VIẾT PHÊ BÌNH CÓ THỂ HỌC ĐƯỢC?

Nhà Lý luận phê bình Lã Nguyên (tên thật La Khắc Hòa) gần đây được giới văn chương và bạn đọc biết đến như một nhà chuyển dẫn lý thuyết và ứng dụng thực hành phê bình ký hiệu học hàng đầu ở nước ta. Ngoài một số công trình khảo cứu, dịch thuật, ông có hai cuốn Phê bình văn học nổi tiếng xuất bản mới đây: Phê bình ký hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ – Nxb Phụ nữ, 2018 và Nguyễn Duy – Nhà thơ hiện đại Việt Nam (Thực hành phân tích diễn ngôn văn học) – Nxb KHXH, 2021. Dưới đây là cuộc trò chuyện giữa hai nhà Lý luận phê bình Văn Giá và Lã Nguyên về nghề viết Phê bình văn học trong bối cảnh văn chương và tri thức hiện nay.

Văn Giá (VG): Ông có thể phát biểu một cách ngắn gọn quan niệm của mình (hoặc quan niệm của người khác mà ông đồng tình) về phê bình văn học, trả lời cho câu hỏi: “Phê bình văn học là gì?”. 

Lã Nguyên (LN): Không thể kế hết những quan niệm về phê bình và ứng với nó là những định nghĩa khác nhau về phê bình văn học. Chẳng hạn, ở phương Tây, thuật ngữ “phê bình văn học” được sử dụng để chỉ toàn bộ các công trình nghiên cứu văn học. Ở ta, cho đến nay vẫn lưu hành quan niệm xem “phê bình” là “bình” và “phê”. Quan niệm ấy tuy cũ kĩ, nhưng vẫn khá phổ biến. Hoàng Ngọc Hiến từng khái quát: “Cách phê bình (…) chung quy lại vẫn là “diễn nghĩa”, “bàn góp”, “tán rộng (…). Số phận của những người viết phê bình ở nước ta trở đi trở lại vẫn là ba cái trò “diễn”, “bàn”, “tán”. Hơn nhau là ở chỗ biết “diễn”, biết “bàn”, biết “tán. Không biết “diễn” thì thành “diễn thuyết” dạy tác giả, không biết “bàn” thì thành “bàn suông” hoặc nói “leo”, không biết “tán” thì thành “tán phét” (Tạp chí Nhà văn Việt Nam, 19/6/2009). Năm 1987, trong một bài báo đăng trên Nghiên cứu văn học, tôi nêu quan điểm: “phê bình văn học hiện đại là nhân tố tổ chức tiến trình văn học”. Vài năm sau, cũng trên tạp chí này tôi có bài viết khác đưa ra quan điểm khác, xem “phê bình là vương quốc của cái tranh luận”. Trong vòng mươi năm trở lại đây, tôi xem phê bình là sự kiện giao tiếp tay ba giữa nhà phê bình với tác phẩm và độc giả. Gọi nó là “sự kiện” vì tác phẩm phẩm phê bình đích thực bao giờ cũng tạo ra văn bản đưa các chủ thể giao tiếp vượt qua ranh giới của một trường nghĩa.

VG: Vấn đề khuynh hướng/trường phái phê bình có tầm quan trọng như thế nào đối với các nhà Phê bình văn học?

LN: Tôi có nhận xét thế này: nước ta không thiếu nhà phê bình, nhưng không có nền phê bình văn học. Nguyên nhân là vì nước ta chưa bao giờ có trào lưu, trường phái phê bình. Trong văn học và trong phê bình, sự xuất hiện của các trào lưu, trường phái đánh dấu sự xuất hiện của các loại hình ý thức nghệ thuật. Không có trào lưu, trường phái, phê bình văn học không thể có sự tiến bộ, phát triển. Nó mãi mãi dậm chân tại chỗ, dừng lại ở trình độ nghiệp dư, tự phát.

  VG: Đối với ông, việc chọn một đối tượng (tác phẩm, tác giả, vấn đề…) nào đó cho bài phê bình thường diễn ra như thế nào?

LN: Mỗi nhà phê bình thường có đối tượng quan tâm riêng để theo đuổi. Đối tượng tôi quan tâm khi viết phê bình là tiến trình văn học. Tôi chỉ lựa chọn những tác giả, tác phẩm, trào lưu, trường phái, hay một giai đoạn văn học nào đó làm đối tượng phân tích phê bình khi tôi thấy những thứ ấy tạo ra một mắt xích nhất định trong sự vận động của tiến trình văn học. Chẳng hạn, tôi phân tích thơ Tố Hữu vì thấy sáng tác của ông chứa đựng toàn bộ đặc điểm của văn học chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa thì lại đánh dấu quá trình quay ngược trở lại với văn học từ chương vỗn có nguồn cội từ thời trung đại. Hay tôi phân tích Nguyễn Tuân vì thấy sáng tác của ông thuộc hai loại hình ý thức nghệ thuật: hiện đại chủ nghĩa (trước 1945) và từ chương, quy phạm (sau 1945).

VG: Có người nói, không chỉ trong sáng tác, mà trong bài Phê bình văn học cũng cần phải có Tứ? Ông thấy vấn đề này như thế nào?

LN: Hiểu “tứ” là “cấu tứ”, là toàn bộ tổ chức của tác phẩm, thì sáng tác văn học hay công trình phê bình đều phải có “tứ”. Nhưng cũng có thể hiểu “tứ” là cái “ý” được biểu hiện bằng một hình thức duy nhất, giống như “hồn vía” và “thân xác” không tách rời nhau. Chẳng hạn, khi nói, “những kẻ yêu nhau ngắm nhau không biết chán”, thì đó chỉ là cái “ý”. Cùng cái ý ấy, nếu nói, “Mắt em là một dòng sông/ Thuyền anh bơi lặng trong dòng mắt em”, thì đó lại là cái “tứ”. Hoặc nếu nói “Tương lai thể nào cũng tươi sáng”, thì đó chỉ là cái “ý”. Nhưng cái ý ấy được nói lên trong thơ Nguyễn Du: “Trời còn để có hôm nay/ Tan sương đầu ngõ vén mây cuối trời” thì lại thành cái “tứ”. Mĩ học Trung Hoa có khái niệm “ý tượng” được sử dụng để chỉ cái “tứ” hiểu theo tinh thần như thế. Và nếu hiểu như thế thì “tứ” trong văn học nghệ thuật và trong phê bình là một câu chuyện rất dài và hết sức phức tạp. Văn học trung đại là văn học từ chương, văn học của tư tưởng và hình thức có sẵn. Đọc một bài thơ trung đại, ta dễ dàng nhận ra cái “tứ” của nó. Nhưng đến văn học hiện đại, nhất là chủ nghĩa tình cảm và chủ nghĩa lãng mạn, thì tư tưởng, tình cảm và hình ảnh hoàn toàn tách rời nhau. Mỗi bài thơ lãng mạn giống như một bản “tốc kí tâm trạng”, có thể có “tứ” trong “câu”, nhưng không có “tứ” trong “bài”, vì bài chính là tiến trình tâm trạng, tâm trạng hết thì bài thơ dừng. Hay trong văn xuôi, cả cuốn tiểu thuyết chỉ là “một dòng ý thức”. Thế thì tìm tứ ở đâu?

Trong phê bình cũng vậy. Phê bình có nhiều thể. Viết theo thể “chân dung”, hay “tiểu luận”, thì đúng là bài phê bình cần có “tứ”. Nhưng viết phê bình khoa học, thì cái quan trọng là ở tư tưởng khoa học và thao tác phân tích khoa học. Một bài phê bình khoa học có sức thuyết phục là bài phê bình có tư tưởng mới, có phương pháp, thao tác tiếp cận hiện đại và những kết luận rút ra đích đáng.

Nói tóm lại đây là cả một câu chuyện rất dài, rất phức tạp, không thể nói chung chung được.

VG: Không ít lần, sinh thời các nhà Phê bình văn học Nguyễn Đăng Mạnh, Hoàng Ngọc Hiến hay nói đến cái ý: phê bình văn học cũng phải có văn. Ông nghĩ như thế nào về câu chuyện này?

LN: Chẳng có gì phải bàn cãi khi các cụ Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng phê bình phải có “văn”. Bởi vì hoạt động phê bình mở ra ở khu vực giáp ranh giữa một bên là khoa học và một bên là sáng tác. Nhưng chỗ này có mấy điểm cần lưu ý:

Thứ nhất: Tôi thấy quan điểm cho rằng phê bình phải có “văn” là sản phẩm mang tính lịch sử… Có một thực tế: học thuyết phản ánh và phương pháp phê bình hiện thực xã hội chủ nghĩa đã biến các nhà phê bình ở các nước này thành những “cán bộ tổ chức”. Bài phê bình trở thành nơi để họ trình bày lí lịch của nhà văn và nhân vật. Các nhà nghiên cứu, phê bình văn học thi nhau viết loại sách được gọi là nhà văn, cuộc đời, sự nghiệp, cuốn nào cũng na ná như nhau, chẳng có văn vẻ gì. Khi phê bình đã trở thành nhàm chán như thế, thì những người có tâm huyết với nghề sẽ lên tiếng về cái “văn” thôi! Trên giá sách của tôi vẫn còn chuyên luận rất dày xuất bản năm 1976 của ông B.I. Bursov, một nhà nghiên cứu người Nga, có nhan đề: Phê bình văn học là văn học.

Thứ hai: Không nên đồng nhất cái “văn” của phê bình với lối viết “văn vẻ”, sao cho bài viết được réo rắt, hay kiểu “vặn câu”, “bẻ chữ” kì khu tỉ mẩn, đọc lên thấy “sướng”, nhưng chẳng nói được ý gì.

Thứ ba: Như tôi đã nói, phê bình có nhiều thể. Cần phân biệt cái “văn” của thể phê bình tiểu luận, phê bình chân dung, với phê bình khoa học thuần túy.

VG: Một số nhà phê bình cũng hay nhấn mạnh đến phẩm chất khoa học của của một bài phê bình. Ý kiến của ông về vấn đề này?

LN: Vấn đề này cũng chẳng có gì phải bàn cãi. Còn nhớ, ba chục năm trước tôi từng viết bài đăng trên báo Văn nghệ với tiêu đề: Phê bình văn học phải trở thành khoa học. Hai năm trước, tôi dịch một bài của J.M. Lotman, bài dịch đã đăng trên Nghiên cứu văn học và nhiều trang mạng có nhan đề: Nghiên cứu văn học phải trở thành khoa học.

Tuy nhiên, không nên đồng nhất tính khoa học của phê bình văn học với tính khoa học của các khoa học chính xác. Tính khoa học của các khoa học chính xác thể hiện ở chân lí như những nhận xét, kết luận có thể kiểm chứng. Tính khoa học của phê bình và nghiên cứu văn học thể hiện ở những chân lí như là chiều sâu của nhận thức. Một công trình phê bình văn học có tính khoa học là công trình tiếp cận đối tượng phân tích trên nền tảng một lí thuyết, một phương pháp và những thao tác khoa học, để từ đó đưa ra những kết luận đích đáng. Nên nhớ, phê bình là khoa học định giá, tiên đoán, dự báo về các giá trị nghệ thuật. Lí thuyết, phương pháp, thao tác được vận dụng có khoa học đến đâu mà tiên đoán, dự báo sai về tương lai của các hiện tượng nghệ thuật thì công trình phê bình cũng sẽ thiếu tính khoa học….

VG: Ông có thể trả lời vắn tắt về câu hỏi: Thế nào là một bài phê bình hay?

LN: Cái “hay”, cũng như cái “đẹp” nằm ở nơi giáp ranh giữa cái “lạ” và cái “quen”. “Quen” quá hóa nhàm. “Lạ” quá thành bí hiểm, khó hiểu. Nó là phạm trù đầy tính chủ quan, luôn có sự tham gia của thị hiếu và tầm tri thức. Bài phê bình được nhiều độc giả khen hay, với người này hoặc người kia, chưa chắc nó đã hay. Với tôi, bài phê bình hay là bài gợi ra một cách đọc mới, một cách hiểu mới đối với tác phẩm văn học. Hay, như trên kia tôi đã nói, bài phê bình hay là bài tạo ra một sự kiện giao tiếp nghệ thuật

VG: Có thể dễ dàng thừa nhận với nhau rằng Phê bình văn học cũng rất cần phải mang tính chuyên nghiệp. Vậy ông quan niệm như thế nào là một nhà phê bình văn học chuyên nghiệp?

LN: Xin nói ngay, về điểm này tôi có ý hơi khác. Tôi không thích, thậm chí dị ứng với cách phân loại phê bình thành “nghiệp dư” và “chuyên nghiệp”. Cách phân chia ấy dễ khiến người ta nhầm lẫn. Liệu có phải nhà phê bình chuyên nghiệp là người suốt đời chỉ làm mỗi một nghề ấy là phê bình, giống như nghề dạy học, nghề thày thuốc, hay nghề chế tạo máy? Tôi nhớ, Giáo sư Trần Đình Sử từng có bài viết lấy nhan đề là Phê bình kiểm chứng, trong đó, nhà phê bình “chuyên nghiệp” được ví với “cán bộ thú y” chuyên xem lưỡi lợn để phát hiện lợn lành và lợn bị dịch. Hiểu theo nghĩa như thế, thì ở nước ta làm gì có nhà phê bình chuyên nghiệp. Đa số nhà phê bình ở ta là nhà nghiên cứu, hoặc nhà giáo. Trong ý thức, tôi chỉ phân biệt phê bình đại chúng, phê bình tự phát và phê bình khoa học. Nếu vẫn thích dùng danh xưng “phê bình chuyên nghiệp, thì theo tôi, nhà phê bình chuyên nghiệp là nhà khoa học, nhà văn từ trong tư tưởng và hồn cốt của anh ta. 

VG: Trân trọng cảm ơn ông!

Văn Giá (thực hiện)

Nguồn Văn nghệsố 42/2021. http://baovannghe.com.vn/viet-phe-binh-van-hoc-co-the-hoc-duoc-23881.html?fbclid=IwAR2XrSRe9YUyVEdxhftcOpFLYlnG_8iGKO20SIDoa9WsZwCBTuTBVV6WFsY

NGUYỄN DUY – NHÀ THƠ HIỆN ĐẠI VIỆT NAM (Thực hành phân tích diễn ngôn văn học)

Lã Nguyên

Phụ lục

THƠ TỐ HỮU – KHO “KÍ ỨC THỂ LOẠI” CỦA VĂN HỌC TỪ CHƯƠNG

 I. Mở

Trong rất nhiều công trình nghiên cứu, thơ Tố Hữu mặc nhiên được xem là “lá cờ đầu” của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Thế tức là chắc chắn đặc trưng của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sẽ được bộc lộ rõ nhất trong sáng tác của ông. Cho nên, tôi sẽ phân tích thơ ông để nhận biết những đặc điểm của hiện thực xã hội chủ nghĩa như một phương pháp sáng tác. Xin nói ngay, tôi xem thơ Tố Hữu là một thực tiễn diễn ngôn. Tôi hiểu diễn ngôn là phát ngôn, một hành động tạo sinh văn bản giữa người nói và người nghe, đồng thời là “sự kiện tương tác văn hóa” (Van Djik) giữ chủ thể (tác giả, người sáng tạo), khách thể (người nghe, người tiếp nhận) và đối tượng được nói tới (ai, cái gì, nhân vật). Hiểu như thế, để rút ra nhận xét về văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, tôi sẽ tiếp cận thơ Tố Hữu từ ba góc độ: 1. Chiến lược diễn ngôn, 2. Ngôn ngữ thế giới quan và các bức tranh thế giới bằng ngôn từ, 3. Mô thức tu từ.

II. Một chiến lược diễn ngôn

Văn học là hình thức giao tiếp xã hội – thẩm mĩ. Mọi giao tiếp thực tế đều có ý đồ và để đạt được ý đồ giao tiếp, bao giờ người ta cũng lựa chọn một chiến lược diễn ngôn. Văn học “nói” bằng thể loại. Không có tác phẩm văn học tồn tại ngoài thể loại lời nói (M.M. Bakhtin). Cho nên, lựa chọn chiến lược diễn ngôn thực chất là lựa chọn thể loại lời nói trong giao tiếp nghệ thuật. Xin lưu ý, tôi không bàn về thể loại như một mô hình lí tưởng, một cấu trúc trừu tượng, mà nói về nó như một cấu trúc diễn ngôn. Nó là cấu trúc ba chiều được thỏa thuận sử dụng trong giao tiếp giữa người nói và người nghe. Trong văn học hiện đại, thể loại diễn ngôn nghệ thuật có cấu trúc hết sức phức tạp. Nhưng dù phức tạp thế nào, người đọc vẫn nhận ra sự chi phối của bốn biến thể chính yếu: truyền thuyết, dụ ngôn, giai thoại truyện tiểu sử. Ba thể loại trước gắn liền với truyền thống văn hóa dân gian, truyện tiểu sử ra đời cùng với văn học viết. Chúng là những “cổ mẫu”, những thể loại gốc có sức sống lâu bền, cắm rễ rất sâu vào các tầng vỉa văn hóa hiện đại. Mỗi thể loại như thế đều có mục đích giao tiếp cụ thể (khiến diễn ngôn nghệ thuật ngay từ đầu đã là một chỉnh thể), có bức tranh thế giới thế giới được kiến tạo theo kiểu riêng và có mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể giao tiếp được đặt vào những cấp độ khác nhau để tạo thành một chiến lược giao tiếp[1]

Giờ đây, ta có thể nhìn thấy rất rõ, Tố Hữu là nhà thơ Việt Nam đầu tiên đã chọn truyền thuyết làm chiến lược diễn ngôn cho văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thật vậy, dụ ngôn lấy răn dạy, thuyết giảng những bài học luân lí, đạo đức làm mục đích giao tiếp. Mục đích giao tiếp của truyền thuyết là truyền đạt những tri  thức khả tín (bất kiểm chứng). Toàn bộ nội dung thơ Tố Hữu có thể gói gọn vào hai truyền thuyết, cũng có thể gọi là hai khối tri thức, hoặc hai đại tự sự. Thứ nhất: truyền thuyết về sự cứu rỗi con người cá nhân. Thứ hai: truyền thuyết về cứu rỗi dân tộc, về một “…Việt Nam! Từ trong biển máu. Người vươn lên như một thiên thần[2].

Truyền thuyết về sự cứu rỗi con người cá nhân lần đầu tiên được trình bày trong bài Từ ấy. Tố Hữu viết bài thơ vào năm 1938, sau khi ông được kết nạp Đảng. Tác phẩm nói về sự bừng ngộ của một tâm hồn thi sĩ; một thanh niên được “mặt trời chân lí chói qua tim”, nguyện hòa cái “tôi” riêng của cá nhân vào cái “ta” chung của quần chúng cần lao. Căn cứ vào nhan đề mới và ba tiêu đề của ba phần trong tập thơ ở lần tái bản năm 1959, có thể thấy, chính Tố Hữu đã cố ý nối kết các tác phẩm riêng lẻ với nhau để biến cuốn Từ ấy thành một truyền thuyết hoàn chỉnh[3]. Nội dung của truyền thuyết có thể gói gọn vào câu chuyện về một thanh niên “băn khoăn đi kiếm lẽ yêu đời”, nhờ có “anh Lưu, anh Diểu” dẫn dắt, được giác ngộ lí tưởng cách mạng, nhờ dấn thân vào “trường tranh đấu”, trải qua “Máu lửa” và “Xiềng xích”, chàng thanh niên trở thành chiến sĩ kiên cường, nguyện suốt đời “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa”. Nội dung ấy được đúc kết hàm súc trong bài Quê mẹ (1955) và về sau được lặp đi lặp lại nhiều lần trong sáng tác của Tố Hữu.

Những mảnh đầu tiên của truyền thuyết về sự cứu rỗi dân tộc được phác thảo trong hàng loạt bài thơ của Tố Hữu như Huế tháng Tám, Xuân nhân loại, Vui bất tuyệt (Từ ấy), Hoan hô chiến sĩ Điện Biên, Ta đi tới, Lại về (Việt Bắc), Quê mẹ, Xưa … nay, Quang vinh Tổ quốc chúng ta, Trên miền Bắc mùa xuân (Gió lộng). Pho truyền thuyết này được hoàn thiện trong trường ca Ba mươi năm đời ta có Đảng, về sau, cùng với sự vận động của lịch sử cho tới ngày thống nhất đất nước (1975), nó được bổ sung, mở rộng, nối dài trong một loạt tác phẩm khác, như Theo chân Bác, Việt Nam máu và hoa, Nước non ngàn dặm… Dù ở dạng hoàn chỉnh, hay chỉ mấy nét chấm phá, thì truyền thuyết về sự cứu rỗi dân tộc trong thơ Tố Hữu bao giờ cũng là câu chuyện lịch sử được mở ra bằng cảnh “Nước mất nhà tan” (Quê mẹ), “Kiếp người cơm vãi cơm rơi/ Biết đâu nẻo đất phương trời mà đi”(Ba mươi năm đời ta có Đảng). “Máu” (“Sân đình máu chảy…”), “đêm”, “tối” (“Xưa là rừng núi, là đêm…”), “gương vỡ” (“Đời ta gương vỡ…”) là những ẩn dụ thường xuyên được nhà thơ sử dụng để kể chuyện về cái “Thuở nô lệ thân ta mất nước/ Cảnh cơ hàn trời đất tối tăm” (Ba mươi năm đời ta có Đảng). Nhưng rồi Đảng ra đời, cờ Đảng giương cao như mặt trời quét sạch đêm đen: “Lần đêm bước đến khi hừng sáng/ Mặt trời kia! Cờ Đảng giương cao” (Ba mươi năm đời ta có Đảng). Nhờ có Đảng, dân tộc “lại hồi sinh”. Đảng là vị cứu tinh“trả lại cho ta/ Trời cao, đất rộng bao la/ Bát cơm, tấm áo, hương hoa, hông người” (Ba mươi năm đời ta có Đảng). Dưới sự lãnh đạo của Đảng, dân tộc ta giành hết thắng lợi này đến thắng lợi khác: đánh Pháp, đuổi Nhật, làm cuộc cách mạng tháng Tám long trời lở đất, rồi lại đánh Pháp, đánh Mĩ, xây dựng chủ nghĩa xã hội, thống nhất nước nhà, mở ra thời đại mới. Từ một dân tộc nô lệ, bị “Giặc cướp hết non cao biển rộng/ Cướp cả tên nòi giống tổ tiên”, nay “Ta đã nên người độc lập. Cao bằng người, nào thấp thua ai” (Ba mươi năm đời ta có Đảng).

Trong Bài ca mùa xuân năm 1961, Tố hữu viết:

Đảng cho ta trái tim giàu

Thẳng lưng mà bước, ngẩng đầu mà bay.

Tôi nhắc lại ý thơ ấy là có ý muốn nói, truyền thuyết về sự cứu rỗi con người cá nhân và cứu rỗi dân tộc thực ra chỉ là hai bình diện khác nhau của một đại tự sự về “Đảng chói lọi, Hồ Chí Minh vĩ đại”.

*

Để truyền đạt những tri thức khả tín (bất kiểm chứng), truyền thuyết kiến tạo cho mình một bức tranh thế giới rất riêng. Thế giới trong truyện tiểu sử, hoặc tiểu thuyết giáo dục là bức tranh của những khách thể quan sát. Thế giới trong dụ ngôn là bức tranh của những chủ thể lựa chọn. Trong truyền thuyết, thế giới là bức tranh của những vai trò, những chức năng. Bước vào bức tranh thế giới của truyền thuyết, mọi nhân vật đều bị đồng nhất với một chức năng, một vai trò. Không có nhân vật nào được phép lớn hơn, hay nhỏ hơn chức năng của nó.

Tôi xác định truyền thuyết là chiến lược diễn ngôn của thơ Tố Hữu, vì sáng tác của ông đã tạo ra bức tranh thế giới theo nguyên tắc phân vai. Những ai đã nghiên cứu thơ Tố Hữu đều có thể thấy, toàn bộ thế giới nhân vật trong sáng tác ông được khuôn vào bốn vai cổ mẫu có gốc gác từ huyền thoại: Cha – Anh Minh, Mẹ – Tổ Quốc, Chúng ConAnh HùngKẻ Thù – Bầy Thú Dữ:

– “Cha” là lãnh tụ: “Bác Hồ, cha của chúng con. “Vinh quang Hồ Chí minh/ Cha của chúng ta ngàn năm sống mãi”. Đảng cũng là “Cha”, vì “Cha” đồng nhất với vai “cứu tinh”: “Đảng ta Mác – Lênin vĩ đại. Lại hồi sinh, trả lại cho ta/ Trời cao, đất rộng bao la…”.  “Vai” của “Cha” là soi đường dẫn lối:

Người ngồi đó với cây chì đỏ

Vạch đường đi, từng bước, từng giờ

Hoặc:

Đảng ta đưa dân nước ta đi…

Con đường cách mạng trường kì

Ba mươi năm ấy bước đi vững vàng

Với ý nghĩa như vậy, trong thơ Tố Hữu, Lênin là “Cha”: “Lênin ơi, người Thầy, người Cha”. Stalin, Mao Trạch Đông, hay Kim Nhật Thành cũng đều là “Cha của chúng con”. Phẩm chất lớn nhất của “Cha” – vị “cứu tinh”, người “vạch đường đi” – là anh minh:

Người trông gió bỏ buồm, chọn lúc

Nước cờ hay xoay vạn kiêu binh

Hoặc: “Lênin vĩ đại. Hoa trái đất, chất kim cương <…> Trí tuệ, tình yêu của bốn phương”. “Lênin nằm nhắm mắt (…) Để thấy trước những bước đi lịch sử”. “Vai” “vạch đường đi” và sự “anh minh” của “Cha” bao giờ cũng được mã hoá bằng các chi tiết tạo hình: tư thế ung dung, trán rộng, mắt sáng, giọng nói vang vọng. Chẳng hạn, nét tạo hình chân dung Lênin:

Mái tóc giả che vầng trán rộng.

Như bóng mây giấu ánh mặt trời.

Hoặc chân dung tạo hình của Bác Hồ:

– Bác Hồ đó ung dung châm lửa hút.

Trán mênh mông thanh thản một vùng trời.

– Nhớ Người những sáng tinh sương.

Ung dung yên ngựa trên đường suối reo.

– “Mẹ” là Tổ quốc. ”. “Mẹ” đứng sau “Cha”, vì “Cha” là lãnh tụ,“Mẹ là đất nước, tháng ngày của con” (thơ Trần Đăng Khoa). “Vai” của “Mẹ” là đùm bọc, chở che, nuôi dưỡng. Với ý nghĩa như thế, trong thơ Tố Hữu, bà má Hậu Giang là “Mẹ Tổ quốc”. Mẹ Tơm – “buồng Mẹ – buồng tim – giấu chúng con” – là “Mẹ Tổ quốc”. Những bà bầm – “Cho con nào áo nào quà. Cho củi con sưởi, cho nhà nghỉ ngơi” – là “Mẹ Vệ quốc quân”. “Mẹ” gắn liền với hình ảnh gốc lúa, bờ tre, nương dâu, bãi mía. Phẩm chất của “Mẹ” là  phẩm chất của đất nước, quê hương: lam lũ, nghèo cực, mà tảo tần, son sắt thuỷ chung: “Sống trong cát chết vùi trong cát. Những trái tim như ngọc sáng ngời!”. Phẩm chất và “vai” của “Mẹ” thường được tô đậm bằng hai chi tiết tạo hình: vóc gầyáo bạc, ví như: “Bầm ra ruộng cấy bầm run/ Chân lội dưới bùn, tay cấy mạ non <…> Mưa phùn ướt áo tứ thân…”.

– “Chúng con” là “Chiến sĩ đồng bào”, vây quanh “Cha” và “Mẹ”. “Vai” của “Chúng con” là “chiến đấu hi sinh”:

Chúng con chiến đấu hi sinh

Tấm lòng son sắt, đinh ninh lời thề

Phẩm chất cơ bản của “Chúng con” là anh hùng. “Vai” và phẩm chất anh hùng của “Chúng con” được tạo hình bằng những chi tiết hành động: “Anh du kích”: “Nửa đêm bôn tập diệt đồn”, “chiến sĩ nông thôn”: “Bắt sỏi đá phải thành sắn gạo”, “anh thợ”: “má … vàng thuốc pháo. Cánh tay …đầy sẹo lửa gang”, các “em”: “đốt đuốc đến trường làng”, hoặc “chị dân công”: “mòn đêm vận tải”. Đây chính là hệ thống nhân vật hành động chủ chốt của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Kẻ thù là “đế quốc”, là “thực dân, phong kiến một bầy”.

Từ góc độ chiến lược diễn ngôn, có hai điểm đáng chú ý về bức tranh thế giới phân vai trong thơ Tố Hữu:

Thứ nhất: Vai “Địch” bao giờ cũng bị vật hóa, “chúng là thú vật”: “chó đói”, “mèo hoang”, “hổ mang”, “hổ báo hôi tanh”… “Thú vật” không thể cá thể hóa, chúng là “lũ”, là “bầy”, “đàn”: “Lũ chúng nó rầm rầm rộ rộ”, “Như bầy chó đói chực chồm miếng ăn”, “… Như bầy quỉ sống. Nướng người ăn, nhảy nhót, reo cười”

Vai “Địch” và Vai “Ta” đối lập với nhau như nước với lửa, như ánh sáng và bóng tối. Nếu “chúng là thú vật”, thì “ta đây là người”. Các vai thuộc phe “Ta” (“Cha –Anh Minh”, “Mẹ – Tổ Quốc”, “Chúng con – Anh hùng”)  bao giờ cũng được khắc họa theo nguyên tắc tạc tượng đài. Đặc điểm đầu tiên của tượng đài là ấn tượng thị giác về sự lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng. Chẳng hạn:

Mong manh áo vải, hồn muôn trượng.

Hơn tượng đồng phơi những lối mòn.

Hoặc tượng đài anh giải phóng quân:

Anh đi xuôi ngược tung hoành.

Bước dài như gió, lay thành chuyển non.

Mái chèo một chiếc xuồng con.

Mà sông nước dậy sóng cồn đại dương.

 Một đặc điểm khác, trong cái nhìn của người chiêm ngưỡng, tượng đài bao giờ cũng để lại ấn tượng thị giác đậm nét về chất liệu vật chất bằng đá, đồng, kim loại quí gợi lên sự bền bỉ, bất hoại, trường tồn của nó. Đây là tượng đài Đảng ta:

Đảng ta đó, trăm tay nghìn mắt.

Đảng ta đây, xương sắt da đồng.

Ngay cả hình tượng chị lao công cũng được Tố Hữu tạc thành tượng đài bằng đồng, bằng sắt, bất hủy, bất hoại:

Những đêm đông.

Khi cơn giông.

Vừa tắt.

Tôi đứng trông.

Trên đường lạnh ngắt.

Chị lao công.

Như sắt.

 Như đồng.

Chị lao công.

 Đêm đông.

Quét rác

 Nhà thơ không chỉ dùng “sắt”, “đồng” truyền thống, mà còn lấy cả mây suối, giông gió, chớp lửa thiên nhiên làm chất liệu tạc tượng đài. Đây là tượng đài Người con gái Việt Nam:

Em là ai cô gái hay nàng tiên.

Em có tuổi hay không có tuổi

Mái tóc em đây, hay là mâysuối.

Đôi mắt em nhìn hay chớp lửa đêm going.

Thịt da em hay là sắtđồng?

Thứ hai: Vì Tố Hữu được xem là “lá cờ đầu” của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nên yêu cầu “mô tả hiện thực chân thực, cụ thể – lịch sử trong tiến trình vận động cách mạng” của phương pháp sáng này cần được hiểu sao cho đúng, cho sát với bức tranh thế giới được khắc họa theo nguyên tắc phân vai tượng đài trong sáng tác của ông. Chỉ cần theo dõi sự vận động của hình tượng lãnh tụ trong sáng tác của ông, ta sẽ nhận ra ngay, nhà thơ mô tả nhân vật theo vai điển phạm của nó, chứ không mô tả nó như con người có thật. Ta biết, kể từ bài Sáng tháng Năm (1952) về sau, hình tượng Bác Hồ trong thơ Tố Hữu có sự điều chỉnh rất đáng kể so với hình tượng lãnh tụ trong bài Hồ Chí Minh. Năm 1946, trong bài Hồ Chí Minh, Tố Hữu viết: “Hồ Chí Minh. Người lính già” (…), “Làm tên quân cảm tử đi tiên phong” (…), “Người xông lên” (…) “Tiếng Người thét. Mau lên gươm lắp súng”. Chi tiết nào trong bài thơ cũng gợi ra hình ảnh một nhân vật hành động, anh hùng quả cảm. Hình ảnh ấy chỉ hợp với “Chúng con chiến đấu hi sinh”. Thế tức là “lạc vai”. Cho nên, giới phê bình thường nhận xét, rằng ở đây, hình tượng lãnh tụ được thể hiện “chưa thật”. Chắc Tố Hữu cũng nghĩ vậy, nên từ Sáng tháng Năm, Bác Hồ của ông không còn là “Người lính già”, mà là “Cha, là Bác, là Anh. Quả tim lớn lọc trăm dòng máu nhỏ”. Người không “xông lên”, không “đi tiên phong”, mà “Bác ngồi Bác viết nhà sàn đơn sơ”. Bác cũng không “thét” và “Giọng của người không phải sấm trên cao”, “Thấm từng tiếng, ấm vào lòng non nước”(Tố Hữu, tr. 170). Đúng là Tố Hữu đã chỉnh sửa hình tượng Bác Hồ sao cho hợp “vai” lãnh tụ, hơn là hợp với người thật, với nhân vật tiểu sử Hồ Chí Minh. Với ý nghĩa như vậy, tôi gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chủ nghĩa hiện thực thị giác, hay chủ nghĩa hiện thực phân vai tượng đài.

*

Mỗi chiến lược diễn ngôn bao giờ cũng chọn cho chủ thể lời nói một mặt nạ ngôn ngữ và đặt quan hệ giữa người nói với người nghe vào một cấp độ giao tiếp cụ thể. Để truyền đạt tri thức khả tín, truyền thuyết bao giờ cũng chọn cho chủ thể lời nói mặt nạ ngôn ngữ của Người sở đắc chân lí. Mấy năm trước đây, trong một tiểu luận đăng trên táp chí “Nghiên cứu văn học”, tôi đã chứng minh, mặt nạ ngôn ngữ của chủ thể lời nói trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nói chung, và trong thơ Tố Hữu, nói riêng, là Người Chiến Thắng. “Người Chiến Thắng” này là Liên xô, Trung Quốc, Ba Lan, Cu Ba, Triều Tiên, là “Nước Việt Nam dân chủ cộng hòa”, là “Cha Anh Minh”, Mẹ Tổ Quốc, “Chúng Con Anh Hùng”, là “Ta”, “Chúng Ta”… Là “Người Chiến Thắng”, “Ta”, “Chúng Ta” đồng thời cũng là Người sở đắc chân lí. Trong mặt nạ ngôn ngữ của Người sở đắc chân lí, diễn ngôn thơ Tố Hữu bao giờ cũng được tổ chức theo nguyên tắc đồng thuận, đồng ca[4]. Để tạo ra nguyên tắc đồng ca, mọi sự giao tiếp ngôn ngữ giữa người nói và người nghe được khuôn vào hai cấp độ quan hệ: “Mình – Ta”“Chúng Ta – Chúng Nó”.

“Chúng Nó” là “địch”,  là “thú vật”, “chó ngộ, “hổ mang”, là “hổ báo hôi tanh”, “thú dữ một bầy”. Thú vật dĩ nhiên không thể có ngôn ngữ. Cho nên, cuộc giao tiếp giữa “Chúng Ta”“Chúng Nó” là giao tiếp một bên, một phía; thành ra, lời phán quyết của chúng ta là tiếng nói “đồng thuận”, “đồng tình”.

Giao tiếp “Mình – Ta” là giao tiếp “nội bộ”, giao tiếp giữa “Chúng Ta” với nhau: “Ta” là lãnh tụ, là cán bộ; “Mình” là “chiến sĩ đồng bào”, là quần chúng nhân dân. Ở đây “Ta nói – Mình nghe”; “Mình hỏi – Ta đáp”, “Ta nói” bao giờ cũng “khả tín”, dứt khoát, chắc như đinh đóng cột, “Mình nghe” bao giờ cũng tin tưởng chân thành, cuộc trò chuyện giữa “Mình” và “Ta” bao giờ cũng diễn ra trong trạng thái đồng thuận, đồng tình. Đây là cảnh trò chuyện giữa chàng thanh niên giác ngộ Cách mạng và ông lão trong Lão đầy tớ:

Cậu bảo: Cũng không xa?

– Nước Nga?

– Ờ, nước ấy”.

Và há mồm khoan khoái.

Lão ngồi mơ nước Nga.

Có thể xem Việt Bắc là tác phẩm điển mẫu của lối kết cấu hỏi – đáp “Mình – Ta” theo nguyên tắc đồng ca, đồng tình. Ở đây người hỏi là quần chúng nhân dân, là chiến khu Việt Bắc, là người ở lại; người trả lời là cán bộ kháng chiến, là người ra đi. Mỗi khi có lời hỏi, người cán bộ bao giờ cũng đáp lại bằng những lời khẳng định chắc nịch, càng về sau càng dứt khoát, hùng hồn, cứ y như là mọi chuyện đã giải quyết xong xuôi, tương lai đang hiện ra trước mắt, đã nắm chắc ở trong tay. Bải thơ được khép lại bằng cảnh tượng “Mình – Ta” cầm tay nhau cất cao tiếng hát:

Cầm tay nhau hát vui chung

Hôm sau mình nhé, hát cùng thủ đô.

Có thể thấy, diễn ngôn thơ Tố Hữu hoàn toàn không mâu thuẫn với các phát ngôn chính luận của ông. Ông nói: “Thơ là tiếng nói đồng ý, đồng tình, tiếng nói đồng chí”. Hoặc: “Thơ là điệu tâm hồn đi tìm những tâm hồn đồng điệu”. Giờ đây tôi hiểu, những định nghĩa như thế của Tố Hữu phù hợp với chiến lược diễn ngôn của của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa hơn là phù hợp với đặc trưng của thể loại.

Chiến lược diễn ngôn tất yếu sẽ chi phối sự lựa chọn ngôn ngữ thế giới quan và các mô thức tu từ trong thơ Tố Hữu.

III. Ba bức tranh thế giới

Văn học là hiện tượng tư tưởng hệ, diễn ngôn văn học “nói” bằng ngôn ngữ thế giới quan. Tôi hiểu ngôn ngữ thế giới quan là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa của một cộng đồng ngôn ngữ được sử dụng rộng rãi để kiến tạo bức tranh thế giới qua lăng kính giá trị của nó trong giao tiếp. Đó là bức tranh thế giới bằng ngôn từ[5]. Bức tranh này không đối lập, nhưng cũng không đồng nhất với bức tranh thế giới phân vai của chiến lược giao tiếp, vì nó thuộc về một cấp độ khác: cấp độ tư duy, ý thức hệ. Có bao nhiêu nhiêu lĩnh vực giao tiếp lời nói, có bấy nhiêu ngôn ngữ thế giới quan. Có bao nhiêu ngôn ngữ thế giới quan, có bấy nhiêu bức tranh thế giới bằng ngôn từ. Tôi đã từng chứng minh, rằng người Việt Nam hiện nay đang dùng ngôn ngữ thương trường để dựng nên bức tranh thế giới giống như một thương trường[6]. Hồ Chí Minh trong bài Học đánh cờ và Nguyễn Đình Chiểu trong bài Chạy Tây đã vẽ ra bức tranh về tình thế cách mạng và thế nước qua lăng kính của ngôn ngữ cờ thế. Trong Hamlet của W. Shakespeare, nhìn thế giới qua ngôn ngữ nhà tù, Hamlet gọi Đan Mạch là một “nhà tù lớn”. Với ý nghĩa như thế, ngôn ngữ thế giới quan và các bức tranh thế giới bằng ngôn từ thể hiện nhãn quan giá trị mang ý nghĩa văn hóa – lịch sử. Là hiện tượng văn hóa – lịch sử, thơ Tố Hữu đã kiến tạo ba bức tranh thế giới bằng ba loại ngôn ngữ thế giới quan:

1. Ngôn ngữ nhà binh. Chắc chắn đây là một trong những ngôn ngữ đầu tiên được con người sử dụng như một ngôn ngữ thế giới quan để tri nhận thế giới. Bởi vì, ở thời viễn cổ, với xã hội công xã nguyên thủy, dường như toàn bộ hoạt động sinh tồn của con người là chiến đấu mở rộng địa bàn cư trú và giành giật thức ăn. Sự tồn tại lâu dài của các hệ thống triết học nhất nguyên với cách kiến tạo bức tranh thế giới theo nguyên tắc bổ đôi là bằng chứng về ý nghĩa quan trọng của ngôn ngữ nhà binh như một thứ ngôn ngữ thế giới quan. Tôi nghĩ, với người Việt, trong việc kiến tạo bức tranh thế giới, hình như ngôn ngữ nhà binh càng có vai trò quan trọng hơn. Chả thế mà cho tới tận bây giờ, hễ các các cơ quan, đoàn thể phát động làm một việc gì, người ta đều gọi nó là “chiến dịch”, “ra quân”. Lạ nhất là những kết hợp từ có các từ “đánh”, “đá”, “đấu”, “trận”. Chẳng hạn, “Đang “mây mưa”, cựu sao Juve bị HLV bắt tại trận” (Nhan đề bài báo), hoặc: “Trận đấu/đá bóng siêu kinh điển” (Nhan đề bài báo). Ngoài nghĩa chính là “đánh” như “đánh người”, “đánh nhau”, “đánh trận”, với người Việt, “đánh” còn là“chơi”: “đánh quay”, “đánh khăng”, “đánh đáo”, “đánh đàn”, “đánh cờ”; “đánh” là “ăn”: “đánh chén”; “đánh” là “kết giao bằng hữu”: “chúng nó đánh bạn với nhau”; thậm chí, “đánh” là “ngủ”: “đánh một giấc”; lại còn cả những thứ “đánh” rất lạ: “đánh đĩ”, “đánh đực”… Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là sản phẩm của đấu tranh cách mạng. Tố Hữu là chiến sĩ cách mạng, ông làm thơ trước hết để phục vụ cách mạng. Thơ ông là tiếng nói của hệ tư tưởng quốc gia thời chiến. Tất cả những điều đó khiến không ai ngạc nhiên, khi trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nói chung, trong thơ Tố Hữu nói riêng, ngôn ngữ nhà binh trở thành ngôn ngữ thế giới quan để kiến tạo các bức tranh thế giới bằng ngôn từ.

Mảng tạo hình quan trọng nhất của một bức tranh thế giới bao giờ là hình tượng không gian. Có lẽ Tố Hữu là nhà thơ sử dụng sớm nhất và rộng rãi nhất mảng từ vựng nhà binh để gọi tên toàn bộ không gian sinh tồn của con người. Trong thơ ông, đời người được gọi là “đời cách mạng” (“Đời cách mạng, từ khi tôi đã hiểu”). Với ông, “đời cách mạng” là “trường dông tố”( “Trường dông tố mấy năm trời vật lộn”), “trường giao chiến” ( “Trường giao chiến không một giờ phút lặng”), “trường đấu tranh” (“Trường đấu tranh là một bản hùng ca”)… “Đời cách mạng” chỉ đi theo “đường cách mạng”. Lịch sử đường cách mạng” là lịch sử đất nước: “Đường cách mạng chân ta bước gấp”.  Những con đường ngược xuôi, vào Nam ra Bắc cũng được gọi là “đường cách mạng”, “đường kháng chiến”:

Đường qua Tây Bắc, đường lên Điện Biên

Đường cách mạng dài theo kháng chiến…

Hàng loạt từ nhà binh khác như “chiến lũy”, “pháo đài”, “chiến khu”, “chiến trường”, “mặt trận”, cũng được Tố Hữu huy động để mô tả không gian. Ruộng đồng là “mặt trận”:

Hãy xem đồng ruộng cũng chỉnh tề thế trận

Lúa đứng thẳng hàng, quyết tâm năm tấn

Lịch sử dân tộc là lịch sử hành quân ra “trận”: “Bốn mươi thế kỉ cùng ra trận”. “Quê hương” là “chiến trường”:

Rộn ràng thay cảnh quê hương

Nửa công trường, nửa chiến trường xôn xao

Trên “chiến trường” ấy, “Mỗi góc núi xây thành chiến lũy. Mỗi đầu thôn thành một pháp đài”. Cả nước là một “chiến khu”: “Cả đất nước chiến khu vĩ đại”. Trời đất của ta cũng là một chiến khu:

Mênh mông bốn mặt sương mù

Đất trời ta cả chiến khu một lòng

Trên bức tranh thế giới trong mô tả nghệ thuật, không gian luôn gắn chặt với thời gian. Tố Hữu có những câu thơ rất hay, thể hiện sự gắn bó giữa ý niệm thời gian với ý niệm không gian, kiểu như: “Đời trẻ lại. Tất cả đều cách mạng”, hoặc: “Ôi sáng xuân nay, như lưỡi gươm trần sáng quắc”. Quan trọng hơn, ngay ở đây, thời gian cũng được mô hình hóa bằng mảng từ vựng nhà binh. Ứng với không gian “cách mạng”, “chiến trường”, “chiến khu”, “mặt trận”, Tố Hữu thường sử các từ “trận”, “chiến dịch”, “phong trào”để nói về thời gian. Trong thơ ông, đất nước và con người Việt Nam trưởng thành sau mỗi “trận” đánh:

Và mỗi trận, mỗi mùa vui thắng lợi

Ta lớn cao lên, bay bổng diệu kì…

Tố Hữu viết: “Đảng ta con của phong trào”. Trong thơ ông, “phong trào”, “chiến dịch” trở thành những mốc giới thời gian lịch sử: sử Đảngsử nước. Ông thường bắt đầu câu chuyện lịch sử từ“Trống Xô-viết Nghệ An vang động”.  Ở những bài thơ viết theo lối diễn ca của ông, sau “Trống Xô – viết Nghệ An”, thường có một loạt “phong trào” được liệt kê tuần tự, làm thành cái sườn của câu chuyện lịch sử: “Khắp năm châu, trận tuyến bình dân” – “Bắc Sơn phất ngọn cờ đầu”’ – “Nam Kỳ khởi nghĩa bắc cầu tiến lên” – “Mùa thu cách mạng thành công” – “Chín năm kháng chiến thánh thần” – “Chín năm làm một Điện Biên” – “Đường thống nhất chân ta bước gấp” –“Dân có ruộng dập dìu hợp tác” …. Quy luật vận động lịch sử được nhà thơ đúc kết thành công thức: “Phong trào tạm lắng, phong trào lại lên”.

Nằm ở vị trí trung tâm của bức tranh thế giới bằng ngôn từ là hình tượng con người. Trong không gian “mặt trận” và thời gian “phong trào”, “chiến dịch”, mọi người đều chung một danh xưng: “chiến sĩ”. Với Tố Hữu, một em bé hát rong cũng có “tâm hồn chiến sĩ”:

Ôi chú bé mang hồn người chiến sĩ

Ngạo nghễ cười trong nắng sớm sương đêm

Bà má Hậu Giang, mẹ Tơm, mẹ Suốt là “chiến sĩ”, bé Lượm là “chú đồng chí nhỏ…Sợ chi hiểm nghèo”. Ngay cả Bác Hồ cũng được Tố Hữu gọi là Người lính già”, là Tên quân cảm tử”. Đoàn tàu chạy vào Nam được nhà thơ hình dung như một “đạo quân”:

Trên đường sắt, chuyến tàu trưa hối hả

Chạy về Nam. Như một đạo quân

Chuyển rầm rầm trên miền Bắc mùa xuân

Trong bài Chào xuân 67, Tố Hữu hân hoan:

31 triệu nhân dân

Tất cả hành quân

Tất cả thành chiến sĩ

Cuối cùng, vạn vật sinh tồn trong không gian “mặt trận” đều được gọi là “vũ khí”. Tôi cho rằng, trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa của chúng ta, thơ Tố Hữu là nơi thể hiện rõ nhất ý thức sử dụng ngôn ngữ nhà binh để kiến tạo hình tượng không – thời gian. Ông có nhiều câu thơ mang sức nặng khái quát về kho vũ khí vô tận của “31 triệu nhân dân …thành chiến sĩ”. Trong thơ ông,“lưỡi lê, lưỡi mác”, “tên lửa, tên tre”, “và thuyền, và xe”, “với cách mạng đều là vũ khí”. Cả “đất trời” là “chiến khu”. Rừng cây là “vũ khí”. Núi đá cũng là “vũ khí”:

Nhớ khi giặc đến giặc lung

Rừng cây, núi đá ta cùng đánh Tây

Núi dăng thành luỹ sắt dày

Rừng che bộ đội, rừng vây quân thù

Mênh mông bốn mặt sương mù

Đất trời ta cả chiến khu một lòng

2. Ngôn ngữ dòng tộc. Chắc chắn, giống như ngôn ngữ nhà binh, loại ngôn ngữ này cũng được biến thành ngôn ngữ thế giới quan từ thời xa xưa. Cách mạng vô sản dương cao khẩu hiệu: “Vô sản toàn thế giới liên hiệp lại!”, “Bốn phương vô sản đều là anh em”. Cho nên, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa lấy ngôn ngữ dòng tộc làm ngôn ngữ thế giới quan cũng là điều dễ hiểu.

Ngôn ngữ nhà binh lấy các chữ “chiến trường”, “mặt trận” làm nền tảng để kiến tạo hình tượng không gian trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ. Trên bức tranh thế giới được nhìn qua lăng kính của ngôn ngữ dòng tộc, “từ khóa” để kiến tạo hình tượng không gian là chữ “nhà”. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nói chung, trong thơ Tố Hữu, nói riêng, nó là ngôi “nhà thế giới”, “nhà vũ trụ”, nó gợi ra nét nghĩa về sự thống nhất và quan hệ “ruột thịt”, “huyết thống” của các thành viên trong dòng tộc thuộc “giai cấp ta”, “nước ta”, “phe ta”. Việt Nam là “một nhà”:

Chúng ta, con một cha, nhà một nóc

Thịt với xương, tim óc dính liền

Việt Nam, Triều Tiên, Trung Hoa, Liên Xô cùng chung một “nhà”:

Việt Nam với Triều Tiên <…>

Hai chúng ta là một

Qua Trung Hoa

Chúng ta liền một khúc ruột

Với Liên Xô

Ta chung một mái nhà

Thời gian trong “nhà” được tính bằng các từ chỉ “ngày”, “buổi”, “mùa” của lịch biểu sinh hoạt tự nhiên. Việt Nam và Triều Tiên “Nhìn nhau nhớ lúc gian nguy. Những ngày bom giội, những khi giặc tràn”. Trong Việt Bắc, “Ta” gợi lại với “Mình” những kỉ niệm sâu đậm qua các dấu mốc thời gian “Mình đi có nhớ những ngày. Mưa nguồn suối lũ, những mây cùng mù”, hoặc mùa “trám bùi”, “măng mai”, buổi “trăng lên đầu núi”, “nắng chiều lưng nương”, nhất là những lúc  “Sớm khuya bếp lửa người thương đi về”.

Phe ta là “một nhà”, Việt Nam, Trung Quốc, Liên Xô, Cu Ba là “anh em”. Trong thơ Tố Hữu, ngôn ngữ nhà binhngôn ngữ dòng tộc hoàn toàn thống nhất với nhau:

Triều Tiên với Việt Nam

Ta là hai anh em

Sinh đôi cùng một mẹ

– Việt Nam với triều Tiên

Ta thành hai đồng chí

Ta Thành hai chiến sĩ

Tôn ti là đặc điểm của cấu trúc không gian gia tộc. Trên bức tranh thế giới của Tố Hữu, các đại từ chỉ tôn ti như “Ông”, “Cha”, “Mẹ”, “Con” được huy động để mô tả tôn ti của xã hội. Trong trật tự ấy, Liên Xô là “Anh”, Việt Nam là “Em”:

Ơi người Anh dũng cảm

Lũy thép sáng ngời ngời

Đây Việt Nam tháng Tám

Em Liên Xô tháng Mười

Cũng trong trật tự ấy, như đã nói, Hồ Chí Minh là sẽ “là Cha, là Bác, là Anh. Quả tim lớn lọc trăm dòng máu nhỏ”. Mẹ Tơm, mẹ Suốt, bà Bủ, bà Bầm là “mẹ Tổ quốc”. “Chiến sĩ đồng bào” là “Con Cháu” của Bác Hồ. Đảng ta là con của “Mẹ Tổ quốc”:“Ơn người như mẹ, như cha. Lòng dân yêu Đảng như là yêu con”.

3. Ngôn ngữ hội hè. Tố Hữu gọi cuộc kháng chiến chống Mĩ là “Cuộc diễu binh hùng vĩ” của “31 triệu nhân dân”. “Diễu binh”, hay “diễu hành” đều là nghi lễ của lễ hội, của “Quốc lễ”. Với ông, cuộc sống mới là “ngày hội”:

Xuân ơi Xuân em mới đên dăm năm

Mà cuộc sống đã tưng bừng ngày hội

“Hội” trên núi rừng Việt Bắc: “Áo em thêu chỉ biếc hồng. Mùa xuân ngày hội lùng tùng thêm tươi”. Ở đồng bằng, ngày nào cũng mở “Hội”: “Vui thế, hôm nay ngày mở hội. Bốn phương đưa bạn tới cùng ta”. Nhìn nông dân “Đi ra đồng chống hạn”, Tố Hữu thốt lên: “- Bà con đi đâu vậy. Vui hơn cả hội hè?”. Ông nói: “Tôi muốn viết cho đời ta bài ca Đại hội. Chữ “đại hội” ở đây cần hiểu theo nghĩa rộng, là “Biển sống trào lên thành đại hội. Muôn màu vũ trụ kết hoa đăng”. Quả thật, từ sau 1945, bắt đầu từ những bài Huế tháng Tám, Xuân nhân loại, Vui bất tuyệt, trong thơ Tố Hữu, ngôn ngữ hội hè trở thành ngôn ngữ thế giới quan có vai trò đặc biệt quan trọng đối với việc kiến tạo bức tranh thế giới bằng ngôn từ. Có ba nhóm từ cơ bản góp phần vẽ ra bức tranh ấy.

Trước hết là nhóm từ môt tả không gian lễ hội. Lễ hội bao giờ cũng diễn ra trên không gian quảng trường kì đài. Hô ngữ chào hỏi làm thành động tác trữ tình được lặp đi lặp lại trong thơ Tố Hữu giống như một lễ nghi gợi ra hình ảnh đoàn diễu hành đang tiến bước dưới kì đài, trên quảng trường, ví như:

Chào xuân đẹp! có gì vui đấy

Chào 61! Đỉnh cao muôn trượng

Chào xuân 67

Chào anh công nhân làm ra ánh sáng

Chào cô dân quân vai súng tay cày <…>

Chào các cụ Bạch đầu quân trồng cây chống Mĩ

Chào các mẹ già run tay vá may cho chiến sĩ

Chào các em, những đồng chí của tương lai…

Nhưng không gian quảng trườngkì đài được mô tả chính xác nhất, nổi bật nhất qua cặp danh từ đạo cụ: “Cờ”“Trống”. Đảng ra đời cùng với “ngọn cờ”:

Lần theo bước đến khi hừng sáng

Mặt trời kia Cờ Đảng giương cao

Phong trào Xô-viết Nghệ An nổ ra trong âm thanh của tiếng “Trống”:

Trống Xô-viết Nghệ An vang động

Bắc Trung Nam tràn xuống đấu tranh

Công nhân “phất cờ đỏ” “dẫn đầu” trong “trận tuyến bình dân”. “Bắc Sơn phất ngọn cờ đầu” để “Nam kỳ khởi nghĩa bắc cầu tiến lên”. “Cờ” tràn ngập mùa thu tháng Tám:

Mùa thu cách mạng thành công

Mùa thu đây hỡi cờ hồng vàng sao

Nhìn vào hình ảnh ngọn cờ trong thơ Tố Hữu, người đọc nhận ra ngay, “Cách mạng quả là ngày hội của quần chúng”:

Cờ tự do bay rợp chiến đài

Bốn phương cờ đỏ rực tương lai

Cùng với “ngọn cờ” là “tiếng trống”. “Trống” rung trong tim khi Cách mạng thành công: Trống rung tim ta đập nhịp bồn chồn”. Ở miền Nam: “Trống cờ giải phóng vui đêm hội”. Ở miền Bắc, mọi hoạt động đời sống cũng diễn ra dưới “ngọn cờ”“tiếng trống”. “Trống giong, cờ mở” khi nông dân đi chống hạn:

Trống đánh cờ bay dậy

Sôi sục khắp đồng quê

Phong trào hợp tác hóa cũng diễn ra giữa khung cảnh “cờ mở trống giong” như thế:

Dân có ruộng, dập dìu hợp tác

Lúa mượt đồng, ấm áp làng quê

Chiêm mùa cờ đỏ ven đê

Sớm trưa tiếng trống đi về trong thôn

Ngày đón Bác Hồ về Hà Nội, cả đất nước hóa thành một rừng cờ đỏ sao vàng:

Muôn cánh sao vàng tung nở

Cờ đỏ sông, đồng lúa, bờ tre

Cả đất nước tươi màu rực rỡ

Giữa mùa thu đón Bác hồ về

Bác dẫn đường, đưa cả dân tộc tiến lên phía trước dưới ngọn cờ phấp phới:

Ngọn cờ đỏ trên đầu phấp phới

Bác Hồ đưa ta tới trời xa

Và đây, “Cờ” Việt Nam tung bay giữa Thái Bình Dương lộng gió:

Trên bãi Thái Bình dương sóng gió

Phơi phới bay cờ đỏ sao vàng

Thứ đến là nhóm từ mô tả sinh hoạt cộng đồng với những hành động nối tiếp, hoặc đan chéo thể hiện không khí tấp nập của lễ hội, ví như:

Ai qua Phú Thọ

Ai xuôi Trung Hà

Ai về Hưng Hóa

Ai xuống khu Ba

Ai vào khu Bốn

Đường ta đó tự do cuồn cuộn

Hay:

Dốc Pha Đin, chị gánh anh thồ

Đèo Lũng Lô, anh hò chị hát

Hoặc:

Những đường Việt Bắc của ta

Đêm đêm rầm rập như là đất rung

Quân đi điệp điệp trùng trùng

Ánh sao đầu súng bạn cùng mũ nan

Dân công đỏ đuốc từng đoàn

Bước chân nát đá, muôn tàn lửa bay…

Cuối cùng là hình tượng “hớn hở” của người trẩy hội:

Hớn hở giữa mùa xuân

Rộn rực muôn màu sắc

Náo nức muôn bàn chân…

Hình tượng này được khắc họa bằng nhóm từ “chìa khóa” đặc tả tâm trạng lễ hội: “Vui” – “Chạy” – “Nhảy”-  “Bay” – “Cười” – “Hét”- “Hát” – “Đàn”

Bài Vui bất tuyệt thể hiện tuyệt đối chính xác tâm trạng lễ hội thường trực trong thơ Tố Hữu. “Vui quá đêm nay” là niềm vui trong đêm hội Cách mạng thành công. Bé Lượm của Tố Hữu khoe:

– Cháu đi liên lạc

Vui lắm chú à

Ở đồn Mang Cá

Thích hơn ở nhà

“Vui” nhất là tin vui thắng trận:

Tin vui chiến thắng trăm miền

Hòa Bình, Tây Bắc, Điện Biên vui về

Vui từ Đồng Tháp, An Khê

Vui lên Việt Bắc, đèo De, núi Hồng

Đi chống hạn cũng Vui hơn cả hội hè <…> Vui sao tiếng nước lên đồng cạn. Vui sao tiếng hát trên đồng bừa”. Nhìn miền Bắc mà thấy:

Sướng vui thay, miền Bắc của ta

Cuộc sống từng bừng đổi sắc thay da

Trong thơ Tố Hữu, “sướng vui” là trạng thái nhân sinh làm nên hình hài của bức tranh thế giới: “Quê hương ta rộn rã cuộc vui chung”. Đời vui đó, hôm nay mở cửa/ Như dãy hàng Bách hóa của ta”; “Đời vui đó, tiếng ca đoàn kết/ Ta nắm tay nhau xây lại đời ta”

Niềm vui lễ hội phải được thể hiện bằng những từ mô tả hành vi lễ hội, ví như “đi”, “đi tới”: Ta đi dưới bốn nghìn năm lịch sử”. “Ta đi đây, với thế kỉ XX”. Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích? Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người. Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi”. Nhập vào lễ hội, người ta không chỉ “đi”, mà còn “chạy”, “nhảy”. “Ta hát huyên thuyên. Ta chạy khắp nhà”. “Tôi chạy trên miền Bắc. Hớn hở giữa mùa xuân”. “Vui quá đêm nay. Ta nhảy ta bay Trong lòng Hà Nội. Biển sống trào lên thành đại hội”.

Trong thơ Tố Hữu, cả thế giới lúc nào cũng như đang “bay”, “bay lên”, “bay cao”. Cờ “bay”:

Cờ đỏ bay quanh tóc bạc Bác Hồ

– Một vùng trời đất trong tay

Dẫu chưa toàn vẹn đã bay cờ hồng

Trên bãi Thái Bình Dương sóng gió

Phơi phới bay cờ đỏ sao vàng

Người cũng “bay”:

  • Yêu biết mấy những con người đi tới

       Hai cánh tay như hai cánh bay lên

– Thẳng lưng mà bước. Ngẩng đầu mà bay

Liên Xô “bay cao” cùng với Cách mạng tháng Mười:

Kính chào Người cất cánh bay cao

Như thiên thần bay giữa trang sao

Việt Nam ta cũng “bay lên”:

Chừ đây Huế, Huế ơi! Xiềng gông xưa đã gẫy

Hãy bay lên. Sông núi của ta rồi!

Những từ được Tố Hữu sử dụng nhiều nhất, đắt nhất để khắc họa hình tượng con người hớn hở giữa hội hè là “cười”, “đàn”,“hát”, “ca”. Có tiếng cười của một Hỉ Nhi:“Hết khổ rồi, em nhỉ, Hỉ Nhi ơi! <…> Em nói em cười, má em đỏ thắm”.  Có tiếng cười “rúc rích” từ xa vọng lại: “Người con gái đi nhanh trên đê nhỏ <…> Tiếng máy cày reo đâu đó, xôn xao. Và rúc rích tiếng ai cười trong mía”.  Vui nhất là tiếng cười cất lên thành tiếng “réo”:

Nước mắt ta trào, húp mắt, tràn môi

Cổ ta réo trăm trận cười, trận khóc

Và có cả một tiếng cười của Mùa “Xuân nhân loại”:

Lâu lắm rồi, khát lắm xuân ơi

Nhân loại vươn lên ánh mặt trời <…>

Đang nghe xuân tới nở môi cười

Tố Hữu mời gọi “con cò trắng bay ngang”:

Xuống đây mà ngắm cùng anh

Ngón tay các chị cấy nhanh như đàn

Trong thơ ông chỗ nào cũng có tiếng “hò”, tiếng “hát”. Có tiếng “hò” trên sông Lô: “Nắng chói sông Lô, ô tiếng hát”. Có tiếng “hò”, tiếng “hát” trên đèo Lũng Lô: “Đèo Lũng Lô, anh , chị hát”. Lại có cả “những con đường ca hát”: “Yêu biết mấy những con đường ca hát. “Hát” khi chia xa, kẻ đi, người ở:

Cầm tay nhau hát vui chung

Hôm sau mình nhé, hát cùng thủ đô

Cả nước cùng “hát” khi lên đường dựng xây:

Nào đi tới! Bác Hồ ta nói

Phút giao thừa, tiếng hát đêm xuân <…>

Tất cả dưới cờ, hát lên và bước!

Với Tố Hữu, “Ca”, “Hát” cũng là trạng thái nhân thế, giống như “vui”, “cười”. Cho nên thơ cũng “hát”, làm thơ là “ca”, là “hát”:

Thơ đã hát, mát trong lời chúc:

Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh

Có thể xem tất cả những bài thơ do Tố Hữu viết sau 1945 là một chuỗi những bài hát kéo dài. Mỗi bài thơ của ông là một “Bài ca”: Bài ca lái xe đêm, Bài ca mùa xuân năm 1961Bài ca xuân 68, Bài ca xuân 71, Một khúc ca xuân, Khúc ca vui, Bài ca quê hương…  Đọc thơ ông, đúng là ta nghe thấy: Nhạc trần gian cuồn cuộn bốc hồng trần”.

*

Ba bức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo bằng ba loại ngôn ngữ thế giới quan – nhà binh, dòng tộc, hội hè –  tuy không đồng nhất, nhưng hoàn toàn thống nhất với nhau. Được lồng vào nhau, chúng tạo ra một mô hình thế giới, một cấu trúc biểu nghĩa như một hiện tượng văn hóa – lịch sử. Đó là mô hình thế giới bổ đôi, phân cực, không – thời gian được mở rộng, trải dài, nó xác lập trật tự tôn ti cao – thấpxóa bỏ khoảng cách gần – xa. Mô hình thế giới ấy tạo ra một cấu trúc biểu nghĩa tự giới hạn các cung bậc tình cảm ở bốn dạng cơ bản: a) Căn hận, khinh ghét, b) Thiêng liêng cao cả, c) Thân thiết ấm áp và 4) Hớn hở tươi vui. Cho nên, ở đây, ba loại ngôn ngữ thế giới quan và bức tranh thế giới bằng ngôn từ thực ra là những bình diện khác nhau của chiến lược diễn ngôn lấy truyền thuyết làm nguyên tắc của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa.

IV. Bốn mô thức tu từ

Mọi loại hình văn học, – từ cổ đại, trung đại, đến hiện đại,- lấy truyền thuyết làm chiến lược diễn ngôn đều phải dựa vào một tự sự mà người kể và người nghe, người viết và người đọc cùng biết rõ như nhau. Cứ đọc lại Iliad Odyssey của Homer ta sẽ nhận ra điều đó. Trong những pho sử thi ấy, Homer không sáng tạo truyện kể mới. Ông chỉ thuật lại thật hay, ca lại thật réo rắt những câu chuyện đã có sẵn trong kí ức cộng đồng. Phải dựa vào một tự sự như thế, truyền thuyết mới tạo ra được nguyên tắc đồng thuận, đồng ca cho chiến lược diễn ngôn truyền thụ tri thức. Nhìn từ góc độ ấy, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa thuộc loại hình văn học từ chương[7]. Thơ Tố Hữu không phải là trường hợp ngoại lệ. Khảo sát sáng tác của ông, tôi nhận ra bốn mô thức tu từ phổ quát của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa: Thệ, Hịch, Ca thi Đại cáo. Tôi dùng khái niệm “mô thức tu từ” để chỉ các thể loại diễn ngôn đã hoàn bị, bộ xương cấu trúc của nó đã đông chắc, đã hóa thành “hình thức thế giới quan” (thuật ngữ của G.D. Gachev), hay “hình thức quan niệm” (thuật ngữ của Trần Đình Sử). Chúng được văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sử dụng như một công thức diễn ngôn nhằm biến thi pháp sáng tạo thành thi pháp của cái truyền thống, điển phạm, qua đó, làm cho phát ngôn của nó thực sự thành một quyền lực. Trong khuôn khổ của tiểu luận này, tôi chỉ có thể nhận xét sơ bộ về đặc điểm của từng mô thức nói trên qua các bình diện: Hệ chủ đề, vai phát ngôngiọng điệu như là biểu hiện của phong cách lời nói.

1. Thệ. Là “thề”, cũng có thể gọi là “diễn ngôn hứa hẹn”. Thơ Tố Hữu là một lời thề lớn. Từ ấy của ông thực sự là tập thơ thề. Các bài Từ ấy, Như những con tàu, Giờ quyết định, Quyết hi sinh, Con cá chột nưa, Tâm tư trong tù, Trăng trối… đều là những bài thơ thề trong tập thơ này. Việt Bắc trong tập Việt Bắc, hay Theo chân Bác thuộc loại thơ thề trường thiên. Có thể kể ra vô số bài thơ của Tố Hữu được viết theo các mô thức tu từ khác, nhưng chen vào đó vẫn có những câu thề. Chẳng hạn, Sáng tháng năm là bài lãnh tụ ca (ca thi), nhưng hai câu sau đây chắc chắn là thơ thề:

Chúng con chiến đấu hi sinh

Tấm lòng son sắt đinh ninh lời thề

Hoặc Ta đi tới, xét về thể loại, nó nửa như ca thi, nửa như đại cáo, nhưng ở giữa lại có mấy câu:

Dù ai nói ngả nói nghiêng

Lòng ta vẫn vững như kiềng ba chân

Dù ai rào dậu ngăn sân

Lòng đa vẫn giữ là dân Cụ Hồ

Cho nên, thệ thực sự là mô thức tu từ quan trọng của thơ Tố Hữu. Ta nhận ra “thệ” là mô thức tu từ trong thơ Tố Hữu, vì ở đây chủ đề của nó đã được gói vào khuôn mẫu. Mọi lời thề trong sáng tác của ông chỉ xoay quanh một nội dung cốt lõi:“Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa”. Khái niệm “chủ nghĩa” này có nội hàm không thay đổi.  Nó là “Mác – Lênin”, là “mặt trời chân lí”: “Mặt trời chân lí chói qua tim”. “Mác – Lênin, vĩnh viến mặt trời”. Trong bài Ngẫu hứng viết năm 1984, Tố Hữu mời gọi:

Hãy hô một tiếng vang trời đất

Muôn năm, muôn năm Mác – Lênin!

Hiện thân của “Mác – Lênin” là “Đảng chói lọi Hồ Chí Minh vĩ đại”. Cho nên, “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa” trước hết là lời thề trung thành tuyệt đối với Bác, với Đảng: “Bác bảo đi là đi”. “Xin nguyện cùng Người vươn tới mãi. Vững như muôn ngọn giải Trường Sơn”. “Sống cùng Đảng, chết không rời Đảng <…> Vững lòng quyết sống, không rời Đảng ta <…> Cắn răng thà chết, không xa Đảng mình”. Nhờ có “Đảng chói lọi, Hồ Chí Minh vĩ đại” mà “Trăm năm mất nước mất nhà. Hôm nay mới cất lời ca tiếng cười. Ta đã đứng nên người độc lập. Cao bằng người, nào thấp thua ai?”. Cho nên, lời thề “tôn thờ chủ nghĩa” còn là lời thề ơn nghĩa, “ơn Đảng”,  “ơn Bác”: “Lòng ta ơn Bác đời đời <…> Còn đây ơn Bác nối dòng dài lâu <…> Đời đời ơn Bác càng sâu càng nồng”.

Chủ thể của lời thề được qui phạm hóa. Trong thơ Tố Hữu, nó xuất hiện ở những “ngôi” giao tiếp khác nhau. Nó có thể là “Tôi”: Tôi buộc lòng tôi…  <…> Tôi đã là con…”. “Tôi chưa chết, nghĩa là…”.  Nó cũng có thể là “Ta”, “Chúng ta”:  Ta bước tới.... Chúng ta, con một cha…”. Trong bài Việt Bắc, nó là “Ta”, mà cũng là “Mình”: “Ta với mình, mình với ta”. “- Lòng ta ơn Bác…” … Có điều không nên quên, trên bức tranh thế giới “phân vai tượng đài”, dẫu phân thân vào “Mình” hay “Ta”, vào “Tôi” hay “Chúng ta”, thì vai phát ngôn của lời thề bao giờ cũng được trao cho “con”, “chúng con”. Nó là tiếng nói của “chiến sĩ đồng bào” trước Đảng và lãnh tụ:

Chúng con chiến đấu hi sinh

Tấm lòng son sắt đinh ninh lời thề

Hoặc:

Chúng con tin: Bác vẫn đi về

Nghìn năm xin trọn lời thề nước non!

Cuối cùng, trong thơ Tố Hữu, giọng điệu của lời thề luôn luôn được phong cách hóa. Hai cung bậc chủ đạo của nó là sục sôi nhiệt huyếtcung kính chân thành. Ta biết, hạt nhân ngữ nghĩa của “thề” là “hứa”. Nó chỉ khác “hứa” ở một điểm cốt lõi: thề là một nghi lễ. Nghi lễ này không thể thiếu hai nghi thức. Thứ nhất, “thề” phải thể hiện quyết tâm thực hiện lời “hứa” bằng cách viện ra những gì quí giá nhất mà nó chấp nhận hi sinh để đảm bảo “hứa” không thành “hão”. Chẳng hạn, lời thề “tiêu thổ kháng chiến”:

Bàn tay đã nắm lời thề

Ra đi quyết phá, ngày về sẽ xây

Không chỉ thế, người chiến sĩ của Tố Hữu còn “hứa” sẵn sàng hi sinh sự sống cho lí tưởng cách mạng:

Sống đã vì cách mạng, anh em ta

Chết cũng vì cách mạng chẳng phiền hà

Tinh thần sẵn sàng hi sinh sự sống, nguyện “dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa” ấy thường được thơ Tố Hữu thể hiện qua thủ pháp điệp cú pháp, ví như:

Chúng ta đã quyết thì làm

Đã đi phải đến hoàn toàn thành công

Đời cách mạng, từ khi tôi đã hiểu

Dấn thân vô là phải chịu tù đày

Là gươm kề tận cổ, súng kề tai

Là thân sống chỉ coi còn một nửa

– Với cách mạng tôi không hề đùa bỡn

không hề dám chối một nguy nan

– Tôi sẽ chết bình yên không hối hận

Tôi sẽ chết như bao nhiêu số phận

Tôi sẽ chết tuy chưa về đến đích

– Tôi chưa chết nghĩa là chưa hết hận

Nghĩa là chưa hết nhục của muôn đời

Nghĩa là còn tranh đấu mãi không thôi

Còn trừ diệt cả mộ loài thú độc

Điệp cú pháp là một trong những thủ pháp tạo nên giọng nhiệt huyết của lời thề. Thứ hai, khi thề, bao giờ người ta cũng phải viện tới một sức mạnh siêu cá thể làm “trọng tài” giám sát. Người xưa thường thề nguyền giữa khói hương nghi ngút tế cáo trời đất, với sự chứng giám của “Hoàng Thiên, Hậu Thổ”, “quỉ thần hai vai”. Ở đây, sức mạnh siêu cá thể này là những đấng siêu nhiên.  Trong thơ Tố Hữu, lời thề của “con”,  “chúng con” cũng cất lên trước sự chứng giám của một sức mạnh siêu cá thể. Nhưng người cộng sản quả quyết: “Trời không có thiên thần. Đất không có thánh nhân”. Cho nên, sức mạnh chứng giám lời thề trong thơ Tố Hữu không phải là thánh thần, mà là những con người đã hóa thành thần thánh. Tố Hữu gọi đó là “đôi mắt thần – chủ nghĩa”:

Từ khi chân dấn bước

Trên con đường đấu tranh

Tôi sẵn có trong mình

Đôi mắt thần –  chủ nghĩa

“Mắt thần – chủ nghĩa” là “mắt Mác – Lênin”, “mắt Đảng”: “Đảng ta đó, trăm tay nghìn mắt”. “Cuộc sống lớn có đôi mắt Đảng/ Mỗi bước đi gần nâng ước mơ xa”. “Đôi mắt Đảng” soi xét mọi hành vi, chứng giám các lời “thề”. Ta hiểu vì sao, hình tượng Đảng và lãnh tụ bao giờ cũng được Tố Hữu mô tả bằng thủ pháp khoa trương, kì vĩ hóa, tạo thành khu vực gián cách giữa sức mạnh thiêng liêng với thế giới phàm tục:

  • Đảng ta đó, trăm tay nghìn mắt

Đảng ta đây, xương sắt da đông

Đảng ta muôn vạn công nông

Đảng ta muôn vạn tấm lòng, niềm tin

– Người đứng trên đài, lặng phút giây

Trông đàn con đó, vẫy hai tay

Cao cao vầng trán… Ngời đôi mắt…

– Bác ngồi đó, lớn mênh mông

Trời xanh biển rộng ruộng đồng nước non

Được đặt vào khu vực gián cách tuyệt đối ấy, lời thề trong thơ Tố Hữu lúc nào cũng cất lên bằng giọng điệu cung kính, chân thành.

2. Hịch. Là lời kêu gọi chiến đấu. Nó là diễn ngôn hiệu triệu. Thơ Tố Hữu về cơ bản là thơ tuyên truyền, kêu gọi. Từ ấy không chỉ là lời thề tâm huyết, mà còn là lời kêu gọi thanh niên đứng lên phá gông xiềng của chế độ tù ngục thực dân – phong kiến. Việt Bắc, Ra trận là lời kêu gọi giết giặc lập công, thống nhất đất nước. Gió lộng là lời kêu gọi chinh phục thiên nhiên, xây dựng chủ nghĩa xã hội. Với Tố Hữu, cứu nước, hay xây dựng chủ nghĩa xã hội đều là làm Cách mạng. Đường Cách mạng là “đường thiên lí”. Ở tuổi hai mươi, nhà thơ kêu gọi thanh niên “Dậy mà đi”, “Đi, bạn đời ơi, đi! Cả cuộc đời”. Ngoài thất thập (1992), ông vẫn không thôi cất lên tiếng thơ mời gọi “lên đường”, “đi tới”:

Ta đi tới, quyết không lùi bước

Cho đến ngày cạn sức, tàn hơi

Xét cho đến cùng, bài nào của Tố Hữu cũng đều là tiếng gọi lên đường, là lời hiệu triệu đấu tranh, là tiếng kèn xung trận. Cho nên, có thể nói, “hịch” là mô thức tu từ cốt lõi, có vai trò trọng yếu trong thơ Tố Hữu. Đó cũng chính là hình thức diễn ngôn làm lộ rõ các khuôn mẫu từ chương trong sáng tác của ông.

Hịch văn, từ Dụ chư tì tướng (cuối thế kỉ XIII) của Trần Quốc Tuấn, cho tới Lời kêu gọi toàn quốc kháng chiến (1946) của Chủ tịch Hồ Chí Minh, bao giờ cũng sử dụng một kiểu kết cấu, nhắm vào một chủ đề bất di bất dịch. Đó là kiểu kết cấu chia văn bản thành hai phần. Ngoài nội dung kêu gọi, hiệu triệu, phần quan trọng nhất của hịch văn là vạch tội kẻ thù. Có thể gọi “hịch văn” là văn kể tội. Tôi cho rằng, ở Việt Nam, không một nhà thơ nào có tài kể tội giặc như Tố Hữu. Phải vạch ra những tội ác “trời không dung, đất không tha” của kẻ thù và nỗi thống khổ khôn cùng của Tổ quốc, của nhân dân để chuẩn bị cho lời hiệu triệu tiêu diệt chúng. Lấy bài Hầm người trong Từ ấy, hay Bắn trong Việt Bắc  làm thí dụ. Hầm người có 7 khổ, sau khổ mở đầu, 4 khổ tiếp theo chỉ tập trung vẽ ra hình ảnh ngột ngạt của một xã hội ngục tù:

Nơi rộng mênh mông không giới hạn

Cơ chừng xây trải mấy muôn năm

<…>

Ngổn ngang xương lạnh đầy ao huyết

Giữa lúc tầng cao, dội tiếng người

Bốn khổ thơ vạch tội này truyền cho người đọc tâm trạng “uất nặng”“khí hận rung hầm lặng” để chuẩn bị cất lên lời hiệu triệu:

Này phá, dô ta! Này ta phá

Dô ta! Cho mở cửa hầm sâu

Bài Bắn cũng vậy, tất cả có 5 khổ, khổ cuối là lời kêu gọi, ba khổ giữa tố cáo tội ác của kẻ thù với hình ảnh man rợ:

Bao đồng chí của ta bay giết

Chặt đầu cắm cọc phơi khô

Chị em ta bay căng thịt lõa lồ

Con em ta, bay quăng thân vào lửa

Lúa ngô ta bay cướp về cho ngựa

Xóm làng ta bay đốt cháy tan hoang

Hầu hết các bài thơ trong Từ ấy có kết cấu hai phần như thế. Nhiều bài thơ trong Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận cũng có kết cấu như vậy. Lối kết cấu hai phần, trước: vạch tội, sau: kêu gọi, còn được sử dụng rộng rãi ở nhiều đoạn, nhiều khổ trong các bài thơ trường thiên của Tố Hữu, như Ba mươi năm đời ta có Đảng, Trên đường thiên lí, Theo chân Bác

Cũng như “Thệ”, “Hịch” bao giờ cũng là tiếng nói cất lên trong không gian “tôn ti”. Chẳng hạn, trong Từ ấy, chủ thể phát ngôn của những lời hiệu triệu được trao vào vai người chiến sĩ đại giác ngộ. Người đại giác ngộ là người sở đắc chân lí. Đối tượng lắng nghe lời hiệu triệu của người sở đắc chân lí là những vú em, lão đầy tớ, đứa bé đi ở, cô gái giang hồ, những “trai quí, gái yêu” còn “Bâng khuâng đứng trước đôi dòng nước”, hoặc cả “Một khối người <…> Đang mải cuốc cày, cưa, kéo, đẩy/ Như nhau, không biết một ngày vui”…Trong Bài ca mùa xuân năm 1961, cả nước lắng nghe lời hiệu triệu của Bác Hồ: “Nào đi tới! Bác Hồ ta nói”. Lời Bác Hồ là “lời non nước”. Tiếng nói của Bác là “Tiếng ngày xưa và cả tiếng mai sau”. Ta hiểu vì sao, trong Bài ca xuân 68, lời hiệu triệu của Chủ tịch Hồ Chí Minh cũng vang lên như vậy:

Tiến lên!

                           Toàn thắng ắt về ta!

Hệt như hịch văn, mọi lời hiệu triệu trong thơ Tố Hữu đều là lời của Cha già dân tộc nói với “chúng con”, lời của đất nước non sông, của lãnh tụ nói với “chiến sĩ đồng bào”. Nó là tiếng nói cất lên từ trên cao truyền xuống phía dưới, vang xa muôn phương:

Chào 61! Đỉnh cao muôn trượng .

Ta đứng đây, mắt nhìn bốn hướng

Trông lại nghìn xưa, trông tới mai sau

Trông Bắc trông Nam, trông cả địa cầu

Với ý nghĩa như thế, “hịch” trong thơ Tố Hữu thực sự là lời nói phong cách hóa. Trong Thi pháp thơ Tố Hữu, đặt sáng tác của tác giả này vào bối cảnh thi ca trước 1945, Trần Đình Sử đưa ra nhận xét quan trọng: “Tố Hữu đã tạo ra một giọng thơ quyền uy duy nhất hấp dẫn lúc ấy…”[8]. Tôi cho rằng, “giọng thơ quyền uy” này chính là điệu giọng hịch văn như một phong cách lời nói trong sáng tác của nhà thơ. Từ trong bản chất, nó là giọng “độc thoại” được phong cách hóa với tham vọng vắt kiệt nghĩa đối tượng bằng một phát ngôn duy nhất.

Trong thơ Tố Hữu, giọng hịch văn đầy “quyền uy” thể hiện ngay ở cặp đại từ nhân xưng của ngôn ngữ nhà binh được sử dụng để chỉ quan hệ “địch – ta”: “Bay – Choa” (Choa đói choa rét, bay thù chi choa”. “Bay coi Tây – Nhật là cha”), “Chúng ta – Chúng nó, Chúng bay (Chúng nó là vật, ta đây là người”. “Chúng bay chui xuống đất. Chúng bay chạy đường trời”).  Giọng quyền uy được tăng cường bởi những cặp hình ảnh tượng trưng làm nổi bật sự đối lập gay gắt giữa “Chúng ta” với “Chúng nó”. Mỗi “chúng ta” là một “ngôi sao” (“Mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”), ai cũng là “thiên thần” ( “Như thiên thần bay giữa trăng sao” ). “Chúng nó” là thú dữ, như “hổ”, “rắn” (“Cũng loài hổ báo ruồi xanh”. “Như hổ mang chực bắt được mồi”), hoặc súc vật bẩn thỉu, như “dê”, “chó”, “mèo” (“Lũ chúng nó rầm rầm rộ rộ. Mắt mèo hoang mũi chó, râu ). Xã hội “ta” là “Thiên đường” (“Miền Bắc, thiên đường của các con tôi”). Xã hội của “chúng nó” là “hố thẳm không cùng” (“…Biết bao thân tù hãm. Đọa đầy trong những hố thẳm không cùng), là “hầm người” (“Nơi rộng mênh mông không giới hạn <…> Nhô nhúc – trời ơi! Một khối người”) , là “lò sát sinh” (“Ôi nhân loại! Địa cầu cháy bỏng. Lò sát sinh ngập máu xương rơi. Lũ đế quốc như bầy quỉ sống. Nướng người ăn nhảy nhót reo cười”). “Ta nay” là “hoa” (“Ta làm sen thơm ngát giữa đầm”), là “ban ngày” (“Nay thêm sông biển, lại thêm ban ngày), là “vui và ánh sáng” (“Ngày mai đây tất cả sẽ là chung. Tất cả sẽ là vui và ánh sáng”). “Xưa”, dưới ánh thống trị của “chúng”, tất cả chỉ là “máu” (“Sân đình máu chảy…”. “Lò sát sinh ngập máu xương rơi” ), là “đêm”, là  “bóng tối” (“Ôi những đêm xưa, tối mịt mùng”. “Cảnh cơ hàn, trời đất tối tăm”, “Lần đêm bước <…> Biết đâu nẻo đất phương trời mà đi” ).

Giọng “quyền uy” của phong cách hịch văn được cất cao trong thơ Tố Hữu bởi những lời kêu gọi hành động đáp trả quyết liệt tội ác man rợ của kẻ thù theo nguyên tắc: “Máu kêu trả máu, đầu van trả đầu”. Giặc “đốt nhà”, “giết người”, “cướp nước ta, cắt cổ dân ta”, thì “ta”:

Cầm dao, cầm súng xông ra phen này!

Đánh cho giặc Nhật tan thây.

Vằm cho nát mặt cả bầy Việt gian.

Diệt trừ phát xít Việt gian

Hoặc:

Ơi các anh xung kích dưới cỏ âm thầm.

Hãy sẵn sàng tay mác nhảy lên đâm.

Giết, bắt sống, không mống nào được thoát!

Anh đại bác gầm lên trong tiếng hát

Cuối cùng, giọng hịch văn đầy “quyền uy” thể hiện rõ nhất qua hệ thống nhan đề tác phẩm, qua lớp từ và câu mệnh lệnh thức được sử dụng dầy đặc trong thơ Tố Hữu. Một loạt bài thơ của ông có nhan đề được đặt bằng các từ, hoặc các mệnh đề mệnh lệnh: Đi đi em, Liên hiệp lại. Giờ quyết định, Dậy lên thanh niên, Tranh đấu, Quyết hi sinh, Dậy mà đi, Đi, Giết giặc, Hãy đứng dậy  (Từ ấy), Bắn, (Việt Bắc) … Hai chữ “ra trận” giống như một mệnh lệnh được Tố Hữu sử dụng đặt tên cho cả một tập thơ, tập: Ra trận. Có thể tìm thấy nhiều hô ngữ hàm ý kêu gọi, hiệu triệu, như “hỡi”, “ơi”, trong vô số câu thơ của Tố Hữu: “Thi sĩ hỡi”. “Hỡi những tù nhân …!”. “Bạn đường ơi” “Kiêu hãnh chút, bạn đời ơi!”. “Hỡi người bạn! Vui lên đi! Ất Dậu”.“Hỡi những con khôn của giống nòi”.“Hỡi tất cả những người đang sống’.“Ơi các anh xung kích”… Đặc biệt, thơ Tố Hữu đầy ắp những câu mệnh lệnh: “Đi đi em!”. “Đi, bạn ơi, đi! Biệt tháng ngày!”. “Nào đi tới!”. “Đi ta đi! Khai phá rừng hoang!”. “Này hãy nghe cả lâu đài xã hội. “Hãy cắt đứt những dây đàn ca hát”. “Hãy đứng dậy ta có quyền vui sống”. “Này phá, dô ta ! nào ta phá”. “Quyết chiến đấu nào ta liên hiệp lại!”. “Đứng lên đi, xây dựng cuộc đời chung”. “Tiến lên, quân giải phóng!”  “Tiến lên giành quyền sống”. “Hãy nhằm hướng phương đông mà tiến”. “Hãy nhớ lấy lời tôi”. “Anh chị em ơi! Hãy giương súng lên cao chào xuân 67”

Chính các cặp đại từ nhân xưng, những hình ảnh tượng trưng tương phản, các hô ngữ hàm ý kêu gọi, những câu mệnh lệnh thức được sử dụng trong thơ Tố Hữu đều là cấu trúc biểu nghĩa vốn có sẵn của hịch văn.  Những cấu trúc biểu nghĩa có sẵn này đã mang lại cho thơ ông giọng điệu đầy “quyền uy”, khi thì hào sảng, lúc quyết liệt, đanh thép. Nhưng nên nhớ, đây là đặc trưng của phong cách thể loại, chứ không phải là sản phẩm của ý thức sáng tạo cá nhân.

3. Ca thi. Khái niệm này có nội hàm tương đương với phạm trù “Tụng” trong mĩ học phương Đông, hoặc “Ode” của mĩ học phương Tây. Nó là thơ tán dương, ca ngợi. Tố Hữu bắt đầu viết ca thi từ năm 1946. Các bài Hồ chí Minh, Huế Tháng Tám, Vui bất tuyệt in trong Từ ấy là những tác phẩm ca thi đầu tiên của ông. So với Từ ấy, số lượng ca thi trong Việt Bắc nhiều hơn. Đêm xanh, Cá nước, Lên Tây Bắc, Sáng tháng năm, Ta đi tới, Việt Bắc… là những áng ca thi đặc sắc của thơ ca Cách mạng. Đặt nhan đề cho tập thơ được sáng tác sau ngày hòa bình lập lại là Gió lộng (1955 – 1961) với câu đề từ rút từ bài Mẹ Tơm: “Gió lộng đường khơi rộng đất trời!”, Tố Hữu đã hé lộ để người đọc nhìn thấy một thời đại ca thi thực sự đã được mở ra. Kể từ đây, cùng với “hịch”, ca thi trở thành mô thức tu từ chủ đạo trong sáng tác của ông.

Như đã nói, Tố Hữu làm thơ là để phục vụ và tuyên truyền Cách mạng. Thơ ông là thơ trữ tình chính tr[9]. Toàn bộ ca thi trong sáng tác của ông không vượt ra ngoài giới hạn của ba loại chính ca đã trở thành điển phạm: Đảng ca, Lãnh tụ caCách mạng ca.

Đảng ca là thơ ca ngợi Đảng. Hai bài thơ đầu tiên của Tố Hữu lên tiếng ca ngợi Đảng là Từ ấy (1938) và Con cá chột nưa (1940). Hồi ấy, có lẽ do hoàn cảnh hoạt động bí mật, nhà thơ chỉ nói tới “Mặt trời chân lí” (“Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ. Mặt trời chân lí chói qua tim”) và “Đôi mắt thần: chủ nghĩa”(“Tôi sẵn có trong mình. Đôi mắt thần: chủ nghĩa”). Phải đến sau Cách mạng tháng Tám, ông mới hô vang giữa chiến khu Việt Bắc:

Không gì vinh bằng chiến đấu dưới cờ

Đảng chói lọi,  Hồ Chí Minh vĩ đại!

Năm 1960, Tố Hữu viết trường ca Ba mươi năm đời ta có Đảng. Tác phẩm vừa là bản diễn ca Đảng sử, vừa là màn hợp xướng ngợi ca “Đảng chói lọi”. Từ đây, ông trở thành thi sĩ hàng đầu của dòng Đảng ca trên bầu trời văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Thơ ông chuyển tải không mệt mỏi tới người đọc một đại tự sự: Đảng là trí tuệ, là văn minh, là người phát động phong trào, tổ chức nên mọi thắng lợi, cứu dân, cứu nước, biến giấc mơ ngàn đời của những kẻ nô lệ thành hiện thực:

Nghìn năm giấc mộng đêm ngày

 Ba mươi năm Đảng, hôm nay có mình.

Lãnh tụ ca là thơ suy tôn lãnh tụ. Năm 1946, Tố Hữu viết bài Hồ Chí Minh và trở thành thi sĩ Việt Nam đầu tiên sáng tác Lãnh tụ ca. Năm 1952, ông viết Sáng tháng năm nổi tiếng. Năm 1969, Tố Hữu khóc Bác bằng bài Bác ơi, một năm sau, ông cho ra đời trường ca Theo chân Bác. Ngoài Hồ Chí Minh, Tố Hữu còn viết về Stalin (Bài ca tháng Mười, Đời đời nhớ ông), Lênin (Trước Kremlin, Với Lênin, Lều cỏ Lênin). Tôi tin, ở Việt Nam, cho đến nay, chưa một nhà văn hay nhà thơ nào viết về lãnh tụ có sức lay động lòng người mạnh mẽ như Tố Hữu. Có điều, chỉ cần đọc qua, ai cũng thấy, những vần thơ suy tôn lãnh tụ của ông không nói với ta điều gì mới mẻ ngoài những tri thức một thời ta đã được học, đã được biết, ví như, Bác Hồ là “tinh hoa của dân tộc”, là bậc “đại trí, đại nhân, đại dũng”, Bác vĩ đại, mà giản dị, suốt “một đời thanh bạch chẳng vàng son”, Người là “Ngọn đuốc thiêng <…> đi trước, nghìn sương muôn tuyết. Dắt dìu dân nước Việt Nam ta”. Nói như thế để thấy, không phải nội dung, mà chính là lớp tu từ đã tạo nên sức hấp dẫn cho những vần thơ suy tôn lãnh tụ của Tố Hữu.

Cách mạng ca là thơ ca tụng Cách mạng. Trong sáng tác của Tố Hữu, đây là bộ phận có khối lượng lớn nhất và nó thường dựa vào các tứ thơ được lặp đi lặp lại như những mô thức dễ nhận biết. Trước hết, phải kể tới một tứ lớn: “Biển sống trào lên thành đại hội”. Lần đầu nó được mở ra trong bài Vui bất tuyệt:

Biển sống trào lên thành đại hội

Muôn màu vũ trụ kết hoa đăng

Xôn xao mặt đất trăng là trăng

Chảy xiết Ngân hà, muôn sao vàng rực

Mặt trời đỏ huyền kì mọc lên, ôi náo nức

Nhạc trân gian cuồn cuộn bốc hồng trần!

Đây là tứ thơ lấy cảm hứng trực tiếp từ không khí của những ngày Tổng khởi nghĩa năm 1945 ở Huế và có nguồn cội từ luận điểm nổi tiếng của C. Mác: “Cách mạng là ngày hội của quần chúng”. Về sau, nó trở thành tứ thơ trung tâm, làm nên linh hồn của Cách mạng ca trong sáng tác của Tố Hữu. Về điểm này, có lẽ không cần nói gì thêm, vì trên kia tôi đã chứng minh: Tố Hữu không chỉ mô tả Cách mạng như ngày hội lớn của dân tộc, mà còn sử dụng ngôn ngữ hội hè để kiến tạo bức tranh thế giới, biến cả thế giới thành vũ hội Cách mạng.

Một tứ thơ khác: “Đời ta gương vỡ lại lành. Cây khô cây lại đâm cành nở hoa”. Đó là tứ thơ nói về sự hồi sinh của cả một dân tộc được Cách mạng cứu rỗi. Lần đầu tiên nó được thể hiện bằng cảm hứng sục sôi trong bài Huế tháng Tám:

Chừ đây Huế, Huế ơi! Xiềng gong xưa đã gẫy

Hãy bay lên! Sông núi của ta rồi!

Nhà thơ đã sáng tạo ra một ẩn dụ độc đáo để thể hiện sự hồi sinh: suốt bốn nghìn năm dân tộc chỉ còn là lồng “ngực lép”, nay được “cơn gió mạnh … thổi phồng lên”:

Chừ đây Huế, Huế ơi! Xiềng gông xưa đã gẫy

Ngực lép bốn nghìn năm, trưa nay cơn gió mạnh

Thổi phồng lên. Tim bỗng hóa mặt trời.

Cái tứ nói về một dân tộc nô lệ, một thế giới đã “chết”, nay được Cách mạng “hồi sinh”, vụt đứng lên thành người tự do, cao lớn sẽ còn lặp đi lặp lại hàng mấy mươi lần bằng những ẩn dụ và các hình ảnh tượng trưng khác nhau trong nhiều bài thơ của Tố Hữu, ví như: Ta đi tới (“Mẹ ơi lau nước mắt. Làng ta giặc chạy rồi. Tre làng ta lại mọc. Chuối làng ta xanh chồi”), Lại về (“Hà nội ơi, Hà nội! Cay đắng tám năm ròng. <…> Bây giờ đây lại là đây. Quốc kì đỉnh tháp, sao bay mặt hồ…”), Xưa…nay (“Xưa là rừng núi là đêm. Giờ thêm sông biển, lại thêm ban ngày”), Quê mẹ (“Huế không buồn nữa, Huế ta ơi. Nước mắt trăm năm đã hé cười”), Quang vinh Tổ Quốc chúng ta (“Khổ trăm năm, cực mấy nghìn năm <…> Ta đứng dậy hai tay giải phóng”), Ba mươi năm đời ta có Đảng (“Thở nô lệ dân ta mất nước <…> Ta đã đứng nên người độc lập. Cao bằng người nào thấp thua ai?”). Cái tứ này còn được Tố Hữu sử dụng để nói về sự hồi sinh của Ba Lan: “…Vác-sa-va ấm nắng ban trưa. Nét vàng lịch sử vừa tươi lại. Trong cuộc hồi sinh tạnh gió mưa” (Em ơi…Ba Lan), của Trung Quốc: “Trung Quốc đó. Sức thanh xuân bừng dậy/ Có phải chăng xưa nàng tiên nữ ấy/ Mấy nghìn năm đầy đọa tháp Lôi Phong/ Vươn mình lên rực rỡ dưới cờ hồng” (Đường sang nước bạn), của Liên Xô và cả nhân loại: “Thuở Anh chưa ra đời <….> Đêm ngàn năm man rợ <…> Từ khi Anh đứng dậy/ Trái đất bắt đầu cười…” (Bài ca tháng mười), “Những xác chết nằm không nhắm mắt <…> Đã sống lại làm người được sống/ Đã đứng lên vĩnh viễn là người” (Bay cao)… Có thể nói, đây là tứ thơ làm nên nội dung cốt lõi của Cách mạng ca trong sáng tác của Tố Hữu.

“Đời trẻ lại. Tất cả đều các mạng”. Có một thiên đường mặt đất ở quanh ta (“Miền Bắc thiên đường của các con tôi”). Đó là tứ thơ nổi lên trong Gió lộng. Nó ca tụng Cách mạng ở thời đại mới. Ở thiên đường này không còn đói nghèo (“Rũ sạch cô đơn, riêng lẻ, bần cùng”. “Hết khổ rồi, em nhỉ Hỉ Nhi ơi. Em mặc áo hoa, em đi hài ấm”), rất tự do, đầy hòa thanh hòa điệu (“Rất tự do nên tượi nhạc tươi vần”. “Người yêu người sống để yêu nhau” ), người hóa thành thiên thần (“Từ kiếp vượn hỗn mang nguyên thủy (…) Ta đứng trên trái đất làm người (…) Như thiên thần bay giữa trăng sao”), tương lai rộng mở, đời từ nay thế là có hướng đi: “Gió lộng đường khơi rộng đất trời”. Ra trận ngợi ca Cách mạng bằng một tứ thơ khác: “Lịch sử chọn ta làm điểm tựa”, “31 triệu nhân dân” ào ào “Xẻ dọc Trường Sơn đi cứu nước”, phơi phới một niềm tin “làm người lính đi đầu”.

Bàn về Cách mạng ca trong sáng tác của Tố Hữu, không thể không nhắc tới có một loạt bài thơ ca ngợi vẻ đẹp của các loại tình cảm cách mạng, ví như tình “tiền tuyến hậu phương – quân dân cá nước” (Cá nước), tình son sắt thủy chung giữa miền xuôi và miền ngược, người kháng chiến với chiến khu cách mạng (Việt Bắc). Ông cũng có nhiều bài thơ ca ngợi vẻ đẹp của quần chúng Cách mạng, như chú bé liên lạc (Lượm), anh bộ đội cụ Hồ thới kháng chiến chống Pháp (Giữa thành phố trụi), người chiến sĩ giải phóng quân thời chống Mĩ (Tiếng hát sang xuân), chị lao công (Tiếng chổi tre), hoặc các anh hùng liệt sĩ (Người con gái Việt Nam, Hãy nhớ lấy lời tôi). Nhưng có lẽ Tố Hữu thành công hơn cả trong việc dựng tượng đài cho các bà mẹ  Cách mạng Việt Nam, ví như Bà má Hậu Giang (Bà má Hậu Giang), bà bủ (Bà mẹ Việt bắc, Bà bủ), bà bầm (Bầm ơi), mẹ Suốt (Mẹ Suốt), mẹTơm (Mẹ Tơm) với nhiều hình ảnh giàu sức khơi gợi: “Nước non muôn quí ngàn yêu/ Còn in bóng má sớm chiều Hậu Giang”; “Bầm ra ruộng cấy bầm run/ Chân lội dưới bùn, tay cấy mạ non”; “Ngẩng đầu mái tóc mẹ rung/ Gió lay như sóng biển tung trắng bờ…”; “Buồng mẹ – buồng tim – giấu chúng con (…)/ Sống trong cát, chết vùi trong cát/ Những trái tim như ngọc sáng ngời” 

Trong “Ca thi” của Tố Hữu, đối tượng ca tụng là Đảng, Lãnh tụ và Cách mạng. Chủ thể phát ngôn ở đây chỉ có thể là “con”, “chúng con”, hoặc là “ta”, “chúng ta” hiểu theo nghĩa là “chiến sĩ đồng bào”: “Con nghe Bác tưởng như lời non nước. Tiếng ngày xưa và cả tiếng mai sau”. “Ta bên Người, Người tỏa sáng trong ta. Ta bỗng lớn ở bên người một chút”. “Ca thi” là tiếng nói hướng thượng. Giống như “Thệ” và “Hịch”, nó là tiếng nói của không gian “tôn ti”. Tuy nhiên, giữa chúng có một điểm khác biệt cơ bản.  “Thệ” và “Hịch”là những tiếng nói thể hiện xu hướng chính trị hóa văn nghệ.  Xu hướng thẩm mĩ hóa chính trị lại là đặc điểm quan trọng nhất của “Ca thi”. Nó sử dụng rộng rãi ngôn ngữ hình tượng để tác động vào trực cảm, trực giác. Ta hiểu vì sao “Ca thi” của Tố Hữu dồn mọi nỗ lực để kiến tạo hai loại hình tượng: hình tượng thị giáchình tượng thính giác.

Vẽ tranh là cách tốt nhất để tạo ra hình tượng thị giác. Nhà thơ mời gọi: “Anh hoạ sĩ làng Hồ, lại đây anh, mà vẽ”. Ông trầm trồ: “Nước non mình, đâu cũng đẹp như tranh”. Đọc “Ca thi” của ông ta như được tận mắt nhìn thấy một bức tranh với mấy nét vẽ cơ bản.

Nét thứ nhất: vẽ động thái của đối tượng ca ngợi bằng cặp động từ “đi”, “đi tới” “bay”, “bay lên”. Trong thơ Tố Hữu, ai cũng như đang “đi tới” (“Yêu biết mấy những con người đi tới), đôi tay hóa thành “hai cánh” (“Hai cánh tay như hai cánh bay lên), lòng người phấp phới “bay” (“Ta đi đây, lòng ta như bay), đất nước là “cỗ xe trăm mã lực khổng lồ” do “Bàn bàn tay thần diệu của Bác Hồ. Cầm chắc lái, bay trên đường vạn dặm, tất cả đều như đang “đi”, “đi tới”, “bay”, “bay lên”, “bay giữa trăng sao”. Về điểm này, tôi đã trình bày trong phần nói về “ngôn ngữ hội hè”, nên sẽ không bàn luận gì thêm.

Nét thứ hai: vẽ ra hình sắc của vũ trụ. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử nhận xét tinh tế về ngôn ngữ giàu hình ảnh và màu sắc trong thơ Tố Hữu. Ông phát hiện: “hình ảnh ngôn từ trong thơ Tố Hữu thể hiện một thế giới đang “bừng sáng, bốc cháy, nóng bỏng”. Tố Hữu “thích nói đến mặt trời chân lý, mặt trời lên, đỏ như sao hoả, sáng sao kim, chói lọi khối sao băng, cả địa cầu thành ngôi sao, muôn vạn vì sao dẫn đường”. Theo nhà nghiên cứu, Tố Hữu “thích dùng những hình ảnh nóng cháy – ngọn đuốc thiêng liêng, tim ta làm ngọn lửa…”, vì thế, “cả thế giới trong thơ Tố Hữu, ngoại trừ bọn phản động, tất cả đều phát sáng”[10].

Nét thứ ba: dùng các chi tiết ngoại hình “mặt”, “má”, “ngực”, “bàn chân”, “hai cánh tay” để vẽ ra một cơ thể cường tráng. Nó là cơ thể của “Cộng hòa ta nay tuổi mới mười ba”, của “Đất huy hoàng 25 tuổi trẻ”, của “các em”, “các anh”,các chị”, của “những người trai, những cô gái yêu”.  Tất cả đều trẻ trung “trẻ mãi không già”. Người già nua, tật nguyền không bao giờ xuất hiện trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nói chung, thơ Tố Hữu nói riêng. Mẹ Suốt, hay “các cụ bạch đầu quân” trong thơ Tố Hữu đều “trẻ lại”, “thành cách mạng” để “Lớp cha trước, lớp con sau. Đã thành đồng chí chung câu quân hành”.  Ta hiểu vì sao, nhà thơ thường gắn cơ thể cường tráng của của “cộng hòa ta”, của “đất nước huy hoàng” với “xuân”, “mùa xuân”: xuân đất trời, xuân Tổ quốc và cả “xuân nhân loại”. Nổi bật trên cơ thể cường tráng kia là“mặt người rạng rỡ”, “Gương mặt người, ai cũng sáng long lanh”. Và trên gương mặt “rạng rỡ” ấy bao giờ cũng ửng lên đôi má “bồ quân” (“Ngơ ngác trông quanh lạ mấy lần. Hỏi thăm cô gái má bồ quân), “má hây hây” (“Hỡi em đi học, hây hây má tròn), “má hồng” (“Ga mới hồng đôi má. Cầu mới thơm mùi sơn”), “má đỏ dậy” (“… Có gì vui đấy. Hỡi em yêu? Mà má em đỏ dậy?” ), “má đỏ thắm” (“Em nói, em cười, má em đỏ thắm), “má hường” (Những sắc đẹp đã ửng hường đôi má. Cộng hòa ta nay tuổi mới mười ba”). Hấp dẫn nhất là các chi tiết nói về “lồng ngực” (Đường nở ngực. Những hàng dương liễu nhỏ”. “Giương ngực nở, đi đến bờ bến mới”. “Ngực dám đón những phong ba dữ dội”), “bàn chân”,  ( “Những bàn chân từ than bụi, lầy bùn (…) Những bàn chân của Hóc Môn, ba tơ, cao Lạng (…) Những bàn chân đã vùng dậy đạp đầu…”. “Chân đạp bùn không sợ các loài sên”…), “bắp chân”, “bước chân”,  “đôi vai” (“Bước trường chinh, bắp chân đã vững/ Gánh sơn hà vai cứng đảm đương”, “Bước chân ta vững như đồng như sắt”…). Chính những chi tiết như thế làm hiển hiện trước mắt người đọc một cơ thể trẻ trung, cường tráng, ngời ngời sắc xuân, hừng hực sức sống.

Hình tượng thị giác trong thơ Tố Hữu không chỉ là tranh vẽ, mà còn là tượng đài uy nghi, hoành tráng được khắc họa bằng ngôn ngữ khoa trương. Về điểm này, tôi cũng đã nói ở trên, nên không có gì phải bàn thêm.

Hình tượng thính giác cũng tác động mạnh mẽ tới trực giác, trực cảm. Cách tốt nhất để “Ca thi” tạo ra hình tượng thính giác là hô khẩu hiệu. Nhan đề nhiều bài thơ của Tố Hữu tự nó đã là một khẩu hiệu: Hoan hô chiến sĩ Điện Biên, Vinh quang Tổ quốc chúng ta!. Người đọc có thể nghe thấy các khẩu hiệu được nồng nhiệt hô vang trong nhiều tác phẩm của ông, ví như Huế tháng Tám (“Việt Nam! Việt Nam! Việt Nam muôn năm”), Hồ Chí Minh (“Hồ Chí Minh. Người trẻ mãi không già!”), Sáng tháng Năm (“Việt Nam phải tự do. Thế giới phải hòa bình!”), Hoan hô chiến sĩ Điện Biên (“Hoan hô chiến sĩ Điện Biên!”.), Hai anh em ( “Giữ hòa bình, Tổ quốc chúng ta! …Ngàn năm Triều – Việt một nhà!”), Chào xuân 67 (“Mác – Lênin, vĩnh viễn mặt trơi!”), Bài ca xuân 68 (“Tiến lên! Toàn thắng ắt về ta!”), Theo chân Bác (“HỒ CHÍ MINH! HỒ CHÍ MINH!”)…

Dĩ nhiên, trong nghệ thuật, hiện thân của hình tượng thính giác là hình tượng âm nhạc. Cốt lõi cấu trúc của hình tượng âm nhạc là giọng điệu. Trong nghệ thuật ngôn từ, nền tảng của giọng điệu là ngữ điệu. Năm 1921, trong một công trình nghiên cứu nổi tiếng, dựa vào cú pháp giọng điệu, lấy ngữ điệu làm bản vị, B.M. Eikhenbaum đã chia câu thơ trữ tình Nga thành ba loại phong cách: điệu ca, điệu ngâm điệu nói [11]. “Ca thi” trong sáng tác của Tố Hữu chủ yếu thuộc điệu ngâmđiệu ca. Có thể nhận ra ba đặc điểm cốt yếu về tổ chức ngữ điệu của điệu ca trong “Ca thi” của Tố Hữu.

Thứ nhất: Câu cảm thán và câu nghi vấn tu từ với từ đánh dấu giọng. Nhiều bài thơ của Tố Hữu sử dụng dày đặc các câu cảm thán, câu chỉ định và câu nghi vấn tu từ hàm ý thán phục, ngưỡng mộ, tự hào với những từ đánh dấu giọng, như “ôi” (Ôi ta biết cảm ơn ai đã sáng tạo cái tên người dũng sĩ!”.“Ôi sức trẻ! Xưa trai phù Đổng”, “Ôi hạnh phúc! Ta yêu vô tận” ), “đó (“Lênin đó. Muôn triệu lần nảy nở (…) Lênin đó. Ngời ngời chân lí”. “Đời vui đó hôm nay mở cửa. Đời vui đó, tiếng ca đoàn kết”…), “biết bao” ( “Đẹp biết bao, cuộc chiến đấu anh hùng”), “sao” (“Đáng yêu sao, những mảnh đất bạc màu. (…) Nghe Đảng khuyên, bỗng thấy mình giàu”), “vì sao” ( Vì sao nhỉ, anh em ơi có lúc. Ta vẩn vơ mơ tưởng trên đường”), “có thấy” ( “Này các chị các anh, đi trên đường có thấy/ Nước non mình đâu cũng đẹp như tranh?” ), “phải không” (Phải không vậy, Trong tay ta, tất cả?” ), “phải chăng” ( Phải chăng có những khúc đường nóng lạnh”). Quan trọng hơn, trong điệu ca, các từ đánh dấu giọng thường được đặt vào những vị trí xác định, ví như đầu câu, hoặt đầu mỗi nhịp thơ. Chẳng hạn:

Yêu biết mấy, những dòng sông bát ngát

Giữa đôi bờ dào dạt lúa ngô non

Yêu biết mấy, những con đường ca hát

Qua công trường mới dựng mái nhà son!

Yêu biết mấy, những bước đi dáng đứng(…)

Yêu biết mấy, những con người đi tới …

Hoặc:

Vì sao ngày một thanh tân?

Vì sao người lại mến thân hơn nhiều?

Vì sao cuộc sống ta yêu.

Mỗi giây, mỗi phút, sớm chiều thiết tha?”

Vì sao mỗi hạt mưa sa?…

Thứ hai: Hơi thơ liền mạch. Tố Hữu triệt để sử dụng sức mạnh của tất cả các loại gieo vần, vần lưng, vần chân, vần thông, vần gián cách, vần ngay trong nội bộ dòng thơ, gây ấn tượng không có sự ngưng giọng hay ngắt giọng, tạo ra hơi thơ liền mạch trong suốt toàn bài. Để bạn đọc hình dung, xin dẫn đoạn mở đầu bài Hoan hô chiến sĩ Điện Biên:

Tin về nửa đêm

Hỏa tốc hỏa tốc

Ngựa bay lên dốc

Đuốc chạy sáng rừng

Chuông reo tin mừng

Loa kêu từng cửa

Làng bản đỏ đèn, đỏ lửa

Một đoạn khác trong bài Ta đi tới:

Đẹp vô cùng, Tổ quốc ta ơi! 
Rừng cọ đồi chè, đồng xanh ngào ngạt
Nắng chói sông Lô, hò ô tiếng hát
Chuyến phà dào dạt bến nước Bình Ca… 

Đã có rất nhiều công trình nghiên cứu phân tích kĩ tổ chức vần điệu và hơi thơ liền mạch trong sáng tác của Tố Hữu, nên tôi thấy không cần nói gì thêm về đặc điểm này.

Thứ ba: Điệu giọng réo rắt. Như đã nói, Tố Hữu bắt đầu viết “Ca thi” từ các bài Hồ Chí Minh, Huế tháng Tám, Vui bất tuyệt trong tập Từ ấy. Đem so sánh cú pháp giọng điệu trong Từ ấy với Việt Bắc và các tập thơ về sau của ông, ta thấy có sự khác biệt hết sức cơ bản. Từ ấy có 34 bài thơ viết theo thể 8 tiếng, 18 bài thất ngôn, 9 bài ngũ ngôn, 11 bài lục bát và song thất lục bát. Như vậy ở đây, câu thơ 8 tiếng là sự ưu tiên lựa chọn hàng đầu của Tố Hữu. Không cần phải thống kê chi tiết như thế, ai cũng có thể đoán được, từ Việt Bắc, đặc biệt là ở những tác phẩm quan trọng nhất của Tố Hữu, ưu tiên lựa chọn hàng đầu của ông chắc chắn sẽ là câu thơ lục bátsong thất lục bát. Ta biết, câu thơ 8 tiếng là hình thức câu thơ cơ bản của Thơ mới lãng mạn. Nó vốn là câu hát nói, viết theo lối cú pháp liên tục, làm thành câu thơ điệu nói hiện đại. Thơ thất ngôn và song thất lục bát là sản phẩm của thơ ca trung đại. Lục bát là thể thơ dân gian. Câu thơ thất ngôn được tổ chức theo nguyên tắc cú pháp song hành, tạo ra vẻ đẹp trang nghiêm. Trong sáng tác của Tố Hữu, ngay cả lục bát cũng cũng được viết bằng cú pháp song hành như vậy. Chẳng hạn, hầu hết các câu 8 tiếng trong bài Việt Bắc đều được chia thành hai vế đăng đối với nhau:

Mình đi, có nhớ những ngày

Mưa nguồn suối lũ// những mây cùng mù

Mình về, có nhớ chiến khu

Miếng cơm chấm muối// mối thù nặng vai

Mình về, rừng núi nhớ ai

Trám bùi để rụng// măng mai để già

Mình đi, có nhớ những nhà

Hắt hiu lau xám //đậm đà lòng son

Mình về còn nhớ núi non

Nhớ khi kháng Nhật// thuở còn Việt Minh

Nhưng về cơ bản, thơ lục bát được tổ chức theo qui tắc cú pháp trùng điệp hồi hoàn. Qui tắc này thể hiện ở cách gieo vần: vần lưng (chữ cuối của câu lục vần với chữ thứ 6, hoặc chữ thứ tư của câu bát) và vần chân (chữ cuối của câu bát vần với chữ cuối của câu lục ở cặp thơ tiếp theo).  Cú pháp hồi hoàn, trùng điệp là nền tảng của điệu ru. Cú pháp đăng đối, song hành là cơ sở của điệu ngâm. Xét từ phong cách giọng điệu, hành trình thơ của Tố Hữu bắt đầu từ điệu nói (Từ ấy), rồi chuyển qua điệu ngâmđiệu ru (Các tập Việp Bắc, Gió lộng, Ra trận. Máu và hoa). Điệu ngâm, điệu ru cùng với tổ chức vần điệu linh hoạt, đa dạng đã mang lại cho câu thơ của ông một giọng điệu cực kì réo rắt.

Có thể nói, Sáng tháng năm, Việt bắc, Ba mươi năm đời ta có Đảng, Bài ca mùa xuân năm 1961, Mẹ Suốt, Kính gửi cụ Nguyễn du, Theo chân Bác, Nước non ngàn dặm là những bản Lãnh tụ ca, Đảng ca Cách mạng ca thuộc loại réo rắt nhất trong lịch sử thi ca hiện thực xã hôi chủ nghĩa.

4. Đại cáo. Tôi dùng khái niệm này trước hết để chỉ những tác phẩm ví như Huế tháng tám, Hoan hô chiến sĩ Điện Biên, Ta đi tới, Ba mươi năm đời ta có Đảng, hay Nước non ngàn dặm. Đó là những tác phẩm được Tố Hữu viết ra để đánh dấu một sự kiện, kết thúc một giai đoạn lịch sử, công bố một thắng lợi. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nói chung, thơ Tố Hữu nói riêng, là văn học của thắng lợi. Cho nên, quá già nửa sáng tác của Tố Hữu mang dáng dấp, hơi hướm của “Đại cáo”. Xin đọc đoạn mở đầu bài Chào xuân 67:

Đất nước ta ơi 
Xin bắn hai mươi phát đại bác vang trời
Chào xuân 67!
Xuân của chúng ta
Nam Bắc hai miền chiến công lừng lẫy!
Báo cho anh em bè bạn gần xa
Tin vui của chiến trường chống Mỹ!                                 

Đó là phần mở đầu của một văn bản mang phong cách “Đại cáo”. Nó chẳng khác gì cái mở đầu của bài Ba mươi năm đời ta có Đảng :

Anh chị em ơi! 
Ba mươi năm đời ta có Đảng
Hôm nay ôn lại quãng đường dài…
Ngọt bùi nhớ lúc đắng cay
Ra sông nhớ suối, có ngày nhớ đêm
Mùa xuân đó, con chim én mới
Rộn đồng chiêm, chấp chới trời xanh
Đời ta gương vỡ lại lành
Cây khô cây lại đâm cành nở hoa.                                   

Cho nên, “Đại cáo” cũng là một khuôn mẫu từ chương có vị trí quan trọng  trong sáng tác của Tố Hữu. Chủ thể phát ngôn của nó là “Ta”, “Chúng ta”. Nó nhân danh đất nước, Tổ quốc để nói với “Chúng con”, với “Chiến sĩ đồng bào”. Cũng như “Hịch”, tiếng nói của nó bao giờ cũng cất lên từ trên cao, vang xa giữa một không gian công cộng. Nền tảng cấu trúc của nó là một câu chuyện lịch sử. Trong Hoan hô chiến sĩ Điện Biên có câu chuyện “Năm mươi sáu ngày đêm khoét núi, ngủ hầm, mưa dầm, cơm vắt”. Trong Ta đi tới có câu chuyện “Kháng chiến ba ngàn ngày không nghỉ. Bắp chân, đầu gối vẫn săn gân”. Ở Vinh quang Tổ quốc chúng ta, nhà thơ “Trông lại quãng đường qua máu đỏ” để kể chuyện “Trải mười năm chiến đấu gian lao. Trông mình nay đã lớn cao…”.  Trong hàng loạt tác phẩm khác, như Đường sang nước bạn, Em ơi…Ba Lan, Theo chân Bác, Nước non ngàn dặm, Đường của ta đi… cũng có những câu chuyện trường thiên lịch sử như vậy. Rất dễ nhận ra, câu chuyện lịch sử trong thơ Tố Hữu bao giờ cũng có hai nội dung chính: lập cáo trạng tội ác kẻ thùliệt kê chiến công nối tiếp chiến công, mở ra một cục diện mới. Đây là cặp chủ đề tạo thành khuôn mẫu nội dung của thể “Cáo”. Cũng chính cặp chủ đề ấy đã biến “Đại cáo” trong sáng tác của Tố Hữu thành một mô thức tu từ tổng hợp. Chẳng hạn đây là đoạn “Ca thi” với tất cả những đặc trưng cơ bản của nó trong Ba mươi năm đời ta có Đảng:

Máu áo mới nâu non nắng chói 
Mái trường tươi roi rói ngói son
Đã nghe nước chảy lên non
Đã nghe đất chuyển thành con sông dài
Đã nghe gió ngày mai thổi lại
Đã nghe hồn thời đại bay cao…
Núi rừng có điện thay sao
Nông thôn có máy làm trâu cho người
Đời hết kẻ sống lười ăn bám
Đời của ai dũng cảm hy sinh
Những người lao động quang vinh
Chúng ta là chủ của mình từ đây…
Nghìn năm giấc mộng đêm ngày
Ba mươi năm Đảng, hôm nay có mình 

Nhưng trong Ba mươi năm đời ta có Đảng còn có cả “Thệ”:

 Dù khi tắt lửa tối trời

Vững lòng quyết sống không rời Đảng ta

lẫn “Hịch”:

Hỡi quốc dân, hỡi đồng bào! 
Có gươm, có súng, có dao hãy dùng
Quyết kháng chiến đến cùng cứu nước!
Toàn dân trông phía trước, tiến lên! 

Nhìn chung, từ Việt Bắc, nhất là ở các tập Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa, thơ Tố Hữu là hình thức tổng hợp của các mô thức tu từ. Trong sáng tác của ông vừa có tiếng nói hướng thượng cung kính của “chúng con”, của “chiến sĩ đồng bào”cất lên từ phía dưới, vừa có tiếng nói trang trọng, “quyền uy” của “ta”, “Chúng ta”, của Đảng, Lãnh tụ, của Tổ quốc vang lên từ ở bên trên. Bốn mô thức tu từ Thệ – Hịch – Ca thi – Đại cáo ứng với tương quan cấp độ của các chủ thể trong sự kiện giao tiếp và hệ thống phân vai trên bức tranh thế giới như những thẩm quyền diễn ngôn trong sáng tác của Tố Hữu. Chúng thực sự biến thi pháp sáng tạo thành thi pháp của cái điển mẫu, mang lại vị thế quyền lực cho diễn ngôn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

V. Kết. Tôi chỉ rút ra hai kết luận để khép lại bài viết này:

Thứ nhất: Sáng tác của Tố Hữu bao trùm một thời kì rất dài, với nhiều bước ngoặt thăng trầm trong lịch sử dân tộc. Ông sáng tác từ năm 1937 đến 1992, đời thơ của ông liền một mạch, gắn chặt với quá trình phát triển của nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam từ khi hình thành, cho đến lúc nở rộ, quy phạm hoá, rồi giải qui phạm, trở thành hiện tượng văn hóa – lịch sử được bảo quản kĩ trong ‘kho lưu trữ” của thời gian. Lịch sử sáng tác của ông là một phần lịch sử văn học dân tộc. Ông tạo ra cả một hệ thống điển phạm cho nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Không cần kể nhan đề những tác phẩm rất rõ nghĩa, kiểu như Người thay đổi đời tôi, người thay đổi thơ tôi (thơ Chế Lan Viên), Đảng đã cho tôi sáng mắt sáng lòng (nhạc Phạm Tuyên), ai cũng thấy, toàn bộ nội dung những sáng tác ưu tú nhất của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam, từ văn xuôi, như Con trâu (Nguyễn Văn Bổng), Vùng mỏ (Võ huy Tâm), Xung kích, Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Đất nước đứng lên, Rừng xà nu (Nguyên Ngọc), Truyện Tây Bắc, Miền Tây (Tô Hoài), Cửa biển (Nguyên hồng), Dấu chân người lính (Nguyễn minh Châu), Bão biển, Đất mặn (Chu Văn), qua thơ, như Ngọn quốc kì, Hội nghị non sông, các tập Riêng chung, Một khối hồng, Hai đợt sóng, Hồn tôi đôi cánh (Xuân Diệu), Trời mỗi ngày lại sáng, Đất nở hoa, Bài thơ cuộc đời (Huy Cận), Hoa ngày thường-Chim báo bão, Những bài thơ đánh giặc, Đối thoại mới, Ngày vĩ đại, Hoa trước lăng Người (Chế Lan viên), cho tới kí, như Ở Rừng (Nam Cao), Sông Đà (Nguyễn Tuân)… đều không vượt ra ngoài khuôn khổ của chiến lược diễn ngôn, ngôn ngữ thế giới quan và các mô thức tu từ của thơ Tố Hữu. Chẳng những thế, trong số các nhà văn, nhà thơ cùng thế hệ với Tố Hữu và những cây bút sau ông vài thế hệ, không một ai đủ sức phân thân vào tất cả các chủ thể giao tiếp, nhập vào tất cả các “vai truyền thuyết” trên bức tranh thế giới của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa để tạo ra những sáng tác có thể cất lên tiếng nói sang sảng đầy quyền uy của “Hịch Văn” và “Đại Cáo”. Từ Xuân Diệu, Tế Hanh, Nguyễn Đình Thi, Nguyên Ngọc, Hoàng Trung Thông, Trần Hữu Thung, Nguyễn Quang Sáng, Anh Đức, Phan Tứ, Nguyễn Minh Châu…, cho tới sau này, Phạm Tiến Duật, Bằng Việt, Lưu Quang Vũ, Xuân Quỳnh, Vũ Quần Phương…, tất cả bọn họ chỉ có thể viết “Thệ văn”, hay ‘Ca thi”, cất tiếng nói về “Mẹ Tổ quốc”, hoặc “chúng con anh hùng”. Tức là cho đến nay, trong nghệ thuật ngôn từ, Tố Hữu vẫn là tác gia hàng đầu của những tác phẩm Đảng ca và Lãnh tụ ca ưu tú nhất. Với ý nghĩa như thế, sáng tác của Tố hữu thự sự là bức tranh thu nhỏ của nền văn học hiện thực hội chủ nghĩa Việt Nam.

Thứ hai:  Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đánh dấu bước chuyển đổi cực kì quan trọng của lịch sử văn hóa của nhân loại. Đến đây, trên một phạm vi rộng lớn, nghệ thuật hiện đại có xu hướng quay về với các truyền thống từ chương. Sáng tác của M. Gorki, V.V. Maijakovski, A.N. Tolstoi, A.A. Fadeev, D. Furmanov, A.X. Xerafimovich, F. Gladkov, L. Leonov, K. Fedin (Nga), E. Jones (Anh), G. Herwegh, G. Weerth, F. Freilligrath (Đức), E. Pottier (Pháp), Lỗ Tấn (Trung Quốc) và nhiều nhà văn, nhà thơ Việt Nam cung cấp nguồn tư liệu vô giá để ta suy ngẫm về hệ thống lí thuyết của các lí luận gia văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các lí luận gia của Liên Xô, Cộng hòa dân chủ Đức, Trung Quốc và cả ở Việt Nam trước đây đều khẳng định hiện thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp sáng tốt nhất, nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa là con đẻ của thời đại mới, của một thế giới quan và hệ tư tưởng mới. Nhưng sáng tác của những nhà văn nói trên lại chứng tỏ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa gắn rất chặt với quá khứ văn hóa của nhân loại. Những gì tôi trình bày trong tiểu luận này cũng chỉ nhằm chứng minh: là lá cờ đầu của nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam, thơ Tố Hữu trở thành kho “kí ức thể loại” (M.M. Bakhtin), nơi lưu giữ vững chãi hệ thống điển phạm – từ chiến lược diễn ngôn, ngôn ngữ thế giới quan, cho tới các mô thức tu từ – của nghệ thuật từ chương truyền thống phương Đông.

                  LN

Đồng Bát. Tháng 3/2015.

Nguồn: Lã Nguyên, Phê bình kí hiệu học (Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ), Nxb Phụ nữ, 2018, tr. 188 – 235

NGUYỄN DUY, NHÀ THƠ DU/RU CA

Thay lời bạt

                                                 Là ta, ta hát những lời của ta

                                                  Nguyễn Duy

Cuối những năm 1980, tôi tập viết cho mục “đến với những bài thơ hay” của báo Người Hà Nội Văn Nghệ. Trong số đó, có hai bài tôi ưng nhất là Lại về tỉnh nhỏ của Yến Lan, và đặc biệt là Đò Lèn và sự giải cổ tích hóa trong thơ Nguyễn Duy. Hôm tôi đến Văn Nghệ lấy báo biếu, nhà thơ Trần Ninh Hồ, trưởng ban thơ, bảo: Tôi đã cứu cho ông một bàn thua trông thấy! Nhìn khuôn mặt nghệt của tôi, anh giải thích: đó là tôi đã bỏ đi chữ hóa trong cụm từ cổ tích hóa của ông. Tôi kêu lên, ông Hồ ơi, ông Hồ ơi, ông giết tôi rồi. Các thời đại sau – cổ tích thì không còn cổ tích nữa, chỉ có sự cổ tích hóa mà thôi. Bà ngoại Nguyễn Duy trong bài Đò Lèn, bằng thân phận cực nhọc, bi đát của mình đã giải những cái mà người ta muốn cổ tích hóa, thần thoại hóa nó.

Từ ngày đó, tôi không có duyên gặp Nguyễn Duy và thơ anh nữa. Chỉ gần đây, tôi mới gặp lại thơ Nguyễn Duy, nhưng không phải trực tiếp, mà qua công trình Nguyễn Duy nhà thơ hiện – đại – cổ – điển Việt Nam (Thực hành phân tích diễn ngôn nghệ văn học) của ông bạn tôi, người cùng một lứa bên trời lận đận, nhà phê bình La Khắc Hòa/Lã Nguyên. Đọc tác phẩm của Hòa, tôi sửng sốt thấy cái trực giác bé mọn của mình ngày xưa, nay đã được anh dùng lý thuyết diễn ngôn triển khai thành một công trình khoa học giàu tính học thuật và hết sức mới mẻ. Nhưng, có lẽ, để cho các đầu óc học đường khỏi bỡ ngỡ, La Khắc Hòa chủ yếu vẫn sử dụng lại bộ công cụ của thi pháp học: như tên các chương đáng lẽ ai nói thì hình tượng tác giả/kiểu nhà thơ/nhân vật trữ tình; nói cái gì thì thể tài và cảm hứng; nói như thế nào thì ngôn ngữ và giọng điệu.

Thao tác đầu tiên, một thao tác của ngữ học cấu trúc, được tác giả sử dụng triệt để ở đây, là lưỡng phân đối tượng nghiên cứu. Đó là sự phân đôi: một đằng là văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, thống ngự tuyệt đối ở trung tâm vừa là chuẩn chính thống (ý thức hệ) vừa là chuẩn chính thức (được nhà nước đóng dấu xác nhận) và đằng kia là dòng văn học từ lệch chuẩn đến nghịch chuẩn, những đốm lửa trên cánh đồng cỏ khô. Tiêu biểu cho văn học thứ nhất là Tố Hữu, lá cờ đầu của thơ ca cách mạng, còn cho văn học thứ hai, trong mắt La Khắc Hòa, là Nguyễn Duy. Các lưỡng phân ở cấp độ nhỏ hơn, là những hệ quả, như kiểu nhà thơ thì: 1) thi sĩ – chiến sĩ và 2) thi sĩ của chúng sinh. Hai kiểu nhà thơ này sẽ tạo ra hai thế giới nghệ thuật khác nhau, được biểu trưng bằng hai nhân vật trữ tình.

Nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu là người chiến sĩ. Đó là con người chức năng, sinh ra để phục vụ những điều lớn lao như Đảng, giai cấp, để “tôn thờ chủ nghĩa.” Anh ta nhận lãnh vai trò cứu thế, đồng thời sáng thế. Còn nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy là người dân, nổi chìm cùng thập loại chúng sinh. Vai trò của nó chỉ là “hạt bụi,” “bụi người” (Bình tâm làm hạt bụi người mà bay), là “hạt cát” (Hạt cát có cái gì bất diệt). Bởi vậy, nó chỉ có một thân phận! Cái thân phận duy nhất của nó là làm dân, thân phận của nhân dân. Từ đó, cảm hứng của hai loại nhân vật trữ tình này cũng đối nghịch nhau. Một đằng là cảm hứng sử thi, xúc động với những điều to lớn, cao vời vợi, đặc biệt với người cha anh minh. Còn đằng kia là cảm hứng đời thường, xúc động với đồng ruộng, cỏ cây, con cò con vạc, ông bà, cha mẹ, vợ con, với những cảnh đời khóc cười lẫn lộn, kết tính ở hình tượng người mẹ, hiền mẫu(Ta đi trọn kiếp con người/Cũng không đi hết mấy lời mẹ ru).

Bởi thế, người cha là “vui ca” (tin vui, vui lên, vui từ, đời vui, vui ra trận…), người mẹ là “ru buồn.” Hai khẩu khí này, hai diễn ngôn này không thể cứ song sóng đi như mặt đất và bầu trời, mà phải có lúc gặp nhau ở chân trời. Thế là xảy ra đối thoại. Nền văn học chiến tranh giờ đây đã thành chiến tranh văn học. Nhưng đó là khủng hoảng để phát triển. La Khắc Hòa đã phân tích rất sâu sắc và tinh tế về sự chuyển đổi từ ngôn ngữ nhà binh sang ngôn ngữ sinh hoạt, ngôn ngữ làng quê trong thơ Nguyễn Duy.

Như vậy, thực hành phân tích diễn ngôn của La Khắc Hòa đã cấp cho người đọc một cái nhìn tổng thể về thơ Nguyễn Duy. Đọc từng bài thơ, từng tập thơ của Nguyễn Duy một cách độc lập ta đã thấy thơ Duy hay rồi, vì mỗi chúng đều có giá trị tự thân. Nhưng đọc anh trong một cấu trúc tổng thể thì mới thấy bật lên giá trị tư tưởng lớn lao của thơ Duy. Anh là nhà thơ của nhân dân. Anh mang căn cước người dân (Con dấu chìm chạm khắc trong xương). Ở Âu châu thời trung đại và hiện đại, có những thi sĩ – ca sĩ hát rong, mang tiếng nói tự do của mình đến với mọi người, vượt qua những rào cản ngôn ngữ, địa dư và quốc gia. Việt Nam có những người hát xẩm ở các chợ phiên ở làng quê và ở các nhà ga bến tàu nơi thành thị. Thơ Nguyễn Duy là xẩm hiện đại, lời hát xẩm của thời hiện đại. Duy muốn đem thơ mình “hát cho đồng bào tôi nghe,” muốn viết thơ mình lên mẹt, lên lịch cho đồng bào anh đọc. Anh gọi nó một cách hài hước là xẩm ngọng. Trước Duy, nhà thơ Lê Đạt cũng đã tự gọi sáng tác của mình là thơ ngọng nói. Nói ngọng là một lỗi phát âm, lỗi ngôn ngữ, nhưng ngọng nói là cố ý mắc lỗi nhằm phục vụ cho một ý đồ tư tưởng/thẩm mỹ nào đó. Chữ ngọng trong thơ ngọng nói và xẩm ngọng thể hiện sự lệch chuẩn, nghịch chuẩn và phá chuẩn của Lê Đạt và Nguyễn Duy.

Thế hệ chúng tôi sinh ra trong chiến tranh chống Pháp, học hành dưới mái trường xã hội chủ nghĩa, lớn lên trong chiến tranh chống Mỹ, nên khó tránh khỏi bị điều kiện hóa. Để có thể thoát khỏi sự chương trình hóa này, đòi hỏi phải có một khí chất cá nhân đặc biệt và mạnh mẽ. Ngay Nguyễn Duy ở những tập thơ đầu, nhất là những bài thơ được Giải thưởng báo Văn Nghệ, tuy có những hạt lấp lánh, nhưng chung quy vẫn là thơ đường ray. Chỉ sau này, nhờ có khí chất và trải nghiệm riêng, Nguyễn Duy mới đi được vào hành trình lệch chuẩn, nhất là ở bộ ba thơ Đánh thức tiềm lực, Nhìn từ xa… Tổ quốcKim Mộc Thủy Hỏa Thổ. Lệch chuẩn thứ nhất là xa rời thơ tiền hiện đại, thơ phản ánh hiện thực, để đi vào thơ hiện đại. Lệch chuẩn thứ hai là xa rời thơ hiện đại để trở thành hiện – đại – cổ – điển. Có thể nói, sự ra đời các nhà thơ hiện – đại – cổ – điển như Tô Thùy Yên, Phùng Cung, Nguyễn Duy là một bước rẽ ngang độc đáo của thi pháp thơ Việt Nam. Có thể thơ hiện đại đã đi đến thiên đỉnh, nếu bước nữa sẽ xế sang sườn kia. Có thể ngưỡng thẩm mỹ của người Việt ưa chuộng một vẻ đẹp quen thuộc, dịu nhẹ, như vầng trăng, hơn là vẻ đẹp xa lạ, chói chang như mặt trời.

Trước đây, tôi cứ định vị La Khắc Hòa là một trong không nhiều nhà lý luận, ngôi đầu bảng trong phân vai của Khoa học Văn học, vì anh không chỉ dạy lý luận mà còn dịch và viết nhiều về lý luận. Nhưng sau cuốn Ký hiệu học văn học thì sự đinh ninh của tôi ít nhiều lung lay: liệu La Khắc Hòa có “thoái triển” trở thành nhà phê bình? Tôi còn ngại chưa tiện nói với anh điều thay đổi này. Mới đây thôi, trong câu chuyện với tôi, tự nhiên Hòa nói: đám phê bình già hiện nay còn sót lại chỉ còn có tôi và anh… Thế là La Khắc Hòa, tôi nghĩ, đã tự minh định mình là nhà phê bình. Cùng là nhà phê bình có lý thuyết, nhưng anh là lý thuyết từ trên xuống, còn tôi là lý thuyết từ dưới lơn. Nhà phê bình khác nhà lý luận ở chỗ một người thì nói ra, một người thì nói về. Nói ra thì cần có cá tính và bản lĩnh. La Khắc Hòa ở Nguyễn Duy nhà thơ hiện – đại – cổ – điển Việt Nam này là một nhà phê bình có cá tính và bản lĩnh.

                                 Chùa Thầy, 12 – 2020

                                     Đỗ Lai Thúy


[1] Về “thể loại gốc”, xin xem: N.D. Tamarchenko.- Sự tiến hóa của thể loại văn học// N.D. Tamarchenko (Chủ biên).- Lí thuyết thể loại văn học, “Academa”, M., tr. 15-51 (tiếng Nga).

[2] Tố Hữu.- Thơ. Nxb “Hội nhà văn”, H., 2008, tr. 84. Mọi trích dẫn thơ Tố Hữu ở phần tiếp theo đều được rút từ nguồn này

[3] Tập thơ đầu tay của Tố Hữu lấy nhan đề là Thơ, xuất bản năm 1946, gồm những tác phẩm được sáng tác trong khoảng 10 năm kéo dài từ 1937 đến 1946. Năm 1959, trong lần tái bản, nhan đề Thơ được đổi thành  Từ ấy, 72 bài thơ trong đó được chia thành ba phần với tiêu đề: Máu lửa (27 bài), Xiềng xích (30 bài) và Giải phóng (15 bài).

[4] Xin xem: Lã Nguyên.- Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật// “Nghiên cứu văn học”, 2012, số 8, tr. 3-21.

[5] Về vấn đề này xin xem: A.A. Gvozdeva.- Bức tranh thế giới bằng ngôn từ – đặc điểm di truyền và ngôn ngữ văn hóa (Dựa trên tư liệu lấy từ những tác phẩm văn học của các tác giả viết bằng tiến Anh và tiếng Nga).- Krasnodar, 2004.

[6] Xem: Lã Nguyên.- Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử//”Nghiên cứu văn học”, 2009, số 7, tr.3-20.

[7] Về bản chất từ chương của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, xin xem: E. Chernoivanhenko.- Tiến trình văn học trong ngữ cảnh văn hoá – lịch sử. Sự phát triển và thay đổi các loại hình văn học và các loại hình ý thức văn học – nghệ thuật trong văn chương Nga từ thế kỉ XI đến thế kỉ XX.- Nxb “Majax”, Odessa, 1997, tr. 487 – 688.

[8] Trần Đình Sử.- Thi pháp thơ Tố Hữu.- Nxb “Tác phẩm mới”, 1987, tr. 51.

[9] Về xu hướng trữ tình chính trị của thơ Tố Hữu, xin đọc: Trần Đình Sử.- Thi pháp thơ Tố Hữu.- Tlđd,  tr. 24-40.

[10] Trần Đình Sử.- Thi pháp thơ Tố Hữu, Tlđd,  tr.256 – 257.

[11] Xem: B.M. Eikhenbaum.- Nhạc điệu câu thơ trữ tình Nga – Những vấn đề phương pháp luận//Tạp chí “Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật”, số 4, tháng 12/2012, tr. 57

NGUYỄN DUY – NHÀ THƠ HIỆN ĐẠI VIỆT NAM (Thực hành phân tích diễn ngôn văn học)

Lã Nguyên

Chương Bốn: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU

                                                  “Là ta, ta hát những lời của ta…”

                                                               Nguyễn Duy

Thơ Nguyễn Duy nói bằng ngôn ngữ gì? Đây là câu hỏi cuối cùng tôi muốn tìm lời giải đáp nhằm mở thêm một góc nhìn vào hình tượng tác giả trong sáng tác của ông.

Từ trong bản chất, văn học là hiện tượng đa ngữ. Cấu trúc của nó đa tầng, đa tuyến, có thể bóc tách từ nhiều góc độ khác nhau. Tôi sẽ khảo sát ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy từ ba lớp: ngôn ngữ thế giới quan, ngôn ngữ cơ thể điệu giọng trữ tình . Lớp thứ nhất là ngôn ngữ điều hành tư duy nghệ thuật. Lớp thứ hai là ngôn ngữ tổ chức xúc cảm trữ tình. Lớp thứ ba là ngôn ngữ tổ chức lời thơ. Ba lớp ngôn ngữ ấy tồn tại trong mối quan hệ phụ thuộc vào nhau, chi phối lẫn nhau tạo thành cấu trúc biểu nghĩa độc đáo của từng loại hình thi ca.

Ngôn ngữ thế giới quanbức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo từ ngôn ngữ của một cộng đồng xã hội nào đó và được sử dụng trong giao tiếp như một cấu trúc biểu nghĩa. Ví như dùng ngôn ngữ của cộng đồng kì thủ để suy ngẫm, nhà thơ sẽ thấy vận nước như một “bàn cờ”:

Tan chợ vừa nghe tiếng súng Tây

Một bàn cờ thế phút sa tay

Vận nước có thể xem là “bàn cờ thế”, thì phong trào cách mạng cũng có thể xem là “cuộc cờ”, nhà cách mạng là “kì thủ” và quần chúng cách mạng là  những “quân cờ”:

Thiên binh vạn mã đuổi nhau hoài

Tấn công, thoái thủ nên thần tốc

Chân lẹ, tài cao ắt thắng người

Trước mắt ta là bức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo theo ngôn ngữ của cộng đồng kì thủ và nó được sử dụng như một ngôn ngữ giao tiếp trong bài Chạy Tây của Nguyễn Đình Chiểu và Học đánh cờ của Hồ Chí Minh. Có bao nhiêu nhiêu lĩnh vực giao tiếp lời nói, có bấy nhiêu ngôn ngữ thế giới quan. Có bao nhiêu ngôn ngữ thế giới quan, có bấy nhiêu bức tranh thế giới bằng ngôn từ. Nếu bức tranh thế giới của các thể tài là khách thể thẩm mĩ, thì bức tranh thế giới bằng ngôn từ là “mã”, là cấu trúc ngôn ngữ điều hành tư duy của chủ thể nghệ thuật. Đó là ngôn ngữ phái sinh, thuộc loại siêu ngữ tồn tại liên không gian thành hiện tượng quốc tế, xuyên thời gian thành các cổ mẫu. Nó tồn tại trong vô thức, tiềm thức của các chủ thể lời nói trong giao tiếp. Đã có nhiều công trình nghiên cứu chứng minh, càng phá vỡ, đập vụn các cấu trúc bề mặt thành những mảnh nhỏ, ngôn ngữ nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại càng có xu hướng tái cấu trúc, tái tổ hợp các loại hình cấu trúc cổ xưa đã trở thành “mẫu gốc”, lặp đi lặp lại qua nhiều thời đại văn hóa. Tiếc là ở ta, tôi chưa thấy mấy nhà nghiên cứu, phê bình quan tâm tới loại ngôn ngữ này.

Loại ngôn ngữ thế giới quan hình thành sớm nhất và tồn tại lâu bền trong tư duy của nhân loại là ngôn ngữ nhà binh. Nó là thứ  ngôn ngữ phù hợp nhất với vai người chiến sĩ của nhân vật trữ tình trong trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cứ đọc lại mà xem, suốt cả một thời đại trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, bức tranh thế giới bao giờ cũng được kiến tạo bằng mảng từ vựng của ngôn ngữ nhà binh.

Không gian tồn tại của con người là nền tảng của mọi bức tranh thế giới. Từ “mặt trận” trở thành những “từ khóa” quan trọng nhất được sử dụng để văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa hình tượng hoá không gian. Mọi không gian sinh tồn của con người đều gọi là “mặt trận”. Nguyễn Đình Thi viết Mặt trận trên cao. “Trên cao” là “mặt trận”. Ruộng đồng là “mặt trận”:“Hãy xem đồng ruộng cũng chỉnh tề thế trận”. Gần với “mặt trận” là “chiến trường”

Rộn ràng thay cảnh quê hương

Nửa công trường, nửa chiến trường xôn xao…

Ngoài “chiến trường”:

Mỗi góc núi xây thành chiến lũy

Mỗi đầu thôn thành một pháo đài

Đất nước và đất trời đều là “chiến khu”: 

Cả đất nước chiến khu vĩ đại

<…>

Mênh mông bốn mặt sương mù

Đất trời ta cả chiến khu một lòng

“Mặt trận”, “chiến khu”, “chiến lũy” là không gian của “cách mạng”. Thơ Tố Hữu gọi đời người là “đời cách mạng”(“Đời cách mạng, từ khi tôi đã hiểu”). “Cách mạng” là “trường giao chiến” ( “Trường giao chiến không một giờ phút lặng”), “trường đấu tranh” (“Trường đấu tranh là một bản hùng ca”)… Trong thơ Tố Hữu chỉ có“đường cách mạng” (“Đường cách mạng chân ta bước gấp”),Những con đường ngược xuôi, vào Nam ra Bắc đều là “đường cách mạng”, “đường kháng chiến”

Đường qua Tây Bắc, đường lên Điện Biên

Đường cách mạng dài theo kháng chiến

Cả nước là “mặt trận”,“chiến trường”, là “đường kháng chến”, thì dĩ nhiên, ai ai cũng là chiến sĩ:

31 triệu nhân dân

Tất cả hành quân, tất cả thành chiến sĩ…

Trong tay những người chiến sĩ ấy, cái gì cũng là vũ khí:

Tên lửa, tên tre

lưỡi lê, lưỡi mác

và thuyền, và xe …

Với cách mạng đều là vũ khí

 Rừng cây, núi đá cũng thành vũ khí diệt thù:

Rừng cây, núi đá ta cùng đánh Tây

Núi dăng thành luỹ sắt dày

Rừng che bộ đội, rừng vây quân thù

Cả một khối lượng khổng lồ từ ngữ nhà binh được huy động để tạo ra bức tranh không gian nhà binh và đến lượt mình, không gian nhà binh ấy được thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa sử dụng như một ngôn ngữ trong giao tiếp nghệ thuật.

Đối lập với ngôn ngữ nhà binh cổ xưa là ngôn ngữ sinh hoạt, ngôn ngữ làng quê cũng có bề dày lịch sử cổ xưa không kém. Ngay từ khi viết “những câu thơ đầu tiên lặng lẽ gửi loài người”, Nguyễn Duy đã chọn loại ngôn ngữ này cho nhân vật trữ tình trong thơ mình. Nhìn vào các bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ ông ta thấy ngay nó được kiến tạo bằng ngôn ngữ làng quê, ngôn ngữ sinh hoạt thường nhật.

Trên bức tranh thế giới được kiến tạo bằng ngôn làng quê ấy, không phải “mặt trận”, mà “nhà” mới là “từ khóa” quan trọng nhất được sử dụng để hình tượng hóa không gian sinh hoạt thường nhật của con người. Ở đây, “Nhà” chỉ là “nhà tôi đó, không cổng và không cửa”, là “nhà ta xơ xác (…) gian ngoài thông thống gian trong”.  “Nhà” có nơi thờ cúng để có lúc “Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa”. Trong nhà có “xó bếp” là nơi “đời ta khởi đầu”, lại có cả “bếp rượu giữa nhà, bè bạn vây quanh” trong “Ngày họp mặt, cha già như trẻ lại”. Trong “Nhà” chỉ có “người nhà”: “cha tôi”, “chú tôi”, “bà tôi”, “mẹ tôi”, “vợ” và “các em tôi”. “Người nhà” với “người nhà”  chỉ có quan hệ máu mủ ruột già, không có “đồng chí chung câu quân hành”. Người nhà chỉ làm “việc nhà”: “cha cuốc đất một đời chưa xong”, để rồi “cha và ông” cùng “man mác kiếp trâu cày”. Bà: “xúc tép đồng Quan”, “đi gánh chè xanh Ba Trại/ Quán Cháo, Đồng Giao thập thững những đêm hàn”. “Bà ru mẹ, mẹ ru con”, “Mẹ ru cái lẽ ở đời”. “Các em” thì “vác cuốc vác cào/ rủ nhau bước thấp bước cao ra đồng”. “Nhà” cũng là “quê”, nên mới có “Quê nhà ở phía ngôi sao”. “Nhà” cũng là “làng” để thành “làng tôi”, “Về làng” là về “Nhà”. “Làng” chỉ có “cảnh làng”: “Đình nhà Lê rêu phủ đã bao đời”, “cống Na”, “chùa Trần”, “chợ Bình Lâm”, “đền Sòng”, “cánh hoa tím bờ dậu”, “sáo sậu… vắt vẻo cành tre”, “tiếng xe thồ lọc xọc”“Trên sân trường”, “Đứa chơi đáo, đứa nhảy vòng…”. “Cảnh đồng” là phần quan trọng nhất của “cảnh làng”. Ngoài đồng có “bãi tha ma vắng”, có “gò đống tổ tiên”, có “rơm rạ”, có “mùi bùn nằng nặng ngấu”, có “vỏ ốc trắng những luống cày phơi ải/ bờ ruộng bùn lấm tấm dấu chân cua”,  “Làng” chỉ có “dân làng tôi”. “Dân làng” là “bà con”, giống như “người nhà”. Cũng như “người nhà”, “dân làng” chỉ làm “việc làng”, việc gì cũng là việc nhà quê, việc nhà nông muôn thở: “Hàng xóm xay lúa ù ù”, “chày cối thậm thich”, “Trên đồng cạn, dưới đồng sâu/ chồng cày, vợ cấy con trâu đi bừa” … Tất cả hòa vào nhau thành “vong linh làng mạc”. Cái “vong linh” ấy hiện hình trong kiếp người của cha, của ông, của bà, của mẹ:

Bà và mẹ hóa cánh cò cánh vạc

cha và ông man mác kiếp trâu cày

Không có bất kì từ ngữ nào của ngôn ngữ nhà binh lọt vào bức tranh quê cổ truyền được thơ Nguyễn Duy chạm khắc bằng ngôn từ sinh hoạt, ngôn từ làng quê. Ở đây, tính liên tục, liền mạch như là thuộc tính quan trọng bậc nhất của ý niệm về không gian nhờ sự đầy ắp những sự vật và đối tượng đồng loại, đồng chất thế là không bị phá vỡ. Nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng nói chuyện “chiến tranh”, “nước gặp tai ương”, “việc nước”, “đường nước” “tôi đi lính lâu không về quê ngoại”. Nhưng trong thơ ông, “nhà”“làng” vẫn là “từ khóa” để định nghĩa về “chiến tranh” và “việc nước”:

Chiến tranh như trận cháy làng

bà con ta trắng khăn tang trên đầu

Ở đây, “làng”“nhà” không phải là điểm nối dài của “mặt trận”, mà ngược lại, “mặt trận” mới là điểm nối dài của “nhà” và của “làng”. Cho nên, nhân vật trữ tình trong thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn “nhà” ra “pháo đài”, nhìn “làng” thành “chiến lũy”. Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy thấy căn “hầm chữ A” là  ngôi “nhà- lòng dân”:

Đường Thanh Hoá… đường Nghệ An…

tới đâu cũng gặp những gian hầm kèo

hứng bom đỡ đạn đã nhiều

vẫn lặng thinh với cỏ rêu bên đường

(…)

Thương ai dỡ những mái nghèo

dựng căn hầm vẫn dựng theo dáng nhà

nhà dân che nắng mưa sa

chắn che cái chết cũng là nhà dân

(…)

Ngả lưng trong hầm chữ A

nhìn lên lại thấy mái nhà lợp tranh

Không gian nghệ thuật là không gian hư cấu, giả tưởng, không gian của các giá trị. Thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ trước hết thể hiện ở ý niệm về quảng tính chia không gian thành“to – nhỏ”, “rộng – hẹp”. Bằng  “mắt thần của Đảng”, thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn thấy giá trị ở không gian bao la, càng bao la dài rộng càng có giá trị. Cho nên nông trường của chủ nghĩa xã hội nhất định phải rộng hơn vũ trụ:

Nông trường ta rộng mênh mông

Trăng lên, trăng lặn vẫn không ra ngoài

Bầu trời trên đầu người chiến sĩ cách mạng dứt khoát phải mở ra dài rộng vô cùng:

Có những lúc trên đường thiên lí

Ta đang đi, bỗng thấy lạ lùng

Trên đầu ta, trời rộng vô cùng

Và trước mắt đất dài vô tận

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy, bầu “trời tròn” rộng bao la kia không thể sánh với “mái tăng – bầu trời vuông”, “bầu trời vuông” là “mái nhà”, “Nghiêng nghiêng hai mái hai miền quê xa” và:

Khoái nào bằng phút ngả lưng

 Mở trang thư dưới bóng rừng đung đưa

Trời tròn còn có lúc mưa

Trời vuông vuông suốt bốn mùa nắng xanh

Thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ còn thể hiện ở ý niệm về chiềutrục chia không gian thành trên – dưới,  thấp – cao. Trong văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, cái có giá trị bao giờ cũng ở trên cao, những gì ở dưới thấp là cái không có giá trị, hoặc ít có giá trị. Ví như so với “Cha anh minh”  trên cao, thì “chúng con – chiến sĩ đồng bào” ở dưới nhỏ bé hơn, nên:

Ôi Lênin

Đứng bên Người

Và đứng trước Krem-lin

Mối con người lớn lên nghìn thước

Hoặc:

Ta bên Người, Người tỏa sáng trong ta

Ta bỗng lớn ở bên Người một chút…

Với kẻ địch – “đế quốc, thực dân một bầy”, thì ai trong “chúng ta” cũng có thể“đứng trên đầu” chúng:

Sức ta là sức thanh niên

Thế ta là thế đứng trên đầu thù

Kẻ “thù” là xác chết dưới chân “chúng ta”:

Anh tên gì hỡi Anh yêu quí

Anh vẫn đứng lặng im như bức thành đồng

Như đôi dép dưới chân anh dẫm lên bao xác Mỹ

Mà vẫn một màu bình dị sáng trong

Lãnh tụ ta vòi vọi trên cao, dưới thấp là đế quốc đê hèn:

Bác Hồ đó, ung dung châm lửa hút

Trán mênh mông, thanh thản một vùng trời

Mà đế quốc là loài dơi hốt hoảng

Đêm tàn bay chập choạng dưới chân người

Bức tranh không gian của Nguyễn Duy có một thước đo giá trị khác. Ở đây, “trời tròn” bên trên không thể sánh với “trời vuông” ở dưới, Hằng Nga trên trời có được chút thi vị là nhờ “võng trăng” của người lính trẻ. Ở đây, cái thế giới có giá trị là đất cát, là cỏ dại, là “dòng sông mẹ”, là những “bát ngát cánh đồng” chứ không phải “trời rộng trên đầu”, là “Mẹ trường tồn”, là “dân”, là những gì “chìm nổi với chúng sinh”, chứ không phải “Cha anh minh” vòi vọi bên trên.  Cho nên, một ông vua muốn tồn tại trên bức tranh bằng ngôn từ của Nguyễn Duy như một giá trị phải là ông vua “lỉnh kỉnh đồ nghề” trong căn “phòng gỗ sồi không sơn phết, không trạm trổ”, hay ông vua yêu nước chỉ còn là nắm xương tàn:

Mặt trời vẫn mọc đằng đông

lăng minh quân vẫn dựng trong lòng người

bao triều vua phế đi rồi

người yêu nước chẳng mất ngôi bao giờ

Cuối cùng, thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ thể hiện ở ý niệm về phương và  hướng chia không gian thành “sau – trước”, “gần – xa”. Văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa gắn ý niệm về phương hướng trong không gian với hình tượng con đường:“Đường Cách mạng”.  “Đường Cách mạng” là “đường thiên lí”, nhưng không có phương xa:

Con đi xa cũng như gần

Anh em đồng chí quây quần là con

Hoặc:

Bên ni biên giới là mình

Bên kia biên giới cũng tình quê hương

Con đường ấy chỉ có một hướng: phía trước.  Phía trước là hướng mở ra tương lai: “Đường thiên lí càng đi, càng thấy rộng”.  Phía trước là  hướng có giá trị. Cho nên, ở đây, con ngườichỉ “đi”, dứt khoát không “về”. “Ta đi tới”  “ta bước tiếp” là hướng vận động duy nhất của con người trên bức tranh không gian của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa:

Ta đi tới giữa ban ngày

Trên đường cái ung dung ta bước

(…)

Ta đi tới, trên đường ta bước tiếp

– Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích?

Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người

Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi

Đây cuối đất hay đầu trời chẳng biết!

Đọc thơ Nguyễn Duy, tôi thường bị thôi miên bởi nhan đề các bài thơ, nhan đề các tập thơ, các tuyển tập và nhan đề dành cho các phần được chia nhỏ trong tuyển tập và các tập thơ ấy. Tính theo nhan đề, Nguyễn Duy là tác giả của các tập và các tuyển tập thơ: Cát trắng, Ánh trăng, Mẹ và em, Đãi cát tìm vàng, Đường xa, Quà tặng, Về, Bụi, Vợ ơi, Quê nhà ở phía ngôi sao, Tuyển thơ Lục bát,  Thơ (Tuyển tập).

Thơ (Tuyển tập) của Nguyễn Duy chia thành 4 phần với bốn tiêu đề Đường làng – Đường nước – Đường xa – Đường về. Tập Bụi được chia thành 2 phần với hai tiêu đề: Giữa đám đôngMột mình. Tập Quê nhà ở phía ngôi sao cũng được chia thành 2 phần với hai tiêu đề: Làng ta ở tận làng ta Cõi về. Có phải những cái nhan đề kia đã lấy ngôn từ mà vẽ ra cả một bức tranh thế giới với ý niệm rõ ràng về phương hướng mang ý nghĩa giá trị với con người tồn tại trong không gian rồi không? Nhưng nhan đề chỉ là tác phẩm “gói lại”. Phải đọc vào tác phẩm mới thấy cái nhan đề “mở ra”. Tác phẩm của Nguyễn Duy mở ra một bức tranh ngôn từ lấy “làng”, “nhà”, “cõi về” làm trung tâm giá trị.  “Nhà”, “làng” là điểm khởi đầu của một con đường. Từ “đường làng” ra “đường nước” đã là “đường xa”:

Xa hun hút một con đường

bạn bè lận đận tận phương trời nào

Từ “đường làng”  đến“đêm Bắc bán cầu vần vụ trắng” thì “đường xa” càng xa mờ mịt, nên “Nhìn từ xa … Tổ quốc” . Nhưng “con đường” chỉ là không gian “ngoại thân”. Thơ Nguyễn Duy vẽ ra một không gian khác tồn tại trong lòng người. Không gian ấy lấy “Cõi về” làm trung tâm. Từ “Cõi về”, nhìn thấy “Cõi trời” và “Cõi Mình”. “Một mình” cũng làm thành một “Cõi”. “Một mình” với “Cõi mình” thì “Cõi trời”, “Cõi người” là những “Cõi xa”. Ngay trong “Cõi mình”, “ta” với “mình” cũng đã xa xôi lắm! Với nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy, cáihướng đáng sợ nhất là phía trước. Nó biết rõ đời mình khởi đầu từ “xó bếp”.  Còn phía trước, với nó, là hướng mờ mịt, vô thường:

Mặt trận dời vào sâu

ngày mai ta dừng chân nơi nào

khoảng trống phía trước vẫn bỏ ngỏ

đâu biết những gì chờ ta đằng kia

Nó xem đi một bước là một bước “đặt bàn chân vào lửa”:

Mười tám tuổi ra đi

bước thứ nhất đặt bàn chân vào lửa

đường chiến tranh biết chỗ nào dừng

Với nó, đi không về là bước đi đầy bi kịch:

Người bạn tôi không về tới nơi này

anh gục ngã bên kia cầu xa lộ

anh nằm lại trước cửa vào thành phố

Tuổi hai mươi trắng răng cười

trắng con đường Chín, bạn tôi không về

Cảm nhận của nó về “đường xa”, phương xa , từ “Cõi trời”, “Cõi người” cho tới “Cõi mình”, luôn gắn với cảm giác về xứ lạ và sự lưu lạc. Hãy nghe nó nói về cảm giác của nó trong lần đầu nhìn thấy tuyết ở xứ người:

Lần đầu gặp tuyết trắng

bạc tóc người xa nhà…

(…)

Ối giời ơi… nõn nà ghê

màu trong sạch đến khả nghi là thường

cô đơn tiếng quạ nhểu buồn

đàn chim di trú tha hương phương nào

Nghĩa là với nó, đường xa cũng đầy bất an và đáng sợ như phía trước:

Trông người xưa ngẫm người nay

đường xa nghĩ nỗi sau này… cũng kinh

Cho nên, trên bức tranh không gian trong thơ Nguyễn Duy lúc nào cũng âm vang tiếng lòng thôi thúc buông bỏ phương xa, tha thiết với “Cõi về”. Khái niệm “Cõi về” ở đây cũng đa nghĩa như các khái niệm “đường nước”, “đường xa”. Ở những bài ví như Nghe tắc kè kêu trong thành phố, Khúc hát hòa bình hay Gặp một người lính trẻ, “Cõi về” là nơi không còn khói lửa bom đạn, nơi được “Sống lặng yên như cây cỏ trong vườn ”. Trong Đường xa, Về làng, Cầu Bố, Đò Lèn, Tuổi thơ và rất nhiều bài khác, “Cõi về” là “quê nhà ở phía ngôi sao”, nơi có “Bếp rượu giữa nhà bè bạn vây quanh” với Dòng sông Mẹ và những “ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. “Cõi về” “dịu và nhẹ” nhất là “Cõi em”. Vì chỉ ở đó mới không“Nhàm tai nghe rối tiếng ồn” để “Dọn tai ta lắng tiếng thầm thế gian”,  để “mỗi năm Tết có một lần/ Mời em li rượu tay nâng ngang mày”. Nhưng “Có gì lạ quá đi thôi/ khi gần thì mất xa xôi lại còn”. Hình như chính ở lòng mình, về với “Cõi mình” mới thực sự là “Cõi về”. Trong hàng loạt bài thơ, ví như Kính gửi tuổi học trò, Gửi về Lam Sơn, Tuổi thơ, nhất là Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ…, “Cõi về”  là trở lại, tìm về bản nguyên hồn nhiên thơ trẻ để được “Ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuội/ lời trẻ con phấp phới ngũ hành kì”

Không gian không tồn tại ngoài thời gian. Cũng như không gian, thời gian nghệ thuật là phạm trù giá trị và trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ, hình tượng không – thời gian bao giờ cũng được kiến tạo bằng một loại ngôn ngữ thuần nhất. Ta hiểu vì sao văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa bao giờ cũng chia thời gian thành hai phần quá khứhiện tại ứng với hai phạm trù giá trị đối lập, trái ngược nhau: quá khứ đồng nghĩa với “vực thẳm đời nhân loại”, với “Thưở nộ lệ, thân ta mất nước/ Cảnh cơ hàn trời đất tối tăm”, hiện tại đồng nghĩa với thời “đỉnh cao muôn trượng” rạng rỡ vàng son, với“ngày đẹp hơn tất cả”“Nước non mình đâu cũng đẹp như tranh/ Gương mặt ngươi ai cũng sáng long lanh”, nên:

Dẫu có bay giữa trăng sao cũng tiếc không được sống phút bây giờ

Buổi đất nước của Hùng Vương có Đảng

Mỗi người dân đều được thấy Bác Hồ

Ở đó, nếu “Mặt trận” là từ “khóa” được dùng để tổ chức hình tượng không gian, thì “trận đánh”, -mà trận nào cũng thắng, nếu không thắng thì chỉ tạm thua, chứ không thất bại bao giờ, -sẽ là từ khóa để nó tri nhận dòng vận động của thời gian. Mỗi “trận” là một “mùa”: “Và mỗi trận, mỗi mùa vui thắng lợi”. “Trận” kéo dài thành “chiến dịch”, “mùa chiến dịch”: “Anh đang mùa hành quân. Pháo lăn dài chiến dịch”. Ở đó, nói “chiến dịch”, “mùa hành quân” là có ý nói thời gian trong một năm. “Chiến dịch” lại đồng nghĩa với “phong trào”: “Đảng ta con của phong trào”. Cho nên, “phong trào”, “chiến dịch” là mốc giới thời gian lịch sử: sử Đảng và sử nước. Thơ Tố Hữu thường bắt đầu câu chuyện lịch sử từ “Trống Xô-viết Nghệ An vang động”  Trong nhiều bài thơ viết theo lối diễn ca của ông, sau “Trống Xô – viết Nghệ An”, thường có một loạt “phong trào” được liệt kê tuần tự, làm thành cái sườn của câu chuyện lịch sử: “Khắp năm châu, trận tuyến bình dân” – “Bắc Sơn phất ngọn cờ đầu”’ – “Nam Kỳ khởi nghĩa bắc cầu tiến lên” – “Mùa thu cách mạng thành công” – “Chín năm kháng chiến thánh thần” – “Chín năm làm một Điện Biên” – “Đường thống nhất chân ta bước gấp” –“Dân có ruộng dập dìu hợp tác” …. Quy luật vận động lịch sử được nhà thơ đúc kết thành công thức: “Phong trào tạm lắng, phong trào lại lên”.

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy, hình tượng thời gian được đặt vào dòng chảy lưu chuyển tuần hoàn vĩnh hằng của cái bất diệt và sự phôi pha. Đó là dòng chảy tự nhiên của thời gian được tri nhận bằng cảm quan của con người nông nghiệp.“Năm” là đơn vị được sử dụng để tính đếm dòng thời gian này. “Việc nhà” được ghi nhớ theo “năm”:

Cha con xa cách bấy lâu

mấy năm mới uống với nhau một lần

“Năm” còn là dấu mốc của “việc nhà” trong dòng chảy của “việc nước”:

Những năm bom đạn như gieo mạ

lại chiếc xe thồ đi về Nam

Cha tôi qua cầu Bùng cầu Ghép

tôi nhìn theo chớp lửa nhập nhoằng

Vòng đời của cây cỏ  cũng được tính bằng “năm”, “tháng”: Năm qua đi, tháng qua đi, tre già măng mọc có gì lạ đâu”. “Năm” dùng để tính “tuổi” và “tuổi” là dấu mốc của đời người: “Bảy tuổi tôi…, / mười tuổi tôi…/ Mười bảy tuổi…/ Mười tám tuổi ra đi/ bước thứ nhất bước chân vào lửa”. Rồi “tuổi” được dùng như loại từ để tạo ra danh từ làm thành cột mốc chia đời người theo các đơn vị vĩ mô: “Tuổi thơ” – “Tuổi trẻ” – “Tuổi già”. “Tuổi thơ” “Con dấu chìm chạm trổ tận trong xương”. “Tuổi trẻ”“tuổi học trò”, “Tuổi học trò đồng nghĩa với trang thơ”. Nhưng “tuổi trẻ” cũng là “thời trai anh đi qua/ những ngả đường đạn bom thăm thẳm lắm”. Đến đây, chữ “Thời” trở thành cột mốc đánh dấu bước ngoặt lớn nhất của đời người. Biết “thời trai anh đi qua”, tức là ngộ ra: “Trời cho sống ta cũng già em ạ”“Ta già ta hóa trẻ con”. Có cả một vòng quay thời gian đời người trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy. Ở đây, chữ “Thời” còn là cột mốc đánh bước ngoặt thời gian thế sự. Nó chia thời gian thành “thời ta mê hát đồng ca/ chân thành và say đắm” với “thời” “dù dối nữa cũng không lừa được nữa/ khôn và ngu cũng có mức độ”. Và thời gian thế sự cũng chảy trôi như dòng nước lưu chuyển dưới chân cầu của chữ “Thời”: 

Này em buồn mà làm gì

Thời trong leo lẻo lỡ đi qua rồi

cái thời loang lổ đang trôi

thôi thì thong thả tới thời trắng tinh

Không có bất cứ từ ngữ nào của ngôn ngữ nhà binh thâm nhập được vào bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy. Mọi chi tiết thời gian, không gian đều được chạm khắc bằng lớp từ vựng với ngữ nghĩa có nguồn cội từ ngôn từ sinh hoạt thường nhật, ngôn từ muôn thủa của dân quê.

Bức tranh nào cũng phải có “khung”. “Khung” giúp người xem tranh hình dung nó như một cấu trúc biểu nghĩa toàn vẹn. Đó là lí do giải thích vì sao có thể gọi bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ là ngôn ngữ thé giới quan.

Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, toàn bộ bức tranh thế giới bằng ngôn từ – với không gian mở rộng, dâng cao, hướng về phía trước để “chân ta bước gấp, “đi tới”, với thời gian hiện tại rực rỡ vàng son được tính bằng“mặt trận”, “chiến dịch”, “phong trào” –  được đặt gọn vào “khung” của cái khởi nguyên. Đây chính là “khung” của truyền thuyết. Và để trở thành truyền thuyết về thời hiện tại, nó biến thời hiện tại thành một quá khứ lí tưởng. Thời mạt thế của cái đương đại đang tiếp diễn không thể thẩm thấu qua cái khung “khởi nguyên” kia để lọt vào bức tranh thế giới của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ngắm bức ranh ấy là ta chiêm ngưỡng thế giới của những bậc tiền bối, tổ tiên, những người đi đầu, những người thứ nhất và ưu tú nhất của “buổi Đảng dựng xây đời”.

Trong thơ Nguyễn Duy, bức tranh thế giới bằng ngôn từ – với không gian thu hẹp lấy “nhà” làm trung tâm, với thời gian của cái bất diệt và phôi pha trong vòng luân chuyển tuần hoàn như dòng sông Mẹ – được đặt vào “khung” huyền thoại. Chỉ huyền thoại mới lấy thời gian luân chuyển tuần hoàn để đóng “khung” cho lời nói. Ở đây cũng có cái khởi nguyên của truyền thuyết. Nhưng đó là cái khởi nguyên có nguồn cội từ thời xa xưa trong đời sống tâm linh của dân tộc, nó đã hóa thân vào “cánh cò”, vào “sắc mây” , vào câu “ca dao” để “bà ru mẹ, mẹ ru con”, nên:

Ngàn năm trên dải đất này

Cũ sao được cánh cò bay la đà

Cũ sao được sắc mây xa

Cũ sao được khúc dân ca quê mình

Ở đây có cả cái mạt thế của thời “Thần tượng giả xèo xèo phi hành mỡ/ ợ lên nhồn nhột cả tim gan”. Nhưng cứ hễ thế giới chuyển qua thời mạt pháp, thơ Nguyễn Duy liền tạo ra cái chết tái sinh để đưa nó vào “khung” lưu chuyển tuần hoàn của huyền thoại, tỉ như: “Ta già ta hóa trẻ con”, hoặc:

Sông Mã ơi

hạt cát dạt bến nào

điệp khúc sông trong lòng nguyên vẹn

giọt nước có biệt tăm ngoài biển

ngày ngày

làm mây bay về nguồn

hay:

Dù có sao

đừng thở dài

còn da lông mọc, còn chồi nẩy cây

*

Điệu bộ và cử chỉ của cơ thể ta luôn tham gia vào mọi giao tiếp thường nhật như một loại ngôn ngữ quan trọng. Ngôn ngữ cơ thể là phương tiện giao tiếp nghệ thuật duy nhất của vũ đạo và kịch câm. Do thơ “nói” bằng lời, viết thành chữ, in ra giấy rồi mới đến với người đọc, nên khi đọc thơ, độc giả thường chỉ đọc chữ, xem cách nhà thơ “làm chữ” và dừng lại ở đó.  Thực ra,  đằng sau lớp chữ của thơ bao giờ cũng hiện lên lồ lộ một cơ thể và nó mới là hệ thống ngôn ngữ biểu cảm tuyệt vời nhất của thơ. Tôi tạm chia ngôn ngữ cơ thể một cách ước lệ thành 2 khu vực kí hiệu học: khu vực của giác quan bên trong và khu vực của giác quan bên ngoài. Nhà Phật gọi khu vực giác quan bên trong là “Tâm” và “Ý”, khu giác giác quan bên ngoài là  “Thân” và “Ngôn” . Thêm một lưu ý nhỏ: cơ thể mĩ học không giống cơ thể sinh học.  Bước vào thơ, mọi cơ thể đều thành cơ thể của một loại hình văn học nào đó.

Như đã nói, trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật trữ tình được đặt vào vị thế phát ngôn của người chiến sĩ. Nó giao tiếp nghệ thuật bằng cơ thể nhà binh, cơ thể cộng đồng. Đó là một cơ thể quan phương, được đặt vào một không gian giao tiếp quan phương. Mọi suy tư, xúc cảm và động tác trữ tình của nó đều diễn ra trong không gian lễ hội rợp bóng cờ bay, rộn ràng tiếng trống, không gian cộng đồng vòi vọi “đỉnh cao muôn trượng”, trên“đường thiên lí”, giữa “31 triệu nhân dân/ Tất cả hành quân/ Tất cả thành chiến sĩ”. Trong không gian như thế, cơ thể trữ tình sẽ ít có khả năng tư duy. Vả lại, nó cũng không có nhu cầu tư duy. Vì mục đích cuối cùng của tư duy là chiếm lĩnh chân lí. Thế mà với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, “Đảng đã cho ta sáng mắt sáng lòng”, chân lí lại là cái đã có sẵn, đã được chiếm lĩnh:

Từ ấy trong tôi bừng nắn hạ

Mặt trời chân lí chói qua tim

– Từ khi tôi dấn bước

Trên con đường đấu tranh

Tôi sẵn có trong mình

Đôi mắt thần – chủ nghĩa

– Cuộc sống mới có đôi mắt Đảng

Mỗi bước đi gần, nâng ước mơ xa

– Ơi giữa lòng ta, Bác đến tự hồi nào

Cho nên, ở khu vực giác quan bên trong, mọi hoạt động của “Ý” được giảm thiểu tối đa, nhường chỗ cho sự hoạt động của “Tâm” đầy ắp một niềm “vui bất tuyệt” và niềm vui ấy được chuyển ra ngôn ngữ của các giác bên ngoài. Ở đây “Thân” và “Ngôn” đàng hoàng bước ra không gian quan phương thành công cụ biểu đạt của “Tâm” và “Ý”. Chẳng hạn, trong thơ Tố Hữu tầm vóc và sức sống của thời đại mới thường được biểu đạt bằng một cơ thể cường tráng với những động tác cực kì mạnh mẽ, ví “đứng dậy”, “vùng lên”, “giành”, “xông”, “giết”, “triệt”, “đón”, “đạp”:

Ta như thuở xưa thần Phù Đổng

Vụt lớn lên đánh đuổi giặc Ân

– Ta đứng dậy hai tay giải phóng

Giành lại trời đất rộng bao la

– Giặc trước mặt phải xông ragiết

Thù sau lưng phải triệt chẳng tha

– Ngực dám đón những phong ba dữ dội

Chân đạp bùn không sợ các loài sên

Niềm vui của thời đại mới được nói to lên bằng ngôn ngữ của tay chân với những động tác không ngừng chuyển động về phía trước, ví như “đi”, “đi tới”, “cuốn lôi”, “đi hoài”, đi mãi”, “bước”, “bước gấp”:

Ta đi dưới bốn nghìn năm lịch sử

Ta đi đây, với thế kỉ XX

Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích?

Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người

Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi

Trên đường cái ung dung ta bước

Đường giải phóng chân ta bước gấp

Không chỉ “đi”, “bước”, cái “Thân” cường tráng có ý nghĩa kí hiệu học kia còn “chạy”, “nhảy”, “bay”:“Ta chạy khắp nhà”, “Tôi chạytrên miền Bắc/ Hớn hở giữa mùa xuân”. “Vui quá đêm nay/ Ta nhảy ta bay Trong lòng Hà Nội”. Trong thơ Tố Hữu, cả thế giới cùng với nhân vật trữ tình lúc nào cũng như đang “bay”, “bay lên”, “bay cao”. Cờ “bay”: “Cờ đỏ bay quanh tóc bạc Bác Hồ”,“Một vùng trời đất trong tay/ Dẫu chưa toàn vẹn đã bay cờ hồng. Người “bay”: “Yêu biết mấy những con người đi tới/ Hai cánh tay như hai cánh bay lên”“Thẳng lưng mà bước. Ngẩng đầu mà bay”. Cả đất nước, sông núi cũng “bay”: “Chừ đây Huế, Huế ơi! Xiềng gông xưa đã gẫy/ Hãy bay lên! Sông núi của ta rồi!”

Chuyển “Tâm” và “Ý” ra tiếng “nói to” giữa không gian cộng đồng cũng là cách biểu đạt tư tưởng, tình cảm theo kiểu riêng của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong nhiều bài thơ của Chế lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận, nhân vật trữ tình thường nói rất to về sự sám hối của mình. Nó  “sám hối” vì mình an nhàn giữa lúc lãnh tụ trải qua trăm đắng nghìn cay, vì cách mạng sục sôi, mà mình thì đớn hèn:

Ta làm con nai lạc giữa rừng thu

Làm hổ sa cơ giận vườn bách thảo

Làm bóng ma Hời sờ soạng trong đêm

Làm tất cả! chỉ trừ không đổ máu

Nó nói to về lòng biết ơn dành cho Đảng, cho Bác, vì Bác là “Người thay đổi đời tôi, Người thay đổi thơ tôi”, vì nhờ Bác, nhờ Đảng mà nhà thơ biết chủ động điều khiển tiếng “cười”, tiếng“khóc”:

Khóc vì vui và cả khóc vì buôn

Ta chủ động hồn ta sinh nước mắt

Năm 1968, viết bài giới thiệu Thơ chống mỹ cứu nước, nhìn lại thời chống Pháp, Chế Lan Viên vui mừng nhận thấy, chỉ có mấy năm mà thơ ta đã “đổi được cái ngôn ngữ thời bình qua thời chiến, tiếng nói trong khuê phòng ra tiếng nói giữa đời, sự thủ thỉ vào tai một người thành giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng[1]. Vảo lúc cao trào, “giọng ca húng tráng cho muôn ngàn quần chúng” ấy hóa thành tiếng “ré””, tiếng “hét”:

Nước mắt ta trào, húp mí, tràn môi

Cổ ta trăm trận cười, trận khóc!

(…)

Hả hê chưa, ai bịt được mồm ta?

Ta hét huyên thiên, ta chạy khắp nhà

Ai dám cấm ta say, say thần thánh

Thường thì “giọng ca hùng tráng” kia là tiếng ca, tiếng hát. Trong nền văn học xã hội chủ nghĩa, văn xuôi thì làm thơ, mà thơ thì ca hát:

Thơ đã hát mát trong lời chúc:

 Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh

Cho nên “ca” và “hát” sẽ là kí hiệu giao tiếp chủ đạo thuộc phạm vi của “Ngôn”. Những ai từng đọc thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhất là thơ Tố Hữu sẽ thấy “hò”“hát”, như một loại ngôn ngữ cơ thể, có vị trí quan trọng như thế nào trong giao tiếp nghệ thuật.

Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy giao tiếp nghệ thuật bằng cơ thể chúng sinh, cơ thể của hạt cát, hạt bụi, cũng “đi cấy đi cày”, cùng “chìm nổi với đám đông”. Đó là cơ thể phi quan phương“lếch thếch lôi thôi”, “Tóc rối đầu bù tai ù mắt toét”, thuộc “nòi lẩn thẩn ngàn năm”. Nó giao tiếp với thế giới trong một không gian hẹp, thường là ở nhà, ở làng. Nó “về làng”, “về đồng”, đi lại ngoài đồng, trong làng, trò chuyện với “rơm rạ”, với “ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. Ngày họp mặt sau chiến tranh, nó trò chuyện với cha già bên “bếp rượu giữa nhà, bè bạn vây quanh”. Thường thì nó trò chuyện một mình, mình nói, mình nghe, tự nghe tiếng nói của mình.  Nó chơi một mình và trò chuyện với mình Trên sân trường: “Đứa chơi đáo đứa nhảy vòng/ còn tôi đứng nhìn dòng sông”. Một mình nó ngẫm nghĩ về lòng dân trong căn Hầm chữ A. Một mình nó cảm nhận cái Hơi ấm ổ rơm không thể chia sẻ cho ai. Ngay cả khi ở giữa rừng đại ngàn, quân đi trùng điệp, nó cũng trò chuyện một mình trong “võng trăng”, dưới “bầu trời vuông” như trong không gian nội thất! Một mình nó khoan khoái ngắm trăng “mắc võng” trên chiếc “Võng trang” của mình. Nó thức một mình ru đồng đội: “Ngủ đi bạn, ngủ đi anh/ cánh tay mình ngả ra thành gối êm”. Nó một mình “ngồi buồn nhớ mẹ…”. Về quê ngoại, “Bà chỉ còn là nấm cỏ thôi!”. Nó “đánh bệt” một mình trước thềm hút thuốc lào:  “Sớm mai đánh bệt trước thềm/ nghênh ngang hiền triết điếu cày thăng thiên”. Nó trò chuyện với người tình một mình: “Nói nhiều cũng chỉ mình nghe/ nhớ nhau mình lại vuốt ve tay mình”. Đêm Bắc bán cầu, mình nó “Đối diện ngọn đèn/ trang giấy trắng như seo bằng ánh sáng”. Ngay cả khi “lững thững xách sọ dừa vào chợ”, nó cũng chỉ một mình “Làm ẩn sĩ Le-guym tọa thiền giữa chợ”.

“Mình” trò chuyện với “mình” là không gian độc thoại nội tâm, không gian trữ tình sâu lắng. Đó là nơi hoạt động ráo riết của các giác quan bên trong, là vùng giao tiếp của “Tâm” và “Ý”. Đọc thơ Nguyễn Duy lúc nào ta cũng bắt gặp một vùng thao thức khôn nguôi của cái “Tâm”. Cái “Tâm” ấy giống như cây đàn nhậy cảm lúc nào cũng rung lên thành tiếng trước vẻ đẹp của thiên nhiên gợi nhơ cảnh quê, người quê và thân phận cát bụi của chúng sinh. Một loạt tác phẩm của ông được độc giả ghi nhớ vì cái “tứ” độc đáo của chúng, ví như Hầm chữ A, Bầu trời vuông, Võng trằng, Nghe tắc kè kêu trong thành phố … Sự độc đáo của tứ thơ ở đây có được là nhờ những liên tưởng ráo riết về sự gần gũi đầy bất ngờ giữa căn hầm chữ “A” với mái nhà, mái tăng với bầu “trời cuông”, võng của người lính với mảnh trăng lưỡi liềm và tiếng kêu “tắc kè” với hai tiếng “ngày về” vốn là ước nguyện thầm kín da diết của bộ đội thời chiến. Truyện là sự kể lại một sự kiện đã qua. Thơ là sự nhớ lại một xúc động đã mất. Thơ Nguyễn Duy đầy ắp những hình tượng hồi ức. Những hình tượng ấy sống động, đầy chất tạo hình và biểu cảm, như thâu thái linh hồn của cảnh quê xưa cũ. Tiếp xúc với chúng, ta  như thấy mọi giác quan của một cơ thể trữ tình đang thức dậy, ví như sự thức dậy của thính giác trước những âm thanh vô hình (“lao xao gió kể chuyện đêm”, “Hoa khe khẽ hé nhẹ nhàng hương bay/ nhẹ nhàng lộc cựa gốc cây”, ”Nhẹ nhàng tiếng bóng xiêu xiêu”), của khíu giác (“hương huệ thơm đêm”, “mùi huệ trắng quyện khói trầm thơm lắm”, “hương bồ kết cứ đi về trong đêm”, “sùng sục mùi bùn nằng nặng ngấu”… ), và độc đáo nhất là những hình tượng thị giác đầy chất tạo hình, ví như “Nắng lóng lánh trong veo mầm mạ trắng”, “Lưng trần bạc nắng thâm mưa”, “Đồng hí hoáy cố nhân đi cấy/ mông nứt đôi nhẫn nại chổng lên trời”, “Một thời xa vắng chia hai/ Dấu chân mãi mãi chụm ngoài bờ đê”…). Vì sự thức dậy của các giác quan như thế mà thơ Nguyễn Duy gửi Tặng người xa xứ lời nhắn nhủ này chăng:

Có gì lạ quá đi thôi

khi gần thì mất xa xôi lại còn

“Ý” trong thơ Nguyễn Duy cũng hoạt động ráo riết như “Tâm”. Đọc thơ ông, ở đâu ta cũng bắt gặp những phán đoánsuy lí như là ngôn ngữ chính yếu của tư duy trong thơ trữ tình. Nhiều bài thơ của ông vận động giống như sự vận động của một chuỗi phán đoán. Ở những bài thơ, ví như Tre Việt Nam, Dòng sông mẹ, phán đoán được tổ chức theo cú pháp của truyền thuyết. Loại phán đoán này mở ra bức tranh thế giới lưu chuyển tuần hoàn của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “sắc mây”, “cánh cỏ”, “câu ca dao” mãi mãi tươi mới, của “thơ” và “dân” vạn thế trường tồn.  Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ lại tổ chức phán đoán theo cú pháp thế sự. Bài thơ dài 192 câu, mỗi câu là một phán đoán, phán đoán nào cũng dữ dội. Nó phán đoán về một thế giới mạt pháp, mạt thế, bế tắc cùng cực ở thời “Đại loạn thay cái thiên hạ rắc rồi”.  “Cơ thể trữ tình” ở phần tỉnh táo nhất của “Ý” đưa ra phán đoán đầy đau đớn về khả năng nó phải “tự tháo khớp” xác mình đem bán:

Thời buổi thị trường mọi việc đều có thể

có thể nước này mua trọn gói nước kia

Có thể lập những liên doanh ma quỉ

những công ty bán nước từng phần

Có thể kể những tập đoàn siêu quốc

những quốc gia mất nước từng phần

Cái xác ta thì có nghĩa lý gì

ta tự tháo khớp và tự bán

(…)

Tự đọc điếu văn soạn sẵn vĩnh biệt mình

Cùng với phán đoán là suy lí. Nó là sản phẩm của tư duy thời gian, tư duy về nguồn cội “nhân – quả”. Rất nhiều bài thơ, câu thơ của Nguyễn Duy được kiến tạo bằng ngôn ngữ suy lí như thế.  Ở đây có suy lí thuận theo cú pháp truyền thuyết và suy lí nghịch theo cú pháp thế sự. Trong sáng tác của Nguyễn Duy, suy lí thuận thường được lồng vào trong các phán đoán truyền thuyết như để lí giải về nguồn cội của cái trường tồn, ví như:

Thân gầy guộc, lá mong manh

Mà sao nên luỹ nên thành tre ơi?

Ở đâu tre cũng xanh tươi

Cho dù đất sỏi đất vôi bạc màu

Có gì đâu, có gì đâu

Mỡ màu ít chắt dồn lâu hoá nhiều

Rễ siêng không ngại đất nghèo

Tre bao nhiêu rễ bấy nhiêu cần cù

Vươn mình trong gió tre đu

Cây kham khổ vẫn hát ru lá cành

Ở nhiều trường hợp, suy lí truyền thuyết và phán đoán truyền thuyết lồng vào nhau ngay trong một câu thơ, ví như: “Còn thơ còn dân/ ta là dân – vậy thì ta tồn tại”. Có suy lí thuận, thì cũng có suy lí nghịch. Nó là động tác kiến tạo mạch thơ ở hầu hết các bài thơ thế sự của Nguyễn Duy, mà Đánh thức tiềm lực Nhìn từ xa … Tổ quốc là những sáng tác tiêu biểu, Ở những bài thơ này, suy lí nghịch mở ra những bức tranh cực kì vô lí và phi của thời tàn mạt.

Như một ngôn ngữ, cả “Tâm” và “Ý” trong thơ Nguyễn Duy đều phát ra tín hiệu về tình yêu sự sống và nỗi đau thế sự. Nỗi đau ấy sẽ được chuyển ra các giác quan bên ngoài thành trò diễn của “Thân” và “Ngôn”.

 Là một phần của “Cơ thể trữ tình” phi chính thống, được đặt vào không gian phi quan phương, “Thân” và “Ngôn” trong thơ Nguyễn Duy bước lên sân khấu hài dân gian thi nhau diễn trò hài hước. Có lúc cái “Thân” diễn trò cao bồi:

Nhong nhong ngựa ông lên trời

đánh đu mấy gã cao bồi chăn mây

Nó diễn trò ông “ba bị chín quai”:

Sáu mồm hai mũi ba tai

một con mắt đú đởn vài con ngươi

Nó làm cái xác không hồn diễn trò anh chồng vô tích sự gặp lúc vợ ốm:

 Cái lưng em sụm bất ngờ

tứ chi anh lõng thõng quơ rụng rời

Nógiả làm túy ông diễn trò“tiên thiên bất túc”:

Cứ bèo bọt bước thiên di

đưa chân lục bát mà đi loằng ngoằng

Nó diễn trò “thân – phận” nổi nênh:

Lềnh phềnh thân – phận chúng sinh

lênh phênh hồn – xứ thần linh tít mù

Như thi tài với “Thân”,”Ngôn” chơi trò đồng dao.  Nó:

Nghêu ngao lõng thõng hò vè

giun dế du dương ễnh ương đắm đuối

Và ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuội…

Nó chơi trò “tập ru con”: “U ơ ú ớ ù ờ thâm niên”. Nó làm “xẩm ngọng” “nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi…”. Trong lời hát ngọng nghẹo, hát chơi của nó, thấy hiện lên cả một thế giới đảo ngược, lộn trái:

Người cười nói xúc phạm người ngậm tăm

siêng làm xúc phạm phàm ăn

kẻ đi xúc phạm kẻ nằm dài lưng…

Trò chơi nào của nó cũng làm bật lên tiếng cười, nhưng cười nào cũng giống  tiếng khóc, tựa như trò chơi của ngọn gió lạ  này:

Gió chi chợt lạnh toát trời

Chợt khành khạch khóc chợt cười hu hu

*

Khách thể thẩm mĩ nào cũng là khách thể định giá của chủ thể. Thành ra, thể tài văn học nào cũng gắn với một xu hướng cảm hứng. Đến lượt mình, mọi ngôn ngữ biểu hiện cái thể tài kia và xu hướng cảm hứng ấy đều không còn là ngôn ngữ biểu vật của lời nói tự nhiên, mà thành ngôn ngữ biểu đạt các giá trị. Cho nên giọng điệu trở thành linh hồn của  ngôn từ nghệ thuật.

Như đã nói, thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa tri nhận thế giới bằng bức tranh ngôn ngôn từ nhà binh. Mọi hình tượng trên bức tranh ấy đều được đặt vào khu vực không gian quan phương. Đó là không gian “mặt trận” rộn rã tiếng trống, rợp bóng cờ bay, mở ra cao rộng đến vô cùng và những gì cao quí nhất, đẹp đẽ nhất đều ở phía trước, ở trên cao. Gắn với không gian nhà binh là hình tượng thời gian được đặt ở thời hiện tại rực rỡ huy hoàng. Đặt trong không gian ấy, ngôn ngữ cơ thể nghệ thuật, vốn là ngôn ngữ nội tâm, được đẩy ra giác quan bên ngoài. Nó biểu thị niềm “vui bất tận” của thời đại bằng hình tượng con người cường tráng lúc nào cũng như đang đàn ca, đang “bay lên”, đang “bước gấp”, đang “đi tới” trên con “đường thiên lí”. Ngôn ngữ ấy tự nó sẽ cất lên thành “giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng”. Tôi chỉ muốn thêm vào cái ý của Chế Lan Viên để nói rằng hùng tránggiọng chủ đạo của toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Giọng ấy sẽ tìm tới những điệu nói phù hợp với nó. Nó rất ghét những điệu nói phá cách và “khiếm nhã” không phù hợp với sự thể hiện tư tưởng quốc gia ở bên trên.  Nó chỉ hợp với các những điệu nói cung kính, trang trọng. Cho nên toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa tìm bốn điệu nói đã được đúc lại thành khuôn mẫu từ thời trung đại: Thệ, Hịch, Ca thi Đại cáoTừ ấy của Tố Hữu chủ yếu là Thệ thi, ”thơ thề”. Trong Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của ông có cả Hịch văn, Thệ thi, Ca thiĐại cáo. Hịch và Cáo là điệu giọng quyền uy từ bên trên. Thệ văn và Ca thi là  điệu giọng cung kính  từ bên dưới.

Ngôn ngữ nhà binh của thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa không thể thẩm thấu vào ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy. Ấy là vì ngay từ đầu, thơ Nguyễn Duy đã tìm tới một ngôn ngữ khác. Trước hết, như đã nói, nó là ngôn ngữ sinh hoạt phi quan phương. Ngôn ngữ ấy mở ra một bức tranh thế giới của những giá trị mà những gì đáng thương yêu, trân trọng nhất trên cõi đời này đều nằm bên dưới, ở “cõi về”, ở cái nhỏ bé bất diệt trong dòng chảy thời gian phôi pha lưu chuyển tuần hoàn, ở không gian ấm áp gợi nhớ ngôi nhà và làng quê cổ truyền Việt Nam. Đó cũng là ngôn ngữ độc thoại nội tâm, ngôn ngữ của giác quan bên trong, của trầm tư trữ tình, ngôn ngữ của sự đồng cảm, liên tưởng và hồi ức, ngôn ngữ phán đoán và suy lí. Cuối cùng, đó còn là ngôn ngữ trò diễn trên sân chơi của cái bi hài kịch. Một ngôn ngữ như thế chắc chắn sẽ tìm tới một giọng nói như một phức điệu.

Tôi cho rằng hài hướctrữ tình cảm thươnggiọng chủ đạo cất lên từ ngôn ngữ thơ của Nguyễn Duy. Đọc thơ ông ai cũng dễ nhận ra đặc điểm này, nên tôi muốn nói thêm hai điểm thế này:

Thứ nhất, trong thơ Nguyễn Duy, hài hước có ý nghĩa tương đối độc lập, nhưng không phải là giọng riêng rẽ, song hành với cảm thương, mà chỉ là biểu hiện khác của cảm thương

Thứ hai, trữ tình cảm thương là truyền thống chung của văn chương Việt. Nó là mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng ca dao cổ và nhạc Bolero hiện đại. Thiếu truyền thống trữ tình cảm thương chắc gì Việt Nam đã có các ngâm khúc với những kiệt tác như Chinh phụ ngâm,  Cung oán ngâm khúc… Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam thực chất là “chủ nghĩa cảm thương”. Chủ nghĩa hiện thực và hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không vượt ra ngoài khuôn khổ của chủ nghĩa cảm thương ấy. Vậy nên phải xác định đặc điểm và phả hệ của giọng trữ tình cảm thương trong thơ Nguyễn Duy, thì mới nhận ra điệu giong trong sáng tác của ông.

Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vạch ra khu vực gián cách tuyệt đối giữa thế giới nghệ thuật và cái đương đại thường nhật đang tiếp diễn, giữa nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc của nó, nên tiếng nói cảm thương trong sáng tác của trào lưu văn học này là tiếng nói một bên, một chiều. Nó hoặc là tình thương của tấm lòng Bồ tát dành cho cháu con, hậu bối:

Ôi lòng Bác vậy cứ thương ta

Thương cuộc đời chung thương cỏ hoa

Chỉ biết quên mình cho hết thảy

Như dòng sông chở nặng phù sa

Hoặc nó là tình thương cung kính của cháu con dâng lên tổ tiên ông cha:

Lại thương nỗi đọa đầy thân Bác

Mười bón trăng tê tái gông cùm

Ôi chân yếu mắt mờ tóc bạc

Mà thơ bay cánh hạc ung dung

Thơ lãng mạn xây bức tường ngăn cách tuyệt đối giữa cái tôi cá nhân với cái tôi tha nhân, nên điệu giọng của nhân vật trữ tình khi ngạo nghễ: “Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất”, lúc lại quỵ lụy, yếu đuối:

Khách ngồi lại cùng em trong chốc nữa

Vội vàng chi, trăng sáng quá, khách ơi

Đêm nay rằm: yến tiệc sáng trên trời

Khách không ở, lòng em cô độc quá

Khách ngồi lại cùng em! Đây gối lả

Tay em đây, mời khách ngả đầu say

Đây rượu nồng. Và hồn của em đây

Em cung kính đặt dưới chân hoàng tử

Thơ Nguyễn Duy xóa bỏ khu vực gián cách giữa cái tôi cá nhân và cái tôi tha nhân, giữa nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc của nó. Giọng cảm thương trong thơ ông cất lên từ tấm lòng “Thương người như thể thương thân“. Nó là giọng của “hạt cát” nói với “hạt cát”, của chúng sinh nói với chúng sinh. Ta hiểu vì sao, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy được viết dưới hình thức chủ ngữ ẩn, lời thơ tựa như không phải của ai nói với ai:

Xa hun hút một con đường

bạn bè lận đận tân phương trời nào

Quê nhà ở phía ngôi sao

qua sông mượn khúc ca dao làm cầu

Giọng thơ Nguyễn Duy vì thế tê tái xót thương mà không cung kính, cảm thương mà không bi thương.

Có nhà phê bình xem lục bát là điệu giọng, là hơi thở của hồn thơ Nguyễn Duy. Tôi không nghĩ thế! Nguyễn Duy có tới 2 tập tuyển những bài lục bát của ông: Sáu và tám (1998) và Lục bát (2017). Quả là trong thơ, nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng thề thốt thủy chung với lục bát:

Cứ bèo bọt bước thiên di

đưa chân lục bát mà đi loằng ngoằng

Nhưng nhân vật trữ tình là nhân vật hư cấu, còn cái ông Nguyễn Duy tuyển thơ mình đem in là người có thật, khi làm thế, ông trở về với con người thường nhật, không còn là “tiểu hóa công, là tác giả – người sáng tạo nữa, thì làm sao tin được!.Tôi đành đi tìm điệu giọng thơ Nguyễn Duy ở chính văn bản thơ của ông.  

Khảo sát thơ Nguyễn Duy, tôi thấy giọng hài hước, cảm thương trong sáng tác của ôngđã chọn hát nói làm điệu giọng phù hợp nhất với nó. Tôi nghĩ, Nguyễn Duy là nghệ sĩ bậc thầy của điệu hát nói. Thử đọc những bài Tuổi thơ, Đò Lèn, Cầu Bố, Gửi về trường Lam Sơn, sẽ thấy câu thơ tám chữ co duỗi tự nhiên vốn là nền móng của hát nói được Nguyễn Duy sử dụng điêu luyện và nhuần nhuyễn thế nào! Hát nói là điệu giọng trung gian giữa “nói” và “hát”, có giải tần làn điệu rất rộng. Nó có thể ngả hẳn sang bên này, hoặc sang hẳn bên kia. Khi ngả hẳn sang hát, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy tạo ra điệu trữ tình sâu lắng lôi cuốn lạ thường. Nhưng ngay ở những bài viết theo thể lục bát của ông, thể thơ vốn có vần điệu gần với điệu ca, mạch trữ tình dẫu sâu lắng đến đâu, nhạc thơ vẫn không thể cất lên réo rắt bởi có sự tham gia của yếu tố điệu nói. Lấy ngay Tre Việt Nam làm thí dụ tiêu biểu: bài thơ lôi cuốn người đọc bắng “ý” hơn là bằng nhạc, cấu trúc “Mà sao…? / Có gì đâu! có gì đâu…” là cấu trúc giải thích theo lôgic hỏi đáp của câu văn xuôi. Ngược lại, ở những bài thơ ngả hẳn sang điệu nói, ví như Đánh thức tiềm lực, hay Nhìn từ xa … Tổ quốc, câu thơ của Nguyễn Duy vẫn không hóa thành câu văn xuôi, vì câu nào cũng có tiết tấu của thơ.

Hát nói có nguồn cội từ những điệu hát dân gian được sử dụng trong các lễ hội làng xã. Chọn hát nói làm điệu chính cho giọng thơ, Nguyễn Duy đưa thơ ra khu vực ngoại biên phi quan phương để đàng hoàng“chơi thơ” trên sân chơi văn hóa. Xẩm ngọng là bài thơ “chơi” theo lối nói đồng dao: “Nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi/ người cười nói xúc phạm người ngậm tăm”.  Rất nhiều bài trong hai tập Về (1994) và Bụi (1997) của ông là thơ “chơi”. Hàng loạt bài thơ trong tập Bụi, mỗi bài thơ thường chỉ 4 câu, không có nhan đề, ở chỗ nhan đề chỉ thấy ghi Quận Cam 9.8.1995, (Với Ph. Duy, M. Thảo, Du Tử Lê và…), Texas 16.6.1995 (Với Thường, Vạn và…), Boston 21.6.1995, (Với Nguyễn Bá Chung, Nguyễn Mạnh Hùng, N. Trọng Khôi và…). Đọc những bài thơ như thế, ta có cảm giác Nguyễn Duy “chơi thơ”, làm thơ theo kiểu ngồi chơi giữa bạn bè rồi “đánh lưỡi gõ bát” mà thành. Nhiều bài chỉ nhìn vào nhan đề ta đã biết ngay đó là “thơ chơi”: Xẩm ngọng, Tập ru con, Thắc mắc, Tí tẹo Bắc Âu, Vớ vẩn, Mỗi, Kiêng… Nguyễn Duy “chơi thơ” theo “chùm”: Kính gửi liền anh, Kính gửi liền chị, Chùm hoa, Chùm quả… Nhưng thú nhất vẫn là “xem “ Nguyên Duy “chơi lục bát”.

Tôi ngờ Nguyễn Duy thủy chung với lục bát không hẳn vì tìm thấy ở đấy thứ hương hỏa gia bảo gì cần nâng niu ôm ấp, mà thấy nó là hình thức thuận tiện nhất cho việc chơi thơ. Công cụ “chơi thơ” của ông không phải gì khác, ngoài việc dùng điệu nói để “chọc phá” điệu ca. Ông “chơi” thanh, “chơi” âm để tạo thành những chuỗi láy âm thanh kì lạ:

Thấp tha thấp thoáng tháng ngày mong manh

– Đến đây gió cũng đi vòng

  ngoằn theo khoeo núi ngoèo trong khuỷu rừng

– Ngứa nga ngứa ngáy cỏ may trong lòng

– Trời lao đao đất lao đao lừ đừ

– Ở đây có những người con

   mang theo cái nõn nòn non lên ngàn

– Yêu lăn yêu lóc la đà đã chưa

– Dủ phờ phạc đất đủ lao đao trời

U ơ ú ớ ù ờ thâm niên

Chùm láy nào cũng vừa giàu ý nghĩa tạo hình và gợi cảm, vừa mang đến cho người đọc khoái thú nhớ lại trò chơi trẻ nhỏ thách nhau nói nhanh “nồi đồng nấu ốc, nồi đất nấu ếch”, hoặc đếm “một ông sao sáng hai ông sáng sao”. Ông “chơi” từ vựng, từ pháp và cả cú pháp. Ông đưa hẳn câu văn xuôi vào thơ:

Thắng rồi – trận đánh thọc sâu

lại về với mái tăng – bầu trời vuông

hoặcđặt chữ đánh dấu giọng vào cuối câu, biến câu thơ thành câu văn xuôi:

Em bây giờ có còn như bấy giờ?

– Vô tư như thực như mơ như gì!

– không ngây không dại không đành phải không?

Ông tách một từ láy thành hai từ đơn để tạo thành một cặp điệp từ: “Ngoằn theo khoeo núi ngoèo trong khuỷu rừng”. Ông biến trạng từ và danh từ thành động từ, rồi đặt chúng vào vị trí vị ngữ:

Làng ta lại lóp ngóp làng

lòng ta lại ếch nhái hoang cả lòng

Ông tạo ra nhiều  kết hợp từ, nhiều ẩn dụ rất lạ:

– Xơ gan hạt lúa nát lòng củ khoai

  rạ rơm bạc phếch tóc dài

– mùi hoang dại cỏ gợi hoang vu người

Có những khổ thơ đem tất cả các trò chơi láy thanh, láy âm, từ pháp, cú pháp hợp sức lại với nhau để tạo thành một thế giới đầy ấn tượng nhục cảm:

Bia lon thỗn thện người lon

ễnh ềnh ệch hõn hòn hon thùi lùi

Trắng vàng đen láng coóng đùi

Ngo ngoe ngứa nỗi buồn vui không màu… 

Xóa bỏ logic cú pháp của dòng thơ như một đơn vị của câu để tạo thành cú pháp giọng theo điệu văn xuôi cũng là một trò chơi thơ trong sáng tác của Nguyễn Duy. Thường thì trong thơ Nguyễn Duy, cả cặp lục bát mới thành một câu cú pháp  để ngắt giọng:

– Đường Thanh Hóa đường Nghệ An/

Tới đâu cũng gặp những gian hầm kèo

– Khúc khe suối khúc sương mù

khúc trầm vách núi khúc ù vách mây

Ta hát bài hát của cây

nảy xanh cho đất nước này tốt tươ

Ta hát bài hát của trời

một vầng lửa cháy muôn đời sáng trong…

Lắm khi, cả khổ bốn câu mới là một đơn vị cú pháp làm thành một điệu liền mạch, đến câu thứ tư mới “đổ” giọng:

Ở đây có những con người

mang theo cái nõn nòn non lên rừng

nhìn xanh xanh trập xanh trùng

càng xanh càng nhớ quá chừng màu xanh

Ở khổ đầu và khổ cuối bài Tre Việt Nam, các nhịp được được tách ra thành dòng thơ độc lập:

Tre xanh

Xanh tự bao giờ

Chuyện ngày xưa đã có bờ tre xanh

Mai sau

Mai sau

Mai sau

Lại có trường hợp từ được tách thành dòng độc lập để chơi trò cánh buồn “rách tướp” rơi xuống giống lá rụng rơi về cội:

                                  Cánh buồm mây tướp chiều quê

                                                 Ruỗng

                                                   Tênh

                                                       hênh

                                                           bịch

                                                               rơi

                                                                 về

                                                                   cõi

                                                                     em

Tôi nghĩ, thơ lục bát của Nguyễn Duy chỉ đọc bằng mắt, đọc diễn cảm, hoặc mang ra hát xẩm, hát nói mới thấy hết ý vị của nó. Nó là sự thách đố với các nghệ sĩ ngâm thơ. Vì ở đó, văn xuôi luôn tràn vào thơ, “nói” luôn hạ tông, hạ điệu của “ca” để điệu thơ thành hát nói

Cần nói, trong thơ Nguyễn Duy, điệu giọng cảm thương và điệu giọng giễu nhại luôn chuyển hóa lẫn nhau. Cho nên, ở đó, ngay lúc điệu cảm thương trở nên sâu lắng nhât, nó cũng không át hẳn giọng hài hước:

Đồng nhuận bút phập phèo bong bóng nước

mẹ Đốp đi làm bì bọp lội mà thương

Áo mưa vợ dương cánh buồm giữa phố

chồng với con mấp mé một thuyền đầy

– Rơm rạ ơi ta trở về đây

ráng chiều cháy cái màu rơm rạ cháy

đồng hí hoáy cố nhân đi cấy

mông nứt đôi nhẫn nại chổng lên trời

Ngược lại, lúc điệu hài hước, giễu nhại cất lên thành thành tiếng cười đùa bỡn, nó vẫn để lộ ra giọng cảm thương sâu lắng, ví như:

Phơi hồn cẩm chướng liêu phiêu

Bóng Van Gogh đổ lệch chiều cô đơn

Cong cong cầu đá soi gương

Giọt mưa phố cổ gieo buồn lòng ta

Các em hơn hớn mặt hoa

Hớ hênh thân phận phơi ra chật đời

Chính điệu hát nói là nhịp cầu nối kết để giọng hài hước  cảm thương cất lên thành điệu giọng trữ tình rất riêng của ngôn ngữ trữ tình trong thơ Nguyễn Duy.

VĨ THANH

Đã đến lúc cần thay đổi cách mô tả lịch sử văn học mà ta vẫn thường gặp trong nghiên cứu, phê bình, trong các sách giáo khoa, giáo trình đang được giảng dạy ở các trường đại học và cao đẳng có đào tạo ngành văn. Theo đó, sự vận động của văn học Việt Nam ở nửa sau thế kỷ XX được chia thành hai thời kì: trướcsau năm 1975 (hoặc năm 1986).  Văn học trước năm 1975 (hoặc trước 1986) được gọi là “văn học chống Mỹ” và được đồng nhất với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Văn học sau năm 1975 (hoặc sau 1986) được gọi là văn học“Đổi mới”. Cách mô tả ấy gạt văn học miền Nam giai đoạn 1954 – 1975 ra ngoài sân chơi văn hóa, không tính tới sự đa dạng, phức tạp của tiến trình văn học, che mờ hàng loạt hiện tượng đặc sắc mà tôi tin sẽ có sức sống lâu bền trong lịch sử văn học dân tộc. Thơ Nguyễn Duy là một trong số những hiện tượng đặc sắc như vậy.

Nhìn từ góc độ nào cũng thấy thơ Nguyễn Duy và văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là những thế giới nghệ thuật khác nhau. Thế giới nghệ thuật của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa không chỉ dành dư địa rộng rãi cho đề tài  chiến tranh, mà tự nó còn biến thành không gian của chiến tranh văn học, thành “trường giao chiến không một giờ phút lặng!”. Ta hiểu vì sao người đọc bao giờ cũng bắt gặp ở đó một hình tượng tác giả với nhiều phiên bản trong tư thế người chiến sĩ dùng bút mực làm vũ khí. Thử đọc lại thơ văn nhiều thế hệ, từ lớp trước như Tố Hữu, Xuân Diệu, Chế lan Viên, Huy Cận, Nguyễn Tuân, Nguyễn Đình Thi, Hoàng Trung Thông, Nguyễn Khải, Anh Đức, cho tới lớp sau như Phạm Tiến Duật, Hữu Thỉnh, Thanh Thảo, Trần Đăng Khoa…,, xem có phải từ những trang viết của họ lúc nào cũng nghe âm vang lời thề “dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa”, nghe rưng rưng niềm kiêu hãnh “Không gì vinh bằng chiến đấu dưới cờ/ Đảng chói lọi, Hồ Chí Minh vĩ đại”.

Thơ Nguyễn Duy là tiếng nói khát khao về cuộc sống yên bình, phóng khoáng, mộc mạc. Tiếng thơ ấy nói gì thì cuối cùng cũng là để nói về dân. Cho nên, thế giới nghệ thuật trong thơ ông là thế giới của “lòng dân”, của “Dân vạn đại”, “Mẹ trường tồn”. Từ thế giới nghệ thuật ấy, hình tượng tác giả hiện lên sừng sững như tượng đài của kiểu nhà thơ “còn thơ còn dân” với nhiều tầng nghĩa. Nó là tượng đài “hạt bụi người (…) chìm nổi với đám đông”, “lẫn vào thập loại chúng sinh”. Nó cũng là tượng đài một kẻ sĩ “trợn mắt coi khinh nghìn lực sĩ/ Cúi đầu làm ngựa chú nhi đồng”. Nhưng trước hết và trên hết đó là tượng đài người nghệ sĩ ngôn từ đặt “ngai vàng” làm “chính chủ (…) giữa trang thơ”, lấy “vua quan làm con chữ”.  Một tượng đài như thế khó có chỗ đứng dưới khung trời hiện thực xã hội chủ nghĩa từng rợp bóng cả một thời đại văn học. 

Ta biết, mĩ học hiện thực xã hội chủ nghĩa được tiếp nhận chủ yếu từ Liên Xô và Trung Quốc. Sau này, mũi nhọn của văn học thời “đổi mới” lại theo sát tiến trình nghệ thuật Âu – Mĩ, đi tới chỗ tận cùng của hiện đại. Trước kia, dòng chảy của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa đã không cuốn thuyền thơ của Nguyễn Duy quay ngược về với nghệ thuật quy phạm, từ chương. Nay, luồng gió “đổi mới” cũng không thể đẩy con thuyền thơ ấy bơi về phía chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại cùng những Trần Dần, Lê Đạt và nhiều thi sĩ trẻ khác. Phong cách và cá tính sáng tạo của Nguyễn Duy đã đặt ông vào vị trí của một NHÀ THƠ VIỆT NAM.  Trào lưu nghệ thuật nào cũng trải qua các thời kì phát triển: sơ kì, cổ điểngiải quy phạm. Thơ mới lãng mạn chính là hình thức cổ điển của thơ hiện đại Việt Nam. Mọi bình diện thi pháp làm nên cấu trúc diễn ngôn trong thơ ông, như tôi đã phân tích, từ nhân vật trữ tình, qua thể tài và cảm hứng, cho tới ngôn ngữ và phương thức biểu hiện, đều là sự tiếp tục phát triển và hoàn thiện mĩ học Thơ mới, biến mĩ học ấy thành hình thức hiện đại của thi ca dân tộc. Tôi gọi Nguyễn Duy là nhà thơ hiện – đại – cổ – điển Việt Nam theo ý nghĩa như vậy.

Có cơ sở để chứng minh sáng tác của Nguyễn Duy không phải là ngoại lệ, trong văn chương tiếng Việt nửa sau thế kỉ XX, ở cả hai miền Nam – Bắc, hiện – đại – cổ – điển là hướng rẽ của nhiều tác gia ưu tú[2]. Tôi nghĩ, nghiên cứu sáng tác của họ, đặt sáng tác của họ vào vị trí văn học sử đích đáng là công việc đang mời gọi giới nghiên cứu, phê bình.

Đồng Bát, đầu tháng 9.2020

                   LN


[1] Chế Lan Viên, Thơ trong ba năm đánh Mỹ cứu nước, Bài giới thiệu tuyển tập Thơ chống Mỹ cứu nước, Nxb Văn học, Hà Nội, 1968, tr. 8. Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN

[2] Mời đọc:  Đõ Lai Thúy, Tô Thùy Yên là hiện tại. Tạp chí “Sông Hương”, số 364, tháng 6/2019.

NGUYỄN DUY – NHÀ THƠ HIỆN ĐẠI VIỆT NAM (Thực hành phân tích diễn ngôn văn học)

Lã Nguyên

Chương Ba

THỂ TÀI VÀ CẢM HỨNG

                                                “Dù ở đâu vẫn Tổ quốc trong lòng…”

                                                                       Nguyễn Duy

Thơ Nguyễn Duy nói chuyện gì?  Câu chuyện được “nói” tới” trong thơ này sẽ là khách thể thẩm mĩ mà chủ thể lời nói hướng tới chiếm lĩnh, nhào nặn, chuyển hóa thành nội dung, ý nghĩa của tác phẩm. Giải đáp câu hỏi ấy ta sẽ có thêm cơ sở để nhận biết hình tượng tác giả.

Đặt nhân vật trữ tình vào vai phát ngôn của người chiến sĩ Cách mạng, thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ có thể nói những chuyện quốc gia đại sự. Các nhà lí luận gọi đó là văn học sử thi. Sử thi là thể tài (“genre”) văn học hình thành từ thời cổ xưa. Nền tảng của sử thi là truyền thuyết. Hiểu theo nghĩa rộng nhất, truyền thuyết là câu chuyện lịch sử về các bậc anh hùng và sự hình thành cộng đồng dân tộc. Sử thi cổ điển khai thác truyền thuyết từ dã sử, từ văn hóa dân gian. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa dựa vào các nhân vật cổ mẫu biến thời đại mình thành một pho truyền thuyết sáng thế chói lọi.

Trong thơ hiện đại Việt Nam, Tố Hữu là người đầu tiên viết truyền thuyết và là nhà thơ thủy chung với thể tài này gần như suốt đời. Tập Thơ Tố Hữu in lần đầu năm 1946, đến năm 1959, trong lần tái bản, nó được cải tên thành Từ ấy, 72 bài thơ trong đó được chia thành 3 phần với 3 tiêu đề “Máu lửa” – “Xiềng xích” – “Giải phóng”. Chỉ cần một ít thay đổi như vậy, tác giả đã biến tiếng nói trữ tình tâm tư về tiến trình trưởng thành của người thanh niên giác ngộ lí tưởng Cách mạng thành câu chuyện kể về hành trình lịch sử của một dân tộc nô lệ được cứu rỗi, giải phóng. Những mảnh đầu tiên của truyền thuyết sáng thế được phác thảo trong hàng loạt bài thơ của Tố Hữu như Huế tháng Tám, Xuân nhân loại, Vui bất tuyệtHoan hô chiến sĩ Điện Biên, Ta đi tới, Lại vềQuê mẹXưa … nay, Quang vinh Tổ quốc chúng ta, Trên miền Bắc mùa xuân… Pho truyền thuyết này được hoàn thiện trong trường ca Ba mươi năm đời ta có Đảng. Về sau, cùng với sự vận động của lịch sử cho tới ngày thống nhất đất nước (1975), nó được bổ sung, mở rộng, nối dài trong một loạt tác phẩm khác, như Theo chân Bác, Việt Nam máu và hoa, Nước non ngàn dặm… Dù ở dạng hoàn chỉnh, hay chỉ mấy nét chấm phá, thì truyền thuyết sáng thế trong thơ Tố Hữu bao giờ cũng là câu chuyện lịch sử được mở ra bằng cảnh “Nước mất nhà tan”,“Kiếp người cơm vãi cơm rơi”, “Giặc cướp hết non cao biển rộng. Cướp cả tên nòi giống tổ tiên”. “Máu” (“Sân đình máu chảy…”), “đêm”, “tối” (“Xưa là rừng núi, là đêm…”), “gương vỡ” (“Đời ta gương vỡ…”) là những ẩn dụ thường xuyên được nhà thơ sử dụng để kể chuyện về cái “Thuở nô lệ thân ta mất nướcCảnh cơ hàn trời đất tối tăm”. Nhưng rồi Đảng ra đời, cờ Đảng giương cao như mặt trời quét sạch đêm đen: “Lần đêm bước đến khi hừng sáng. Mặt trời kia! Cờ Đảng giương cao”. Nhờ có Đảng, dân tộc “lại hồi sinh”. Đảng là vị cứu tinh“trả lại cho ta/ Trời cao, đất rộng bao la/ Bát cơm, tấm áo, hương hoa, hồn người”. Dưới sự lãnh đạo của Đảng, dân tộc ta giành hết thắng lợi này đến thắng lợi khác: đánh Pháp, đuổi Nhật, làm cuộc cách mạng tháng Tám long trời lở đất, rồi lại đánh Pháp, đánh Mĩ, xây dựng chủ nghĩa xã hội, thống nhất nước nhà, mở ra thời đại mới đầy tự hào:

 Trên bãi Thái Bình dương sóng gió
Phơi phới bay cờ đỏ sao vàng
Chúng ta đứng
thẳng hiên ngang
Sáng ngời một ngọn hải đăng hòa bình.

Với nội dung như thế, thơ Tố Hữu là truyền thuyết cứu thế, mà cũng là truyền thuyết sáng thế. Nó kể câu chuyện “Quê hương cách mạng dựng nên cộng hòa” làm thành truyền thuyết ”Đảng chói lọi, Hồ Chí Minh vĩ đại”.

Có thể tìm thấy muôn vàn phiên bản khác nhau của truyền thuyết nói trên trong tiểu thuyết của Nguyên Ngọc (Đất nước đứng lên), Nguyễn Đình Thi (Vỡ bờ), Anh Đức (Hòn đất), Nguyễn Minh Châu (Dấu chân người lính), Nguyên Hồng (Sóng gầm), trong thơ Xuân Diệu (Ngọn quốc kỳ, Hội nghị non sông, Sáng, Riêng chung, Một khối hồng, Tôi giàu đôi mắt, Hồn tôi đôi cánh), Huy Cận (Trời mỗi ngày lại sáng, Đất nở hoa, Bài thơ cuộc đời, Ngày hằng sống ngày hằng thơ), Chế Lan Viên (Ánh sáng và phù sa, Hoa ngày thường chim báo bão, Những bài thơ đánh giặc,  Hái theo mùa), Phạm Tiến Duật(Vầng trăng quầng lửa), trong các trường ca của Giang Nam (Ánh chớp đêm giao thừa, Sông Dinh mùa trăng khuyết), Thu Bồn (Bài ca chim Chơ-rao), Vương Trọng (Đảo chìm, Hơi thở rừng hồi), Anh Ngọc (Sông núi trên vai), Hữu Thỉnh (Đường tới thành phố, Trường ca biển), Thanh Thảo (Những người đi tới biển), Hoàng Trần Cương (Trầm tích), Trần Anh Thái (Đổ bóng xuống mặt trời)…. Kịch bản sân khấu và điện ảnh, nhạc, họa và điêu khắc sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không vượt ra ngoài nguyên tắc kết cấu “tiền công hậu bổ”, “ta thắng – địch thua” với chủ đề tư tưởng “Đảng chói lọi, Hồ Chí Minh vĩ đại”như vậy.

Thơ Nguyễn Duy hòa vào dòng chảy văn học hiện xã hội chủ nghĩa chính là ở đề tài chiến tranh và thể tài truyền thuyết. Hai tập Cát trắng (1973) và Ánh trăng (1984) với những Tre Việt Nam, Trống giục, Trận địa tím, Khẩu súng trên tay ta, Bầu trời vuông, Tiếng kèn hiệu trong trận đánh cao điểm X, Chiều khẩu đội, Khẩu súng cây đàn, Cát trắng, Bàn chân người lính, Hầm chữ A, Thằng giặc lái bị bắt ăn cơm bằng xác mấy bay, uống nước bằng ống rốc-két, Lời ru đồng đội, Đêm ở chốt 417, Chiến hào… chủ yếu nói về chuyện dân tộc – lịch sử. Hai tiếng “Tổ quốc” nhiều vang lên trang trọng trong thơ ông, ví như:

Dù có sao/ vẫn Tổ Quốc trong lòng

mạch tâm linh trong sạch vô ngần

Hoặc:

Ơi ai không gặp thân nhân

xin tới cùng tôi chung mái nhà ấm áp

 cùng tôi hát lên lời ca này

cái lớn lao còn lại hôm nay

 là nguyên vẹn

nhân dân

Tổ quốc

          Ta đều biết văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa luôn mở rộng các khái niệm “Tổ quốc”, “Dân tộc” thành tình quốc tế vô sản, tỉ như “Bên ni biên giới là mình/ Bên kia biên giới cũng tình quê hương”. Trong thơ Nguyễn Duy, “Tổ quốc” gắn với cương vực, lãnh thổ. Có tiếng reo vui trong thơ Tố Hữu:

Con tàu đưa tôi đến Trung Hoa

Bốn hướng mênh mông bao la trời đất

Ồ tất cả của ta đây, sướng thật!

Trong thơ Nguyễn Duy có tiếng thở dài:

Trớ trêu nỗi Hữu Nghị Quan

Giá như máu chẳng lênh loang mặt đèo

Tôi biết, tháng Năm mới đây, Nguyễn Duy viết Làm sao giữ được biển Đông?. Tác phẩm đang ở dạng bản thảo, lời thơ mạnh mẽ, thống thiết:

Làm sao giữ được biển Đông?

khi giặc cướp le lưỡi bò chín đoan

bốn phía bủa vây trùng trùng súng ssanj

chỉ mình ta trụ giữa đất trời

Lại nữa, văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa gắn “Tổ quốc” với khái niệm “chế độ”, “thể chế”: “Trước mắt Thái Bình Dương vỗ sóng/ Đây, Việt Nam dân chủ cộng hòa”, “Ai vô đó với đồng bào, đồng chí/ Nói với Nửa – Việt Nam yêu Quý/ Rằng nước ta là của chúng ta/ Nước Việt Nam dân chủ cộng hòa”. Sáng tác của Nguyễn Duy nói lên một qui luật khác:

Lửa đạn qua đi, màu xanh tồn tại

vương triều qua đi … nhân dân còn lại

Thơ ông hay nói về “tấm lòng”, “lòng dân”: Ở đây là tấm lòng ta/ Sông dài núi rộng cũng là ở đây”, “Một đời không thể nào quên/ Lòng dân – chiếc mộc vững bền che ta”. Nhờ có lòng dân, sự tồn tại của Tổ quốc vượt ra mọi giới hạn của cương vực, lãnh thổ:

Dù ở đâu vẫn Tổ Quốc trong lòng

cột biên giới đóng từ thương đến nhớ

Có thể thấy, như tôi đã phân tích ở phần trước, thơ Nguyễn Duy cũng viết truyền thuyết, nhưng là một truyền thuyết khác, truyền thuyết về “lòng dân” và sự trường tồn của nhân dân. Cho nên cũng nói về Tổ quốc, về dân tộc, nhưng dằng sau truyền thuyết của Nguyên Duy là một bức tranh thế giới khác xa với bức tranh thế giới trong truyền thuyết của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Các thể tài văn học hình thành trong quá trình giao tiếp bằng lời nói của con người. Mỗi thể tài là một loại hình giao tiếp, mỗi loại hình giao tiếp bao giờ cũng gắn với một loại ý đồ, mục đích nào đó.  Tùy thuộc vào ý đồ giao tiếp, thể tài sẽ tạo ra một loại bức tranh thế giới và một chiến lược giao tiếp, đặt người nghe và người nói vào một kiểu quan hệ nhất định. Chẳng hạn, người ta kể dụ ngôn là nhằm rao giảng một bài học. Để rao giảng bài học, dụ ngôn đặt người kể và người nghe vào quan hệ “thầy – trò” và tạo ra bức tranh thế giới mà mọi nhân vật bước vào đó đều biến thành những chủ thể lựa chọn. Thử đọc Đứa con hoang đàng được kí thuật trong Phúc âm Luca, ta sẽ thấy ngay nguyên tắc cấu trúc biểu nghĩa của dụ ngôn. Mục đích giao tiếp của truyền thuyết là truyền đạt một tri thức khả tín bất kiểm chứng. Vì mục đích ấy, nó đặt chủ thể lời nói vào vị thế sở đắc chân lí, tạo cho người nói và người nghe quan hệ đồng thuận theo kiểu đồng ca mình nói – ta nghe, mình hỏi – ta đáp, để rồi “ta” với “mình” “Cầm tay nhau hát vui chung”. Nó vẽ ra bức tranh thế giới theo nguyên tắc phân vai.  Bước vào bức tranh thế giới của truyền thuyết, mọi nhân vật được đồng nhất với một chức năng, một vai trò nào đó, không có nhân vật nào được phép lớn hơn, hay nhỏ hơn chức năng của nó. Sáng tác của Nguyễn Duy và văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa dựa vào ba nhân vật cổ mẫu để kiến tạo bức tranh thế giới phân vai: Cha – Mẹ – Con.

Trong truyền thuyết kiến quốc của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, Cha được đặt vào vị trí trung tâm. Cha là điểm tựa tạo nghĩa duy nhất trong cấu trúc biểu nghĩa của nó. Ở đây, lãnh tụ là Cha“Bác Hồ, cha của chúng con”“Người là cha, là bác, là anh”, “Vinh quang Hồ Chí minh, Cha của chúng ta ngàn năm sống mãi”. Lênin là “Cha”: “Lênin ơi, người Thầy, người Cha”,  “Người nhắm mắt khi con vừa bốn tuổi”. Stalin, Mao Trạch Đông, hay Kim Nhật Thành đều là “Cha của chúng con”. Xin nhắc lại, trong truyền thuyết, “Cha” là khái niệm chỉ chức năng, vai trò.  Vai của Cha là Cứu tinh. Hiểu như thế, Đảng  Cách mạng cũng là “Cha”: “Đảng ta Mác – Lênin vĩ đại/ Lại hồi sinh, trả lại cho ta/ Trời cao, đất rộng bao la…”

Cha làm chức năng của khối “óc”, chức năng đưa đường dẫn lối: 

– Người ngồi đó với cây chì đỏ

Vạch đường đi, từng bước, từng giờ,

– Người đi trước, nghìn sương muôn tuyết

Dắt dìu dân, nước Việt Nam ta

Hoặc:

Đảng ta đưa dân nước ta đi

Con đường cách mạng trường kì

Ba mươi năm ấy bước đi vững vàng

Phẩm chất lớn nhất của Cha là anh minh: 

Người trông gió bỏ buồm, chọn lúc

Nước cờ hay xoay vạn kiêu binh

Hoặc:

– Lênin vĩ đại

Hoa trái đất, chất kim cương <…>

Trí tuệ, tình yêu của bốn phương <…>

– Lênin nằm nhắm mắt/ (…)

Để thấy trước những bước đi lịch sử

“Vai” “vạch đường đi” và sự “anh minh” của “Cha” bao giờ cũng được mã hoá bằng các chi tiết tạo hình: tư thế ung dung, trán rộng, mắt sáng, giọng nói vang vọng

Đứng sau “Cha” là “Mẹ” và “Con”. Tuy vai trò của “Con” ngoài tiền tuyến, “Mẹ” ở hậu phương có đôi chút khác nhau, nhưng cả hai đều là “chiến sĩ đồng bào”. Họ chịu ơn cứu rỗi của “Cha” và là nhân vật hành động. Chức năng của họ là “theo Cha” chiến đấu. “Ông nhà theo bạn “xuất quân”, thì “Mẹ”  “nay cũng được vô chân “sẵn sàng”. “Con” “đi đánh giặc đường xa”, thì “Mẹ” cũng “đào hầm từ thuở tóc còn xanh/ Nay mẹ đã phơ phơ đầu bạc”. “Anh đang mùa hành quân”, thì “Dưới hầm sâu, em cũng là chiến sĩ”. “Mẹ” và “Con” cùng “theo Đảng tiến lên”, “Sống cùng Đảng, chết không rời Đảng”, suốt đời “chiến đấu hi sinh/ Tấm lòng son sắt đinh ninh lời thề”.

Bức tranh thế giới trong thơ Nguyễn Duy được kiến tạo theo những nguyên tác khác. Trên bức tranh ấy, “Mẹ” được đặt vào vị trí trung tâm và là điểm tựa tạo nghĩa duy nhất. Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa là một trong số những bài thơ hay nhất của Nguyễn Duy. Bài Đò Lèn viết về bà và quê ngoại. Năm 1987, Nguyễn Duy có tập Mẹ và em. Năm 1995, ông lại có tập Vợ ơi dành riêng để tặng vợ.  Tính ra, Nguyễn Duy có trên 20 bài nói về vợ. Tôi nghĩ Lưu Đức Hạnh không nói quá, khi quả quyết rằng: “Quá ít ai trong các nhà thơ cổ kim Việt Nam viết về vợ được như Nguyễn Duy”[1]. Nhưng, như đã nói, trong thể tài truyền thuyết, cũng như “Cha”, “Mẹ” là một chức năng. Hiểu như thế, “Bà”, “Mẹ”, “Vợ”, hay “Cố nhân đi cấy”  đều là những khái niệm đồng nghĩa. Và như thế, truyền thuyết về lòng dân và sự trường tồn của nhân dân trong thơ Nguyễn Duy trước hết là truyền thuyết về “Mẹ” và người phụ nữ.

“Mẹ” là hình ảnh tiêu biểu nhất cho cuộc đời tần tảo dắng cay của chúng sinh. Ở đây, “Mẹ” gắn với nhà, với làng, với quê. Vai của “Mẹ” là “Hiền mẫu”. Chức năng của “Hiền mẫu” là “Trụ cột”, là “lương đống” chống đỡ trong nhà. Trong nhà, “Mẹ” là người dưỡng dục. “Mẹ” nuôi con khôn lớn bằng sữa và lời ru từ bà truyền lại: “Mẹ ru cái lẽ ở đời/ sữa nuôi phần xác, hát nuôi phần hồn/ bà ru mẹ… mẹ ru con”. Thời bình cũng như thời loạn, nhất là thời loạn, “Mẹ” thay “Cha” tề gia.  “Mẹ mất rồi … may phúc vẫn còn em”. Cũng như “Mẹ”, “Vợ” là “nội tướng” trong nhà, là “nguyên thủ quốc gia”: Năm tháng bão giông sang sông lũ đổ/ một tay em chèo chống ngày ngày”,  “Nghìn tay nghìn việc không tên/ mình em làm cõi bình yên nhẹ nhàng”. Gặp lúc “nhuận bút hiếm hoi”, “lương tháng thoảng qua như một chút hương trời”, thì “Vợ” “vẫn là nguồn nhuận bút suốt đời ta”. “Vợ” là hậu phương vững chắc để “Khi trong túi có mấy đồng ngọ nguậy/ ta chạy rông như gì nhỉ – quên đời”, đên “lúc xơ xác bờm xơm từ sợi tóc/ đói lả mò về/ cơm đâu/ vợ ơi..”. “Vợ” là người chia sẻ hoạn nạn:

Và tao tác bạn bè cơn hoạn nạn

đòn du côn toé máu tâm hồn

Và tung toé cả bướm vàng bướm trắng

này giọt cay giọt đắng giọt buồn nôn

móc họng mửa ra cầu vồng bảy sắc

vợ dìu ta/ từng bậc/ thang mòn…

“Vợ” là người duy nhất có thể làm vợi cô đơn,  khi “một mình ta cô quạnh giữa muôn người/ mặt sông lạ gợn nếp nhăn đuôi mắt/ bủn rủn buồn/ ta thầm kêu/ vợ ơi”. Cho nên, trong thơ Nguyễn Duy, “Mẹ”, “Vợ” là hiện thân cho “Quê nhà”, cho “Cõi về”, “Cõi em”: “Dần mòn con chữ tong teo/ liêu xiêu lều quán lèo tèo ven đê/ cánh buồm mây tướp chiều quê/ Ruỗng/ tệnh hênh/ bịch/ rơi/ về/ cõi /em”.

Trên bức tranh thế giới của những chức năng trong thơ Nguyễn Duy, “Cha” – “Con” tuy có đôi chút khác nhau, nhưng họ đều được đồng nhất với vai “lãng tử hồi đầu”:

Cha tôi mải mê lang bạt kỳ hồ

xây rồi bán nếp nhà không văn tự

phủi tay về đẩy xe thồ

ngán ngẩm những con đường mệt lử

Gần với “”Cha” là “Chú”, “Chú” cũng lang bạt như “Cha”:

Chú tôi nướng nửa đời biệt xứ

 nước mã hồi xin tí đất cắm dùi

cóc chết ba năm quay đầu về núi

khệnh khạng hát câu xin lỗi chân trời

Cả “Con” cũng “giá vũ đằng vân giang hồ” như vậy:

Mải nưng nứng mộng siêu nhân

lên cơn giá vũ đằng vân giang hồ

Cuộc chơi hành hiệp lơ ngơ

vắt mình ra những giọt thơ nhạt nhèo

Rồi như “Chú” và “Cha”, chàng lãng tử cũng “hồi đầu”:

Thôi ta về với mình thôi

chân trời đành để chim trời nó bay

Tỏ lòng biết ơn, sám hối và niềm thương yêu, xót xa, trận trọng vô hạn với “Mẹ” và “Vợ” là nội dung tâm trạng chính yếu làm nên vai “lãng tử hồi đầu”. Nó rưng rưng trước công ơn dưỡng dục của “Mẹ”: “Ta đi trọn kiếp con người/ cũng không đi hết mấy lời mẹ ru”. Hễ có dịp nói về “Bà”, về “Mẹ”, hay về “Vợ” là nó bầy tỏ sự sám hối chân thành, thổ lộ tình yêu và niềm xót xa vô bờ bến. Nó tự trách mình vô tâm “Tôi đâu biết bà tôi cơ cực thế”, để đến “Khi tôi biết thương bà thì đã muộn/ bà chỉ còn là một nấm cỏ thôi”. Suốt thời trai trẻ lăn lộn ngoài chiến trường, ngủ cũng như thức, nằm võng, nằm hầm, hay qua sông, leo đèo, lúc nào nó cũng mang trong tim hình bóng người vợ hiền:

Mặt trời là trái tim anh

mặt trăng vành vạnh là tình của em

 Đêm nay em anh ở đâu

cứ nhìn trăng ấy, nhìn lâu tới người

Nó xem tình vợ chồng “như rượu chôn lâu đằm lịm/ cuối đời đem ra nhấm mới mềm lòng”. Suốt một đời, nó yêu vợ bằng tình yêu tương kính: “Mỗi năm Tết đến một lần/ mời em li rượu tay nâng ngang mày”. Nó trách mình “vô tích sự” đến nỗi “nồi gạo hết lúc nào không biết” để “thăm thẳm lo trong mắt vợ u sầu”. Nó xót xa nhìn người bạn đời đầu gối tay ấp: “gót chân ăn vẹt bậc thếm/ quanh năm tất bật đi tìm ngày xuân”.

Trong rất nhiều bài thơ của Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận  cũng có motif “lãng tử hồi đầu” như thế. Khác chăng là ở đó, lời của “lãng tử” là lời tri ân ràn rụa nước mắt của “Con” sám hối trước “Cha – anh minh”, ví như:

Ôi giữa lòng ta, Bác đến tự hồi nào?

Bác vĩ đại mà chẳng làm ai kinh ngạc

Một buổi sáng, nhìn lòng ta, ta thấy Bác

Nước mắt ràn, ta cảm hết ơn sâu

Trong thơ Nguyễn Duy, tiếng lòng của “Con” với “Mẹ”, của “Chồng” với “Vợ” thường là “tiếng thầm”, nhiều khi như tiếng nói của trời đất cỏ cây, của thiên nhiên tạo vật.  Xin lắng nghe tiếng bước đi của thời gian, tiếng nhan sắc giã từ, tiếng rơi của sợi tóc và tiếng ”em ngồi chải tóc muối tiêu” giữa “tiếng thầm thế gian”:

Nhẹ nhàng tiếng bóng xiêu xiêu

em ngồi chải tóc muối tiêu dịu dàng

Má hồng về xứ hồng hoang

tóc rơi mỗi sợi nghe ngàn lau rơi

Tất cả được lắng nghe bằng giác quan bên trong, thấy tạo vật vừa như đang phôi pha, đang tan biến vào hư vô thành “linh hồn cát bụi”, lại vừa như “có cái gì bất diệt” ở bên trong. Lời thơ tựa như chẳng phải của ai, chẳng nói với ai, mà gợi dậy nỗi buồn mênh mang, tê tái.  Chính cách thể hiện tâm trạng “hồi đầu” của đứa “Con” lãng tử như thế sẽ tô đậm bội phần vai “Hiền mẫu” trong truyền thuyết về “Mẹ trường tồn” của Nguyễn Duy.

Khảo sát hệ thống biểu tượng, ẩn dụ được sử dụng để chỉ các vai cổ mẫu “Cha”“Mẹ”“Con”, ta càng thấy sự khác biệt giữa thơ Nguyễn Duy và thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa ngay ở chỗ tưởng như chúng gặp nhau.

Cha trong văn học hiện thực bao giờ cũng được ví với mặt trời. Bác Hồ là “mặt trời”: “Người rực rỡ một mặt trời cách mạng”, “Ngày ngày mặt trời đi qua trên lăng/ Thấy một mặt trời trong lăng rất đỏ”. Lênin là “mặt trời”: “Tôi ngả mũ. Chào Lênin vĩ đại (…)/ Trong ánh sáng hồng tươi nét mặt/ Như mặt trời không bao giờ tắt”, “Lênin đó (…) Như mặt trời chói giữa biển bao la”. Cách mạng là “mặt trời”: “Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ/ Mặt trời chân lí chói qua tim”. Chủ nghĩa Mác – Lênin cũng là “mặt trời”: “Mác – Lênin vĩnh viễn mặt trời/ Giữa mây đục càng sáng ngời chân lí”. Các “Con”“Chiến sĩ đồng bào”“mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, “Anh chị em ơi!/ Hai mươi lăm triệu đồng bào/ Tiến lên!/ muôn vạn/ vì sao/ dẫn đường”.

Các nhân vật truyền thuyết về “Mẹ trường tồn” trong sáng tác của Nguyễn Duy được thể hiện bằng những biểu tượng, ẩn dụ khác. Lấy ngay bài Tre Việt Nam của ông làm thí dụ. Bài thơ thực sự là truyền thuyết về dân tộc, về Tổ quốc. Nó vẽ ra bức tranh thế giới với 2 yếu tố chức năng cơ bản:

Thứ nhất: Đất. Chức năng của đất là cung cấp “mỡ màu”.  Trong vô thức và ý thức của toàn nhân loại, “Đất” chính là biểu tượng của “Mẹ”: ”Mẹ – đất”“Đất – Mẹ”.

Thứ hai: Cây. “Cây” là sự sống mọc lên từ “đất. Nó là “Con” của “Đất – Mẹ”. Trong bài thơ của Nguyễn Duy, “Cây” được chia thành 3 yếu tố chức năng: “Rễ” – “Gốc” – “Thân, cành”.

“Rễ” – luyện “mỡ màu”:

Rễ siêng không ngại đất nghèo

Tre bao nhiêu rễ bấy nhiêu cần cù,

 “Gốc” – duy trì giống nòi:

Chẳng may thân gãy cành rơi

Vẫn nguyên cái gốc truyền đời cho măng

“Thân, cành” – đan bện làm nên thành lũy chống chọi bão giông:

Bão bùng thân bọc lấy thân

Tay ôm tay níu tre gần nhau thêm

Thương nhau tre không ở riêng

Luỹ thành từ đó mà nên hỡi người

“Đất” – “Rễ” – “Gốc – “Thân, cành” là mô hình thế giới, giống như một ngôn ngữ, trong tư duy thơ của Nguyễn Duy. Thơ ông nói về sự sống con người như một truyền thuyết chính là bằng hệ thống ẩn dụ, biểu tượng và bức tranh thế giới ấy. Có thể nhận ra mô hình thế giới này qua hàng loạt bài thơ khác của Nguyễn Duy, ví như Lời của cây, … Và lời của quả, hay Trận địa tím

Không cây nào như cây sim quê ta

Mọc giữa cằn khô vẫn xòe đầy hoa

Chiu chắt màu sành luyện thành sắc tím

Lọc từ sỏi ra mật đường ngọt lịm

Càng nắng càng mưa trái mọng càng thơm

Dòng sông Mẹ là bức mô hình thế giới khác trong truyền thuyết về “Mẹ” của Nguyễn Duy. Ở đây “Sông nước”“Mẹ”, “giọt nước” là “Con”. Bài thơ mở ra bằng lời tự bạch: “Mát suốt đời tôi gió nồm sông Mạ/ mẹ và em sinh thành ở đó/ quê nhà và tình yêu của tôi”, và kết thúc bằng lời hẹn:  “Giọt nước có biệt tăm ngoài biển/ ngày ngày/ làm mây bay về nguồn…”. Ở đây,“Dòng sông – Giọt nước” cũng là một mô hình vũ trụ trong tư duy thơ của Nguyễn Duy. Chỉ cần đọc cặp câu cuối của bài Sông Thao ta nhận ra ngay sự lặp lại của mô hình ấy:

Yêu mến ạ xin đừng buồn em nhé

Dòng nước trôi đi giọt nước lại về

Thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa viết truyền thuyết về “Cha anh minh”. Thơ Nguyễn Duy kể truyền thuyết về “Mẹ trường tồn”. Truyền thuyết “Cha anh minh” kiến tạo bức tranh thế giới theo nguyên tắc thế giới quan của hệ tư tưởng gia trưởng, phụ quyền, lấy Thái dương hệ làm mô hình tư duy. Truyền thuyết “Mẹ trường tồn” vẽ ra bức tranh thế giới theo nguyên tắc thế giới quan của tư tưởng mẫu hệ, nữ quyền, mô hình tư duy đằng sau bức tranh ấy là “cảm quan cây trái” và hệ sinh thái canh nông.

*

Khi lịch sử sang trang, thời đại sử thi khép lại, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng đi trọn vòng đời của nó. Sau những Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa, Tố Hữu rớt lại Một tiếng đờn (1992) và Ta với ta (1999). Có thể thấy rất rõ ở hai tập sau chót ấy, nhà thơ “lá cờ đầu” đã tự giải quy phạm những công thức có sẵn mà ông đổ khuôn cho cả một thời đại văn học. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là dòng nghệ thuật “nói to” giữa quảng trường. Giờ đây hàng loạt nhà văn, nhà thơ viết hồi kí, di cảo để nói thầm, nói nhỏ những điều họ không thể nói to.  Chẳng hạn Nguyễn Đình Thi rỉ tai chuyện Gió bay trong di cảo:

Người tôi còn nhiều bùn tanh

Mặt tôi nhuốm xanh nhuốm đỏ

Tay tôi vướng nhiều đồ bỏ

Nhiều dây nhợ tự buộc mình

Chế Lan Viên mới nói thầm trong di cảo chuyện “nhai ngồm ngoàm” những chiếc Bánh vẽ:

Chưa cần cầm lên nếm, anh đã biết là bánh vẽ

Thế nhưng anh vẫn ngồi vào bàn cùng bè bạn

Cầm lên nhấm nháp

Chả là nếu anh từ chối

Chúng sẽ bảo anh phá rối

Ðêm vui

Bảo anh không còn có khả năng nhai

Và đưa anh từ nay ra khỏi tiệc… 

Nguyễn Khải thì kín đáo viết hồi kí Đi tìm Cái tôi đã mất. Khoác trên mình bộ lễ phục nghệ sĩ – chiến sĩ với sứ mệnh “giáo dục lí tưởng cộng sản cho quần chúng lao động”, nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa khó đụng bút tới những chuyện đời tư và thế sự.

Nguyễn Duy không phải gác bút, cũng không cần nói nhỏ, nói thầm. Xem “ta là dân”, đặt nhân vật trữ tình vào vị thế nhà thơ nhân dân, lại lấy “xẩm ngọng” làm mặt nạ ngôn từ, thơ Nguyễn Duy, cùng với kí, truyện và kịch thời “đổi mới”, cất lên tiếng nói thế sự mạnh mẽ nhất, thống thiết nhất. Hơn trăm bài thơ trong các tập Đường xa (1989), Về (1994), Bụi (1997) chủ yếu là thơ thế sự. Giữa hàng trăm bài thơ thế sự ấy, nổi lên ba thi phẩm đặc biệt: Đánh thức tiềm lực (1987), Nhìn từ xa … Tổ quốc (1988) và Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ (1992). Chúng đặc biệt ở độ dài, nhờ có độ dài và sự súc tích của ngôn ngữ thơ, chúng vẽ ra những bức tranh toàn cảnh rộng lớn về trạng thái phong hóa đốn mạt, suy thoái cùng cực ở thời mạt pháp, mạt thế. Điểm lại trong trí nhớ, tôi thấy ở ta, ngay cả trong văn xuôi, hình như cũng chưa mấy ai vẽ ra được bức tranh phong hóa rộng lớn, nhiều mặt như bức tranh trong Nhìn từ xa… Tổ quốc.

Nhưng gọi đó là ba thi phẩm đặc biệt, chủ yếu tôi muốn nói tới ý nghĩa văn học sử của chúng. Với bộ ba Đánh thức tiềm lực, Nhìn từ xa … Tổ quốcKim Mộc Thủy Hỏa Thổ, Nguyễn Duy là nhà thơ đầu tiên, và có lẽ là duy nhất ở thời “Đổi mới” đã mở ra dòng thơ phản tư về diễn ngôn hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong văn xuôi thời ấy, vị trí này thuộc về Nguyễn Minh Châu. Cũng như văn xuôi Nguyễn Minh Châu, thơ Nguyễn Duy là sự phản tư ráo riết cách nhìn, cách nghĩ và cách nói về đời sống của một trào lưu nghệ thuật bị qui phạm hóa và đã trở thành hóa thạch. Sự chuyển đổi điểm nhìn như là đặc trưng cấu trúc của hình tượng phản tư cho phép thơ Nguyễn Duy phơi bầy loại xung đột thế sự mà bản thân văn học thế sự thường bỏ qua. Ấy là xung đột diễn ngôn, xung đột ngôn ngữ. Lại nữa, trong thơ, lời của nhân vật trữ tình bao giờ cũng được tiếp nhận như lời ở thời hiện tại, đang diễn ra. Cho nên, thơ Nguyễn Duy đã chuyển xung đột diễn ngôn thành cuộc chiến ngôn từ.

Trong Đánh thức tiềm lực, đó là cuộc chiến của lời nói khai minh chống lại lời nói sáo rỗng. Chủ thể của lời nói sáo rỗng là “ta”: Ta ca hát quá nhiều về tiềm lực” khi “tiềm lực còn ngủ yên…”, là thầy giáo giảng rằng/ nước ta giàu lắm!…” để “lớp lớp trẻ con cứ thế học thuộc bài”, là những “người lớn cứ ru nhau/ ru tiềm lực ngủ vùi trong thớ thịt”,  là loại nghệ thuật giữ mãi cái đẹp “gợi về thuở ngày xưa ngày xửa”, là loại nhà thơ “vô dụng” như “chích chòe ăn và gại mỏ”, như “kẻ thợ đục chữ nát cả giấy”, như “tay chuyên sản xuất hàng giả”… Chủ thể của lời nói sáo rỗng còn là những “bộ óc tự mãn” và lũ người vô cảm “mắc bệnh tim đập cầm chừng”, “mắt lờ đờ thủy tinh thể”, “viêm chai màng nhĩ”, “mũi khò khè không nhận biết mùi thơm”. Nói tóm lại, chống lại lời nói sáo rỗng là chống lại diễn ngôn quen thuộc đã trở thành khuôn mẫu của cả một thời đại và những chủ thể đại diện cho thời đại ấy. Lời nói khai minh được nhà thơ gửi vào cửa miệng nhân vật trữ tình. Ở đây nhân vật trữ tình được biến thành nhà khai sáng. Nó đánh thức đất đai:

Hãy thức dậy, đất đai

cho áo em tôi không còn vá vai

cho phần gạo mỗi nhà không còn thay bằng ngô, khoai, sắn

 Nó khai sáng cho những khối óc của “ta”, những kẻ quen “ca hát quá nhiều về tiềm lực” khiến  “tiềm lực còn ngủ yên” . Bằng sự nếm trải của chính mình, nó nói lo lên sự thật:

Này đất nước của ba miền cày ruộng

chưa đủ no cho đều khắp ba miền

ta ca hát quá nhiều về tiềm lực/ tiềm lực còn ngủ yên

Với ý nghĩa như thế, Đánh thức tiềm lực của Nguyễn Duy là tiếng nói của dân tâm cất lên thành khúc ca khai minh dân trí.

Nhìn từ xa … Tổ quốc tiếp tục tự nhiên mạch thơ của Đánh thức tiềm lực. Đến đây, cuộc chiến diễn ngôn được đẩy lên cao nhất, quyết liệt nhất. Đó là cuộc chiến “lột mặt nạ” của lời nói tái sinh chống lại cái thây sống ngôn từ. Nó được trình bày dưới hình thức đàn hặc, truy vấn của hai chủ thể diễn ngôn. Hai chủ thể này được hình dung như hai nhân vật “một thời” vốn cùng thuộc phe “Ta”, cùng  đứng chung trong dàn hợp xướngmê hát đồng ca/ chân thành và say đắm/ ta là ta mà ta vẫn mê ta”. Nhưng sau “những đám ma từ ngữ”, những bài “đồng ca” của “Ta” chỉ còn là “Xác chữ chôn đầy nghĩa địa giấy vô hình”. Từ “nghĩa địa giấy vô hình” ấy chúng “đội mồ lên”, nhân vật này thì hóa thành lời nói tái sinh, phản tỉnh, nhân vật kia làm “thây sống ngôn từ”. Cái “thây sống ngôn từ” giờ là bóng máu bầm đen sõng soài nền nhà”, là “vết bầm đen đấm ngực”, “vết bầm đen ngửa mặt lên trời”, “vết bầm đen toạ thiền”, “vết bầm đen cúi đầu lặng thinh”, “vết bầm đen vò tai”, “vết bầm đen rứt tóc”, “vết bầm đen gập vuông thước thợ”, “vết bầm đen còng còng dấu hỏi”. Tóm lại, nó là “người anh hùng bất lực dài ngoẵng”. Nó không chịu chết. Nó cứ làm cái thây sống ngôn từ để lặp lại những diễn ngôn rỗng nghĩa, vô nghĩa và giả dối về một xứ sở phì nhiêu”, “xứ sở nhân tình”, “xứ sở từ bi”, “xứ sở linh thiêng”, “xứ sở thông minh”, “xứ sở thật thà”, “xứ sở cần cù”, “xứ sở bao dung”, “xứ sở kỷ cương”

Trong Đánh thức tiềm lực, nhân vật trữ tình khi nói lời khai minh, nó rào trước: “Tôi trót sinh ra nơi làng quê nghèo/ quen cái thói hay nói về gian khổ”. Nó đón sau: “Cần lưu ý”: “có cái miệng”, “có lắm sự nhân danh”, “có lắm nghề lạ lắm”... Lần này trong vai phản tỉnh, đại diện cho lời nói tái sinh, nhân vật trữ tình quyết truy vấn đến cùng. Nó tuyên bố thẳng thừng về “sự thật hôn mê – ngộ độc ca ngợi/ bệnh và tật bao nhiêu năm ủ lại”. Nó ném thẳng ra câu hỏi không cho đối tượng lẩn tránh: “Đổi mới thật hay giả vờ đổi mới?”. Nó cảnh cáo: “Đừng lớn lời khi dân lành ốm đói/ vẫn còng làm cho thẳng lưng ăn”. Nó thẳng tay trỏ vào những cái mặt nạ: “Khốn nạn thân nhau/ nặng kiếp phân thân mặt nạ”. Và nó tuyên bố:

Thì lột mặt nạ đi – lần lữa mãi mà chi

dù dối nữa cũng không lừa được nữa

Nó tung ra hàng chục câu hỏi, dồn cái thây sống ngôn từ vào chân tường. Câu hỏi nào của nó cũng vừa nhại lại một diễn ngôn sáo rỗng, vừa đưa dẫn chứng lột trần mặt nạ dối trá của diễn ngôn ấy: “Xứ sở nhân tình/ sao thật lắm thương binh đi kiếm ăn đủ kiểu/ nạng gỗ khua rỗ mặt đường làng?”, “Xứ sở linh thiêng/ sao thật lắm đình chùa làm kho hợp tác/ đánh quả tù mù trấn lột cả thần linh” … Nhan đề bài thơ là Nhìn từ xa … Tổ quốc. Nhưng những dẫn chứng được đưa ra để “lột mặt nạ” lại chứng tỏ Tổ quốc được quan sát, suy ngẫm ở cự lí rất gần. Đặt bên cạnh những diễn ngôn giả dối, lời nói tái sinh, phản tư của nhân vật trữ tình như rót vào tai người nghe những chuyện lần đầu tiên được nghe, lại như vẽ ra trước mắt người đọc những bức tranh dữ dội, rưng rưng sự sống tươi ròng như lần đầu họ được thấy:

– Xứ sở thông minh

sao thật lắm trẻ con thất học

lắm ngôi trường xơ xác đến tang thương

Tuổi thơ oằn vai mồ hôi nước mắt

tuổi thơ còng lưng xuống chiếc bơm xe đạp

Xứ sở bao dung

sao thật lắm thần dân lìa xứ

lắm cuộc chia ly toe toét cười

Mặc kệ cỏ hoang cánh đồng gái goá

chen nhau sang nước người làm thuê

Biển Thái Bình bồng bềnh thuyền định mệnh

nhắm mắt đưa chân không hẹn ngày về

Một giảng viên đại học kể với tôi rằng lần nghe tác giả trực tiếp đọc bài thơ, cô có cảm giác “quên thở”, nghe xong mới biết mình “nghẹn ngào ứa nước măt”. Nhìn từ xa … Tổ quốc của Nguyễn Duy là thiên trường thi “lột mặt nạ” dữ dội chưa từng thấy ở đâu. Nó là thơ của dân tâm, dân trí cất cao thành tiếng nói của dân khí.

Dưới nhan đề Đánh thức tiềm lực, thấy có dòng đề tặng: ”Tiễn đưa anh S.D. đi làm kinh tế”.  Ta đọc ra ngay “S.D” là ai, và như thế ta hiểu ra, rằng với Đánh thức tiềm lựcNhìn từ xa … Tổ quốc, Nguyễn Duy, dẫu biết “triều đình không có ghế cho thơ”, vẫn quyết đưa thơ vào tận “cung cấm”, đẩy thơ lại gần chính luận để đọc to “câu thơ tuẫn tiết”. Nhưng cũng như “dân làng tôi (…) xả hết mình khi nước gặp tai ương/ rồi thanh thản trở về với ruộng”, nhà thơ nhân dân của chúng ta lại “thanh thản trở về” với sự hàm súc của thơ và mặt nạ “xẩm ngọng” quen thuộc. Tôi nghĩ đó là lôgic phát triển của hình tượng thơ ở bộ ba nói chuyện thế sự, từ Đánh thức tiềm lực qua Nhìn từ xa … Tổ quốc đến Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ.

Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ thể hiện rõ sự dụng công của tác giả. Bài thơ chia ra năm khổ, ứng với ngũ hành như nhan đề của nó. Cả bài là những cặp đôi câu thơ song hành mà không đối ngẫu, câu trước dìu câu sau, mỗi câu mỗi sắc thái không lẫn vào nhau. Từng đôi câu thơ in cách dòng, cặp nào cũng có ý vị riêng, thường gây bất ngờ cho người đọc. Lời trữ tình tựa như lời người say, lời kẻ mộng du nói vu vơ, lại như lời đồng dao của con trẻ, của “xẩm ngọng” vang lên trong ngõ xóm, nửa như giễu cợt, nửa như cảm thương. Đằng sau lời nói nửa tỉnh nửa say, nửa cảm thương nửa giễu cợt ấy là một tâm trạng và một bức tranh. Đó là một bức tranh phân mảnh, lật ngược, lộn trái, tạo ra một hình tượng đời sống hỗn tạp và nghịch dị. Chắp nối các mảnh vỡ của bức tranh, thấy hình tượng đời sống là mô hình “tam thế”, ba cõi, gồm “Cõi  Trời”, “Cõi Người” và “Cõi Mình”. “Cõi trời” đầy bất ổn:

Quả đất nóng dần lên

tầng ô-dôn có vấn đề gì đó

“Cõi người” càng nhiều vấn đề:

Sâu rầy đang vấn đề cánh đồng

rừng cây vấn đề cháy và trụi

Nón hành khất ngả vấn đề xó chợ

trẻ lang thang vấn đề bụi đời

Lổn nhổn hành tinh vấn đề đẻ và đói

chiến trận tuôn vấn đề đỏ lòm

“Cõi Mình” cũng tồi tệ như vậy:

Mắt vấn đề toét tai vấn đề ù

bất an vấn đề giấc ngủ

(…)

Lục bục bụng dạ sôi

ruột gan đang vấn đề gì đó

(…)

Nghe chừng lục phủ ngũ tạng đều cọt kẹt

sida giác quan ung thư toàn thân

Đâu đâu cũng đầy rẫy bất an và Những bất ổn đầy rẫy. Nhưng trong “Mình” còn có “Ta”. Mà “Ta” thì:

Không thể nói rằng ta bất cần

ta cần sống và cần đủ thứ

Cần dinh dưỡng cần khí thở

cần giấc mơ nõn ngọn rau xanh

Cần phút lặng thinh mặc niệm những mối tình quan họ

những người tình không giao phối bao giờ

Vậy “Ta” đi đâu, trốn vào đâu để tìm những thứ ấy? Vào rươu? Không ổn, vẫn thấy: Ta vu vơ mình trống rỗng mình”.  Hay trong mơ, ngủ quách cho quên sự đời? Khủng khiếp quá: “Giấc mê mệt thiêm thiếp chiêm bao trắng/ loạng quạng ma nhảy nhót trước thềm”, “chợt thấy xác mình thối rữa từ từ”, “Tự đọc điếu văn soạn sẵn vĩnh biệt mình/ tự giải thoát một thời mộng mị”. Thôi đành “vượt tần ô-zôn đang có vấn đề” “đi kinh tế vũ trụ”, vì “Ta” “khao khát tiếng hát giun dế/ không biên tập không kiểm duyệt/ “Ta ao ước cái bay chim chóc/ không hộ chiếu không biên giới”. Cũng không xong, “Ta” vẫn là “Ta”, “Ta bịch về mặt đất bất ổn/ nhố nhăng đến chết nết không chừa”. “Ta” “xách sọ dừa đi chợ” làm một “Ẩn sĩ Lê-guym tọa thiền”. Nhưng “Chợ” rặt “Những quàng quạc đành đạch âm nhạc/ những cua ốc nghêu sò nguồn thi hứng tràn đầy”,  “Tiết vịt sống hài hòa lòng vịt chín/ món tiết canh thần tiên lấp lỗ hổng sọ dừa”. Xô bồ quá, phàm tục quá!  Nên ngồi giữa chợ mà “Cứ phảng phất thơm chùa những hồng hào má/ những thắm cười tươi như hoa nhà ai. Đành “Ta già ta hóa trẻ con (…) Và ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuội/ lời trẻ con phấp phới ngũ hành kỳ”

“Ta” của Nguyễn Duy là cả một vùng thao thức khôn nguôi. Trong cái “Ta” ấy có một Lear và thằng hề của Lear, một Hamlet “mân mê trên tay một chiếc sọ dừa” mà suy ngẫm về tồn tại. Đó là hình tượng con người không chỉ bất hòa với thế giới, mà còn lạc loài ngay trong sa mạc cô đơn của tâm hồn mình. Với ý nghĩa như thế, tôi gọi hình tượng ấy là tấn bi hài kịch tột cùng của sự cô đơn. Trong cuộc chiến diễn ngôn, để xoa dịu nỗi cô đơn, lời nói nhân văn lại quay về với đời sống dân gian tìm nơi trú ẩn.

Như đã nói, hơn trăm bài thơ trong các tập Đường xa, Về, Bụi của Nguyễn Duy chủ yếu là thơ thế sự. Thơ ông vẽ ra muôn vàn cảnh đời khiến lại nghĩ tới câu Đời là thế, kể làm chi cho rầu”. Ông nhìn thấy thế sự ngay trong phong tục, tỉ như trong “Chùm ngũ quả”:

Tết bày mâm ngũ quả

nải chuối thật ngon lành

quả để ăn thì chín

quả để thờ thì xanh

Hoặc Phật thủ:

Tay Phật xoè ra thành vô lượng

bao la mặt đất bầu trời

cũng bàn tay ấy khi hạ thủ

nắm lại thành quả đấm như chơi

Có những bức tranh phong tục gợi ra nỗi đau thế sự xé lòng:

Cả thành phố như nổ

 tiếng pháo rền vang xa

có một lão bị gậy

khóc khàn trên sân ga…

Bàn về những gì được “nói” tới trong thơ Nguyễn Duy, không thể bỏ qua thể tài đời tư, Chuyện đời tư gắn với đề tài tình yêu. Như các nhà thơ cùng thời, Nguyễn Duy không mấy khi viết thơ tình. Những mối tình được nhắc tới trong thơ ông là thứ  “tình quan họ”, “gần xa như bạn như bầu thế thôi”. Nó là thứ tình “bất chợt” “sáng nay ra cửa gặp may”, tình một bên, một phía, để rồi “Ngả bàn tay nhớ bàn tay/ hương thơm buổi ấy thoáng bay trở về/ nói nhiều cũng chỉ mình nghe/  nhớ nhau mình lại vuốt ve tay mình”. Nhưng ở đây, cũng có sự khác biệt đáng kể giữa thơ Nguyễn Duy và văn thơ hiện thực thực xã hội chủ nghĩa. Ngay cả thứ tình bóng gió xa xôi, văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không dám xa xôi bóng gió..Thảng hoặc có nói, thì nó cũng chỉ  nói tới thứ tình của những người đồng chí cùng chung lí tưởng, tỉ như “Anh đi tìm quặng ngọn nguồn/ Nhớ em gánh nước công trường dưới xuôi”, “Trường Sơn Đông nhớ Trường Sơn Tây”, “Nhớ nhau anh gọi em đồng chí”, “Khải hoàn hát khúc ngày mai. Có em rực rỡ tươi hoài bên anh”… Trong thơ Nguyễn Duy, nhân vật trữ tình bao giờ cũng hiện lên trong vai người tình. Nó không bị ép biến thành chiến sĩ tuyên truyền kể chuyện tình yêu diễn ra giữa không gian công cộng. Chuyện tình nào của nó cũng là kỉ niệm riêng tư về một vùng đất, một góc trời, một khoảnh khắc cắm rế sâu vào kí ức làm thành những trang tiểu sử đời người. Kí ức về bàn tay cô hàng xóm “có lần tôi chạm khẽ. Thuở phải lòng nhau nào dám gì đâu”, về khoảnh khắc “tôi lơ đãng nhìn em lơ đãng” giữa Đà Lạt một lần trăng, giây phút “vai kề vai. Kệ cho mấp mé cả hai mạn xuồng” trên con Xuồng đầy giữa vùng sông nước, hay cảnh Mưa trong nắng, nắng trong mưa để “Vội vàng ta nấp vào nhau. Mái đầu che lấy mái đầu thoảng hương”… là những khoảnh khắc làm nên nhiều trang đời như vậy. Tuy nhiên, do đặt nhân vật trữ tình vào vị thế của dân, khoác cho nó mặt nạ ngôn ngữ “xẩm ngọng”, thơ Nguyễn Duy khó đào sâu hơn thế vào thể tài đời tư và cái tôi cá nhân.

*

Không có khách thể thẩm mĩ chung chung, chẳng phải của ai. Khách thể thẩm mĩ bao giờ cũng là khách thể của chủ thể. Bước vào thế giới nghệ thuật, mọi hiện tượng và đối tượng đều bị định giá, biến thành những giá trị. Cho nên trong sáng tác văn học, mỗi thể tài thường gắn với một phạm trù cảm hứng. Khái niệm cảm hứng được hiểu như một xu hướng định giá thẩm mĩ và nó là một căn cứ để ta nghiên cứu lịch sử văn học.

Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa lấy “mặt trời” “trăm vạn vì sao” làm biểu tượng cho thế giới truyền thuyết của mình. Bằng cách ấy nó đặt thế giới nghệ thuật vào khu vực gián cách tuyệt đối so với cái thường nhật. Nó không để bất kì ngõ ngách nào cho thế giới ấy ăn thông với thời đương đại đang tiếp diễn của chúng ta. Thế giới nghệ thuật của nó là thế giới của cha ông, tổ tông, của những bậc sáng thế. Đó là thế giới của cái phi phàm, siêu nhiên đã hoàn kết xong xuôi, thế giới của những người thứ nhất và ưu tú nhất, họ đã hóa thành thần thánh, không thể “hạ bệ”. Cái đương đại của chúng ta thuộc về thế giới của cháu con, hậu bối, thế giới của cái phàm tục thường nhật, cái phù vân dang dở. Cho nên phạm trù Cao cả trở thành xu hướng cảm hứng chủ đạo của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ta nhận ra xu hướng cảm hứng này qua cái nhìn cung kính của nhân vật trữ tình và niềm “vui bất tuyệt” như là xúc động thường trực của nó trong thơ.

Qua cái nhìn cung kính của nhân vật trữ, mọi hình tượng trong thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa hiện lên kì vĩ, lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng. Hãy xem hình tượng miền Bắc mùa xuân trong thơ Tố Hữu:

Ta nghe rõ: Mỗi giờ mỗi phút

Cả đất nước đang tiến lên vùn vụt

Như cỗ xe trăm mã lực khổng lồ

Mà bàn tay thần diệu của Bác Hồ

Cầm chắc lái, bay trên đường vạn dặm

Hễ chỗ nào có hình tượng lãnh tụ là ta bắt gặp sự uy nghi, lộng lẫy:

– Anh đội viên mơ màng

Như nằm trong giấc mộng

Bóng bác cao ộng lộng

Ấm hơn ngọn lửa hồng

– Bác ngồi đó lớn mênh mông

Trời xanh, biển rộng, ruộng đồng,  nước non

Mong manh áo vải, hồn muôn trượng

Hơn tượng đồng phơi những lối mòn

Anh giải phóng quân “ngã xuống đường băng Tân Sơ Nhất (…) để lại cái dáng đứng Việt Nam tạc vào thế kỉ”. Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, người chiến sĩ ấy mang tầm vóc vũ trụ:

Anh đi xuôi ngược tung hoành

Bước dài như gió, lay thành chuyển non

Mái chèo một chiếc xuồng con

Mà sông nước dậy sóng cồn đại dương

Không chỉ thế, trong cái nhìn cung kính của nhân vật trữ tình, những hình tượng uy nghi, hoành tráng kia còn hiện lên như những tượng đài bằng sắt, bằng đồng gây ấn tượng bất hủy, bất hoại, trường tồn thiên niên vạn thế. Đây là tượng đài đảng ta:

Đảng ta đó trăm tay nghìn mắt

Đảng ta đây xương sắt da đồng

Chị lao công cũng được Tố Hữu dựng thành tượng đài bằng sắt, bằng đồng:

Những đêm đông

Khi cơn giông

Vừa tắt

Tôi đứng trông

Trên đường lạnh ngắt

Chị lao công

Như sắt

Như đồng

Chị lao công

Đêm đông

 Quét rác

Năm 1946, Tố Hữu viết bài Vui bất tuyệt. Nhân vật trữ tình trong thơ ông reo vang: “Vui quá đêm nay/ Ta nhảy ta bay/ Trong lòng Hà Nội”. Lòng vui thì thấy “cuộc sống mới đã tưng bừng mở hội”, ở đâu cũng vui, “Đời vui…”, “Mùa vui…”, ai cũng vui. Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, “sướng vui” trở thành trạng thái nhân sinh làm nên hình hài của bức tranh thế giới: “Quê hương ta rộn rã cuộc vui chung”. Đời vui đó, hôm nay mở cửa/ Như dãy hàng Bách hóa của ta”; “Đời vui đó, tiếng ca đoàn kết. Ta nắm tay nhau xây lại đời ta” … Chiến tranh chỉ có những “cuộc chia li chói ngời sắc đỏ/ Tươi như cánh nhạn lai hồng (…)/ Như không hề có cuộc chia li”. Cả nước vui ra trận: “Những buổi vui sao/ Cả nước lên đường/ Xao xuyến bờ tre/ Từng hồi trống giục”. Vui nhất là tin vui thắng trận: 

Tin vui chiến thắng trăm miền,

Hòa Bình, Tây Bắc, Điện Biên vui về

Vui từ Đồng Tháp, An Khê

Vui lên Việt Bắc, đèo De, núi Hồng

Anh Morison đi tự thiêu, nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu nghe thấy anh dặn con nói với mẹ: “Cha đi vui, xin mẹ đừng buồn!”. Cũng nhân vật trữ tình ấy quả quyết, lúc qua đời “Bác chẳng buồn đâu, Bác chỉ đau/ Nỗi đau dân nước, nỗi năm châu…”. Có thể thấy, tiếng reo vui cất lên từ năm 1946 trong thơ Tố Hữu đã mở ra tâm trạng lễ hội và niềm “vui bất tuyệt” kéo dài suốt mấy mươi năm trong văn thơ nước ta.  Cho nên, năm 1991, khi nhân vật trữ tình của Tố Hữu cất lên Một tiếng đờn và nói tới nỗi buồn, ta biết chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thế là đã giải qui phạm:

Mới bình minh đó đã hoàng hôn

Đang nụ cười tươi lệ bỗng tuôn

Đời thường sớm nắng chiều mưa vậy

Khuấy động lòng ta biết mấy buồn

Như đã nói, trong thơ Nguyễn Duy có một hệ thống ẩn dụ, biểu tượng khác. Lấy những đất, cây, cỏ, cát, bụi, cánh cò, cánh vạc, trâu cày với những bóng máu bầm đen sõng soài nền nhà”, “vết bầm đen đấm ngực”, “Ẩn sĩ Lê-guym tọa thiền”  …làm ẩn dụ và biểu tượng cho thế giới nhân vật của mình,  thơ Nguyễn Duy thu hẹp tối đa khu vực gián cách  giữa nhân vật trữ tình và đối tượng xúc động trữ tình của nó, giữa thế giới nghệ thuật và thế giới thường nhật xô bồ, phàm tục của chúng ta.  Cho nên, ứng với hai thể tài truyền thuyết và thế sự như lõi cốt của khách thể thẩm mĩ, Đẹp Bi hài kịch sẽ là hai phạm trù cảm hứng chủ đạo trong sáng tác của Nguyễn Duy.

Ngay từ chùm thơ được giải với những Tre Việt Nam, Hơi ấm ổ rơm, Hầm chữ A và hàng loạt thi phẩm khác trong hai tập Cát trắng Ánh trăng, ví như Tiếng hát mùa gặt, Trận địa tím, Bầu trời vuông, Võng trăng, Hạt lúa cháy nảy mầm, Bài hát người làm gạch, Về thăm nhà Bác, Ánh trăng…, thơ Nguyễn Duy đã sớm bộc lộ một cảm quan riêng, một mĩ học riêng về cái đẹp. Có thể nói rất nhiều về mĩ học ấy, cảm quan ấy, nhưng tựu trung, đó vẫn là mĩ học ở loại hình tác giả “ta là dân”.  Trong cảm quan của tác giả này, cái đẹp trước hết là một nghị lực sống phi thường, nghị lực của “rễ siêng không ngại đất nghèo”, “đất cằn”, nghị lực vượt lên nghịch cạnh, chống chọi “bão giông” để trường tồn. Vẻ đẹp ấy hiện hình ở “thập loại chúng sinh”, ở “Tre xanh/ xanh tự bao giờ”,“cây sim quê ta”, “hạt lúa cháy nầy mầm”, “dân làng tôi”, ở dáng bà, dáng mẹ, dáng cha lấm láp và cả dáng “em” lam lũ. Mĩ học ấy đặc biệt nhậy cảm trước những vẻ đẹp thân quen gắn với “làng”, với “rơm rạ”, vẻ đẹp gợi “nhớ ruộng, nhớ vườn”, nơi “cỏ lúa, và hoa hoang cỏ dại”, có vỏ ốc trắng những luống cày phơi ải/ bờ ruộng bùn lấm tấm dấu chân cua”, có trắng muốt cánh cò”, có “con sáo mỏ vàng, con chào mào đỏ đít/ con chim trả bắn mũi tên xanh biếc/ con chích choè đánh thức buổi ban mai”.  Đó là vẻ đẹp đã thành “Con dấu chìm chạm trổ ở trong xương/ thời thơ ấu không thể nào đánh đổi”, vẻ đẹp gửi lại mãi mãi nơi “quê nhà ở phía ngôi sao”. Gần với vẻ đẹp ấy, trong thơ Nguyện Duy còn có vẻ đẹp gợi nhớ rừng của một thời trận mạc. “Đẹp” hóa ra là chuyện của kí ức, của nỗi nhớ. Trăng trong thơ Nguyễn Duy đẹp không phải vì nó là thế giới của “bầu rượu túi thơ”, mà vì nó là “tri kỉ”. Người lính thích thú thấy cánh võng là “mảnh trăng”: “Cong cong võng bạt anh nằm/ khuyên lên nền lá vành trăng lưỡi liềm”. Anh càng thích thú khi “Thấy trăng mắc võng lưng chừng cành cây” để “Trăng kia cùng cánh võng này soi nhau”. Về thành phố, “quen ánh điện cửa gương”, thấy “Vầng trăng đi qua ngõ/ như người dưng qua đường”, rồi vào đêm mất điện, trăng hiện ra nơi cửa sổ, người lính ấy như gặp lại cố nhân, thấy người “tri kỉ”:

Ngửa mặt lên nhìn mặt

có cái gì rưng rưng

như là đồng là bể

như là sông là rừng

Nguyễn Duy cũng viết về lãnh tụ, nhưng viết theo kiểu riêng của nhà thơ gắn với “rơm rạ”, quen với “gió sùng sùng mùi bùn nằng nặng ngấu”, với “mộc mạc tím cánh hoa bìm bờ dậu”, với “lưng trần ứa giọt sương người mằn mặn/ tiếng cuốc kêu thất bát buổi trưa đầy”.  Trong thơ Nguyễn Duy, nhà lãnh tụ đẹp không phải vì “nhà Bác ở”“sàn mây vách gió”, mà là vì “mọi cái ở đây đều rất bình thường”, từ “hàng bông bụt”, “luống lạc luống khoai”, “tám cây cau đằng sau nhà Bác”, “mái nhà lợp bằng lá mía trắng phau”, cho tới “mảnh đất làm nhà”“mảnh đất làm nhà có ở bốn phương”, tất cả đều “giống nhà tôi” không khác chi hàng bông bụt, luống lạc luống khoai, và muôn nhà mái nhà lợp mía khác.

Tóm lại, cái đẹp trong thơ Nguyễn Duy là cái đẹp của một phong cách thơ chan chứa linh hồn dân tộc, thấm đẫm vẻ đẹp cổ truyền. Đó là cái đẹp trường tồn trong dòng chảy của thời gian phôi pha, cái đẹp lấm láp của “đất nghèo”, “đất cằn”, của “cát trắng xèo từng giọt đỏ tươi”, của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “linh hồn cát bụi ở miền trong veo”. Cái đẹp ấy hóa thân vào câu ca dao trắng muốt mãi một cánh cò. Thơ ông lúc nào cũng cất lên tiếng nói vang vọng niềm tin vào vẻ đẹp ấy:

Ngàn năm trên dải đất này

Cũ sao được cánh cò bay la đà

Cũ sao được sắc mây sa

Cũ sao được khúc dân ca quê mình

Cái đẹp là sự hài hòa giữa các mặt xung đột. Cái bi và cái hài là xung đột phá vỡ sự hài hòa ấy. Trong thơ nguyễn Duy, có thể nhận ra sự phá vỡ này ở cả nhân vật trữ tình, lẫn đối tượng trữ tình của nó. Ở nhân vật trữ tình, đó là xung đột, giằng xé giữa hồn thơ “khao khát tiếng hát giun dế/ không biên tập không kiểm duyệt/… ao ước cái bay chim chóc/ không hộ chiếu không biên giới” với thế giới  mà trong đêm, ngồi mỗi một mình tận “Bắc bán cầu”, vẫn cứ ‘nơm nớp ai rình sau lưng ta”. Hồn thơ ấy “là một khối vàng ròng” chỉ muốn “đổi lấy mây trời”, nhưng vẫn phải “Đành đem bán bớt đi từng mảnh nhỏ/ mảnh này vì con, mảnh này vì vợ/ vì bạn bè và cha mẹ em ta”. Đó là tấn bi hài kịch về sự bất lực thế thảm của thơ khiến “xác mình thối rữa từ từ”, mình đành “tự tháo khớp và mang ra bán”. Và hơn thế, đó là tấn bi hài kịch về sự lạc loài của con người giữa sa mạc cô đơn trong chính tâm hồn mình ở “Thời buổi thị trường mọi việc đều có thể/ có thể nước này mua trọn gói nước kia”. Với đối tượng cảm xúc của nhân vật trữ tình, thì tấn bi hài kịch nằm ở xung đột giữa một bên là cái thây sống ngôn từ vẫn muốn sống để nói những điều giả dối với bên kia là lời nói tái sinh quyệt lật mặt nạ nó, tìm cho nó một cái chết tái sinh.

Chính thơ Nguyễn Duy đã tự gọi ra những dòng cảm xúc như là sự biểu hiện rõ nhất của hai xu hướng cảm hứng chủ đạo nói trên:

Nhắm mắt lại mà nhìn/ thăm thẳm

yêu và đau

quằn quại bi hùng

Thơ Nguyễn Duy trước hết là xúc cảm tình yêu dành cho“đất nghèo”, “đất cằn”,  dành cho “cát trắng xèo từng giọt đỏ tươi”, dành cho vẻ đẹp của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “linh hồn cát bụi ở miền trong veo”. Tình yêu ấy như là sự hòa quyện của yêu thương, trân trọng và sự cảm thương. Tôi nghĩ, cảm thương là mạch xúc động trữ tình sâu lắng nhất trong thơ Nguyễn Duy. Thơ ông bao giờ cũng man mác một nỗi buồn tuy nhẹ nhàng mà mênh mang tê tái. Về đồng, buồn:

Bà và mẹ hóa cánh cò, cánh vạc

ông và cha man mác kiếp trâu cày

 (…)

Ngôi nhà cũ mái nhà xưa khuất bóng

cỏ áy vàng, bãi tha ma vắng

lòng ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà

Về làng, buồn:

Ta đi mơ mộng trên trời

để cha cuốc đất một đời chưa xong

Về Đò Lèn quê ngoại,cũng buồn, vì “Bà chỉ còn là nấm cỏ thôi”. Ngay cả khi say Thuốc lào, tưởng là lúc khoái trá nhất, hóa ra càng buồn:

Tôi qua lắm núi nhiều sông

khói ngày xưa ám trong lòng còn cay

Ngẩng đầu đưa khói vào mây

nghênh ngang hiền triết điếu cày thăng thiên”.

Nỗi buồn trong thơ Nguyễn Duy bao giờ cũng gắn với nỗi đau nhân thế  “quằn quại bi hùng”. Lúc cao trào, nỗi đau là khối thuốc nổ hóa thành tiếng gầm gào thống thiết trong Nhìn từ xa … Tổ quốc. Rồi nỗi đau ấy được nén chặt trong con tim rỉ máu, nhất là những khi:

Cả trần gian tí tởn

đón xuân sang tưng bừng

Có một thằng dớ dẩn

Ngồi làm thơ rưng rưng

Cả thành phố như cháy

lập loè ánh hoả châu

có một bà bới rác

nằm co ro gầm cầu

Cả thành phố như khói

khét lẹt mịt mờ mây

có một em điếm ế

đón giao thừa gốc cây…

Và như để hóa giải, nỗi đau nhập vào “xẩm ngọng” làm tiếng cười tự trào:

Con ơi cha mắc bệnh thơ

u ơ ú ớ ù ờ thâm niên

dở khôn, dở dại, dở điên

động kinh lè lưỡi thánh hiền làm oai

Cứ đọc mà xem, thơ Nguyễn Duy ở các tập Đường xa, Về, Bụi đầy ắp tiếng cười tự trào ứa nước mắt như vậy.


[1] Nguyễn Duy (Thơ), Quê nhà ở phía ngôi sao, Tlđd, tr. 30.

NGUYỄN DUY – NHÀ THƠ HIỆN ĐẠI VIỆT NAM (Thực hành phân tích diễn ngôn văn học)

Lã Nguyên

Chương Hai

NHÂN VẬT TRỮ TÌNH

                                                      “Còn thơ còn dân/ Ta là dân…”

                                                               Nguyễn Duy

Ai nói trong thơ Nguyễn Duy? Liệu cái người nói trong thơ Nguyễn Duy có phải cũng là người nói trong thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa? Phải trả lời câu hỏi ấy, vì chủ thể lời nói là yếu tố quan trọng nhất trong tổ chức biểu nghĩa của thế giới nghệ thuật.

Văn học là vương quốc của những người nói. Trong thơ trữ tình, người nói duy nhất là nhân vật trữ tình. Nó được tác giả tạo ra để trò chuyện, giao tiếp  với người và với mình, để mình nghe mình nói bằng giọng của người khác. Muốn giao tiếp, nó phải xưng danh, phải tự bạch. Nó cũng có thể kể, tả, hoặc luận bàn, vì thơ trữ tình không loại bỏ các yếu tố tự sự và chính luận. Qua bấy nhiêu loại lời nói của nó, độc giả thấy hiện lên trong óc hình ảnh một nhà thơ sống động, có tiểu sử, có thân phận, có xúc động tình cảm, cùng góc nhìn thế giới và ý thức tác giả rất riêng của nó. Bức chân dung nhà thơ này sẽ là dấu hiệu cốt yếu giúp ta nhận biết hình tượng tác giả. Có cơ sở để nhận xét rằng nhân vật trữ tình, tức là người nói trong thơ Nguyễn Duy, khác xa với nhân vật trữ tình, tức là với người nói trong thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Có thể xem động tác xưng danh, tự bạch của nhân vật trữ tình là hành vi xác lập căn cước, kiến tạo cái “tôi” của nó. Vì khi xưng danh như thế, nó buộc phải xác định vai giao tiếp. Nhân vật trữ tình của thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa giao tiếp với thế giới trong vai người chiến sĩ Cách mạng.Hình tượng người chiến sĩ là mặt nạ ngôn ngữ, là vai phát ngôn của nhân vật trữ tình trong thơ ca một thời. Từ ấy, Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của Tố Hữu có được sự liền mạch, bài sau nối bài trước, tập trước liền tập sau tạo thành một chỉnh thể từ chính là nhờ nhân vật trữ tình bao giờ cũng hiện lên trong hình hài người chiến sĩ. Nhân vật trữ tình trong thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên sau 1945, trong thơ Nguyễn Đình Thi, Hoàng Trung Thông, Minh Huệ, Trần Hữu Thung thời chống Pháp, trong thơ Hữu Thỉnh và Phạm Tiến Duật, Thu Bồn, Anh Ngọc, Vương Trọng và rất nhiều tác giả khác thời chống Mỹ cũng bộc lộ tư tưởng, tình cảm từ lập trường của người chiến sĩ như vậy. Khi Trần Đăng Khoa viết “Hạt gạo làng ta. Những năm bom Mỹ. Trút lên mái nhà … Hạt gạo làng ta. Gửi ra tiền tuyến. Gửi về phương xa”, hay “Người em yêu thương. Là chú bộ đội. Chăm ngoan học giởi. Là bạn thiếu nhi. Ngu xuẩn nhất nhì. Là tổng thống Mỹ”, thì lời nói thốt ra từ cửa miệng nhân vật trữ tình trong sáng tác của vị thần đồng này đã toát lên khẩu khí người chiến sĩ.

             Nhân vật người chiến sĩ dĩ nhiên phải có tiểu sử riêng của nó. Nó không sống cuộc sống thường nhật. Với nó, “tất cả đều cách mạng!”. Tiểu sử của nó là tiểu sử của một cái “tôi” lí tưởng. Mọi biểu hiện của cuộc sống thường nhật và con người cá nhân đều bị loại ra khỏi tiểu sử của nó. Ngay cả ngày sinh tháng đẻ, nó cũng tính lại. Nó lấy thời điểm giác ngộ lí tưởng Cách mạng làm cột mốc để nói về sự sinh hạ của mình:“Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ/ Mặt trời chân lí chói qua tim <…> Tôi đã là con của vạn nhà…”[1].   Nhân vật trữ tình trong thơ Chế Lan Viên ao ước: “Cho tôi sinh ra giữa buổi Đảng dựng xây đời”.  Ngày được kết nạp vào Đảng, nóNgỡ chừng như vừa sinh lại lần đầu”. Nó quả quyết “Đảng trở thành nơi cắt rốn chôn rau”.

Có một sự thống nhất kì lạ ở vai giao tiếp của nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy. Trong Nhìn từ xa … Tổ quốc, viết năm 1988, nhân vật trữ tình của ông tuyên bố: “Ta là dân – vậy thì ta tồ tại”. Nhưng “dân” là ai? “Dân” là“đám đông”, là “thập loại chúng sinh”, “ta”là một cá thể “chìm nổi với đám đông”, “lẫn trong thập loại chúng sinh”. Trong bài Trên sân trường, viết từ năm 1957, nhân vật trữ tình tí hon của Nguyễn Duy đã hiện ra như một chúng sinh giữa “đám đông” như vậy:

Đứa chơi đáo đứa nhảy vòng

tôi không chơi đáo vì không có tiền

có tiền tôi cũng không chơi

vì tôi không muốn bạn tôi mất tiền

tung tăng tôi ngắm tôi nhìn

 con sông có bóng con thuyền thả câu

Các khái niệm “dân”, “nhân dân”, “đám đông”, “chúng sinh”, “thập loại chúng sinh” thường được Nguyễn Duy thể hiện bằng một loạt ẩn dụ, biểu tượng quen thuộc, có nguồn cội từ văn hóa dân gian: “cánh cò”, “cánh vạc”, “trâu cày”,”rơm rạ”, “cỏ dại”, “cát”, “bụi”. Trong bài Dòng sông mẹ, viết năm 1986, nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy xem mình là “giọt nước”, là “hạt cát” trôi dạt trên dòng sông ấy:

Từ dòng sông ấy

tôi đi

Giọt nước từ nguồn ra biển cả

(…)

Tôi nhập cuộc giữa dòng đời nước xiết

dù tới đâu dù dạt bến nào

thấy hạt cát có cái gì bất diệt

Đến bài Saint Louis, 14.6 1995, nhân vật trữ tình của ông lại ví mình như hạt “bụi người”: “Bình tâm làm hạt bụi người mà bay”.

Có thể thấy, người nói trong mấy trăm bài thơ của Nguyễn Duy bao giờ cũng là “dân”, là người từ “thập loại chúng sinh”. Nó giao tiếp với thế giới trong vai nhà thơ “chìm nổi với đám đông”, “lẫn trong thập loại chúng sinh”,  vai “hạt bụi”, “hạt cát có cái gì bất diệt”. Nó là một cái tôi khả thể, và vì thế, tiểu sử của nó được đan dệt bằng vô số chi tiết đời tư và cuộc sống thường nhật. Như tiểu sử của bất kì chúng sinh nào khác, nó có quê hương bản quán:

Ai qua Thanh Hoá về Quảng Xá

men rượu là hương vị của làng tôi

 nhắc cầu Bố chắc nhiều người còn nhớ

đình nhà Lê rêu phủ đã bao đời

Hồi ức của nó về quê hương đầy ắp những địa danh nói lên một bản quán riêng: Cầu Bố, Quảng Xá, Đò Lèn, Quán Cháo, Đồng Giao, đồng Quan, Ba Trại, Cống Na, Bình Lâm, Đền Sòng… Nó có Tổ tiên, ông bà để thờ phụng, tưởng vọng. Lòng nó trĩu nặng u hoài về “ngôi chùa cũ mái đình xưa khuất bóng/ cỏ áy vàng bãi tha ma vắng. lòng ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà…”. Nó biết chắc mình lớn lên bằng dòng sữa và lời ru của mẹ “Mẹ ru cái lẽ ở đời / sữa nuôi phần xác hát nuôi phần hồn”, “Ta đi trọn kiếp con người/ cũng không đi hết mấy lời mẹ ru”.  Nhân vật trữ tình của Tố Hữu tự an ủi: “Mẹ không còn nữa, con còn Đảng”. Sau chiến tranh, như “giọt nước trôi qua quãng đời tóc úa”, nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng tự an ủi “mẹ mất rồi…may phúc vẫn còn em”. Nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu lấy Cách mạng tháng Mười làm cột mốc tính ngày sinh: “Liên Xô nở trước đời tôi ba tuổi”. Trong thơ Nguyễn Duy, nhân vật trữ tình lấy tuổi mình ghi nhận các sự kiện đời mình: “.. Bảy tuổi tôi xúc tôm câu cá/ mười tuổi bơi ngược dòng nước đổ (…)/ Mười bảy tuổi ngó trộm em rồi đó (…)/ Mười tám tuổi ra đi/ bước thứ nhất đặt chân vào lửa/ đường chiến tranh biết chỗ nào dừng”.

Trên bức chân dung tiểu sử tự họa, nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy tô đậm nét vẽ về tuổi trẻ. Nó tuyên bố đời mình khởi đầu từ “xó bếp”. Nó rưng rưng nhớ lại thời“ra cống Na câu cá”, “níu váy bà đi chợ Bình Lâm”, “bắt chim sẻ ở vành tai tượng Phật”, “ăn trộm nhãn chùa Trần”, “lên chơi đền Cây Thị”, “chân đất đi đêm xem lễ đền Sòng”, và cứ thế, nó sống“trong suốt giữa hai bờ hư – thực”  không hề biết “bà mò cua xúc tép ở đồng Quan. bà đi gánh chè xanh Ba Trại. Quán Cháo, Đồng Giao thập thững những đêm hàn”. Nó xem “tuổi học trò đồng nghĩa với trang thơ”. Tuổi học trò đẹp như “trang thơ” ấy được nó đánh dấu bằng “viên sỏi xanh”, bằng “mảnh ốc xà  cừ lóng lánh như lửa” và cất giấu như một bí mật trong “hố tránh bom … đào trước cửa nhà Dòng”, “dưới hòn đá tảng kê làm bậc rửa chân” trên bờ nông giang, trong vườn trường Lam Sơn. Nó trải lòng trước người đọc: “Tuổi thơ tôi bát ngáy cánh đồng”, “trắng muốt cánh cò”, “mang dấu ruộng dấu vườn” và quả quyết:

Con dấu chìm chạm trổ ở trong xương
thời thơ ấu không thể nào đánh đổi
trọn kiếp người ta chập chờn nguồn cội
có một miền quê trong đi đứng nói cười

*

Thơ Nguyễn Duy hấp dẫn vì nó đánh thức kí ức về tuổi trẻ, về cuộc sống thường nhật như những khả thể trong nhiều trang đời của mỗi cá nhân con người. Nhưng sức ám ảnh lớn nhất trong sáng tác của ông nằm ở khả năng phơi bày thân phận của nhân dân ở ngay chính hình tượng nhân vật trữ tình.

Nhân vật trữ tình trong thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng thể hiện sự gắn bó giữa nó với thân phận của nhân dân. Nhưng trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, “nhân dân” trước hết là phạm trù chính trị, có nội dung tư tưởng hệ. Nó được sử dụng để chỉ quần chúng Cách mạng. Phải là quần chúng cách mạng mới được đứng vào hàng ngũ của nhân dân. Thứ nữa, nó là phạm trù lịch sử, nói về quần chúng ở thời hiện tại, chứ không phải ở cái“Thuở nô lệ, thân ta nước mất/ Cảnh cơ hàn trời đất tối tăm”. Ở thời hiện tại, “Ta đã đứng nên người độc lập/ Cao bằng người, nào thấp thua ai?”. Những người dân độc lập làm chủ đời mình, cai quản thiên nhiên và xã hội, sống trên một đất nước “thiên đường”: Miền Bắc thiên đường của các con tôi”, “Trên bãi Thái Bình Dương – Tổ quốc ta như một thiên đường”. Từ đây, tương lai ta nắm chắc trong tay, “Đất nước này vạn đại tươi xanh”, “Đời rạng rỡ, mỗi con người tự sáng”, “Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh”… 

Là đứa con sinh thành của Đảng, nhân vật trữ tình trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa chia sẻ thân phận với quần chúng Cách mạng, trở thành nhân vật hành động: “Bác bảo đi, là đi/ Bác bảo thắng, là thắng”. Nó “tựa vào Đảng ta, lên tiếng hát”.  Nó nguyện“…chiến đấu hi sinh. Tấm lòng son sắt đinh ninh lời thề”.  Mặt khác, là chiến sĩ Cách mạng, nó sở đắc chân lí, mang ánh sáng Đảng đến cho quần chúng. Lời nó nói thường là lời giải đáp, lời hiệu triệu:

Nào đi tới! Bác Hồ ta nói

Phút giao thừa, tiếng hát đêm xuân

Kế hoạch năm năm, mời những đoàn quân

Mời những bàn chân, tiến lên phía trước

Tất cả dưới cờ, hát lên và bước

Chẳng có vướng mắc, băn khoăn nào của quần chúng, không có vấn đề nào đặt ra từ đời sống, nó không thể giải đáp! Nó thuyết phục người con gái giang hồ rằng “Ngày mai cô sẽ từ trong tới ngoài/ Trong như hương nhụy hoa lài/ Sạch như nước suối ban mai giữa rừng”, nó khuyên cô “Mở lòng ra đón ngày mai huy hoàng”. Nó hứa như đinh đóng cột với quần chúng chiến khu: “Hôm nay rời bản về nơi thị thành/ Nhà cao chẳng khuất non xanh…”

Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy không đứng ở vị thế trung gian như thế. Nó chỉ có một thân phận! Thân phận duy nhất của nó là thân phận của nhân dân.  Cũng như “thập loại chúng sinh”, nó có một tuổi trẻ cực kì lam lũ. Hãy nghe nó kể về “tuổi học trò đồng nghĩa với trang thơ” của mình:

Tuổi trẻ anh áo nâu, chân đất

bữa cháo, bữa khoai, đi cày và đi học

bụng đói cồn cào con chữ chạy liêu xiêu

Nó lớn lên bằng “gạo chiêm ghế ngô gạo mùa độn khoai”, “con cá kho dưa quả cà kho tép”. Niềm vui, niềm hạnh phúc tột đỉnh thời ấu thơ trở thành kỉ niệm tươi rói trong kí ức nó hóa ra là những niềm vui lấm láp, lam lũ trong “xó bếp” của đám trẻ “lọ lem”:

Nơi ấy

mẹ ta nhễ nhại mồ hôi

đàn con lóc nhóc khóc cười

buổi nhá nhem len lén mò cơm nguội

bảy sắc cầu vồng trong xó xỉnh lọ lem

Đời lính của nó cũng rặt những niềm vui lấm láp, lam lũ như vậy. Hãy nghe nó kể về giấc ngủ trong lời ru đồng đội:

Ngủ đi bạn, ngủ đi anh

cánh tay mình ngả ra thành gối êm

Ngủ đi bạn, ngủ đi em

ngủ ngon giấc ngủ gối lên tay mình

(…)

 Ngủ hầm, ngủ võng, ngủ bưng

gối đầu tay ngủ cầm chừng mỗi đêm

Nhưng giá trị thẩm mĩ và ý nghĩa xã hội của nhân vật trữ tình trong sáng tác Nguyễn Duy không chỉ có vậy. Với nhân vật này, tôi cho rằng, Nguyễn Duy đã dựng lên trong thơ pho tượng đài sừng sững về kiểu nhà thơ nhân dân. Đó là pho tượng đài hai mặt, mặt này phơi bày tấn bi hài kịch tàn nhẫn về sự bất lực thê thảm của thơ và nhà thơ, mặt kia là tinh thần tự do bất diệt của “nhân dân vạn đại”.

Tấn bi hài kịch vừa nói tới ở trên là một tấn kịch kép. Trước hết, đó là bi hài kịch tồn tại hiểu theo nghĩa sinh học đơn giản nhất của nó. “Có thực mới vực được đạo”, nhà thơ cũng phải ăn.  Cả “xâu tàu há mồm lóc nhóc” trong nhà cũng phải ăn! Lương tháng “thoảng qua” như ”một chút hương trời”,  đồngnhuận bútthì “phập phèo bong bóng nước”, một câu thơ phải “chống đỡ mấy mạng người!”. Đã thế, “tai ách bất thần không báo trước”, thình lình vợ “ngã bệnh ngang”, thế là “một thi nhân hóa phăm phăm ngựa thồ”. Thi nhân đành “đi làm báo” để “tồn tại lai rai và mơ tưởng làng nhàng”. “… Sống đã là phiêu lưu”, “tồn tại” trở thành xung đột khốc liệt giữa “thân”“tâm”: “Tâm hồn ta là một khối vàng ròng”. Đó không phải là xung đột “thiện – ác” “tương đố”, mà là xung đột giữa hai lẽ phải:“thân” phải ăn để tồn tại và “tâm” thì phải giữ để cứ là thi nhân: “Giữ ngọc gìn vàng biết mấy công phu”. Nhưng không thể cứ Ta giàu lắm mà con ta đói lắm/ ta ngất ngưởng mà vợ ta lận đận/ cha mẹ ta trong lụt bão trắng trời”  Hoàn cảnh buộc phải lựa chọn:

Thôi thì…bán bớt đi một ít vàng ròng
Để sống được qua ngày gian khổ đã.
Phải sống được qua cái thời nghiệt ngã
Để khối vàng đây chỉ đổi lấy mây trời
.

Cuộc lựa chọn đầy ai oán, vì thơ nằm nơi ranh giới mong manh giữa “mây trời” và mặt đất, giữa vụ lợi và vô tư. Nghiêng về lẽ phải của chữ “thân” là rẽ một bước sang sự tha hóa. Nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy tự phơi bầy không thương tiếc sự phân rã nhân cách của nhà thơ, mà cũng là của trí thức như một loài chúng sinh:

Đôi khi nổi máu lên đồng

hồn thoát xác/ rũ ruột gan ra đếm

Chích một giọt máu thường xét nghiệm

tí trí thức – tí thợ cày – tí điếm

tí con buôn – tí cán bộ – tí thằng hề

phật và ma… mỗi thứ tí ti…

Khốn nạn thân nhau

nặng kiếp phân thân mặt nạ

Bi hài kịch của thơ và nhà thơ còn lớn hơn nhiều khi nó phải đối diện bi kịch của tha nhân. Nó đau đớn nhận ra nó chỉ là “cái bóng máu me”,“người anh hùng bất lực dài ngoẵng”. Nó không thể nhận nuôi một đứa trẻ con người ăn mày vì “trong túi chỉ còn lạo xạo mấy bài thơ”, mà “chữ nghĩa” thì “không sàng thành  gạo”. Nó không thể lí giải vì sao “ta ca hát quá nhiều về tiềm lực”“tiềm lực còn ngủ yên”. Nó thấy tầng ôzôn có “vấn đề”, đầu óc, mắt mũi có “vấn đề”, cánh đồng, xó chợ, toàn hành tinh đâu đâu cũng có “vấn đề” mà đành “ngồi xổm” hay “bệt đất” “chơi lại trò xưa đơn giản như là không có gì/ ván âm dương Kim Mộc Thuỷ Hoả Thổ”. Nó bất lực ngay cả trước số phận của đấng sinh thành:

Ta đi mơ mộng trên trời

 Để cha cuốc đất một đời chưa xong

          Nhưng dẫu “lếch thếch lôi thôi”, dẫu lam lũ, khốn khổ thế nào, như một kiểu nhà thơ, nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy vẫn “bình tâm làm hạt bụi người mà bay”. Nó nhất quyết “ Cứ chìm nổi với đám đông” , “Cứ bèo bọt bước thiên di”, “Cứ nòi lẩn thẩn ngàn năm”, “Cứ là rượu của chúng sinh”, “Cứ như cây cỏ bốn mùa/ giọt sương giọt nắng giọt mưa vơi đầy”. Biết “sống đã là phiêu lưu”, nó vẫn nhắn nhủ:“Xin em đừng ngán cuộc chơi”, đừng mỏi mong chờ”… “Đừng ngán…”, “đừng mỏi…”, “bình tâm…”, “cứ…” là sự lựa chọn tự do của nó. Nó chọn phận “hạt cát”,“hạt bụi”, “giọt nước”, an nhiên tự tại với kiếp “cây cỏ”, “lẩn thẩn”, “bèo bọt”, “chìm nổi”:

Lềnh phềnh thân – phận chúng sinh

lênh phênh hồn – xứ thần linh tít mù

*

Nhân vật văn học là hình thức thế giới quan của dân tộc và thời đại. Mỗi kiểu tác giả ở mỗi thời đại có một loại hình nhân vật riêng và mỗi loại hình nhân vật lại có tầm nhìn thế giới theo kiểu riêng của mình. Trong thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật trữ tình nhìn thế giới bằng cái nhìn của người chiến sĩ. Nó đo “vóc nhà thơ” bằng “tầm chiến lũy”:

Cho tôi sinh giữa những ngày diệt Mỹ

Vóc nhà thơ đứng ngang tầm chiến lũy

Nó lấy “chủ nghĩa” làm “mắt thần” để nhìn mình, nhìn người:

Từ khi chân dấn bước

Trên con đường đấu tranh

Tôi sẵn có trong mình

Đôi mắt thần: chủ nghĩa

Từ “chiến lũy”, lấy “chủ nghĩa” làm “mắt thần”, nhân vật trữ tình người chiến sĩ thấy một thế giới bổ đôi chia thành hai nửa đối đầu, loại trừ nhau như nước với lửa, sống với chết: “địch – ta”, “xưa – nay”, “mới – cũ”.  “Xưa là rừng núi, là đêm/ Giờ thêm sông biển, lại thêm ban ngày”. “Chúng là thú vật, ta đây là người”. Địch là “chó ngộ một bầy”, là “hổ báo hôi tanh”, “ta” – “mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, là “những thiên thần bay giữa trăng sao”.  .

Thế giới bổ đôi, phân cực của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa không lọt vào tầm nhìn của nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy. Vì nó không nhìn mình, nhìn đời bằng “mắt thần”, cũng không đo “vóc nhà thơ” bằng “tầm chiến lũy”. Nó nói chuyện “mắt nhãn”, “mắt na”. Nó rủ bạn tình:

Chúng mình nhắm mắt đi em

cho na mở mắt ra xem chúng mình

 Nó “Vọng Tô Thị” “Nhìn từ xa … Tổ quốc”. Nó nhìn tất cả qua “mắt thường” của thập loại chúng sinh. Nhìn như thế, nó không thấy “vực thẳm đời nhân loại” ở thời trước, cũng không thấy “thiên đường của các con tôi” ở thời nay. Trong mắt nó, nhân dân muôn thủa là vô số, vô danh, là tất cả, mà cũng chẳng là gì cả. Họ gánh “trĩu cả hai vai việc nước – việc nhà” và được sinh ra tựa như là để hứng chịu những bi kịch thảm thương, tàn khốc nhất: “Chiến tranh như trận cháy làng/  Bà con ta trắng khăn tang trên đầu”, “Năm nay lại lụt trắng đồng/ quê ta lại tỏng tòng tong mùa màng/ làng ta lại lóp ngóp làng/ lòng ta lại ếch nhái hoang cả lòng”. Nhưng hễ hết  “việc”, khi “sự nghiệp anh hùng” đã xong, đã đi qua là họ bị bỏ quên: “Cỏ đã lấp ai còn thấy nữa/ vết xe thồ vẹt đỉnh Trường Sơn/ ai thấy nữa ông già đầu bạc xoá/ đẩy xe thồ ngang dọc lũng Tà Cơn”. Nó thấy lam lũ là đặc điểm cốt tủy làm nên thân phận truyền kiếp của nhân dân. Muôn thủa mẹ ta vẫn “vo gạo thổi cơm/ ba ông táo sứt lửa rơm khói mù”, hàng xóm vẫn “xay lúa ù ù”, các em ta vẫn “vác cuốc cào/ rủ nhau bước thấp bước cao ra đồng”, cha ta vẫn “cuốc đất một đời chưa xong”,  trâu bò vẫn “đủng đỉnh như ngàn năm xưa” vàlàng ta “vẫn đồng cạn, vẫn đồng sâu/ chồng cày vợ cấy con trâu đi bừa”.

Ở đâu nó cũng thấy sự thực tàn nhẫn như bầy ra trước mắt. Nó thấy “Sân ga Thanh Hóa chiều đổ mưa/ một người mẹ dắt con/ “ới các ông, các bà, các anh, các chị/ ai làm ơn nuôi cháu nên người?”. Nó thấy xứ sở “lắm thương binh đi kiếm ăn đủ kiểu”, lắm đình chùa bị “phá làm kho hợp tác”, “lắm trẻ con thất học”, “lắm ngôi trường xơ xác”, “lắm thứ điếm”, “lắm Lãn Ông”, “lắm thần dân lìa xứ”, “lắm thứ vua”, lắm “lãnh chúa sứ quân”“lúc nhúc cường hào đầu trâu mặt ngựa”. Nó thấy “Thủ phạm chiến tranh/ còn sống hoặc chết rồi/ đều là kẻ giàu sang và láu cᔓThời đại nào cũng đẻ ra người điên/ phá hủy bao nhiêu đền đài và của cải/ giết thịt biết bao nhiêu đồng loại/ điên-chiến-tranh thành thứ bệnh di truyền”. Cho nên:

Nghĩ cho cùng/ mọi cuộc chiến tranh

phe nào thắng thì nhân dân đều bại”

Có thể chia “cát trắng”, “cỏ dại” thành hai phe “chúng ta – chúng nó” đối đầu nhau không? “Vốc nắm cát soi/ thấy cát trắng ánh lên màu đỏ”. Biết cái “màu đỏ” ánh lên ấy là máu ai, hay đều là “Máu người chảy thấm vào cát”?. “Dân” là “dân”, không có “quỷ dữ” “thiên thần”. Không thể chia“nhân dân” thành “ta”“địch”. Nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy đã chuyển cái nhìn như thế thành hành động của người lính, một hành động không thể tha thứ nếu nhìn từ góc độ của nhân vật trữ tình trong thơ văn hiện thực xã hội chủ nghĩa: cứu kẻ thù bên kia chiến tuyến để hắn “sống đời người”:

Hắn vẫn chạy trước tôi vài buớc

cái thằng lính bảo an non choẹt(…)

giết chết hẳn dễ thôi

cứu hắn sống đời người mới khó…

ý nghĩ đó nâng tôi vượt lên

vượt lên/ với tất cả sức mình

bắt được hắn/ đứng lại!

Lại nữa, nhìn từ ”chiến lũy” qua “mắt thần – chủ nghĩa”, lần đầu tiên trong lịch sử văn học, nhân vật trữ tình của thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa thấy Đảng và lãnh tụ hiện lên ở vị thế cái cao cả, rạng rỡ bên quần chúng tạo thành thế giới phân tầng trong quan hệ của “ta”, giữa “chúng ta” với nhau:

Trời không có thiên thần

Đất không có thánh nhân

Chỉ có nhân dân – thần thánh

Và chỉ Đảng làm nên sức mạnh

Cho ta đôi cánh

 Bay tới chân trời

Ở thế giới tầng bậc ấy, Đảng, lãnh tụ, cán bộ Cách mạng là người dẫn lối, đưa đường để quần chúng “đi theo”, “đứng lên”, “vùng dậy: “Con lớn lên, con tìm Cách mạng/ Anh Lưu, anh Diểu dạy con đi”, “Lời Đảng gọi vang to khắp nước/ Núi sông nghe chân bước trước sau”, “Đảng ta đưa dân nước ta đi”, “Cuộc đời ta theo Đảng tiến lên”, “Đời ta có Bác xông pha dẫn đường/ Người đi trước nghìn sương muôn tuyết/ Dắt dìu dân nước Việt Nam ta”.

Thế giới sắp đặt phận người theo tầng bậc trên – dưới, thấp – cao như thế cũng không lọt vào tầm nhìn của nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy. Trong cái bể nhân dân đông đúc của Nguyễn Duy, gồm “dân làng tôi” với những liền anh, liền chị, Thị Mầu, Thị Nở, Chí Phèo, những người đóng gạch, làm muối, dân công, thanh niên xung phong và lớp lớp binh lính ở mọi nẻo đường chiến tranh, thấy lạc vào hai ông vua: một ông là “nắm xương lưu đày”, “tấm thân phiêu dạt quê người/ linh hồn vẫn ở lại nơi quê nhà”, ông kia “vừa làm vua, vừa làm thợ”. Vua như thế thì cũng là dân! Cho nên ở đây không có kẻ cầm quyền, không có vua quan, không có thần dân,  chỉ có “dân vạn đại” nằm ngoài mọi hệ thống quyền lực.  Họ hiện lên trong thơ Nguyễn Duy như một chủ thể tự trị, tự quyết. An nhiên tự tại là đặc điểm làm nên cốt cách, thấm vào máu huyết của nhân dân. Dân là thành lũy chống chọi với thiên tai, địch họa. với mọi khốn khó, tai ách ở đời  Họ xả thân vì đại nghĩa, hào sảng, phóng khoáng, nhưng rồi lại lặng lẽ, sống âm thầm như cát bụi, như cỏ cây. Họ có “đạo lí” riêng. Họ lấy bản thân làm thước đo thế giới, không “tựa vào” cái gì, không “theo chân” ai, chẳng ước nước Mỹ, càng không “há mồm khoan khoái (…) ngồi mơ nước Nga”. Có thể thấy ngay những chủ thể như thế ở dân làng, ở người cha “suốt đời thồ nặng”, ”lưng trần bạc nắng thâm mưa”. Dẫu cảnh ngộ của bản thân, của gia đình và làng quê bi đát thế nào, mặc người con xót xa, bức bối ra sao, cha vẫn điềm nhiên “Không răng”, tức là không sao, chẳng có chuyện gì xẩy ra:  “Không răng … cha vẫn cười khì/ rượu tăm còn để dành khi con về”, “Không răng … cha vẫn cười khì/ người còn là quý sá chi bạc vàng”, “Không răng … cha vẫn cười khì/ giàu nghèo có số nghĩ chi cho buồn”, “Không răng … cha vẫn cười khì/ đời là rứa kể chi cho rầu”. Vẻ đẹp toát lên từ cốt cách an nhiên tự tại của chúng sinh dân dã sẽ là cảm hứng bất tận của nhân vật trữ tình trong sáng tác của Nguyễn Duy. Hãy nghe cái giọng xiết bao trìu mên của nó khi nó nói về ngôi nhà lộng gió của người cha:

Nhà tôi đó, không cổng và không cửa

ai ghé qua cứ việc hút thuốc lào

 cha tôi trổ rất nhiều cửa sổ

gió nồm nam thoải mái ra vào

Cốt cách hào sảng, phóng khoáng và lối sống an nhiên tự tại của dân làng thành niềm kiêu hãnh vô bờ bến của nhân vật trữ tình:

Cha tôi đó, dân làng tôi vậy đó

xả hết mình khi nước gặp tai ương

 rồi thanh thản trở về với ruộng

sống lặng yên như cây cỏ trong vườn.

Khi dân là chủ thể tự trị, tự quyết, thì sự sống cứ thế, tự nó sẽ vượt lên nghịch cảnh, tự làm lành các vết thương để tự sinh, tự sản. Làng mạc có “vong linh”, cát bụi có “linh hồn”: “Linh hồn cát bụi ở miền trong veo”. Tiếng phố, tiếng nhà tự vang lên từ lòng đất: “Đất im lặng dưới chân ta/ mà nghe có tiếng phố nhà vang âm/ Xôn xao mái ngói, nhà tầng/ Lắng nghe có tiếng hát thầm… đất thôi”.  Nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy gửi tới người đọc cái nhìn lạc quan kết tinh trong kinh nghiệm dân gian:”Còn da lông mọc, còn chồi nẩy cây”. Chiến tranh hủy hoại tất cả “bom rơi xuống phố xuống nhà/ phố nhà rơi xuống đất ta những ngày”, nhưng rồi “bàn tay vẫy gọi bàn tay/ nhà cao lại dưới đất dày mọc lên”. Dẫu giông bão, lũ lụt nhấn chìm tất cả “Lúa chìm xuống cỏ dềnh lên/ rác bùn vạch ngấn ngang nhiên trên tường/ bèo đi ngang ngửa giữa đường/ lụt ăn theo bão lẽ thường xưa nay”, thì cuối cùng “bèo lui về chỗ của bèo/ tường treo tranh cánh đồng treo lúa vàng”. Nơi đây muôn thủa ”nghe như cây lúa đơm bông/ nghe như trái bưởi vàng đung đưa cành”. Cây Sim quê ta “mọc giữa cằn khô vẫn xòe đầy hoa/ chiu chắt màu sành luyện thành sắc tím/ lọc từ sỏi ra mật đường ngọt lịm/ càng nắng càng mưa trái mọng càng thơm”, cũng như loài tre quê ta: “Ở đâu tre cũng xanh tươi/ cho dù đất sỏi đất vôi bạc màu (…)/Bão bùng thân bọc lấy thân/ tay ôm tay níu tre gần nhau thêm (…)/ Chẳng may thân gãy cành rơi/ vẫn nguyên cái gốc truyền đời cho măng” để  “Năm qua đi tháng qua đi/ tre già măng mọc có gì lạ đâu/ mai sau/ mai sau/ mai sau/ đất xanh tre mãi xanh màu tre xanh”.

*

Các chi tiết tiểu sử, thân phận và cái nhìn của nhân vật trữ tình như đã thấy ở trên sẽ hợp lại với nhau tạo thành hai loại hình tượng nhà thơ gần như trái ngược nhau. Trong thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nó là hình tượng nhà thơ của tính Đảng. Nhà thơ ấy làm thơ vì Cách mạng và vì Cách mạng mà làm thơ. Anh ta tâm niệm “Rằng: thơ với Đảng nặng duyên tơ”. Trong mối “duyên tơ” này, thơ là “thuyền”, Đảng là “lái”:

Thuyền bơi có lái, qua mưa gió

Không lái thuyền trôi, lạc bến bờ…

Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy hiện lên trong hình tượng nhà thơ nhân dân: “Thơ là dân/ Ta là dân – vậy thì ta tồn tại”. Nhà thơ của tính đảng khước từ tác quyền, thành tâm “Suy nghĩ trong những điều đảng nghĩ”. Là chiến sĩ, nhà thơ  ấy “dùng cán bút làm đòn xoay chế độ” , biến “mỗi vần thơ” thành “bom đạn phá cường quyền”, thành “hầm chông giết giặc”, thành “họng súng” để “Giết chúng đi! Chỉ một đường thôi! Giết chúng!”. Trong tay thi sĩ của tính Đảng, thơ vừa là vũ khí đánh địch, vừa là phương tiện ngợi ca hiện thực cách mạng. Gửi vào cửa miệng nhân vật trữ tình, nhà thơ reo vui: “Ồ thích thật bài thơ miền Bắc/ Rất tự do nên tươi nhạc tươi vần”. Khi tai nghe thấy“Tổ quốc bốn bề lên tiếng hát”, thì “Tâm hồn ta là Tây bắc chứ còn đâu”.  Cuộc đời tự nó là bài thơ, bản nhạc! Nhà thơ nhường quyền sáng tạo cho hóa công, để:

Thơ ta ơi, hãy cất cao tiếng hát

Ca ngợi trăm lần Tổ quốc chúng ta

Đọc loạt thơ Nguyễn Duy viết từ những năm 1960, ví như Khúc dân ca, Bức tranh của tôi, thấy ngay từ đầu, nhân vật trữ tình của ông đã khẳng định quyết liệt cá tính sáng tạo và ý thức tác quyền của nhà thơ. Nó dặn lòng, bức tranh “cuộc đời” “đã khảm vào tôi từ thuở biết nhìn” dẫu đẹp thế nào, thì nhà thơ cũng “không thể chỉ dắm say đứng ngắm/ Anh phải là một nét vẽ dẫu đơn sơ”.

Có một điểm khác biệt quan trọng. Nhà thơ của tính Đảng trong thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa đồng thời là nhà thơ của tư tưởng quốc gia. Theo đó,  “Bí thư” và nhà thơ nằm trong một trật tự quyền lực. “Làm bí thư hoài có bí… thơ?”. Nhân vật trữ tình trong Chuyện thơ của Tố Hữu nêu câu hỏi như thế, rồi giải thích: “Rằng thơ với Đảng nặng duyên tơ (…) Nghề bí thư đâu chuyện giấy tờ/ Lắng nghe cuộc sống gọi từng giờ/ Phải đâu tim cũng thành khuôn dấu?/ Càng thấu nhân tình nên vẫn thơ”.

Nhà thơ nhân dân trong sáng tác của Nguyễn Duy tự dặn lòng: “Riêng ta xác định ta không là gì”. Trong bài Nhà thơ, dưới đề từ “Thương nhớ anh Việt Phương”, nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy làm sáng tỏ nội hàm của mấy chữ “không là gì” kia. Thì ra, đó là cách nói nhún mình của nhà thơ phi quan phương, đứng bên lề, ngoài rìa của sân chơi quyền lực. “Giữa cung cấm”, nhà thơ là “vô danh”, chỉ “ngồi ghế xép/ ghế đầu sai/ giúp việc/ triều đình không có ghế cho thơ!“. Nhà thơ “Chỉ làm thơ …mới được là mình” và khi ấy:

Giữa trang thơ anh thành chính chủ
ghế phụ hoá ngai vàng
vua quan làm con chữ
vỡ ra rằng thơ là đấng quyền năng
Vỡ ra rằng khi anh nằm xuống
hơn với thiệt hoả táng
chức với sắc hoả táng
mọi thứ đều danh hư
mộ chí giữa đời 
một tước hiệu 
Nhà Thơ

*.

Tác giả “nói” bằng lời của nhân vật trữ tình. Nhân vật trữ tình là mặt nạ ngôn ngữ của tác giả. Đến lượt mình, nhân vật trữ tình cũng có mặt nạ riêng của nó. Mặt nạ ngôn ngữ của nhân vật trữ tình nối hình tượng nhà thơ trong sáng tác của Nguyễn Duy và trong thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa với hai truyền thống văn hóa khác nhau.

Trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, hình tượng nhà thơ bao giờ cũng được đặt vào vị trí “cao cao tại thượng”, đứng ở “đỉnh cao muộn trượng”,“mắt nhìn bốn hướng” để “trông lại nghìn xưa, trông tới mai sau/ Trông bắc trông nam trông cả địa cầu”. Từ đỉnh cao ấy, nó nghĩ những chuyện lớn lao, “dời non lấp biển”: “Nghĩ vóc dạc những Trường Sơn, dung mạo những đồng bằng …,, nghĩ chuyện nghìn năm chưa kịp nghĩ”  bằng “Đôi mắt thần của Đảng chiếu tầm xa”. Rất dễ nhận ra quan hệ huyết thống giữa hình tượng nhà thơ – người chiến sĩ này với hình tượng thi nhân là những tao nhân mặc khách,  hiền nhân, quân tử, chữ nghĩa bề bề theo phong cách thông thái, bác học được hình thành trong văn hóa từ chương thời trung đại.

Hình tượng nhà thơ trong sáng tác của Nguyễn Duy được kiến tạo theo một phong cách khác: phong cách bình dân có nguồn cội từ văn hóa dân gian. Trong tập Về (1994) của ông có một bài thơ lấy tên “Xẩm ngọng”, viết theo điệu “xẩm”:

Nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi

người cười nói xúc phạm người ngậm tăm….

Tôi đặc biệt chú ý tới một bài khác, bài Tập ru con của Nguyễn Duy, vì lần in đầu năm 1994, nó được đặt cuối tập Sáu & Tám với phụ đề “Thay lời bạt”[2], lần in sau, năm 2017, nó cũng được đặt cuối tập Lục bát và cũng có phụ đề  “Thay lời kết”[3]. “Ru” là một kiểu “hát”, “hát” theo lối “ầu ơgiống như“xẩm”: “Con ơi cha mắc bệnh thơ/ u ơ ú ớ ù ờ thâm niên”.  Có thể thấy, “xẩm” là mặt nạ ngôn ngữ của hình tượng nhà thơ trong các tập Đường xa, Về, Bụi, Sáu & Tám, Lục bát của Nguyễn Duy. Mặt nạ ngôn ngữ này mở đường cho lối nói tự trào và tự trào dường như thành điệu giọng chủ đạo của thơ ông. Trong mạch tự trào như thế, nhà thơ được ví với  người“mơ mộng”, “mộng du”, “nòi lẩn thẩn”, “động cỡn”, “tâm thần”, “tâm linh”, “ngựa thồ”, “mắc bệnh thơ”…Những loại người ấy được gắn chặt với một loạt chi tiết ngoại hình “lếch thếch”, “lôi thôi”, “nghễnh ngãng”, “chân lục bát”, “đi loằng ngoằng”, “u ơ ú ớ ù ờ”… Trong bài Tập ru con, ru theo lối hát “xẩm” chính hiệu, nhà thơ – nhân vật trữ tình biến mình thành ông “Ba bị Chín quai”, một loại hình tượng nghịch dị:

Sáu mồm, hai mũi, ba tai

một con mắt đú đởn vài con ngươi

dạ dày còn nửa phần thôi

phần tư bộ óc với mười quả tim

mơ mòng mình mọc lông chim

đang đêm đốt đuốc đi tìm bình minh 

Những từ định danh, định tính như“mơ mộng”, “mộng du”, “nòi lẩn thẩn”, “động cỡn”, “tâm thần”, “tâm linh”, “mắc bệnh”… và các chi tiết ngoại hình như thế khiến ta liên tưởng “Xẩm” của Nguyễn Duy với các nhân vật thằng Mõ, mẹ Đốp trong văn hóa dân gian, những ông Ngư, ông Tiều, ông Quán trong truyện Nôm Việt Nam thế kỉ XVIII, hay những Hoàng tử Ngốc, Công chúa Đần, anh Hề, người Điên trong sáng tác của các nhà Phục Hưng phương Tây. Chúng là hình tượng lật ngược, lộn trái các nhân vật tao nhân mặc khách, hiền nhân quân tử, anh hùng mã thượng trong phong cách thông thái bác học, nhìn từ quan điểm của nhân dân.

Bên trong cái dáng vẻ “lẩn thẩn”, “mơ mộng”,“mộng du”, “tâm thần”, “tâm linh”, “Xẩm” của Nguyễn Duy “vẫn trang trọng một tấm lòng trung thực” và làmột trí tuệ sáng láng. Như những thằng Mõ, mẹ Đốp trong văn hóa dân gian, giống Donkihote vừa là anh hề, vừa là thằng điên trong tiểu thuyết của Cervantes,  như vua Lear điên dại và thằng hề của ông, như Hamlet giả hề, giả điên trong kịch của W. Shakespears, đôi mắt trung thực của nó nhìn thấy những “thần tượng giả xèo xèo phi hành mỡ/ ợ lên nhồn nhột cả tim gan” mà các bậc hiền nhân trên “đỉnh cao muôn trượng” không thể thấy. Phía sau cái hình hài “lếch thếch”, “lôi thôi”, “nghễnh ngãng”, “đi loằng ngoằng”, “Xẩm” của Nguyễn Duy còn là một khí phách hào sảng như cốt cách của nhân dân. Nó muốn được làm tiếng hát …. lang thang/ khắp đất nước/ hát bài hát/ ĐÁNH THỨC TIỀM LỰC”. Nó viết “câu thơ tuẫn tiết”, đánh thức tình yêu và nỗi đau dân nước:

Nhắm mắt lại mà nhìn

thăm thẳm

yêu và đau

quằn quại bi hùng

Dù ở đâu vẫn Tổ quốc trong lòng…

Cột biên giới đóng từ thương đến nhớ.

Dĩ nhiên, hình tượng nhà thơ không đồng nhất với nhân vật trữ tình và mặt nạ ngôn ngữ của nó. Nhưng chính mặt nạ ngôn ngữ mà Nguyễn Duy đã chọn cho nhân vật trữ tình sẽ qui định phạm vi khách thể thẩm mĩ được nói tới trong thơ để tạo thành một sự kiện giao tiếp nghệ thuật.


[1] Ở Việt Nam, nguyên tắc chuyển thời gian lịch sử thành thời gian đời tư lần đầu tiên được Trần Đình Sử phân tích chi tiết trong: Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987, tr. 207 – 232. 

[2] Nguyễn Duy, Sáu & Tám, Nxb Văn học, 1994, tr. 123.

[3] Nguyễn Duy, Lục bát (Tuyển thơ), Nxb “Văn hóa – văn nghệ Tp HCM”, 2017, tr. 204 – 205.

NGUYỄN DUY – NHÀ THƠ HIỆN ĐẠI VIỆT NAM (Thực hành phân tích diễn ngôn văn học)

(Sách chỉ in 500 bản, in xong, hết ngay, nên tôi quyết định công bố dần từng phần trên trang blog cá nhân để những ai không mua được bản in có thể đọc qua file bản thảo)

MỤC LỤC

Tựa – Trần Đình Sử

Chương 1. Hình tượng tác giả. Kiểu nhà thơ

Chương 2. Nhân vật trữ tình

Chương 3. Thể tài và cảm hứng

Chương 4. Ngôn ngữ và giọng điệu

5. Vĩ thanh

Phụ lục:

Thơ Tố Hữu – Kho kí ức thể loại của văn học từ chương

Bạt – Đỗ Lai Thúy

KHI NHÀ PHÊ BÌNH THÁCH THỨC VĂN HỌC SỬ ĐƯƠNG ĐẠI

(Tựa)

                                                                    Trần Đình Sử

Tập sách nhỏ về thơ Nguyễn Duy của Lã Nguyên nêu ra một vấn đề rất lớn đối với văn học sử đương đại Việt Nam. Đó là vấn đề loại hình hóa các dòng văn học trong nội bộ của nó. Bấy lâu nay ta quen nhìn văn học đương đại từ cách mạng tháng Tám 1945 như một dòng thống nhất, duy nhất, như sản phẩm quy tụ của nhiều dòng khác biệt dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản với phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các dòng lệch lạc đã bị phê phán, đánh đổ hết rồi. Sự đa dạng được tính bằng phong cách cá nhân. Sự khác biệt của nền văn học được xét theo giai đoạn lịch sử: văn học kháng chiến chống Pháp, văn học thời chống Mĩ, văn học thời Đổi mới, hậu Đổi mới

Với thực hành phân tích diễn ngôn nghệ thuật thơ Nguyễn Duy, Lã Nguyên chứng minh thơ Nguyễn Duy, tuy hợp lưu với dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trong suốt chiều dài lịch sử của nó, song đó không phải là thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, bởi nó không phải là thơ ca của tính Đảng, không phải thơ của nghệ sĩ – chiến sĩ theo mẫu hình “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa” (Tố Hữu). Thơ Nguyễn Duy là thơ của chúng sinh, của Dân trong suốt đường thơ của ông. Lã Nguyên đã tiến hành một cuộc giải phẫu, đối sánh giữa một bên là thơ Tố Hữu, loại hình thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa của Đảng tiêu biểu nhất và một bên là thơ Nguyễn Duy, nhà thơ của chúng sinh trên các mặt hình tượng tác giả – kiểu nhà thơ như người sáng tạo một loại hình thơ, nhân vật trữ tình (trả lời câu hỏi ai nói trong thơ), thể tài và cảm hứng (trả lời câu hỏi thơ nói gì), ngôn ngữ và giọng điệu (thơ nói bằng ngôn ngữ nào), và cuối cùng rút ra kết luận như đã nói từ đầu: “Nguyễn Duy là nhà thơ hiện – đại – cổ – điển Việt Nam, sáng tác của ông không phải là phiên bản của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Việc so sánh, đối chiếu được tiến hành rất chặt chẽ bằng những khái niệm có độ tin cậy cao, mang nội hàm thế giới quan sâu sắc, và hàng loạt các ví dụ thơ cùng loại và khác loại mà mọi người đều có thể kiểm tra bằng hiểu biết của mình.

Sự khác biệt của kiểu nhà thơ Nguyễn Duy so với kiểu nhà thơ – chiến sĩ của Tố Hữu hoàn toàn không phải khác biệt về cá tính hay phong cách cá nhân, mà khác biệt về nguyên tắc trong nhãn quan nghệ thuật. Bởi vì trong mỗi kiểu ấy, mỗi nhà thơ lại có phong cách riêng của họ. Một đằng là kiểu nhà thơ – chiến sĩ, được sinh ra từ sự kiện cách mạng, mang sứ mệnh thiêng liêng, đảm nhiệm việc tuyên truyền lí tưởng, ngợi ca chế độ, lãnh tụ và quần chúng nhân dân đi theo Đảng, “sống cùng Đảng, chết không rời Đảng”, vạch ra những chân lí lớn của thời đại, cổ vũ chiến đấu cho lí tưởng sáng ngời, chỉ nói tiếng nói của Đảng và cách mạng. Một đằng là kiểu nhà thơ chúng sinh, sinh ra như mọi đứa trẻ ở thôn quê, lớn lên trong mọi hoàn cảnh đời thường, nói tiếng nói của tầng lớp dưới đáy, đời thường, tình cảm cha mẹ, vợ con, bà cháu, với chủ nghĩa yêu nước sâu xa mà giản dị, thuần phác và khát vọng về cuộc sống mộc mạc, yên bình, phóng khoáng. Sở dĩ có sự khác biệt thế là vì, tuy cùng sống trong một bầu không khí mang tinh thần thời đại, nhưng Tố Hữu là người lãnh đạo, ông quán triệt tính Đảng sâu hơn, còn với nhà thơ – người lính như Nguyễn Duy, ông chỉ cảm nhận thế giới như người thường, quan tâm sự sống, cái chết, buồn vui của đời người thường dân, không mảy may quan tâm đến những chuyện lớn lao dời non lấp biển.

Nếu chứng minh của nhà phê bình văn học Lã Nguyên có đủ sức thuyết phục mà được thừa nhận phổ biến, thì việc nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam từ năm 1945 đến nay đứng trước một viễn cảnh khoa học rất khả quan. Chúng ta sẽ bằng phân tích diễn ngôn mà chỉ ra, bên cạnh dòng văn học chủ lưu do Đảng lãnh đạo hùng mạnh, thu hút nhiều nhân tài, phục vụ cho cuộc đấu tranh của Đảng, còn có các dòng sáng tác khác nhau trong mỗi thời, nhỏ hơn, yếu thế hơn, theo những nhãn quan nghệ thuật khác, xuất hiện trong các thời kì của lịch sử. Đó có thể là những dòng văn học đã xuất hiện và đã bị phê phán, bị thủ tiêu, gắn cho những nhãn mác thù địch, suy đồi, xa lạ với vô sản, thiếu tính đảng. Đó có thể là nhiều nhà văn có quan điểm khác, tương tự như kiểu nhà thơ chúng sinh của Nguyễn Duy, chẳng hạn như kiểu nhà thơ của Hoàng Cầm, Quang Dũng, Hoàng Hưng, Lưu Quang Vũ, Ý Nhi, Bằng Việt, Vũ Quần Phương, Thạch Quỳ, Nguyễn Trọng Tạo và nhiều người khác. Và ngay trong các nhà thơ kiểu chiến sĩ, bên cạnh sáng tác theo đơn đặt hàng của Đảng, họ còn sáng tác theo kiểu nhà thơ khác. bởi vì theo lí thuyết và lịch sử, một nhà thơ có thể đồng thời sáng tác theo những kiểu nhà thơ khác nhau. Ngay cả Tố Hữu trong tập Một tiếng đờn cũng đã chuyển qua một kiểu nhà thơ khác. Điều này không mới lạ gì đối với lí luận của Liên Xô trước đây. Năm 1954, sau khi Stalin mất, trong Đại Hội lần thứ 2 của Hội nhà văn Liên Xô, các nhà văn đã yêu cầu nới rộng các hạn chế của phương pháp. Từ đó cho đến những năm1966 các dòng văn học khác nhau xuất hiện, và năm 1966, M. B. Khrapchenco, G. N. Pospelov đã đề nghị phân biệt văn học xô viết với văn học sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ví như Trái tim chó, hay Nghệ nhân và Margarita của Mikhail Bulgakov là những tác phẩm văn học xô viết, nhưng chúng tuyệt nhiên không thuộc dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.  Đến năm 1971, D. Markov đề xuất quan niệm văn học xã hội chủ nghĩa là một hệ thống mở, nghĩa là trong hệ thống đó, bên cạnh dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, còn có nhiều dòng khác. Từ thực tế đó quay lại nhìn nhận văn học cách mạng Việt Nam, ta sẽ thấy nó là một hệ thống mở với nhiều kiểu tác giả khác nhau. Cách nhìn của chúng ta trước đây đối với các dòng ấy quá nghiệt ngã, nhưng rồi từ ngày Đổi mới đến nay, quan điểm của ta trở nên mềm mại hơn, bao dung hơn, có đánh giá lại, trao giải thưởng, in tác phẩm, và theo logic, nên chấp nhận có các kiểu sáng tác khác nhau trong nền văn học đương đại Việt Nam. Đặc biệt từ sau năm 1986, các nghị quyết của Đảng liên quan đến văn nghệ đều không nhắc đễn chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, đồng thời khuyến khích tìm tòi phương pháp và phong cách khác nhau. Tuy nhiên các nhà văn học sử Việt Nam dẫu đã có lối mở như vậy mà hình như vẫn thận trọng, vẫn tư duy như cũ. Phải chăng họ chờ một cú hích như công trình này của Lã Nguyên rồi mới động chân động tay?

Cuốn sách của Lã Nguyên không chỉ là một đề xuất về văn học sử, mà bản thân còn là một đề xuất thực hành phân tích diễn ngôn về văn học, về thơ, có thể giúp gợi mở một cách tiếp cận thi ca để khắc phục cái tệ “diễn, bình, tán” trong phê bình, mà sinh thời học giả Hoàng Ngọc Hiến đã chỉ ra. Công trình này, cũng tựa như công trình Thi pháp thơ Tố Hữu của chúng tôi mà tác giả có nhã ý nhắc đến đôi chỗ, nhằm xác định địa vị lịch sử của thơ Tố Hữu trong văn học Việt Nam, còn gợi lên cách tiếp cận chuyên luận về sáng tác của một tác giả có tầm cỡ.

Nguyễn Duy là một nhà thơ nổi tiếng. Song địa vị lịch sử của thơ ông trong nền thơ Việt Nam đương đại thế nào, rõ ràng Lã Nguyên đã có một câu trả lời rất sáng tỏ. Hy vọng công trình này sẽ kêu gọi xuất hiện thêm nhiều chuyên luận tương tự, phân biệt với loại sách đại chúng chỉ giới thiệu sơ lược “Tác giả, cuộc  đời và sự nghiệp thơ văn” hiện đang rất phổ biến.

                                                                        TĐS

                                                                            Hà Nội, 10/12/2020

Chương Một

HÌNH TƯỢNG TÁC GIẢ. KIỂU NHÀ THƠ

                                               “Cứ chìm nổi với đám đông…”

                                                          Nguyễn Duy

Công trình nghiên cứu này chỉ có một ý tưởng, nhắm tới một mục đích: chứng minh Nguyễn Duy là nhà thơ hiện – đại – cổ – điển Việt Nam, sáng tác của ông không phải là phiên bản của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Cần nói ngay như thế, vì Nguyễn Duy làm thơ rất sớm, từ khi còn là học sinh tiểu học. Bài Trên sân trường, một trong số “những câu thơ đầu tiên lặng lẽ gửi loài người” của ông, được viết vào năm 1957. Xong phổ thông, rời “đường làng”, tiến ra “đường nước”, Nguyễn Duy bước lên thi đàn và bắt gặp thời đại khi chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành phương pháp sáng tác đầy quyền uy chi phối toàn bộ hoạt động sáng tạo của nền văn nghệ cách mạng Việt Nam. Thử đọc lại tập Từ góc sân nhà em (1968) của cậu bé 10 tuổi Trần Đăng Khoa, ta sẽ thấy kiểu tư duy hiện thực xã hội chủ nghĩa đã ăn sâu vào vô thức tập thể thời ấy như thế nào.

Có nhiều nguyên nhân khiến đường thơ của Nguyễn Duy không phải bao giờ cũng mát mái xuôi chèo. Cũng không phải toàn bộ gia tài thi ca của Nguyễn Duy đã được công bố.  Các bạn văn của Nguyễn Duy đều biết ông có tài ứng tác. Nhiều bài thơ của ông đã ra đời do nhân lúc cao hứng “gõ bát đánh lưỡi”[1] mà ca theo kiểu nghệ sĩ dân gian. Những tác phẩm ấy không chỉ thể hiện tài năng, mà còn bộc lộ hồn nhiên thế giới quan nghệ thuật của tác giả. Chỉ tiếc loại sáng tác như thế chẳng dễ gì có thể xuất bản chính thức. Người ta đọc cho nhau nghe theo trí nhớ. Chúng tồn tại theo phương thức truyền miệng, trôi nổi trong dân gian và không ngừng bị dân gian hoá.

Nhưng nhìn chung, phần lớn sáng tác của Nguyễn Duy đã hòa vào dòng chảy của nền văn nghệ chính thống như một hiện tượng nổi bật. Năm 1973 Nguyễn Duy đoạt giải nhất cuộc thi thơ do tuần báo “Văn nghệ” tổ chức với chùm: Hơi ấm ổ rơm, Bầu trời vuông, Tre Việt Nam. Về sau, những tập thơ quan trọng nhất của ông lần lượt được công bố tại các Nhà xuất bản lớn ở trung ương và địa phương như Nxb Quân đội nhân dân, Nxb Tác phẩm mới, Nxb Văn học, Nxb Hội nhà văn, Nxb Trẻ, Nxb Phụ nữ, Nxb Thanh Hóa… Năm 1985, Nguyễn Duy nhận Tặng thưởng loại A về thơ của Hội nhà văn và năm 2007, ông nhận Giải thưởng Nhà nước về văn học Nghệ thuật. Nhìn lại như thế để thấy không thể đọc thơ Nguyễn Duy bên ngoài dòng chảy của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Phải đặt vào dòng chảy ấy mới nhận ra vai trò của các yếu tố thời đại, dân tộc và khí chất nghệ sĩ có ý nghĩa thế nào đối với tiến trình văn học. Cũng phải đặt vào dòng chảy ấy mới thấy được thế giới nghệ thuật của Nguyễn Duy độc đáo ra sao để qua đó giải quyết vấn đề có ý nghĩa văn học sử cực kỳ quan trọng: vấn đề tác quyền của nhà thơ này..

Cơ sở giúp ta nhận ra sự độc đáo của thơ Nguyễn Duy trên cái nền của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là  hình tượng tác giả. Cần phân biệt các khái niệm hình tượng tác giảtác giả. Tác giả là người đã sáng tác, hoặc được cho là đã sáng tác ra một hay một số tác phẩm nghệ thuật nào đó. Trong đời sống thường nhật, tác giả là người bình thường, có cha sinh mẹ đẻ, có lí lịch tiểu sử với tất cả đức hay và tật xấu hệt như chúng ta. Lý luận văn học gọi đó là tác giả – tiểu sử, hoặc tác giả – pháp nhân. Trong hành vi sáng tạo, con người bình thường của tác giả tựa như “thoát xác”để trở thành một tiểu hóa công. Vị tiểu hóa công ấy tạo ra cả một thế giới và giữ  quyền sinh quyền sát với cái nhân loại do mình tạo ra  Khoa học văn học gọi đó là tác giả – người sáng tạo.

Hình tượng tác giả cũng là tác giả, nhưng không phải tác giả – người sáng tạo, cũng không phải tác giả – tiểu sử. Nó là “người khác” của tác giả, là “tác giả thứ sinh” do tác giả – tiểu hóa công tạo ra. Quan hệ giữa nó và tác giả giống như quan hệ giữa ngườiảnh trong câu thơ của Tản Đà: “Mình với ta tuy hai mà một. Ta với mình dẫu một mà hai”. Có một loạt đặc điểm điểm nói lên sự khác biệt giữa hai phạm trù này. Chẳng hạn, tác giả sáng tạo ra tác phẩm là để “nói” điều gì đó. Nhưng văn học là nghệ thuật nói gián tiếp. Mọi lời nói trong tác phẩm đều không thể gán trực tiếp cho tác giả, vì lời nào cũng là lời của các nhân vật hư cấu, kể cả người kể chuyện và nhân vật trữ tình.  Với ý nghĩa như thế, tác giả giống như như Chúa Trời: Chúa Trời sáng tạo ra sự sống muôn loài, nhưng không can dự vào cuộc sống ấy. Cũng như vậy, tác giả tạo cả một thế giới nghệ thuật và luôn “đứng ngoài” cái thế giới do mình sáng tạo ra. Trong thế giới ấy, tác giả đích thực được “bao bọc trong im lặng” (M.M. Bakhtin). Nhưng hình tượng tác giả thì không đứng ngoài tác phẩm như vậy. Nó tồn tại trong tác phẩm và văn bản tác phẩm là phương thức tồn tại duy nhất của nó. Nó là nơi chứa đựng “trọng lực tư tưởng – tình cảm, là trung tâm của chỉnh thể hình thức mang tính nội dung, là hạt nhân ngữ nghĩa không thể chia tách của tác phẩm nghệ thuật” (G.O. Vinokur). Lại nữa, tác giả là người có thật, bằng xương bằng thịt. Hình tượng tác giả lại là hiện tượng tinh thần, khi tác phẩm chưa được “đọc”, nó chỉ là một hệ thống kí hiệu. Phải qua sự tiếp nhận của người đọc, từ một hệ thống kí hiệu, hình tượng tác giả mới hiện lên như con người sống động. Quan hệ giữa nó với độc giả tựa như quan hệ giữa Thiên lí mã và Bá Nhạc: người đọc phát hiện ra hình tượng tác giả giống như Bá Nhạc nhận ra Thiên lý mã. Lại nữa: chỉ cần viết vài bài thơ hay một thiên bút kí, bất luận hay dở thế nào, người viết lập tức thành tác giả. Nhưng có người sáng tác cả đời, viết hàng chục tiểu thuyết, hay in hàng trăm bài thơ mà vẫn không sao tạo ra được hình tượng tác giả trong sáng tác của mình. Rất dễ trở thành tác giả, nhưng tạo ra hình tượng tác giả lại là công tích của tài năng và phong cách lớn. Cuối cùng, khái niệm tác giả bị cột chặt vào các khái niệm tác quyền và tư cách pháp nhân. Hình tượng tác giả lại là phạm trù có thể mở rộng ra lịch sử văn học ở mọi giới hạn: có hình tượng tác giả của một nhà văn, nhà thơ, lại có hình tượng tác giả của một trào lưu, một khuynh hướng, trường phái, hay một thời đại văn học. Câu chuyện về thơ Nguyễn Duy trong dòng chảy của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sẽ được bàn luận ở đây từ góc độ hình tượng tác giả hiểu theo nghĩa như vậy.

Nếu lấy 1905, năm Người mẹ của M. Gorki ra đời, và 1991, năm Liên Xô sụp đổ, phe xã hội chủ nghĩa tan rã, làm cột mốc để tính, thì  nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa trên phạm vi toàn thế giới có bề dày lịch sử ngót nghét một thế kỉ. So với Liên Xô, trào lưu nghệ thuật này xuất hiện ở Việt Nam muộn hơn, nhưng tuổi thọ của nó không hề thua kém, thậm chí có phần nhỉnh hơn. Nhìn vào mảng điêu khắc, xem các tượng đài hoành tráng được nhất loạt cất lên từ Bắc vào Nam trong thời gian gần đây, nhất là khi Nghệ An thông báo sẽ “dựng tượng đài Lênin cao 3 mét ở thành phố Vinh”[2], ta biết chắc nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa vẫn còn đất sống ở nước ta. Trong vòng trên dưới một trăm năm tồn tại, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa sản sinh ra ở Liên Xô, Trung Quốc, các nước Đông Âu, Triều Tiên, Cu Ba, Việt Nam và nhiều nước khác hàng vạn tác giả lớn nhỏ, nổi tiếng và chẳng tiếng tăm gì. Thơ văn nhạc họa do họ sáng tác ra có thể chất cao thành núi. Và trong cái núi tác phẩm trùng trùng cao ngất của hàng vạn tác giả kia, mỗi lần tiếp xúc, độc giả bao giờ cũng chỉ tìm thấy một hình tượng tác giả duy nhất với tên gọi quen thuộc, đầy tự hào của một thời: nghệ sĩ – chiến sĩ. Và như thế, tác giả thì nhiều, nhưng tác quyền đối với tác phẩm chưa chắc đã thuộc về người viết ra chúng. Điều này thật dễ hiểu.

Ta biết, linh hồn của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa là tính đảng cộng sản. Hạt nhân của nguyên tắc tính đảng là yêu cầu văn nghệ phục tùng chính trị, phục vụ đường lối, chủ trương của Đảng cộng sản qua các thời kì cách mạng. Giai cấp vô sản giành và giữ chính quyền từ họng súng và bằng họng súng. Ngoài cách mạng giành chính quyền, thay đổi chế độ, xây dựng nhà nước mới, ở Việt Nam còn có chiến tranh giải phóng dân tộc, chiến tranh thống nhất đất nước, chiến tranh biên giới phía Bắc và phía Nam, những cuộc chiến tranh như thế kéo dài già nửa thế kỉ. Ra đời trong bối cảnh ấy, văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành nền văn nghệ chiến tranh. Chiến tranh là đề tài cốt lõi của nó. Hơn thế, nó biến văn nghệ chiến tranh thành chiến tranh văn nghệ theo sát tinh thần “văn hóa văn nghệ cũng là một mặt trận”. Khi “văn hóa văn nghệ là mặt trận”, hình tượng tác giả duy nhất mà văn nghệ sĩ hiện thực xã hội chủ nghĩa để lại trong sáng tác chỉ có thể là nghệ sĩ – chiến sĩ. Không phải ngẫu nhiên, văn nghệ ở mỗi nước trong phe xã hội chủ nghĩa trước kia đều có một lá cờ đầu, ví như M. Gorki ở Liên Xô, hay Lỗ Tấn ở Trung Quốc. Gọi họ là lá cờ đầu vì sáng tác của họ thể hiện nguyên tắc tính đảng của văn nghệ triệt để nhất, nhuần nhuyễn nhất. Ở Việt Nam, vị trí lá cờ đầu ấy thuộc về Tố Hữu. Nó thuộc về Tố Hữu vì ông nắm quyền lãnh đạo văn nghệ và vì trong sáng tác của ông hình tượng tác giả  thi sĩ – chiến sĩ hiện lên rực rỡ nhất, sáng chói nhất. Sau ông, hình tượng tác giả trong sáng tác của cả ba thế hệ, từ thế hệ có hai cuộc đời cầm bút như Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Tế Hanh, Tô Hoài, Nam Cao, Nguyên Hồng…, qua lớp kháng chiến chống Pháp như Nguyễn Đình Thi, Hoàng Trung Thông, Võ Huy Tâm, Nguyễn Văn Bổng, Trần Hữu Thung, Minh Huệ, đến thế hệ thời chống Mĩ như Phạm Tiến Duật, Bằng Việt, Hữu Thỉnh, Thanh Thảo, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Phan Thị Thanh Nhàn và thần đồng Trần Đăng Khoa cùng rất nhiều nhà văn nhà thơ khác đều chỉ là những phiên bản đậm nhạt khác nhau của hình tượng nghệ sĩ – chiến sĩ vốn đã có sẵn trong văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đây là lí do để tôi có một ghi chú quan trọng về phương diện phương pháp luận: trong mảng tư liệu dùng để so sánh với thơ Nguyễn Duy, ưu tiên lựa chọn trước tiên của tôi là những nhà thơ hàng đầu, đã thành tác gia cổ điển của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, ví như Tố Hữu, Chế Lan Viên, Xuân Diệu và một số cây bút tiêu biểu như Nguyễn Đình Thi, Phạm Tiến Duật, Hữu Thỉnh, Trần Đăng Khoa…, sáng tác của các tác giả khác chỉ được nhắc đến như những liên hệ mở rộng.

Thời đại đã đưa Nguyễn Duy đến với chiến tranh, buộc ông cầm súng:

Mười tám tuổi ra đi

bước thứ nhất đặt bàn chân vào lửa

đường chiến tranh biết chỗ nào dừng[3]

Nguyễn Duy viết như thế trong Dòng sông mẹ. Các tài liệu giới thiệu tiểu sử của Nguyễn Duy cho biết, năm 1965, vừa rời ghế nhà trường, nhà thơ tương lai của chúng ta đã trở thành chiến sĩ dân quân, tham gia trực chiến tại điểm nóng Hàm Rồng; năm 1966 nhập ngũ, làm lính đường dây của bộ đội thông tin, từng có mặt ở các chiến trườngĐường 9 – Khe Sanh, Đường 9 – Nam Lào, Nam Lào, thành cổ Quảng Trị và năm 1979, khi bọn bành trướng Trung Quốc nổ súng xâm lược nước ta, ông lập tức có mặt tại biên giới phía Bắc. Đưa Nguyễn Duy đến với chiến tranh, thời đại dẫn con sông thơ vừa khơi của người lính trẻ hợp lưu cùng dòng chảy của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa ở đề tài chiến tranh này. Tập Cát trắng (1973) có 52 bài, 36 bài trong số đó trực tiếp viết về chiến tranh. Ánh trăng (1984) và các tập thơ tiếp theo của Nguyễn Duy mở rộng dần đề tài ra ngoài phạm vi của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhưng chiến tranh sẽ còn ám ảnh ông suốt cả cuộc đời thơ.

Dẫu vậy, hình tượng tác giả trong sáng tác của Nguyễn Duy chắc chắn không phải là phiên bản của hình tượng nghệ sĩ – chiến sĩ trong văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Làm sao có thể tìm thấy phiên bản ấy trong những bài thơ kiểu thế này:

Ngồi rồi thắc mắc tivi

Mổ ra coi có người gì ở trong

Phơi gan lòi ruột thòng lòng

Tưởng người gì hóa ra không người gì

Không tìm thấy phiên bản ấy trong những Đò lèn, Cầu Bố, Tuổi thơ, Về đồng, Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa, Thơ Tết, Một người cha, Người con trai, Người con gái, Kính thưa Thị Nở, Kính thưa Thị Mầu, Kính thưa Thị Đốp, Kính thưa thị Kính, Đi lễ, Lên đồng, Cung văn…, càng không thể tìm thấy trong Bán vàng, Nợ nhuận bút, Dân ơi, Thơ tặng người ăn mày, Nhìn từ xa… Tổ quốc, Đánh thức tiềm lực, Kim mộc thủy hỏa thổ… Ngay cả khi nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy xuất hiện trong vai người lính, thì hình tượng tác giả trong sáng tác của ông vẫn không phải là phiên bản nghệ sĩ – chiến sĩ. Tôi cho rằng, kiểu tác giả trong thơ Nguyễn Duy ăn theo một phả hệ khác. Nó có họ hàng, huyết thống với kiểu tác giả trong văn hóa dân gian, sau đó được định hình rõ nét trong văn thơ Việt Nam từ thế kỉ XVIII với những Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn, nhất là Truyện Kiều Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du. Xin lắng nghe những lời tự bạch của nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy:

Thương Kiều tìm gặp Nguyễn Du
có gì đâu… một nấm mồ cỏ xanh
lẫn trong thập loại chúng sinh
người như thế mới tài tình làm sao

  • Cứ chìm nổi với đám đông.

riêng ta xác định ta không là gì

<…>

Cứ là rượu của chúng sinh.

cho ai nhắm nháp cho mình say sưa

Tiếng nói trữ tình ấy chắc chắn là tiếng nói của chúng sinh, từ chúng sinh mà cất lên. Mượn chữ của chính Nguyễn Duy, tôi gọi hình tượng tác giả trong sáng tác của ông là nhà thơ của “thập loại chúng sinh”. Thi sĩ của chúng sinh là hình tượng tác giả, một “thứ cây quý”[4] mọc lên từ sáng tác của nhà thơ này để rồi cắm rễ sâu vào ý thức tiếp nhận của người đọc.

Trước mắt ta là hai loại hình tượng tác giả, mỗi loại làm thành một kiểu nhà thơ[5]. Nghệ sĩ – chiến sĩ là kiểu tác giả Cách mạng, tác giả của Đảng: “Sống cùng đảng, chết không rời đảng”, “Sống đã vì cách mạng anh em ta/ Chết cũng vì cách mạng chẳng phiền hà”.  Trong thơ Nguyễn Duy, “dân”, “nhân dân”, “thập loại chúng sinh” là những phạm trù đồng nghĩa. Cho nên, Thi sĩ của chúng sinh là kiểu tác giả nhân dân, cùng dân tồn tại: “Còn thơ còn dân/ Ta là dân – vậy thì ta tồn tại”.  Là tác giả của Đảng, nghệ sĩ – chiến sĩ trong văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa nói tiếng nói chính thống của Đảng, tiếng nói giữ trật tự cho Cách mạng từ bên trên. “Là dân”, thi sĩ của chúng sinh trong thơ Nguyễn Duy nói tiếng nói tự do vang dội từ bên dưới. Hai kiểu tác giả sẽ tạo ra hai loại thế giới nghệ thuật với muôn vàn dấu hiệu nhận biết khác nhau.


[1] Chữ của Lưu Đức Hạnh. Xem: Lưu Đức Hạnh, Quê nhà ở phía ngôi sao và Nguyễn Duy// Nguyễn Duy (Thơ), Quê nhà ở phía ngôi sao. Nxb Thanh Hóa, 2012, tr. 7.

[2] https://dantri.com.vn/xa-hoi/dung-tuong-dai-lenin-cao-3-m-tai-tp-vinh-20200219161433286.htm

[3] Các trích dẫn thơ Nguyễn Duy trong tiểu luận này được rút từ các nguồn: 1. Nguyễn Duy, Cát trắng (Thơ), Nxb Quân đội nhân dân, 1973, 2. Nguyễn Duy, Ánh trăng (Thơ), Nxb Tác phẩm mới, 1984, 3. Nguyễn Duy, Mẹ và em, Nxb Thanh Hóa, 1987, 4. Nguyễn Duy, Đường xa, Nxb Trẻ, 1989,  5. Nguyễn Duy, Sáu & tám (Thơ), Nxb Văn học, 1994, 6, Nguyễn Duy, Về (Thơ), Nxb Hội nhà văn, 1994, 7. Nguyễn Duy, Cát trắng (Thơ), Nxb Quân đội, 1995, 8. Nguyễn Duy, Bụi (Thơ), Nxb Hội nhà văn, 1997.

[4] Chữ của cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn, xem: Nguyễn Quang Sáng, Đi tìm tiềm lực trong thơ Nguyễn Duy//Nguyên Duy, Mẹ và em (thơ), Nxb Thanh Hóa, 1987, tr.89.

[5] Ở Việt Nam, vấn đề “kiểu nhà thơ” lần đầu tiên được Trần Đình Sử đặt ra trong cuốn Thi pháp thơ Tố Hữu, về sau chưa thấy ai tiếp tục mở rộng và bàn sâu thêm. Xem: Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb Tác phẩm mới, H., 1987, tr. 24-95.

VỀ VĂN HỌC TRONG NHÀ TRƯỜNG

Lã Nguyên

Bài thứ nhất: Về số phận của môn văn trong nhà trường Việt Nam

Bài thứ hai: Đoạn tuyệt văn mẫu? Hay lắm, nhưng không dễ đâu

VỀ SỐ PHẬN CỦA MÔN VĂN TRONG NHÀ TRƯỜNG VIỆT NAM

           Có người hỏi tôi về “số phận lịch sử” của môn văn trong nhà trường. Vẫn biết đây là câu chuyện rất dài, không dễ có câu trả lời thỏa đáng, nhưng không thể không nghĩ tới nghĩ lui. Tôi nghĩ thế này:

  Cứ nhìn vào vị thế của Hội nhà văn Việt Nam so với các hội nghệ thuật khác hiện nay, ta sẽ thấy ngay văn học có tầm quan trọng thế nào trong đường lối, chính sách về tư tưởng – văn hóa của Đảng và Nhà nước. Đảng và Nhà nước coi trọng vai trò của văn học, thì dĩ nhiên văn học có vị trí quan trọng trong nhà trường. Ở nhà trường phổ thông Việt Nam, từ thời Pháp thuộc tới nay, văntoán bao giờ cũng được xem là hai môn học chính yếu. Tuy nhiên, xem lại hoạt động dạy – học trong nhà trường, ở cả phổ thông lẫn đại học, từ những năm sáu mươi của thế kỉ trước tới nay, ta thấy số phận của môn ngữ văn đã thay đổi rất nhiều. Có ba sức mạnh cơ bản tạo nên sự thay đổi ấy: hệ tư tưởng quốc gia, lực lượng biên soạn chương trình, sách giáo khoađối tượng dùng sách.

Văn học là hình thức tư tưởng hệ. Vóc dáng, diện mạo của nó trong xã hội và trong nhà trường cao hay thấp, to hay bé, đẹp hay xấu trước hết do hệ tư tưởng quốc gia quyết định. Từ sau 1954, ở miền Bắc, hệ tư tưởng Nhà nước là hệ tư tưởng của đảng cầm quyền. Cho nên, mọi cuốn lịch sử văn học đều được viết ra theo nguyên tắc tính đảng, từ ánh sáng tư tưởng hệ  của Đảng cộng sản. Tư tưởng của Đảng cộng sản về văn hóa văn nghệ được định hình từ bản “Đề cương về văn hóa Việt Nam” do đồng chí Trường Chinh khởi thảo năm 1943. “Đề cương…” ghi rõ:

“Công việc phải làm: 

a.tranh đấu về học thuật, tư tưởng (đánh tan những quan niệm sai lầm của triết học Âu, Á có ít nhiều ảnh hưởng tai hại ở ta; triết học Khổng, Mạnh, Đê-các-tơ (Descartes), Béc-son (Bergson), Căng (Kant), Nít-sờ (Nietzsche), v.v…; làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng. 

b. tranh đấu về tông phái văn nghệ (chống chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng v.v… làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng)”. 

Theo đó, lịch sử văn học Việt Nam, cũng như văn học nước ngoài, phải là lịch sử của những sáng tác viết về chủ đề yêu nước đánh giặc mà đỉnh cao là văn thơ cách mạng và văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cho nên, suốt thời chiến tranh lạnh, số phận của các tác gia, tác phẩm được lựa chọn, đưa vào dạy – học trong nhà trường ở các nước xã hội chủ nghĩa chịu sự chi phối nghiệt ngã của nguyên tắc tư tưởng hệ, chia văn học thành hai loại của địch, của ta: văn học cổ điển và văn học phương Tây chủ yếu là văn học của phong kiến, tư bản, công cụ của các giai cấp bóc lột. Vì thế, lịch sử văn học bị thu hẹp tối đa theo tinh thần “hậu kim bạc cổ”, “nặng nội nhẹ ngoại”.  Trước 1986, học sinh phổ thông các cấp chỉ được học văn học nước ngoài và văn học cổ điển Việt Nam rất sơ sài. Còn nhớ, hồi ở cấp III (1962 – 1965), tôi chỉ được học loáng tháng mấy tác phẩm rút ra từ mười thế kỉ văn học trung đại Việt Nam, ví như Hịch tướng sĩ của Trần Quốc Tuấn, Thơ thần Nam Quốc sơn hà (thời Lý – Trần), Tùng, Cáo bình Ngô, Thư lại dụ Vương Thông của Nguyễn Trãi, Thói đời của Nguyễn Bỉnh Khiêm (thời Lê – Trịnh) và các trích đoạn Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm (thời Nguyễn). Về văn học hiện đại 1930 – 1945, tôi được học mấy trích đoạn từ Tắt đèn của Ngô Tất Tố, Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan và Chí Phèo của Nam Cao. Phải lên đại học tôi mới được nghe tới khái niệm “văn học lãng mạn” và được nghe giảng về văn học lãng mạn Việt Nam như một hiện tượng văn học sử, nhưng tuyệt nhiên không được nghe giảng bất kì một tác phẩm cụ thể nào. Năm 1970, từ Nghệ An, ra Hà Nội, vào Thư viện quốc gia, sau khi trình cùng lúc 2 giấy giới thiệu của Đảng ủy và Ban giám hiệu Đại học sư phạm Vinh cấp cho cán bộ đi nghiên cứu, tôi mới được tiếp cận sáng tác của các nhà văn, nhà thơ lãng mạn và những tạp chí, ví như “Tiểu thuyết thư bảy”. 

Phải đến năm 1986, Việt Nam đổi mới, nới lỏng biên độ hệ thống các giá trị để làm bạn với toàn thế giới và hội nhập ngày càng sâu vào tiến trình toàn cầu hóa, số phận của môn văn trong nhà trường mới có bước ngoặt quan trọng. Lần đầu tiên, văn thơ lãng mạn trước cách mạng tháng Tám, văn học các nước Âu – Mĩ được đưa vào dạy – học ở các cấp phổ thông. Ở các trường đại học và cao đẳng có đào tạo ngành văn, đã xuất hiện nhiều giáo trình viết về lịch sử văn học Việt Nam thời đổi mới, văn học miền Nam giai đoạn 1954 – 1975, các trào lưu văn học của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại được đưa vào chương trình giảng dạy và trở thành nguồn cung cấp đề tài cho nhiều luận văn, luận án của sinh viên, học viên cao học và nghiên cứu sinh. Nhưng Việt Nam vẫn là nước xã hội chủ nghĩa, nền tảng hệ tư tưởng quốc gia không hề thay đổi, nên chương trình môn văn học trong nhà trường vẫn gạt ra bên ngoài những xu hướng sáng tác cùng các tác gia, tác phẩm và các hiện tượng văn học được cho là không phù hợp với mỹ học Mác – Lênin và đường lối văn nghệ của đảng cầm quyền.

Sáng tác văn học muốn thâm nhập vào nhà trường phải đi qua cửa ngõ của các nhà biên soạn chương trình và sách giáo khoa. Tất nhiên những người này đều làm việc dưới ánh sáng của đảng ta, nhưng vai trò và sáng kiến cá nhân của họ, nhất là của Tổng chủ biên, có ý nghĩa không hề nhỏ!

Sách giáo khoa thời tôi học thể hiện rất rõ ý đồ của những người biên soạn muốn nối văn học với chính trị và đạo đức, biến bài học văn học thành phương tiện giáo dục lòng căm thù giặc, tinh thần lạc quan và tình yêu chế độ mới, yêu Đảng, yêu lãnh tụ. Cho nên, học sinh phải học nhiều bài văn, bài thơ khô như ngói, chẳng gây được chút hứng thú thẩm mĩ nào. Già nửa thế kỉ trôi qua, tôi vẫn nhớ như in năm lớp 10 (tức lớp 12 bây giờ) mình bị hành hạ thế nào khi phải học bài Anh Tài Lạc của Huy Cận. Vào giữa những năm 1980, Giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh làm Tổng chủ biên bộ sách giáo khoa văn học cải cách. Ông chủ trương chỉ đưa vào sách giáo khoa loại văn học thâm mĩ và gạt ra ngoài những tác phẩm nghị luận chính trị và xã hội thuần túy. Bộ sách giáo khoa văn học ra đời vào những năm 1990 do Giáo sư Trần Đình Sử làm Tổng chủ biên đã làm một cuộc đổi mới quyết liệt ở hai điểm sau đây. Thứ nhất, ở bình diện nội dung, ông xem dạy – học văn, ngoài văn học thẩm mĩ, còn phải học văn hiến của dân tộc. Danh mục tác phẩm trong chương trình dạy – học vì thế được mở rộng. Thứ hai: ở bình diện phương pháp, ông chủ trương dạy – học văn theo hướng đọc – hiểu văn bản. Xin nhắc lại, ở đây đọc – hiểu không phải là mục đích của việc phân tích tác phẩm, mà là phương pháp dạy – học văn học. Cả thế giới đều đang dạy – học văn theo phương pháp ấy! Và như thế, đọc – hiểu là thuật ngữ khoa học có nội hàm mang tính quốc tế, chứ không phải là từ dùng trong sinh hoạt thường nhật. Đừng ngây thơ nghĩ rằng cứ nhẩm thầm, hay phát lên thành lời những điều được viết ra theo trình tự văn bản thì đã là đọc văn.

Ở Việt Nam, suốt một thế kỉ, từ thời Pháp thuộc cho cho tới những năm 1980, dạy – học văn học thực chất là giảng văn. Ở cả phổ thông, lẫn đại học đều có hai môn giảng vănvăn học sử, sự khác nhau chỉ là liều lượng: phổ thông lấy giảng văn làm chính, đại học xem văn học sử là trọng tâm. Nhưng về phương pháp giảng văn thì cấp nào cũng vậy: thày hóa thành diễn viên, vừa diễn, vừa giảng, vừa bình, trò thành khán giả, vừa xúc động theo sự xúc động của thầy, lại vừa nghe nghe, vừa ghi để nhớnhững lời thày giảng. Và như thế, trong kí ức học trò, văn bản gốc đã bị thay bằng một thế bản. Có thể nói, điểm cốt yếu của phương pháp giảng văn là thày đọc hộ, học hộ và xúc động hộ cho học trò. Nó có chút hơi hướm, họ hàng với cái mà ngày nay người ta gọi là “văn mẫu” đấy! 

Phương pháp đọc – hiểu không chủ trương dạy – học văn học như thế. Với phương pháp này, giáo viên là người tổ chức, hướng dẫn cách đọc, chứ không đọc hộ, học hộ, hay làm diễn viên lên đồng nhập vào văn bản để dẫn dụ, mê hoặc học trò. Hướng dẫn cách đọc trước hết là tổ chức cho học sinh tự làm việc thông diễn, chú giải văn bản, tránh lối đọc theo kiểu tự động, trơn tuột. Đừng tưởng văn học cổ – trung đại, văn học nước ngoài, hay văn học tượng trưng, siêu thực mới cần chú giải. Văn học hiện đại, ngay cả những tác phẩm đọc xong ai cũng tưởng hiểu ngay, ví như các bài Tràng Giang của Huy ận, Đây mùa thu tới, Nguyệt cầm của Xuân Diệu, Tiếng thu” của Lưu Trọng Lư, hay Tây Tiến của Quang Dũng…, cũng không thể bỏ công đoạn chú  giải, thông diễn. Cứ thử bỏ qua, không chú giải các cụm từ và những câu thơ có chữ “hoa”, trong Tây Tiến của Quang Dũng, ví như “hoa về” (“Mường Lát hoa về trong đêm hơi”), “đuốc hoa” (“Doanh trại bừng lên hội đuốc hoa”), “hoa đong đưa” (“Có nhớ dáng người trên độc mộc/ Trôi dòng nước lũ hoa đong đưa”), xem sự cảm thụ bài thơ còn đúng nữa hay không? Xin nhắc lại, việc chú giải này phải được hướng dẫn, tổ chức để học sinh tự tra cứu, tự làm. Lại nữa, văn học là nghệ thuật ngôn từ. Nó “nói” bằng ngôn ngữ nghệ thuật, một loại ngôn ngữ thứ sinh, được kiến tạo bằng ngôn ngữ tự nhiên. Cho nên khi đọc tác phẩm, với người đọc, văn bản là cái có trước, ngôn ngữ là cái có sau, cái cần khám phá, phát hiện. Trong việc dạy – học văn theo phương pháp đọc – hiểu, việc tổ chức, hướng dẫn để học sinh tự phát hiện ngôn ngữ, rồi qua đó, tự xác định thông điệp của tác phẩm là công đoạn khó nhất. Nó đòi hỏi giáo viên phải có đầu óc nghiên cứu, lại phải tôn trọng các cách đọc khác nhau, bằng những ngôn ngữ khác nhau, kể cả đọc sai, “đọc nhầm” ngôn ngữ của học sinh. Chả phải xưa kia vua chúa quan lại và ngày nay các vị cai quản văn chương thường “đọc nhầm”, dùng ngôn ngữ chính trị để đọc văn học, rồi gây ra không biết bao nhiêu “án văn tự” đầy oan khốc đó sao!  

Bằng cách tự tra cứu để chú giải văn bản, tự tìm hiểu ngôn ngữ để xác định thông điệp của tác phẩm, mỗi học trò sẽ có một văn bản văn học riêng của mình. Tôi biết, phương pháp đọc – hiểu trong dạy – học văn học do Giáo sư Trần Đình Sử khởi xướng được kế thừa trong các bộ sách giáo khoa mới hiện đang được viết theo Chương trình bộ môn do GS Nguyên Minh Thuyết làm Tổng chủ biên với sự cộng tác của các Giáo sư Đỗ Ngọc Thống và Bùi Mạnh Hùng.

Rất tiếc, theo sự quan sát của tôi, phương pháp đọc – hiểu nói trên dẫu hiện đại thế nào, vẫn rất khó đi vào thực tiễn giảng dạy và nghiên cứu, phê bình văn học ở Việt Nam. Khó, vì nó lại gặp phải sức ỳ của thói quen giảng văn từng tồn tại hàng trăm năm nay trong hoạt động dạy – học, mà đa số giáo viên lại chưa được chuẩn bị đầy đủ tri thức để tiếp thu phương pháp mới. Khó, vì nó gặp phải sức ỳ của lối phê bình “tri âm”, “kí thác”, lấy “hồn ta để hiểu hồn người” có nguồn cội đã hàng nghìn năm, từ thời trung đại. Tôi cho rằng văn học Việt Nam về cơ bản là nền văn học chưa được đọc, do giới nghiên cứu phê bình vẫn luẩn quẩn trong thói quen “diễn, bình, tán”. Cho nên đừng ngạc nhiên khi thấy thế giới gần như không hề biết tới sự tồn tại của nền văn học Việt Nam. Cuối cùng, phương pháp đọc – hiểu khó đi vào thực tiễn giảng dạy và nghiên cứu, phê bình vì nó gặp phải lúc thời thế đã thay đổi, quan hệ giữa độc giả với văn học không còn được như trước nữa. Trong một bài báo đăng đã lâu trên tạp chí “Văn nghệ quân đội” với nhan đề “Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa qua những con số thống kê”, tôi đã đưa ra nhiều số liệu để chứng minh, rằng hiện nay ở ta, kinh tế đã thế chỗ của văn hóa trong tư duy của con người: trường học nhất loạt bỏ “học hiệu” để xây dựng “thương hiệu”. Các Hội nghệ thuật, văn nhân, nghệ sĩ cũng đua nhau xây dựng “thương hiệu” thay cho “nghệ danh”. Trên sân chơi văn hóa, thì nghệ thuật nghe – nhìn đã đẩy văn học ra khu vực ngoại biên. Cho nên,  ở nhiều trường đại học và cao đẳng sư phạm, khoa Ngữ văn phải “dẹp tiệm”, sáp nhập vào một khoa khác lớn hơn vì không thể tuyển sinh. Ở các trường phổ thông dạy theo phân ban, ban xã hội – nhân văn không có học trò, qua vài khóa, cũng đành phải bỏ. Thành thử, tuy ở các cấp phổ thông, ngữ văn vẫn là môn học chính, nhưng giờ đây dạy – học để đi thi dường như đã trở thành mục đích quan trọng nhất của hoạt động dạy – học văn trong nhà trường.

Dĩ nhiên, thời nào cũng có nhiều thầy giáo và học sinh yêu mến văn chương. Nhưng tôi dám chắc, văn học và tình yêu văn học đang sống rất thoi thóp trong lòng độc giả ở cả phổ thông, lẫn đại học. Có phải đó là “số phận lịch sử” không mấy lạc quan của môn văn trong nhà trường hiện nay?

Vâng, tôi nghĩ vậy!

        Tháng 9, đầu niên học 2021 – 2022

Bài thứ hai

ĐOẠN TUYỆT VĂN MẪU? HAY LẮM, NHƯNG KHÔNG DỄ ĐÂU!

Suốt tháng nay, dịch dã thế, mà thấy thiên hạ vẫn ồn ào chuyện “văn mẫu”. Người ta thi nhau sỉ vả “văn mẫu”, hăng nhất là các nhà văn nhà thơ. Cả ông Thượng thư Bộ Học cũng kêu gọi tẩy chay “văn mẫu”. Tôi cũng ghét “văn mẫu”, muốn chống “văn mẫu”, nên vắt tay lên trán thử nghĩ xem “văn mẫu” là gì, nó ở đâu chui ra và liệu có chống lại nó được không.

Khái niệm “văn mẫu” ở ta bây giờ có nghĩa riêng, nó được dùng để chỉ những bài văn làm sẵn dành cho những đề thi có sẵn, học trò chỉ cần học thuộc để chép lại là có thể thi đỗ. Nhiều người còn nhớ, vào niên học 1989-1990, Bộ Giáo dục tổ chức biên soạn bộ sách “Đề thi đại học” cho tất cả các môn thi. “Đề thi đại học” môn văn khi đó có chừng 200 đề, chia thành hai tập. Sách “Đề thi” này kèm theo cả đáp án vạch đủ các ý chính cần có cho bài làm. Mà người ra đề và làm đáp áp tuyền là Giáo sư đầu ngành, ví như Giáo sư Hà Minh Đức, cố Giáo sư Phan Cự Đệ, Giáo sư Nguyễn Đình Chú… Cho nên, sau khi có bộ sách “Đề thi”, các lò luyện thi đại học trong cả nước mọc lên như nấm. Dựa vào đáp án có sẵn do các Giáo sư đầu ngành vạch ra, nhiều ông giáo, bà giáo viết chưa thành câu cũng thi nhau biên soạn ào ào sách luyện thi với những bài làm sẵn dành cho những đề có sẵn. Vào các hiệu sách, thấy chỗ nào cũng bày đầy ắp sách “văn mẫu” với đủ loại tên gọi: “Luyện thi môn văn”, “Để học tốt môn văn”, “Văn mẫu luyện thi đại học”… Bây giờ, không cứ thi đại học, mà kỳ thi nào, ở lớp học nào cũng có đề ra sẵn với những bài văn làm sẵn. Thử lên mạng, vào “Google”, quý vị sẽ tìm được ngay các sách: “Đề thi học kỳ 2 lớp 8 môn văn năm 2021, mới nhất”, “Đề thi thử vào lớp 10 môn văn năm 2021, có đáp án”, “Bộ đề thi học kỳ II, lớp 8 môn văn, 8 đề”, “TOP 50 đề thi vào lớp 10 môn văn 2020-2021”… So với những năm 1990, giờ chỉ có một điểm khác: số lượng đề thi đã được hạn chế tối đa, quanh đi quẩn lại, chỉ còn vài chục đề thôi.

Thực ra, ở dạng bất thành văn, “văn mẫu”, tức là những bài văn làm sẵn dành cho những đề thi có sẵn, đã định hình từ rất lâu, trước khi có sách “Đề thi và đáp áp” do Bộ Giáo dục tổ chức biên soạn (1989-1990). Nó được định hình trong sách giáo khoa và bài giảng của các thầy cô giáo ở cả phổ thông, lẫn đại học. Còn nhớ hồi học lớp 10, tức lớp 12 bây giờ (năm 1965), để chuẩn bị thi tốt nghiệp cấp III, thằng bé 17 tuổi khi ấy, tức là tôi bây giờ, chỉ học thuộc lòng chừng mươi bài giảng của các thầy cô về mươi tác phẩm văn học Việt Nam trước và sau cách mạng tháng Tám. Hơn nửa thế kỉ trôi qua, tôi vẫn chưa quên bộ đáp án cần phải viết trong bài cho từng đề thi nếu gặp. Tỉ như gặp đề ra về văn học hiện thực phê phán thì phải chứng minh, tác phẩm, như Tắt đèn của Ngô Tất Tố, hay Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan, vừa là bản cáo trạng đanh thép xã hội thực dân phong kiến, vừa là lời tố khổ chân thành cho cuộc sống tủi nhục của người nông dân. Đề về thơ Tố Hữu thì phải khẳng định “Tố Hữu là lá cờ đầu của thơ ca cách mạng Việt Nam”. Gặp đề về thơ Bác thì phân tích kiểu gì rồi cũng phải rút ra kết luận sáng tác của Người là tiếng nói của bậc “đại nhân, đại trí, đại dũng” và là sự kết hợp tuyệt vời giữa “chất thơ và chất thép”, giữa “vẻ đẹp cổ điển và hiện đại”. Đề ra yêu cầu phân tích nhân vật trong tác phẩm văn xuôi Cách mạng thì phải có đủ bốn ý làm nên bốn phẩm chất của hình tượng: “yêu” (yêu quê hương đất nước) – “căm” (căm thù phong kiến đế quốc) – “chiến” (chiến đấu dũng cảm) – “lạc” (sống lạc quan), v.v.

Trong đời đi học và đi thi, tôi không thể nào quên được những kỉ niệm rất vui về lần thi tuyển nghiên cứu sinh vào mùa hè năm 1976, khi nào có dịp sẽ kể hầu quý vị, giờ chỉ thuật lại vắn tắt. Đại để nó cũng giống như mọi kì thi: đề có thể đoán trước, làm bài, trả lời càng đúng ý thầy, lại biết viết văn thật réo rắt, cứ như là lời tâm đắc của mình, thì điểm càng cao! Đề cương dự thi nghiên cứu sinh của tôi do cố Giáo sư Lê Đình Kỵ hướng dẫn. Thầy hướng dẫn tôi làm đề cương về đề tài: “Phương pháp luận nghiên cứu văn học rút ra những bài viết của V.I. Lenin về L. Tolstoi”. Ba năm sau Phạm Quang Long đi thi, Thầy lại hướng dẫn ông bạn tôi làm đề cương đúng cái đề tài như thế. Rốt cuộc, sang Liên Xô, cùng vào làm luận án ở Bộ môn Lịch sử văn học Nga của Khoa Ngữ văn Đại học Tổng hợp Leningrad, cả tôi và Phạm Quang Long, đứa trước đứa sau, đều phải đổi đề tài, tôi chọn phê bình Nga nửa cuối thế kỉ XIX, Phạm Quang Long viết về N.G. Chernyshevski. Ngành văn học phải thi ba môn: Triết, Lí luận văn học Văn học Việt Nam. Môn Triết do Giáo sư Trần Nghĩa phụ đạo kiến thức. Thầy giảng ba vấn đề. Tôi chỉ ghi nhớ hai, khi thi, Thầy cho đúng hai câu hỏi như thế, vậy là “trúng quả”! Hội đồng bồi dưỡng kiến thức, chấm thi môn lí luận văn học và văn học Việt Nam gồm cố Giáo sư Hoàng Xuân Nhị (Chủ tịch), Giáo sư Hà Minh Đức và cố Giáo sư Phan Cự Đệ. Những ngày đất nước mới thống nhất, Thầy Đức và Thầy Đệ thường xuyên phải vào Nam “khai tâm” cho đám giáo sư và sinh viên bị Mỹ-Ngụy “nhồi sọ”, nên không mấy khi có mặt ở Hà Nội. Thành thử chỉ còn mình thầy Nhị phụ đạo cho chúng tôi. Lớp học là căn phòng rộng chừng sáu mét vuông trong căn hộ nhà Thầy ở Kim Liên. Tất cả có năm người: Lộc Phương Thủy, Lê Thành Nghị, Cao Đức Tiến, Võ Minh Tuấn và tôi. Sau này, trừ tôi và Võ Minh Tuấn suốt đời phọt phẹt làm ông giáo, ba vị kia đều thành “nguyên khí quốc gia”, “rường cột” của nền văn nghệ và giáo dục nước nhà. Năm trò, Thầy nữa là sáu, ngồi trong căn phòng sáu mét vuông, Thầy dùng micro giảng bài. Chiếc micro Liên Xô, Thầy nói là các bạn Trường Gorki gửi tặng, chạy pin, mà pin đã cũ, nghe tiếng trầm tiếng bổng, tiếng được tiếng mất, thỉnh thoảng lại ré lên buốt hết cả tai. Thầy kể chuyện nhiều, giảng bài ít, vì chỉ xoay quanh hai trọng tâm mà Thầy đã viết hết cả ra sách: phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa và thơ Hồ Chí Minh. Thi vấn đáp, Thầy Đức và Thầy Đệ hỏi tôi đúng câu về hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tôi trả lời đúng như giáo trình các thầy viết: “Hiện thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp sáng tác ưu việt nhất của nhân loại, nó công khai tính đảng, phản ánh hiện thực chân thực, cụ thể – lịch sử theo xu thế phát triển cách mạng để giáo dục lí tưởng cộng sản cho quần chúng lao động”. Thi Văn học Việt Nam, Thầy Nhị hỏi đúng câu về thơ Bác. Tôi lại đưa rất nhiều dẫn chứng để phân tích và chứng minh đúng như lời thầy giảng: “Thơ Bác là đỉnh cao của thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong thơ Người, hiện thực đời sống không phát triển từ thấp đến cao, mà đi hết từ đỉnh cao này đến đỉnh cao khác”. Thi xong, tôi thở phào nhẹ nhõm, vì môn nào cũng trúng đề, đề nào cũng viết đúng ý thầy. Kết quả, tôi đỗ, mà điểm đỗ rất cao, trong mấy người, chỉ thua mỗi Lộc Phương Thủy.

Tôi kể lại cuộc thi tuyển nghiên cứu sinh nói trên để quý vị thấy “văn mẫu” trong nhà trường chỉ là cái bóng “văn mẫu” của cả nền nghiên cứu phê bình nước ta. Mà “văn mẫu” trong nghiên cứu phê bình văn học thì lúc nào cũng đi sóng đôi với “văn mẫu” trong sáng tác văn nghệ.

Trong nhà trường có đề thi và đáp án cho sẵn. Từ sau 1945, cả thơ văn lẫn nhạc họa, cũng chỉ có hai đề tài cho sẵn là đề tài chiến tranh và đề tài xây dựng chủ nghĩa xã hội! Đề tài nào cũng phải viết bằng cảm hứng ngợi ca. Cả thế giới bước vào nền văn nghệ ấy đều được đúc vào ba hình tượng: cha anh minh, mẹ tổ quốc chúng con anh hùng. Chuyện gì cũng phải được kết thúc bằng “ta thắng địch thua”, địch là “thú vật”, “ta đây là người”. Còn nhớ, một lần tôi hỏi Nguyễn Khải, Bão biển của Chu Văn phần đầu hay thế, sao kết thúc gượng gạo vậy. Ông nói, ở ta “phải viết văn như bốc thuốc, bệnh nào cũng phải tiền công, hậu bổ”. Nghĩa là tất cả đều phải viết đúng theo đáp án của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Suốt một thời gian dài, những tác phẩm trật đáp án, viết không đúng “văn mẫu” của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, kiểu như Phá vây của Phù Thăng, Tây Tiến của Quang Dũng, Màu tím hoa sim của Hữu Loan, Vào đời của Hà Minh Tuân, hay Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, tác giả của chúng đều bị trừng trị cho tới tận thân bại danh liệt.

Mà suy cho cùng, thì “văn mẫu” trong nhà trường, trong nghiên cứu phê bình, hay trong sáng tác cũng đều chui ra từ đường lối văn nghệ của Đảng ta. Đường lối ấy được định hình từ bản “Đề cương về văn hóa Việt Nam” do đồng chí Trường Chinh khởi thảo năm 1943. “Đề cương…” ghi rõ:

Công việc phải làm: 

a.tranh đấu về học thuật, tư tưởng (đánh tan những quan niệm sai lầm của triết học Âu, Á có ít nhiều ảnh hưởng tai hại ở ta; triết học Khổng, Mạnh, Đê-các-tơ (Descartes), Béc-son (Bergson), Căng (Kant), Nít-sờ (Nietzsche), v.v.; làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng. 

b. tranh đấu về tông phái văn nghệ (chống chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng, v.v. làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng)”. 

Nhưng cuộc đời chẳng bao giờ chịu giậm chân tại chỗ! Có thời bao cấp kinh tế, xua cả nước vào hợp tác xã, làm ruộng “ăn điểm” chứ không có thóc để ăn, thì sẽ có lúc người ta “phá rào”, “khoán chui”. “Văn mẫu” cũng thế! Hơn 2500 năm, văn học cổ-trung đại toàn thế giới nhất loạt “thuật nhi bất tác”, sáng tác theo những khuôn mẫu có sẵn, để rồi từ nửa sau thế kỉ XVIII, chủ nghĩa lãng mạn phá tung hết, từ hệ hình thi pháp cổ truyền, thi pháp thể loại, văn nghệ chuyển qua thi pháp tác giả, thi pháp của cá tính sáng tạo.

Ở Việt Nam, “văn mẫu” hiện thực xã hội chủ nghĩa trùm kín văn đàn được nửa thế kỉ, đến năm 1987, Nguyễn Minh Châu dõng dạc tuyên bố: “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”. Loạt bút kí Tiếng đất của Hoàng Hữu Cát,Người đàn bà quỳ của Lê Văn Ba, Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc,Lời khai của bị can của Trần Huy Quang và nhiều truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu là những sáng tác đầu tiên “phá rào” văn mẫu. Đến khi xuất hiện loạt kịch của Lưu Quang Vũ, chùm ba bài thơ Đánh thức tiềm lực, Tổ quốc… nhìn từ xa, Kim mộc thủy hỏa thổ của Nguyễn Duy, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, tiểu thuyết Thân phận tình yêu của Bảo Ninh, hay loạt truyện ngắn và tiểu thuyết “3.3.9 [Những mảnh hồn trần]” của Đặng Thân thì thành trì “văn mẫu” một thời bị phá sạch trơn. Ngay cả Tố Hữu, trong tập Tiếng đờn, cũng chia tay với hiện thực xã hội chủ nghĩa!

Cùng với sáng tác, từ những năm 1980, nghiên cứu, phê bình văn học của ta cũng ngán ngẩm loại “văn mẫu” lấy xã hội học dung tục làm điểm tựa, nên nhiều người đã tìm tới thi pháp học, phân tâm học, kí hiệu học và các hướng tiếp cận hiện đại khác. Cho nên bây giờ việc xã hội lên tiếng chống lại “văn mẫu” trong nhà trường là bước đi tất yếu.

Tôi tin, hiện nay chỉ cần Bộ Giáo dục và Đào tạo thay đổi cách ra đề thi theo hướng mở hơn, chắn chắn bước đầu sẽ thu được một số kết quả khả quan. Nhưng xung quanh chuyện này, tôi nghĩ, những ai quan tâm tới giáo dục, cũng không nên kì vọng nhiều quá kẻo rồi lại thất vọng. Cứ thử nhìn sang đời sống của văn học nghệ thuật thì rõ thôi! Trước 1991, những nhà văn nhà thơ từng đổi mới sáng tác quyết liệt nhất đều không phải là những tác giả được hệ tư tưởng chính thống của nhà nước trọng vọng. Những nhà thơ cương quyết viết theo lối khác, cả gan thách thức lối viết quen thuộc, truyền thống lâu nay, như Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, Hoàng Hưng, Dương Tường, hay Nguyễn Viện, đành trải chiếu ra chỗ khác làm sân chơi dành riêng cho mình và cho một công chúng riêng. Sáng tác của Nguyên Ngọc, hay Nguyễn Duy thậm chí còn bị đưa ra khỏi sách giáo khoa vì những lí do mà dẫu cho kẹo, thì Hội Nhà văn và cơ quan công quyền cũng chẳng dám công khai tuyên bố. Học trò làm luận văn, luận án về sáng tác của nhóm “Mở miệng” có thể bị tước bằng như chơi! Nói như thế để thấy, việc thay đổi đề thi, hay đề tài luận văn, luận án cũng chẳng phải dễ, không phải muốn đổi thế nào thì đổi. Thay đổi đề thi đã khó, thay đổi đáp án càng khó hơn! Vì “định hướng xã hội chủ nghĩa”, hệ tư tưởng cộng sản và mĩ học Mác-Lenin vẫn là đáp án có sẵn dành cho bất kì đề thi nào. Cứ thử ra đề phân tích thơ Tố Hữu mà xem! Giả dụ có đứa học trò nào bạo gan viết rằng thơ Tố Hữu là thơ tuyên truyền, thơ “nhà binh”, thơ tụng ca đảng và lãnh tụ, xa lạ với đời tư của con người, nên không có sức sống lâu bền, tôi thách Hội đồng tuyển sinh nào dám cho điểm cao đấy! Lại nữa, 90% học trò học văn bây giờ chủ yếu là học để đi thi. Tôi còn biết chắc, trong gia đình 90% giáo viên bây giờ hoàn toàn không có tủ sách riêng. Họ cũng dạy văn chủ yếu là để học trò đi thi. 90% học sinh ấy chưa chắc đã tán thành bỏ “văn mẫu”. 90% giáo viên ấy cũng chưa chắc đã phấn khởi, khi Bộ Giáo dục và Đào tạo quyết định hủy bỏ “văn mẫu” và các loại sách hướng dẫn giảng dạy.

Thực tế hiện nay, như đã nói, những nhà văn nhà thơ muốn đổi mới văn nghệ thực sự đành phải trải chiếu ra khu vực ngoại biên làm sân chơi riêng. Thực tế cũng chứng tỏ, những ai muốn đổi mới thi cử, xóa bỏ hoàn toàn “văn mẫu” cũng chỉ có cách là cho con cháu đi du học nước ngoài. Tôi thấy người ta gọi thế là “tị nạn giáo dục”!

Cho nên, đoạn tuyệt với “văn mẫu”? Hay lắm!

Nhưng không dễ đâu.

Tháng Chín, đầu niên học 2021 – 2022

LN

ĐOẠN TUYỆT VĂN MẪU? HAY LẮM, NHƯNG KHÔNG DỄ ĐÂU!

Suốt tháng nay, dịch dã thế, mà thấy thiên hạ vẫn ồn ào chuyện “văn mẫu”. Người ta thi nhau sỉ vả “văn mẫu”, hăng nhất là các nhà văn nhà thơ. Cả ông Thượng thư Bộ Học kêu gọi tẩy chay “văn mẫu”. Tôi cũng ghét “văn mẫu”, muốn chống “văn mẫu”, nên vắt tay lên trán thử nghĩ xem “văn mẫu” là gì, nó ở đâu chui ra và liệu có chống lại nó được không?

Khái niệm “văn mẫu” ở ta bây giờ có nghĩa riêng, nó được dùng để chỉ những bài văn làm sẵn dành cho những đề thi có sẵn, học trò chỉ cần học thuộc để chép lại là có thể thi đỗ. Nhiều người còn nhớ, vào niên học 1989 – 1990, Bộ giáo dục tổ chức biên soạn bộ sách “Đề thi đại học” ở tất cả các môn thi. “Đề thi đại học” môn văn khi đó có chừng 200 đề, chia thành 2 tập. Sách “Đề thi” này kèm theo cả đáp án vạch đủ các ý chính cần có cho bài làm. Mà người ra đề và làm đáp áp tuyền là Giáo sư đầu ngành, ví như Giáo sư Hà Minh Đức, cố Giáo sư Phan Cự Đệ, Giáo sư Nguyễn Đình Chú… Cho nên, sau khi có bộ sách “Đề thi”, các lò luyện thi đại học trong cả nước mọc lên như nấm. Dựa vào đáp án có sẵn do các Giáo sư đầu ngành vạch ra, nhiều ông giáo, bà giáo viết chưa thành câu cũng thi nhau biên soạn ào ào sách luyện thi với những bài làm sẵn dành cho những đề có sẵn. Vào các hiệu sách, thấy chỗ nào cũng bầy đầy ắp sách “văn mẫu” với đủ loại tên gọi: “Luyện thi môn văn”, “Để học tốt môn văn”, “Văn mẫu luyện thi đại học”… Bây giờ, không cứ thi đại học, mà kỳ thi nào, ở lớp học nào cũng có đề ra sẵn với những bài văn làm sẵn. Thử lên mạng, vào “Google”, quý vị sẽ tìm được ngay các sách: “Đề thi học kỳ 2 lớp 8 môn văn năn 2021, mới nhất”, “Đề thi thử vào lớp 10 môn văn năm 2021, có đáp án”, “Bộ đề thi học kỳ II, lớp 8 môn văn, 8 đề”, “TOP 50 đề thi vào lớp 10 môn văn 2020 – 2021”… So với những năm 1990, giờ chỉ có một điểm khác: số lượng đề thi đã được hạn chế tối đa, quanh đi quẩn lại, chỉ còn vài chục đề thôi.

Thực ra, ở dạng bất thành văn, “văn mẫu”, tức là những bài văn làm sẵn dành cho những đề thi có sẵn, đã định hình từ rất lâu, trước khi có sách “Đề thi và đáp áp” do Bộ Giáo dục tổ chức biên soạn (1989 – 1990). Nó được định hình trong sách giáo khoa và bài giảng của các thầy cô giáo ở cả phổ thông, lẫn đại học. Còn nhớ hồi học lớp 10, tức lớp 12 bây giờ (năm 1965), để chuẩn bị thi tốt nghiệp cấp III, thằng bé 17 tuổi khi ấy, tức là tôi bây giờ, chỉ học thuộc lòng chừng mươi bài giảng của các thầy cô về mươi tác phẩm văn học Việt Nam trước và sau cách mạng tháng Tám. Hơn nửa thế kỉ trôi qua, tôi vẫn chưa quên bộ đáp án cần phải viết trong bài cho từng đề thi nếu gặp. Tỉ như gặp đề ra về văn học hiện thực phê phán thì phải chứng minh, tác phẩm, như “Tắt đèn” của Ngô Tất Tố, hay “Bước đường cùng” của Nguyễn Công Hoan, vừa là bản cáo trạng đanh thép xã hội thực dân phong kiến, vừa là lời tố khổ chân thành cho cuộc sống tủi nhục của người nông dân. Đề về thơ Tố Hữu thì phải khẳng định “Tố Hữu là lá cờ đầu của thơ ca cách mạng Việt Nam”. Gặp đề về thơ Bác thì phân tích kiểu gì rồi cũng phải rút ra kết luận sáng tác của Người là tiếng nói của bậc “đại nhân, đại trí, đại dũng” và là sự kết hợp tuyệt vời giữa “chất thơ và chất thép”, giữa “vẻ đẹp cổ điển và hiện đại”. Đề ra yêu cầu phân tích nhân vật trong tác phẩm văn xuôi Cách mạng thì phải có đủ 4 ý làm nên 4 phẩm chất của hình tượng: “yêu” (yêu quê hương đất nước) – “căm” (căm thù phong kiến đế quốc) – “chiến” (chiến đấu dũng cảm) – “lạc” (sống lạc quan) v.v…

Trong đời đi học và đi thi, tôi không thể nào quên được những kỉ niệm rất vui về lần thi tuyển nghiên cứu sinh vào mùa hè năm 1976, khi nào có dịp sẽ kể hầu quý vị, giờ chỉ thuật lại vắn tắt. Đại để nó cũng giống như mọi kì thi: đề có thể đoán trước, làm bài, trả lời càng đúng ý thầy, lại biết viết văn thật réo rắt, cứ như là lời tâm đắc của mình, thì điểm càng cao! Đề cương dự thi nghiên cứu sinh của tôi do cố Gíao sư Lê Đình Kỵ hướng dẫn. Thầy hướng dẫn tôi làm đề cương về đề tài: “Phương pháp luận nghiên cứu văn học rút ra những bài viết của V.I. Lenin về L. Tolstoi”. Ba năm sau Phạm Quang Long đi thi, Thầy lại hướng dẫn ông bạn tôi làm đề cương đúng cái đề tài như thế. Rốt cuộc, sang Liên xô, cùng vào làm luận án ở Bộ môn Lịch sử văn học Nga của Khoa Ngữ văn Đại học tổng hợp Leningrad, cả tôi và Phạm Quang Long, đứa trước đứa sau, đều phải đổi đề tài, tôi chọn phê bình Nga nửa cuối thế kỉ XIX, Phạm Quang Long viết về N.G. Chernyshevski. Ngành văn học phải thi ba môn: triết, lí luận văn học và văn học Việt Nam. Môn triết do Giáo sư Trần Nghĩa phụ đạo kiến thức. Thầy giảng ba vấn đề. Tôi chỉ ghi nhớ hai, khi thi Thầy cho đúng hai câu hỏi như thế, vậy là “trúng quả”! Hội đồng bồi dưỡng kiến thức, chấm thi môn lí luận văn học và văn học Việt Nam gồm cố Giáo sư Hoàng Xuân Nhị (Chủ tịch), Giáo sư Hà Minh Đức và cố Giáo sư Phan Cự Đệ. Những ngày đất nước mới thống nhất, Thầy Đức và Thầy Đệ thường xuyên phải vào Nam “khai tâm” cho đám giáo sư và sinh viên bị Mỹ – Ngụy “nhồi sọ”, nên không mấy khi có mặt ở Hà Nội. Thành thử chỉ còn mình thầy Nhị phụ đạo cho chúng tôi. Lớp học là căn phòng rộng chừng 6 mét vuông trong căn hộ nhà Thầy ở Kim Liên. Tất cả có 5 người: Lộc Phương Thủy, Lê Thành Nghị, Cao Đức Tiến, Võ Minh Tuấn và tôi. Sau này, trừ tôi và Võ Minh Tuấn suốt đởi phọt phẹt làm ông giáo, ba vị kia đều thành “nguyên khí quốc gia”, “rường cột” của nền văn nghệ và giáo dục nước nhà. Năm trò, Thầy nữa là sáu, ngồi trong căn phòng 6 mét vuông, Thầy dùng micro giảng bài. Chiếc micro Liên Xô, Thầy nói là các bạn Trường Gorki gửi tặng, chạy pin, mà pin đã cũ, nghe tiếng trầm tiếng bổng, tiếng được tiếng mất, thỉnh thoảng lại ré lên buốt hết cả tai. Thầy kể chuyện nhiều, giảng bài ít, vì chỉ xoay quanh hai trọng tâm mà Thầy đã viết hết cả ra sách: phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa và thơ Hồ Chí Minh. Thi vấn đáp, Thầy Đức và Thầy Đệ hỏi tôi đúng câu về hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tôi trả lời đúng như giáo trình các thầy viết: “hiện thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp sáng tác ưu việt nhất của nhân loại, nó công khai tính đảng, phản ánh hiện thực chân thực, cụ thể – lịch sử theo xu thế phát triển cách mạng để giáo dục lí tưởng cộng sản cho quần chúng lao động”. Thi văn học Việt Nam, Thầy Nhị hỏi đúng câu về thơ Bác. Tôi lại đưa rất nhiều dẫn chứng để phân tích và chứng minh đúng như lời thầy giảng: “Thơ Bác là đỉnh cao của thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong thơ Người, hiện thực đời sống không phát triển từ thấp đến cao, mà đi từ hết đỉnh cao này đến đỉnh cao khác”. Thi xong, tôi thở phào nhẹ nhõm, vì môn nào cũng trúng đề, đề nào cũng viết đúng ý thầy. Kết quả, tôi đỗ, mà điểm đỗ rất cao, trong mấy người, chỉ thua mỗi Lộc Phương Thủy.

Tôi kể lại cuộc thi tuyển nghiên cứu sinh nói trên để quý vị thấy “văn mẫu” trong nhà trường chỉ là cái bóng “văn mẫu” của cả nền nghiên cứu phê bình nước ta. Mà “văn mẫu” trong nghiên cứu phê bình văn học thì lúc nào cũng đi sóng đôi với “văn mẫu” trong sáng tác văn nghệ.

Trong nhà trường có đề thi và đáp án cho sẵn. Từ sau 1945, cả thơ văn lẫn nhạc họa, cũng chỉ có hai đề tài cho sẵn là đề tài chiến tranh và đề tài xây dựng chủ nghĩa xã hội! Đề tài nào cũng phải viết bằng cảm hứng ngượi ca. Cả thế giới bước vào vào nền văn nghệ ấy đều được đúc vào ba hình tượng: cha anh minh, mẹ tổ quốc và chúng con anh hùng. Chuyện gì cũng phải được kết thúc bằng “ta thắng địch thua”, địch là “thú vật”, “ta đây là người”. Còn nhớ, một lần tôi hỏi Nguyễn Khải, Bão biển của Chu Văn phần đầu hay thế, sao kết thúc gượng gạo vậy? Ông nói, ở ta “phải viết văn như bốc thuốc, bệnh nào cũng phải tiền công, hậu bổ”. Nghĩa là tất cả đều phải viết đúng theo đáp án của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Suốt một thời gian dài, những tác phẩm trật đáp án, viết không đúng “văn mẫu” của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, kiểu như Phá vây của Phù Thăng, Tây Tiến của Quang Dũng, Màu tím hoa sim của Hữu Loan, Vào đời của Hà Minh Tuân, hay Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, tác giả của chúng đều bị trừng trị cho tới tận thân bại danh liệt. Mà suy cho cùng, thì “văn mẫu” trong nhà trường, trong nghiên cứu phê bình, hay trong sáng tác cũng đều chui ra từ đường lối văn nghệ của Đảng ta. Đường lối ấy được định hình từ bản “Đề cương về văn hóa Việt Nam” do đồng chí Trường Chinh khởi thảo năm 1943. “Đề cương…” ghi rõ: “Công việc phải làm:

a. tranh đấu về học thuật, tư tưởng (đánh tan những quan niệm sai lầm của triết học Âu, Á có ít nhiều ảnh hưởng tai hại ở ta; triết học Khổng, Mạnh, Đê-các-tơ (Descartes), Béc-son (Bergson), Căng (Kant), Nít-sờ (Nietzsche), v.v…; làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng.

b. tranh đấu về tông phái văn nghệ (chống chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng v.v… làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng)”.

Nhưng cuộc đời chẳng bao giờ chịu giậm chân tại chỗ! Có thời bao cấp kinh tế, xua cả nước vào hợp tác xã, làm ruộng “ăn điểm” chứ không có thóc để ăn, thì sẽ có lúc người ta “phá rào”, “khoán chui”. “Văn mẫu” cũng thế! Hơn 2500 năm, văn học cổ – trung đại toàn thế giới nhất loạt “thuật nhi bất tác”, sáng tác theo những khuôn mẫu có sẵn, để rồi từ nửa sau thế kỉ XVIII, chủ nghĩa lãng mạn phá tung hết, từ hệ hình thi pháp cổ truyền, thi pháp thể loại, văn nghệ chuyển qua thi pháp tác giả, thi pháp của cá tính sáng tạo.

Ở Việt Nam, “văn mẫu” hiện thực xã hội chủ nghĩa trùm kín văn đàn được nửa thế kỉ, đến năm 1987, Nguyễn Minh Châu dõng dạc tuyên bố: “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”. Loạt bút kí Tiếng đất của Hoàng Hữu Cát, Người đàn bà quỳ của Lê Văn Ba, Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc, Lời khai của bị can của Trần Huy Quang và nhiều truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu là những sáng tác đầu tiên “phá rào” văn mẫu. Đến khi xuất hiện loạt kịch của Lưu Quang Vũ, chùm ba bài thơ Đánh thức tiềm lực, Tổ quốc … nhìn từ xa, Kim mộc thủy hỏa thổ của Nguyễn Duy, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, tiểu thuyết Thân phận tình yêu của Bảo Ninh, hay loạt truyện ngắn và tiểu thuyết “3.3.9 [Những mảnh hồn trần]” của Đặng Thân thì thành trì “văn mẫu” một thời bị phá sạch trơn. Ngay cả Tố Hữu, trong tập Tiếng đờn, cũng chia tay với hiện thực xã hội chủ nghĩa!

Cùng với sáng tác, từ những năm 1980, nghiên cứu, phê bình văn học của ta cũng ngán ngẩm loại “văn mẫu” lấy xã hội học dung tục làm điểm tựa, nên nhiều người đã tìm tới thi pháp học, phân tâm học, kí hiệu học và các hướng tiếp cận hiện đại khác. Cho nên bây giờ việc xã hội lên tiếng chống lại “văn mẫu” trong nhà trường là bước đi tất yếu. Tôi tin, giờ đây chỉ cần Bộ Giáo dục và đạo tạo thay đổi cách ra đề thi theo hướng mở hơn, chắc chắn bước đầu sẽ thu được một số kêt quả khả quan. Nhưng xung quanh chuyện này, tôi nghĩ, những ai quan tâm tới giáo dục, cũng không nên kì vọng nhiều quá kẻo rồi lại thất vọng. Cứ thử nhìn sang đời sống của văn học nghệ thuật thì rõ thôi! Trước 1991, những nhà văn nhà thơ từng đổi mới sáng tác quyết liệt nhất đều không phải là những tác giả được hệ tư tưởng chính thống của nhà nước trọng vọng. Những nhà thơ cương quyết viết theo lối khác, cả gan thách thức lối viết quen thuộc, truyền thống lâu nay, như Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, Hoàng Hưng, Dương Tường, hay Nguyễn Viện, đành trải chiếu ra chỗ khác làm sân chơi dành riêng cho mình và cho một công chúng riêng. Sáng tác của Nguyên Ngọc, hay Nguyễn Duy thậm chí còn bị đưa ra khỏi sách giáo khoa vì những lí do mà dẫu cho kẹo, thì Hội nhà văn và cơ quan công quyền cũng chẳng dám công khai tuyên bố. Học trò làm luận văn, luận án về sáng tác của nhóm “Mở miệng” có thể bị tước bằng như chơi! Nói như thế để thấy, việc thay đổi đề thi, hay đề tài luận văn, luận án cũng chẳng phải dễ, không phải muốn đổi thế nào thì đổi. Thay đổi đề thi đã khó, thay đổi đáp án càng khó hơn! Vì “định hướng xã hội chủ nghĩa”, hệ tư tưởng cộng sản và mĩ học Mác – Lenin vẫn là đáp án có sẵn dành cho bất kì đề thi nào. Cứ thử ra đề phân tích thơ Tố Hữu mà xem! Giả dụ có đứa học trò bạo gan viết rằng thơ Tố Hữu là thơ tuyên truyền, thơ “nhà binh”, thơ tụng ca đảng và lãnh tụ, xa lạ với đời tư của con người, nên không có sức sống lâu bền, tôi thách Hội đồng tuyển sinh nào dám cho điểm cao đấy! Lại nữa, 90% học trò học văn bây giờ chủ yếu là học để đi thi. Tôi còn biết chắc, trong gia đình 90% giáo viên bây giờ hoàn toàn không có thư viện riêng. Họ cũng dạy văn chủ yếu là để học trò đi thi. 90% học sinh ấy chưa chắc đã tán thành bỏ “văn mẫu”. 90% giáo viên ấy cũng chưa chắc đã phấn khởi, khi Bộ Giáo dục quyết định hủy bỏ “văn mẫu” và các loại sách hướng dẫn giảng dạy.

Thực tế hiện nay, như đã nói, những nhà văn nhà thơ muốn đổi mới văn nghệ thực sự, đành phải trải chiếu ra khu vực ngoại biên làm sân chơi riêng. Thực tế cũng chứng tỏ, những ai muốn đổi mới thi cử, xóa bỏ hoàn toàn “văn mẫu”, cũng chỉ có cách là cho con cháu đi du học nước ngoài. Tôi thấy người ta gọi thế là “tị nạn giáo dục”!Cho nên, đoạn tuyệt với “văn mẫu”? Hay lắm! Nhưng không dễ đâu/.

Tháng Chín, đầu niên học 2021 – 2022

LN

NGHIÊN CỨU ĐỐI SÁNH CÁC LOẠI HÌNH NGÔN NGỮ THƠ TRONG NỘI BỘ MỘT DÒNG VĂN HỌC

(Tham luận Hội thảo khoa học nhân kỷ niệm 70 năm sinh hạ Khoa Ngữ văn Đại học sư phạm Hà Nội)

   Lã Nguyên

Có hai điểm cần giới thuyết. Thứ nhất: ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ nghệ thuật. Nó là ngôn ngữ thứ sinh, được xây dựng bằng ngôn ngữ tự nhiên, nhưng không đồng nhất với ngôn ngữ ấy. Tiểu luận sẽ phân tích ngôn ngữ nghệ thuật trong sáng tác thơ theo ba lớp: ngôn ngữ thế giới quan, ngôn ngữ cơ thểgiọng điệu. Lớp thứ nhất là ngôn ngữ điều hành tư duy nghệ thuật. Lớp thứ hai là ngôn ngữ tổ chức cảm xúc trữ tình. Lớp thứ ba là ngôn ngữ tổ chức lời thơ. Ba lớp ngôn ngữ ấy hoạt động trong mối quan hệ tương tác, phụ thuộc vào nhau, chi phối lẫn nhau tạo thành cấu trúc biểu nghĩa độc đáo của từng loại hình thi ca. Thứ hai: chất liệu được lựa chọn để phân tích đối sánh là sáng tác của một số nhà thơ nổi tiếng trong dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, như Tố Hữu, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Nguyễn Duy… Phân tích sáng tác của các nhà thơ ấy, tôi sẽ chứng minh, trong nội bộ dòng văn học này chí ít là có hai loại hình ngôn ngữ nghệ thuật: ngôn ngữ sử thingôn ngữ sinh hoạt thường nhật.

1. Ngôn ngữ thế giới quanbức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo từ ngôn ngữ của một cộng đồng xã hội nào đó và được sử dụng trong giao tiếp như một cấu trúc biểu nghĩa. Ví như dùng ngôn ngữ của cộng đồng kì thủ để suy ngẫm, nhà thơ sẽ thấy vận nước như một “bàn cờ”:

Tan chợ vừa nghe tiếng súng Tây

Một bàn cờ thế phút sa tay

Vận nước có thể xem là “bàn cờ thế”, thì phong trào cách mạng cũng có thể xem là “cuộc cờ”, nhà cách mạng là “kì thủ” và quần chúng cách mạng là  những “quân cờ”:

Thiên binh vạn mã đuổi nhau hoài

Tấn công, thoái thủ nên thần tốc

Chân lẹ, tài cao ắt thắng người

Trước mắt ta là bức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo theo ngôn ngữ của cộng đồng kì thủ và nó được sử dụng như một ngôn ngữ giao tiếp trong bài Chạy Tây của Nguyễn Đình Chiểu và Học đánh cờ của Hồ Chí Minh. Có bao nhiêu nhiêu lĩnh vực giao tiếp lời nói, có bấy nhiêu ngôn ngữ được sử dụng như ngôn ngữ thế giới quan. Có bao nhiêu ngôn ngữ thế giới quan, có bấy nhiêu bức tranh thế giới bằng ngôn từ. Những bức tranh thế giới làm thành “mã”, tạo nên cấu trúc ngôn ngữ điều hành tư duy của chủ thể nghệ thuật. Đó là ngôn ngữ phái sinh, thuộc loại siêu ngữ tồn tại liên không gian thành hiện tượng quốc tế, xuyên thời gian thành các cổ mẫu. Nó tồn tại trong vô thức, tiềm thức của các chủ thể lời nói trong giao tiếp. Đã có nhiều công trình nghiên cứu chứng minh, càng phá vỡ, đập vụn các cấu trúc bề mặt thành những mảnh nhỏ, ngôn ngữ nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại càng có xu hướng tái cấu trúc, tái tổ hợp các loại hình cấu trúc cổ xưa đã trở thành “mẫu gốc”, lặp đi lặp lại qua nhiều thời đại văn hóa. Tiếc là ở ta, tôi chưa thấy mấy nhà nghiên cứu, phê bình quan tâm tới loại ngôn ngữ này.

Loại ngôn ngữ thế giới quan hình thành sớm nhất và tồn tại lâu bền trong tư duy của nhân loại là ngôn ngữ sử thi. Sử thi ra đời từ trong lòng thần thoại và “trò chơi – nghi lễ” (thuật ngữ của Veselovski). Có hai loại hình sử thi: sử thi cổ sơsử thi cổ điển. Sử thi cổ điển nở rộ vào thời đại hình thành và củng cố quốc gia. Đó là thời đại của những cuộc chiến tranh chinh phạt, thời đại của người chiến binh anh hùng. Ngôn ngữ sử thi vì thế chủ yếu là ngôn ngữ của người lính, ngôn ngữ nhà binh.

Trong thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật trữ tình bao giờ cũng xuất hiện ở vai người chiến sĩ và vì thế, ngôn ngữ nhà binh là ngôn ngữ phù hợp nhất với nó. Cứ đọc lại mà xem, suốt cả một thời đại trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, bức tranh thế giới bao giờ cũng được kiến tạo bằng mảng từ vựng của ngôn ngữ chiến binh.

Không gian tồn tại của con người là nền tảng của mọi bức tranh thế giới. Từ “mặt trận” trở thành “từ khóa” quan trọng nhất được sử dụng để văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa hình tượng hoá không gian. Mọi không gian sinh tồn của con người đều gọi là “mặt trận”. Nguyễn Đình Thi viết Mặt trận trên cao. “Trên cao” là “mặt trận”. Ruộng đồng là “mặt trận”: “Hãy xem đồng ruộng cũng chỉnh tề thế trận”. Gần với “mặt trận” là “chiến trường”

Rộn ràng thay cảnh quê hương

Nửa công trường, nửa chiến trường xôn xao…

Ngoài “chiến trường”:

Mỗi góc núi xây thành chiến lũy

Mỗi đầu thôn thành một pháo đài

Đất nước và đất trời đều là “chiến khu”: 

Cả đất nước chiến khu vĩ đại

<…>

Mênh mông bốn mặt sương mù

Đất trời ta cả chiến khu một lòng

“Mặt trận”, “chiến khu”, “chiến lũy” là không gian của “cách mạng”. Thơ Tố Hữu gọi đời người là “đời cách mạng” (“Đời cách mạng, từ khi tôi đã hiểu”). “Cách mạng” là “trường giao chiến” (“Trường giao chiến không một giờ phút lặng”), “trường đấu tranh” (“Trường đấu tranh là một bản hùng ca”)… Trong thơ Tố Hữu chỉ có“đường cách mạng” (“Đường cách mạng chân ta bước gấp”),Những con đường ngược xuôi, vào Nam ra Bắc đều là “đường cách mạng”, “đường kháng chiến”

Đường qua Tây Bắc, đường lên Điện Biên

Đường cách mạng dài theo kháng chiến

Cả nước là “mặt trận”,“chiến trường”, là “đường kháng chến”, thì dĩ nhiên, ai ai cũng là chiến sĩ:

31 triệu nhân dân

Tất cả hành quân, tất cả thành chiến sĩ…

Trong tay những người chiến sĩ ấy, cái gì cũng là vũ khí:

Tên lửa, tên tre

lưỡi lê, lưỡi mác

và thuyền, và xe …

Với cách mạng đều là vũ khí

 Rừng cây, núi đá cũng thành vũ khí diệt thù:

Rừng cây, núi đá ta cùng đánh Tây

Núi dăng thành luỹ sắt dày

Rừng che bộ đội, rừng vây quân thù

Cả một khối lượng khổng lồ từ ngữ nhà binh được huy động để tạo ra bức tranh không gian nhà binh và đến lượt mình, không gian nhà binh ấy được thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa sử dụng như một ngôn ngữ trong giao tiếp nghệ thuật.

Đối lập với ngôn ngữ nhà binh cổ xưa là ngôn ngữ sinh hoạt, ngôn ngữ làng quê cũng có bề dày lịch sử cổ xưa không kém. Ngay từ khi viết “những câu thơ đầu tiên lặng lẽ gửi loài người”, Nguyễn Duy đã chọn loại ngôn ngữ này cho nhân vật trữ tình trong thơ mình. Nhìn vào các bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ ông ta thấy ngay nó được kiến tạo bằng ngôn ngữ làng quê, ngôn ngữ sinh hoạt thường nhật.

Trên bức tranh thế giới được kiến tạo bằng ngôn làng quê ấy, không phải “mặt trận”, mà “nhà” mới là “từ khóa” quan trọng nhất được sử dụng để hình tượng hóa không gian sinh hoạt thường nhật của con người. Ở đây, “Nhà” chỉ là “nhà tôi đó, không cổng và không cửa”, là “nhà ta xơ xác (…) gian ngoài thông thống gian trong”.  “Nhà” có nơi thờ cúng để có lúc “Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa”. Trong nhà có “xó bếp” là nơi “đời ta khởi đầu”, lại có cả “bếp rượu giữa nhà, bè bạn vây quanh” trong “Ngày họp mặt, cha già như trẻ lại”. Trong “Nhà” chỉ có “người nhà”: “cha tôi”, “chú tôi”, “bà tôi”, “mẹ tôi”, “vợ” và “các em tôi”. “Người nhà” với “người nhà”  chỉ có quan hệ máu mủ ruột già, không có “đồng chí chung câu quân hành”. Người nhà chỉ làm “việc nhà”: “cha cuốc đất một đời chưa xong”, để rồi “cha và ông” cùng “man mác kiếp trâu cày”. Bà: “xúc tép đồng Quan”, “đi gánh chè xanh Ba Trại/ Quán Cháo, Đồng Giao thập thững những đêm hàn”. “Bà ru mẹ, mẹ ru con”, “Mẹ ru cái lẽ ở đời”. “Các em” thì “vác cuốc vác cào/ rủ nhau bước thấp bước cao ra đồng”. “Nhà” cũng là “quê”, nên mới có “Quê nhà ở phía ngôi sao”. “Nhà” cũng là “làng” để thành “làng tôi”, “Về làng” là về “Nhà”. “Làng” chỉ có “cảnh làng”: “Đình nhà Lê rêu phủ đã bao đời”, “cống Na”, “chùa Trần”, “chợ Bình Lâm”, “đền Sòng”, “cánh hoa tím bờ dậu”, “sáo sậu… vắt vẻo cành tre”, “tiếng xe thồ lọc xọc”“Trên sân trường”, “Đứa chơi đáo, đứa nhảy vòng…”. “Cảnh đồng” là phần quan trọng nhất của “cảnh làng”. Ngoài đồng có “bãi tha ma vắng”, có “gò đống tổ tiên”, có “rơm rạ”, có “mùi bùn nằng nặng ngấu”, có “vỏ ốc trắng những luống cày phơi ải/ bờ ruộng bùn lấm tấm dấu chân cua”,  “Làng” chỉ có “dân làng tôi”. “Dân làng” là “bà con”, giống như “người nhà”. Cũng như “người nhà”, “dân làng” chỉ làm “việc làng”, việc gì cũng là việc nhà quê, việc nhà nông muôn thở: “Hàng xóm xay lúa ù ù”, “chày cối thậm thich”, “Trên đồng cạn, dưới đồng sâu/ chồng cày, vợ cấy con trâu đi bừa” … Tất cả hòa vào nhau thành “vong linh làng mạc”. Cái “vong linh” ấy hiện hình trong kiếp người của cha, của ông, của bà, của mẹ:

Bà và mẹ hóa cánh cò cánh vạc

cha và ông man mác kiếp trâu cày

Không có bất kì từ ngữ nào của ngôn ngữ nhà binh lọt vào bức tranh quê cổ truyền được thơ Nguyễn Duy chạm khắc bằng ngôn từ sinh hoạt, ngôn từ làng quê. Ở đây, tính liên tục, liền mạch như là thuộc tính quan trọng bậc nhất của ý niệm về không gian nhờ sự đầy ắp những sự vật và đối tượng đồng loại, đồng chất thế là không bị phá vỡ. Nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng nói chuyện “chiến tranh”, “nước gặp tai ương”, “việc nước”, “đường nước” “tôi đi lính lâu không về quê ngoại”. Nhưng trong thơ ông, “nhà”“làng” vẫn là “từ khóa” để định nghĩa về “chiến tranh” và “việc nước”:

Chiến tranh như trận cháy làng

bà con ta trắng khăn tang trên đầu

Ở đây, “làng”“nhà” không phải là điểm nối dài của “mặt trận”, mà ngược lại, “mặt trận” mới là điểm nối dài của “nhà” và của “làng”. Cho nên, nhân vật trữ tình trong thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn “nhà” ra “pháo đài”, nhìn “làng” thành “chiến lũy”. Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy thấy căn “hầm chữ A” là  ngôi “nhà- lòng dân”:

Đường Thanh Hoá… đường Nghệ An…

tới đâu cũng gặp những gian hầm kèo

hứng bom đỡ đạn đã nhiều

vẫn lặng thinh với cỏ rêu bên đường

(…)

Thương ai dỡ những mái nghèo

dựng căn hầm vẫn dựng theo dáng nhà

nhà dân che nắng mưa sa

chắn che cái chết cũng là nhà dân

(…)

Ngả lưng trong hầm chữ A

nhìn lên lại thấy mái nhà lợp tranh…

Không gian nghệ thuật là không gian hư cấu, giả tưởng, không gian của các giá trị. Thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ trước hết thể hiện ở ý niệm về quảng tính chia không gian thành“to – nhỏ”, “rộng – hẹp”. Bằng  “mắt thần thần của Đảng”, thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn thấy giá trị ở không gian bao la, càng bao la dài rộng càng có giá trị. Cho nên nông trường của chủ nghĩa xã hội nhất định phải rộng hơn vũ trụ:

Nông trường ta rộng mênh mông

Trăng lên, trăng lặn vẫn không ra ngoài

Bầu trời trên đầu người chiến sĩ cách mạng dứt khoát phải mở ra dài rộng vô cùng:

Có những lúc trên đường thiên lí

Ta đang đi, bỗng thấy lạ lùng

Trên đầu ta, trời rộng vô cùng

Và trước mắt đất dài vô tận

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy, bầu “trời tròn” rộng bao la kia không thể sánh với “mái tăng – bầu trời vuông”, “bầu trời vuông” là “mái nhà”, “Nghiêng nghiêng hai mái hai miền quê xa” và:

Khoái nào bằng phút ngả lưng

 Mở trang thư dưới bóng rừng đung đưa

Trời tròn còn có lúc mưa

Trời vuông vuông suốt bốn mùa nắng xanh

Thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ còn thể hiện ở ý niệm về chiềutrục chia không gian thành trên – dưới,  thấp – tháp cao. Trong văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, cái có giá trị bao giờ cũng ở trên cao, những gì ở dưới thấp là cái không có giá trị, hoặc ít có giá trị. Ví như so với “Cha anh minh”  trên cao, thì “chúng con – chiến sĩ đồng bào” ở dưới nhỏ bé hơn, nên:

Ôi Lênin

Đứng bên Người

Và đứng trước Krem-lin

Mối con người lớn lên nghìn thước

Hoặc:

Ta bên Người, Người tỏa sáng trong ta

Ta bỗng lớn ở bên Người một chút…

Với kẻ địch – “đế quốc, thực dân một bầy”, thì ai trong “chúng ta” cũng có thể“đứng trên đầu” chúng:

Sức ta là sức thanh niên

Thế ta là thế đứng trên đầu thù

Kẻ “thù” là xác chết dưới chân “chúng ta”:

Anh tên gì hỡi Anh yêu quí

Anh vẫn đứng lặng im như bức thành đồng

Như đôi dép dưới chân anh dẫm lên bao xác Mỹ

Mà vẫn một màu bình dị sáng trong

Lãnh tụ ta vòi vọi trên cao, dưới thấp là đế quốc đê hèn:

Bác Hồ đó, ung dung châm lửa hút

Trán mênh mông, thanh thản một vùng trời

Mà đế quốc là loài dơi hốt hoảng

Đêm tàn bay chập choạng dưới chân người

Bức tranh không gian của Nguyễn Duy có một thước đo giá trị khác. Ở đây, “trời tròn” bên trên không thể sánh với “trời vuông” ở dưới, Hằng Nga trên trời có được chút thi vị là nhờ “võng trăng” của người lính trẻ. Ở đây, cái thế giới có giá trị là đất cát, là cỏ dại, là “dòng sông mẹ”, là những “bát ngát cánh đồng” chứ không phải “trời rộng trên đầu”, là “Mẹ trường tồn”, là “dân”, là những gì “chìm nổi với chúng sinh”, chứ không phải “Cha anh minh” vòi vọi bên trên.  Cho nên, một ông vua muốn tồn tại trên bức tranh bằng ngôn từ của Nguyễn Duy như một giá trị phải là ông vua “lỉnh kỉnh đồ nghề” trong căn “phòng gỗ sồi không sơn phết, không trạm trổ”, hay ông vua yêu nước chỉ còn là nắm xương tàn:

Mặt trời vẫn mọc đằng đông

lăng minh quân vẫn dựng trong lòng người

bao triều vua phế đi rồi

người yêu nước chẳng mất ngôi bao giờ

Cuối cùng, thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn thể hiện ở ý niệm về phương và  hướng chia không gian thành “sau – trước”, “gần – xa”. Văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa gắn ý niệm về phương hướng trong không gian với hình tượng con đường:“Đường Cách mạng”.  “Đường Cách mạng” là “đường thiên lí”, nhưng không có phương xa:

Con đi xa cũng như gần

Anh em đồng chí quây quần là con

Hoặc:

Bên ni biên giới là mình

Bên kia biên giới cũng tình quê hương

Con đường ấy chỉ có một hướng: phía trước.  Phía trước là hướng mở ra tương lai: “Đường thiên lí càng đi, càng tháy rộng”.  Phía trước là  hướng có giá trị. Cho nên, ở đây, con ngườichỉ “đi”, dứt khoát không “về”. “Ta đi tới”  “ta bước tiếp” là hướng vận động duy nhất của con người trên bức tranh không gian của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa:

Ta đi tới giữa ban ngày

Trên đường cái ung dung ta bước

(…)

Ta đi tới, trên đường ta bước tiếp

– Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích?

Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người

Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi

Đây cuối đất hay đầu trời chẳng biết!

Đọc thơ Nguyễn Duy, tôi thường bị thôi miên bởi nhan đề nhan đề các bài thơ, nhan đề các tập thơ, các tuyển tập và nhan đề dành cho các phần được chia nhỏ trong tuyển tập và các tập thơ ấy. Tính theo nhan đề, Nguyễn Duy là tác giả của các tập và các tuyển tập thơ: Cát trắng, Ánh trăng, Mẹ và em, Đãi cát tìm vàng, Đường xa, Quà tặng, Về, Bụi, Vợ ơi, Quê nhà ở phía ngôi, Tuyển thơ Lục bát,  Thơ (Tuyển tập).

Thơ (Tuyển tập) của Nguyễn Duy chia thành 4 phần với bốn tiêu đề Đường làng – Đường nước – Đường xa – Đường về. Tập Bụi được chia thành 2 phần với hai tiêu đề: Giữa đám đôngMột mình. Tập Quê nhà ở phía ngôi sao cũng được chia thành 2 phần với hai tiêu đề: Làng ta ở tận làng ta Cõi về. Có phải những cái nhan đề kia đã lấy ngôn từ mà vẽ ra cả một bức tranh thế giới với ý niệm rõ ràng về phương hướng mang ý nghĩa giá trị với con người tồn tại trong không gian rồi không? Nhưng nhan đề chỉ là tác phẩm “gói lại”. Phải đọc vào tác phẩm mới thấy cái nhan đề “mở ra”. Tác phẩm của Nguyễn Duy mở ra một bức tranh ngôn từ lấy “làng”, “nhà”, “cõi về” làm trung tâm giá trị.  “Nhà”, “làng” là điểm khởi đầu của một con đường. Từ “đường làng” ra “đường nước” đã là “đường xa”:

Xa hun hút một con đường

bạn bè lận đận tận phương trời nào

Từ “đường làng”  đến“đêm Bắc bán cầu vần vụ trắng” thì “đường xa” càng xa mờ mịt, nên “Nhìn từ xa … Tổ quốc” . Nhưng “con đường” chỉ là không gian “ngoại thân”. Thơ Nguyễn Duy vẽ ra một không gian khác tồn tại trong lòng người. Không gian ấy lấy “Cõi về” làm trung tâm. Từ “Cõi về”, nhìn thấy “Cõi trời” và “Cõi Mình”. “Một mình” cũng làm thành một “Cõi”. “Một mình” với “Cõi mình” thì “Cõi trời”, “Cõi người” là những “Cõi xa”. Ngay trong “Cõi mình”, “ta” với “mình” cũng đã xa xôi lắm! Với nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy, cáihướng đáng sợ nhất là phía trước. Nó biết rõ đời mình khởi đầu từ “xó bếp”.  Còn phía trước, với nó, là hướng mờ mịt, vô thường:

Mặt trận dời vào sâu

ngày mai ta dừng chân nơi nào

khoảng trống phía trước vẫn bỏ ngỏ

đâu biết những gì chờ ta đằng kia

Nó xem đi một bước là một bước “đặt bàn chân vào lửa”:

Mười tám tuổi ra đi

bước thứ nhất đặt bàn chân vào lửa

đường chiến tranh biết chỗ nào dừng

Với nó, đi không về là bước đi đầy bi kịch:

Người bạn tôi không về tới nơi này

anh gục ngã bên kia cầu xa lộ

anh nằm lại trước cửa vào thành phố

– Tuổi hai mươi trắng răng cười

trắng con đường Chín, bạn tôi không về

Cảm nhận của nó về “đường xa”, phương xa , từ “Cõi trời”, “Cõi người” cho tới “Cõi mình”, luôn gắn với cảm giác về xứ lạ và sự lưu lạc. Hãy nghe nó nói về cảm giác của nó trong lần đầu nhìn thấy tuyết ở xứ người:

Lần đầu gặp tuyết trắng

bạc tóc người xa nhà…

(…)

Ối giời ơi… nõn nà ghê

màu trong sạch đến khả nghi là thường

cô đơn tiếng quạ nhểu buồn

đàn chim di trú tha hương phương nào

Nghĩa là với nó, đường xa cũng đầy bất an và đáng sợ như phía trước:

Trông người xưa ngẫm người nay

đường xa nghĩ nỗi sau này… cũng kinh

Cho nên, trên bức tranh không gian trong thơ Nguyễn Duy lúc nào cũng âm vang tiếng lòng thôi thúc buông bỏ phương xa, tha thiết với “Cõi về”. Khái niệm “Cõi về” ở đây cũng đa nghĩa như các khái niệm “đường nước”, “đường xa”. Ở những bài ví như Nghe tắc kè kêu trong thành phố, Khúc hát hòa bình hay Gặp một người lính trẻ, “Cõi về” là nơi không còn khói lửa bom đạn, nơi được “Sống lặng yên như cây cỏ trong vườn ”. Trong Đường xa, Về làng, Cầu Bố, Đò Lèn, Tuổi thơ và rất nhiều bài khác, “Cõi về” là “quê nhà ở phía ngôi sao”, nơi có “Bếp rượu giữa nhà bè bạn vây quanh” với Dòng sông Mẹ và những “ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. “Cõi về” “dịu và nhẹ” nhất là “Cõi em”. Vì chỉ ở đó mới không“Nhàm tai nghe rối tiếng ồn” để “Dọn tai ta lắng tiếng thầm thế gian”,  để “mỗi năm Tết có một lần/ Mời em li rượu tay nâng ngang mày”. Nhưng “Có gì lạ quá đi thôi/ khi gần thì mất xa xôi lại còn”. Hình như chính ở lòng mình, về với “Cõi mình” mới thực sự là “Cõi về”. Trong hàng loạt bài thơ, ví như Kính gửi tuổi học trò, Gửi về Lam Sơn, Tuổi thơ, nhất là Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ…, “Cõi về”  là trở lại, tìm về bản nguyên hồn nhiên thơ trẻ để được “Ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuôi/ lời trẻ con phấp phới ngũ hành kì”

Không gian không tồn tại ngoài thời gian. Cũng như không gian, thời gian nghệ thuật là phạm trù giá trị và trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ, hình tượng không – thời gian bao giờ cũng được kiến tạo bằng một loại ngôn ngữ thuần nhất. Ta hiểu vì sao văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa bao giờ cũng chia thời gian thành hai phần quá khứhiện tại ứng với hai phạm trù giá trị đối lập, trái ngược nhau: quá khứ đồng nghĩa với “vực thẳm đời nhân loại”, với “Thưở nộ lệ, thân ta mất nước/ Cảnh cơ hàn trời đất tối tăm”, hiện tại đồng nghĩa với thời “đỉnh cao muôn trượng” rạng rỡ vàng son, với“ngày đẹp hơn tất cả”“Nước non mình đâu cũng đẹp như tranh/ Gương mặt ngươi ai cũng sáng long lanh”, nên:

Dẫu có bay giữa trăng sao cũng tiếc không được sống phút bây giờ

Buổi đất nước của Hùng Vương có Đảng

Mỗi người dân đều được thấy Bác Hồ

Ở đó, nếu “Mặt trận” là từ “khóa” được dùng để tổ chức hình tượng không gian, thì “trận đánh”, -mà trận nào cũng thắng, nếu không thắng thì chỉ tạm thua, chứ không thất bại bao giờ, -sẽ là từ khóa để nó tri nhận dòng vận động của thời gian. Mỗi “trận” là một “mùa”: “Và mỗi trận, mỗi mùa vui thắng lợi”. “Trận” kéo dài thành “chiến dịch”, “mùa chiến dịch”: “Anh đang mùa hành quân. Pháo lăn dài chiến dịch”. Ở đó, nói “chiến dịch”, “mùa hành quân” là có ý nói thời gian trong một năm. “Chiến dịch” lại đồng nghĩa với “phong trào”: “Đảng ta con của phong trào”. Cho nên, “phong trào”, “chiến dịch” là mốc giới thời gian lịch sử: sử Đảng và sử nước. Thơ Tố Hữu thường bắt đầu câu chuyện lịch sử từ “Trống Xô-viết Nghệ An vang động”  Trong nhiều bài thơ viết theo lối diễn ca của ông, sau “Trống Xô – viết Nghệ An”, thường có một loạt “phong trào” được liệt kê tuần tự, làm thành cái sườn của câu chuyện lịch sử: “Khắp năm châu, trận tuyến bình dân” – “Bắc Sơn phất ngọn cờ đầu”’ – “Nam Kỳ khởi nghĩa bắc cầu tiến lên” – “Mùa thu cách mạng thành công” – “Chín năm kháng chiến thánh thần” – “Chín năm làm một Điện Biên” – “Đường thống nhất chân ta bước gấp” –“Dân có ruộng dập dìu hợp tác” …. Quy luật vận động lịch sử được nhà thơ đúc kết thành công thức: “Phong trào tạm lắng, phong trào lại lên”.

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy, hình tượng thời gian được đặt vào dòng chảy lưu chuyển tuần hoàn vĩnh hằng của cái bất diệt và sự phôi pha. Đó là dòng chảy tự nhiên của thời gian được tri nhận bằng cảm quan của con người nông nghiệp.“Năm” là đơn vị được sử dụng để tính đếm dòng thời gian này. “Việc nhà” được ghi nhớ theo “năm”:

Cha con xa cách bấy lâu

mấy năm mới uống với nhau một lần

“Năm” còn là dấu mốc của “việc nhà” trong dòng chảy của “việc nước”:

Những năm bom đạn như gieo mạ

lại chiếc xe thồ đi về Nam

Cha tôi qua cầu Bùng cầu Ghép

tôi nhìn theo chớp lửa nhập nhoằng

Vòng đời của cây cỏ  cũng được tính bằng “năm”, “tháng”: “Năm qua đi, tháng qua đi, tre già măng mọc có gì lạ đâu”. “Năm” dùng để tính “tuổi” và “tuổi” là dấu mốc của đời người: “Bảy tuổi tôi…, / mười tuổi tôi…/ Mười bảy tuổi…/ Mười tám tuổi ra đi/ bước thứ nhất bước chân vào lửa”. Rồi “tuổi” được dùng như loại từ để tạo ra danh từ làm thành cột mốc chia đời người theo các đơn vị vĩ mô: “Tuổi thơ” – “Tuổi trẻ” – “Tuổi già”. “Tuổi thơ” “Con dấu chìm chạm trổ tận trong xương”. “Tuổi trẻ”“tuổi học trò”, “Tuổi học trò đồng nghĩa với trang thơ”. Nhưng “tuổi trẻ” cũng là “thời trai anh đi qua/ những ngả đường đạn bom thăm thẳm lắm”. Đến đây, chữ “Thời” trở thành cột mốc đánh dấu bước ngoặt lớn nhất của đời người. Biết “thời trai anh đi qua”, tức là ngộ ra: “Trời cho sống ta cũng già em ạ”“Ta già ta hóa trẻ con”. Có cả một vòng quay thời gian đời người trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy. Ở đây, chữ “Thời” còn là cột mốc đánh bước ngoặt thời gian thế sự. Nó chia thời gian thành “thời ta mê hát đồng ca/ chân thành và say đắm” với “thời” “dù dối nữa cũng không lừa được nữa/ khôn và ngu cũng có mức độ”. Và thời gian thế sự cũng chảy trôi như dòng nước lưu chuyển dưới chân cầu của chữ “Thời”: 

Này em buồn mà làm gì

Thời trong leo lẻo lỡ đi qua rồi

cái thời loang lổ đang trôi

thôi thì thong thả tới thời trắng tinh

Không có bất cứ từ ngữ nào của ngôn ngữ nhà binh thâm nhập được vào bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy. Mọi chi tiết thời gian, không gian đều được chạm khắc bằng lớp từ vựng với ngữ nghĩa có nguồn cội từ ngôn từ sinh hoạt thường nhật, ngôn từ muôn thủa của dân quê.

Bức tranh nào cũng phải có “khung”. “Khung” giúp người xem tranh hình dung nó như một cấu trúc biểu nghĩa toàn vẹn. Đó là lí do giải thích vì sao có thể gọi bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ là ngôn ngữ thé giới quan.

Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, toàn bộ bức tranh thế giới bằng ngôn từ – với không gian mở rộng, dâng cao, hướng về phía trước để “chân ta bước gấp, “đi tới”, với thời gian hiện tại rực rỡ vàng son được tính bằng“mặt trận”, “chiến dịch”, “phong trào” –  được đặt gọn vào “khung” của cái khởi nguyên. Đây chính là “khung” của truyền thuyết. Và để trở thành truyền thuyết về thời hiện tại, nó biến thời hiện tại thành một quá khứ lí tưởng. Thời mạt thế của cái đương đại đang tiếp diễn không thể thẩm thấu qua cái khung “khởi nguyên” kia để lọt vào bức tranh thế giới của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ngắm bức ranh ấy là ta chiêm ngưỡng thế giới của những bậc tiền bối, tổ tiên, những người đi đầu, những người thứ nhất và ưu tú nhất của “buổi Đảng dựng xây đời”.

Trong thơ Nguyễn Duy, bức tranh thế giới bằng ngôn từ – với không gian thu hẹp lấy “nhà” làm trung tâm, với thời gian của cái bất diệt và phôi pha trong vòng luân chuyển tuần hoàn như dòng sông Mẹ – được đặt vào “khung” huyền thoại. Chỉ huyền thoại mới lấy thời gian luân chuyển tuần hoàn để đóng “khung” cho lời nói. Ở đây cũng có cái khởi nguyên của truyền thuyết. Nhưng đó là cái khởi nguyên có nguồn cội từ thời xa xưa trong đời sống tâm linh của dân tộc, nó đã hóa thân vào “cánh cò”, vào “sắc mây” , vào câu “ca dao” để “bà ru mẹ, mẹ ru con”, nên:

Ngàn năm trên dải đất này

Cũ sao được cánh cò bay la đà

Cũ sao được sắc mây xa

Cũ sao được khúc dân ca quê mình

Ở đây có cả cái mạt thế của thời “Thần tượng giả xèo xèo phi hành mỡ/ ợ lên nhồn nhột cả tim gan”. Nhưng cứ hễ thế giới chuyển qua thời mạt pháp, thơ Nguyễn Duy liền tạo ra cái chết tái sinh để đưa nó vào “khung” lưu chuyển tuần hoàn của huyền thoại, tỉ như: “Ta già ta hóa trẻ con”, hoặc:

Sông Mã ơi

hạt cát dạt bến nào

điệp khúc sông trong lòng nguyên vẹn

giọt nước có biệt tăm ngoài biển

ngày ngày

làm mây bay về nguồn

hay:

Dù có sao

đừng thở dài

còn da lông mọc, còn chồi nẩy cây

2. Điệu bộ và cử chỉ của cơ thể ta luôn tham gia vào mọi giao tiếp thường nhật như một loại ngôn ngữ quan trọng. Ngôn ngữ cơ thể là phương tiện giao tiếp nghệ thuật duy nhất của vũ đạo và kịch câm. Do thơ “nói” bằng lời, viết thành chữ, in ra giấy rồi mới đến với người đọc, nên khi đọc thơ, độc giả thường chỉ đọc chữ, xem cách nhà thơ “làm chữ” và dừng lại ở đó.  Thực ra,  đằng sau lớp chữ của thơ bao giờ cũng hiện lên lồ lộ một cơ thể và nó mới là hệ thống ngôn ngữ biểu cảm tuyệt vời nhất của thơ. Tôi tạm chia ngôn ngữ cơ thể một cách ước lệ thành 2 khu vực kí hiệu học: khu vực của giác quan bên trong và khu vực của giác quan bên ngoài. Nhà Phật gọi khu vực giác quan bên trong là “Tâm” và “Ý”, khu giác giác quan bên ngoài là  “Thân” và “Ngôn” . Thêm một lưu ý nhỏ: cơ thể mĩ học không giống cơ thể sinh học.  Bước vào thơ, mọi cơ thể đều thành cơ thể của một loại hình văn học nào đó.

Như đã nói, trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật trữ tình được đặt vào vị thế phát ngôn của người chiến sĩ. Nó giao tiếp nghệ thuật bằng cơ thể nhà binh, cơ thể cộng đồng. Đó là một cơ thể quan phương, được đặt vào một không gian giao tiếp quan phương. Mọi suy tư, xúc cảm và động tác trữ tình của nó đều diễn ra trong không gian lễ hội rợp bóng cờ bay, rộn ràng tiếng trống, không gian cộng đồng vòi vọi “đỉnh cao muôn trượng”, trên“đường thiên lí”, giữa “31 triệu nhân dân/ Tất cả hành quân/ Tất cả thành chiến sĩ”. Trong không gian như thế, cơ thể trữ tình sẽ ít có khả năng tư duy. Vả lại, nó cũng không có nhu cầu tư duy. Vì mục đích cuối cùng của tư duy là chiếm lĩnh chân lí. Thế mà với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, “Đảng đã cho ta sáng mắt sáng lòng”, chân lí là cái đã có sẵn, đã được chiếm lĩnh:

Từ ấy trong tôi bừng nắn hạ

Mặt trời chân lí chói qua tim

– Từ khi tôi dấn bước

Trên con đường đấu tranh

Tôi sẵn có trong mình

Đôi mắt thần – chủ nghĩa

– Cuộc sống mới có đôi mắt Đảng

Mỗi bước đi gần, nâng ước mơ xa

– Ơi giữa lòng ta, Bác đến tự hồi nào

Cho nên, ở khu vực giác quan bên trong, mọi hoạt động của “Ý” được giảm thiểu tối đa, nhường chỗ cho sự hoạt động của “Tâm”. “Tâm” đầy ắp một niềm “vui bất tuyệt” và niềm vui ấy được chuyển ra ngôn ngữ của các giác bên ngoài. Ở đây “Thân” và “Ngôn” đàng hoàng bước ra không gian quan phương thành công cụ biểu đạt của “Tâm” và “Ý”. Chẳng hạn, trong thơ Tố Hữu tầm vóc và sức sống của thời đại mới thường được biểu đạt bằng một cơ thể cường tráng với những động tác cực kì mạnh mẽ, ví “đứng dậy”, “vùng lên”, “giành”, “xông”, “giết”, “triệt”, “đón”, “đạp”:

Ta như thuở xưa thần Phù Đổng

Vụt lớn lên đánh đuổi giặc Ân

– Ta đứng dậy hai tay giải phóng

Giành lại trời đất rộng bao la

– Giặc trước mặt phải xông ra mà giết

Thù sau lưng phải triệt chẳng tha

– Ngực dám đón những phong ba dữ dội

Chân đạp bùn không sợ các loài sên

Niềm vui của thời đại mới được nói to lên bằng ngôn ngữ của tay chân với những động tác không ngừng chuyển động về phía trước, ví như “đi”, “đi tới”, “cuốn lôi”, “đi hoài”, đi mãi”, “bước”, “bước gấp”:

Ta đi dưới bốn nghìn năm lịch sử

Ta đi đây, với thế kỉ XX

Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích?

Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người

Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi

Trên đường cái ung dung ta bước

Đường giải phóng chân ta bước gấp…

Không chỉ “đi”, “bước”, cái “Thân” cường tráng có ý nghĩa kí hiệu học kia còn “chạy”, “nhảy”, “bay”:“Ta chạy khắp nhà”, “Tôi chạy trên miền Bắc/ Hớn hở giữa mùa xuân”. “Vui quá đêm nay/ Ta nhảy ta bay Trong lòng Hà Nội”. Trong thơ Tố Hữu, cả thế giới cùng với nhân vật trữ tình lúc nào cũng như đang “bay”, “bay lên”, “bay cao”. Cờ “bay”: “Cờ đỏ bay quanh tóc bạc Bác Hồ”,“Một vùng trời đất trong tay/ Dẫu chưa toàn vẹn đã bay cờ hồng. Người “bay”: “Yêu biết mấy những con người đi tới/ Hai cánh tay như hai cánh bay lên”“Thẳng lưng mà bước. Ngẩng đầu mà bay”. Cả đất nước, sông núi cũng “bay”: “Chừ đây Huế, Huế ơi! Xiềng gông xưa đã gẫy/ Hãy bay lên! Sông núi của ta rồi!”

Chuyển “Tâm” và “Ý” ra tiếng “nói to” giữa không gian cộng đồng cũng là cách biểu đạt tư tưởng, tình cảm theo kiểu riêng của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong nhiều bài thơ của Chế lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận, nhân vật trữ tình thường nói rất to về sự sám hối của mình. Nó  “sám hối” vì mình an nhàn giữa lúc lãnh tụ trải qua trăm đắng nghìn cay, vì cách mạng sục sôi, mà mình thì đớn hèn:

Ta làm con nai lạc giữa rừng thu

Làm hổ sa cơ giận vườn bách thảo

Làm bóng ma Hời sờ soạng trong đêm

Làm tất cả! chỉ trừ không đổ máu

Nó nói to về lòng biết ơn dành cho Đảng, cho Bác, vì Bác là “Người thay đổi đời tôi, Người thay đổi thơ tôi”, vì nhờ Bác, nhờ Đảng mà nhà thơ biết chủ động điều khiển tiếng “cười”, tiếng“khóc”:

Khóc vì vui và cả khóc vì buôn

Ta chủ động hồn ta sinh nước mắt

Năm 1968, viết bài giới thiệu Thơ chống mỹ cứu nước, nhìn lại thời chống Pháp, Chế Lan Viên vui mừng nhận thấy, chỉ có mấy năm mà thơ ta đã “đổi được cái ngôn ngữ thời bình qua thời chiến, tiếng nói trong khuê phòng ra tiếng nói giữa đời, sự thủ thỉ vào tai một người thành giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng[1]. Vảo lúc cao trào, “giọng ca húng tráng cho muôn ngàn quần chúng” ấy hóa thành tiếng “ré””, tiếng “hét”:

Nước mắt ta trào, húp mí, tràn môi

Cổ ta ré trăm trận cười, trận khóc!

(…)

Hả hê chưa, ai bịt được mồm ta?

Ta hét huyên thiên, ta chạy khắp nhà

Ai dám cấm ta say, say thần thánh

Thường thì “giọng ca hùng tráng” kia là tiếng ca, tiếng hát. Trong nền văn học xã hội chủ nghĩa, văn xuôi thì làm thơ, mà thơ thì ca hát:

Thơ đã hát mát trong lời chúc:

 Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh

Cho nên “ca” và “hát” sẽ là kí hiệu giao tiếp chủ đạo thuộc phạm vi của “Ngôn”. Những ai từng đọc thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhất là thơ Tố Hữu sẽ thấy “hò”“hát”, như một loại ngôn ngữ cơ thể, có vị trí quan trọng như thế nào trong giao tiếp nghệ thuật.

Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy giao tiếp nghệ thuật bằng cơ thể chúng sinh, cơ thể của hạt cát, hạt bụi, cũng “đi cấy đi cày”, cùng “chìm nổi với đám đông”. Đó là cơ thể phi quan phương“lếch thếch lôi thôi”, “Tóc rối đầu bù tai ù mắt toét”, thuộc “nòi lẩn thẩn ngàn năm”. Nó giao tiếp với thế giới trong một không gian hẹp, thường là ở nhà, ở làng. Nó “về làng”, “về đồng”, đi lại ngoài đồng, trong làng, trò chuyện với “rơm rạ”, với “ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. Ngày họp mặt sau chiến tranh, nó trò chuyện với cha già bên “bếp rượu giữa nhà, bè bạn vây quanh”. Thường thì nó trò chuyện một mình, mình nói, mình nghe, tự nghe tiếng nói của mình.  Nó chơi một mình và trò chuyện với mình Trên sân trường: “Đứa chơi đáo đứa nhảy vòng/ còn tôi đứng nhìn dòng sông”. Một mình nó ngẫm nghĩ về lòng dân trong căn Hầm chữ A. Một mình nó cảm nhận cái Hơi ấm ổ rơm không thể chia sẻ cho ai. Ngay cả khi ở giữa rừng đại ngàn, quân đi trùng điệp, nó cũng trò chuyện một mình trong “võng trăng”, dưới “bầu trời vuông” như trong không gian nội thất! Một mình nó khoan khoái ngắm trăng “mắc võng” trên chiếc “Võng trang” của mình. Nó thức một mình ru đồng đội: “Ngủ đi bạn, ngủ đi anh/ cánh tay mình ngả ra thành gối êm”. Nó một mình “ngồi buồn nhớ mẹ…”. Về quê ngoại, “Bà chỉ còn là nấm cỏ thôi!”. Nó “đánh bệt” một mình trước thềm hút thuốc lào:  “Sớm mai đánh bệt trước thềm/ nghênh ngang hiền triết điếu cày thăng thiên”. Nó trò chuyện với người tình một mình: “Nói nhiều cũng chỉ mình nghe/ nhớ nhau mình lại vuốt ve tay mình”. Đêm Bắc bán cầu, mình nó “Đối diện ngọn đèn/ trang giấy trắng như seo bằng ánh sáng”. Ngay cả khi “lững thững xách sọ dừa vào chợ”, nó cũng chỉ một mình “Làm ẩn sĩ Le-guym tọa thiền giữa chợ”.

“Mình” trò chuyện với “mình” là không gian độc thoại nội tâm, không gian trữ tình sâu lắng. Đó là nơi hoạt động ráo riết của các giác quan bên trong, là vùng giao tiếp của “Tâm” và “Ý”. Đọc thơ Nguyễn Duy lúc nào ta cũng bắt gặp một vùng thao thức khôn nguôi của cái “Tâm”. Cái “Tâm” ấy giống như cây đàn nhậy cảm lúc nào cũng rung lên thành tiếng trước vẻ đẹp của thiên nhiên gợi nhơ cảnh quê, người quê và thân phận cát bụi của chúng sinh. Một loạt tác phẩm của ông được độc giả ghi nhớ vì cái “tứ” độc đáo của chúng, ví như Hầm chữ A, Bầu trời vuông, Võng trằng, Nghe tắc kè kêu trong thành phố … Sự độc đáo của tứ thơ ở đây có được là nhờ những liên tưởng ráo riết về sự gần gũi đầy bất ngờ giữa căn hầm chữ “A” với mái nhà, mái tăng với bầu “trời cuông”, võng của người lính với mảnh trăng lưỡi liềm và tiếng kêu “tắc kè” với hai tiếng “ngày về” vốn là ước nguyện thầm kín da diết của bộ đội thời chiến. Truyện là sự kể lại một sự kiện đã qua. Thơ là sự nhớ lại một xúc động đã mất. Thơ Nguyễn Duy đầy ắp những hình tượng hồi ức. Những hình tượng ấy sống động, đầy chất tạo hình và biểu cảm, như thâu thái linh hồn của cảnh quê xưa cũ. Tiếp xúc với chúng, ta  như thấy mọi giác quan của một cơ thể trữ tình đang thức dậy, ví như sự thức dậy của thính giác trước những âm thanh vô hình (“lao xao gió kể chuyện đêm”, “Hoa khe khẽ hé nhẹ nhàng hương bay/ nhẹ nhàng lộc cựa gốc cây”, ”Nhẹ nhàng tiếng bóng xiêu xiêu”), của khíu giác (“hương huệ thơm đêm”, “mùi huệ trắng quyện khói trầm thơm lắm”, “hương bồ kết cứ đi về trong đêm”, “sùng sục mùi bùn nằng nặng ngấu”… ), và độc đáo nhất là những hình tượng thị giác đầy chất tạo hình, ví như “Nắng lóng lánh trong veo mầm mạ trắng”, “Lưng trần bạc nắng thâm mưa”, “Đồng hí hoáy cố nhân đi cấy/ mông nứt đôi nhẫn nại chổng lên trời”, “Một thời xa vắng chia hai/ Dấu chân mãi mãi chụm ngoài bờ đê”…). Vì sự thức dậy của các giác quan như thế mà thơ Nguyễn Duy gửi Tặng người xa xứ lời nhắn nhủ này chăng:

Có gì lạ quá đi thôi

khi gần thì mất xa xôi lại còn

“Ý” trong thơ Nguyễn Duy cũng hoạt động ráo riết như “Tâm”. Đọc thơ ông, ở đâu ta cũng bắt gặp những phán đoánsuy lí như là ngôn ngữ chính yếu của tư duy trong thơ trữ tình. Nhiều bài thơ của ông vận động giống như sự vận động của một chuỗi phán đoán. Ở những bài thơ, ví như Tre Việt Nam, Dòng sông mẹ, phán đoán được tổ chức theo cú pháp của truyền thuyết. Loại phán đoán này mở ra bức tranh thế giới lưu chuyển tuần hoàn của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “sắc mây”, “cánh cỏ”, “câu ca dao” mãi mãi tươi mới, của “thơ” và “dân” vạn thế trường tồn.  Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ lại tổ chức phán đoán theo cú pháp thế sự. Bài thơ dài 192 câu, mỗi câu là một phán đoán, phán đoán nào cũng dữ dội. Nó phán đoán về một thế giới mạt pháp, mạt thế, bế tắc cùng cực ở thời “Đại loạn thay cái thiên hạ rắc rồi”.  “Cơ thể trữ tình” ở phần tỉnh táo nhất của “Ý” đưa ra phán đoán đầy đau đớn về khả năng nó phải “tự tháo khớp” xác mình đem bán:

Thời buổi thị trường mọi việc đều có thể

có thể nước này mua trọn gói nước kia

Có thể lập những liên doanh ma quỉ

những công ty bán nước từng phần

Có thể kể những tập đoàn siêu quốc

những quốc gia mất nước từng phần

Cái xác ta thì có nghĩa lý gì

ta tự tháo khớp và tự bán

(…)

Tự đọc điếu văn soạn sẵn vĩnh biệt mình

Cùng với phán đoán là suy lí. Nó là sản phẩm của tư duy thời gian, tư duy về nguồn cội “nhân – quả”. Rất nhiều bài thơ, câu thơ của Nguyễn Duy được kiến tạo bằng ngôn ngữ suy lí như thế.  Ở đây có suy lí thuận theo cú pháp truyền thuyết và suy lí nghịch theo cú pháp thế sự. Trong sáng tác của Nguyễn Duy, suy lí thuận thường được lồng vào trong các phán đoán truyền thuyết như để lí giải về nguồn cội của cái trường tồn, ví như:

Thân gầy guộc, lá mong manh

Mà sao nên luỹ nên thành tre ơi?

Ở đâu tre cũng xanh tươi

Cho dù đất sỏi đất vôi bạc màu

Có gì đâu, có gì đâu

Mỡ màu ít chắt dồn lâu hoá nhiều

Rễ siêng không ngại đất nghèo

Tre bao nhiêu rễ bấy nhiêu cần cù

Vươn mình trong gió tre đu

Cây kham khổ vẫn hát ru lá cành

Ở nhiều trường hợp, suy lí truyền thuyết và phán đoán truyền thuyết lồng vào nhau ngay trong một câu thơ, ví như: “Còn thơ còn dân/ ta là dân – vậy thì ta tồn tại”. Có suy lí thuận, thì cũng có suy lí nghịch. Nó là động tác kiến tạo mạch thơ ở hầu hết các bài thơ thế sự của Nguyễn Duy, mà Đánh thức tiềm lực Nhìn từ xa … Tổ quốc là những sáng tác tiêu biểu, Ở những bài thơ này, suy lí nghịch mở ra những bức tranh cực kì vô lí và phi của thời tàn mạt.

Như một ngôn ngữ, cả “Tâm” và “Ý” trong thơ Nguyễn Duy đều phát ra tín hiệu về tình yêu sự sống và nỗi đau thế sự. Nỗi đau ấy sẽ được chuyển ra các giác quan bên ngoài thành trò diễn của “Thân” và “Ngôn”.

 Là một phần của “Cơ thể trữ tình” phi chính thống, được đặt vào không gian phi quan phương, “Thân” và “Ngôn” trong thơ Nguyễn Duy bước lên sân khấu hài dân gian thi nhau diễn trò hài hước. Có lúc cái “Thân” diễn trò cao bồi:

Nhong nhong ngựa ông lên trời

đánh đu mấy gã cao bồi chăn mây

Nó diễn trò ông “ba bị chín quai”:

Sáu mồm hai mũi ba tai

một con mắt đú đởn vài con ngươi

Nó làm cái xác không hồn diễn trò anh chồng vô tích sự gặp lúc vợ ốm:

 Cái lưng em sụm bất ngờ

tứ chi anh lõng thõng quơ rụng rời

Nógiả làm túy ông diễn trò“tiên thiên bất túc”:

Cứ bèo bọt bước thiên di

đưa chân lục bát mà đi loằng ngoằng

Nó diễn trò “thân – phận” nổi nênh:

Lềnh phềnh thân – phận chúng sinh

lênh phênh hồn – xứ thần linh tít mù

Như thi tài với “Thân”,”Ngôn” chơi trò đồng dao.  Nó:

Nghêu ngao lõng thõng hò vè

giun dế du dương ễnh ương đắm đuối

Và ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuội…

Nó chơi trò “tập ru con”: “U ơ ú ớ ù ờ thâm niên”. Nó làm “xẩm ngọng” “nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi…”. Trong lời hát ngọng nghẹo, hát chơi của nó, thấy hiện lên cả một thế giới đảo ngược, lộn trái:

Người cười nói xúc phạm người ngậm tăm

siêng làm xúc phạm phàm ăn

kẻ đi xúc phạm kẻ nằm dài lưng…

Trò chơi nào của nó cũng làm bật lên tiếng cười, nhưng cười nào cũng giống  tiếng khóc, tựa như trò chơi của ngọn gió lạ  này:

Gió chi chợt lạnh toát trời

Chợt khành khạch khóc chợt cười hu hu

3. Khách thể thẩm mĩ nào cũng là khách thể định giá của chủ thể. Thành ra, thể tài văn học nào cũng gắn với một xu hướng cảm hứng. Đến lượt mình, mọi ngôn ngữ biểu hiện cái thể tài kia và xu hướng cảm hứng ấy đều không còn là ngôn ngữ biểu vật của lời nói tự nhiên, mà thành ngôn ngữ biểu đạt các giá trị. Cho nên giọng điệu trở thành linh hồn của  ngôn từ nghệ thuật.

Như đã nói, thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa tri nhận thế giới bằng bức tranh ngôn ngôn từ nhà binh. Mọi hình tượng trên bức tranh ấy đều được đặt vào khu vực không gian quan phương. Đó là không gian “mặt trận” rộn rã tiếng trống, rợp bóng cờ bay, mở ra cao rộng đến vô cùng và những gì cao quí nhất, đẹp đẽ nhất đều ở phía trước, ở trên cao. Gắn với không gian nhà binh là hình tượng thời gian được đặt ở thời hiện tại rực rỡ huy hoàng. Đặt trong không gian ấy, ngôn ngữ cơ thể nghệ thuật, vốn là ngôn ngữ nội tâm, được đẩy ra giác quan bên ngoài. Nó biểu thị niềm “vui bất tận” của thời đại bằng hình tượng con người cường tráng lúc nào cũng như đang đàn ca, đang “bay lên”, đang “bước gấp”, đang “đi tới” trên con “đường thiên lí”. Ngôn ngữ ấy tự nó sẽ cất lên thành “giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng”. Tôi chỉ muốn thêm vào cái ý của Chế Lan Viên để nói rằng hùng tránggiọng chủ đạo của toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Giọng ấy sẽ tìm tới những điệu nói phù hợp với nó. Nó rất ghét những điệu nói phá cách và “khiếm nhã” không phù hợp với sự thể hiện tư tưởng quốc gia ở bên trên.  Nó chỉ hợp với các những điệu nói cung kính, trang trọng. Cho nên toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa tìm bốn điệu nói đã được đúc lại thành khuôn mẫu từ thời trung đại: Thệ, Hịch, Ca thi Đại cáoTừ ấy của Tố Hữu chủ yếu là Thệ thi, ”thơ thề”. Trong Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của ông có cả Hịch văn, Thệ thi, Ca thiĐại cáo. Hịch và Cáo là điệu giọng quyền uy từ bên trên. Thệ văn và Ca thi là  điệu giọng cung kính  từ bên dưới.

Ngôn ngữ nhà binh của thi ca hiện thực xã hội chủ không thể thẩm thấu vào ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy. Ấy là vì ngay từ đầu, thơ Nguyễn Duy đã tìm tới một ngôn ngữ khác. Trước hết, như đã nói, nó là ngôn ngữ sinh hoạt phi quan phương. Ngôn ngữ ấy mở ra một bức tranh thế giới của những giá trị mà những gì đáng thương yêu, trân trọng nhất trên cõi đời này đều nằm bên dưới, ở “cõi về”, ở cái nhỏ bé bất diệt trong dòng chảy thời gian phôi pha lưu chuyển tuần hoàn, ở không gian ấm áp gợi nhớ ngôi nhà và làng quê cổ truyền Việt Nam. Đó cũng là ngôn ngữ độc thoại nội tâm, ngôn ngữ của giác quan bên trong, của trầm tư trữ tình, ngôn ngữ của sự đồng cảm, liên tưởng và hồi ức, ngôn ngữ phán đoán và suy lí. Cuối cùng, đó còn là ngôn ngữ trò diễn trên sân chơi của cái bi hài kịch. Một ngôn ngữ như thế chắc chắn sẽ tìm tới một giọng nói như một phức điệu.

Tôi cho rằng hài hướctrữ tình cảm thươnggiọng chủ đạo cất lên từ ngôn ngữ thơ của Nguyễn Duy. Đọc thơ ông ai cũng dễ nhận ra đặc điểm này, nên tôi muốn nói thêm hai điểm thế này:

Thứ nhất, trong thơ Nguyễn Duy, hài hước có ý nghĩa tương đối độc lập, nhưng không phải là giọng riêng rẽ, song hành với cảm thương, mà chỉ là biểu hiện khác của cảm thương

Thứ hai, trữ tình cảm thương là truyền thống chung của văn chương Việt. Nó là mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng ca dao cổ và nhạc Bolero hiện đại. Thiếu truyền thống trữ tình cảm thương chắc gì Việt Nam đã có các ngâm khúc với những kiệt tác như Chinh phụ ngâm,  Cung oán ngâm khúc… Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam thực chất là “chủ nghĩa cảm thương”. Chủ nghĩa hiện thực và hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không vượt ra ngoài khuôn khổ của chủ nghĩa cảm thương ấy. Vậy nên phải xác định đặc điểm và phả hệ của giọng trữ tình cảm thương trong thơ Nguyễn Duy, thì mới nhận ra điệu giong trong sáng tác của ông.

Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vạch ra khu vực gián cách tuyệt đối giữa thế giới nghệ thuật và cái đương đại thường nhật đang tiếp diễn, giữa nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc của nó, nên tiếng nói cảm thương trong sáng tác của trào lưu văn học này là tiếng nói một bên, một chiều. Nó hoặc là tình thương của tấm lòng Bồ tát dành cho cháu con, hậu bối:

Ôi lòng Bác vậy cứ thương ta

Thương cuộc đời chung thương cỏ hoa

Chỉ biết quên mình cho hết thảy

Như dòng sông chở nặng phù sa

Hoặc nó là tình thương cung kính của cháu con dâng lên tổ tiên ông cha:

Lại thương nỗi đọa đầy thân Bác

Mười bón trăng tê tái gông cùm

Ôi chân yếu mắt mờ tóc bạc

Mà thơ bay cánh hạc ung dung

Thơ lãng mạn xây bức tường ngăn cách tuyệt đối giữa cái tôi cá nhân với cái tôi tha nhân, nên điệu giọng của nhân vật trữ tình khi ngạo nghễ: “Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất”, lúc lại quỵ lụy, yếu đuối:

Khách ngồi lại cùng em trong chốc nữa

Vội vàng chi, trăng sáng quá, khách ơi

Đêm nay rằm: yến tiệc sáng trên trời

Khách không ở, lòng em cô độc quá

Khách ngồi lại cùng em! Đây gối lả

Tay em đây, mời khách ngả đầu say

Đây rượu nồng. Và hồn của em đây

Em cung kính đặt dưới chân hoàng tử

Thơ Nguyễn Duy xóa bỏ khu vực gián cách giữa cái tôi cá nhân và cái tôi tha nhân, giữa nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc của nó. Giọng cảm thương trong thơ ông cất lên từ tấm lòng “Thương người như thể thương thân“. Nó là giọng của “hạt cát” nói với “hạt cát”, của chúng sinh nói với chúng sinh. Ta hiểu vì sao, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy được viết dưới hình thức chủ ngữ ẩn, lời thơ tựa như không phải của ai nói với ai:

Xa hun hút một con đường

bạn bè lận đận tân phương trời nào

Quê nhà ở phía ngôi sao

qua sông mượn khúc ca dao làm cầu

Giọng thơ Nguyễn Duy vì thế tê tái xót thương mà không cung kính, cảm thương mà không bi thương.

Có nhà phê bình xem lục bát là điệu giọng, là hơi thở của hồn thơ Nguyễn Duy. Tôi không nghĩ thế! Nguyễn Duy có tới 2 tập tuyển những bài lục bát của ông: Sáu và tám (1998) và Lục bát (2017). Quả là trong thơ, nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng thề thốt thủy chung với lục bát:

Cứ bèo bọt bước thiên di

đưa chân lục bát mà đi loằng ngoằng

Nhưng nhân vật trữ tình là nhân vật hư cấu, còn cái ông Nguyễn Duy tuyển thơ mình đem in là người có thật, khi làm thế, ông trở về với con người thường nhật, không còn là “tiểu hóa công, là tác giả – người sáng tạo nữa, thì làm sao tin được!.Tôi đành đi tìm điệu giọng thơ Nguyễn Duy ở chính văn bản thơ của ông.  

Khảo sát thơ Nguyễn Duy, tôi thấy giọng hài hước, cảm thương trong sáng tác của ôngđã chọn hát nói làm điệu giọng phù hợp nhất với nó. Tôi nghĩ, Nguyễn Duy là nghệ sĩ bậc thầy của điệu hát nói. Thử đọc những bài Tuổi thơ, Đò Lèn, Cầu Bố, Gửi về trường Lam Sơn, sẽ thấy câu thơ tám chữ co duỗi tự nhiên vốn là nền móng của hát nói được Nguyễn Duy sử dụng điêu luyện và nhuần nhuyễn thế nào! Hát nói là điệu giọng trung gian giữa “nói” và “hát”, có giải tần làn điệu rất rộng. Nó có thể ngả hẳn sang bên này, hoặc sang hẳn bên kia. Khi ngả hẳn sang hát, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy tạo ra điệu trữ sâu lắng lôi cuốn lạ thường. Nhưng ngay ở những bài viết theo thể lục bát của ông, thể thơ vốn có vần điệu gần với điệu ca, mạch trữ tình dẫu sâu lắng đến đâu, nhạc thơ vẫn không thể cất lên réo rắt bởi có sự tham gia của yếu tố điệu nói. Lấy ngay Tre Việt Nam làm thí dụ tiêu biểu: bài thơ lôi cuốn người đọc bắng “ý” hơn là bằng nhạc, cấu trúc “Mà sao…? / Có gì đâu! có gì đâu…” là cấu trúc giải thích theo lôgic hỏi đáp của câu văn xuôi. Ngược lại, ở những bài thơ ngả hẳn sang điệu nói, ví như Đánh thức tiềm lực, hay Nhìn từ xa … Tổ quốc, câu thơ của Nguyễn Duy vẫn không hóa thành câu văn xuôi, vì câu nào cũng có tiết tấu của thơ.

Hát nói có nguồn cội từ những điệu hát dân gian được sử dụng trong các lễ hội làng xã. Chọn hát nói làm điệu chính cho giọng thơ, Nguyễn Duy đưa thơ ra khu vực ngoại biên phi quan phương để đàng hoàng“chơi thơ” trên sân chơi văn hóa. Xẩm ngọng là bài thơ “chơi” theo lối nói đồng dao: “Nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi/ người cười nói xúc phạm người ngậm tăm”.  Rất nhiều bài trong hai tập Về (1994) và Bụi (1997) của ông là thơ “chơi”. Hàng loạt bài thơ trong tập Bụi, mỗi bài thơ thường chỉ 4 câu, không có nhan đề, ở chỗ nhan đề chỉ thấy ghi Quận Cam 9.8.1995, (Với Ph. Duy, M. Thảo, Du Tử Lê và…), Texas 16.6.1995 (Với Thường, Vạn và…), Boston 21.6.1995, (Với Nguyễn Bá Chung, Nguyễn Mạnh Hùng, N. Trọng Khôi và…). Đọc những bài thơ như thế, ta có cảm giác Nguyễn Duy “chơi thơ”, làm thơ theo kiểu ngồi chơi giữa bạn bè rồi “đánh lưỡi gõ bát” mà thành. Nhiều bài chỉ nhìn vào nhan đề ta đã biết ngay đó là “thơ chơi”: Xẩm ngọng, Tập ru con, Thắc mắc, Tí tẹo Bắc Âu, Vớ vẩn, Mỗi, Kiêng… Nguyễn Duy “chơi thơ” theo “chùm”: Kính gửi liền anh, Kính gửi liền chị, Chùm hoa, Chùm quả… Nhưng thú nhất vẫn là “xem “ Nguyên Duy “chơi lục bát”.

Tôi ngờ Nguyễn Duy thủy chung với lục bát không hẳn vì tìm thấy ở đấy thứ hương hỏa gia bảo gì cần nâng niu ôm ấp, mà thấy nó là hình thức thuận tiện nhất cho việc chơi thơ. Công cụ “chơi thơ” của ông không phải gì khác, ngoài việc dùng điệu nói để “chọc phá” điệu ca. Ông “chơi” thanh, “chơi” âm để tạo thành những chuỗi láy âm thanh kì lạ:

Thấp tha thấp thoáng tháng ngày mong manh

– Đến đây gió cũng đi vòng

  ngoằn theo khoeo núi ngoèo trong khuỷu rừng

– Ngứa nga ngứa ngáy cỏ may trong lòng

– Trời lao đao đất lao đao lừ đừ

– Ở đây có những người con

   mang theo cái nõn nòn non lên ngàn

– Yêu lăn yêu lóc la đà đã chưa

– Dủ phờ phạc đất đủ lao đao trời

U ơ ú ớ ù ờ thâm niên

Chùm láy nào cũng vừa giàu ý nghĩa tạo hình và gợi cảm, vừa mang đến cho người đọc khoái thú nhớ lại trò chơi trẻ nhỏ thách nhau nói nhanh “nồi đồng nấu ốc, nồi đất nấu ếch”, hoặc đếm “một ông sao sáng hai ông sáng sao”. Ông “chơi” từ vựng, từ pháp và cả cú pháp. Ông đưa hẳn câu văn xuôi vào thơ:

Thắng rồi – trận đánh thọc sâu

lại về với mái tăng – bầu trời vuông

hoặcđặt chữ đánh dấu giọng vào cuối câu, biến câu thơ thành câu văn xuôi:

Em bây giờ có còn như bấy giờ?

– Vô tư như thực như mơ như gì!

– không ngây không dại không đành phải không?

Ông tách một từ láy thành hai từ đơn để tạo thành một cặp điệp từ: “Ngoằn theo khoeo núi ngoèo trong khuỷu rừng”. Ông biến trạng từ và danh từ thành động từ, rồi đặt chúng vào vị trí vị ngữ:

Làng ta lại lóp ngóp làng

lòng ta lại ếch nhái hoang cả lòng

Ông tạo ra nhiều  kết hợp từ, nhiều ẩn dụ rất lạ:

– Xơ gan hạt lúa nát lòng củ khoai

  rạ rơm bạc phếch tóc dài

– mùi hoang dại cỏ gợi hoang vu người

Có những khổ thơ đem tất cả các trò chơi láy thanh, láy âm, từ pháp, cú pháp hợp sức lại với nhau để tạo thành một thế giới đầy ấn tượng nhục cảm:

Bia lon thỗn thện người lon

ễnh ềnh ệch hõn hòn hon thùi lùi

Trắng vàng đen láng coóng đùi

Ngo ngoe ngứa nỗi buồn vui không màu… 

Xóa bỏ logic cú pháp của dòng thơ như một đơn vị của câu để tạo thành cú pháp giọng theo điệu văn xuôi cũng là một trò chơi thơ trong sáng tác của Nguyễn Duy. Thường thì trong thơ Nguyễn Duy, cả cặp lục bát mới thành một câu cú pháp  để ngắt giọng:

– Đường Thanh Hóa đường Nghệ An/

Tới đâu cũng gặp những gian hầm kèo

– Khúc khe suối khúc sương mù

khúc trầm vách núi khúc ù vách mây

Ta hát bài hát của cây

nảy xanh cho đất nước này tốt tươ

Ta hát bài hát của trời

một vầng lửa cháy muôn đời sáng trong…

Lắm khi, cả khổ bốn câu mới là một đơn vị cú pháp làm thành một điệu liền mạch, đến câu thứ tư mới “đổ” giọng:

Ở đây có những con người

mang theo cái nõn nòn non lên rừng

nhìn xanh xanh trập xanh trùng

càng xanh càng nhớ quá chừng màu xanh

Ở khổ đầu và khổ cuối bài Tre Việt Nam, các nhịp được được tách ra thành dòng thơ độc lập:

Tre xanh

Xanh tự bao giờ

Chuyện ngày xưa đã có bờ tre xanh

Mai sau

Mai sau

Mai sau

Lại có trường hợp từ được tách thành dòng độc lập để chơi trò cánh buồn “rách tướp” rơi xuống giống lá rụng rơi về cội:

                                  Cánh buồn mây tướp chiều quê

                                                 Ruỗng

                                                   Tênh

                                                       hênh

                                                           bịch

                                                               rơi

                                                                 về

                                                                   cõi

                                                                     em

Tôi nghĩ, thơ lục bát của Nguyễn Duy chỉ đọc bằng mắt, đọc diễn cảm, hoặc mang ra hát xẩm, hát nói mới thấy hết ý vị của nó. Nó là sự thách đố với các nghệ sĩ ngâm thơ. Vì ở đó, văn xuôi luôn tràn vào thơ, “nói” luôn hạ tông, hạ điệu của “ca” để điệu thơ thành hát nói

Cần nói, trong thơ Nguyễn Duy, điệu giọng cảm thương và điệu giọng giễu nhại luôn chuyển hóa lẫn nhau. Cho nên, ở đó, ngay lúc điệu cảm thương trở nên sâu lắng nhât, nó cũng không át hẳn giọng hài hước:

Đồng nhuận bút phập phèo bong bóng nước

mẹ Đốp đi làm bì bọp lội mà thương

Áo mưa vợ dương cánh buồm giữa phố

chồng với con mấp mé một thuyền đầy

– Rơm rạ ơi ta trở về đây

ráng chiều cháy cái màu rơm rạ cháy

đồng hí hoáy cố nhân đi cấy

mông nứt đôi nhẫn nại chổng lên trời

Ngược lại, lúc điệu hài hước, giễu nhại cất lên thành thành tiếng cười đùa bỡn, nó vẫn để lộ ra giọng cảm thương sâu lắng, ví như:

Phơi hồn cẩm chướng liêu phiêu

Bóng Van Gogh đổ lệch chiều cô đơn

Cong cong cầu đá soi gương

Giọt mưa phố cổ gieo buồn lòng ta

Các em hơn hớn mặt hoa

Hớ hênh thân phận phơi ra chật đời

Chính điệu hát nói là nhịp cầu nối kết để giọng hài hước  cảm thương cất lên thành điệu giọng trữ tình rất riêng của ngôn ngữ trữ tình trong thơ Nguyễn Duy.


[1] Chế Lan Viên, Thơ trong ba năm đánh Mỹ cứu nước, Bài giới thiệu tuyển tập Thơ chống Mỹ cứu nước, Nxb Văn học, Hà Nội, 1968, tr. 8. Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN

VỊ THẾ CỦA LỜI VÀ KHÁI NIỆM THỂ LOẠI TRONG FOLKLORE

E.M. Meletinski, S.J. Nhekliudov, E.S. Novik

I

Không thể dựa vào các di tích khảo cổ để nghiên cứu sự phát triển của nghệ thuật ngôn từ ở thời kỳ cổ xưa nhất giống như nghiên cứu nghệ thuật tạo hình và vũ đạo (có thể tìm thấy ý niệm về vũ đạo qua hình vẽ các điệu “múa” ma thuật từ các bức cổ họa trên đá). Ta chỉ có thể bàn luận về nghệ thuật ngôn từ ở giai đoạn sơ khai qua hoạt động folklore sống của các dân tộc hiện vẫn đang lưu giữ những tàn tích tích văn hóa về mặt dân tộc học. So sách các di tích  folklore sống của một số nhóm sắc tộc vẫn còn bảo tồn được tàn tích phát triển văn hóa ở những thời kỳ sơ khai với nhau, chúng tôi cố gắng tái tạo trạng thái “nguyên thủy” của nghệ thuật ngôn từ. Tất nhiên, việc tái tạo như vậy là rất khó khăn và không đáng tin cậy, bởi vì các bộ lạc “cổ xưa” nhất cũng đã trải qua con đường phát triển lịch sử dài lâu, trong thời gian cực kỳ dài lâu ấy, folklore của họ đã đạt tới một mức độ tinh tế nhất định, với những tu sức phong cách hóa, thường có quy mô đồ sộ (trong phạm vị một tác phẩm) so với trạng thái cổ xưa của nó. Cũng không nên bỏ qua những ảnh hưởng có thể có của một nền folklore phát triển hơn, hoặc thậm chí của một nền văn học viết của các dân tộc láng giềng. Trong trường hợp này, chất liệu được vay mượn bị cổ đại hóa thêm một lần nữa, nhưng đồng thời, bản thân truyền thống của thổ dân lại được hiện đại hóa ở một mức độ nào đó. Có một cái gì giống như thế đã diễn ra ở những giai đoạn phát triển muộn hơn trong lịch sử folklore (ảnh hưởng của truyền thống Yakut và Buryat đối với truyền thống của người Tungus, của người Mông Cổ đối với truyền thống của người Buryat, của người Tây Tạng – đối với người Mông Cổ, sự bắt chước các bài hát anh hùng ca của Đức ở phía bắc Iceland, v.v. .).

Đồng thời, ta cũng sẽ thu được một cái gì đó từ việc việc phân tích folklore của các dân tộc văn hóa (vì sự truyền khẩu và truyền thống văn hóa dân tộc luôn bảo toàn những đặc điểm nào đó của thi pháp cổ xưa), cũng như các di tích văn tự cổ gần gũi về mặt lịch sử và huyết thống với các nguồn folklore cổ xưa hơn.

Tuy nhiên, có thể tìm thấy dấu tích thời viễn cổ không chỉ ở các di tích cổ đại, tỉ như di tích thời trung đại mà về mặt thể loại chúng vẫn còn nằm ngoài phạm vi của lĩnh vực, hoặc những cấp độ của nghệ thuật ngôn từ mà bước sang thời cổ đại chín muồi và thời trung đại đã thành đối tượng phản tư lý thuyết và sự tự nhận thức về mặt thi pháp phát triển dưới dấu hiệu của tu từ học. Sự thiếu vắng yếu tố tự phân tích của nghệ thuật ngôn từ ở thời tối cổ cũng là nguyên nhân tạo nên nhiều khó khăn trong việc nghên cứu nó.

        Nghệ thuật ngôn từ xuất hiện muộn hơn so với các loại nghệ thuật khác, bởi vì lời nói là chất liệu, là yếu tố đầu tiên của nó. Rõ ràng, tất cả các loại nghệ thuật chỉ có thể xuất hiện sau khi con người biết nói năng rành mạch, nhưng sự xuất hiện của nghệ thuật ngôn từ lại đòi hỏi một trình độ phát triển cao hơn của ngôn ngữ ở chức năng giao tiếp và biểu cảm của nó.

Nghệ thuật ngôn từ không chỉ ra đời muộn hơn so với hội họa, điêu khắc, vũ đạo, âm nhạc, mà còn xuất hiện trong quan hệ nguyên hợp sâu sắc với chúng và với nghệ thuật tạo hình trong khuôn khổ của một hành động sân khấu nào đó vốn là một nghi lễ nguyên thủy, hay là những “trò chơi lễ hội – dân gian” theo thuật ngữ của người đề xướng lý thuyết nguyên hợp thời nguyên thủy A.N. Veselovski. Phân tích từ vựng ngữ nghĩa tương ứng, A. N. Veselovski đã chỉ ra sự tương đồng về mặt từ nguyên  giữa các khái niệm “bài hát” – “câu chuyện” – “hành động” – “nhẩy múa” và “bài ca” – “khấn nguyện” – “độn toán” của một hành vi lễ hội: “aoidos” tiếng Hy Lạp bắt nguồn “aeidὅ”, ngữ căn là “vad”, nghĩa là “nói, hát”, “vates” trong tiếng La Tinh tương ứng với từ gốc “ga”, “va” (cũng có nghĩa là “hát”), “Lied” tiếng Đức bắt nguồn từ chữ “leúto-m” là “giải quyết đám rối” (trong vũ điệu của đồng ca), “ania” tiếng Lithuania là “dân ca”, “diet” tiếng Latvia là “nhảy múa”. Trong ngôn ngữ Jakut, “bài hát”, sự “tranh đua”, “ẩu đả” được biểu đạt bằng cùng một từ; “sura” trong tiếng Ả Rập vừa là “bức tường đá”, vừa là “múa xoay tròn”, vừa là “một phần của pháp điển tôn giáo.  Các từ “spel”, “runa”, “si gvan” đều bắt nguồn từ việc biểu đạt mộ hành vi lễ hội, niệm chú, độn toán.

        Khi xưa (1923), K. Bucher đã đem vận luật thơ áp trực tiếp vào tiết tấu lao động của những khúc ca lao động, chính tiết tấu lao động ấy dường như đã đồng thời tạo ra nghệ thuật âm nhạc. Trong Thi pháp lịch sử (1940), A.N. Veselovski tới gần chân lý hơn khi nhấn mạnh rằng cái có trước là vũ điệu và giai điệu trong tương quan với ngôn từ, chứ không phải là động tác lao động.

Việc tách khỏi bản thân các tiến trình lao động vốn có vai trò trong các “trò chơi” lễ hội dân gian là tiền đề hoàn toàn cần thiết cho sự phát triển của nghệ thuật như một hoạt động sáng tạo vừa phản ánh, đồng thời vừa cải biến hiện thực. Ngay cả những trò diễn bắt chước cuộc đi săn với mục đích thực tiễn (ma thuật) cũng tạo ra một thực tại “thứ sinh” nào đó như là hình tượng của thực tại “thứ nhất”, điều đó mang lại sự tự do nhất định cho sự tưởng tượng và sáng tạo (cho dù trong phạm vi của nguyên tắc nguyên hợp). Nghiên cứu kỹ lưỡng các khúc ca lao động ta tin rằng tiết tấu của chúng không phản ánh trực tiếp sự vận động của cơ thể, mà tô điểm cho sự vận động ấy, nhịp điệu, tiết tấu chịu sự quy định của các nhân tố văn hóa.  Rất hiếm khi cấu trúc nhịp điệu bộc lộ dưới dạng thuần túy giống như những cú đập riêng lẻ lên mặt trống. Trong nghi lễ được sân khấu hóa, âm nhạc và vũ đạo nguyên thủy tao ra một mô hình nhịp điệu tổng thể. Âm nhạc thường hoạt động như là giai điệu được nhận biết đơn giản, giống như “mặt nạ” của thần linh, của vật tổ v.v…, đồng thời trong xã hội cổ xưa, tuy âm nhạc thường kèm theo việc chơi các nhạc cụ (ví như người Pygme, người Bushmen, người Semang, người Úc, người Eskimos), nhưng không phải bao giờ cũng bắt buộc như vậy (ví như người Tasmania, hoặc người Fuégien). Giai điệu với những âm thanh cố định của giọng nói kèm theo hành động nhịp nhàng của cử chỉ, điệu bộ có trước khi lời được thêm vào tiết tấu của âm nhạc và kịch câm và bằng cách ấy, thi ca bắt đầu ra đời. Nhảy múa, kịch câm (mô phỏng cuộc đi săn, bắt chước điệu bộ của một con vật vật tổ linh thiêng…) tạo ra chủ đề cho lời và ở đây điệu bộ có ý nghĩa quan trọng đặc biệt.

        Sự tham gia của điệu bộ và giọng nói vào hành động lễ hội nguyên hợp không chỉ xác định tiết tấu, nhịp điệu của văn bản bài hát vừa ra đời (bản thân ca hát là là kết quả của nguyên tắc nguyên hợp), mà còn tất yếu dẫn tới tính phân đoạn của văn bản ấy, bởi vì trong lễ hội, thậm chí đơn giản trong diễn xướng truyền khẩu dân gian, các ý đồ nghệ thuật khác nhau luôn bổ sung cho nhau theo cách, ví như điệu nhảy của thổ dân Úc mô tả điệu bộ của một con vật tổ, thì bài hát sẽ ngợi ca nó, “kỳ vĩ hóa” nó, trong khi đó thông tin thiêng liêng về lộ trình vận động của con vật – totem – anh hùng văn hóa có thể được truyền đạt trong quãng thời gian giữa những điệu múa bằng những bình phẩm khẩu ngữ về lễ hội, nói cách khác, “lời thơ” (ca, hoặc ngâm) và lời nôm na “văn xuôi” cùng tồn tại cạnh nhau.

Rõ ràng chính ở đây có thể tìm thấy điểm khởi đầu của sự chia tách ngôn ngữ của truyền thống truyền khẩu như là ngôn ngữ chuyên biệt và ngôn ngữ có cấu trúc đặc biệt với ngôn ngữ giao tiếp thường nhật.  Chẳng hạn ngôn ngữ thơ folklore của người Ainu là “ngôn ngữ điệu ca” (sacoroitak), đối lập với lời nói hàng ngày – “lời thông thường” (yanyanitak), hoặc ngôn ngữ thiếu trật tự, vô tổ chức (rupaitak) (Nevsky, 1972, tr.14).

        Trên kia chúng tôi vừa nhắc tới các nhạc cụ. Nhạc cụ đưa nghệ thuật ngôn từ đi rất xa ra ngoài giới hạn của các nghi lễ nguyên thủy, hoặc “các trò chơi lễ hội dân gian”: ở đây chưa bàn về lễ tụng của shaman, chỉ bàn về vai trò của nhạc cụ trong sự sáng tạo của người kể sử thi. Vì mọi văn bản ca hát là khối thống nhất nguyên hợp của nhạc – lời, bình diện nhạc điệu có ý nghĩa cực kỳ quan trọng, nên nhạc cụ được xem hoặc là cái bình chứa văn bản, hoặc như nhân vật trung gian trong việc chuyển tải văn bản tới người nghe (xem: Khant.:panan-yukh – “giọng nói của chúa trời”; người Buryat tin rằng linh hồn chủ nhân dần dần “nhập” vào nhạc cụ – cây cello – khure). Thậm chí trong một truyền thuyết không quá xa xưa của người Thổ Nhĩ Kỳ về một con trăn tinh của vị kể sử thi – shaman huyền thoại tên là Korkuta, cây nhạc cụ đặt trên nấm mồ tự chơi và ca hát (Zirmunski, 1974, tr. 548-549), truyền thuyết của người miền đông Mông Cổ về cây vĩ cầm-khuchir của người kể sử thi quá cố Dzhamban-khurchi cũng tương tự như vậy. Có một tổ hợp motif cổ xưa giống như thế được lưu giữ rất lâu bền trong câu chuyện cổ nổi tiếng về “cây sậy biết nói”. 

Trong nghệ thuật của các shaman – người kể chuyện, nhạc cụ thường được coi là “con vật dùng để cưỡi” đưa người kể chuyện, hoặc shaman đến những thế giới khác. Nó được cho là giống với con chim (sếu, thiên nga), hoặc con ngựa. Có thể từ đây xuát hiện ý niệm về truyền thuyết sử thi “đi ngựa”, trái ngược với truyền thuyết “đi bộ” trong folklore Trung Á ) chuyến đi đường dài bằng ngựa khác với chuyến đi gần bằng cuốc bộ).

Chúng tôi đã chỉ ra sự tồn tại của giai điệu tiền ngôn ngữ được tạo ra bằng dụng cụ diễn xướng và giọng nói được phát âm cùng lúc. Bởi vậy, giọng nói có trước lời nói, nhưng tất nhiên, trong lời nói khẩu ngữ giọng là cơ chất sinh lý của nó. Trong những công trình mới công bố tương đối gần đây của Paul Zumthor (1983, 1987), giọng nói được xem là vật trung gian giữa các khía cạnh nhân học và văn hóa trong hoạt động đời sống, như người chuyển tải cơ bản, như máy phát của lời nói khẩu ngữ và thơ khẩu ngữ, đặc biệt là ở thời kỳ cổ xưa. Theo ý kiến của Zumthor, giọng có chức năng xã hội và chức năng biểu tượng quan trọng – trước lời và bên cạnh lời, cũng như trong mối quan hệ với lời (vì lời nói là ngôn ngữ được phát âm), nó là thứ lưu giữ giá trị của lời nói và là nhân tố tạo ra các hình thức diễn ngôn có thể hỗ trợ sự gắn kết xã hội và đạo đức của các nhóm người, làm nẩy sinh và biểu hiện các biểu tượng v.v… Khi cử chỉ được bổ sung bởi giọng nói, thì giọng nói trở thành nguồn cội năng lượng quan trọng nhất của hành vi nghệ thuật và là nhân tố chức của nó.

Giọng nói biểu bộ lời nói, đến một lúc nào đó lời nói tự nó nằm trong quá trình hình thành. Những dấu tích của trạng thái lời nói cổ xưa nhất chỉ là chuỗi âm thanh, tức là chuỗi lẩm bẩm không có ý nghĩa xác định trong trạng thái xuất thần, lắp bắp (sự lặp lại không chủ ý âm thanh có thể nghe được) và thậm chí, có thể là ảo thính lan rộng – đó là “giọng nói”. Những dạng lời nói vô thức này, nói riêng, được xem là các dạng chiếm ưu thế phụ (subdominant), trái ngược với hành vi lời nói chủ đạo gắn với các hình thức duy lý và chủ ý của tâm lý (Manin, 1987, tr. 45 – 49). Các dạng lời nói vô thức này liên quan tới pháp thuật shaman. Điều đó cũng phù hợp với thực tế là ở giai đoạn hậu kỳ của thời đại hình thành ngôn ngữ âm thanh, chức năng cổ xưa của lời nói chủ yếu là chương trình hóa hành vi, chứ không phải là thông tin theo nghĩa riêng của nó. Quả thật, trong “lời nói” của shaman lúc tụng niệm, hành lễ, “giọng nói” rõ ràng đóng một ai trò rất quan trọng. Ngoài ra, việc tụng niệm của shaman không hẳn là chứa đựng một thông tin nào đó, mà chủ yếu có nhiệm vụ tạo ra một sự tác động nào đó lên cả “thân linh” (tức là tác động tới nguồn gốc của giọng nói), lẫn cử tọa.  Lời nói chiếm “ưu thế ngầm” mang màu sắc biểu cảm, trong đó đôi khi có những xung lực vô thức hoạt động, chắc chắn tham gia vào quá trình hình thành lời thơ.

Chúng tôi đã lưu ý rằng, “bài ca” ở dạng phôi thai thường sử dụng lời của các bộ lạc láng giềng, nghe như là chuỗi lầm bầm khó hiểu, các bài ca thường trình diễn giọng mũi với trọng âm hoán đổi, kéo dài giả tạo các âm tiết và kèm thêm các trợ từ khoa trương. Đôi khi bài ca chỉ có một, hoặc hai từ (ví như tên vật tổ, hoặc một vị thần linh), những từ này giữ một trọng lực biểu tượng và biểu cảm mạnh mẽ. Đôi khi xẩy ra sự biến dạng của các âm tiết do phải tuân thủ tiết tấu được âm nhạc và điệu múa định sẵn.

Trong bài ca thời cổ xưa nhịp điệu thường xích gần âm điệu. Vần không phải là đặc trưng của thi ca thời nguyên thủy, nhưng lại rất thường gặp điệp âm đầu và vần thông. Nhịp điệu, vần điệu, điệp âm theo nhiều kiểu khác nhau, như ta biết, có quan hệ với loại hình (type) ngôn ngữ: số lượng âm tiết là đặc trưng của thơ cổ Nhật Bản, thơ Trung Quốc, Triều Tiên, thơ của người Malaisia, người Toda; với thơ Ob-Ugric thì đặc điểm tiêu biểu lại là âm luật nghiêm nhặt dựa vào trọng âm; điệp âm đầu là đặc điểm của thơ Đức, thơ Celtic cổ và thơ Somali (giống như phương tiện bổ trợ xuất hiện trong dân ca Mông Cổ và Kyrgyzstan), vần thông là đặc điểm của thơ sử thi của các dân tộc Roman, các dân tộc Polinesia, đặc trưng của folklore thuộc các nhóm người da đỏ; lại có thể tìm thấy trọng âm thanh điệu trong các ngôn ngữ có sự đối lập của các thanh điệu âm nhạc, ví như tiếng Tạng-Miến, hoặc Yoruba; điệp âm tiết là đặc trưng của các khúc ca bằng tiếng Fiji…

Bởi vậy, thoạt đầu gắn với âm nhạc và vũ đạo (phản ánh tính nguyên hợp của các dạng nghệ thuật thời nguyên thủy), nhịp điệu được hiện thực hóa và được tiếp tục hoàn thiện nhờ các phương tiện ngôn ngữ tùy thuộc vào tổ chức ngữ âm. Đơn vị của bài ca trong thi ca thời cổ sơ (cũng như trong folklore thời kỳ muộn hơn) là dòng thơ, một đơn vị vốn bắt nguồn từ bản chất nguyên hợp của nghệ thuật nguyên thủy trong phạm vi của lễ hội, bởi vì chiều dài của dòng thơ do giai điệu quy định, về phần mình, dòng nhạc lại chịu sự quy định của chiều dài hơi thở, tức là thời lượng ngân dài của giọng nói.

Từ nguồn cội của bài ca, dẫu bản chất nguyên hợp  có ý nghĩa lớn thế nào đối với các loại nghệ thuật thời nguyên thủy, thứ nghệ thuật chưa ra khỏi cái nôi của lễ hội dân gian, dẫu lời thơ lúc mới sinh hạ có lỏng lẻo thế nào, thì văn bản bài ca vẫn không thể là thứ ngẫu nhiên, tình cờ. Những bài ca tình cờ, sáng tác theo ngẫu hứng tại chỗ do nhiều du khách từng sống ở những bộ tộc có văn hóa lạc hậu ghi lại là hiện tượng xuất hiện tương đối muộn và được dựa vào những truyền thống đã có sẵn. Dựa vào dân tộc học thế kỷ XIX, A.N. Veselovski đã phóng đại một cách sai lầm tính cổ xưa và tính “nguyên thủy” của những bài ca tương tự như vậy. Nói chung, ông chưa thấy hết vai trò của “truyền thuyết”, tức là huyền thoại, nhân tố tạo thành bình diện lý thuyết của phức hợp thống nhất lễ nghi – huyền thoại, và vì thế mà có xu hướng phóng đại, đúng hơn, tuyệt đối hóa vai trò bá chủ của âm nhạc và vũ đạo đối với thơ. Ngay cả khi khúc ca chỉ có một từ, hay những từ khó hiểu của ngôn ngữ bộ lạc láng giềng, thì ca từ vẫn mang một trọng lực ma thuật và ý nghĩa tượng trưng nhất định, nó kết nối và gắn liền với những ý tưởng huyền thoại, biểu hiện những xúc cảm tập thể quan trọng, thế có nghĩa, hoàn toàn không phải là kết quả của những ấn tượng trực tiếp, ngẫu nhiên.

Rõ ràng, cần xem nguồn gốc khởi thủy của dòng thơ là những câu phù chú, hoặc lời khấn nguyện có ý nghĩa ma thuật.  Lời ma thuật là lời linh thiêng và vì thế không thể mang tính ngẫu nhiên. Lời ma thuật linh thiêng có thể không thể hiểu, hoặc chỉ có thể hiểu trong phạm vi bí truyền. Ngoài ra, niềm tin vào sức mạnh ma thuật của lời làm bất kỳ từ nào cũng mất đi tính trung gian của nó. Thông thường, lễ hội nói chung và phần ngôn từ của nó có mục đích ma thuật. Ma thuật của ngôn từ tạo ra khả năng điệp lại của nó. Cùng những lời như thế, hoặc những công thức ma thuật như thế, những biến thể của chúng trong hàng loạt trường hợp có thể lần lượt sử dụng để giao tiếp, hô gọi những vị vật tổ, ma quỷ, thánh thần khác nhau và những lời hô gọi ấy có thể lặp lại theo các phương hướng, xứ sở khác nhau trên cõi thế. Đồng thời, sức mạnh mạnh ma thuật được tích kết và phát tán trong một không gian linh thiêng.

Mặt khác, sự cấm kỵ một số từ và tên gọi (ví như những từ liên quan tới sự chết hoặc các nhóm xã hội mà chủ thể lời nói buộc phải “kiêng kỵ) đã dẫn tới biến thể đồng nghĩa, tới lối nói bóng ẩn dụ. Vì ma thuật của lời nói mà sự lặp lại và biến thể của các phức hợp ngữ nghĩa nổi lên trên, chi phối sự lặp lại các âm thanh thuần túy. Baura xác định phương pháp tổ chức bài ca cổ xưa theo kiểu “dòng nối dòng” (Baura, 1962, tr. 9), vì thông thường dòng thứ hai, dòng thứ ba thêm vào dòng thứ nhất bằng cách lặp lại, hoặc cải biến dòng thứ nhất trong khuôn khổ một giai điệu và một chủ đề có sẵn. Ngay ở một cấp độ khác và một cực hoàn toàn khác, ví như trong các “Văn bản kim tự tháp” thời Ai Cập cổ đại, điệp từ giúp tăng cường hiệu ứng ma thuật. Trong văn học cổ đại Ai Cập, truyện kể về sự hiệu nghiệm của của lời hoặc hành động ma thuật là đề tài tiêu biểu (xem: những truyện kể về sự thần kỳ của Jedi trong Westcả Papyrus), cũng như trong các truyền thuyết về sứ mệnh của các shaman trong folklore thời cổ sơ vùng Siberia.

Lời linh thiêng, ma thuật đồng thời cũng là lời huyền thoại

 Bởi vì sự phù chú và những khúc hát nghi lễ gắn chặt với những ý niệm cụ thể về quỷ thần, tổ tông, thượng đế. Vì thế, những câu thần chú chữa bệnh của các thầy lang thường có những yếu tố trần thuật huyền thoại: bài ca chiến chinh có câu chuyện về vị thần chiến tranh, những lễ nghi ma thuật thuộc loại tuần tiết thường kể các huyền thoại về sự sáng tạo. Ở trên, chúng tôi đã lưu ý rằng vũ đạo có thể vạch ra chủ đề cho khúc ca, nhưng cũng không nên quên là huyền thoại thường gợi ra cái chủ đề ấy cho vũ đạo. Như đã nhấn mạnh, “các trò chơi lễ hội dân gian” đều gắn với nguyên tắc nguyên hợp của các nghệ thuật thời nguyên thủy, nhưng ngay từ đầu, các trò chơi ấy đã là nghi lễ ma thuật – tôn giáo có chức năng mang lại may mắn trong săn bắn và chiến tranh, giúp chữa bệnh, cầu mưa gió thuận hòa, mùa màng tốt tươi, gia súc sinh sôi nảy nở (ví như các nghi lễ Inichium ở Úc cầu gia súc của vật tổ sinh sôi nảy nở), cây cối tốt tươi, ra hoa kết trái (ví  như phép thuật làm vườn của người Papuan), đảm bảo ngày đêm và tuần tiết trong năm lưu chuyển tuần hoàn (lễ tế lịch biểu của thế giới cổ đại), vòng đời diễn tiến bình thương (tức là các nghi lễ chuyển giao, trước hết là nghi lễ về sự trưởng thành) v.v…

Hàng loạt nghi lễ liên quan trực tiếp tới các huyền thoại theo kiểu mỗi lễ nghi có huyền thoại tương đương và ngược lại, mỗi huyền thoại có lễ nghi riêng của nó. Chẳng hạn, ở các thổ dân Úc, các lễ hội Inichium cầu vật tổ sinh sôi tương đương với các huyền thoại về con vật là vật tổ; tương đương với các nghi lễ trưởng thành là các huyền thoại về “tổ phụ” – anh hùng văn hóa và người bảo trợ cho sự trưởng thành ở các bộ lạc miền đông – nam (ví như lễ Bora và huyền thoại về Bayam), hay huyền thoại về Rồng Lửa, hoặc mụ phù thủy nuốt trẻ em ở các bộ lạc phương Bắc; tương đương với các lễ hội về sự sinh sôi nẩy nở là những huyền thoại về các chị gái – tổ mẫu đi lang thang “rải” vật tổ (ví như lễ hội Kinapipi và huyền thoại vè chị em nhà Vauvaluk)… Ngoài ra, đôi khi một lễ hội tương ứng với một số huyền thoại, hoặc một huyền thoại tương ứng với một số lễ hội;  lại có cả những lễ hội không có huyền thoại tương đương trực tiếp (ví như lễ mai táng của thổ dân Úc nói trên)

Ngay ở những trường hợp hiếm thấy, khi giữa huyền thoại và lễ hội không có sự tương ứng trực tiếp, chúng vẫn thống nhất về mặt ngữ nghĩa (trong khi việc đánh giá một số nhân vật và hành động của chúng trong huyền thoại và lễ hội không phải bao giờ cũng trùng khớp với nhau) và đồng hình về cấu trúc. Ở những thổ dân người Áo nói trên, huyền thoại và lễ hội có cấu trúc thần bí (phá vỡ trạng thái cân bằng (tai họa/ thiếu hụt, nhân vật rời xa cộng đồng xã hội và những thử thách nó trải qua trong một thế giới khác, sau khi trả giá bằng nhiều mất mát, nhân vật vươn lên vị thế mới, cao hơn). Sự thống nhất ngữ nghĩa như đã chỉ ra là tiền đề thiết yếu cho tính nguyên hợp ở các hình thức của các nghệ thuật trong khuôn khổ của một lễ hội. Bản thân sự thống nhất ấy tự nó biểu hiện tính nguyên hợp tư tưởng hệ (Veselovski không đánh giá hết), tức là sự thống nhất chưa đầy đủ của các mầm mống nghệ thuật, tôn giáo, của các ý niệm tiền khoa học, của “triết học” nguyên thủy.

Nếu lễ hội là bá chủ trong tính nguyên hợp hình thức của nghệ thuật, thì huyền thoại là bá chủ trong tính nguyên hợp tư tưởng hệ. Bởi vậy, ở thời điểm sinh hạ, nghệ thuật ngôn từ không thể tách khỏi các nghệ thuật khác, lẫn ma thuật và “sự thông thái” linh thiêng. Lời linh thiêng, công thức linh thiêng hợp nhất với  truyện kể huyền thoại (мифологема), và, khi tính tới đặc điểm huyền thoại mang tính hệ hình ở thời “sơ kỳ” (khởi thủy, nguyên nhân, kiểu mẫu, nguồn gốc năng lượng ma thuật và tính chất linh thiêng), chúng tôi nhìn thấy rằng, mối liên hệ với quá khứ, tức là cả nội dung và hình thức đều thuộc về truyền thống, đã tạo thêm sự linh thiêng hóa. Trình độ phong cách của nghệ thuật ngôn từ vừa sinh hạ gắn chặt hơn với lễ hội ma thuật, còn trí tưởng tượng thi ca thì gắn với minh triết huyền thoại. Chẳng hạn, thơ lễ hội (mà đặc điểm của nó là trữ tình – tự sự), tức là bản thân cái khúc ca đi kèm với lễ hội, thì được “ghi nhớ” và trau chuốt về mặt phong cách bằng một cách nào đó, còn phần trình bày huyền thoại bằng văn xuôi (thường nằm ngoài lễ hội, dù vẫn ở trong khuôn khổ của một số giới hạn lễ hội) thì hoàn toàn trung tính về phong cách. Khi đâu đó ở chỗ nối tiếp với lễ hội, huyền thoại văn xuôi có những đoạn đối thoại (hay đối thoại nghi lễ theo căn nguyên phủ đầy khung trần thuật), thì các đối thoại thường được làm nổi bật về phong cách và có những yếu tố của tiết tấu thơ – ca. Rõ ràng hình thức hỗ hợp này là dạng khởi đầu của sử thi thần thoại và sử thi anh hùng thời viễn cổ. Phải đến giai đoạn rất muộn trong lịch sử folklore thì các sử thi anh hùng và truyện cổ tích mới có được “tính nghi lễ” riêng của mình về phong cách và ở bình diện này mới vượt qua một số bài ca nghi lễ, ví như những khúc ai ca trong lễ an táng bị hoàn cảnh lễ nghi chế định nghiêm ngặt, nhưng ít bị các công thức phong cách trói buộc. Điểm đáng lưu ý là sự tinh tế về mặt phong cách và nhất là một số công thức thường có quan hệ trực tiếp với việc khước từ tính xác thực và biệu hiện sự thừa nhận quyền hư cấu nghệ thuật (đặc biệt là cấc cong thức kết thúc)

 Phạm trù quan trọng nhất của hư cấu huyền thoại là thời gian “sơ khai”, mang tính huyền thoại, đó là thời đại các vị thủy tổ, đấng tạo hóa, các anh hùng văn hóa (tức là các nhân vật huyền thoại phát minh hoặc tìm thấy lửa, công cụ lao động, cây ngũ cốc v.v…, cũng như thiết lập các lễ nghi và luật lệ xã hội) sáng tạo ra các đối tượng khởi thủy.

Thời gian sơ khai là thời gian hệ hình quy định bức tranh thế giới hiện tại và là nguồn gốc của việc bảo tồn nó (do nghi lễ “trở về”). Ở thổ dân Úc, thời gian huyền thoại đầy ắp những cuộc di cư của bậc thủy tổ; đôi khi người ta gọi nó là “thời gian của những giấc mơ”, vì chỉ trong mơ mới có thể làm sống lại những sự kiện của “các thời đại sơ khai”.

Các vị thủy tổ – đấng tạo hóa – anh hùng văn hóa (ba phạm trù nhân vật huyền thoại này thường được gộp vào một hình tượng) thực chất là những nhân vật tối cổ của nghệ thuật ngôn từ, chúng mô hình hóa bản thân cộng đồng bộ lạc của con người, đối lập với cộng đồng ấy là những ma quỷ khác nhau như là hiện thân của các sức mạnh tự nhiên hoang dã. Việc tìm thấy các phúc lợi văn hóa hay các đối tượng tự nhiên (các sự vật khởi thủy) đôi khi được mô tả như là lấy trộm chúng từ các vị được giao bảo quản ban đầu, đôi khi phải dùng thủ đoạn xảo quyệt để thực hiện. Bên cạnh nhân vật văn hóa trong nhiều huyền thoại cổ xưa thường còn có nhân vật hành động là người anh em của nó (hoặc gương mặt thứ hai của chính nhân vật) – đó là kẻ tráo trở – lừa đảo trong huyền thoại, chuyên tạo ra những đồ vật “có hại”, hoặc làm những mánh khóe xảo quyệt nhằm thỏa mãn cơn đói hoặc ham muốn, đôi khi chỉ vì nghịch ngợm, ganh đua với người anh em. Đến giai đoạn muộn hơn, chính các nhân vật văn hóa ấy sẽ đóng vai các tráng sĩ – người chiến thắng các loại ma quỷ – quái vật khác nhau.

Thành quả đặc thù khác của hư cấu huyền thoại là những cuộc gặp gỡ và tiếp xúc với quỷ thần, thiện thần hay hung thần (trong các “truyền kỳ”[1] cổ xưa), những câu chuyện về các cuộc hôn nhân với vợ chồng “vật tổ” (thế nên mới có những người vợ kỳ quái, sau này là những người chồng kỳ quái trong cổ tích thần kỳ), về những cuộc thử thách của các cậu bé trong tay các mụ phù thủy rừng xanh phản ánh phong tục trưởng thành, về những chuyến thăm viếng của thế giới “thiên đình” hay “địa phủ” và những cuộc trở về từ đó (cái chết tạm thời và phục sinh)…

Trong các hình thức sơ khai của sử thi anh hùng, thông thường, nhân vật được ghi nhận bằng những đặc điểm mang tàn tích của các anh hùng văn hóa (ví như Vilgamesh của Babylon cổ đại, các vị thần Odin và Thor của Scandinavia, Väinämainen và Inmarinen của Phần lan, Er-Sogotokh của Yakut, nghĩa đen là “cô độc”, tức là thủy tổ, Sosruko của bắc Kakaz), đôi khi chỉ là những kẻ láu cá bịp bợm (ví như Loki, Syrdon). Theo đó, kẻ thù trong sử thi thời cổ sơ được thể hiện dưới hình dạng những quái vật huyền thoại, thường do mẹ – phù thủy của chúng cầm đầu (Louhi, Nữ hoàng Medb, mẹ Grendelia, những mụ già quái dị trong sử thi của người Thổ vùng Sibiria). Trong loại sử thi này, thời gian sử thi, thời đại anh hùng hiện lên như thời “sơ khai”của buổi đầu sáng thế. Chỉ trong sử thi cổ điển hình thành ở thời đại củng cố nhà nước, thì truyền thuyết lịch sử mới bắt đầu thay thế huyền thoại, thời gian “sơ khai” hiện lên như quá khứ huy hoàng, như thời hoàng kim của các quốc gia đầu tiên – Mycènes, Karolus Đại đế, Vladimir Sviatoslavic, Four Oirats… Kẻ thù giờ đây được đồng nhất với địch thủ thuộc bộ lạc khác, mặc dù chúng còn lưu giữ rất lâu những đặc điểm bên ngoài của quái vật huyền thoại. Nói chung, loại sử thi “lịch sử” này được xây dựng theo mô hình của huyền thoại, còn các vị thần ngay ở sử thi cổ điển (ví như trong Iliad, hoặc Mahabharata) tiếp tục hoạt động ở bình diện thứ hai.

        Như đã nói, hồi ức về những cuộc gặp gỡ với quỷ thần tạo thành nội dung của các truyện truyền kỳ[2] tối cổ.  Những câu chuyện thuộc loại (type) “trưởng thành” về cuộc sống của một chàng trai trẻ với mụ phù thủy, hoặc người khổng lồ, về những cuộc hôn nhân với các sinh vật totem v.v… sẽ tạo ra kho truyện kể cho cổ tích thần kỳ. Việc khai thác của cải, phúc lợi trong huyền thoại được biến thành những câu chuyện với những sự vật thần kỳ trong cổ tích. Các giai thoại trong huyền thoại về mánh khóe của các anh bợm (thường có mầu sắc vật tổ) dần dần thành truyện cổ tích, hoặc ngụ ngôn về những con vật khôn ngoan (cáo chẳng hạn). Trong ngụ ngôn, truyện kể huyền thoại thường có màu sắc giáo huấn.

Trong tác phẩm tự sự dân gian ở thời kỳ đầu của văn học, hư cấu huyền thoại thuần túy chiếm ưu thế, nhưng bản thân các mô hình nghi lễ có ý nghĩa ít hơn, ngoại trừ các nghi lễ trưởng thành được phản ánh trong những hình thức sơ khai của sử thi và nhất là trong cổ tích. Trong cổ tích, chẳng bao lâu, mô hình trưởng thành được bổ sung và được thay thế bằng mô hình lễ cưới: truyện cổ tích thường kết thúc bằng đám cưới, trong đó phản ánh những phong tục cưới hỏi khác nhau, ví như hôn nhân “ở rể”, “bỏ trốn”, hôn nhân “cặp bồ”, cô dâu ảo, một số điều cấm kỵ trong hôn nhân.

Xin lưu ý rằng các mô hình huyền thoại và các mô hình lễ nghi – huyền thoại tiếp tục nuôi dưỡng hư cấu đầy chất thơ trong tiểu thuyết. Chúng ta có thể tìm thấy trong tiểu thuyết Hy Lạp những nguyên mẫu huyền thoại về “đam mê”, bao gồm cả “cái chết tạm thời” của nhân vật. Trong tiểu thuyết trung đại, một số truyện kể huyền thoại cơ bản cũng được sửa đổi và sử dụng qua lăng kính cổ tích: trước hết là truyện huyền thoại về sự trưởng thành, cũng như truyện chiến đấu chống lại các sức mạnh Hỗn độn trong nghi lễ tân niên, huyền thoại Frazer nổi tiếng về hoàng đế-tư tế mà khi về già được người trẻ tuổi kế vị (chúng tôi tìm thấy dấu tích của nó trong Tristan và Isold và trong Perceval của Chrétien de Troyes, trong tiểu thuyết Ba tư Vis và Ramin, trong Genji Monogatari của Nhật bản). Truyện kỳ ảo “bợm nghịch” trong giai thoại về những tên bợm và trong cổ tích về các loài vật di cư sang sử thi trung đại về Renard, sang cả ngụ ngôn và truyện cười, muộn hơn, sang tiểu thuyết du đãng.

Với thơ ca trữ tình dân gian, di sản lễ nghi có ý nghĩa quan trọng hơn rất nhiều so với sự tưởng tượng kỳ ảo huyền thoại, vì trữ tình dân gian phát triển trực tiếp từ lễ hội. Bi ca bắt nguồn trực tiếp từ các nghi lễ mai táng và tưởng niệm, ở một chừng mực nào đấy, các nghi lễ này đã nhập vào chu kỳ lịch biểu. Một phần những khúc hát – ai ca được đi vào lễ nghi hôn nhân (từ biệt cuộc sống ở nhà cha mẹ đẻ).  Sự tiếp nối độc đáo của chúng là những bài ca được gọi là “khúc hát đàn bà” được phổ biến rộng rãi trong thơ ca trung đại. Các bài hát về tình yêu thuộc đủ loại chủ yếu phát triển từ lễ hội “mùa xuân” và ma thuật nông nghiệp. Ở một mức độ nhất định, điều này đúng với cả các thể “kansona” và “alba” của những người hát rong vùng Provence, nhưng có quan hệ rõ hơn nhiều với thơ tình cổ xưa. Một thí dụ nổi bật ở đây là thơ của người Tamil, trong đó xúc động tình yêu và quan hệ vợ chồng luôn gắn liền với “năng lượng” ma thuật của nữ giới liên quan tới sinh sản, với chính thần sinh sản Murugan. Ma thuật nông nghiệp và huyền thoại lịch biểu quyết định phần lớn phép song hành tâm lý và toàn bộ đặc điểm của thơ trữ tình phong cảnh vốn phổ biến cực kỳ rộng rãi, nhất là ở phương Đông, trước hết là vùng Viễn Đông. Toàn bộ kho biểu tượng và ẩn dụ của thơ trữ tình trung đại hầu như được rút ra từ các ý niệm lễ nghi – huyền thoại, khi trong đó thường sử dụng sự tương phản giữa trạng thái thiên nhiên và tâm hồn con người, khi những liên tưởng huyền thoại khởi thủy bị bóp méo, làm sai lệch v.v…

Có thể bổ sung cho những gì đã nói rằng những chủ đề huyền thoại cụ thể và hàng loạt truyện kể, đặc biệt là truyện kể và chủ đề có nguồn gốc huyền thoại cổ đại, từ Kinh thánh, Kinh Coran, Kinh Hindu, Kinh Phật giáo, Đạo giáo, trải qua nhiều thế kỷ, đã được truyền thống văn học luôn phát triển và thay đổi kể lại, diễn giải theo cách mới và sử dụng theo nhiều kiểu khác nhau. Huyền thoại mãi mãi là một thành phần của “ngôn ngữ” văn học, hiểu theo nghĩa tộng nhất của từ ấy.

Gắn huyền thoại trước hết với “nội dung” của nghệ thuật ngôn từ thời cổ sơ,  chúng ta đồng thời phải tính đến mối quan hệ di truyền của tính hình tượng nghệ thuật với kiểu tư duy huyền thoại, với tính huyền thoại của bản thân ngôn từ thơ và lời thơ. Tư duy huyền thoại không tách con người ra khỏi hoàn cảnh tự nhiên và xã hội xung quanh, nó lưu giữ các đặc điểm khuếch tán và không thể chia cắt, nó gần như không tách khỏi phạm vi biểu cảm và truyền động. Kết quả là toàn bộ tự nhiên được nhân cách hóa một cách hồn nhiên và nhân vị hóa một cách phổ quát[3]. Tính lan tỏa, khuếch tán của tư duy huyền thoại thể hiện ở sự chia tách không rõ ràng nhân tố cụ thể – cảm tính với nhân tố trừu tượng, chủ thể với khách thể, đối tượng và kí hiệu, vật và lời, bản chất và tên gọi của nó, sự vật và các thuộc tính của sự vật, cái đơn nhất, số ít và số nhiều, quan hệ không gian và thời gian, tính giáp ranh và liê hệ nhân – quả, ngọn nguồn và nguyên tắc, tức là nguồn gốc và bản chất. Việc lấy nguồn gốc thay cho bản chất sẽ dẫn tới sự xuất hiện của truyện kể, trần thuật về nguồn gốc những yếu tố khác nhau của mô hình thế giới, lịch sử các vị thần và các nhân vật. Và vì thế, các mối liên hệ nhân quả thường được thay thế bằng sự lặp lại. Bản chất nguyên hợp và phương thức khái quát cụ thể – cảm tính trong huyền thoại sẽ được hình thức nghệ thuật như vốn dĩ kế thừa.

Những sự đồng nhất ở giai đoạn cổ sơ vừa kể trên sẽ tạo cơ sở cho các phép so sánh, sonh hành, ẩn dụ, đồng nghĩa rất đặc trưng của folklore thời sơ khai. Huyền thoại hóa ra là nguồn cội của các phép chuyển nghĩa. A.A. Potebnya, và sau đó, O.M. Feidenberg đã nhận thức hoàn hảo mối liên hệ sâu sắc giữa huyền thoại với ngôn từ, với hình thức “bên ngoài”, cũng như hình thức “bên trong” của nó. A.A. Potebnya đã cố gắng định vị ranh giới giữa bản chất ẩn dụ hình hiệu của ngôn ngữ và huyền thoại với những hình thức cụ thể của bản thân các phép chuyển nghĩa nghệ thuật. Một phần nào đó, A.N. Veselovski đã đi theo con đường của Potebnya. Còn O.M. Freidenbarg nhấn mạnh rằng, ngữ nghĩa của huyền thoại không đồng nhất với hình thái của nó, cho nên mới xuất hiện những ẩn dụ khác nhau (trong thuật ngữ của bà, chúng được gọi là “tiền ẩn dụ”), những ẩn dụ này chuyển tải hình tượng huyền thoại hình hiệu theo những cách khác nhau (so sánh với khái niệm “mã” của Levy-Strauss)

“Hình thể tu từ” cơ bản của thi ca thời cổ sơ là phép song hành. Theo một ý nghĩa nào đó, song hành là nguồn cội của những phép chuyển nghĩa khác nhau.  Ở giai đoạn tối cổ, bình diện nội dung của song hành trước hết được gắn với sự đối sánh một cái gì đó diễn ra trong đời sống con người với một cái gì đó diễn ra trong tự nhiên, với động vật, thực vật và tinh tú trên trời. Tiền đề, điều kiện bắt buộc để xuất hiện sự đối sánh như thế là cảm quan vạn vật hữu linh và nhân hình hóa tự nhiên. Cũng không hẳn chỉ có vậy. Thêm vào đó phải kể cả những ý niệm huyền thoại cụ thể hơn mang đặc điểm totem về họ hàng (chủ yếu về sự tương đồng) của nhóm gia tộc và nòi giống động/ thực vật, về nguồn gốc con người từ thực vật và động vật v.v… Khó khăn ở đây nằm ở việc phân biệt tiến trình hình thành huyền thoại phần nào liên quan tới bản chất “ẩn dụ” hình hiệu và tạo sinh huyền thoại của bản thân ngôn ngữ và sự xuất hiện của các phép song hành và ẩn dụ trực tiếp từ một huyền thoại cụ thể.  Nói cách khác, ý nghĩa biểu tượng của một đối tượng tự nhiên nào đó (ví như hoa cửu lý hương là biểu tượng của sự trinh trắng trong thơ dân gian) tự nó có thể xuất hiện từ song hành (khi một vế đã biến mất khỏi song hành), mà cũng có thể có trước song hành, tạo ra song hành. Sự đồng nhất khởi thủy đã được chuyển đổi thành sánh rõ ràng, hoặc so sánh ngầm.  Vấn đề song hành trong dân ca cổ đại đã được A.V. Veselovski phân tích chi tiết qua những ví dụ về thơ trữ tình dân gian và ông đi đến kết luận rằng “phong cách thơ của chúng ta là phần sửa đổi ít nhiều từ ngôn ngữ huyền thoại cũ” (Xem Veselovski, 1940, tr. 408).

Đặc biệt, A.N. Veselovski còn chỉ ra điều đó qua những câu thần chú mà phần đầu mô tả tiền lệ huyền thoại chính vế song hành có hiệu lực tác động ma thuật tới một hành động mong muốn nào đó. 

Trong hàng loạt khúc ca được A.n. Veselovski dẫn ra làm thí dụ không chỉ có song hành giữa các chủ thể (rừng – chàng trai; anh đào, cẩm tú cầu, thanh lương trà, dã anh đào – thiếu nữ), mà còn có cả song hành giữa các khách thể hành động và giữa một số dấu hiệu nào đó của chủ thể (“cây phong rì rào, còn anh yêu gầm gào”, “anh đào nghiêng  xuống gốc, Marisa cúi gập trước cha”, “xanh non” đối ngữ với “vui tươi” v.v…). Trong folklore, đến một giai đoạn nào đó, thấy xuất hiện cả vế phủ định từ song hành thông thường: 

Những cơn gió nổi lên không dữ dội

Đến chơi nhà mấy vị khách không mời

Và A.N. Veselovski cho thấy việc bóp méo phép song hành cổ xưa làm xuất hiện những công thức đã hóa thạch, những công thức này “bằng cách nào đó không còn kết dính với bước diễn tiến tiếp theo của khúc ca” và chúng “bắt đầu được người ta sử dụng như là chất liệu của ngôn ngữ thi ca” (Tlđd, tr. 405). Từ việc phân tích sự pha trộn phép sonh hành theo những cách xa lạ nhất, A.N. Veselovski rút ra rất nhiều ẩn dụ. (Tlđd, tr. 13).

Như đã nói ở trên, O. Freidenberg đã phát biểu nhiều kiến giải thú vị về nguồn gốc huyền thoại của ẩn dụ (Xem: Freidenberg, 1978, tr. 180 – 205).Bà dùng chất liệu văn học cổ đại để khảo sát những bước đi đầu tiên của tiến trình trừu tượng hóa, chia tách sự vật ra khỏi các thuộc tính, thời gian ra khỏi không gian, kết quả ra khỏi nguyên nhân, “tôi” ra khỏi “không phải tôi”, người nhận thức và cái được nhận thức trong hình tượng huyền thoại, kết quả là hình tượng huyền thoại đã thực sự trở thành hình tượng thi ca, “tiền ẩn dụ” thành ẩn dụ đích thực.  Sẽ còn rất lâu, chủ thể được kiến tạo theo khách thể, cái trừu tượng được xem là cái cụ thể (ví như đau khổ được xem như một loại bệnh). Ẩn dụ” thời cổ đại, teo lời của Freidenberg, là hình tượng theo hai  nghĩa: nó là huyền thoại về hình thức, nhưng lại là “ý niệm” về nội dung. Homer có thể nói “bầu trời sắt”, “trái tim sắt”, “biển muối”, bởi vì trong huyền thoại bầu trời và trái tim đều là sắt, còn muối là tượng trưng cho biển. Hình dung từ cổ đại là trùng điệp ngữ nghĩa của đối tượng. Điều đó đã đưa chúng lại gần ẩn dụ, làm cho chúng thành biến thể của ẩn dụ. Trong câu nói “Cầu mong ta không phải trải qua những nỗi đau khủng khiếp, vì biển lớn bị lưỡi gươm cày xới” có một giả định về sự tương đồng giữa canh tác nông nghiệp và nghệ thuật chiến tranh, nhưng vì lời văn đang nói về biển của Elena và Paris, nên lại nẩy ra ý mới “Cầu mong ta tránh được những hậu quả tai hại của tình yêu”.

Tư liệu folklore và dân tộc học cung cấp vô số thí dụ về sự hình thành của ngôn ngữ thi ca dưới ảnh hưởng của huyền thoại và sự thụ cảm thế giới bằng huyền thoại. Thí dụ nổi bật ở đây là ngôn ngữ thơ của sử thi Yakut cổ đại olonkho[4] (vấn đề này được phân tích chi tiết trong luận án của L.L. Gabysheva: Những đặc điểm ngữ nghĩa của lời trong văn bản folklore”, 1987):từ ngữ cảnh huyền thoại nẩy sinh sự đa nghĩa về không – thời gian. Một huyền thoại nhị nguyên được kiến tạo trên cơ sở đối lập các ngữ nghĩa đồng nhất với nhau: trên/dưới, nam/bắc, đông/tây, trái/phải, ngày/đêm, mùa đông/mùa hạ, trắng/đen, ngựa/trâu bò, sữa/máu, bạc.sắt, chóp bu/hạ đẳng, đàn ông/đàn bà, ba (chín)/bốn (tám). Khuôn mẫu này cực kỳ gần gũi với vũ trụ huyền thoại, các biến thể của nó là nền tảng của gần như tất cả các hệ thống huyền thoại mà K. Levy-Strauss, V.V. Ivanov, V.n. Toporov và nhiều người khác đã mô tả. Trong “olonkho”, các sự vật và những dấu hiệu ấy được hợp nhất bởi sự đa nghĩa trong một hệ thống chuyển nghĩa, được gắn kết với nhau bởi phép so sánh, ẩn dụ, nhân hóa. Trong truyện kể chúng hoạt động trong vai trò những dấu hiệu mà theo đó các sự kiện được mô hình hóa. Nguyên tắc nhị nguyên huyền thoại dẫn đến các đánh giá đạo đức, sự đánh giá này bộc lộ ở cả cấp độ ngôn ngữ nói riêng, lẫn hệ thống chuyển nghĩa, hình tượng và các motif. Nguyên tắc song hành huyền thoại vi mô – vĩ mô, tức là con người và vũ trụ được phản ánh rõ ràng cơ cấu của các phép chuyển nghĩa. Khi ý nghĩa của các bộ phận cơ thể, của vũ trụ, của nhân hình không hoàn toàn trung tính trong văn bản, thì văn bản sẽ có ý nghĩa ẩn dụ. Chúng ta tìm thấy đúng như thế trong mọi truyền thống thi ca – huyền thoại.

Muốn hiểu thi pháp thời cổ sơ, ngoài tính nguyên hợp nguyên thủy, ngoài hình thức và tư tưởng, cần tính đến thực tế về tính truyền khẩu của nghệ thuật ngôn từ (với các di tích sách vở, phải xem xét di vật của nó), điều này chúng tôi đã lưu ý khi nói về vai trò của cử chỉ, của giọng nói, của các yếu tố sân khấu hiện diện trong mọi diễn xướng folklore. Sáng tác truyền khẩu (folklore) có trước văn học sách vở nhiều thiên niên kỷ, mà thời kỳ cổ sơ thì chủ yếu là folklore, và chỉ có một phần nhỏ là văn học sách vở cổ sơ (cũng mang những dấu tích mạnh mẽ của folklore). Folklore được lưu giữ và sau khi vượt ra ngoài giới hạn của thời kỳ cổ sơ thì phát triển song song với văn học sách vở, tương tác với nó.

Văn bản dân gian được tái tạo, tựa như chỉ thực sự tồn tại ở thời điểm diễn xướng và không có hình thức vật chất cố định. Ta hiểu vì sao ở đây ứng khẩu có vai trò rất quan trọng.  Văn bản được tái tạo ba o giờ cũng chỉ là một biến thể sử các khuôn mẫu chủ đề – truyện kể và tu từ có thể được phép biến đổi, bổ sung, giản lược và thay thế nó. Tuy nhiên, trong một số truyền thống (ví như trong truyền thống Ugro-Samoyed), cũng có những trường hợp đã được chứng thực dường như lặp lại đúng từng lời của văn bản mà có lẽ có thể giải thích do chức năng tôn giáo – ma thuật thiết thực của nó, ngay cả ở nền folklore phát triển, các bài hát lễ hội cũng thay đổi tương đối ít. Nhưng về nguyên tắc, trong trí nhớ của người diễn xướng, cái văn bản được lưu giữ không phải là văn bản đã thuộc sẵn, mà là một cấu trúc chủ đạo, một bản cương với ít nhiều chi tiết có khả năng rộng lớn trong việc sử dụng các khuôn mẫu. Trong những nền fcolklore phát triển, có thể phân biệt thái độ tương đối khắt khe và thái độ tương đối tự do của người kể chuyện đối với các mô hình truyền thống. (Xem: Poppé, 1940, tr. 3-4; Astakhova, 1938, tr. 70-89]. Đặc biệt, người mới kể chuyển thường học thuộc những chỗ tiêu biểu và ghi nhớ nội dung chung, còn trong quá trình ứng tác thì đem “khớp” chỗ này với chỗ kia (xem: Hilferding, 1949, tr. 57; Vladimirtsov, 1923, tr. 30-32; Zirmunski, 1974, tr. 639).

Điệp từ và cụm từ, điệp các công thức, kết hợp với việc biến đổi các từ (các từ đồng nghĩa) và các dòng (song hành ngữ nghĩa và ngữ âm-cú pháp) là đặc điểm cơ bản nhất của khúc ca cổ đại, cũng như folklore “cổ điển”, và đặc điểm ấy trước hết gắn với đặc điểm truyền khẩu của sáng tác không tách rời ứng tác và hành vi diễn xướng (xem: ví như Baura, 1962,  Finnegan, 1977, Chistov, 1986). Tính truyền khẩu sẽ duy trì phương pháp tổ chức bài ca theo kiểu “dòng nối dòng” bằng cách biến đổi dòng thứ nhất mà Baura đã mô tả. Việc triển khai dần dần chủ đề và sự vận động của truyện kể trong khúc ca từ dòng này sang dòng khác bằng cách “đỡ nhau” có thể trở thành sự xâu chuỗi tịnh tiến các đơn vị vị ngữ. Chủ đề của mắt xích sau (ví như dòng) là tiêu điểm đã đươc biến đổi của mắt xích trước (Xem: Moskalskaya, 1981, tr. 22-23, Chistov, 1986, tr. 167 – 176).

Ở một mức độ nào đó sự triển khai như vậy sẽ cạnh tranh với sự tích lũy các dòng cặp đôi, song hành nghiêm nhặt, đẳng cấu, đồng nghĩa. K.V. Chistov đã phân tích thành công đặc trưng của folklore, ông chỉ ra đầy thuyết phục hạt nhân của đặc trưng ấy: sự kết hợp tính ổn định và tính linh hoạt trong việc xác định phạm vi biến thể và sự tồn tại của bộ bình ổn đặc biệt dưới hình thức của các tình huống đời sống điển hình và nghi thức – nghi lễ, của nhãn (estiquette) thể loại, của các nhân vật cố định và các công thức ngôn từ;  loại hình và quy mô biến thể phụ thuộc vào các loại hình của các yếu tố thay thế và giao động trong những giới hạn nhất định.

Văn bản folklore như là văn bản truyền khẩu còn có một số đặc điểm của lời khẩu ngữ trong giao tiếp thường nhật, dù phần lớn đã được điều chỉnh. Như lời nói trong giao tiếp thường nhật, lời trong folklore được chia tách thành các mắt xích cấu trúc vừa phải (trong các khúc ca, thì các mắt xích này trùng với dòng), phụ thuộc vào sự móc nối bởi các phương tiện cú pháp cụ thể, ít chặt chẽ hơn nhiều so với văn viết. Nhưng đồng thời, các văn bản folklore là các văn bản truyền thống được làm mới lại trong hành vi diễn xướng. Hành vi ấy ở một mức độ nào đó là hành vi được lễ nghi hóa, bao gồm cả mối liên hệ chặt chẽ giữa ca nhân với cử tọa (với một xã hội cụ thể và cố định có chung tri thức truyền thống và các hạn định lễ nghi) và, đây mới thực sự là điều quan trọng, phần lớn không phải là sự ngâm ngợi thuộc lòng, mà là sự tái tạo mang nhiều tính sáng tạo các mô hình truyện kể, thể loại và phong cách. Xin nhấn mạnh lần nữa: tất cả các loại lặp lại và công thức ngôn từ với tư cách là những viên gạch quan trọng nhất đều giúp lưu giữ văn bản trong trí nhớ của ca nhân giữa các hành vi tái tạo của nó trước cử tọa. Người hát và người kể chuyện có khả năng ghi nhớ thuộc lòng hàng nghìn, hàng nghìn dòng thơ, nhưng cơ chế truyền tải mang tính sáng tạo không đơn giản quy về việc đọc to lên những gì đã thuộc sẵn.

Như đã nói, mức độ học thuộc và sự nghiêm nhặt cao nhất được thể hiện ở cách hành xử với những bài hát lễ hội, trước hết là những câu niệm chú (do sự linh thiêng của lời ma thuật), cũng như tục ngữ và những bài đồng ca (bản thân khởi điểm của đồng ca bắt nguồn từ lễ hội, A.N. Veselovski đặc biệt nhấn mạnh điểm này), mặc dù trong phạm vi này vẫn có những biến thể tối thiểu nào đấy. Tất  nhiên, trong thơ thần thánh linh thiêng(truyền miệng, nhưng chuyên nghiệp) kiểu như kinh Vệ Đà ở Ấn Độ, hay thơ Ailen cổ đại của các Philid (có trước Druid)[5] v.v… Trong những bài ca và truyển cổ tích không còn gắn với lễ hội về mặt tư tưởng qui mô biến thể lớn hơn nhiều, ngay cả trong diễn xướng được lặp lại của cùng một ca nhân, hoặc người kể chuyện.

Về nguyên tắc, biến thể là đặc điểm có từ thời xa xưa của folklore, cho nên việc tìm kiếm nguyên mẫu duy nhất của một văn bản khởi thủy thường là điều không tưởng về mặt khoa học.  Các học giả người Mỹ Perry và Lord xem phong cách định thức của sử thi anh hùng viết thành sách (của Homer và một số tác giả khác) là sự kế thừa trực tiếp kỹ thuật diễn xướng truyền khẩu. Trong biến thể của các thiên tráng sỹ ca[6], có thể có sự biến đổi ngay cả tên kẻ thù, gồm cả tên các dân tộc thù địch (ví như Tartar có thể được thay bằng Litva) và tên địa phương (trừ Kiev). Sự giải thiêng ngôn từ bằng mọi cách thúc đẩy đặc điểm nổi bật của folklore phát triển xa hơn, ví như phép đồng nghĩa trong các dòng song hành và việc sử dụng các cặp đồng nghĩa kiểu như “đường – đạo”. Phép song hành và phép đồng nghĩa giúp soi sáng chủ đề từ nhiều phía, nhưng trong đa số các trường hợp, chúng không làm cho nghĩa của từ trở nên chính xác, mà chỉ chỉ ra nguyên lý khiến một khái niệm rộng hơn trùng với một bộ phận chung, với sự “điểm giao nhau” của các từ đồng nghĩa. “Giao điểm” này là phần bất biến biểu hiện một số ý nghĩa chỉ loại. Sự thống trị của nghĩa chỉ loại đối với nghĩa cụ thể là đặc điểm nổi bật của phong cách nghệ thuật ngôn từ thời cổ sơ, đôi khi nó được lưu giữ ở những thời đại tương đối muộn hơn. Nhìn tổng thể, folklore cổ đại dường như hoàn toàn nằm trong khuôn khổ lễ hội, nó biến đổi ít hơn nhiều so với folklore “cổ điển” tồn tại bên cạnh văn học.

Tùy vào cử tọa và nhiều hoàn cảnh khác, người hát – người kể chuyện có thể rút ngắn hoặc mở rộng văn bản của mình bằng cách sử dụng các song hành, các đoạn bổ sung…

Phép lặp đủ kiểu tạo thành nguyên tố cơ bản của folklore và nguyên tố cơ bản của văn chương cổ đại với quyền năng thống trị của nguyên tắc lễ nghi là phương tiện cấu trúc cơ bản và mạnh mẽ nhất đối với tác phẩm cổ đại và tác phẩm folklore và là đặc điểm quan trọng nhất của phong cách cổ đại và phong cách folklore. 

Xuất hiện trên cơ sở lễ nghi và truyền khẩu, sự lặp lại của các hình thức, các đoản ngữ ngữ cú, các yếu tố ngữ âm và cú pháp được xem như một thủ pháp tô điểm hoa mỹ. Những hình dung từ đầy ắp, các so sánh, đối chiếu tương phản, ẩn dụ, trò chơi đồng nghĩa, điệp âm, điệp từ, điệp cú pháp, tiết tấu bên trong, láy phụ âm và láy nguyên âm ngày càng được cảm nhận rõ hơn như là sự trang sức từ chương.

Như đã chỉ ra, folklore tiếp tục hoạt động cả sau khi xuất hiện văn chương sách vở, nhưng ở nhiều bình diện, loại folklore truyền thống, hay folklore “cổ điển” này khác hẳn với folklore cổ sơ xưa cũ, tựa như của thời nguyên thủy.  Nếu folklore nguyên thủy có cơ sở huyền thoại tối cổ và hệ thống lễ nghi thuộc loại hình shaman, nếu nó tựa như lặn sâu vào bầu khí quyển nguyên hợp với quyền bá chủ của các hình thức lễ hội, thì folklore truyền thống phát triển trong điều kiện tan rã của các quan hệ dòng tộc và sự thay thế các liên minh nộ lạc bằng các tập hợp quốc gia sơ khai, trong điều kiện chuyên từ thị tộc sang gia đình, xuất hiện ý thức giác ngộ quốc gia (đây là nhân tố quyết định đối với việc sáng tạo ra các hình thức sử thi cổ điển), sự phát triển của các hệ thống lễ nghi – huyền thoại phức tạp hơn, cho tới tận các “tôn giáo thế giới” và cá ý niệm lịch sử, hay chí ít là bán lịch sử, điều này dẫn tới sự giải lễ nghi và giải thiêng từng phần quỹ truyện kể thời tối cổ. Chính thực tế về sự tồn tại của văn chương sách vở và ảnh hưởng của nó với truyền thống truyền khẩu là nhân tố khác biệt cực kỳ cơ bản giữa các hình thức folklore sớm hơn và các hình thức muộn hơn.

Folklore phát triển cao chịu ảnh hưởng nhiều mặt của văn học, nơi mà ở cả bình diện tôn giáo – ma thuật, lẫn bình diện thẩm mỹ, uy tín và trọng lượng  của ngôn ngữ viết cao hơn rất nhiều. Đôi khi ngôn từ khẩu ngữ được khoác lên mình bộ y phục của ngôn từ sách vở bằng cách phỏng lại các quy tắc của ngôn ngữ viết, thường gặp nhất là ở lời nói có tiết tấu trang trọng. Mặt khác, lại thường có quá trình folklore hóa các nguồn sách vở, điều này dẫn tới việc cổ xưa hóa chúng. Bên cạnh ảnh hưởng của sách vở, cần tính tới cả ảnh hưởng của loại folklore có trình độ phát triển cao hơn (thường đã chịu ảnh hưởng của sách vở) tới sáng tác của các dân tộc láng giềng vẫm đang ở trình độ phát triển văn hóa cổ xưa hơn (thí dụ, ảnh hưởng của folklore Nga tới văn học truyền miệng của một số dân tộc khác ở Liên Xô)

Văn học viết lâu đời nhất thường bắt đầu bằng văn bia, chức năng của nó sẽ không thể thực hiện thích hợp với sự trợ giúp của ngôn từ folklore truyền khẩu.  Văn bia “tự thuật” của các đại thần Ai Cập cổ đại, văn bia mộ đủ loại, văn bia của các hoàng đế Shumer, văn giáp cốt của người Trung Quốc v.v… thuộc loại như vậy. Đồng thời, đại bộ phận văn chương sách vở trong thực tế gắn bó với nguồn cội folklore ở mức độ lớn hơn so với văn bia thời tối cổ. Rất nhiều thể loại văn học viết thời tối cổ là sự tiếp nối trực tiếp truyền thống bùa chú folklore và thơ lễ nghi (lễ tuần tiết, lịch biểu và hôn lễ), huyền thoại, truyền thuyết lịch sử; tất cả các nền văn học cổ phường Đông đều từ bỏ truyền thống lễ nghi – tôn giáo và dụ ngôn truyền khẩu để tạo ra văn chương giáo huấn thâm trầm. Đồng thời, văn học viết cổ xưa vẫn bảo tồn các phương tiện phong cách biểu đạt gần gũi với folklore: hệ thống các phép lặp như thế, phép song hành, ẩn dụ, chơi chữ v.v…

        Sử thi như một thể loại chắc chắn được hình thành ở giai đoạn truyền khẩu, hình thức sách vở của nó ban đầu chỉ là bản ghi các biến thể của thoại bản (Xem quan niệm của Perry và Lord đã nhắc ở trên). Điều này không chỉ đúng với loại sử thi dưới dạng thơ – ca, mà còn phù hợp với phần lớn tiểu thuyết anh hùng hậu cổ điển thuộc loại hình saga của Iceland, quân ký (軍記) của Nhật Bản và các thiên anh hùng ca bằng văn xuôi trung đại Trung Quốc. Điều này cũng diễn ra trong thơ trữ tình trung đại – thơ Franco-Provençal,  Ả Rập, Trung Hoa, Nhật Bản. Các học giả như G. Paris, hay A. Veselovski hiểu rất rõ điều này. Ngày nay, Paul Zumthor đã làm rõ ý nghĩa đặc biệt của lời khẩu ngữ đối với toàn bộ thời Trung đại ở châu Âu. Lời  khẩu ngữ có quan hệ với các ngôn ngữ dân gian và từ mặt này nó đối lập với ngôn ngữ sách vở La Tinh, loại lời nói tạo ra những kểu mẫu của thi pháp tu từ. P. Zumthor xem việc thời Trung đại sơ kỳ còn giữ được rất ít thủ bản, trong khi đó nhà thờ lại ban hành vô số lệnh cấm đối với cantica diabolica[7] là bằng chững gián tiếp về vai trò chủ đạo của truyền thống khẩu ngữ ở thời giai đoạn này. Nhưng với thời Trung đại thuần thục, Zumthor lại sử dụng thuật ngữ “khẩu ngữ hỗn hợp” (oralite mixte), ý muốn nói tới việc sử thi sử dụng chính thuật ngữ “bài ca” và cặp nghĩa  như “hát”, “nói” và “nghe thấy”, “nghe”(chanter, dire, parle, sagen/ ouire, éconter, hören), và sự “thâm nhập” thường xuyên lời riêng của ca nhân (người kể chuyện” vào văn bản, của cái tôi giao tiếp với cử tọa, chia văn bản thành các phiến đoạn – các kỳ khẩu ngữ v.v… (Zumthor, 1987, tr. 41 – 46). Ngay cả trong văn chương tao nhã cũng có đề cập tới song hành của các động từ “nghe thấy” và “nhìn thấy” và ranh giới không rõ ràng giữa “tác giả” và “nghệ nhân”. Nhìn chung, văn chương tao nhã, được viết theo phương thức sáng tác vẫn mang tính truyền khẩu không chỉ ở mức độ sử dụng các nguồn folklore, mà còn ở phương thức diễn xướng, cũng như sự tiếp nhận của cử tọa. Dù các nhà thơ tao nhã có coi thường những người kể chuyện dân gian thế nào thì hơ trữ tình trung đại và các tiểu thuyết bằng thơ vẫn được đọc thuộc lòng theo các thủ bản. Việc nhắc tới âm nhạc đi kèm với diễn xướng các bài ca và bài thơ đã nói lên điều đó. Ở giai đoạn tao nhã, sự khác biệt giữa “truyền khẩu” và “thành văn” đã không còn trùng với sự khác biệt giữa “dân gian” và “bác học”.

        Không chỉ gốc rễ folklore, mà cả diễn xướng khẩu ngữ cũng được biểu hiện rất rõ ở cả văn học đô thị thuộc các loại hình ví như le[8], fablio-schwak[9], sử thi con cáo. Trên thực tế. Văn học thành văn viết bằng các ngôn ngữ châu Âu hiện đại chỉ bắt đầu phát triển một cách nghiêm túc từ thế kỷ XIII. Quá trình văn xuôi hóa tiểu thuyết hiệp sỹ diễn ra cùng với quá trình này. Xin lưu ý rằng, trong thời kỳ này dấu tích truyền khẩu vẫn được bảo tồn trong văn học viết bằng các ngôn ngữ dân tộc. Định hướng nhắm tới các mô hình tu từ cổ đại biểu hiện còn rất yếu ớt (trái với ý kiến của trường phái Kurtius), một số công thức nhắc tới các kiểu mẫu cổ đại có thể giải thích như là hiện tượng độc lập gắn với quá trình phát triển của các ngôn ngữ văn học mới. Không phải ngẫy nhiên trong những tác phẩm ban đầu của văn học cổ đại và trung đại thường xuất hiện hình tượng người hát sử thi (trong sử thi của Homer, trong  Beopulf, trong Bài ca binh đoàn Igor, giống như các diễn viên tung hững trong “động tác” và tiểu thuyết). Phương Đông cũng có truyền thống lâu đời về những ca sỹ và người kể chuyện truyền khẩu chuyên nghiệp cho đến nay vẫn kể lại những tiểu thuyết anh hùng và các tác phẩm khác của văn học trung đại theo cách riêng của mình.

        Bây giờ chúng ta sẽ trở lại vấn đề về tính nghệ thuật ở thời cổ sơ. Ta biết, ở giai đoạn sơ kỳ, nghệ thuật ngôn từ phát triển trong khuôn khổ của chủ nghĩa nguyên hợp và lễ nghi, hay chí ít, trong đời sống được nghi lễ hóa của xã hội thị tộc hay tiền giai cấp. Nhưng việc sáng tạo ra các mô hình nghi lễ mới (ví như các mô hình gắn với các tôn giáo thế giới) src dẫn tới sự xóa bỏ các nghi lễ cũ (ra đời trên cơ sở tôn giáo bộ lạc). Trong folklore truyền thống hậu kỳ, đặc biệt trong các thể trần thuật, diễn ra một số quá trình giải nghi lễ và giải thiêng, tuy vậy, dấu tích vầng hào quang nghi lễ, các hạn định ngi lễ thứ yếu vẫn được lưu giữ gần như trong suốt chiều dài lịch sử folklore. Nói chung, chính tính chất lễ nghi và tính chất linh thiêng của thông tin ngôn từ đã mangv lại cho văn bản folklore quyền được tái tạo. Sự tưởng tượng kỳ ảo của huyền thoại suốt một thời gian dài xác định tập hợp motif và truyện kể được xem là cái gì đó ma khách quan, chính xác, thiêng liêng, thần hứng.

        Nội dung giáo huấn, ngay cả khi bài học được phát biểu trực tiếp từ một nhân vật, cũng được tiếp nhận như vạy. Ở thời kỳ tối cổ, huyền thoại, nghi lễ, bài ca có thể thuộc về các nhóm thị tộc, các khối nam giới, một cộng đồng thờ cúng, một “triều đại” các pháp sư, hay các vị tư tế. Cũng có thể có những bài hát “cá nhân” (mà lại ở trong một môi trường khá cổ xưa của những người da đỏ, người châu Á tối cổ). Nhưng tất cả những “chủ sở hữu” ấy được xem là các nhà bảo tồn, chuyển tải truyền thống, hoặc là người diễn xướng điều được gợi hứng từ bên trên. Cần hiểu lời một người da đỏ – Navajo như thế khi anh nói rằng anh ta nghèo tới mức không có nổi một bài ca. Truyền thuyết do trời đất, quỷ thần gợi hứng được xem là đã tồn tại từ thời xa xưa. Ngay cả trong văn học cổ đại và trung đại, khi ý niệm về thần hứng đã yếu đi, nội dung của văn học vẫn cứ được trình bày như một tài sản của truyền thống và của tập thể. Nhưng các vị thần trợ hoặc thiên đế có thể lựa chọn, truyền cảm hứng cho cho người diễn xướng, ca nhân – người kể chuyện xứng đáng, cho nhà tiên tri, nhà thông thái… Chẳng hạn, dân Nivkhi tưởng tượng rằng trong thời gian diễn xướng nastuna (gát truyện tráng sỹ ca), linh hồn thần Kehn ngồi ở lưỡi của người hát để nhắc bài hát cho anh ta, còn người Dolgan nghĩ rằng chiếc khăn trùm trên đầu ca sỹ đang hát.

        Quỷ thần và thiên thần được xem là nguồn cội của văn bản thi ca, thậm chí ở một mức độ nào đó còn là người tham gia diễn xướng. Theo một ý nghĩa nhất định, thiên thần và quỷ thần vừa là người phát ra bài ca, vừa là người tiếp nhận bài ca ấy. “Giọng” của cấc vị thần trực tiếp vang lên trong bài ca: thông qua pháp sư (shaman) hay ca nhân, đôi khi diễn ra cuộc đối thoại giữa các thần linh với nhau, hoặc khúc hát là cuộc đối thoại của pháp sư, người thể hiện lợi ích của cộng đồng mình, với thần linh – chủ nhân nắm giữ lợi ích của con người. Trong lễ hội thờ cúng vật tổ hoặc lịch biểu, những người diễn xướng trên thực tế được đồng nhất với thần thánh, hoặc các bậc anh hùng, tức là việc mô tả các sự kiện được đồng nhất với bản thân các sự kiện, “tác phẩm” được đồng nhất với hiện thực. Trong những nghi lễ tương tự như thế, chức năng tưởng niệm trùng khớp với chức năng ma thuật. Hơn nữa, trong nghi lễ tập trung vào mục đích ma thuật của pháp sư, hành động được xem là cái có thật. Ngay trong sự trần thuật sử thi của người kể chuyện, các nhân vật giống như sống lại, thế giới cảu các vị thần linh vây quanh người kể chuyện và cử tọa có thể phản ứng sống động với hành động được mô tả và lời nói được phát ra.

Do đó, (theo tín ngưỡng của các dân tộc trung Á) có nhiều quy định kiêng biểu diễn các khúc ca vào những thời điểm nhất định trong năm, trong ngày, ví như vào mùa hè là lúc “rồng” ngủ, giông lốc có thể nổi lên, người kể chuyện có thể bị sét đánh v.v… Tác việc mô tả hiện thực (“bắt chước”) ra khỏi hiện thực là cả một tiến trình vận động dài lâu từ hình thức cổ sơ tới hình thức phát triển hơn. Dẫu sao từ khá sớm từng tồn tại quan niệm về ca nhân như “người trung gian” giữa quỷ thần (các thiên thần) và cử tọa. Như đã nói “người trung gian” buộc phải trải qua những thủ tục nhập môn gần giống với kiểu nhập môn của các shaman (pháp sư). Phải rất muộn sau này mới xuất hiện khái niệm “trường phái” và tính thừa kế của nghề kể chuyện. Dần dần, người kể chuyện tách ra khỏi “shaman” và “hiền giả”, giữa những người kể chuyện bắt đầu xuất hiện một hệ thống phân cấp (sự khác biệt giữa nghiệp dư và và người hát rong chuyên nghiệp, nhạc công và ca nhân, người sáng tác và người biểu diễn …).

Thế cho nên, cả nội dung khúc hát, lẫn năng khiếu thi ca, ca nhân đều nhận được từ bên ngoài (trong quá trình được thần linh khai tâm “nhập môn”). Nội dung khúc ca lúc đầu được nhận từ thần linh, về sau từ các nhân vật sử thi mà ca nhân hát kể về họ (Zirmunski, 1979). Cả năng khiếu thi ca, lẫn bài ca đều có thể tìm thấy, giành được, thậm chí đánh cắp của các vị thần đầu tiên được giao gìn giữ chúng. Trong thơ Scandinavia cổ đại, vị thần tối cao Odinn vừa là một pháp sư đặc biệt, vừa là chủ sở hữu năng khiếu thi ca dưới dạng chữ Rune[10], hay mật ong của thi ca. Thần nhận được Rune sau khi trải qua một cuộc thử thách đầy đau đớn của pháp sư (hiến tế), hoặc giành đươck chất mật thi ca của những người khổng lồ ở một thế giới khác. Thần – pháp sư Phần Lan và ca nhân Väinämäinen được thừa hưởng ngôn từ ma thuật – cơ sở của bài ca – từ vương quốc của những người chết (so sánh với mối liên hệ giữa bài ca với con rắn chthonic trong quan niệm của thổ dân da đỏ Trung Mỹ).

“Lời” và “bài ca” trong thơ cổ đại đôi khi được hình dung như những thực thể riêng rẽ độc lập với người hát. Sự hô gọi của ca nhân với loại “lời” ấy được hình dung cụ thể hơn rất nhiều so với sự hô gọi của nhà thơ sau này với các Nữ thần thi ca. Có thể bắt gặp sự hô gọi “bài ca” ngay cả trong văn học trung đại. Trong folklore thời cổ sơ, ví như ở các  tộc người thiểu số Samoyed[11], “lời – thông báo” thường được nhắc tới khi trong câu chuyển thay đổi địa điểm của hành động, bởi thế, nó giống như một “chứng nhân” và đồng thời là người điều khiển sự thay đổi địa điểm của hành động (Mãi rất muộn sau này, trong các sử thi anh hùng, hình ảnh ca nhân được đưa vào văn bản)

Nhưng đồng thời, ca nhân cũng phải biết cách tìm ra “lời” ấy, ví như câu được con cá ra khỏi hang của nó, tức là ca nhân phải có khả năng tự mình làm ra một cái gì đó. “Cái gì đó” này thuộc bình diện biểu hiện, chứ không thuộc bình diện nội dung. Bài ca cũng diễn ra giống như một điệu nhảy, một bức vẽ linh thiêng, hay một pho tượng. Vì nội dung huyền thoại của nó đã có sẵn, nên tài nghệ, kỹ thuật của ca nhân chỉ là chuyện hình thức.  Tất nhiên, việc các cụ già khả kính kể lại huyền thoại bằng văn xuôi trước các chàng trai đang tiến hành nghi lễ trưởng thành ở thổ dân Úc, hoặc các nhóm sắc tộc khác còn sót lại không thể nào xem là biểu hiện của tài nghệ. Mọi chuyện ở đây đều được quy về sự thông tin linh thiêng, thậm chí bí truyền (ví như “lộ trình” mà người cổ xưa đã đi qua trong “lúc nằm mơ” và đã mang về những phong tục, nghi lễ và văn hóa kinh tế). Nhưng điệu múa mô tả các bậc tổ tiên là vật tổ hãy còn mang bản chất và hình dáng động vật khúc hát ca ngợi và tôn vinh họ, thì tất cả, ở trình độ biểu hiện, đều được xem là kỹ năng và tài nghệ. Và tài nghệ ấy được đánh giá ở cấp độ phong cách. Tình huống tương tự như thế phần lớn vẫn được lưu giữ trong nền folklore phát triển, nơi cái “thiêng liêng” đã nhường chỗ cho cái thuần túy “truyền thống”. Bởi vậy, folklore chứa đựng trong bản thân sự thống nhất nguyên hợp của tri thức và nghệ thuật (xem: Ben Amos, 1972, Finnegan, 1977) và là tiến trình tương tác xã hội quan trọng nhất (trong sự kết hợp không tách rời giữa hứng tác và diễn xướng) và truyền đạt thông tin bằng các phương tiện nghệ thuật tách lời nói nghệ thuật (trong nguồn gốc là lời được nghi lễ hóa) ra khỏi lời nói thông thường, lời sinh hoạt thường nhật. Quan niệm được chỉ ra ở trên về tài nghệ đã xác định các giới hạn  “kỹ năng” cá nhân của người kể chuyện. “Kỹ năng” này được đánh giá cao là bằng chứng nói lên có sự cạnh tranh giữa những người kể chuyện.

Trong văn học thời tối cổ cũng có một cái gì tương tự như vậy. Quá trình sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật trong các ngôn ngữ Ấn – Âu ở giai đoạn cổ xưa nhất được biểu thị bằng các động từ “làm” (tiếng Trung, “nhà thơ” là “цзочжэ”, nghĩa đen là “người làm”), “bện”, “đẽo gọt”. Trong một bản thánh ca từ tuyển tập “Rig Veda”, việc tìm kiếm phép làm thơ được so sánh với công việc của người thợ mộc. Và ở giai đoạn rất muộn sau này, các nhà thơ – hát rong trung đại thường so sánh thơ ca với nghề rèn, mạ vàng, vẽ tranh v.v…(cũng có thể tìm thấy những so sánh tương tự như thế ở các nhà thơ Ả Rập). Trong ngôn ngữ Ai Len thời cổ, thơ và nghề thủ công cùng được biểu đạt bằng một loại thuật ngữ – creth, dan:  thuật ngữ “dan” nhập vào những từ phức hợp biểu thị bài trường, hoặc vận luật thơ, còn “creth” trong các bảng chú giải cổ xưa được giải thích là “thông tuệ”[12]. Bản thân tên gọi của phạm trù nhà thơ – “filid[13]” – cần giải mã là “nhà tiên tri” (mà cũng có thể nó gợi ra mối liên hệ với một thế giới khác như là nguồn mạch của sự thông tuệ), thuật ngữ “nghệ thuật thi ca”(filidecht) thường được giải thích là sự “thông tuệ”, “tri thức” (Xem: Kalygin, 1987, tr. 20-21). Và trên thực tế, filid đồng thời vừa là người am hiểu luật lệ và gia phả hoàng gia, vừa là bốc phệ (đặc biệt trong các nghi lễ khai trương của hoàng gia), là quân sư của vua chúa và là nhà thơ. Cũng phải nói tương tự như thế về danh hiệu “tul” ở Scandinavia: thần tối cao Odin của Scandinavia đồng thời vừa là “tul”, vừa là shaman, người sở đắc chất mật thi ca. Tất cả những cái đó đều là dấu tích của tính nguyên hợp, nhưng đặc điểm của nó ở đây thì có khác.

Sự “thông tuệ” của nhà thơ (ở thờ tối cổ, việc có được nó không tách rời trạng thái xuất thần, nhập định của pháp sư, rồi sau này được giải thích là thần hứng) chỉ ra khả năng của ông ta trong việc thâu nhận được “nội dung” của thơ và cảm hứng sáng tạo ở bên ngoài, từ những nguồn cội huyền thoại tối cao, nhưng bản thân việc sáng tác lại được xem là sự chế tạo, là nghề thủ công và sự khéo léo dẫn tới sự hoàn thiện hình thức. Trong cử tọa thời cổ xưa, các yếu tố “nghệ thuật” được xem vừa là kỹ năng, kỹ xảo, vừa là dấu hiệu của một loại giao tiếp xã hội cụ thể, là hình thức nhận thức có văn hóa làm nẩy sinh khoái cảm. Trước hết, bản thân các nhân tố nhịp điệu, tiết tấu, âm luật, phép điệp, tính cấu trúc, dụng ý tu từ, các công thức là những hình thức nhận thức có văn hóa mang tính nghệ thuật tiềm ẩn như vậy. Chúng tôi sẽ phân tích dụ ngôn, tục ngữ, câu đố như những thí dụ về các trường hợp nằm ngoài nghi lễ (được nghiên cứu ký nhất trong các công trình của G.L. Permyakov).  Tục ngữ, cách ngôn là tập hợp những phán đoán hợp lý mô hình hóa các tình huống đời sống xã hội cụ thể, chúng thuộc lĩnh vực tri thức, nhưng sự nhận thức có tính văn hóa của chúng lại gắn với một hình thức đặc thù, với xu hướng chú trọng sự tương phản, làm nổi bật sự nghịch lý, với các yếu tố tiếp tấu của phép điệp ngữ âm v.v. Dựa vào đặc điểm được biểu hiện cụ thể hơn của sự lặp lại này, người ta nhân biết các tiểu loại giao tiếp “nghệ thuật” (các “thể loại” theo nghĩa rộng nhất của từ này). Nhưng sự khác biệt nghệ thuật giữa chúng có thể được biểu thị trong những thuật ngữ không có giá trị về mặt thẩm mỹ, liên quan tgowis phạm vi phản ánh chức năng, chỉ ra các chức năng lễ nghi – xã hội, một tình huống, hay những dấu hiệu khác nào đó (ví như sự phân chia thành thiêng liêng/ không thiêng liêng, khả tín tuyệt đối/ không tuyệt đối – những dấu hiệu như thế có hể phân biệt huyền thoại và cổ tích theo cách này hay cách khác). Trong văn học trung đại sơ kỳ, truyền thống được xem là được xem là ký ức về quá khứ lịch sử bao giờ cũng biểu hiện ra ở cấp độ của các mô hình thi ca, và người ta chờ đợi văn bản sẽ có một sự tinh tế nào đó. Cho nên mới xuất hiện sự nhận thức về biểu hiện phong cách như là đặc điểm của giai đoạn sau (giai đoạn từ chương) trong sự phát triển của nghệ thuật ngôn từ.

Tất nhiên, bàn về giai đoạn cổ sơ, không nên nói về sự hiện diện của loại ý thức nghệ thuạt đặc biệt nào đó. Ngược lại, ở giai đoạn này, toàn bộ ý thức xã hội chỉ  mang tính nghệ thuật – vô thức, thi – ca – huyền – thoại. Thậm chí, có thể nói về thơ chẳng qua chỉ vì sản phẩm của hoạt động sáng tạo tự sinh tự phát có một cái gì đó giống với những gì mà ở các truyền thống nghệ thuật muộn hơn sau này xem là những tác phẩm nghệ thuật được tổ chức theo một cách đặc biệt. Chính vì sự hiện diện của sự tổ chức chất liệu ngôn từ  ấy nên ta có thể đặt vấn đề về “thi pháp” folklore, nhưng chỉ là thi pháp tiềm ẩn giống như một tập hợp luật lệ và thủ pháp sáng tạo ra các sản phẩm ấy một cách vô thức, chứ không phải là sự nhận thức lý thuyết về chúng.

Ở đây nảy sinh một tình huống giống như tình huống trong ngôn ngữ tự nhiên, nơi hoạt động của lời nói bình thường bởi sự hiện diện và hoạt động chức năng hóa các mô hình ngôn ngữ vô thức. Tuy nhiên, như R.O. Jakobson đã chỉ ra (1978, tr. 162-163), ngôn ngữ tự nhiên có chức năng của một siêu ngữ hoạt động khi mã ngôn ngữ và và các yếu tố cấu thành của nó trở thành đối tượng trực tiếp của phát ngôn. Thi pháp “tiềm ẩn” thời cổ sơ cũng bao gồm các yếu tố tự mô tả, nếu bản thân lời nói trở thành đối đượng của phát ngôn (высказывание). Cho nên, ý niệm về ngôn từ nói chung và đặc biệt là lời mô tả, và theo nghĩa ấy, lời thơ, có thể trở thành một trong những nguồn cội để nghiên cứu thi pháp ở thời cổ sơ. Ở đây muốn bàn tới các quan niệm tập thể về ngôn từ, về chức năng và phẩm chất của chúng, về những hình thức sử dụng được phép hay bị cấm, về chức năng của ca nhân-người kể chuyện (cho dù anh ta bị gắn chặt trong tính nguyên hợp với hoạt động pháp thuật, phù thủy, tế lễ thế nào), về các quyền, các nghĩa vụ, về các phép tắc hành xử trong quan hệ với hoạt động và sản phẩm của mình, với cử tọa v.v… Ở giai đoạn cổ đại,  đặc biệt là cổ sơ, nhất là thời kỳ thi ca huyền thoại, toàn bộ kinh nghiệm văn hóa được chuyển tải bằng con đường tiếp xúc khẩu – thị trực tiếp từ thế hệ này đến thế hệ khác (tức là lịch đại) và từ người này đến người khác (tức là đồng đại). Đơn vị giao tiếp như thế giữa các cá nhân là hành vi giao tiếp thuộc loại hình tiếp xúc, trong đó thông điệp là lời đối đáp của một nhân vật cụ thể gửi tới một nhân vật cụ thể khác để kích thích một phản ứng cần thiết của người sau với người trước (so sánh với ý kiến của M.M. Bakhtin về tính định hướng và tính có địa chỉ của phát ngôn (Bakhtin, 1979), tr. 273). Việc thiếu phương tiện ghi chép bằng chữ viết tạo ra tình huống khó khăn và nghịch lý khi cần phải khắc phục khoảng cách không – thời gian. Trong trường hợp ấy, đương nhiên là phải nhân cách hóa và nhân hình hóa theo kiểu huyền thoại môi trường quan trọng xung quanh, là sự thờ ơ với bản chất của các ký hiệu tạo thành thông tin, là tính nguyên hợp của các hệ thống ký hiệu, cũng như đặc tính giao tiếp nhằm tác động ma thuật, tình cảm – ý chí và nhất thiết phải có hai mặt, đối thoại, “trao đổi” dẫn tới phản ứng hồi đáp của “đối tác”. 

 Lời trong huyền thoại thời cổ sơ bao giờ cũng là lời đang vang lên, là “giọng nói” mà phía sau đó có một “con người” với những ý định và sự mong đợi riêng của mình. Vì vậy, mỗi đối tượng hay hiện tượng phát ra âm thanh có thể được xem không phải chỉ là những sinh thể, mà là đại diện chuyển tải loại ngôn ngữ khác với tiếng nói của con người, do đó mà xuất hiện sự đa giọng, đa thanh, “đa ngữ” của thế giới xung quanh.

Tiếng kêu của động vật, tiếng cót két của cây cối, tiếng rỉ rả của côn trùng được sử dụng không chỉ để chỉ các hiện tượng ấy, mà còn để giao tiếp với các đối tượng tự nhiên tương ứng. Việc bắt chước âm thanh, mô phỏng giọng nói của người khác cần cho sự gây chú ý và kích thích một phản ứng mong muốn sẽ tạo ra “mặt nạ” âm thanh nhằm che giấu khuôn mặt của mình, hoặc thay cho một gương mặt khác, không chỉ với mục đích vụ lợi (ví như trong cuộc đi săn), mà còn có mục đích trò chơi và lễ hội.

Mã âm thanh được sử dụng để phân biệt người này với người kia trong cộng đồng người, đặc biệt, cái mã dùng để phân biệt này được tạo thành bởi các làn điệu cá nhân đã nhắc tới ở trên, các làn điệu mà với tất cả tính truyền thống của mình (mặc dù chúng có thể được thừa hưởng, được thiên phú, hoặc được truyền cảm hứng tử bên trên) sẽ gắn nhãn hiệu cho “giọng” cá thể, trở thành mặt nạ giọng hát của nó (hát khúc ca của cá nhân khác bị xem là trộm cắp).  Các làn điệu của thị tộc và gia tộc cũng chính là mặt nạ giọng hát của thị tộc và gia tộc. Một số giai điệu có thể biểu thị, “khắc họa chân dung” các nhân vật huyền thoại, sau đó là các nhân vật sử thi mà ta có thể tìm thấy vô số thí dụ trong folklore của tộc người Ugry, trong sử thi Evenk và Yakut. Điều thú vị là mặt ạn âm thanh có thể hành động như một nhân vật độc lập, bằng chứng là niềm tin vào linh hồn các bài hát, ví như ở người Nanai, Nivkh, Dolgan, Yakut. Nhân nói về điều này, ở trên, chúng tôi đã nhắc tới linh hồn thần thoại – Kehn ngồi trong lưỡi ca nhân, về chiếc khăn trùm biết hát của người Dolgan và về bài ca, hoặc từ ngữ như một nhân vật đặc biệt trong folklore của thổ dân Samoyed. Bởi vậy, ca hát trở thành phương tiện tạo hình và giao tiếp mạnh mẽ (theo sự quan sát của G.N. Grachev, ở tộc người Nganasan, bài ca gắn với những huyền thoại khác nhau cần kéo dài ra giống sợi dây, hoặc con đường (Grachev, 1983, tr. 56) và đồng thời là một loại ẩn dụ cụ lời nói, mà lại là loại lời nói đặc biệt kết nối theo kiểu nào đó với huyền thoại, lễ nghi và ma thuật. Xin lưu ý rằng, bản thân lời ma thuật hoàn toàn là lời giao tiếp và thực chất là lời đối thoại: nó gán cho người nhận hành vi hô ứng có lợi cho người phát (vật-ký hiệu trong ma thuật là cái thay thế cho nhân vật, đối tác). Chính công thức ngôn từ biến hành vi ma thuật thành lời “đối đáp” có địa chỉ biểu hiện một mệnh lệnh, một mong muốn hay một sự cấm đoán. Kết quả của “công việc” ma thuật phụ thuộc vào phản ứng hồi đáp với lời đối đáp ấy. Trong trường hợp này, bản thân lời ma thuật thường được vật hóa, được xem là vật trung gian-ký hiệu vật chất. 

Trong một số truyền thống (ví như ở tộc người Chuchi), ngôn từ có thể biến thành các vật thể sống và vô tri, nhìn thấy được (Ivanov, 1975, tr. 120). Đặc biệt, lời nói độc hại bao giờ cũng có hình thức vật chất kỳ quặc. Điều này tương ứng với ý niệm đã nhắc tới ở trên về rèn, bện, dệt ngôn từ, về chất mật vật chất của thi ca v.v…, cũng như về sự đồng nhất giữa cái tên và cá nhân, về lời như là về một bản thể riêng lẻ. Tính vật chất và tính hiển thị của lời nói chứng minh ít nhất là một phần nhận thức rằng hành vi bằng lời nói là một trong những phương thức mã hóa thông tin. 

Giống như các tín hiệu âm học (sự mô phỏng âm thanh, ca hát), ngôn từ có thể giới thiệu hoặc hóa trang (cấm kỵ, bóp méo từ vựng) cho các nhân vật cụ thể, hóa trang hay tưởng tượng, và hàng loạt phạm trù của nó. Cho nên, bên cạnh ngôn ngữ thường nhật, xuất hiện ngôn ngữ tối nghĩa, bí mật, ngôn ngữ linh thiêng của thần linh, và vì thế mà phải sử dụng sự mô phỏng âm thanh, từ ngữ cổ xưa, hay từ ngữ của các bộ lạc lân cận, nói bóng kiểu ẩn dụ, hoán dụ, từ đồng nghĩa cùng gốc biến dạng (doublets synonimes), đổi lời và tạo lời có chủ đích. Tất cả các biến thể của lời nói đặc biệt, khác thường ấy (bao gồm cả ngôn ngữ săn bắn, nói bóng mang tính nghi lễ, đa ngữ và đa giọng mang trong lễ nghi, pháp thuật,  lời nói được hát lên hoặc truyền đi bằng hát nói và bão hòa phép song hành, đồng nghĩa, lối nói ẩn dụ, hoán dụ) là tiền thân và nguyên mẫu của bản thân lời thơ.

Ở giai đoạn cuối của thời cổ sơ ta tìm thấy ta tìm thấy sự khởi đầu của ý thức về tiến trình tách lời nói đặc biệt ra khỏi lời sinh hoạt thường nhật, tức là bắt gặp sự hình thành của ngôn ngữ thi ca và sáng tác thi ca. Kiểu mẫu rõ nhát ở đây là sáng tác của các nhạc công cung đình Ai Len (xem ghi chú chữ “filid” ở phần trên. – ND), những người có trường phái thi ca chuyên nghiệp thực sự và sáng tạo ra loại ngôn ngữ thi ca đặc biệt, nhưn g vẫn gắn bó vơi di sản của các vị thiêng liêng của giới tư tế thời xưa (gồm cả những yếu tố pháp thuật rõ nét). Hệ thống thuật ngữ chỉ ra rằng, lời thơ là lời được “chế biến” (bélre tóbaide) bằng cách tách ra khỏi lời thông thường “không được chế biến” (gnáthbélre), đồng thời, sự khác biệt này có ý nghĩa quan trọng ở chỗ nó gắn với cặp đối lập “ngôn ngữ của thần linh” và “ngôn ngữ của con người”. Trong các huyền thoại Ai Len theo quan điểm của Euhemerus, cùng  với ngôn ngữ của người Ai Len còn có các ngôn ngữ thần thánh của các thủ lĩnh Firbulg và của dân chúng của nữ thần Danu. Rõ ràng ngôn ngữ thi ca của câc vị Filid được xem là ngôn ngữ của riêng thi ca, hoặc là ngôn ngữ văn xuôi ít nhiều có nhịp điệu, tiết tấu và, khác với ngôn ngữ sinh hoạt thường nhật, nó sử dụng rộng rãi không chỉ từ cổ, mà còn cả các hình thức biến dạng ngữ âm và ngữ nghĩa, phép thế, các từ đồng nghĩa cùng gốc biến dạng, từ hai nghĩa, đảo, hoán vị trong nội bộ từ hoặc cụm từ (có thể xem chi tiết hơn trong Kalygin, 1987, tr. 58-59). Có thể tìm thấy sự đối  ngôn ngữ của người và ngôn ngữ của các loại thánh đế và thần linh khác trong kinh “Vệ Đà” của Ấn Độ (các ngôn ngữ của thần Deva, Gandharva, Asura) và trong tập tục của Scandinavia thời cổ xưa (các ngôn ngữ của thần Ase, Vani, Jotun, Alva, Zwerg)

Hình thành theo kiểu mẫu của các ngôn ngữ linh thiêng, bí truyền, ngôn ngữ thơ ở những thời kỳ đầu làm nổi bật tính chất phức tạp hóa của hình thức như là dấu hiệu của tính nghệ thuật, như bằng chứng về tài nghệ và nghệ thuật. M.M. Steblin-Kamenski trong rất nhiều công trình nghiên cứu thơ của các thi sĩ – ca nhân (Skald[14]) Iceland (vốn trên người đã mất đi đã mất đi vầng hào quang thiêng liêng) đã nhấn mạnh nét nổi bật trong hình thức tinh tế, đối lập với nội dung “khách quan” có sẵn từ bên ngoài. Với diện mạo và khăn áo của mình, Skald không có quyền bóp méo những thực tế có thật về chiến thắng và thất bại của quân đội v.v…, nhưng anh ta có thể biểu hiện tài nghệ trau chuốt câu thơ, sử dụng hinh dung từ tinh tế, thay đổi tên tuổi (kenning và heiti[15]), đảo trật tự cú pháp… Có thể tìm thấy một cái gì tương tự như thế trong thơ cổ Ai Len và thơ cổ Iceland, cả trong thơ Ả Rập tiền Hồi giáo, tương đương với thời cổ sơ hậu kỳ. Ở cuối thời cổ sơ, thi pháp “nội dung” (trái ngọt của hư cấu huyền thoại và “lịch sử”) vẫn còn tiềm ẩn, nhưng thi pháp “hình thức” thì đã rõ ràng. Tương quan này sẽ còn được duy trì ở giai đoạn phát triển tiếp theo của nghệ thuật ngôn từ  trong thời kỳ từ chương cổ truyền (traditionalisme rhétorique)

Mặc dù tính nghệ thuật ở giai đoạn cổ sơ được thể hiện chủ yếu trong việc hiện thực hóa bằng ca hát, cũng cần phải ghi nhớ rằng có thể tìm thấy một số nét gần như nghệ thuật và các hình thức tiền tu từ trong văn xuôi diễn thuyết lễ chế trọng thể vốn là loại văn không xa lạ với xã hội cổ đại (liên hệ “tài hùng biện” nổi tiếng của người da đỏ), ấy là chưa kể đến tài hùng biện trong các di tích văn tự tối cổ (ví như “Truyện kể về người nông dân hùng biện” của người Ai Cập  cổ đại), hoặc khoa giáo huấn cổ xưa. Trong quá trình tiến hóa, theo mức độ thu hẹp lại của thơ nghi lễ, ưu thế thẩm mỹ nổi lên ở các thể loại tách xa nhất với lễ nghi – trong các ca khúc trữ tình, trong cổ tích và sử thi anh hùng. Tuy nhiên, thi pháp tu từ nảy sinh ở thời cổ đại và phát triển ở thời trung đại trước hết bao hàm thi ca nghi lễ và thi ca trữ tình, văn xuôi diễn thuyết hùng biện, thậm chí cả sử học, nhưng đúng là suốt một thời gian dài thơ sử thi và truyện cổ tích vẫn chưa được chú ý đúng mức.

(Còn phần thể loại nữa)

Nguồn: Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và loại hình ý thức nghệ thuật. Chủ biên P.A. Grintser. M.: Di sản, 1994, tr. 39 – 104


[1] Tiếng Nga: “быличка”

[2] Dịch từ chữ “быличка” – ND.

[3] Dịch từ chữ: “очеловечивание” (nhân cách hóa) và “персонификация” (“nhân vị hóa”) – ND

[4] “Olonkho” – thuật ngữ được sử dụng chỉ nghệ thuật tự sự của người Yakut thời tối cổ – ND.

[5] Philid và Druid là những đửng cấp khác nhau cảu các vị tư tế. ND

[6] Tiếng Nga: “былина”. ND.

[7] Những bài hát ma quỷ, độc hại – ND

[8] “Le”, tiếng Pháp “lai”, một nhóm thể loại bằng thơ của văn học tao nhã trung đại Pháp.

[9] Một thể loại văn học đô thi Pháp, Đức thời trung đại, quãng thế kỷ XII – XV.

[10] Chữ cái cổ Giecsmanh và thuộc Bắc Âu.- ND

[11] Samoyed: Nhóm người thiểu số gốc Nga giờ đã tuyệt chủng, ví như Nenet, Enet, Nganasan, Selcup và Sayan. – ND.

[12] Tiếng Nga: “Мудрость”. – ND.

[13] Filid: Theo truyền thống Ai Len, là nhạc công cung đình, ngoài việc biểu diễn các bài hát, còn am hiểu luận lệ, lịch sử và biết làm pháp thuật. – ND.

[14] Là ca nhân – thi sỹ kiêm pháp sư, sử quan hoàng gia, sáng tác của họ chủ yếu viết về chủ đề chiến tranh và binh nghiệp. – ND

[15] Kenning và heiti là hai dạng hình dung từ làm nên một trong những yếu tố phong cách trong thơ Iceland. – ND.