tử kí hiệu học có thể tham gia vào quan hệ đồng qui với đơn tử khác (các đơn tử khác), tạo thành sự thống nhất lưỡng cực ở cấp cao hơn. Nhưng từ hai yếu tố cạnh nhau, không có liên hệ với nhau, chúng chỉ có thể biến thành sự thống nhất hữu cơ ở cấp độ cao hơn khi nhập vào một khối cấu trúc thống nhất ở trật tự cao hơn. Chẳng hạn, chỉ có thể xem là những “bẩm tố” đối với những cấu trúc có các ngôn ngữ trái nghĩa (ví như cấu trúc gương soi đối lập theo nguyên tắc “phải – trái”) và được mô tả chung bằng một siêu ngữ ở cấu trúc cao hơn; nói chung, những cấu trúc chỉ đơn giản là những cấu trúc “biệt lập” trước khi chúng đối chọi nhau, trong tương lai có thể được xem là một dạng đối xứng nào đó. Ví dụ, hai bộ lạc vốn không lệ thuộc và chẳng có quan hệ gì với nhau, nếu bộ lạc này bị bộ lạc kia xâm lược, họ có thể tạo thành một cấu trúc xã hội với tổ chức đối xứng – phi đối xứng theo kiểu phân cấp. Có một thí dụ thú vị về sự đối lập: mặc dù bị người Mông Cổ thống trị hơn ba trăm năm, ở nga không hề xuất hiện một cấu trúc xã hội thống nhất, cũng như không thể tạo ra một cơ chế kí hiệu học chung, mặc dù có vô khối sự tiếp xúc ở cấp độ quân sự hay nhà nước buộc phải tiến hành dưới các hình thức giao tiếp nào đó. Lí do tạo nên thực tế đó không chỉ ở sự khác biệt giữa văn hóa đô thị và văn hóa thảo nguyên, mà còn ở một điểm thú vị khác: quân Tatar không bài đạo và không truy sát chính thống giáo ở nga. Điều này tạo thành sự khác biệt với văn hóa chính thống giáo Nga, một nền văn hóa mà nhà thờ có một vai trò cực kì quan trọng. Nếu quân Tatar tàn sát các Kitô hữu, thì họ sẽ “dễ hiểu” hơn và sẽ được ghi vào nhận thức của truyện Thánh như những tên “bạo chúa”.  Làm như thế, họ sẽ tạo ra ở nước Nga một sự thống nhất hai mặt, giống như sự thống nhất hai mặt của La Mã đa thần giáo và công xã Kitô giáo của nó (Từ quan điểm đối lập, hành vi của một Kitô hữu – kẻ tuẫn giáo có vẻ như là “dã man”, “thiếu giáo dục”, “cuồng tín”, độc tài”, “quỉ quái”, nhưng cả hai có thể được mô tả trong hệ thống của một siêu ngữ duy nhất nào đấy; sự thờ ơ tôn giáo và tinh thần thực dụng theo lợi ích quốc gia của những người Tatar cho phép văn hóa của họ  tham gia quan hệ kí hiệu học với trung Quốc, nhưng lại khiến nó trở thành bất tương hợp với Nga). Chắc chắn sẽ rất thú vị nếu mô tả các hệ thống kí hiệu học khác nhau từ quan điểm về tính bẩm tố – phi bẩm tố của chúng dẫn tới sự đồng qui với nhau.

Chỉ cần hai đơn tử nhập vào mối quan hệ tạo thành một cơ chế kí hiệu học, từ vị thế trung tính, chúng chuyển qua trạng thái bổ sung cho nhau, các cực trái nghịch cấu trúc sẽ bắt đầu nuôi dưỡng một đặc thù riêng và độ tương phản lẫn nhau. Việc chú trọng vào đối xứng và phi đối xứng là hai phương diện của một quá trình thống nhất, bắt đầu từ các chức năng của hai bán cầu đại não ở óc người được hình thành trong quá trình tiến hóa của đối xứng-phi đối xứng tính dục (ở những vỉa cấu trúc sâu hơn, có thể chỉ ra vòng xoay bên trái và bên phải trong cấu trúc vật chất) cho tới qui luật hình thành sự thống nhất kí hiệu học phức tạp. Sự xuất hiện ví như của các khu vực văn hóa luôn gắn với thực tế các loại văn hóa khác nhau khi nhập vào một sự thống nhất phức tạp hơn sẽ tạo thành các cơ chế giao tiếp liên văn hóa làm tăng cường những đặc điểm thống nhất với nhau. Nhưng mặt khác, chính đặc điểm không thể phiên dịch của mỗi bên sẽ duy trì sự quan tâm lẫn nhau từ hai phía, bất luận là nói về “phương Đông huyền bí” (“phương Tây là phương Tây – phương Đông là phương Đông”), tâm hồn Slavơ (hay Đức) bí ẩn”, “bản chất bí hiểm của phụ nữ”,  về “người da đen”, hay về bất kì xác quyết khác nào đó dành cho đực trưng của văn hóa. Thứ nhất, chúng không bao giờ xuất hiện trong các loại văn hóa biệt lập. Văn hóa biệt lập không có đặc thù và không biểu lộ hứng thú gì với vấn đề này. Với nó, “người đàn ông” và “người của bộ tộc khác” hoàn toàn đồng nghĩa, “người đàn ông” và “người của bộ tộc khác” chỉ đối lập với trời, với xác chết, với quỉ, với mãnh thú (đôi khi, với phụ nữ), nhưng không cùng tồn tại với đặc thù văn hóa- dân tộc khác. Thứ hai, đặc thù văn hóa – dân tộc được thể hiện trước hết dưới con mắt của người nước ngoài. Không phải ngẫu nhiên, những bộ ngữ pháp đầu tiên của các ngôn ngữ thường do người nước ngoài viết, họ viết cho chính họ, với các bộ sách mô tả phong tục đầu tiên, tình hình cũng như vậy. Ở thời kì này, người mô tả hình dung bản thân như là đại diện của thứ siêu ngôn ngữ mô tả và, do đó, không có đặc thù, nhưng phản ánh một chuẩn mực trung tính. Thứ ba, khi loại văn hóa mới chỉ là đối tượng mô tả tiến tới cấp độ tự mô tả, thông thường, nó chấp nhận quan điểm bên ngoài đối với bản thân và mô tả bản thân như là cái loại biệt, đặc thù. Chẳng hạn sự tự nhận thức về văn hóa của các nhà Slavơ học Nga phần lớn được quyết định bởi bản tính thuộc về truyền thống ngụy biện theo kiểu Đức của họ, còn cuốn sách Về nước Đức của Madame de Staël thì không chỉ mã hóa văn hóa Đức như văn hóa lãng mạn đối với toàn thể châu Âu, mà còn quyết định ở mức độ đáng kể đặc điểm tự mã hóa của nó. Cuối cùng, thứ tư, xuất hiện vấn đề về đặc trưng của các nền văn hóa có tham vọng đóng vai trò đại diện chuân mực cho mọi nền văn hóa, xem bản thân như là đã mất đặc trưng. Đặc trưng của “con người phương Đông” buộc Kipling phải kiến tạo ra “đặc trưng của con người phương Tây” và việc mô tả dân tộc học các dân tộc “kì lạ” tất yếu dẫn tới ý tưởng về việc nghiên cứu bản thân xã hội hiện đại bằng các phương pháp nhân học và dân tộc học.

Một đơn tử nào đó với tư cách là một tiểu cấu trúc có khả năng nhập vào những đơn tử khác nhau ở cấp độ cao hơn và, do đó, nó vừa vẫn cứ là một chỉnh thể, vừa trở thành bộ phận của những chỉnh thể khác nhau, ở bình diện này nó không đồng nhất với bản thân – khả năng ấy hiển nhiên được hiểu là trạng thái đa ngữ phức tạp ở cấu trúc nội tại của nó.

Được xác định theo cách như vậy, đơn tử kí hiệu học  hoạt động với tư cách là cá thể luôn củng cố tính khép trong các giới hạn của một không gian kí hiệu học cá thể nào đó, đồng thời, như một mảnh nhỏ muốn thành chỉnh thể, nó tham gia vào những tổ hợp ngày càng mới hơn. Có xu hướng, mỗi đơn tử, bất luận ở cấp độ nào cũng vừa là một chỉnh thể, vừa là một bộ phận.                                                             Chúng tôi từng nói rằng, đơn tử là cỗ máy phát thông tin mới, tức là những thông tin không được kiến tạo theo các thuật toán hoạt động tự động. Trong một số công trình khác, chúng tôi cũng đã chỉ ra khả năng của nó trong việc bảo tồn những thông tin trước kia, tức là kí ức. Phải bổ sung thêm vào đó, rằng bên trong kí hiệu quyển, sự trao đổi thông tin, sự di chuyển của các văn bản diễn ra liên tục. Điều này được duy trì bởi sự tương đồng về mặt cấu trúc của các đơn tử, bởi chúng được nhập vào những cộng đồng siêu ngữ, bởi cộng đồng của đường ranh giới mà ở bên trong một cấp độ nào đó của tiến trình kí hiệu học được xác lập. Sự hiện diện của những thuộc tính ấy cho phép định nghĩa đơn tử kí hiệu học là một đơn vị trí tuệ, đại diện cho LÍ TÍNH. Con người không chỉ suy nghĩ, mà còn tồn tại bên trong một không gian suy nghĩ, cũng như đại diện của lời nói bao giờ cũng bị hút vào một không gian ngôn ngữ nào đó. Kí hiệu quyển có được dung lượng trí tuệ là nhờ nó hiện lên trước chúng ta như là sự giao nhau, hợp nhất, sự đan bện vô hình của vô số đơn tử mà từ đó mỗi đơn tử có khả năng hoạt động sản sinh ý nghĩa. Đó là cơ thể khổng lồ của những cơ thể. Có thể hình dung qui luật ngự trị trong đó về tính đẳng cấu giữa bộ phận và chỉnh thể và giữa các bộ phận với nhau bằng cách liên hệ với hình ảnh trong Kinh Thánh về sự giống nhau giữa Con người và Thượng đế – đơn vị thấp nhất được hình dung qua hàng triệu biến thể cá thể của một bản chất cao nhất và duy nhất.         Những biến thể vô tận trong thực tế của đơn tử là cơ sở cho phép xác định chúng như những nhân cách kí hiệu học (tiếng Nga: “семиотические личности”. Cũng có thể dịch là “những cá nhân kí hiệu học” – ND). Về điều này còn có thêm một cơ sở nữa. Không chỉ mỗi ý thức cá nhân, mà còn có cả hành vi cá nhân cũng thuộc nhân cách con người. Điều đó có nghĩa là trong mỗi tình huống, khi có hơn một lối thoát duy nhất, con người bao giờ cũng thực hiện sự lựa chọn hành vi. Điều này có nguồn cội sâu xa chứ không đơn giản như người ta vẫn nghĩ. Sau khi nghiên cứu những tiến trình không thể đảo ngược trong vật lí và hóa học, Ilya Prigogine[4] đưa ra những kết luận thiết nghĩ có ý nghĩa lí thuyết phổ quát đối với tất cả các quá trình hoạt động mà chúng ta quan tâm. Ông phân biệt các quá trình diễn ra trong tình huống cân bằng và tình huống không cân bằng. Trong điều kiện cân bằng, các tiến trình diễn ra trơn tru, lệ thuộc vào qui lật nhân – quả, tạo ra những quĩ đạo thuận nghịch khả hồi (đối xứng), cho phép dựa vào phần đã diễn ra để dự đoán phần chưa diễn ra. Đặc điểm của hoàn cảnh bất cân bằng là trên quĩ đạo vận động, theo thuật ngữ của Prigogine, xuất hiện những điểm phân nhánh, tức là những điểm mà ở đó sự vận động tiếp theo chắc chắn sẽ diễn ra theo hai (hoặc một số) hướng và không thể đoán trước nó sẽ vận động theo hướng nào. Những điều kiện như thế làm tăng cường đáng kể vai trò của cái ngẫu nhiên, của nhân tố phụ có ảnh hưởng tới mạch chảy tiếp theo của tiến trình. Đưa nhân tố ngẫu nhiên vào cơ chế nhân – quả là đóng góp to lớn của I. Prigogine[5]. Nó giải tự động bức tranh thế giới.

Chính vì đa phần các tiến trình xảy ra trong xã hội loài người đều có thể xem là những tiến trình không đảo ngược, được thực hiện trong những hoàn cảnh mất cân bằng gay gắt nên các nhà nghiên cứu lịch sử văn hóa mới đặc biệt chú ý tới chúng. Nhưng ở đây, chúng ta sẽ đối mặt với những khác biệt thú vị: sự can thiệp vào tiến trình vận động của trí tuệ làm thay đổi quyết liệt đặc tính của sự vận động. Nếu cái ngẫu nhiên quyết định sự lựa chọn ở điểm rẽ, thì rõ ràng, đối tượng đang trong trạng thái phát triển có tổ chức bên trong càng phức tạp (và tất nhiên, như một văn bản, nó càng thâu nhập nhiều hơn cái “ngẫu nhiên” vào bản thân), thì sẽ càng khó đoán định hành vi của nó ở điểm rẽ.

Đối tượng phức tạp nhất mà chúng ta có thể hình dung sẽ là đối tượng có năng lực trí tuệ. Trong trường hợp này, hành vi của nó ở điểm rẽ sẽ có đặc tính của một sự lựa chọn có ý thức. Khả năng tiềm tàng của trí tuệ luôn có sẵn trong bản chất của cái ngẫu nhiên. Nhưng khi đã vươn tới cấp độ trí tuệ, cấu trúc luôn biến cái ngẫu nhiên thành cái tự do. Khi ấy, sẽ xuất hiện nhiều quan hệ nhân quả phức tạp nhất: giữa nguyên nhân và kết quả là hành động lựa chọn của trí tuệ loại bỏ nguyên tắc tự động hóa của chúng. Từ đó rút ra, thứ nhất, hành động trí tuệ là kết quả phát triển của những quá trình bất đối xứng không thể đảo ngược và tất yếu gắn với sự bất đối xứng về mặt cấu trúc, và, thứ hai, nó bao gồm nhân tố ngẫu nhiên bị phức tạp hóa (thực tế, cái ngẫu nhiên ở đây chỉ là sự phỏng họa theo mối liên hệ đã biết giữa cái không thể tiên đoán và thông tin).

Với tất cả sự cẩn trọng, vẫn có thể khẳng định sự tương đồng giữa các đơn tử kí hiệu học và khái niệm nhân cách (tiếng Nga: “личность”, cũng có thể dịch là “cá nhân” – ND), bởi vì, ở một mức độ nào đó, tính tự trị trong hành vi là thuộc tính bản chất của nó.  Đặc biệt, điều này dẫn tới chỗ, tiến trình lịch sử văn hóa lâu dài không làm cho nó trở thành dễ tiên lượng.  Đơn tử như một bộ phận lệ thuộc vào những qui luật quyết định luận nghiêm nhặt, như một chỉnh thể, như một “nhân cách”… có khả năng lựa chọn và có một trữ lượng nhất định của những cái không thể tiên lượng, độc lập với chỉnh thể và với ngữ cảnh kí hiệu học của mình. Vì kí hiệu quyển đầy ắp các “nhân cách kí hiệu học” ở những cấp độ khác nhau, nên nó hiện lên trước chúng ta như một tổ chức đặc biệt, cùng lúc vừa là sự phân cấp có tổ chức của các cấu trúc, vừa là vô số các thế giới kí hiệu học khép kín tự do bồng bềnh trong không gian ấy (các “nhân cách”, các văn bản). Đơn tử được tổ chức càng phức tạp, nó đưa vào hệ thống chỉnh thể hành vi mang tính tự trị càng cao, tính khó đoán định càng lớn. Một tổ chức như vậy có dụng lượng thông tin lớn lao và những khả năng tự phát triển hầu như vô giới hạn.

Một cái nhìn như thế đối với văn hóa sẽ có thái độ thế nào với các phân chia quen thuộc thành chủ thể và khách thể? Luôn tồn tại những đơn tử tạo nghĩa cần nhập vào vào chỉnh thể trí tuệ ở trật tự tối cao và nối trực tiếp với đơn tử ở cấp độ cao hơn, do: bất kì chỉnh thể trí tuệ nào cũng là một bộ phận của chỉnh thể trí tuệ và là một chỉnh thể trong tương quan với các bộ phận của mình. Nhưng cả khi là bộ phận, lẫn khi là chỉnh thể, nó chỉ có thể tiếp xúc với chỉnh thể và các bộ phận của mình nhờ các cơ chế phiên dịch như kẻ tham gia đối thoại. Quan hệ “chủ thể – khách thể” hàm nghĩa nồng độ hoạt động trí tuệ ở cực này, còn cơ cấu tổ chức ở cực kia. Từ quan điểm được trình bày ở đây, các yếu tố luôn tồn tại trong tương quan “đóng – ngắt”, mỗi yếu tố tư duy bao giờ cũng tồn tại bên trong một thế giới tư duy. Phạm trù “chủ thể – khách thể” chỉ có thể xuất hiện ở đây vào thời điểm khi vươn tới cấp độ tự mô tả, mỗi đơn tử riêng lẻ sẽ mô hình hóa bản thân như một bản thể trí tuệ duy nhất và biệt lập. Mọi chuyện đúng là như vậy khi chúng ta nghiên cứu phạm trù ấy từ quan điểm bên trong, trong tương quan với kí hiệu quyển. Nhưng chúng tôi cần nói ngay, rằng toàn bộ cỗ máy sản sinh nghĩa chỉ có thể hoạt động với điều kiện có sự nhập vào đó các văn bản từ phía bên ngoài, tức là qua sự tiếp xúc với hiện thực ngoài kí hiệu học. Ở bình diện này, nếu xác định kí hiệu quyển là chủ thể, còn lĩnh vực ngoài kí hiệu học là khách thể, thì sẽ có thể  hữu ích chăng?

Trước hết chúng xin dừng lại ở trình tự hệ thống thuật ngữ của mình:  Chúng tôi nói rằng các văn bản nhập vào kí hiệu quyển từ phía bên ngoài, và đồng thời nhìn thấy ở đó một “hiện thực ngoài kí hiệu học”. Mâu thuẫn này liên quan tới thực tế rằng kí hiệu quyển không thể tiếp xúc với bất cứ cái gì ngoài các văn bản, còn văn bản là sản phẩm của tiến trình kí hiệu học. Bởi vậy, mọi sự tiếp xúc với không gian nằm phía bên kia đường ranh giới của một kí hiệu quyển nào đó đòi hỏi không gian ấy cần được sơ bộ kí hiệu học hóa. Tương tự như giao tiếp trong phạm vi ngôn ngữ tự nhiên tất yếu là giao tiếp bằng ngôn ngữ tự nhiên, giao tiếp trong phạm vi văn hóa bao giờ cũng là giao tiếp văn hóa.  Sự tồn tại của không gian ngoài văn hóa đối với mỗi loại văn hóa (không gian bên kia, không gian phía khác) là điều kiện thiết yếu để thực hiện bước đi tức thời tiến tới sự tự xác định. Nhưng, thứ nhất, việc cho rằng không gian ngoài văn hóa là không gian ngoài kí hiệu học chỉ đúng từ vị thế của một loại văn hóa nào đó, và thực tế, điều này có nghĩa là luôn tồn tại những khu vực không sử dụng các ngôn ngữ ấy. Nhưng như thế có phải là ở đó không sử dụng ngôn ngữ? Trong các bài giảng về lịch sử quan hệ văn hóa phương Tây và phương Đông, N.i. Konrad thích dẫn thí dụ thế này: trong những cuộc xung đột đầu tiên giữa người Hà Lan và người Nhật Bản, cả hai bên đều coi đối phương là “mọi rợ”, nằm ngoài văn hóa, theo cách viện ra những gì họ không tìm thấy ở văn hóa của mình. Phạm vi “ngoài văn hóa” thường là phạm vi của văn hóa khác, còn phạm vi ngoài kí hiệu học thường là kí hiệu học khác. Nhưng vấn đề không chỉ dẫn tới một điều như thế. Cần lưu ý rằng, ở bình diện kí hiệu học, chỉ cần thế giới nằm bên ngoài được trình ra, nó lập tức đã được gọi tên, tức là đã được kí hiệu hóa dẫu chỉ là bề mặt. Trong thực tế, kí hiệu quyển không bắt gặp thế giới ngoài kí hiệu học. Thế giới bên ngoài rất hay được gắn thêm cho các quan niệm về tính “tự nhiên”, về “tiền”, hay “ngoài” kí hiệu học, những quan niệm được tạo ra trong các lớp của loại văn hóa này như là phản cấu trúc lí tưởng của nó. Chẳng hạn, sự “dã man” lí tưởng mà các nhà triết học và các nhà truyền giáo thế kỉ XVIII tìm thấy ở những đất nước xa lạ là sáng tác của chính nền văn minh mà họ đã trốn chạy, lĩnh vực tiềm thức được phát hiện ở thế kỉ XX là phản ứng chống lại xu hướng cấu trúc hóa ý thức của thời đại ấy được gán cho các tiến trình tâm lí chưa được chiếm lĩnh về phương diện kí hiệu học. Bản chất về huyền thoại trong văn hóa đại chúng cuối thế kỉ XX cũng như thế.  Tất cả những ví dụ ấy phù hợp với lịch sử lâu dài của những thế giới “lộn trái” do một nền văn minh nào đó tạo ra.

Nhưng thế giới bên ngoài đích thực là đối tượng tham gia tích cực vào trao đổi kí hiệu học. Đường ranh giới của kí hiệu quyển là khu vực gia tăng hoạt động kí hiệu học, nơi đó có vô số cơ chế “phiên dịch ẩn dụ” “bơm” vào cả hai hướng những văn bản đẫ biến đổi phù hợp. Ở đây, việc tạo ra các văn bản mới cũng được tăng cường. Thực tế ở đây cũng diễn ra hoạt động giống như hoạt động trên đường ranh giới giữa các bộ phận có cấu trúc khác nhau của đơn tử và trên bất kì đường ranh giới nào  bên trong kí hiệu quyển.  Hình mẫu trực tiếp của thực tiễn này là sự gia tăng hoạt động văn hóa trên biên giới của các đế quốc lớn (ví như La Mã) vào những thời kì các cơ chế sản sinh văn hóa bên trong quốc gia đã trở nên suy kiệt. Tiến trình dã man hóa của La Mã diễn ra đồng thời với tiến trình La Mã hóa quân man rợ là minh chứng hùng hồn, rằng ở trường hợp này, chúng ta  được chứng kiến một cuộc đối thoại phức tạp, sống động, chứ không phải là sự tiếp nhận một chiều.  Mô hình “chủ thể – khách thể” chỉ là sự trừu tượng hóa ước lệ và phiến diện.

          Không quên cấu trúc đơn tử của trường kí hiệu học và nhận ra bản thân mình là một đơn tử nằm bên trong thế giới ấy, người nghiên cứu lịch sử văn hóa sẽ sa vào một vị thế phức tạp, nhưng có lẽ nó phù hợp với hiện thực hơn.

1989

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Y.M. Lotman – Kí hiệu quyển. S.-Peterburg: “Nghệ thuật –SPB”, 2000,  tr.  639-647

[1] Xem bài tổng quan: Warning R. – Reseptionsästhetik. München, 1988.

[2] Aleksandr Moishéevich Piatigorsky (1929 – 2009): Nhà triết học, Đông phương học, ngữ văn học, nhà văn. Cùng với Y.M. Lotman, ông là một trong những người sáng lập ra Trường phái kí hiệu học văn hóa Tartu-Moskva – ND.

[3] Chẳng hạn, phóng chiếu một hiện thực vào không gian của lời nói trong sinh hoạt hoặc thi ca, thi ca hoặc hội họa, bán cầu trái hoặc phải của não người sẽ cho ta hình ảnh không thể phiên dịch, nhưng giống nhau được kiến tạo theo kiểu ẩn dụ.

[4] Ilya Romanovich Prigogine (1917 – 2003): Nhà vật lí, nhà hóa – lí người Bỉ, gốc Nga, đoạt giải thưởng Nobel hóa học năm 1977 – ND.

[5] Xem: Prigozin J. L’ordre par fluctuation et le sistème social. Paris, 1976; Prigozin J., Stengers J. Dialog mit der Natur: Neue Wege naturwissenschaftlichen Denkens. München; Zürich, 1981