NGHỆ THUẬT VÀ TRÁCH NHIỆM

NGHỆ THUẬT VÀ TRÁCH NHIỆM[1]

                                                         M.M. Bakhtin

Chỉnh thể được gọi là cơ giới nếu các bộ phận của nó chỉ kết nối với nhau trong không gian và thời gian bằng mối liên hệ bên ngoài, chứ không phải bằng sự thống nhất ý nghĩa nội tại. Các bộ phận của chỉnh thể như thế dẫu kề sát bên nhau, cọ xát lẫn nhau, nhưng vẫn xa lạ với nhau.

Ba lĩnh vực văn hóa của nhân loại – khoa học, nghệ thuật và đời sống – có được sự thống nhất chỉ trong cá nhân có khả năng làm cho chúng trở nên thống nhất. Nhưng mối liên hệ này vẫn có thể là quan hệ bề ngoài, mang tính cơ giới. Đáng tiếc là vẫn thường xẩy ra như thế. Nghệ sĩ và con người kết nối với nhau trong một cá nhân thường theo kiểu ngây thơ, cơ giới; con người nhập vào sáng tác trong khoảnh khắc từ “xúc động thường tình” giống như nhập vào thế giới “cảm hứng, âm thanh khấn nguyện ngọt ngào” nào khác. Kết quả sẽ là gì? Nghệ thuật sẽ sôi nổi thái quá, sẽ tự tin một cách xấc xược, vì nó chẳng chịu trách nhiệm gì trước đời sống mà dĩ nhiên nó cũng chẳng bao giờ chạy đuổi theo thứ nghệ thuật như vậy. “Vậy thì ta đứng ở đâu, cuộc đời nói, đó là nghệ thuật, còn ta chỉ có văn xuôi nhạt nhẽo”.

Khi con người đã ở trong nghệ thuật, thì nó sẽ không ở trong đời sống nữa, và ngược lại. Giữa chúng không có sự thống nhất, không có sự thâm nhập qua lại nội tại trong sự thống nhất của cá nhân.

Cái gì sẽ đảm bảo cho mối liên hệ nội tại giữa các yếu tố của cá nhân? Chỉ có sự thống nhất của trách nhiệm. Tôi phải lấy cả đời mình để đáp lại những gì mình đã nếm trải và thấu hiểu trong nghệ thuật, để những gì đã được nếm trải, được thấu hiểu không bị đóng băng, chết cứng. Nhưng cả tội lỗi cũng gắn với trách nhiệm. Nghệ thuật và cuộc đời không phải chỉ chịu trách nhiệm chung, mà còn phải gánh vác tội lỗi cho nhau: Nhà thơ cần nhớ rằng thơ của anh ta có tội với thực tại văn xuôi đê tiện của cuộc đời, còn mỗi người sống trong đời cũng phải biết rằng sự dễ dãi và thiếu nghiêm túc trong các vấn đề đời sống của y có tội với sự tuyệt sinh của nghệ thuật. Cá nhân phải chịu trách nhiệm triệt để: tất cả các yếu tố của nó không chỉ cần được xếp đặt thành hàng dẫy theo trình tự thời gian cuộc đời mình, mà phải xuyên thấm lẫn nhau trong khối thống nhất của tội lỗi và trách nhiệm.

Không thể nào viện vào “cảm hứng” để bào chữa cho sự vô trách nhiệm. Cảm hứng mà không đếm xỉa tới cuộc đời và bản thân nó bị cuộc đời khinh rẻ thì không phải là cảm hứng, mà là sự lên đồng. Ý nghĩa đúng đắn, đích thực của tất cả các vấn đề cũ về quan hệ tương hỗ giữa nghệ thuật và đời sống, về nghệ thuật thuần túy v.v…, cảm hứng thật sự chỉ có thể là ở chỗ: nghệ thuật và cuộc đời cùng muốn chung nhau làm giảm nhẹ nghĩa vụ của mình, cùng gánh vác trách nhiệm, làm như thế, việc sáng tạo sẽ dễ dàng hơn vì chẳng phải quan tâm nhiều tới đời sống, mà sống cũng sẽ nhẹ nhàng hơn vì không phải tính tới nghệ thuật.

Nghệ thuật và đời sống không phải là một, nhưng chúng cần phải nhất trí trong tôi, trong sự thống nhất trách nhiệm của tôi.

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ 2). M.: “Nghệ thuật”, 1986, tr. 7-8.

[1] Đây là bài viết xuất hiện trên báo chí sớm nhất của M.M. Bakhtin. Lần đầu tiên nó được công bố trên tờ Lịch thư ra hàng ngày  “Ngày nghệ thuật” (Nevel, 1919, 13 tháng 9, tr. 3-4. Tác giả sống và làm việc ở Nevel (nay là tình Velikoluk) từ 1918 đến 1920 sau khi tốt nghiệp Đại học Tổng hợp Peterburg), sau đó được in lại trên tạp chí “Những vấn đề văn học” (1977, Số 6, tr. 307 – 308).

VỀ NGUỒN GỐC CÁC NGÔN NGỮ

 N.Ja. Marr 

Một chút dông dài của người dịch: Suốt nửa thế kỉ, từ ngày được học bài ngôn ngữ học đại cương đầu tiên ở năm thứ nhất đại học cho đến nay, tôi chưa hết bị ám ảnh bởi huyền thoại về một vị lãnh tụ anh minh chỉ bằng một bài báo, sau một đêm thôi, đã lật nhào ngai vàng danh vọng của một Viện sĩ Hàn lâm. Vị viện sĩ ấy là N.Ja. Marr. Vị lãnh tụ anh minh ấy là thiên tài I.V. Stalin của chúng ta. Thoạt đầu, sự ám ảnh của huyền thoại giống như một sự mê hoặc, sùng tín. Còn nhớ, cố Giáo sư Hoàng từng dạy chúng tôi thế này: tất cả các nhân vật trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đều “phát triển từ thấp đến cao”, riêng các lãnh tụ thiên tài như V. Lênin, I. Stalin, Hồ Chí Minh thì chỉ có thể vận động “từ đỉnh cao này đến đỉnh cao khác”. Vâng, tôi tin vào những gì  đã được học: Trí tuệ của lãnh tụ là vàng, là ngọc. Trí thức rất dễ bị sai, lúc nào cũng có thể sai, vì trí tuệ của nó chỉ là “cục phân” thôi!

Vào tuổi “tam thập” biết lập thân, lại nhờ may mắn rơi vào trường Tổng hợp Peterburg, tôi mới ngã ngửa, hóa ra đằng sau huyền thoại trên là cả một tấn bi hài kịch tranh đoạt vị thế chúa tể của hai trường phái ngôn ngữ. Tôi nghe kể, trong cuộc tranh đoạt ấy, có kẻ đã sử dụng cả “mưu hèn, kế bẩn”. Từ đó, huyền thoại vẫn ám ảnh tôi, nhưng nó mất thiêng.

Sau này, đọc M. Bakhtin, R. Barthes và nhiều học giả khác, tôi thấy các vị ấy nói về bản chất kí hiệu học của các hiện tượng tư tưởng hệ và bản chất tư tưởng hệ của các quá trình kí hiệu học. Tôi tin điều các ông ấy nói và tin chắc rằng lãnh tụ anh minh Stalin của chúng ta có lẽ do “không biết gì về điện, vẫn nói chuyện sup-vôn-tơ” nên những gì ông ấy bàn về ngôn ngữ giờ chẳng ai buồn nhắc lại nữa.

Tuy chưa đọc N.Ja. Marr, nhưng bằng thói quen quan sát, bằng trực giác, tôi tin chân lí thuộc về ông ấy. Không thể đồng nhất mọi hiện tượng tư tưởng hệ vào tính giai cấp, nhưng đúng là ngôn ngữ, – nếu không hiểu nó là “công cụ” giống cái cào, cái cuốc có sẵn trong kho Từ điển, ai cần cứ vác ra mà dùng, mà xem nó là thực tiễn diễn ngôn, là thành tố cấu trúc của văn hóa, –  bao giờ cũng có tính giai cấp. Tính giai cấp lộ ra rõ nhất ở khu vực từ vựng ngữ nghĩa, ở danh từ và động từ, ở tên gọi và hành động gọi tên. Cứ để ý mà xem, mỗi giai cấp mới lên cầm quyền xã hội bao giờ cũng làm một cuộc “tổng đổi tên”, “tổng đặt tên”. Hà Nội của cụ Hồ và Sài Gòn xưa của ông Diệm chẳng phải đã đặt tên theo hai cách khác nhau không. Với ông Diệm, trật tự đường phố là tiến trình lịch sử: Gia Long ở giữa, hai bên là Tự do, Công Lí, rồi đến các triều đại cũ, ngoài cùng là Hồng Bàng. Ở Hà Nội và các thành phố miền Bắc, trật tự đường phố là trật tự “công lao”, “thành tích” của người có công với cách mang:  Các đại lộ sang trọng nhất, thênh thang nhất bao giờ cũng mang tên các vị công lao trùm thiên hạ. Sau 1975, Sài Gòn và các thành phố từ Quảng Trị đổ vào đã đổi tên cho giống Hà Nội rồi. Hà Nội không chỉ tổng đổi tên địa danh (Nguyễn Huy Thiệp giễu rất hay việc lấy các tên “Tiến bộ”, “Vinh Quang”, “Thắng lợi” đặt cho các nông trường ở những nơi khỉ ho cò gáy tít tận trên Tây Bác), mà còn đổi tên nghề nghiệp, chức danh nữa. Trước kia là “phu”, “phu lục lộ”, nay được gọi là “công nhân”, “công nhân cầu đường”, “công nhân giao thông” nghe sang trọng hơn. Trước kia là “Giáo sư”, trò gọi Giáo sư bằng “THẦY”, xưng “CON”, xa cách quá! Nay ông ấy nhận chức danh “Cán bộ giảng dậy”, trò xưng “EM” gọi ông ấy bằng “ANH” cho gần gũi. Chẳng cần nghiên cứu sâu xa gì, người ta vẫn biết thành phần xã hội nào đang “phá nát tiếng Việt”, bộ phận nào gọi “Formosa Vũng áng” là “thảm họa môi trường”, bộ phận nào chỉ gọi là “sự cố” thôi. Cũng như thế, ta biết rõ ai chủ trương dịch cùng một chữ  “диктатура” (tiếng Nga), “la dictature ” (tiếng Pháp), khi thì thành “chuyên chính” (“chuyên chính vô sản”), lúc lại là “độc tài”, “chuyên chế” (“tư bản độc tài”), ai  gọi tàu Trung Quốc là “tàu lạ”, ai dùng từ “nhạy cảm” để gọi tên tất cả những gì mà những người thấp cổ bé họng như chúng ta đòi hỏi sự minh bạch. Chắc chắn nếu bây giờ làm từ điển ta phải ghi rõ để các thế hệ tương lai hiểu: hai từ tưởng rất xa nghĩa, nhưng hóa ra là đồng nghĩa: “biểu tình” và “tụ tập đông người”. Chẳng phải ta đang nhìn thấy nhỡn tiền có hai bộ phận xã hội dùng từ ngữ đối lập nhau chan chát đó sao?

Không chỉ ở mảng từ vựng ngữ nghĩa thôi đâu, ngay cả ở khu vực tu từ, thậm chí cả cú pháp, người ta vẫn có thể xác định bản chất tư tưởng hệ của nó. Nếu hiểu ngôn ngữ là tất cả các cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, thì có phải, các cấu trúc biểu nghĩa và các mô thức tu từ của thời cổ đại và trung đại được huy động tối ta trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa ở tất cả các nước xã hội chủ nghĩa hay không? Cứ đọc thơ Tố Hữu, hay văn Nguyễn Tuân sau 1945 mà xem có đúng thế không?

Hơn chục năm nay tôi bắt đầu đọc N.Ja. Marr một cách có hệ thống và dịch một số văn bản quan trọng của ông, không phải để nghiên cứu, mà là vì một lí do khác. Tôi mê lí thuyết tự sự theo hướng di truyền luận của O.M. Freidenberg (1890 – 1955). Bà ấy và nhà thơ, nhà văn B.L. Pasternak (1890 – 1960) là anh em con cô con cậu, họ đã từng thề non hẹn biển, nhưng rồi chuyện tình của họ chẳng đâu đến đâu. Bà ấy là học trò, là đồng sự gần gũi của N.Ja. Marr. Bà ấy cho rằng sự phát triển của văn hóa là quá trình vận động của “nhân tố” (“factor”) chuyển thành “thự tế” (“fact”). Theo bà ấy, huyền thoại là “kho ngữ nghĩa” đã có đầy đủ các “yếu tố” để sau này được hiện thực hóa thành “thực tế” văn hóa trong tương lai, mỗii thời đại phát triển về sau của văn hóa là sự “phản tư”, sự tái nhận thức” cái “kho ngữ nghĩa” ấy. Tôi đã viết một tiểu luận giới thiệu lí thuyết này và viết các bài về Tố Hữu, Nguyễn Tuân dưới ánh sáng lí thuyết của bà ấy. Dĩ nhiên muốn hiểu O.M. Freidenberg phải đọc và hiểu kĩ N.Ja. Marr, thế thôi!

Nhưng rồi gần đây tôi thấy hóa ra ở ta những cách hiểu rất cũ về ngôn ngữ và huyền thoại về tính phi giai cấp của nó vẫn đang sống rất yên ổn. Tôi quyết định biên tập lại một số bài đã dịch với hi vọng cung cấp cho những ai quan tâm một vài tư liệu để có thể suy ngẫm.- LN

***

Ngôn ngữ tự phát sinh, chứ không phải nó đã được chế tạo ra. Nó phát sinh, hình thành không phải chỉ qua hàng nghìn năm, mà là hàng chục, hàng trăm nghìn năm. Đã phải mất rất nhiều chục nghìn năm cho mỗi một ngôn ngữ. Chỉ cần nói rằng, ngày nay, ngành cổ sinh học về ngôn ngữ đã cung cấp cho chúng ta khả năng trong công việc nghiên cứu trở về tận thời đại khi mà cả một bộ tộc chỉ sử dụng mỗi một từ để chỉ chung tất cả các nghĩa mà nhân loại thời ấy đã tạo ra. Nhưng ngôn ngữ đường kẻ, hoặc hình vẽ, ngôn ngữ điệu bộ và vẻ mặt đã có trước ngôn ngữ âm thanh rất nhiều chục nghìn năm. Bản thân ngôn ngữ chữ viết cổ xưa nhất với tuổi đời lên tới mấy chục nghìn năm thì vẫn chỉ là đứa trẻ miệng còn hơi sữa so với sự cổ xưa đích thực của các ngôn ngữ chưa có chữ viết. Trước khi xuất hiện chữ viết, những biến đổi tận gốc rễ trong tiếng nói của nhân loại đã diễn ra nhiều tới mức khoa học ngày nay đang giả định và cho rằng hình như từng tồn tại vô số ngôn ngữ chủng tộc có chung một nguồn gốc.  Di tích bằng các ngôn ngữ văn hóa viết đã giúp khẳng định tư tưởng sai lầm chết người như thế đối với khoa học về ngôn ngữ, rồi bằng hình thức đã bị đóng băng của ngôn ngữ viết và nội dung có nguồn góc giai cấp – xã hội, những di tích nói trêngóp phần tiếp tục khoét sâu cái tư tưởng tỏ ra nguy hại cho xã hội không kém gì sự nguy hại đối với khoa học ấy. Tất cả những điều đó bị bóc trần nhờ vào tư liệu của các ngôn ngữ cổ sơ còn sót lại cho tới tận ngày nay, nhờ vào tư liệu của các ngôn ngữ vẫn lưu giữ được bản chất lời nói của nhân loại mà nó vốn có trước khi diễn ra một số biến đổi lớn đầu tiên. Những ngôn ngữ còn sót lại ấy bây giờ được phân bố trên các vùng đảo theo thế giới cũ, cá biệt ở châu Âu (ví như Basque nằm trên biên giới giữa Tây ban Nha và Pháp) và châu Á thuộc vùng Pamir (nó là ngôn ngữ Versin chẳng mấy ai biết trong khu vực các ngôn ngữ và thổ ngữ Iran, tức là các thổ ngữ Ba Tư và các loại khác nhau của ngôn ngữ Ba Tư) và một nhóm tương đối lớn ở Kavkaz (đó là hàng chục loại ngôn ngữ được gọi là ngôn ngữ gốc của Kavkaz), bắt đầu ở  phía Đông từ Dagestan và phía Tây với nhóm Cherkes-Abkhaz, kết thúc ở phía Nam với các khu vực  Svan, Grushia, Megrel, (“Mingrel”) và Laze (khu vực cuối cùng giữa Batum và Trapezund, giáp với biên giới Liên Xô của chúng ta). Nối liền với những cái tổ cự kì hiếm hoi còn bảo tồn những ngôn ngữ của xã hội tiền sử (gọi một ccsh ước lệ là Japheth) là một số vùng miền đang ở thời kì quá độ từ tiền sử chuyển qua loại hình lịch sử của lời nói nhân loại. Những khu vực quan trọng nhất trong số đó là: 1) khu vực Balkan, nơi tiếng Albania có rất nhiều thổ ngữ – một loại hình quá độ với các tàn dư rõ Japheth rõ nét – bị vây chặt, chèn ép giữa các ngôn ngữ Slavo, Hy Lạp, Roman (giờ là tiếng Ý) và đặc biệt 2) khu vực Volga nơi tiếng Chuvas vẫn còn bảo tồn gần như nguyên vẹn diện mạo tiền sử tự nhiên của Japheth giữa vòng vây của tiếng Nga, tiếng Thổ Nhĩ Kì, tiếng Phần Lan và nhiều thổ ngữ, lại thêm 3) ở châu Phi khu vực Berber Hamit nằm giữa Semit. Nhưng tất cả những ngôn ngữ có vẻ như xa lạ, khác chủng tộc ấy chỉ là biến thái của các ngôn ngữ Japheth. Đã từng có thời, vào thủa bình minh của nhân loại, thời dài hơn rất nhiều so với sự tồn tại của tất cả các ngôn ngữ đã được gọi tên và các ngôn ngữ lịch sử khác, khi vô số ngôn ngữ cùng có chung bản chất Japheth, khi chẳng riêng gì đại lục Âu-Á, mà toàn bộ khu vực Á-Âu-Phi đều là nơi đám con cháu Japheth cư trú. Nhân thể nói thêm, nền văn hóa chữ viết Địa Trung Hải, tiền Ấn-Âu, dĩ nhiên là xuất hiện trước Hy Lạp, và giống như nó, văn hóa Tiểu Á vẫn được gọi là Hittite và văn hóa Lưỡng Hà cổ xưa nhất, mà chính là Sumer cổ, cũng như Elam đều được viết bằng các ngôn ngữ Japheth như thế. Một hướng tiếp cận đúng đắn như thế với nền văn minh ấy hiện tại nằm trong tay chủ yếu các học giả Nga và các học giả Liên Xô chúng ta.

Ngôn ngữ được hình thành trong chiều dài của rất nhiều thiên niên kỉ nhờ bản năng tập thể của xã hội dựa trên tiền đề nhu cầu kinh tế và tổ chức sản xuất. Trong ngôn ngữ, cái có tầm quan trọng như những nhân tố không hẳn thuộc về các dữ liệu sinh lí học, mà chủ yếu thuộc về quan điểm xã hội và ý tưởng tổ chức. Chúng ta không chỉ không tìm thấy trong bất kì bộ lạc nào , ngay cả bộ lạc Japheth, những tổ chức đơn giản, những đại diện còn nguyên sơ của loại tiếng nói thuần chủng, mà trong thực tế chúng chưa từng tồn tại bao giờ. Sự giao nhau đóng vai trò cơ bản trong bản thân sự xuất hiện và sự phát triển đầy sáng tạo về sau của các ngôn ngữ. Càng giao cắt nhiều hơn, thì bản chất và hình thức của tiếng nói xuất hiện nhờ kết quả của sự giao cắt ấy càng cao. Tiếng nói lí tưởng của nhân loại tương lai đó là sự giao nhau của tất cả các ngôn ngữ, nếu như đến lúc đó một phương tiện kĩ thuật khác chuyển tải tư tưởng của nhân loại chính xác hơn vẫn chưa kịp thay thế tiếng nói phát ra bằng âm thanh. Trước mắt, nhiệm vụ của ngôn ngữ học hiện đại là nghiên cứu kĩ thuật sáng tạo ngôn ngữ nhằm tạo thuaatn lợi và đẩy nhanh tiến trình đang diễn ra trong việc chuẩn hóa ngôn ngữ, dù gặp nhiều dích dắc nhưng tiến trình này đang vững bước cùng tiến trình chuẩn hóa nền kinh tế thế giới.

Quan niệm về sự trưởng cửu của một loại ngôn ngữ nào đó, cho dù ngôn ngữ ấy hoàn hảo đến đâu, cũng chỉ là ảo tưởng, ví như học thuyết của khoa học châu Âu hiện đại về nguồn gốc của các ngôn ngữ Ấn – Âu xuất phát từ một ngôn ngữ Ấn – Âu duy nhất. Đó là câu chuyện cổ tích, có thể hấp dẫn với con trẻ, nhưng là phương tiện vô bổ với công cuộc nghiên cứu khoa học nghiêm túc. Ngược lại, mỗi ngôn ngữ, bao gồm cả tiếng Nga, cần được nghiên cứu trong lát cắt cổ sinh học của nó, tức là trong phối cảnh của các lớp trầm tích theo thứ tự trước sau, độc lập với các tầng xen kẽ vốn là kết quả giao lưu kinh tế liên bộ lạc chặt chẽ hơn ở các thời đại lịch sử muộn hơn với các ngôn ngữ mới, giống tiếng Nga, cũng như  giao lưu với các biến thể của các ngôn ngữ Japheth, thêm vào đó, nếu quan sát kĩ, các ngôn ngữ – biến thái hóa ra là các ngôn ngữ được hình thành độc lập, có đặc điểm riêng, giống hệt tiếng Nga, tất cả các ngôn ngữ ấy tồn tại trong nhiều quan hệ tương hỗ, chúng biểu lộ rõ tàn tích của những mối liên hệ hợp qui luật,  những mối liên hệ này tạo nên đặc điểm của các ngôn ngữ thuộc hình thái trước kia mà chúng thoát thai từ đó giống như thoát ra từ kén bướm.

Với ý nghĩa như thế, trong việc nghiên cứu tiếng Nga từ góc độ nguồn gốc của nó, ngoài ngôn ngữ Chuvas vùng Volga, việc am tường các ngôn ngữ  tiền Slavo, tiền Thổ Nhĩ Kì, Bulgaria, Hazar, Sarmat, Skif, Kimer, Shumer, những ngôn ngữ được thể hiện tuyệt vời nhất, như chúng tôi sẽ phân tích dưới đây, trong lời nói sống động của các dân tộc Japheth còn sót lại như Kavkaz, Pipenhev và các vùng tương có ý nghĩa quan trọng hơn rất nhiều so với việc biết tiếng Phạn, tiếng Hy Lạp, hay ngôn ngữ Roma – Đức. Đồng thời, vấn đề về ngôn ngữ Nga không thể tách khỏi vấn đề về các cổ vật ở lãnh thổ do chính người Nga chiếm giữ thường vẫn đang được bảo tồn dưới lòng đất (khảo cổ học) hay trong sinh hoạt đời sống thường nhật của các tổ chức bộ tộc gần nhau về ngôn ngữ (nhân chủng học). Là sản phẩm sáng tạo của xã hội, lịch sử văn hóa vật chất gắn chặt với lịch sử tiếng nói của nhân loại, ở thời tiền sử, mối liên hệ ấy càng sâu sắc và mạnh mẽ. Trong các di tích văn hóa vật chất, mối liên hệ giữa vùng Volga – Kama với vùng Kavkaz hoàn toàn phù hợp với mối liên hệ ngôn ngữ của ccs khu vực ấy, mối liên hệ ngôn ngữ ở đây thường gần gũi tới mức khiến chúng giống như hai mắt xích của một sợi xích được tháo rời ra. Không tính đến những mối liên hệ ngôn ngữ mang tính qui luật ấy, sẽ không thể tiến hành bất kì một công việc nghiên cứu về mặt nguồn gốc nào, cả nghiên cứu lịch sử văn hóa vật chất, lẫn nghiên cứu lịch sử xuất hiện các ngôn ngữ mà lịch sử sau này của cả người Nga lẫn người Phần lan bắt gặp.

Nhưng ngay ở đây tình thế hiểm nghèo của ngôn ngữ học Japheth lập tức lộ diện. Đến lúc bắt tay vào việc, thấy hóa ra các nhân viên nghiên cứu ngôn ngữ vẫn chưa đạt tới cái ngưỡng mà công việc đòi hỏi cả về mặt lợi ích trừu tượng của lí thuyết mới, lẫn lợi ích đời sống – thực tế của chính xã hội hiện đại của chúng ta với xu hướng  giải phóng tất cả các ngôn ngữ trong lòng Liên Xô và khát vọng giải phóng quốc tế trên phạm vi toàn cầu. Trường phái ngôn ngữ học Ấn-Âu đang giữ vị trí chủ đạo không thừa nhận và cũng không thể thừa nhận lí thuyết Japheth bởi vì lí thuyết này không chỉ lật nhào những luận điểm cơ bản của nó, tựa như huyền thoại về một ngôn ngữ thủy tổ, mà còn đốn gẫy phương pháp nghiên cứu cơ bản của nó, nhất là phương pháp so sánh – hình thức. Do thiếu vật liệu trong tầm nhìn, ngôn ngữ học Ấn – Âu không thể chiếm lĩnh bình diện cơ bản của lịch sử ngôn ngữ do ngôn ngữ học Japheth vạch ra, cụ thể là sự xuất hiện và sự phát triển  của thời đại tư duy tiền logic, của các ý nghĩa từ ngữ trong quan hệ hữu cơ với xã hội và với hoạt động sáng tạo ở lĩnh vực văn hóa vật chất ở tất cả các thời đại ấy trong giai đoạn tiền sử (cổ sinh học lời nói và ngữ nghĩa học di truyền). Không thể nói tới chuyện dung hòa lí thuyết mới với lí thuyết cũ về các vấn đề có tính nguyên tắc, nếu các nhà Ấn – Âu học không từ bỏ những luận điểm cơ bản của họ. Tôi xem ý đồ ném ra một cây cầu của một vài trong số rất ít học trò và các môn đệ là công việc gây tác hại hơn nhiều so với ý muốn của tuyệt đại đa số các nhà ngôn ngữ Ấn-Âu học vẫn khinh bỉ sâu sắc ngôn ngữ học Japheth. Tuy vậy, chúng ta vẫn cần phải có nhân viên, khi tạm thời chưa tìm được những nhân viên ưu tú nhất về mặt kĩ thuật một cách ồ ạt, chúng ta vẫn cần tới những nhân viên trong đội ngũ các nhà Ấn-Âu học nếu chúng ta tìm được những đề tài thích hợp để lôi cuốn họ. Đề tài của ngôn ngữ học Japheth không thể kể hết. Các đề tài ấy: thứ nhất: đề tài đại cương, dân tộc học, ví như các vấn đề về nguồn gốc của ngôn ngữ hoặc cổ vật thời tiền sử, thứ hai: đề tài văn hóa – lịch sử liên quan tới các di tích chữ hình góc, cạnh (“кли́нопись”, “cunéiforme” – ND) viết bằng các ngôn ngữ Japheth, hoặc nguồn gốc truyện kể và nhân vật của cái được gọi là sáng tác văn học dân tộc có nguồn gốc dân gian, thứ ba: nghiên cứu thời tiền sử của một dân tộc lịch sử nào đó, thứ tư: những vấn đề thời sự, xã hội đang không ngừng trở thành các đề tài khoa học tối quan trọng, ví như đề tài về các ngôn ngữ không có chữ viết hoặc ngôn ngữ có văn tự còn trẻ, những đề tài ấy là mối quan tâm của dân tộc này hay dân tộc khác ở thời đại chúng ta đang trải qua. Qua rất nhiều trong số các đề tài ấy, các nhà dân tộc học, khảo cổ học, lịch sử học, thậm chí cả các nhà lịch sử văn học, cũng như đại diện của nhiều quốc gia cộng hòa đang ngả về phía chúng ta, và công việc đang tiến hành thuận lợi.

Nhưng công việc sẽ được triển khai hiệu quả hơn và mạnh mẽ hơn nếu lôi cuốn được cộng sự là các nhà ngôn ngữ học Ấn –Âu chuyên nghiên cứu các loại ngôn ngữ đa dạng nhất, ngôn ngữ phương Tây và phương Đông, nghiên cứu độc lập với lí thuyết Japheth. Nhưng chính việc thu hút các ngôn ngữ vốn hoàn toàn xa lạ với nhau vào công trình nghiên cứu chung là một trong những thành tự cơ bản của lí thuyết mới. Việc học thuyết Japheth nghiên cứu thấu đáo bộ phận lời nói quan trọng lời nói ví như số từ có hệ quả và ý nghĩa thực tiễn cực kì lớn lao. Vấn đề về ngôn ngữ thống nhất của nhân loại dù dứt khoát sẽ tìm được cách giải quyết tốt đẹp, nhưng dĩ nhiên nó sẽ còn là công việc của tương lai rất xa. Việc xác lập một hệ thống thuật ngữ chung về các chữ số dành cho toàn bộ thế giới văn minh có thể sẽ được hoàn thành theo cách thức của các thành tựu văn hóa trong đời sống của nhân loại, ví như một hệ thống thước đo chung, một loại lịch chung v.v… Lại nữa, dù bàn về lí thuyết hay thực tiễn, bản chất công việc bao giờ cũng ở các con số gắn liền với kĩ thuật. Ở chỗ này nhà duy tâm chủ nghĩa thâm căn cố đế nhất không thể chia tay với nhà duy vật chủ nghĩa. 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: N.Ja. Marr – Tác phẩm chọn lọc. T.1, L., 1933, Tr. 217 – 220

 

PHÊ BÌNH – NHÂN TỐ TỔ CHỨC TIẾN TRÌNH VĂN HỌC

Lã Nguyên

1. Phê bình là gì? Đó là câu hỏi cho đến nay vẫn chưa tìm được lời giải đáp thống nhất. V.G. Bielinski gọi phê bình là “mĩ học vận động”. Dựa vào định nghĩa nổi tiếng ấy, nhiều người cho rằng, phê bình là một bộ môn của khoa học văn học, một phân nhánh của nghiên cứu văn học. Đây là quan điểm hết sức phổ biến. Nó phổ biến tới mức đã trở thành tri thức thông dụng được các tác gia từ điển văn học của nhiều quốc gia sử dụng để xác định nội hàm cho khái niệm “phê bình văn học”. Dĩ nhiên, nhà phê bình không thể không nghiên cứu văn học. Nhưng trong quan niệm của chúng tôi, phê bình văn học trước hết là hoạt động tác động, nó tác động vào tiến trình văn học với tư cách một nhân tố tổ chức. Xin nói rõ, ở đây chúng tôi chúng tôi chỉ chỉ bàn về phê bình văn học hiện đại, một hình thái phê bình chủ yếu hình thành và phát triển ở thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX.

Những người ủng hộ quan điểm cho rằng phê bình là một phân nhánh của nghiên cứu văn học thực ra đã đồng nhất chức năng của những lĩnh vực hết sức khác nhau. Theo họ, cả nghiên cứu văn học lẫn phê bình văn học đều có nhiệm vụ chung là nhận thức, phân tích thực tiễn sáng tác. Chỗ khác nhau giữa chúng chỉ còn là ở đối tượng nghiên cứu. Phê bình có nhiệm vụ nghiên cứu tiến trình văn học đương đại, “bao gồm toàn bộ những hiện tượng đang xẩy ra trước mắt”, còn nghiên cứu văn học có nhiệm vụ nhận thức, phân tích tiến trình văn học sử gồm những hiện tượng đã ổn định, đã trở thành tài sản riêng của lịch sử văn học.

Nếu cho là chức năng của phê bình và nghiên cứu văn học chẳng có gì khác nhau thì cách phân biệt trên kia vẫn có nhiều điểm chưa thỏa đáng. Bởi ngẫm kĩ, hóa ra đối tượng của phê bình và nghiên cứu văn học là những gì vô hình, mơ hồ, khó xác định. Bởi nếu nói đối tượng của phê bình là văn học đương đại thì quá trình ấy kết thúc ở đâu? Và nếu bảo đối tượng của nghiên cứu văn học là tiến trình văn học sử thì liệu nó bắt đầu ở chỗ nào? “Nghệ thuật hôm nay <…> đang hàng ngày hàng giờ biến thành lịch sử”[1]. Chắc rằng không ai có thể đưa ra một tiêu chí thật khoa học để xác định cái mốc thời gian phân cách tiến trình văn học sử với tiến trình văn học đương đại. Cái mốc ấy là 10 năm, 20 năm, hay 50 năm về trước? Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy, Ma Văn Kháng, Xuân Quỳnh, Lưu Quang Vũ… đã thuộc về văn học sử, hay là các hiện tượng đương đại. Nên nhớ, về nguyên tắc, mọi tiến trình văn học đều nằm trong tiến trình văn học sử.

Vậy là không thể lấy vào thời gian xuất hiện của tác giả và tác phẩm làm căn cứ để xác định đối tượng của phê bình. Dựa vào đấy để phân biệt phê bình với nghiên cứu văn học tất sẽ không tránh khỏi vòng luận quẩn vừa phải khẳng định sự khác nhau giữa chúng, vừa phải phủ nhận sự khác nhau ấy: “Nếu xét từ góc độ lí luận, khoa học, thì giữa lịch sử văn học và phê bình văn học về nguyên tắc không có sự khác biệt nào cả”[2].

Khó có thể chấp nhận kết luận trên. Bởi trong thực tế, phê bình và nghiên cứu văn học vẫn tồn tại song song như hai lĩnh vực hoạt động độc lập, cái này không thể thay thế cái kia. Và không ai có thể phủ nhận, rằng giữa các bài phê bình và các công trình nghiên cứu văn học, dẫu nhiều trường hợp khó xác định ranh giới rạch ròi, nhưng không phải vì thế mà không thể nhận ra diện mạo riêng của chúng. Cách phân biệt thông thượng nay là như sau: sẽ được xem là phê bình nếu đó là bài viết có khối lượng trên dưới vài chục trang, bàn về những hiện tượng văn học vừa mới xuất hiện trước đó (so với thời điểm ra đời của bài viết ấy) trong vòng mươi năm trở lại. Còn những công trình có khối lượng lớn hơn, đề cập tới những tác giả, tác phẩm ra đời trước đó xa hơn thì được xếp vào chuyên luận, khảo luận, nghiên cứu văn học. Cố nhiên khó có thể thừa nhận cách phân biệt này là mang tính khoa học, bởi vì chẳng những nó thiếu chỗ dựa phương pháp luận, mà còn mâu thuẫn với thực tiễn phê bình.

Ai cũng biết, suốt thế kỉ XVII và thế kỉ XIX dường như tất cả các nhà văn, nhà thơ lớn, các nhà phê bình xuất sắc, từ Goethe tới Hugo, từ Turgheniev, Tolstoi đến Chkhov, Từ Ghersen, Bielinski đến Tsernyshevski đều viết về Hamlet (1601) của Shakespeare. Những công trình của họ đều được gọi là phê bình văn học. Trong khi đó, chúng ta không thể không xếp các chuyên luận của Nguyễn Văn Hạnh, Lê Đình Kỵ, Trần Đình Sử về nhà thơ đương đại Tố Hữu vào loại nghiên cứu văn học. Có thể dẫn chứng nhiều thí dụ để chứng minh, tiến trình văn học đươcng đại vừa không phải là đối tượng duy nhất của phê bình, vừa không phải là khu vực tự trị dành riêng cho nó. Mọi sáng tác, bất luận là chúng xuất hiện ở thời điểm nào, đều có thể trở thành khách thể nhận thức chung của cả phê bình lẫn nghiên cứu văn học.

Nói như thế không có nghĩa, nghiên cứu văn học và phê bình văn học không có đối tượng nhận thức riêng. Nhưng không nên tìm đối tượng aasytrong những mặt cắt lịch sử khác nhau. Đối tượng thực sự của phê binhfvaf nghiên cứu văn học chính là phạm vi nhận thức riêng biệt chứa đựng trong mỗi tác phẩm mà chúng ta hướng tới tìm kiếm, khám phá tùy theo chứng năng đặc thù của mình và do chức năng ấy qui định. Chính chức năng ấy của phê bình đã biến nó thành một dạng hoạt động, một hình thức nhận thức gắn với một đối tượng riêng, một hệ thống chuẩn mực thẩm mĩ riêng, cùng những khái niệm, phạm trù tương ứng không gì có thể thay thế. Cho nên, muốn xác định được bản chất của phê bình văn học lại phải bắt đầu từ chức năng của nó.

2. Do đồng nhất chức năng của phê bình với chức năng của nghiên cứu văn học, do ngộ nhận đối tượng của phê bình là toàn bộ hiện tượng văn học đang hình thành và chưa ổn định, một số người cho rằng phê bình chẳng qua là thứ “khoa học chưa thành khoa học”. Một mặt, phê bình phải dựa vào mĩ học và nghiên cứu văn học, lấy đó làm cơ sở lí luận duy nhất để phân tích, đánh giá những hiện tượng đang hình thành, chưa ổn định. Mặt khác, trên cơ sở nhận thức cái thực tại văn học đang hình thành ấy, phê bình có nhiệm vụ bổ sung cho mĩ học và nghiên cứu văn học những tư liệu mới. Vậy là, phê bình với tư cách là “mĩ học vận động” chỉ được nhìn nhận như và diễn giải như một khoa học ứng dụng và bổ trợ[3]. Thực ra phê bình không bao giờ giới hạn nhiệm vụ của mình trong phạm vi nhận thức tiến trình văn học đương đại để rồi bổ sung lí thuyết cho mĩ học và nghiên cứu văn học. Phê bình cũng không phải là khoa học ứng dụng. Quả có những lúc phê bình tỏ ra lạc hậu trước tình hình phát triển của văn học. Nhưng nhìn chung, lịch sử của nó là lịch sử cách mạng nghệ thuật, lập pháp cho cái mới. Bielinski nhấn mạnh: “Phê bình không ngừng vận động, tiến lên phía trước”, sứ mệnh của nó là “giết chết cái cũ, chuẩn bị cho nền nghệ thuật mới ra đời”[4]. Ông gọi loại phê bình “ứng dụng” và minh họa cho một hệ thống lí luận có sẵn là thứ “phê bình bảo mạng”. Cho nên, đúng là cả phê bình lẫn nghiên cứu văn học đều phải nhận thức thực tiễn sáng tác. Nhưng với phê bình, nhận thức không phải là mục đích, mà chỉ là cách thức để đạt tới mục đích của nó. Thông qua nhận thức thực tiễn sáng tác, phê bình chân chính có nhiệm vụ tác động, làm cho văn học tiến lên phía trước theo những hướng nhất định sao cho phù hợp với tiến trình của lịch sử và thời đại. Bởi thế, không nên đồng nhất chức năng của phê bình với chức năng của nghiên cứu văn học. Hoàn toàn có cơ sở để tách phê bình văn học ra khỏi nghiên cứu văn học, xem xét nó như một dạng hoạt động tác động. Vậy phê bình hiện đại tác động tới văn học như thế nào và bằng con đường nào? Muốn tìm lời giải đáp cho câu hỏi đó, chúng ta phải xuất phát từ quan điểm lịch sử, bởi lẽ, cũng như các hiện tượng xã hội khác, phê bình có quá trình hình thành và phát triển, nhiệm vụ và chức năng của nó vì thế cũng không ngừng thay đổi.

Ai cũng biết, cả văn học lẫn phê bình đều xuất hiện từ thời xa xưa trong lịch sử văn hóa của nhân loại. Nhưng trên phạm vi toàn thế giới, phải đến thời hiện đại, khi kĩ nghệ ấn loát phát triển, văn học mới thực sự trở thành một lĩnh vực hoạt động xã hội đặc thù. Tức là từ thế kỉ XVIII, văn học mới hình thành như một hệ thống nhất định của những khuynh hướng, trào lưu, trường phái khác nhau cùng tồn tại trong mối quan hệ tương tác vô cùng phức tạp.

Suốt cả thời kì dài trước thế kỉ XVII, văn học chỉ tồn tại như tổng số giản đơn của những tác phẩm riêng lẻ. Có lẽ vì thế, trong các công trình nghiên cứu văn học xuất hiện trước thế kỉ XVII, người ta ít quan tâm tới thời gian ra đời của những tác phẩm cụ thể. Sự thay đổi của văn học xẩy ra hết sức chậm chạp và chỉ nhận biết được phần nào qua phương diện nội dung cụ thể của tác phẩm, qua tiến bộ của lời văn và mối quan hệ qua lại giữa các thể loại. Tất cả dấu hiệu của văn học hiện đại trong tương lai vẫn đang tồn tại dưới dạng mầm mống, phôi thai. Từ thế kỉ XVII, mỗi sáng tác nghệ thuật luôn gắn với một trào lưu, một khuynh hướng, hay một trường phái cụ thể làm thành một khâu, một mắt xích trong mạch chuyển động không ngừng của văn học. Mọi tác phẩm đều nhập vào hệ thống của của những mối quan hệ qua lại phát triển không ngừng tạo thành tiến trình văn học.

Tiến trình văn học được phản ánh khá rõ trong hệ thống các ấn phẩm định kì mà trước hết là báo và tạp chí. Ngoài ra, còn phải kể đến những tuyển tập thơ văn mà trong đó người sáng tác được tập hợp theo những lát cắt thời gian nhất định và được sắp xếp theo một trình tự biên niên nghiêm nhặt. Ai cũng biết, loại ấn phẩm kiểu trên xuất hiện ở châu Âu vào thế kỉ XVI và sang thế kỉ XVIII thì phát triển mạnh mẽ.  Đây không chỉ là biểu hiện bề ngoài mang tính hình thức thuần túy của đời sống văn học. Nhờ có những ấn phẩm định kì như thế mà hệ thống văn học được định hình và sự xuất hiện của nó chứng tỏ văn học bắt đầu được nhận thức như một tiến trình có tổ chức. Điều quan trọng cần chú ý ở đây là chính phê bình hiện đại đã ra đời cùng với sự phát triển của dòng ấn phẩm văn học định kì như thế. Không phải ngẫu nhiên, khi nghiên cứu lịch sử phê bình, người ta thường không thể bỏ qua lịch sử báo chí.

Puskin cho rằng: “Tình trạng phê bình tự nó phản ánh đầy đủ trình độ học thức của cả nền văn học nói chung”[5]. Điều đó có nghĩa, mặc dù phê bình văn học có từ thời xa xưa, nhưng khi mà văn học chưa thành văn học hiện đại với đầy đủ ý nghĩa của nó thì phê bình cũng chưa trở thành phê bình với diện mạo như ta thấy ngày nay.

Rõ ràng, trước thế kỉ XVIII, trên phạm vi toàn thế giới, chưa ở đâu có phê bình văn học như một lĩnh vực hoạt động xã hội đặc thù. Nghiên cứu nghệ thuật ngôn từ được xem như công việc của hai bộ môn khoa học văn – triết bất phân. Bởi thế, văn học chỉ được chiếm lĩnh từ hai phía, dưới hai góc độ tách rời nhau là ngữ văn và triết học. Nhưng cũng chính trong khuôn khổ của ngữ văn và triết học, những mầm mống đầu tiên của phê bình văn học đã xuất hiện. Tức là từ triết học và ngữ văn học, xuất hiện những công trình mang dáng dấp một “thể loại” đặc biệt, trong đó tác giả tập trung khảo sát, phân tích tác phẩm như một văn bản cụ thể nhằm chỉ cho nghệ sĩ cách thức viết văn; nên viết thế này chứ không nên viết thế kia, viết thế này là hay, thế kia là dở… Đó là loại phê bình qui phạm. Ở đây, nhà phê bình chỉ cần biết tới văn bản và khi phân tích văn bản, ngoài ý nghĩa luận lí, ông ta chỉ cần chú ý tới “thần cú”, “nhãn tự” và những luật lệ nghiêm nhặt của thể văn. Phê bình vì thế thương thiên về sự kì khu, tỉ mẩn. Nó tập trung đánh giá, phẩm bình nhiều hơn là phân tích toàn bộ mối liên hệ bên trong và bên ngoài hết sức phức tạp của sáng tác nghệ thuật. Lối phê bình kiểu cổ này tỏ ra không đủ khả năng đáp ứng các yêu cầu ngày càng cao và không ngừng đổi mới của đời sống văn học hiện đại. Bởi thế, từ thế kỉ XVII, nhất là thế kỉ XVIII, phê bình đàn dần tách ra khỏi triết học và ngữ văn học để thiết lập cho mình một vương quốc riêng, một phạm vi hoạt động riêng như một hiện tượng xã hội đặc thù. Tách ra khỏi hệ thống ngữ văn, triết học, hòa vào dòng chảy của những ấn phẩm định kì, trong suốt thế kỉ XIX và nửa đầu thế kỉ XX, phê bình hiện đại gắn chặt với hệ thống văn học. Quan hệ giữa phê bình và sáng tác trở thành mối quan hệ gắn bó hữu cơ giữa các mặt tạo thành đời sống và tiến trình văn học. Cho nên, từ lâu, bên cạnh sáng tác, phê bình đã trở thành đối tượng nghiên cứu của của bộ môn lịch sử văn học. Bielinski nhiều lần nhấn mạnh, rằng “phê bình văn học là văn học”, lịch sử phê bình và lịch sử văn học chỉ là một mà thôi.

Vậy là, ra đời từ trong lòng ngữ văn và triết học, phê bình văn học không tự thiết lập thành một bộ phận trong hệ thống các khoa học văn học. Là một hiện tượng xã hội đặc thù, dĩ nhiên, phê bình văn học đồng thời có quan hệ với nhiều hệ thống hành chức khác nhau. Nhưng chỉ khi được đặt vào hệ thống văn học như là một bộ phận có chức năng tác động trực tiếp tới các mặt khác của hệ thống đó, phê bình mới tìm thấy sức mạnh và lí do tồn tại đích thực của nó.

Phê bình văn học tác động tới tiến trình văn học không phải theo kiểu tri âm, tri kỉ, hoặc bằng cách chỉ bảo nhà văn phải lựa chọn ngôn từ sao cho đắc địa. Là một mặt, một bộ phận của tiến trình văn học, phê bình gánh trách nhiểm của nhân tố tổ chức tiến trình ấy. Nó tác động tới đời sống văn học thông qua vai trò tổ chức của mình. Nhà văn sáng tạo ra tác phẩm riêng lẻ. Phê bình đưa những tác phẩm riêng lẻ ấy vào hệ thống văn học, tổ chức chúng thành một chỉnh thể vận động. Ở những thời kì khác nhau, phê bình văn học hiện đại phát huy vai trò tổ chức của mình theo những mức độ khác nhau, nhưng phải thấy, đó là công việc chính yếu của nó. Chính phê bình chứ không phải bộ phận nào khác thường xuyên tiến hành các cuộc đấu tranh văn học, tổ chức các trào lưu, khuynh hướng sáng tác, tuyên bố về sự mở đầu hay kết thúc một giai đoạn, hay một thời đại nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên, để phân biệt các xu hướng phê bình, người ta thường gắn chúng với tên gọi của những trào lưu văn học cụ thể: phê bình cổ điển, phê bình lãng mạn, phê bình hiện thực…

Cần nhấn mạnh khả năng và sức mạnh tổ chức tiến trình văn học của phê bình. Bởi không ít nhà văn thường khẳng định rằng phê bình dường như chẳng ảnh hưởng gì tới công việc của họ. Họ không nhận ra, chính phê bình, thông qua vai trò tổ chức của nó luôn tạo ra những tình huống văn học có tác dụng quyết định tới số phận sáng tạo của từng cá nhân nghệ sĩ. Hoạt động phê bình của Bielinski, Tsernysevski, Mikhailovski (ở Nga), hay Hoài Thanh, Hải Triều (ở Việt Nam)… từng giữ vị trí như thế. Cho nên, ảnh hưởng của phê bình tới nhà văn không hẳn bao giờ cũng là ảnh hưởng trực tiếp, mà là ảnh hưởng gián tiếp thông qua sự vận động của hệ thống văn học do chính nó tổ chức. Phải hiểu được điều đó để đánh giá đúng mức sức mạnh củ phê bình chân chính, đồng thời để ngăn chặn và đấu tranh chống lại những xu hướng phê bình lệch lạc có tác hại lớn tới văn học, nhất là lối phê bình xã hội học dung tục, hoặc lối phê bình cơ hội luôn tìm cách đớn gió lựa thời.

3. Như đã nói, chính chức năng của phê bình đã qui định đối tượng nhận thức của nó. Thực tế cho thấy, với tư cách là nhân tố tổ chức tiến trình văn học, phê bình hiện đại dồn sức tìm kiếm điểm tựa đi tới cho cả một trào lưu, khuynh hướng hay trường phái nghệ thuật. Cho nên, khi phân tích, đánh giá sáng tác – có thể là cả một giai đoạn, cũng có thể một, hoặc vài tác phẩm riêng lẻ – phê bình thường hướng toàn bộ sự chú ý vào việc khám phá, phát hiện những vẻ đẹp mới, những nhân tố nghệ thuật mới mà trước đó chưa từng có, đồng thời nó tập trung phê phán các nhược điểm, hạn chế khiến cho tác phẩm không đáp ứng những nhu cầu của xã hội, thời đại và của bản thân văn học. Puskin gọi “phê bình là khoa học khám phá những vẻ đẹp và nhược điểm của tác phẩm”[6]. Trong khi đó, “nghiên cứu văn học là khoa học nghiên cứu một cách toàn diện văn học nghệ thuật, nghiên cứu bẳn chất, nguồn gốc và những mối liên hệ xã hội của nó”[7]. Nói cách khác, nghiên cứu văn học có chức năng phân tích và khái quát những vẻ đẹp và những giá trị đã được khám phá, phát hiện. Còn phê bình, nếu gọi là khoa học, thì đó là khoa học khám phá những vẻ đẹp mới, những cách tân nghệ thuật và những nhược điểm của tác phẩm văn học.

Vậy là, gắn với những chức năng khác nhau, phê bình và nghiên cứu văn học có những đối tượng nhận thức hoàn toàn khác nhau. Có thể tạm hình dung: phạm vi nhận thức của nghiên cứu văn học mở ra ở nơi mà phạm vi nhận thức của phê bình văn học khép lại. Nhưng ranh giới tạo nên sự gần kề ấy không phải là mặt cắt thời gian như nhiều người vẫn tưởng mà một bên là là khu vực nghiên cứu, phân tích những giá trị, những phẩm chất đã được khám phá, phát hiện và đã được kiểm nghiệm, còn bên kia là khu vực tìm kiếm, khám phá những giá trị, những phẩm chất mới, có khả năng mở ra một tiến trình mới, một thời đại mới so với cái cũ. Do đặc thù của đối tượng nhận thức, nghiên cứu văn học, ngay cả khi nó bao hàm được mọi hiện tượng của đời sống văn học hôm nay, vẫn luôn luôn đi sau phê bình. Còn phê bình chính là người lính xung kích trong đội quân tiên phong mở đường cho văn học đi tới.

4. Không ai phủ nhận khả năng tác động tích cuwucj của nghiên cứu văn học đối với tiến trình văn học. Dồn sức vào khám phá, phát hiện những nhân tố nghệ thuật mới, chọn điểm tựa cho văn học đi tới, phê bình khó tránh khỏi những sai lầm do ngộ nhận và phiến diện. Nhiều khi người ta khen chê quá lời một tác phẩm hoặc một nhà văn nào đó chỉ vì mục đích tranh luận. Phê bình thường mắc bệnh chủ quan làm giảm sút giá trị khoa học của những kết luận do nó đưa ra là vì thế. Thực tế chứng tỏ, nghiên cứu văn học thường xuyên phải sửa chữa những sai lầm trong nhận định và đánh giá của phê bình. Lí luận và lịch sử văn học hoàn toàn có khả năng nhìn nhận lại một cách khách quan những khám phá, phát hiện của phê bình, thông qua đó chỉ ra những nhược điểm thực sự và giá trị thẩm mĩ chân chính của tác phẩm nghệ thuật. Song không phải vì thế mà nghiên cứu văn học có thể thay thế được vị trí của phê bình văn học. Có nhiều lí do. Thứ nhất: khi nghiên cứu văn học tiến hành “sửa chữa” những sai lầm của phê bình, thực chất nó đã làm công việc của phê bình. Thứ hai: như đã nói, nghiên cứu văn học không xu hướng vươn tới sự khám phá, phát hiện cái mới. Thứ ba: điều sẽ bàn dưới đây, phương thức chiếm lĩnh đối tượng của nghiên cứu văn học không cho phép nó khám phá, phát hiện những nhân tố có khả năng mở ra một tiến trình nghệ thuật mới.

Nghiên cứu văn học lấy toàn bộ sáng tác nghệ thuật làm đối tương mô tả, nghiên cứu và khái quát lịch sử. Tức là, để tiến hành nghiên cứu một hiện tượng văn học dù đó là tác phẩm còn thơm nguyên mùi giấy mực, nhà nghiên cứu phải xem đó như là cái đã thuộc về quá khứ, là kết quả của một tiến trình. Bởi thế, thước đo mà nhà nghiên cứu văn học sử dụng để đánh giá tác phẩm là bảng phân định giá trị do nhân loại sáng tạo ra qua nhiều thời đại và đã được thừa nhận như những chuẩn mực bất di bất dịch.

Bielinski gọi phê bình là “chị em sinh đôi của sự nghi ngờ”. Phê bình luôn kêu gọi nhà văn sáng tạo ra những giá trị mới. Đành rằng cái mới không tự trên trời rơi xuống, nhưng bản thân sự ra đời của nó đã bao hàm sự phủ định cái cũ. Muốn thế, trong quá trình phân tích tác phẩm, nhà phê bình phải chỉ ra đâu là cái cũ, đâu là cái mới; đâu là cái đã thuộc về quá khứ, đâu là nhân tố có khả năng mở ra một tiến trình. Qua đó đủ thấy, hệ thống chuẩn mực định giá thẩm mĩ của nghiên cứu văn học trở nên quá chật hẹp đối với phê bình văn học. Dĩ nhiên, phê bình phải tìm cho mình một hệ thống chuẩn mực mới. Hệ thống ấy, phê bình lấy ở đâu?

Bielinski nhiều lần nhấn mạnh rằng “phê bình là xét đoán, so sánh hiện tượng với lí tưởng về nó”[8]. Phát triển quan điểm của Bielinski, V.A. Zukovski cho rằng nhà phê bình “không được phép lệ thuộc vào các khuôn mẫu và luật lệ <…> Anh ra phải có lí tưởng riêng để so sánh với bất kì tác phẩm nào của nghệ sĩ, phải có lí tưởng về cái có thể có làm mực thước tin cậy để xác định mức độ cách tân”[9]. Vậy lí tưởng về tương lai văn học là chuẩn mực định giá thẩm mĩ của phê bình. Phê bình không thể xa rời nguyên tắc lịch sử trong khi đánh giá tác phẩm. Nhưng nếu văn học có thể dõi về quá khứ, tìm trong đó mực thước cân đo, thì phê bình luôn luôn phải vượt lên phía trước, đứng trên đỉnh cao của tương lai mà lắng nghe nhịp đập trong mạch nổi, mạch chìm của dòng chảy văn học. Nghiên cứu văn học không nhất thiết phải hình dung ra trước mắt bức tranh của đời sống văn học tương lai.  Nhưng nếu phê bình không hình dung ra viễn cảnh phát triển của văn học thì nhà phê bình sẽ đánh mất chỗ dựa duy nhất để định giá thẩm mĩ và khi ấy sẽ khó tránh khỏi chủ nghĩa giáo điều, công thức, hoặc sa vào những chi tiết tủn mủn, vụn vặt.

Các nhà phê bình ưu tú trong quá khứ đều lấy tương lai của văn học làm chuẩn mực để xét đoán tác phầm. Khi đánh giá tình trạng và xu hướng vận động của văn học, cái mà họ quan tâm trước hết thường không phải là những đỉnh cao đã đạt tới trình độ hoàn thiện nghệ thuật mà là những nhân tố cách tân. Họ dồn toàn bộ nhiệt tình vào việc ủng hộ, tạo điều kiện cho cái mới phát triển.

Nếu nghiên cứu văn học thường dõi về quá khứ, tìm trong cái đã có mực thước đo lường, thì phê bình văn học lại hướng tới tương lailaasy cái cần phải có và có thể có làm chuẩn mực định giá. Cho nên, không phải nghiên cứu văn học, mà chính phê bình mới có khả năng khám phá, phát hiện cái mới để mở đường cho văn học phát triển. Quả là những cuộc tranh luận hiện nay của phê bình về thể tài tác phẩm, về phong cách và phương pháp nghệ thuật tỏ ra có ảnh hưởng rất ít tới thực tiễn sáng tác.  Nhưng đó không phải là lỗi của bản thân phê bình mà là do trong quá trình thảo luận các vấn đề trên, chúng ta thường dựa vào những quan điểm lí luận đã trở nên cũ kĩ, lạc hậu, không còn sức hấp dẫn đối với người sáng tác.

5. G. Nhedoshivin hoàn toàn có lí khi viết: “Khuynh hướng phấn đấu của phê bình để trở thành “khoa học” là chính đáng, chẳng có gì phải hổ thẹn”[10]. Làm thế nào để việc phân tích, đánh giá tác phẩm nghệ thuật thực sự mang tính khoa học là yêu cầu cấp bách mà thời đại và bản thân đời sống văn học đang đặt ra trước phê bình. Là nhân tố tổ chức tiến trình văn học, phê bình đích thực luôn tạo dựng cho mình bức tranh lịch sử văn học và hệ thống lí luận văn khác hẳn với lịch sử văn học và lí luận văn học của nghiên cứu văn học. Định nghĩa “phê bình là mĩ học vận động” của Bielinski bao hàm ý nghĩa như vậy.

Nghiên cứu văn học mãi mãi là khoa học về quá khứ lịch sử của văn học. Đó là khoa học về những giá trị do văn học nhiều thời đại tạo ra, đã được thừi gian kiểm nghiệm, là khoa học về tính chất và khuynh hướng phát triển thuộc các giai đoạn đã qua của văn học. Còn phê bình, nếu gọi là khoa học, thì đó là khoa học về tương lai của văn học. Cả phê bình và nghiên cứu văn học đều không thể bỏ qua giai đoạn văn học đương đại. Có điều, nghiên cứu văn học xem tình trạng của văn học hôm nay là kết quả phát triển có qui luật của tất cả những giai đoạn trước đó. Còn phê bình thì xem cái hiện có như là sự mở đầu, là nguồn cội tạo thành sự phát triển trong tương lai của văn học. Trên cơ sở khám phá, phát hiện những vẻ đẹp mới, những giá trị nghệ thuật vừa xuất hieenjphee bình phải hình dung được tiến trình văn học như nó cần phải có và có thể có.  Cho nên, lịch sử và lí luận văn học của nghiên cứu văn học là là lịch sử và lí luận về tiến trình văn học đã tồn tại trong thực tế. Còn lịch sủ và lí luận văn học của phê bình là lịch sử và lí luận về một tiến trình văn học giả định. Không có khả năng vẽ ra bức tranh giả định của tiến trình văn học, không xác lập được lí thuyết về cái cần được giả định, tiên đoán, phê bình sẽ mãi mãi là cái điôi lẽo đẽo theo sau sáng tác. Bởi thế, không phải nhà nghiên cứu nào cũng có thể trở thành nhà phê bình văn học. Ngoài tài năng không kém gì một nhà văn, ngoài tri thức uyên bác của một học giả, nhà phê bình văn học đồng thời phải là người công dân có tinh thần trách nhiệm trước tình trạng văn học, là nhà tư tưởng xuất sắc có khả năng nhìn thấu lịch sử, thấy trước tương lai. Làm một nhà phê bình khó vậy thay!

So với nhiều nước trên thế giới, nền phê bình văn học hiện đại Việt Nam còn rất non trẻ. Nhiều khi nó chưa đủ sức thoát khỏi lối phê binh tri âm, kí thác, văn câu, bẻ chữ kiểu cổ. Cho nên, hòa nhập sâu rộng vào tiến trình văn học của nhân loại, tiếp thu cởi mở thành tựu lí thuyết của các khuynh hướng phê bình trên toàn thế giới là con đường tốt đưa nền phê bình văn học của chúng ta lên ngang tầm thời đại.

 2/1987

[1] G. Nhedoshivin – Về những giới hạn của phê bình. “Sáng tạo”, 1968, Số 5, tr. 7 (tiếng Nga)

[2] Từ điển Bách khoa văn học giản yếu. M., 1967, T.4, Cột 331 (tiếng Nga).

[3]  Xem: V.I. Kuleshov – Lịch sử phê bình Nga thế kỉ XVIII – XIX. M., 1972. Tr. 4 (tiếng Nga).

[4] V.G. Bielinski. Tuyển tập. T.2. M., 1948. Tr. 364 (tiếng Nga)

[5] A.X. Puskin – Toàn tập. T.7. M., 1958. Tr. 199 (tiếng Nga)

[6] A.X. Puskin – Tlđd. T. 6. Tr. 320.

[7] Bách khoa văn học giản yếu – Tlđ d.

[8] V.G. Bielinski – Tuyển tập. T.2. Tr. 349.

[9] V.A. Zukovski – Toàn tập. T.3. Peterburg, 1906. Tr. 9 (tiếng Nga)

[10] G. Nhedoshivin – Về những giới hạn của phê bình. “Sáng tạo”, 1968, Số 5. Tr. 7 (tiếng Nga)

LÍ THUYẾT TỰ SỰ CỦA V.B. SHKLOVSKI

Lã Nguyên 

Trường phái hình thức Nga được tiếp nhận vào phương Tây cùng với sự hình thành của chủ nghĩa cấu trúc vào những năm 60 của thế kỉ trước. Diễn giải tư tưởng của Trường phái này theo tinh thần của chủ nghĩa cấu trúc, học giải phương Tây thường chỉ nhìn thấy hướng tiếp cận đồng đại, mà không nhận ra quan điểm lịch đại trong những công trình lí thuyết và lịch sử văn học của V.B. Shklovski, Y.N. Tynhianov, B.M. Eikhenbaum và nhiều nhà nghiên cứu khác. Họ thấy nhân tố cốt lõi làm nên linh hồn của Trường phái ấy là tham vọng biến nghệ thuật học thành vương quốc tri thức tự trị, khép kín, không có quan hệ gì với các lĩnh vực tri thức khác, kể cả triết học, chính trị học, xã hội học. Theo họ, vương quốc tri thức tự trị này được kiến tạo trên nền tảng của bốn cặp đối lập, có thể xếp theo các cấp độ như sau:

Nghệ thuật      Đời sống thường nhật
 Lạ hóa         Tự động hóa
Thủ pháp/chức năng             Chất liệu
Truyện kể (Sujet) Cốt truyện/câu chuyện (fabula)

Cặp đối lập thứ nhất là phạm trù “gốc”, ba cặp tiếp theo là sự cụ thể hóa cặp đối lập ấy về mặt lí thuyết. Đời sống thường nhật dựa vào quán tính và thói quen, diễn ra theo nguyên tắc tự động hóa. Đặc trưng nghệ thuật không phải là tính hình tượng, mà ở sự lạ hóa. Nguyên tắc tự động hóa biến hoạt động lời nói trong đời sống thường nhật thành “nghĩa địa ngôn từ”. Hình thức lạ hóa trong nghệ thuật làm “phục sinh lời nói”, giúp con người cảm nhận đời sống tươi mới như được “nhìn thấy lần đầu”. Cuộc sống thường nhật là chất liệu của nghệ thuật. Nghệ sĩ dùng “thủ pháp” (với lí thuyết của V. Shklovsi, V. Eikhenbaum), hoặc các cấu trúc “chức năng” (trong lí thuyết của Y. Tynhianov, V. Propp) để “lạ hóa” đời sống, tổ chức chất liệu thành văn bản nghệ thuật. Trong tác phẩm tự sự, cốt truyện/câu chuyện (fabula) là chất liệu; truyện kể (sujet) là tổ chức nghệ thuật. Diễn giải như thế, các học giả phương Tây đánh giá cao lí thuyết lạ hóathi pháp học thủ pháp (của V. Shklovski, V. Eikhenbaum), hình thái học chức năng (của V. Propp) và lí thuyết truyện kể (V. Shkovski, B. Tomashevski) xem đó là những đóng góp to lớn làm nên “danh thiếp” của Trường phái hình thức Nga.

Bài viết này sẽ tập trung phân tích tuyển tập Về lí thuyết văn xuôi của V.B. Shklovski để chứng minh rằng các kết luận của các học giả phương Tây về di sản lí luận của trường phái hình thức Nga chỉ là một phần sự thật. Tác phẩm in lần đầu năm 1925, tái bản năm 1929, có bổ sung hai chương: Văn xuôi trang sức và  Kí và giai thoại.

Trong Lời tựa của cuốn sách, V. Shklovski viết: “Hiển nhiên là ngôn ngữ chịu ảnh hưởng của các quan hệ xã hội”. Ông nói: “Cuốn sách này dành trọn vẹn cho vấn đề về sự thay đổi của các hình thức văn học”[1]. Thế tức là đã rõ. V. Shklovski không chỉ tán thành lí thuyết tiến hóa của Y. Tynhianov mà bản thân ông cũng tiếp cận văn học tự sự từ quan điểm lịch đại. Cũng như Tynhianov, ông khẳng định quan hệ tương tác giữa văn học và đời sống. Cuốn Về lí thuyết văn xuôi còn cho thấy ông chịu ảnh hưởng sâu sắc thi pháp học lịch sử của ngữ văn học Nga thế kỉ XIX, trước hết là của A.Veshelovski và A.Potebnia. Cũng như A. Veshelovski, V. Shklovski quan tâm tới sáng tác dân gian. Sáng tác dân gian giữ vị trí vô cùng quan trọng trong tư duy lí thuyết của ông. Điều đó được thể hiện rất rõ qua nguồn tài liệu mà ông trích dẫn để khái quát lí thuyết. Trong những công trình viết vào những năm 1920, ông phân tích vô số văn bản truyện kể dân gian, vay mượn nhiều khái niệm từ những công trình lí thuyết về folklore. Riêng trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi, có thể đếm được 49 văn bản được trích dẫn, trong số đó có tới 22 văn bản trích dẫn trực tiếp từ các tuyển tập truyện kể dân gian. Ngoài ra, Sklovski sử dụng lại rất nhiều thí dụ được lấy từ các công trình của A.Veshelovski và A.Potebnia. Nghiên cứu kĩ vị trí của sáng tác dân gian trong tư duy lí thuyết của V. Shklovski, ta sẽ thấy một nguồn ánh sáng làm lộ ra nhiều nội dung lớn, hết sức mới mẻ từ các luận đề quen thuộc của ông về “thủ pháp”, “lạ hóa”, về “truyện kể” (“sujet”), “cốt truyện” (“fabula”) và “tổ chức truyện kể”.

Nội dung thứ nhất, có ý nghĩa phương pháp luận: Các “thủ pháp” trong sáng tác dân gian là những hình thức sơ giản, điểm tựa để xây dựng lí thuyết phổ quát về tự sự. Ý đồ thể hiện tư tưởng khoa học này lộ rõ trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi. Cuốn sách được mở đầu bằng ba chương lí thuyết: Nghệ thuật như là thủ pháp, Mối liên hệ giữa các thủ pháp truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách Cấu trúc truyện ngắn và tiểu thuyết. Các khái quát lí thuyết  của ba chương này, về cơ bản, đều rút ra từ những thí dụ lấy trong sáng tác dân gian. Chẳng hạn, trong Nghệ thuật như thủ pháp, ngoài thí dụ duy nhất được lấy từ sáng tác của L. Tolstoi, những thí dụ còn lại đều rút từ sáng tác dân gian. Ở những chương nói trên và hàng loạt chương khác, ví như Don Quijote được làm như thế nào?, Tiểu thuyết giễu nhại, Tiểu thuyết của những bí mật, Văn học ngoài truyện kể, Văn xuôi trang sức…, Shklovski chỉ ra, những thủ pháp mà ông đã tìm thấy trong sáng tác dân gian cũng chính là các thủ pháp được sử dụng rộng rãi trong tác phẩm của Cervantes, Sterne, Dickens và các nhà văn Nga thời ông, ví như Vashili Rozanov và Andrei Belyi.

Cách triển khai tư tưởng khoa học của V. Shklovski chắc chắn có quan hệ với truyền thống lí thuyết của V. Veselovski  khơi nguồn. Ta biết, V. Veselovski  từng đặt ra một yêu cầu lớn: tìm lời giải đáp cho câu hỏi vì sao khắp thế giới, đâu đâu cũng thấy có những truyện kể giống nhau? Các công trình nghiên cứu của ông gợi dậy ở giới học giả đương thời cảm hứng tìm kiếm các hệ thống lí thuyết mang tính phổ quát. Nhờ thế, nhiều hệ thống lí thuyết khác nhau  đã được các học giả Âu – Mĩ khởi xướng vào nửa sau thế kỉ XIX, ví như “lí thuyết vay mượn” của Theodor Benfey (ra đời vào năm 1859), “lí thuyết nhân học” Edward Burnett Tylor và Andrew Lang (công bố vào những năm 1870). Ở Nga, Veshelovski đặt nền móng cho thi pháp học lịch sử”, đến đầu thế kỉ XX, lại có “hình thái học truyện cổ tích thần kì của V. Propp và, như đã nói ở trên, V. Shklovski cũng có câu trả lời riêng của mình. V. Sklovski tin vào tính phổ quát của các thủ pháp nghệ thuật của sáng tác dân gian. Cho nên, cách triển khai tư tưởng khoa học của ông trong Về lí thuyết văn xuôi như ngầm bảo: muốn xây dựng một lí thuyết tự sự phổ quát, cách tốt nhất là phải dựa vào các hình thức trần thuật sơ giản trong sáng tác dân gian.

Nội dung thứ hai: Lạ hóa – câu đố tính dục – sơ đồ truyện kể và tâm lí phổ quát của con người. Có lẽ điểm đáng lưu ý nhất trong lí thuyết tự sự của Shklovski là ở đây chăng: lí thuyết ấy tựa chắc vào nhân học, vượt ra ngoài giới hạn của ngôn ngữ học. Trong Lời tựa dành cho  cuốn Về lí thuyết văn xuôi, khẳng định ngôn ngữ chịu ảnh hưởng của các quan hệ xã hội, Shklovski nêu hai thí dụ thú vị. Ví dụ thứ nhất là trường hợp ngôn ngữ của những người chăn nuôi gia súc có nhiều từ miêu tả màu lông và đặc điểm của các con vật mà người ta không thể dịch ra ngôn ngữ bình thường. Ví dụ thứ hai là bài kí của Glev Uspenski, trong đó tác giả ghi nhận việc dân đánh cá đã tạo ra lối sống riêng, họ đặt tên cho các vì sao theo tên của loài cá hồi trắng để xác định phương hướng trong đêm tối. Có thể thấy, “các quan hệ xã hội” ảnh hưởng tới ngôn ngữ mà Shklovski nói ở đây không phải là gì khác ngoài nếp cảm, nếp nghĩ theo thói quen nghề nghiệp của con người. Ông nhấn mạnh: “Dẫu thế nào đi nữa thì từ ngữ cũng không phải là cái bóng. Từ ngữ là sự vật”[2]. Rõ ràng, với ông, ngôn ngữ không phải là “cái vỏ” hình thức. Ông nhìn thấy phía sau thủ pháp nghệ thuật là những biểu hiện tâm lí phổ quát của con người. Ở điểm này, lí thuyết tự sự của Shklovski cũng có sự kế thừa rõ nét một số tư tưởng cốt lõi của A.A. Veshelovski.

Veshelovski là tác giả của lí thuyết “đối ngẫu tâm lí”. Trong công trình Đối ngẫu tâm lí và các hình thức của nó được phản ánh trong phong cách thơ (1898), ông đưa ra định nghĩa: “Con người lĩnh hội các hình ảnh của thế giới bên ngoài bằng các hình thức tự nhận thức <…> Chúng ta thường vô tình chuyển vào tự nhiên cảm giác mà chúng ta tự thấy về đời sống, cảm giác được bộc lộ trong sự vận động, trong biểu hiện của sức mạnh do ý chí điều khiển, trong những hiện tượng hay đối tượng được nghĩ là có vận động, người ta ngờ một lúc nào đó đã có những dấu hiệu của nghị lực, ý chí và đời sống. Chúng tôi gọi thế giới quan như vậy là thuyết vạn vật hữu linh, vận dụng vào phong cách thơ, mà chẳng riêng gì với thơ, sẽ chính xác hơn nếu gọi là đối ngẫu[3]. Theo A. Veshelovski, đối ngẫu tâm lí là yếu tố cơ bản của ngôn ngữ thơ ca. Nó xuất hiện như là kết quả phóng chiếu những thuộc tính của con người vào thế giới tự nhiên. Ông đưa nhiều dẫn chứng trích dẫn từ thơ ca thế giới và đặc biệt chú ý tới những ẩn dụ mang tính quan niệm, ví như “cây = người”. Ông cho rằng, chính loại ẩn dụ mang tính quan niệm như thế là cơ sở của phép đối ngẫu trong thơ ca dân gian, kiểu như: “Liễu xanh xanh, sao không xanh, lại trắng// Em xinh xinh, sao không vui, lại buồn”.

Phát triển tư tưởng của A.A. Veshelovski, V. Shklovski xây dựng hệ thống lí thuyết tự sự dựa vào nhân học theo quan điểm riêng của mình.

Shklovski cũng cho rằng, có những trạng thái tâm lí cơ bản mang tính phổ quát đối với mọi người và các thủ pháp chuyển nghĩa cơ bản trong ngôn ngữ là sự phản ánh các trạng thái tâm lí ấy. Nhưng khác A. Veshelovski, mọi sự chú ý của V. Shklovski chủ yếu tập trung vào câu đố. Trong bài Nghệ thuật như là thủ pháp, Shklovski nói: “Thủ pháp lạ hóa không phải của riêng Tolstoi. Tôi dùng chất liệu từ sáng tác của Tolstoi để mô tả thủ pháp ấy chẳng qua xuất phát từ mục đích thực tế, vì chất liệu ấy ai cũng biết”[4]. Cho nên ngay sau đó, Shklovski dẫn ra hàng loạt câu đố, chủ yếu là câu đố tính dục, đặc kín 3 trang sách. Ông nói, các đối tượng tính dục được mô tả theo lối phúng dụ và sự mô tả ấy không nhằm mục đích để “hiểu” . Chẳng hạn, sự mô tả các bộ phận sinh dục dưới dạng “chìa khóa – ổ khóa”, “thoi – khung cửi” (các câu đố từ số 102 đến 107, 588 đến 591 trong Tuyển tập câu đố của dân tộc Nga của D. Savodnhikov), hay “cung – tên”, “vòng – cọc” như trong Tráng sĩ ca về Stavre do Rybnhikov sưu tầm và biên soạn[5]. Ông trích dẫn từ bản tráng ca chuyện người vợ đố chồng nhận ra mình sau khi hóa trang: “Này Stavre, chàng nhớ chăng/Thuở nhỏ chúng mình chơi trò vòng – cọc <…> Cọc nhỏ của chàng bằng bạc/ Vòng nhỏ của em bằng vàng/ Em ném vòng lúc nào cũng trúng/ Chàng ném cọc lúc nào cũng vào”[6]. Có một chi tiết không thấy mấy nhà nghiên cứu để ý: trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi, bài Nghệ thuật như là thủ pháp đặt vào vị trí chương I, về sau được Shklovski gọi là chương “Lạ hóa tính dục”: “Như tôi đã từng nói trong chương về lạ hóa tính dục, truyện kể trong cổ tích tính dục là các ẩn dụ mở rộng, chẳng hạn trong sáng tác của Boccaccio, cơ quan sinh dục của đàn ông và đàn bà thường được so sánh với chày và cối”[7]. Nhắc lại như thế để thấy tầm quan trọng của câu đố trong tư duy lí thuyết của V. Shklovski. Veshelovski xếp câu đố vào loại đối ngẫu bị bỏ bớt một vế. Ông đặt “lạ hóa” ngang hàng với cấu đố. Ông nói: “Lạ hóa không chỉ là thủ pháp của câu đố tính dục, của uyển ngữ; nó là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đố. Mỗi câu đố đều hoặc là một truyện kể về đối tượng bằng những từ ngữ mô tả nó, xác định nó, nhưng không áp dụng cho nó khi kể (kiểu “Hai cái vòng, hai cái vòng, ở giữa có một cái đinh”), hoặc là sự lạ hóa bằng âm thanh độc đáo tựa như pha tiếng, nhại tiếng”[8]. Cho nên, câu đố mới thực sự là điểm tựa để V. Shklovski xây dựng hệ thống lí thuyết về nghệ thuật tự sự.  Ta hiểu vì sao, trong cuốn Về thi pháp văn xuôi, từ chương thứ II trở đi, chỗ nào cũng thấy Shklovski nhắc tới câu đố, phân tích câu đố để làm sáng tỏ các luận điểm lí thuyết. Ông xem mỗi câu đố là một sơ đồ truyện kể đơn giản. Ông cho rằng, nhiều câu đố là cả một truyện cổ tích. Những truyện trinh thám hay gián điệp là loại truyện chứa nhiều câu đố và nhiều lần đố. Theo ông, nhà văn sáng tạo truyện kể chẳng qua là anh ta dùng những chất liệu khác nhau để lấp đầy không gian giữa câu hỏi do câu đố đặt ra và lời giải đáp mà người ta chờ đợi từ câu hỏi ấy. Ông chứng minh Cô bé Dorrit của Charles Dickens là một chuỗi câu đố dựa vào trò chơi cho phép đưa ra nhiều lời giải. Trong chương Tiểu thuyết của những bí mật, dựa vào đấy,  ông bác bỏ quan điểm của A.A. Veshelovski và khẳng định tư tưởng riêng của mình. Ông nói: “Câu đố không đơn giản chỉ là phép đối ngẫu bị bỏ đi vế thứ hai của cặp đối, mà là trò chơi cho phép đưa ra một số cặp đối[9]. Theo ông, bí mật trong tiểu thuyết của Dickens được tạo ra bởi trò chơi của hai lời giải đáp: giả  và đúng. Lời giải đáp giả mà tiểu thuyết ngầm đưa ra buộc người ta ngờ rằng có một cái gì đó “khủng khiếp hơn so với cái được tìm thấy” (ở trường hợp này là sự loạn luận). Shklovski cho rằng, “Thủ pháp này <…> là phép tắc bất di bất dịch của câu đố dân gian Nga, thuộc dạng “(cái gì) Treo lên thì ngoe nguẩy, ai cũng mân mó”, lời giải – nó là cái “khăn mặt””[10]. Ở đây chúng ta có sơ đồ truyện kể bắt đầu bằng câu hỏi và kết thúc bằng lời giải đáp làm lạ hóa đối tượng được mô tả. Sơ đồ “câu hỏi – lời giải” là truyện kể cơ bản hiểu theo nghĩa nó có Mở đầu, Phát triển  và Kết thúc, tất cả thống nhất với chủ đề ban đầu.

Câu đố là phương thức biến đối tượng quen thuộc thành đối tượng xa lạ. Lạ hóa “là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đố”. Câu đố là sơ đồ cơ sở của truyện kể.  Dựa vào logic ấy, Shklovski cho rằng, truyện kể cũng là phương thức làm cho sự vật quen thuộc trở nên xa lạ. Nghĩa là truyện kể có khả năng kéo dài, gây khó dễ cho việc cảm thụ. Đọc truyện cũng giống như “giải đố”. “Giải đố là tiền đề của khoái cảm tiên đoán, nhận biết”. Mỗi câu đố, nhất là câu đố tính dục, “thường có hai lời giải đều đúng, một trong hai lời giải đó bị cấm, không được nói ra”. Các câu đố về “vòng và cọc”, “khóa và chìa”, hay câu đố về “khăn mặt” đều có một lời giải không được nói ra như thế. Cho nên, trong Về lí thuyết văn xuôi và nhiều tác phẩm khác sau này, Shklovski thường so sánh trạng thái căng thẳng, khoái cảm nhận biết, tiên đoán của độc giả khi đọc truyện với khoái cảm tình dục. Chẳng hạn, theo ông, sự căng thẳng của truyện kể trong Cô bé Dorrit được tạo ra bởi giả định cho rằng các câu đố đều có lời giải tính dục cấm kị. Trong quan niệm của ông, thủ pháp lạ hóa và khoái cảm tính dục có quan hệ mật thiết với nhau. Ta hiểu vì sao, ông rất quan tâm tới “tiểu thuyết của những bí mật” và loại truyện kể được gọi là “nhận biết Oedipe”. Nhìn chung, truyện kể nhận biết hoàn toàn giống như câu đố. Nó dẫn độc giả tới những tiên đoán, chờ đợi nhầm lẫn. Cho nên, về phía độc giả, đó cũng là truyện kể phát hiện sai lầm. Đọc xong truyện, độc giả nhận ra nhân vật quen thuộc đã bị câu chuyện biến thành nhân vật “xa lạ”. Sklovski phân tích rất nhiều thí dụ về loại truyện kể “nhận biết Oedipe” lấy từ sáng tác dân gian và thường trở lại nhiều lần với các thí dụ ấy ở những chương khác nhau trong Về lí thuyết văn xuôi. Chẳng hạn, ở chương Mối liên hệ giữa tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách, Shklov dẫn 7 thí dụ về truyện phức cảm Oedip mà ông tìm thấy trong những tuyển tập sáng tác dân gian khác nhau[11].

Trong tiểu luận Lịch sử văn học như là Familienroman (Trường phái hình thức Nga giữa Oedipe và Hamlet), I. Kalinin có một nhận xét quan trọng: “Quan niệm về sự tiến hóa văn học của Shklovski thể hiện sự gần gũi về nguyên tắc với thuyết phức cảm Oedipe của Sigmund Freud”[12]. Quả là chúng ta có cơ sở để chứng minh, cũng như E. Freud, V. Shklovski xem tính dục là ham muốn tâm lí phổ quát của con người. Vì thế, câu đố tính dục có vị trí vô cùng quan trọng trong tư duy lí thuyết của ông. Ông xem truyện kể là phương tiện lạ hóa ham muốn tính dục và nối kết cấu trúc của nó với ham muốn tính dục. Bằng cách ấy, trong Về lí thuyết văn xuôi, ông chứng minh tính phổ quát của qui luật tổ chức truyện kể có thể ứng dụng trên một qui mô rộng rãi, từ Nghìn lẻ một đêm của Ả – rập cho tới tiểu thuyết của Charles Dickens và văn xuội của chủ nghĩa hiện đại Nga.

Nội dung thứ ba: Tổ chức truyện kể như là sáng tác truyền khẩu. V. Shklovski và các nhà hình thức luận Nga không phân tích văn bản như những cấu trúc tĩnh tại, mà quan tâm tới quá trình “làm ra” chúng. Câu hỏi mà họ thường đặt ra là Don Quixot đã được làm thế nào?, Kịch bản được viết thế nào? (Shklovski), “Áo choàng” của Gogol được làm thế nào? (Eikhenbaum). Lời giải đáp cho câu hỏi ấy được đưa ra trong các chương lí thuyết quan trọng nhất của cuốn Về lí thuyết văn xuôi, ví như Mối liên hệ của các thủ pháp tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách, Cấu trúc truyện ngắn và tiểu thuyết, Don Quixot đã được làm thế nào? Tư tưởng xuyên suốt làm nên nội dung cốt lõi của ba chương ấy và một số chương khác, ví như Tiểu thuyết của những bí mậtTiểu thuyết giễu nhại…., là giả định khoa học, theo đó tổ chức truyện kể trong văn xuôi hiện đại có quan hệ mật thiết với truyện kể truyền khẩu trong sáng tác dân gian. Nó được diễn giải bằng hai luận điểm chính:

Thứ nhất: Việc tổ chức tự sự trong văn xuôi hiện đại cũng phải dựa vào một kho dự trữ truyện kể mang tính đặc thù đối với nghệ thuật kể chuyện giống như sáng tác truyện kể truyền khẩu. Luận điểm này được Shklovski tiếp nhận từ nhà folklore học nổi tiếng P.N. Rybnhikov (1831 – 1885). Ngay ở phần mở đầu chương Mối liên hệ của các thủ pháp truyện kể…., Shklovski trích dẫn một đoạn dài từ lá thư của Rybnhikov[13]. Lá thư nói rằng ở miền Bắc Nga, nơi Rybnhikov đi điền dã, ông thấy những ngư dân chuyên kể chuyện cổ tích, khi kể, họ thường sử dụng nhiều đoạn, nhiều nhân vật và chi tiết được họt rút ra từ cái mà ông gọi là “kho truyện kể chung cho tất cả mọi người”. Họ biết cùng một số chuyện như nhau, nhưng kể lại theo những cách khác nhau: “Người này thì đưa vào hoặc giữ lại các chi tiết thương tâm; người kia sử dụng các đoạn thể hiện cái nhìn cượt cợt, người khác nữa thì chọn một cái mở gút khác từ một truyện khác (hoặc từ kho dự trữ chung cho tất cả những người kể chuyện cổ) rồi sắp xếp lại, xuất hiện những cuộc phiêu lưu mới và những nhân vật mới <…>. Truyện cổ tích được tháo rời ra, rồi sắp xếp lại theo kiểu như vậy”[14]. Trong bài Sáng tác tập thể (1919), V. Shklovki nói rõ, không dựa vào “kho dự trữ truyện kể chung cho những người kể chuyện”, cái được gọi là “sáng tác cá nhân” là kết quả bất khả thể, hoặc, đúng hơn, nói chung, không thể thấy ở ngày nay… Chúng ta không cảm thấy rằng, chính bây giờ chúng ta tác nghiệp bằng sáng tác tập thể truyền thống, lại nữa, ở đây tôi hiểu tập thể không phải là đám đông dân cư của một dân tộc, mà là hội của các ca sĩ – văn nhân, độc lập với những gì mà chúng ta nói về sáng tác được gọi là của nhân dân, hoặc được gọi là nghệ thuật”[15].

Thứ hai: Văn xuôi hiện đại dù có phức tạp đến đâu, người ta vẫn nhận ra sự tương đồng giữa các thủ pháp tổ chức truyện kể của nó với những nguyên tắc thi pháp của nhiều thể loại sáng tác dân gian, bao gồm cả thơ. Sự tương đồng này được thể hiện ở ba nguyên tắc cơ bản: a) “Hãm” truyện kể, “kéo chậm” trần thuật b) “Xâu chuỗi” là thủ pháp cơ bản được sử dụng để tổ chức truyện kể; c) Người sáng tác không thể biết trước câu chuyện của họ sẽ được triển khai như thế nào.

Trong chương bàn về cấu trúc tự sự, Shklovski xác định hàng loạt thủ pháp có chức năng “hãm” truyện kể, kéo chậm trần thuật. Nhìn vào tiêu đề cho một loạt tiểu mục, ví như: Kết cấu bậc thang và sự hãm chậm, Lồng khung như một thủ pháp hãm chậm, Nguyên cớ của sự hãm chậm, ta sẽ nhận ra chức năng này có vị trị quan trọng như thế nào trong tư duy lí thuyết của Shklovski. Chắc chắn ông đã thấy ở đây một chức năng phù hợp với tình huống diễn xướng của các thể loại truyền khẩu trong sáng tác dân gian. Với độc giả, hãm chậm tiến trình truyện kể là phương thức tốt nhất để gợi sự tò mò, gây hứng thú trong quá trình tiếp nhận. Với người kể chuyện, hoặc người diễn xướng các khúc ca, đó cũng là phương thức tối ưu để có đủ thời gian ứng khẩu tạo ra sự liền mạch của văn bản theo kiểu câu sau liền câu trước, đoạn sau tiếp nối đoạn trước. Không phải ngẫu nhiên, khi bàn về tổ chức truyện kể, V. Shklovski đã trích dẫn hàng loạt các khúc ca sử thi với tư cách là những thí dụ nhằm làm sáng tỏ vấn đề lí thuyết: các thủ pháp truyện kể đã chi phối “nội dung” văn học như thế nào[16]. Ông chỉ ra nguyên tắc này không chỉ là đặc điểm của thơ hay sáng tác truyền khẩu, mà còn có thể ứng dụng vào vào cấu trúc của văn xuôi và kết luận: “… truyện kể và tính truyện kể cũng là hình thức giống như vần điệu”[17]. Trong thơ, đặc biệt là thơ truyền khẩu được sáng tác trong quá trình diễn xướng, giới hạn hình thức luôn luôn chi phối việc lựa chọn những gì sẽ được nói ở phần tiếp theo. Theo V. Shklovski, các “qui luật” tổ chức truyện kể được xác lập tương tự với mô hình này.

Trong quan niệm của Shklovski, truyện ngắn là một quá trình “xâu chuỗi” hướng về phía trước, chứ không phải là cấu trúc nguyên khối, kết quả của một quá  trình sáng tác qua các khâu: viết, chép lại, xóa bỏ, sửa chữa cấu trúc của các phiến đoạn… Theo ông, khi sáng tác truyện kể, tác giả văn học cũng phải “xâu chuỗi” giống hệt như nhà thơ sáng tác trong quá trình diễn xướng. Ông viết: “Trong tác phẩm nghệ thuật, ngoài các yếu tố vay mượn, còn có yếu tố sáng tạo, yếu tố đã rõ của người sáng tác, người xây dựng tác phẩm, chọn một mẩu này đặt nó bên cạnh các mẩu khác”[18]. Ở đây, Shklovski đồng nhất “ý chí” cá nhân nhà văn với sự vận động tiệm tiến của trần thuật. Nói cách khác, hành động sáng tạo được đồng nhất với sự lựa chọn. Cho nên, trục kết hợp của sự sáng tạo truyện kể hoàn toàn nằm ngoài giới hạn kiểm soát của tác giả. Ở điểm này, lí thuyết tự sự của Shklovski vẫn phù hợp với thi pháp của các thể loại truyền khẩu trong sáng tác dân gian.

Xem quá trình viết giống như diễn xướng truyền khẩu, Shklobski nghiên cứu tổ chức truyện kể giống như sự vận động về phía trước mà nghệ sĩ không thể tự kiểm soát. Anh ta không thể biết trước tác phẩm của mình sẽ kết thúc như thế nào. Để làm sáng tỏ luận điểm này, ông thường chọn văn bản đem ra phân tích làm thí dụ là những tiểu thuyết dài hơi, kiểu như Don Quixote của Cervantes. Với ông, Cervantes là tác giả điển hình của lối viết bằng thủ pháp “xâu chuỗi”. Nhà văn làm đầy tiểu thuyết theo kiểu “ad hoc”, “vận động của tiểu thuyết ở cả phần đầu, lẫn phần giữa không được tác giả nghiên cứu kĩ lưỡng từ trước”[19]. Cấu trúc truyện kể của Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoi cũng được Shklovski phân tích từ quan điểm như vậy. Trong chương Tiểu thuyết giễu nhại. “Tristram Shandy” của Stern, ông chứng minh “trần thuật từ trong nền móng của nó được hình thành bởi những sức mạnh không phụ thuộc vào tác giả”. Ông viết: “Tôi theo quan điểm cho rằng tác phẩm, nhất là tác phẩm dài hơi, không được sáng tác bằng cách thực hiện nhiệm vụ của mình. Đúng là nhiệm vụ vẫn tồn tại, nhưng kĩ thuật của tác phẩm đã cải tác nó tới tận gốc. Sự thống nhất của tác phẩm hoàn toàn là một huyền thoại, chí ít là tôi, người từng viết nhiều tác phẩm bán văn chương, đã chứng kiến rất nhiều, cảm thấy người ta đã sáng tác như thế”[20].

Những gì chúng tôi trình bày ở trên cho phép rút ra kết luận khái quát: Lí thuyết văn xuôi của V. Shklovski đã vượt ra ngoài phạm vi của tự sự học thuần túy để trở thành học thuyết văn hóa lịch sử. Với ông, văn xuôi tự sự là đối tượng nghiên cứu, nhưng sáng tác dân gian là chất liệu khái quát lí thuyết. Trong quan niệm của ông, các thủ pháp tự sự trong sáng tác dân gian và văn học hiện đại phản ánh nhiều bình diện phổ quát của tâm lí con người. Theo ông, về nguồn gốc, văn học có quan hệ mật thiết với sáng tác dân gian, văn học là hiện tượng xuất hiện muộn hơn, phức tạp hơn, nhưng nó lớn lên từ các thể loại dân gian truyền khẩu thô sơ. Với nội dung như thế, chúng tôi có thể xác lập một sơ đồ theo trục dọc để mô tả lí thuyết tự sự của Shklovski, nhìn từ quan điểm lịch đại, khác với sơ đồ theo trục đồng đại của các học giả phương Tây. Theo sơ đồ trục dọc này, ở dưới cùng, điểm thấp nhất sẽ là sinh hoạt đời sống hiểu như tổng thể các hình thức khoa học, kĩ thuật và nghệ thuật thô sơ, tối giản. Ở trên cùng, cao nhất là văn học nghệ thuât. Ở giữa là sáng tác dân gian. Sáng tác dân gian chính là nơi tiếp xúc, va đập giữa văn học và nghệ thuật.

Nhìn chung, nghiên cứu tự sự trong quan hệ với ngữ cảnh văn hóa – xã hội, xác lập các cấu trúc nghệ thuật rồi tìm kiếm gốc rễ lịch sử của các cấu trúc ấy là tư tưởng khoa học thống nhất của các nhà hình thức luận Nga. Tư tưởng ấy được thể hiện đậm nét không chỉ trước tác của Y. Tynhianov, V. Shklovsi, mà còn ở cả di sản của V. Eikhenbaum, V. Propp, B. Tomashevski và nhiều học giả khác.

[1] Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929, tr. 5,6.

[2] Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929, tr. 5.

[3] A.N. Veshelovski. – Thi pháp học lịch sử. M.: “Editorial” URSS, 2004. Tr. 125.

[4] Victor Shklovski. – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929. Tr. 17.

[5] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 18.

[6] Tlđd. Tr. 19.

[7] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 69 (Những chữ in nghiên do chúng tôi nhấn mạnh – LKH)

[8] Tlđd. Tr. 19.

[9] Tlđd. Tr. 143.

[10] Tlđd. Tr. 150.

[11] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 57 – 58.

[12] I. Kalinin.- Lịch sử văn học như là Familienroman (Trường phái hình thức Nga giữa Oedipe và Hamlet)//”NLO”, № 80, tr. 68.

[13] Rybnhikov.- Dân ca. M., 1910. Thư từ. T. III. Tr. 321 (Chú thíc của V. Shklovski).

[14] Victor Shklovski. – Về lí thuyết văn xuôi. Tr. 27.

[15] Victor Shklovski.- Con tính số Hamburg: Bài báo – Hồi ức – Tiểu luận (1914 – 1933) . M., 1990. Tr. 89.

[16] Shklovski trích dẫn sử thi truyền miệng Phần Lan Kalevala. Xem: Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Tr. 36 – 37.

[17] Tlđd. Tr. 60.

[18] Tlđd. Tr. 54.

[19] Tlđd. Tr. 95-96.

[20] Tlđd. Tr. 215.

TỰ SỰ HỌC ỨNG DỤNG NGA

Lã Nguyên

(Phần cuối)

PHÂN TÍCH DIỄN NGÔN TỰ SỰ CỦA V.G. TIUPA

Phân tích tự sự học là một chương (chương X) trong cuốn Phân tích văn bản nghệ thuật của V.I. Tiupa[1]. Đối tượng phân tích ở đây là truyện ngắn Giáo chủ của A.P. Chekhov. Trong quan niệm của Tiupa, “Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự”[2]. Cho nên, lí thuyết diễn ngôn tự sự là cơ sở phương pháp luận được ông sử dụng để phân tích truyện Giáo chủ của A.P. Chekhov.

V.I. Tiupa định nghĩa: “Tự sự là ý đồ đặc biệt (tính định hướng của ý thức) của người nói hoặc người viết. Ý đồ tự sự của lời phát ngôn là nối kết hai sự kiện – sự kiện tham chiếu (về cái được thông báo) và sự kiện giao tiếp (bản thân thông báo như một sự kiện) – vào một thể thống nhất của tác phẩm nghệ thuật, tôn giáo, khoa học hay chính luận trong “toàn bộ tính sự kiện của nó” (tr. 300-301). Ông lưu ý, nếu thiếu sự tham gia của hành vi tự sự, thì tự chúng, cả sự kiện tham chiếu (việc xẩy ra trong câu chuyện), lẫn sự kiện giao tiếp (lời tạo ra văn bản của một hình thức kết cấu cụ thể) đều chưa đủ cơ sở để phân loại thành tự sự nghệ thuật, lịch sử, hay tôn giáo. Quan điểm này không có gì mới, nó có nguồn cội từ tư tưởng của M. Bakhtin, W. Schmid, P. Ricœur và nhiều nhà tự sự khác mà chúng tôi đã giới thiệu ở các phần trước, nên không cần nhắc lại ở đây. Dựa vào quan điểm thống nhất chung của các nhà tự sự học, V.I. Tiupa xác định: sự kiện là phạm trù chìa khóa của diễn ngôn tự sự. Tổng kết ý kiến của nhiều học giả, ông nêu 4 yêu cầu tối thiểu để nhận diện sự kiện trong diễn ngôn tự sự, ở cả bình diện tham chiếu, lẫn bình diện giao tiếp, như sau:

– Tính không thuần nhất (hétérogène). Trái ngược với sự liên tục thuần nhất của tiến trình (hay trạng thái), chuỗi sự kiện mang tính phân mảnh, rời rạc, ngắt đoạn. Có như thế bởi tại cấp độ khởi thủy và cấp độ tạo sinh của tính sự kiện là yếu tố tham thể (actant) xâm nhập làm gián đoạn, bóp méo, biến đổi một cách chủ ý hay ngẫu nhiên trình tự tự nhiên, hay trình tự chuẩn mực của các trạng thái, tình huống, hành động. Cho nên, tính trần thuật đòi hỏi phải nhân vật hoá (không nhất thiết phải là con người) chức năng tác nhân của hành vi, chiến tích, tác động. Không chỉ có các nhân vật hành động, mà cả các lực lượng thiên nhiên hoặc sức mạnh siêu nhiên thực hiện chức năng này. Đồng thời, tọa độ của sự kiện do tương quan giữa các yếu tố tạo thành cũng mang tính hai mặt: nhân tố tham thể gây bất ổn và nhân tố thụ động hỗ trợ cho nó tạo nên sự ổn định (của tình huống, đối tượng, hay chủ thể chịu sự tác động).

Tính không – thời gian. Cái có thể định hình như một sự kiện trước hết là sự cùng – tồn tại của những nhân tố nào đấy (với thuộc tính tích cự hoặc thụ động) trong thời gian không gian, chứ không phải trong cõi vô cùng, vô hạn. Ngay cả một sự kiện diễn ra ngắn ngủi nhất cũng phải có một độ dài trong thời gian, tức là có mở đầu, phát triển và kết thúc, đến lượt mình, nó lại trở thành một khâu của độ dài nào đó có ý nghĩa quan trọng hơn. Đồng thời, một sự kiện nhỏ nhất cũng chiếm một khối lượng nào đó trong bức tranh chung của thế giới, tức là cũng chiếm giữ một toạ độ không gian, tạo nên sự thống nhất chặt chẽ giữa không gian và thời gian để trong khuôn khổ của nó, sự kiện mở ra như một hiện tượng (xuất hiện trước ý thức).

– Tính khả niệm (intelligible). Cấp độ thứ ba của tính sự kiện là nhân vật hiện thực hóa sự kiện. Trong văn bản, nó là “nhân vật thứ ba” (của Bakhtin), như chủ sở đắc điểm nhìn (“chứng nhân”) và quan điểm giá trị, có giọng riêng (“quan toà”), bản chất ngữ nghĩa của một sự kiện nào đó được hiện thực hóa là nhờ có nó, thiếu nó, mọi sự thực đều không thể trở thành sự kiện. Trong cấu trúc của sự kiện tham chiếu, bản thân người trần thuật thực hiện chức năng hiện thực hóa này. Trong sự kiện giao tiếp của hoạt động kể chuyện, nhân vật hiện thực hóa sự kiện là người tiếp nhận – kẻ chứng kiến sự can thiệp của nhân vật trần thuật vào sự toàn vẹn của sự kiện được diễn ra và dừng lại trong quá khứ. Đồng thời, tham thể của sự kiện giao tiếp tất nhiên là hình tượng sáng tạo của người nói (người viết);  nhân vật thụ động ở đây – trong trường hợp phương thức trần thuật của phát ngôn – không phải là ai khác, ngoài tham thể của câu chuyện được kể. Trong khi đó, ở trường hợp phương thức hành ngôn (tự tham chiếu), cấp thụ động là người tiếp nhận diễn ngôn. Sự khác nhau cơ bản giữa sự kiện tham chiếu và sự kiện giao tiếp nằm ở chỗ, sự kiện tham chiếu chỉ diễn ra “ở chỗ kia và lúc ấy”, còn sự kiện giao tiếp (thường thấy trong kịch) lại diễn ra “ở đây và bây giờ”, bởi vì nếu thiếu sự tham gia của ý thức tiếp nhận ở người tiếp nhận, thì sẽ không diễn ra bất kì một sự kiện giao tiếp nào.

Tính phân mảnh của “câu chuyện” tự sự (tiến trình sự kiện). Qua hành vi tự sự, mọi sự kiện đều có thể triển khai thành một chuỗi sự kiện nhỏ, hoặc ngược lại, gói vào một đoạn của sự kiện lớn cho tới “siêu sự kiện” được gọi là “sự kiện tồn tại”, theo cách nói của M. Bakhtin.

Khái quát lại, có thể định nghĩa sự kiện là sự cùng – tồn tại mang tính thiết yếu của các nhân tố. Số lượng các nhân tố có thể nhiều, nhưng không thể ít hơn 3: nhân tố tham thể của hành động, nhân tố thụ động của tĩnh tại (hay là phản hành động) và nhân tố tâm ý của sự chứng thực mang tính tạo nghĩa, hay là quan điểm “tham dự đứng ngoài” (Bakhtin) – hai nhân tố đầu gắn kết với nhau bởi cùng chung một không – thời gian; nhân tố thứ ba, ở mức độ nào đó, về không – thời gian, bị gián cách. Dựa vào phạm trù sự kiện với nội hàm như thế, V.I. Tiupa xây dựng mô hình lí thuyết về cấu trúc diễn ngôn tự sự bằng 7 phạm trù: chiến lược giao tiếp, đoạn (эпизод – épisode), bẫy (интрига – intrigue), bức tranh thế giới, điểm nhìn, giọng[3]. Cả 6 phạm trù ấy đều gắn với thể loại diễn ngôn như một phạm trù bao trùm.

Trong Phân tích tự sự học, truyện Giáo chủ của A. Chekhov được V.I. Tiupa phân tích qua 5 phạm trù theo trình tự sau đây: hệ thống phân đoạn, bức tranh thế giới, điểm nhìn, giọng, chiến lược giao tiếp. Do thiên truyện của A. Chkhov chưa được dịch sang, nên chúng tôi tạm tóm tắt như sau:

Truyện ngắn có 4 chương, mở ra bằng cảnh đức Giáo chủ Peter làm lễ cầu nguyện vào đầu tháng thư giáp Chúa nhật Lễ Lá. Nhà thờ đông nghịt người, nữ ca đoàn hát thánh ca. Giáo chủ ngã bệnh đã ba ngày rồi, Ngài thấy khó chịu, mệt mỏi. Tựa như trong giấc mơ hay lúc mê sảng, Ngài thấy người mẹ đã chín năm nay chưa được gặp bước ra khỏi đám đông tiến lại phía mình. Không hiểu sao trên mặt Ngài đầm đìa nước mắt. Gần ngài, có ai đó đang khóc, rồi về sau cứ thế, cả nhà thơ âm âm một tiếng khóc lặng lẽ. Sau buổi , Ngài trở về nhà, ở tu viện Pankratievski. Mặt trăng lặng lẽ, trầm tư, tiếng chuông du dương, hơi thở mùa xuân thấm đẫm bầu không khí se lạnh. Giá cứ được thế này mãi. Về nhà, Ngài biết, đúng là có mẹ tới thăm. Ngài mỉm cười sung sướng, mãn nguyện. Buổi cầu nguyện trước giờ ngủ của Ngài luôn chen lẫn ý nghĩa về mẹ và hồi ức về thời thơ trẻ, khi Ngài còn là con trai của một phó tế tại một ngôi làng nghèo, đầu để trần,  đi chân đất trong đám rước, với một niềm tin ngây thơ, với một nụ cười cũng ngây thơ và thấy hạnh phúc vô hạn. Ngài bị sốt cao. Ngài trò chuyện với Cha Sisoi, một Linh mục sống độc thân, lúc nào cũng không hài lòng một cái gì đó. Ngày hôm sau, hầu lễ xong, Ngài tiếp tiếp khách quí là mẹ và cô cháu chừng tám tuổi Kachia. Giáo chủ cảm thấy mẹ dù dịu dàng, nhưng hình như vẫn ngượng ngùng, trò chuyện với Ngài một cách nhút nhát, cung kính. Buổi tối, nằm trên giường, trùm kí chăn, hồi tưởng lúc lên tám, Ngài sống ở nước ngoài, hầu lễ trong một ngôi nhà thờ nằm trên bờ biển ấm áp. Ngoài cửa sổ, người ăn xin mù hát những bài hát về tình yêu khiến Ngài nhớ nhà vô hạn.

Đức Giáo chủ Peter tiếp những người cầu nguyện. Giờ đây, lúc yếu mệt, Ngài thấy những gì người ta cầu xin thật trống rỗng, nhỏ mọn, sự nhút nhát, trì độn của họ khiến Ngài nổi giận. Nhiều năm sống ở nước ngoài, đời sống ở nước Nga đã trở nên xa lạ với Ngài. Khi về đây, không ai trò chuyện chân thành với Ngài theo kiểu người với người, ngay cả bà lão, mẹ Ngài, cũng không phải là người mẹ ấy, hoàn toàn không phải!

Buổi chiều, các Cha bề trên hát rất đều, đầy cảm hứng. Trong buổi lễ, Giáo chủ ngồi trước Ban thờ, nước mắt chảy đầm đìa trên mặt. Ngài nghĩ, thế là Ngài đã đạt được tất cả những gì mà một con người trong vị thế của Ngài có thể đạt. Ngài tin vào đức tin của Ngài. Nhưng Ngài vẫn mơ hồ cảm thấy còn thiếu một cái gì đó. Hình như Ngài chưa có được một điều gì đó quan trọng nhất, cái mà lúc nào đó Ngài đã từng ước mơ, ngay giờ đây, niềm hi vọng vào tương lai vẫn khiến Ngài xao xuyến giống như thời trẻ, lúc trong chủng viện và cả khi cả khi sống ở nước ngoài.

Ngày thứ năm, ăn tối ở nhà thờ, lúc trở về nhà thời tiết ấm áp. Mẹ Ngài vẫn cung kính, nhút nhát như thế. Phải nhìn vào cặp mắt rất đỗi nhân từ, vào ánh nhìn nhút nhát, lo âu của Người, mới đoán ra đó là mẹ.

Buổi tối trong nhà thờ đọc kinh Mười hai Phúc âm, suốt buổi hầu lễ, Giáo chủ thấy khoan khoái, nhanh nhẹn, hạnh phúc, nhưng về cuối, Ngài thấy loạng choạng, chân tê cứng, không thể đứng vững nữa. Về nhà, Ngài nói thầm với Sisoi: “Giáo chủ gì ta! Thứ đó đè nặng lên ta… khiến ta nghẹt thở”.

Sáng hôm sau, Giáo chủ bị chảy máu đường ruột vì chứng thương hàn. Người mẹ già không còn nghĩ Ngài là Giáo chủ. Ngài hốc hác, tiều tụy, bà hôn Ngài như hôn một đứa trẻ, và lần đầu tiên, bà thốt lên “Pavlenka (tên âu yếm), con trai bé bỏng của ta”. Ngài không thể nói được lời nào nữa. Ngài thấy mình giờ đã thành người bình thường, đi dọc theo cánh đồng, hoàn toàn tự do như cánh chim trời, muốn bay tới đâu cũng được.

Giáo chủ qua đời vào rạng sáng thứ Bảy, hôm sau đã là ngày Phục sinh, chuông giáo đường ngân vang hân hoan như bao giờ cũng thế, đã thế và chắc chắn mai sau cũng thế.

Một tháng sau, vị Giáo chủ mới được bổ nhiệm về nhà thờ, không ai còn nhắc tới vị Giáo chủ cũ, và sau đó thì quên hẳn. Trong thị trấn nhỏ, chiều chiều bà lão, mẹ của người quá cố ra đồng cỏ dẫn bò về. Chỉ mỗi bà còn nhớ tới Giáo chủ Peter. Bà rụt rè kể với đám phụ nữ, tựa như sợ người ta không tin mình, rằng bà có con trai là Giáo chủ.

Truyện ngắn được khép lại bằng câu: “Mà đúng là không phải ai cũng tin bà”.

Trước khi khảo sát hệ thống phân đoạn, V.I. Tiupa đưa ra một số nhận xét chung về bẫy, về sơ đồ truyện kể, vị trí của đoạn đầu, đoạn cuối và phong cách chung của văn xuôi Chekhov.

Theo ông, trong truyện, cái bẫy bí mật được tạo ra bởi trương lực của hai sự kiện không có mối liên hệ nhân – quả nào: chuyến thăm viếng của bà mẹ và cái chết của nhân vật. Nếu quả là chúng chẳng có mối liên hệ nào quả, thì chúng, do không phải là những mắt xích của bẫy, chỉ là hai chuỗi sự thật được xếp theo hàng chẳng có quan hệ gì với nhau và không có đủ điều kiện để thành sự kiện.

Ông cho rằng xếp truyên ngắn vào sơ đồ truyện kể nào cũng thấy không ổn. Không thể đem sơ đồ chu kì của chuỗi sự kiện (đánh mất – tìm kiếm – tìm thấy) gán vào cho nó. Nó cũng chưa đủ mắt xích để tạo ra bẫy lũy tích. Các tiểu sự kiện (bữa ăn trưa với mẹ và cô cháu gái, buổi lễ cuối cùng trong nhà thờ…) rõ ràng không thể dẫn đến thắt nút, phát triển, rồi đạt tới cao trào để tạo ra hiệu quả của nguyên tắc xâu chuỗi. Cái chết của vị Giáo chủ lâm bệnh không bất ngờ, lại được kéo dài giống như nỗi đau “Thứ Sáu chịu nạn”, nên không phải là “biến cố” theo nghĩa của thuật ngữ chuyên môn về tổ chức truyện kể.

Theo ý nghĩa và mối liên hệ của hai dẫy sự kiện, có vẻ như truyện Giáo chủ được tổ chức theo sơ đồ ngưỡng (“лиминальная схема”). Cảnh hấp hối của nhân vật trong cái phạm vi khuôn mẫu của truyện chính là giai đoạn ngưỡng. Nhưng cũng chính vì thế, có những hai giai đoạn “số không”: mở đầuđoạn kết. Đoạn trần thuật mở đầu tạo thành một cái nền nào đó để sau này sẽ tách riêng ra. Nó thể hiện sự thống nhất trong nhân cách của nhân vật so với đám đông đang cầu nguyện. Xếp nó vào giai đoaạn “ với ý nghĩa như thế. Lại nữa, sau cảnh hấp hối của nhân vật, tức là sau “ngưỡng”, nhân vật chẳng hề có sự thay đổi gì, trong mạch kể, đoạn kết thúc văn bản tựa như tạo ra thêm một giai đoạn “số không” nữa là vì thế. Ở đoạn mở đầu, nhân vật được thể hiện như một người cô đơn, tách biệt với đám đông. Ở đoạn kết, nhân vật rơi vào quên lãng. “Kết” và “Mở” đăng đối với nhau khiến cho sự kiện của thiên truyện hóa ra không phù hợp với sơ đồ ngưỡng.

Kết luận của V.I. Tiupa: muốn đọc nghĩa văn A. Chekhov, không thể dựa vào tính sự kiện của các sự thực do người trần thuật  trình bầy, mà phải đọc sâu, thâm nhập vào tổ chức vi tế của văn bản, vào câu chuyện về nhân vật được kiến tạo bằng diễn ngôn, vào phương thức kể chuyện. Đây là lí do để nhà nghiên cứu bắt đầu công sự phân tích của mình bằng việc mô tả chi tiết hệ thống phân đoạn.

Hệ thống phân đoạn. V.I. Tiupa cho rằng đơn vị thực tế được sử dụng để phân chia mọi văn bản tự sự là đoạn (épesode), ddawcj điểm của đoạn “là sự thống nhất về địa điểm, thời gian và thành phần các nhân vật hành động”. Một chuỗi đoạn như thế là sự khớp nối tự sự dùng nhân vật trần thuật để nối sự kể các sự kiện của thế giới được trần thuật. Chính hệ thống các đoạn thể hiện “phép biện chứng của sự đối lập giữa bình diện trình tự và bình diện cấu trúc giá trị trong truyện kể, sự đối lập này biến tác phẩm truyện kể thành một chỉnh thể trình tự, hay một trình tự chỉnh thể”.

Như đã nó, truyện Giáo chủ có 4 chương. Tiupa chia 4 chương ấy thành 25 đoạn (chương I – 5 đoạn, chương II – 3 đoạn, chương III – 4 đoạn chương 4 – 13 đoạn), được đánh số theo trình tự như sau:

Chương I: 1 (1.1), 2 (1.2), 3 (1.3), 4 (1.4), 5 (1.5);

Chương II: 6 (2.1), 7 (2.2), 8 (2.3);

Chương III: 9 (3.1), 10 (3.2), 11 (3.3), 12 (3.4);

Chương IV: 13 (4.1), 14 (4.2), 15 (4.3), 16 (4.4), 17 (4.5), 18 (4.6), 19 (4.7), 20 (4.8), 21 (4.9), 22 (4.10), 23 (4.11), 24 (4.12), 25 (4.13).

Bằng cách phân đoạn như thế, V.I. Tiupa chứng minh truyện ngắn của Chekhov vẽ ra một bức tranh cực kì tinh tế. Những kết luận chính mà ông đưa ra sau khi phân tích bức tranh này là như sau:

Thứ nhất: Đoạn cuối cùng có vị trí đặc biệt trong phần kết độc đáo nói về cái chết của nhân vật. Ở đây, Giáo chủ chẳng những vắng mặt, mà còn bị quên lãng hoàn toàn (ngoài mẹ ông). Hai mươi bốn lớp còn lại được chia đôi rạch ròi, mỗi phần mười đoạn. Mười hai đoạn đầu tạo thành ba chương đầu, mười hai đoạn sau (và đoạn kết thúc thứ mười ba) tạo thành chương cuối.

Thứ hai: Các con số trong truyện ngắn của Chekhov có ý nghĩa tượng trưng. Chẳng hạn, bà mẹ của nhân vật quá cố có tới chín người con và gần bốn chục đứa cháu là. Nhứ thế, có thể thấy, bà không chỉ đóng vai người đại diện cho các thành viên bên ngoại, mà còn có vai trò của một hình tượng mang ý nghĩa tượng trưng: hiện thân cho kí ức sống động về những ai đã khuất. Hoặc, truyện kể về những ngày trước lễ Phục sinh (Chúa Nhật Lễ lá), tức là những ngày cuối đời không chỉ của một vị giáo chủ, mà còn của cả Chúa Kitô. Số tông đồ mười hai mang một ý nghĩa tượng trưng rõ rệt. Nó được lặp lại hai lần với tư cách là chỉ dấu thời gian; nghi lễ có tên gọi Mười hai Phúc Âm đóng vai trò quan trọng trong tác phẩm; cuối cùng, suốt đời, cha Sisoi sống với mười hai vị giáo chủ và sống thọ hơn mười một vị trong số đó, tức là nhân vật quá cố của thiên truyện là giáo chủ thứ mười hai.

Thứ ba: Sự đăng đối, hô ứng của các motif giống như “gieo vần ngữ nghĩa” nằm giữa các đoạn thứ nhất, thứ hai, thứ ba v.v… của hai chuỗi, dồn lại sự vận động của diễn ngôn trong thiên truyện khiến nó giống như kim đồng hồ chạy hai lần theo một vòng trong một ngày đêm. Ở vòng đầu, những đoạn đầu tiên được kết nối với nhau bởi các mô típ yên tịnh, từ bi, hỉ xả, giống như tâm trạng của tình lang được yêu bởi nhân vật của Phúc âm Nhất lãm. Ở vòng sau, hai đoạn cuối, giống như cặp đôi với hai đoạn đầu, lại gắn với niềm vui Phục sinh trong sáng, ở trường hợp đầu, niềm vui ấy chỉ mỗi vị giáo chủ ẩn dật trong giáo đường trải nghiệm, ở trường hợp sau là sự trải nghiệm của toàn thế giới. Theo V.I. Tiupa, cặp song đối có tính chất chu kì được tạo ra trong truyện ngắn như một nguyên tắc tổ chức hệ thống các đoạn làm tăng cường hiệu ứng gương soi của tuyến song hành ngữ nghĩa giữa sự giã biệt cuộc đời của nhân vật văn học và hệ biến thái thiêng liêng của sự giã biệt ấy. Nhưng bản thân hệ biến thái này không phải là huyền thoại với cấu trúc tuần hoàn của nó, mà là Thánh điển về sự trưởng thành. Tính chất gương soi của truyện kể văn học đối với Phúc âm không chỉ thể hiện ở sự trùng hợp trực tiếp của chúng, mà còn biểu hiện ở các thời điểm đối xứng ngược (chẳng hạn, sự xuất hiện của ba bác sĩ trước cái chết của giáo chủ đối xứng ngược với sự tôn thờ các đạo sĩ sau khi đức Ki tô ra đời).

Thứ tư: Trong cấu trúc sự kiện của truyện kể về cái chết – phục sinh, nhân vật không phải là một tham thể, mà là chức năng thụ động. Nhưng chiều sâu biểu tượng của văn bản được tạo thành bởi tổ chức phân đoạn đã sinh ra ra hiệu quả ngữ nghĩa về tính siêu sự kiện mang tính tôn giáo (phép lạ), chuyển chức năng tham thể sang các lực lượng tối cao của tồn tại mà ở đây chỉ được thể hiện qua người mẹ và đứa cháu gái của nhân vật. Chính giấc mơ của người mẹ, hay của bà già giống như người mẹ, người mà đúng là trong giấc mơ <…> đã nhìn ông với nụ cười nhân hậu, hoan hỉ đã trở thành nguyên nhân gây ra tiếng khóc lặng lẽ của giáo chủ, tiếng khóc vang vọng khắp nhà thờ và biến buổi lễ đêm thành một sự kiện đích thực. Cũng chính chuyến viếng thăm của bà mẹ và đứa cháu gái là nguồn gốc tạo ra toàn bộ tâm trạng của Giáo chủg trong những ngày cuối đời, là nguyên nhân tạo nên cuộc trở về trong tinh thần của ông với thời thơ ấu. Điều này làm thay đổi sâu sắc viễn tượng ngữ nghĩa của sự kiện về cái chết do nó làm tăng thêm ý nghĩa cho bình diện biến cải – giải phóng tâm hồn thơ trẻ thơ (suốt ngày tâm hồn run rẩy) thoát khỏi những gánh nặng trách niệm nặng nề và sự đau đớn của thể xác. Cái chết như cách thức của trẻ thơ giúp nhân hiện diện trong thế giới (tuổi thơ ngọt ngào, thân yêu, không thể nào quên! <…> Mẹ ân cần và dịu hiền biết chừng nào!) đã biến nhân vật người mẹ thành hình tượng mang ý nghĩa chìa khoá – trong cả “sự kiện được kể” của văn bản, lẫn “sự kiện kể” trong giao tiếp.

Kết luận chung mà Tiupa rút ra từ sự phân tích hệ thống phân đoạn là như sau. Thứ nhất: Nội dung tham chiếu của hành vi trần thuật là sự thần kì (siêu sự kiện) của cái chết thân xác như là sự phục sinh tinh thần. Thứ hai: Trong khuôn khổ của sơ đồ ngưỡng, sự kiện thứ nhất của câu chuyện (chuyến thăm viếng của bà mẹ) là cái thiết yếu mang ý nghĩa tượng trưng truyện kể trong tương quan với sự kiện thứ hai: ngay cả sự sinh hạ mầu nhiệm cũng cần tới sự hiện diện của phụ mẫu.

Bức tranh thế giới. Theo V.I. Tiupa, trong diễn ngôn văn học, bức tranh thế giới được định vị theo tọa độ không gianthời gian. Cho nên, hai phát hiện quan trọng nhất của ông về bức tranh thế giới trong truyện Giáo chủ là hai nhận xét về không gian và thời gian nghệ thuật.

Theo ông, không gian nghệ thuật trong Giáo chủ được tổ chức bằng cặp đối lập theo chiều thẳng đứng thấp – cao: những phiến đábầu trời vô tận. Một trong vô số biểu hiện của cặp đối lập này: bên dưới – những đường phố tối tăm, phố này nối liền phố khác, hoang vắng; bên trên – tháp chuông cao vút, tất cả tắm trong ánh sáng. Một biến thể khác của tổng thể cố định: những cây bạch dương trắngbóng đêm tối đen (kéo ngược lên trên và nằm bên dưới). Ở một cực – bóng tối, đời sống tu viện sau những ô chớp thảm hại, rẻ tiền, những trần nhà thấp và mùi nặng, những người cầu nguyện sợ sệt “nói năng lảm nhảm” dưới chân ông (bên dưới); ở cực khác – ánh sáng (nắng, hoặc trăng), chim hót trên bầu trời, tiếng ngân nga vui vẻ, lanh lảnh của những chiếc chuông quí, tiếng ngân nga vui vẻ của lễ giáng sinh trùm trên thành phố (bên trên). Ở đây, về mặt giá trị, tương quan chiều ngang giữa đời sống Nga và đời sống ở nước ngoài không có ý nghĩa quan trọng, vì từ hai không gian ấy, ở đâu nhân vật cũng đều khao khát một không gian khác, hoàn toàn đối lập.

Thời gian nghệ thuật trong Giáo chủ được sắp xếp theo tương quan ngược chiều từ hiện tại quay về quá khứ, tức là quan hệ kí ức: từ những hồi ức của giáo chủ về thời thơ ấu và ở nước ngoài cho tới chỗ chính ông bị tất cả mọi người (trừ người mẹ) quên lãng. Ngay cả sự vận động tiệm tiến của truyện kể từ lớp này đến lớp khác, ở một ý nghĩa nào đó, cũng là sự vận động quay lùi trở lại – tới sự kiện khởi nguyên của văn hoá Kitô: đóng đinh câu rút và sự phục sinh của Đức Kitô.

Sự đối lập thời gian này, cũng như đối lập không gian, cũng được đào sâu bằng cặp đối lập mang ý nghĩa tượng trưng: bóng tối và ánh sáng. Chẳng hạn, khi bốn bề vừa phủ đầy bóng tối, ông liền thấy hiện về những buổi sáng mùa hè chói chang ở thời thơ ấu của ông, cái thời có vẻ như sáng sủa hơn, vui vẻ và giàu có hơn so với nó vốn có trong thực tế (mà đây là hiện tại, chứ không phải là quá khứ). Ở lần sau, khi ông thấy quá khứ hiện lên trong gam màu cự kì tươi sáng, và khi ông suy ngẫm về cuộc đời dưới ánh sáng ấy, giáo chủ ngồi bên bàn thờ, thì trời đã tối.

Trong hệ toạ độ nói trên, thời tương lai không có giá trị thực tế độc lập. Niềm hi vọng xao xuyến về tương lai hoá ra là thuộc tính của thời thơ ấu, tức là của thời quá khứ, và từ quan điểm hiện tại (tương lai không xác lập), nó vu vơ. Giả định cho rằng, có thể, ở thế giới này, ở cõi đời này, chúng ta sẽ hồi tưởng về quá khứ xa xăm, về đời sống ở đây với cùng một tình cảm như thế (nỗi nhớ) đã thủ tiêu triệt để cấp độ tương lai: phía trước chỉ là một hiện tại mới, mà trong tương quan với nó, hiện tại này chỉ là quá khứ. Cuối cùng, trong ngày phục sinh, tương lai chập làm một với quá khứ thành vòng tròn vĩnh hằng khả thể: đã rất vui, vạn sự an lành, giống hệt như năm ngoái; chắc chắn, cả trong tương lai, cũng sẽ hệt như thế.

Cái tạm thời kéo dài của hiện tại được chia ra đều đặn, ở phía này, và sự vĩnh hằng thần thánh của tồn tại ở phía kia, là hai cực giá trị và biên niên cách xa của đời sống trong Giáo chủ. Trong vũ trụ với hệ toạn độ như thế, sự kiện về cái chết chỉ là sự ra đi tạm thời và là sự hiệp thông với cõi vĩnh hằng.

Điểm nhìn. Phân tích điểm nhìn trong Giáo chủ, V.I. Tiupa chỉ có một nhận xét khái quát, trong suốt hai mươi đoạn của văn bản, điểm nhìn bên trong được sử dụng triệt để. Ông nới, ở đây “người trần thuật theo kiểu chú giải Thánh Kinh giữ điểm nhìn của một nhân vật” (nhân vật tham chiếu). Cái nhìn tinh thần của người đọc được giới hạn trong phạm vi những gì Giáo chủ Peter nhìn thấy, nghe thấy, cảm thấy và biết được”. Ông nhấn mạnh, có một chuyển động không thấy rõ, nhưng rất quan trọng trong tổ chức các khuôn hình của điểm nhìn bên trong xuất hiện ở đoạn 21 (4.9) trong câu: “Do bị xuất huyết, trong một giờ nào đấy, giáo chủ trở nên gầy guộc, xanh xao, hốc hác, gương mặt nhăn nhúm, đôi mắt lồi to, và có vẻ như ông già đi, vóc dáng bé hẳn lại, chính ông có cảm giác, rằng ông gầy gò, ốm yếu, vô nghĩa hơn tất cả mọi người, rằng tất cả những gì đã có giờ đã đi về đâu đó, rất, rất xa, và chúng chẳng bao giờ lặp lại nữa, chẳng bao giờ tiếp tục nữa”. Ở đây, câu văn được tổ chức theo cách, tựa như người hấp hối đang nhìn từ bên ngoài vào sự gầy gò và nhỏ bé của mình, bởi vì ông hiểu được những gì đang diễn ra sâu sắc hơn nhiều so với viên bác sĩ to lớn, lão già béo đẫy có bộ râu bạc dài. Đến đoạn tiếp theo, điểm nhìn được chia đôi: độc giả có thể nhìn thấy tình huống “ngưỡng” của sự giã từ trần thế của nhân vật bằng đôi mắt của cả những người đang vây quanh ông, lẫn của chính bản thân ông: “Giờ thì ông không thể nói được lời nào nữa rồi, không hiểu được gì nữa, và ông hình dung, ông lại là một người giản dị, bình thường, tay chống gậy, rảo bước dọc cánh đồng thoăn thoắt, vui vẻ, trên đầu ông, bầu trời bao la tràn ngập ánh nắng, và bây giờ ông tự do, như con chim có thể đi tới đâu tuỳ thích”.

Sự chuyển động không thấy rõ, nhưng rất quan trọng trong tổ chức các khuôn hình của điểm nhìn thực chất là ở đây: nếu thoạt đầu, sự hiện diện rõ rệt của nhân vật trong thế giới được trần thuật hình thành cho người tiếp nhận điểm nhìn của người trần thuật, thì ngược lại, ở phần kết thúc của truyện, việc duy trì điểm nhìn ấy cho độc giả hoá ra là hình thức hiện diện mơ hồ của nhân vật đã biến dạng.  V.I. Tiupa cho rằng, điều này thêm một lần nữa chứng tỏ sự kiện trung tâm của thiên truyện không phải là sự kiện về cái chết của Peter, mà là sự kiện phục sinh của Pavel.

Giọng. V.I. Tiupa nhấn mạnh, việc truyền đạt chính xác lời nói của nhân vật buộc phải kết nối diễn ngôn của người khác vào diễn ngôn tự sự. Sự kết nối này tuyệt nhiên không phá vỡ văn bản trần thuật, ngược lại, chúng tăng cường sức mạnh cho giọng nói của người trần thuật, nhờ thể nó trình bày về sự kiện tham chiếu không chỉ với cách “chứng nhân”, mà với tư cách “quan toà”. Ông chỉ ra, cấu trúc trần thuật hai giọng chiếm ưu thế tuyệt đối trong suốt  thiên truyện của Chekhov. Có thể nói như thế, vì chỉ dấu phong cách các giọng nhân vật trong văn bản Giáo chủ rất cô đọng và chỉ đụng chạm tới lời nói của các nhân vật xung quanh nhân vật chính, ví như: Sisoi (Tôi không thích!; Chả có gì ở đó… có gì nào! v.v…); Erakin (Dứt khoát rồi!; Thưa Đức Đại Giáo chủ! Đừng bao gờ!); bà mẹ (Cảm ơn ngài; chúng ta uống trà rồi, con ạ …). Nhìn chung, không thể tìm thấy sự khác biệt, cả về phong, lẫn giá trị, giữa giọng của người trần thuật và giọng của bản thân Giáo chủ, mặc dù chúng không hoà vào làm một. Tiupa đã phân tích đoạn văn sau đây như một thí dụ: Khi buổi lễ kết thúc, đã là mười hai giờ kém mười lăm. Vừa về đến nhà, giáo chủ liền thay quần áo và đi nằm, thậm chí, không cầu nguyện Chúa. Ông không thể nói và, có cảm giác, không thể đứng dậy được nữa. Khi ông đắp kín chăn, bỗng muốn ra nước ngoài, muốn không thể chịu được! Có cảm giác, giá mà tận hiến cuộc đời, cốt sao không phải nhìn những cánh cửa chớp thảm hại, rẻ tiền, những trần nhà rất thấp ấy, không phải hít thở cái mùi tu viện nặng nề ấy. Chỉ cần dù chỉ một người để có thể trò chuyện, cởi bỏ tâm hồn!”. Đoạn văn rõ ràng được bắt đầu bằng lời người trần thuật.  Và cũng rõ ràng là, nó kết thúc bằng sự trầm tư của nhân vật, sự trầm tư vọng đến với chúng ta trong hình thức hai giọng của lời bán trực tiếp. Nhưng thực tế, sự chuyển đổi từ hình thức thứ nhất sang hình thức thứ hai rất khó nhận ra. Nó rơi vào câu thứ tư, nơi tầm nhìn ngoại quan (Khi ông đắp kín chăn) được chuyển sang tầm nhìn nội quan (bỗng muốn ra nước ngoài), và sau đó, thực chất đã chuyển thành phát ngôn mang chỉ dấu hành ngôn của bản thân nhân vật (muốn không thể chịu được!).

Chiến lược giao tiếp. Chiến lược giao tiếp trong diễn ngôn tự sự bao giờ cũng là chiến lược của một thể loại diễn ngôn, ví như truyền thuyết, dụ ngôn, giai thoại, hay truyện tiểu sử[4]. Cho nên, phân tích chiến lược diễn ngôn trong Giáo chủ thực chất là xác định bản chất thể loại của nó.

Ở trên, V.I. Tiupa đã chỉ ra, tu từ học lời hai giọng của lời nói bán trực tiếp chiếm ưu thế chủ đạo trong suốt truyện Giáo chủ. Ngay cả đoạn kết nói về bà lão, mẹ của người quá cố – ở khía cạnh sự kiện giao tiếp, ở hướng địa chỉ dành cho sự tiếp nhận của độc giả – cũng tuyệt nhiên chẳng có gì khác biệt với sự trình bày kí ức tuổi thơ của nhân vật về người mẹ. Theo ông, đây chính là chìa khoá để nghiên cứu sự đồng nhất thể loại trong trần thuật của Chekhov. Ông xác định bản chất thể loại như là chiến lược giao tiếp của truyện Giáo chủ theo cách loại suy như sau:

– Không thể đọc thiên truyện của Sekhov như một truyện cổ tích, một huyền thoại tôn giáo về điều thiêng liêng chưa được nhận biết. bởi vì vị Giáo chủ hoàn toàn không phải là nhân vật anh hùng thực hiện số phận tiền định trong trật tự thế giới phân vai. Thậm chí, ông còn thiếu cả đức tin: ông tin, nhưng dẫu sao, không phải tất cả mọi thứ đều rõ ràng. Hình tượng phân vai thuần tuý của người tố giác ngoan đạo Sisoi, người sống lâu hơn mười hai giáo chủ, thực tế, không có đời sống nội tâm và tạo ra ấn tượng tựa như ông ta được sinh ra chỉ để làm tu sĩ, có thể nói, thích hợp với truyện cổ huyền thoại.

– Không thể đọc Giáo chủ như một văn bản dụ ngôn, mặc dù có mang biểu tượng đối lập. Chẳng hạn, hình tượng Maria Timofeevna, một hình tượng được tách đôi thành trợ tế nhút nhát và người đại diện cho nhân tố tính mẫu bất diệt của đời sống nom có vẻ là hợp với hình tượng dụ ngôn. Nhưng trong truyện hoàn toàn không có tình huống lựa chọn, cũng không có bất kì một thứ xác quyết nào. Văn bản truyện ngắn xa lạ với tu từ học của lời giáo huấn, lời độc điệu.

– Cũng không thể đọc Giáo chủ như một văn bản giai thoại, mặc dù có cơ sở để đọc như thế. Chẳng hạn, trong Giáo chủ lại có nhiều cái ngẫu nhiên và vô nghĩa, chúng gợi dậy tiếng cười nếu không phải ở độc giả, thì cũng từ nhân vật chính. Trong hồi ức tuổi ấu thơ của nhân vật có rất nhiều giai thoại. Các hình tượng thương gia Erakin, hai quí bà giàu có, những viên điền chủ ngồi im lặng suốt một giờ rưỡi, mặt thuỗn ra, người đàn bà xin xá tội vì sợ hãi chẳng nói được lời nào, rồi cứ thế đi ra, ngay cả cha Sisoi với bộ râu phớt xanh, mắt lồi như mắt tôm và đưa ra lời bàn cho rằng, người Nhật Bản hình như cùng chung một bộ lạc với dân Trecnogor… đều là những hình tượng giai thoại. Câu trả lời của bà mẹ về sự phong lưu của người anh cả Nhicanor, trong đó chữ “tàm tạm” rõ ràng mang ý nghĩa ngẫu nhiên: Tàm tạm, ơn Chúa. Chỉ cần tàm tạm, thế là, tạ ơn Chúa, có thể sống được rồi, là câu nói mang tính giai thoại. Tuy nhiên, hình tượng cơ bản thực sự mang tính giai thoại có lẽ là cô bé Katia với mái tóc hung hung lởm khởm, mũi hếch ngược, đôi mắt giảo hoạt, đổ nước lênh láng, đánh vỡ bát đĩa, thốt ra những lời nói bất ngờ – hình tượng này tập trung các mô típ của truyện phiêu lưu ở dạng phôi thai, ở một mức độ nào đó, nó và Sisoi tạo thành một cặp carnaval. Đặt vào ngữ cảnh ấy, B.I. Tiupa cho rằng, ở một chừng mực nào đó, có thể đọc Giáo chủ như một “giai thoại ra nước mắt về một vị linh mục để dành mọi công việc và mọi câu chuyện vào ngày Chúa nhật Thánh thiện, nhưng lại không thể sống được tới ngày Chúa nhật. Cách đọc này biến truyện ngắn thành một đoản thiên tiểu thuyết (“nouvelle”.- ND). Nhưng cấu trúc giá trị của các đoạn truyện như đã phân tích ở trên lại hoàn toàn không tổ chức theo cả kiểu luỹ tích, lẫn kiểu “ngưỡng”, cao trào. Tu từ học lời hai giọng không hợp với giai thoại hoặc tiểu thuyết đoản thiên: lời giai thoại đối thoại hoá coi trọng hình thức lời nói trực tiếp mà ở đây nó chỉ đặc trưng một cách dè dặt cho các nhân vật ngoại biên.

– Chỉ có thể đọc Giáo chủ, tác phẩm tiêu biểu cho văn xuôi Sekhov thời chín muồi, như là hình thức tiểu thuyết nhỏ của trần thuật có nguồn cội từ văn mô tả thế sự. Đó là sự giải thích bằng trần thuật một “lượng tử” kinh nghiệm cá nhân nào đấy được kết tinh trong một chủ thể tự quyết, tức là trong trung tâm giá trị trên bức tranh hiện sinh của thế giới. Ý nghĩa của tác phẩm này không nằm ở số phận nhân vật, ở sự lựa chọn đường đời, cũng không phải là sự rắc rối hiện có ở tồn tại bên ngoài, mà ở tính cách cá nhân của nó. Hoặc nói cách khác, tính khả niệm của dẫy sự kiện không bắt nguồn từ hoạt động của nhân vật tham thể, từ lập trường đời đống mà nó lựa chọn, từ tính cách khắc hoạ nhân cách của nhân vật, mà bắt nguồn từ bản thân nhân cách của nó: từ nguyên tắc nhân cách trong miêu tả thế sự.

Tháng 01/2017

[1] V.I. Tiupa – Phân tích văn bản nghệ thuật (in lần thứ 3). M., 2009. Các đoạn trích Phân tích tự sự học của Tiupa đều dẫn từ nguồn này. Để tiện cho sự theo dõi của độc giả, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi số trang và để trong ngoặc đơn.

[2] Nhan đề một giáo trình viết cho sinh viên của V.I. Tiupa.  Xem: V.I. Tiupa – Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự. “Tvere”, 2001.

[3] Xem: V.I. Tiupa – Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự. “Tvere”, 2001.

[4] Xem: V.I. Tiupa – Chiến lược diễn ngôn//Giáo trình V.I. Tiupa – Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự. “Tvere”, 2001.

 

TỰ SỰ HỌC ỨNG DỤNG NGA

Lã Nguyên

(Tiếp theo kì trước)

TIỂU THUYẾT CỔ ĐIỂN NGA THẾ KỈ XIX. NHỮNG VẤN ĐỀ THI PHÁP VÀ LOẠI HÌNH CỦA N.D. TAMARCHENCO

Cuốn sách xuất bản lần đầu vào năm 1988, tái bản năm 1997. So với bản in lần thứ nhất, ở bản in lần thứ hai, ngoài Lời nói đầu, có thêm Lời tác giả. Trong Lời tác giảLời nói đầu, N.D. Tamarchenco trình bày rõ tư tưởng khoa học của chuyên luận. Tiền đề của tư tưởng khoa học ấy là hai giả định quan trọng:

Thứ nhất: Hoàn toàn có thể nghiên cứu tiểu thuyết hiện đại theo hướng loại hình học. Tamarchenco cho rằng, người đầu tiên nêu giả định này là A.N. Veshelovski. Ông nói, gần một trăm năm trước,  A.N. Veshelovski từng nêu vấn đề về sự tồn tại của “sơ đồ loại hình truyện kể”, không chỉ trong văn học cổ đại và trung đại, mà còn hiện diện trong cả “văn học tự sự hiện đại với tính truyện kể phức tạp hơn và sự tái hiện thực tại theo kiểu nhiếp ảnh”. Đáng tiếc là nhiều nhà nghiên cứu thời ấy cho rằng cách đặt vấn đề của Veshelovski là không có cơ sở, thậm chí, sai lầm. Đáp lại sự phản đối của các nhà khoa học đương thời, A.N. Veshelovski vẫn khẳng định, sự hoài nghi của họ đối với nhận xét của ông chỉ mang tính nhất thời và rồi thời gian sẽ buộc họ phải thay đổi. Ông  tiên đoán, “đến khi văn học hiện đại cũng trở nên xa xôi với các thế hệ mai sau giống như sự xa xôi giữa chúng ta với thế giới cổ đại, từ tiền sử cho tới trung đại, <…>, thì những hiện tượng sơ đồ và tính chất lặp lại sẽ hiện lên rõ nét trên toàn bộ lịch sử của nó”. Bất chấp lời tiên đoán của A.N. Veshelovski, quan niệm thống trị suốt một trăm năm qua vẫn là ý kiến cho rằng, từ thế kỉ XIX, văn học phi cách luật đã thay thế văn học cách luật và  “truyện kể sơ đồ hoàn toàn nhường chỗ cho truyện kể tự do”. N.D. Tamarchenko xem đây là sự ngộ nhận tai hại, kéo dài. Ông nêu câu hỏi: Chẳng lẽ mọi ý đồ nghiên cứu loại hình truyện kể, hay loại hình tiểu thuyết đều trở vô nghĩa? Chuyên luận của ông là kết quả của những nỗ lực không ngừng nhằm hiện thực hóa giả định khoa học của A.N. Veshelovski. Ông nói rõ: “…Xác định loại hình lịch sử của một chỉnh thể nghệ thuật là mục đích cơ bản của chuyên luận <…> Nhiệm vụ của chúng tôi nằm trong dòng chảy của hệ vấn đề then chốt và các phương pháp luận của thi pháp học lịch sử”[1].

Thứ hai: Hoàn toàn có thể chứng minh sự hiện diện của loại hình tiểu thuyết cổ điển trong lịch sử văn học hiện đại Nga. Trong Tiểu thuyết cổ điển Nga và nhiều công trình khác của N.D. Tamarchenkho, khái niệm “tiểu thuyết cổ điển” luôn gắn với hai nội dung chính:

– Nó là một hiện tượng lịch sử nằm trong trật tự biên niên của tiến trình văn học. N.D. Tamarchenkho và các nhà thi pháp đồng quan điểm với ông đã dựa vào hệ hình thi pháp nghệ thuật để phân kì lịch sử văn học châu Âu. Trong giáo trình Lí luận văn học, viết chung, do ông làm chủ biên, các tác giả đã chia tiến trình văn học châu Âu thành ba thời kì ứng với ba hệ  hình thi pháp nghệ thuật: thi pháp thời tư duy nguyên hợp (tiếng Nga: “поэтика эпохи синкретизма”, ứng với thời cổ sơ), thi pháp mẫu tượng/truyền thống (“эйдетическая/ традиционалистическая поэтика”, tồn tại gần 2500 năm, bao trùm thời cổ – trung đại) và thi pháp tình thái nghệ thuật (“поэтика художественной модальности”, ứng với thời hiện đại, từ nửa sau thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX cho tới hết thế kỉ XX). “200 – 250 năm là một khoảng thời gian ngắn. Nền nghệ thuật mới còn “quá trẻ” (A. Blok). Nhưng trong quãng thời gian ấy, nó cũng đã kịp trải qua hai giai đoạn phát triển. Giai đoạn thứ nhất kéo dài từ nửa sau thế kỉ XVIII đến những năm 80 của thế kỉ XIX; giai đoạn thứ hai – từ cuối thế kỉ XIX và toàn bộ thế kỉ XX. Từ quan điểm lịch sử văn học, sự khác nhau giữa hai giai đoạn này (chúng tôi sẽ gọi là giai đoạn cổ điển và giai đoạn phi cổ điển) là rất lớn”[2].

– Nó là phạm trù loại hình. N.D. Tamarchenco xếp tiểu thuyết hiện thực Nga vào loại hình cổ điển. Theo ông, có thể tìm thấy trong tiểu thuyết hiện thực những đặc điểm cấu trúc ổn định làm nên bản chất thể loại ở một giai đoạn phát triển cụ thể, rồi về sau chúng được bảo lưu, duy trì trong suốt chiều dài lịch sử của nó. Theo nhà nghiên cứu, ông tổ của tiểu thuyết cổ điển Nga là A.S. Pushkin. Nằm ở thượng nguồn lịch sử của loại hình thể loại này là trường ca Những người Tsygan (1824), tiểu thuyết thơ Evgheni Onhegin (1823 – 1831) và truyện vừa Con đầm pích (1834). Cấu trúc của các tác phẩm ấy có đầy đủ những đặc điểm ổn định tạo thành chuẩn mực chi phối toàn bộ sự phát triển của tiểu thuyết hiện thực Nga sau này. N.D. Tamarchenco cho rằng Một anh hùng thời đại (1840) của M.Yu. Lermontov và Những linh hồn chết (1842) của N.V. Gogol là các biến thể của tiểu thuyết hiện thực do Pushkin đặt nền móng. Nhưng Cha và con (1861) của I.S. Turgheniev lại quay trở về với “chuẩn mực” của tiểu thuyết Pushkin.  Cho nên, có thể khái quát, “sự tiến hóa của tiểu thuyết cổ điển Nga từ Pushkin đến Turgheniev làm thành một chu kì rõ rệt (Lermontov và Gogol xa rời “chuẩn mực” Puskhin để sau đó lại quay về với “chuẩn mực” ấy), thể hiện tương đối đầy đủ qui luật vận động nội tại của nó” (tr. 14). Nếu ở chu kì đầu, “tiểu thuyết của Turghenhiev kế thừa Evgheni Oneghin, thì tới chu kì sau, tiểu thuyết của L.N. Tolstoi và F.M. Dostoievski lại kế thừa trường ca (trước hết là Những người Tsygan) và truyện vừa văn xuôi của Pushkin” (tr. 92).

Những giả định khoa học nói trên quyết định đối tượng nghiên cứu, tư liệu khảo sát, nguyên tắc phương pháp luận và cấu trúc cuốn Tiểu thuyết cổ điển Nga của N.D. Tamarrchenko. Trong Lời nói đầu chuyên luận, ông nói rõ: “Đối tượng chính của công trình nghiên cứu này là tiểu thuyết cổ điển Nga (từ Pushkin đến Dostoievski và Tolstoi), lấy góc nhìn là những đặc điểm cấu trúc ổn định vốn là thuộc tính khách quan của thể loại ở giai đoạn phát triển cụ thể và sẽ được bảo tồn trong suốt chiều dài lịch sử của nó. Mục đích chính của chuyên luận này là làm nổi bật và mô tả các đặc điểm ấy trong mối quan hệ hữu cơ của chúng, tức là xác định loại hình lịch sử của một loại chỉnh thể nghệ thuật” (tr. 12 – 13. Chữ in nghiêng do chúng tôi nhấn mạnh. LKH). Chuyên luận đặt ra và giải quyết hai nhiệm vụ khoa học: a) “xây dựng mô hình lí thuyết của tiểu thuyết hiện thực”; b) “nghiên cứu logic biến đổi của cấu trúc này – kể cả việc xác định qui luật đời sống lịch sử mà rốt cuộc đã quyết định logic ấy” (tr. 14). Để xây dựng “mô hình lí thuyết” dành cho tiểu thuyết hiện thực Nga, N.D. Tamarrchenko “dựa vào kinh nghiệm của toàn bộ tiểu thuyết châu Âu từ thời cổ đại cho tới thời hiện đại, tập trung chú ý vào vấn đề truyện kể và điểm nhìn của nhân vật” (tr. 14) và kinh nghiệm của “tiểu thuyết tiền hiện thực Nga. Vì thế, chuyên luận của ông tuy chỉ đi sâu phân tích một số lượng không nhiều tác phẩm của Pyshkin, Lermontov, Gogol và Turgheniev, nhưng lại bao quát một phạm vi tư liệu vô cùng rộng lớn. Ông nhấn mạnh, rằng những tiểu thuyết mà ông lựa chọn phân tích để khái quát đặc điểm loại hình đều thuộc thể loại “phi cách luật”. Theo ông, dẫu cách luật, hay phi cách luật, thì cấu trúc thể loại vẫn là quan hệ tương tác giữa các yếu tố bất biết và các yếu tố khả biến. Nhưng “cách luật” là “phép tắc cụ thể, có sẵn, giống như khuôn mẫu áp từ bên ngoài dùng để tổ chức chỉnh thể nghệ thuật”. Nhờ tuân thủ phép tắc thể loại văn học “trở thành mô hình vũ trụ, có thể phản ánh một quan điểm cố hữu nào đó của con người trong một hệ thống thể loại được tổ chức nghiêm ngặt”. Nó khuôn cái “khả biến” vào cái “bất biến”. Vì thế, trong thể loại cách luật, “những đặc điểm chung bao giờ cũng lặp lại ở các tác phẩm cụ thể và nổi ngay trên bề mặt của chúng” (tr. 25). Đặc điểm loại hình của tiểu thuyết hiện thực thế kỉ XIX không nổi lên trên bề mặt của tác phẩm như vậy. Ở đây, hai bình diện bất biến và khả biến kết với nhau theo phương thức đặc thù, lặn sâu vào cấu trúc nội tại của tác phẩm. Vì thế, N.D. Tamarchenco đề xướng khái niệm “chuẩn mực nội tại” (“внутреняя мера”) như một phạm trù có ý nghĩa phương pháp luận trong việc nghiên cứu đặc điểm loại hình của tiểu thuyết hiện thực. Ông viết: “Chúng tôi sẽ gọi phương thức kết hợp giữa cái khả biến và cái bất biến mang tính đặc thù của tiểu thuyết là “chuẩn mực nội tại” của tiểu thuyết. Trong việc nghiên cứu các thể loại phi truyền thống (hình thành dưới tác động của tiểu thuyết), khái niệm này có ý nghĩa quan trọng giống như như khái niệm “phép tắc” trong nghiên cứu các thể loại phi truyền thống” (tr. 13).  Ông nhấn mạnh, việc việc hiện thực hóa “chuẩn mực nội tại” của thể loại đối với từng tác phẩm riêng lẻ  trở thành vấn đề đặc thù, mỗi khi sáng tác, mỗi tác giả lại phải giải quyết vấn đề ấy theo cách mới, cách khác.

Ứng với đối tượng khảo sát, nhiệm vụ khoa học và phương pháp nghiên cứu, nội dung chính của Tiểu thuyết cổ điển Nga được N.D. Tamarcheco triển khai trong 4 chương:

– Chương I: Vấn đề chuẩn mực nội tại của tiểu thuyết hiện thực;

– Chương II: Pushkin và những nẻo đường phát triển của tiểu thuyết cổ điển Nga;

– Chương III: “Một anh hùng thời đại” và “Những linh hồn chết” như những biến thể của tiểu thuyết hiện thực;

– Chương IV: Turgheniev và “chuẩn mực” tiểu thuyết Pushkin.

Nhìn vào nhan đề các chương, có thể nhận ra logic nội tại của những vấn đề khoa học được triển khai trong chuyên luận. Chương I giải quyết các vấn đề phương pháp luận. Chương II mô tả những đặc điểm loại hình của tiểu thuyết cổ điển Nga qua sáng tác của A.S. Pushkin. Chương III và IV khảo sát sự biến đổi trong cấu trúc của loại hình tiểu thuyết này qua sáng tác của Lermontov, Gogol và Turgheniev.

Ở đây, chúng tôi sẽ dồn trọng tâm giới thiệu vào chương I. Bởi nội dung chương này thể hiện rõ nhất lí thuyết tự sự của các nhà thi pháp học lịch sửc Nga, từ Veselovski, qua Trường phái hình thức, O.M. Freidenberg cho Yu. Lotman, nhất là di sản của M. Bakhtin, đã được tác giả chuyên luận vận dụng sáng tạo thế nào nhằm đặt nền móng phương pháp luận cho việc phân tích văn bản tự sự.

N.D. Tamarchenco cho rằng, có thể xác định “chuẩn mực nội tại” của tiểu thuyết hiện thực theo hai cấp độ: cấu trúc thể loạiđiểm nhìn thế giới của nhân vật.

+ Đặc điểm loại hình của cấu trúc tiểu thuyết hiện thực. Theo ông, có ba bình diện cấu trúc thể hiện rõ đặc điểm loại hình của tiểu thuyết hiện thực: truyện kể, lời vănkhu vực xây dựng hình tượng, trong đó truyện kể là hạt nhân quan trọng nhất. Tất cả các bình diện cấu trúc ấy đều có bản chất hai mặt: vừa tạo ra các nguyên tắc nghệ thuật kiểu mới, trao cho nó những chức năng mới, vừa sử dụng những nguyên tắc nghệ thuật truyền thống, cổ xưa. Các nguyên tắc nghệ thuật có nguồn gốc lịch sử khác nhau và các chức năng khởi thủy khác nhau này được sử dụng như những “ngôn ngữ” bổ sung cho nhau, soi sáng lẫn nhau. Với ý nghĩa như thế, tiểu thuyết hiện thực là loại hình nghệ thuật thấm đẫm nguyên tắc lịch sử. Đặc điểm trên được N.D. Tamarchenco khái quát bằng ba cặp phạm trù đối ứng như sau:

– Truyện kể – tình huống” và sơ đồ cổ xưa. Cần nói ngay, để có một nguyên tiếp cận loại hình truyện kể tắc thống nhất, N.D. Tamarchenco không phân biệt khái niệm “truyện kể” (“sujet”) và khái niêm “cốt truyện/câu chuyện” (“fabula”). Ông xem truyện kể là “hình thức mô tả nhân vật và thế giới của nhân vật trong sự vận động của thời gian và trên một mặt bằng không gian”. Đó là  “trình tự hành vi của các nhân vật và các sự kiện đời sống của chúng trong tác phẩm văn học”. Trình tự ấy mang ý nghĩa nghệ thuật vì tự nó nói  lên qui luật của thế giới và cách hiểu của tác giả về vai trò của số phận và cái ngẫu nhiên, của cái tiền định và sự tự do của ý chí con người. Với ý nghĩa như thế, N. Tamarchenco gọi các loại hình truyện kể với những sơ đồ khác nhau của chúng là “ngôn ngữ” nghệ thuật.

“Truyện kể – tình huống” dĩ nhiên là nguyên tắc kết cấu theo kiểu mới của ngôn ngữ nghệ thuật hiện đại. N.D. Tamarchenco không phải là người đề xướng thuật ngữ này. Ở trên đã nói, trong giáo trình Lí luận văn học do N.D. Tamarchenco chủ biên, các tác giả đã chia tiến trình văn học châu Âu thành ba thời kì ứng với ba hệ hình thi pháp nghệ thuật: thi pháp nguyên hợp, thi pháp mẫu tượng/truyền thốngthi pháp tình thái nghệ thuật. Thi pháp nguyên hợp thời cổ sơ đã sáng tạo ra hai sơ đồ cơ bản chi phối toàn bộ sự phát triển của tổ chức truyện kể ở các thời đại sau này: truyện kể lũy tích (кумулятивный сюжет) và truyện kể chu kì (циклический сюжет). Về cơ bản, các tác giả giáo trình này tán thành quan điểm của O.M. Freidenberg, theo đó, ở thời cổ đại và trung đại, không hề có sự sáng tạo truyện kể. Thi pháp mẫu tượng chủ yếu sử dụng truyện kể “có sẵn” (“готовый” сюжет). Phải đến thế cuối thời Phục hưng, nền văn học của nhân loại mới lại sáng tạo ra một loại hình truyện kể kiểu mới. Thoạt đầu, loại hình truyện kể này xuất hiện trong tiểu thuyết du đãng, sau đó, trong Don Quixote  của Servantes. L.E. Pinski (1906 – 1981) đã gắn sự phát hiện ra loại hình truyện kể ấy với quá trình hình thành tiểu thuyết hiện thực và ông đặt tên cho nó là “truyện kể – tình huống” (“сюжет-ситуация”) để phân biệt với “truyện kể – cốt truyện” (сюжет-фабула) truyền thống[3].  N.D. Tamarchenco đã mượn thuật ngữ của L.E. Pinski, rồi trao cho nó hai nội dung mới. Ở nội dung thứ nhất, thuật ngữ chỉ tương quan kiểu mới giữa các điểm nhìn thế giới của tác giả và nhân vật. Nội dung này sẽ được trình bày ở phần dưới. Ở nội dung thứ hai, thuật ngữ chỉ một “tình huống truyện kể” thể hiện tương quan mới giữa nhân vật và thế giới, giữa tính cách và hoàn cảnh trong bước chuyển đổi của hai thời đại. Tình huống truyện kể này, như N.D. Tamarchenco nói rõ, được ông đúc kết qua ý kiến rút ra từ cuốn sách đã bị mất về “tiểu thuyết giáo dục”, chỉ còn sót lại hai phần Bàn về loại hình lịch sử của tiểu thuyếtĐặt vấn đề về tiểu thuyết giáo dục, của M.M. Bakhtin. Trong những phần trên, M. Bakhtin sử dụng hai đại lượng bất biếnkhả biến làm tiêu chí để so sánh hai dạng tiểu thuyết tiền hiện thực: tiểu thuyết mô tả nhân vật đã “hoàn bị” và “tiểu thuyết về sự trưởng thành của con người” xuất hiện trong văn học nửa sau thế kỉ XVIII. Ở dạng thứ nhất, đại lượng bất biến là nhân vật, chỉ mỗi hoàn cảnh là có sự thay đổi. Ở dạng thứ hai, tính cách nhân vật là đại lượng khả biến, thế giới thành cái bất biến trên những nền tảng vững chắc của nó. Vì thế, ở đây, sự trưởng thành của con người chỉ là “chuyện riêng”, là “kết cục của tiểu sử cá nhân”, thế giới nói chung “vẫn giậm chân tại chỗ”. Theo M. Bakhtin, sở dĩ có tương quan như thế, vì trong tiểu thuyết tiền hiện thực, thế giới được mô ta trong khuôn khổ của một thời đại. Ông cho rằng, trong “loại hình tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa về sự trưởng hình thành”, tình huống truyện kể khác xa với tình huống truyện kể ở cả hai dạng tiểu thuyết nói trên. Ở đây, nhân vật luôn biến đổi cùng với thế giới không ngừng biến đổi từ trong nền móng của nó. M. Bakhtin cho rằng, nguyên tắc mô tả này gắn với việc trình bày thế giới trong bước quá độ lịch sử, chuyển từ thời đại này sang thời đại khác diễn ra trong ý thức và hành vi của nhân vật. Nói cách khác, tình huống truyện kể chính yếu của tiểu thuyết hiện thực là tình huống chuyển đổi lịch sử, tình huống cách tân thế giới, đồng thời cũng là tình huống lựa chọn khả năng phát triển, mà chủ thể lựa chọn là nhân vật, nhờ sự lựa chọn ấy, nó không còn là “một cá nhân riêng lẻ”. Vì thế, trong loại tiểu thuyết này, “các vấn đề hiện thực và khả năng của con người, tự do và tất yếu, vấn đề cá tính sáng tạo được đặt ra với toàn bộ tầm vóc lớn lao của nó”.

N.D. Tamarchenco xem những khái quát của M. Bakhtin là “sâu sắc và chính xác”, nhưng ông không dừng lại ở đấy. Ông nêu câu hỏi như thế này: vấn đề “tự do và tất yếu” mà tiểu thuyết hiện thực đặt ra chắc chắn phải được thể hiện qua cặp phạm trù truyện kể là cái ngẫu nhiênsố phận, liệu khi ấy “truyện kể – tình huống” có loại bỏ các sơ đồ truyện kể cổ xưa hay không?  Lời giải đáp của N. Tamarchenco có hai điểm đáng lưu ý:

Thứ nhất: Nguyên tắc xác lập đặc điểm loại hình truyện kể của tiểu thuyết hiện thực. Theo ông, nếu mới chỉ bắt gặp các đặc điểm chung của tổ chức truyện kể trong những tác phẩm cụ thể nào đó, nhà nghiên cứu vẫn chưa đủ cơ sở để kết luận về thuộc tính loại hình. Những đặc điểm chung trong những tác phẩm cụ thể chỉ trở thành thuộc tính loại hình khi chúng gắt kết với một truyền thống, tức là gắn kết một thể loại nào đó, vì đại diện cho truyền thống, cho các “chuẩn mực”, “khuôn mẫu” được kế thừa trong một lĩnh vực sáng tạo văn hóa cụ thể chính là thể loại. Chẳng hạn, khi nói trong tiểu thuyết của L. Tolstoi, truyện kể chủ yếu được tổ chức theo nguyên tắc tiểu sử, còn trong sáng tác của Dostoevski, truyện kể lại được tổ chức theo nguyên tắc của tiểu thuyết du đãng, thì có nghĩa là người ta đã đặt các tiểu thuyết ấy vào tương quan với một thể loại truyền thống cụ thể (xem: tr. 29 – 30).

Thứ hai: Mối quan hệ giữa các ngôn ngữ truyện kể trước và sau thế kỉ XIX. Tamarchenco không tán thành quan điểm mà ông cho là “cực đoan”, “phiến diện” về hai xu hướng phát triển của lịch sử văn học mà đỉnh điểm là thế kỉ XIX, theo đó, trong văn học cổ – trung đại “quan hệ giữa tính cách và truyện kể là quan hệ đối lập”, từ thế kỉ XIX, truyện kể thành phương tiện mô tả tính cách cá nhân và tính cách “tự phát triển” (S.G. Bocharov); hoặc trước thế kỉ XIX văn học đầy ắp motif huyền thoại, từ thế kỉ XIX, văn học bắt đầu quá trình giải huyền thoại, hạt nhân huyền thoại của các motif truyền thống bị khước từ, các motif ấy mất dần ý nghĩa khởi thủy và “ý nghĩa” mới được “lồng vào cấu trúc truyện kể cũ” (O.M. Freidenberg, Yu. Lotman, Z.G. Mints , E.M. Meletinski). Theo N.D. Tamarchenco, lối nói “truyện kể tự do” chỉ là một ẩn dụ. Ông chứng minh, trong tiểu thuyết hiện thực (tiểu thuyết Nga chẳng hạn), vẫn thấy lặp lại các tình huống vốn có nội dung truyền thống đối với một thời đại cụ thể nào đó ví như tình huống “người Nga đến điểm hẹn”[4]. Tiểu thuyết hiện thực còn thâu nạp cả những motif cổ xưa nhất, tiêu biểu là motif “chết đi – sống lại” (trong tiểu thuyết của Tolstoi và Dostoievski). Nhìn chung, rất dễ nhận ra, tổ chức truyện kể trong tiểu thuyết hiện thực vừa sáng tạo những sơ đồ mới (tác động của Evgheni Onhegin tới truyện kể trong các tiểu thuyết của Turgheniev), vừa sử dụng các sơ đồ truyền thống (sơ đồ tiểu thuyết du đãng trong sáng tác của Gogol, sơ đồ truyện phiêu lưu – triết lí và sơ đồ truyện tội phạm – xã hội trong sáng tác của Dostoievski, sơ đồ truyện thánh và “tiểu thuyết giáo dục” trong sáng tác của Tolstoi). Hai sơ đồ truyện kể “lũy tích” và “chu kì” với rất nhiều biến thể được sử dụng rộng rãi trong tiểu thuyết hiện thực. Tamarchenco ghi nhận: qua việc mô tả trình tự hành động của các nhân vật và sự kiện đời sống của chúng, đúng là tiểu thuyết hiện thực có tham vọng tái hiện thực tại một cách khách quan nhất, như tiến trình tự nhiên, vô tư mà người ta có thể nghiên cứu theo phương pháp của khoa học tự nhiên. Nhưng ông cũng chỉ ra; truyện kể của tiểu thuyết hiện thực vẫn là một kiểu phát ngôn, một phương thức thể hiện những nguyên tắc thế giới quan chung nhất đối với nghệ thuật ở các thời đại khác nhau. Và như thế, một mặt, truyện kể phải tránh mọi sơ đồ tiên nghiệm, mặt khác, ở một mức độ nhất định, nó phải trở thành khuôn mẫu, một loại khuôn mẫu truyền thống, đã được biết rõ. Với hệ thống lí lẽ như thế, N.D. Tamarchenco không tán thành ý kiến cho rằng truyện kể trong tiểu thuyết hiện thực mang tính “phi huyền thoại”, “không được xây dựng theo các sơ đồ truyền thống”. Ông nêu giả định về “bản chất hai mặt của truyện kể trong tiểu thuyết hiện thực, về sự kết hợp trong đó các sơ đồ truyện kể tiền hiện thực chủ nghĩa với những nguyên tắc tổ chức truyện kể mới xuất hiện cùng với sự hình thành của văn học tự sự theo chủ nghĩa hiện thực ở thế kỉ XIX” (tr. 32). Phân tích Chiến tranh và hòa bình của L.N. Tolstoi và Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievski, ông chứng minh đầy thuyết phục, rằng  trong cả hai cuốn tiểu thuyết ấy, thực tại lịch sử được chiếm lĩnh như một đời sống tự nhiên, tự phát, hỗn loạn, không thể đoán định, cái ngẫu nhiên và ý chí tự do giữ vai trò thống trị, nhưng đồng thời, đó cũng là thế giới mà rốt cục, tất cả đều diễn ra đúng như nó phải diễn ra. Ông chỉ ra cơ chế tổ chức truyện kể theo cách kết hợp nguyên tắc lũy tích và nguyên tắc chu kì. Chuỗi chu kì bao gồm những sự kiện gắn với sự nhận thức thế giới, sự trưởng thành của nhân vật trải qua nhiều thử thách để nó vươn tới những giá trị tối cao và cách tân thế giới. Chuỗi lũy tích được kiến tạo từ những sự kiện gắn với môi trường đời sống trực quan tạm thời trượt ra khỏi “vai trò” và  chức năng “hãm chậm” sự trưởng thành. “Chuỗi lũy tích” (“кумулятивная цепочка”) là loạt những cái ngẫu nhiên và sự trùng lặp không phụ thuộc sơ đồ nào, chúng được chồng chất, lũy tích, chuẩn bị cho sự tái sinh của nhân vật trong một phẩm chất mới. Mô tả sự tác động qua lại giữa hai nguyên tắc lũy tích và nguyên tắc chu kì, nhà nghiên cứu xác lập loại hình truyện kể về sự trưởng thành như là mô hình truyện kể cổ điển của tiểu thuyết hiện thực Nga.

– Đa giọng và lời “chung”. Đặc điểm này cũng thể hiện bản chất hai mặt trong cấu trúc của tiểu thuyết hiện thực nhìn từ góc độ tu từ học thể loại.  Phát triển học thuyết của M. Bakhtin về quan hệ tương hỗ giữa xu hướng phân hóa cao độ của ngôn ngữ (tạo thành hệ thống các “hình tượng ngôn ngữ”) và xu hướng trung tâm hóa cao độ của nó (tạo thành ngôn ngữ thống nhất xóa sạch tính chất đa thanh và đối lập với tính chất đa thanh), phân tích sáng tác của L. Tolstoi, F. Dostoievski, I.F. Turgheniev và một số nhà văn hiện thực khác, N.D. Tamarchenco rút ra kết luận quan trọng: tiểu thuyết hiện thực kết hợp “ý thức ngôn ngữ theo nguyên tắc Galilei” của thời đại mới với các xu hướng phục cổ. Sự phát triển rực rỡ của nguyên tắc đối thoại nghệ thuật đi liền với xu hướng phục hồi các hình thức cổ xưa của lời quyền uy, tức là lời lời độc thoại. Tiểu thuyết hiện thực đã thâu nạp vào cấu trúc của nó loại lời như thế cùng với các thể loại giáo huấn, dụ ngôn, truyện thánh cùng những quyền năng mới của một loại giá đặc biệt được lịch sử biện minh” (tr. 48). Tương quan giữ lời thi ca – truyền thống (lời các thể loại folklore và các thể thơ văn học) và lời văn xuôi, hiện đại cũng có chức năng tương tự như vậy. Ở cả hai trường hợp nói trên, có một loại lời “chung” (““общее” слово”) nào đó, loại lời thể hiện quyền năng bền vững, bất biến và tối thượng hoàn toàn đối lập với tiếng nói đa giọng điệu của xã hội hiện đại. Theo  Tamarchenko, đặc điểm trên thể hiện rõ nhất trong thế giới ngôn ngữ – tư tưởng hệ của F. Dostoievski. Ông chứng minh, trong sáng tác của nhà văn này, bên cạnh “lời người khác” được phản ánh trong vô số hình thức khác nhau, người ta có thể tìm thấy rất nhiều hình thức khác nhau của lời “chung”. Đó là những phát ngôn của các nhân vật bị tẩy sạch tính đối thoại nội tại, tựa như là tài sản sở hữu chung một cách vô ý thức, tỉ như câu: “Không khí, cần không khí” trong Tội ác và trừng phạt. Trong những trường hợp như thế, các nhân vật vô tình lặp lại nhau, không có ý định đối lập sắc thái ngữ nghĩa của mình với sắc thái ngữ nghĩa của người khác. Hoặc trong các tiểu thuyết của L. Tolstoi, với tư cách là đại diện cho loại lời nói chân lí, chắc như đinh đóng cột, khi giành cho mình chức năng của vị quan tòa, một trạng sư, bao giờ người trần thuật cũng đứng bên trên tiếng nói xã hội đa thanh của hiện thực lịch sử được mô tả. Trong tiểu thuyết của Turgheniev, lời trung tính về mặt phong cách và giọng khách quan của người trần thuật kết hợp với lời biểu cảm trực tiếp của tác giả… N.D. Tamarchenco nhấn mạnh, rằng sự tương tác giữa hai nguyên tắc bình quyền nhưng đối lập nhau về chức năng và nguồn gốc là cuộc tiếp xúc làm phong phú lẫn nhau: dòng tự nhiên của lời nói xã hội đa thanh, sống động và sáng tạo sẽ mất đi tính chất tương đối, còn chân lí của lời “truyền thanh” cổ xưa sẽ không còn tính chất khép kín điếc đặc trong bản thân nó.

– “Khu vực tiếp xúc” và khu vực kí ức. Phương thức đặc thù mà mỗi thể loại và mỗi thời đại văn học sử dụng để tạo ra gianh giới giữa thế giới hư cấu của các nhân vật và thực tại của tác giả và độc giả được M. Bakhtin gọi là “khu vực xây dựng hình tượng”. Sử thi xây dựng hình tượng ở khu vực “kí ức cộng đồng”, khu của “quá khứ tuyệt đối”, buộc người kể và người nghe sử thi phải tỏ thái độ cung kính trước các bậc tiên liệt, anh hùng. Tiểu thuyết đặt hình tượng vào khu vực của cái “đương đại đang tiếp diễn”, mở rộng cửa để tác giả và độc giả có thể “tiếp xúc suồng sã” với thế giới của các nhân vật. Trong bài Tiểu thuyết và sử thi viết năm 1941, M. Bakhtin đã phân tích Evgheni Oneghin, lấy đó làm thí dụ để mô tả đặc điểm của “khu vực tiểu thuyết”[5]. Nhưng ông không hề bàn tới khả năng xác định sự khác biệt giữa các “khu vực xây dựng hình tượng” của tiểu thuyết hiện thực và tiểu thuyết tiền hiện thực. Đây chính là dư địa hấp dẫn cuốn hút tư duy nghiên cứu của N.D. Tamarchenko.  Lấy ngay Evgheni Oneghin làm chất liệu khảo sát, ông  chỉ ra một đặc điểm quan trọng trong cấu trúc thể loại của tác phẩm, tuy đã được phát hiện từ lâu, nhưng rồi bị giới nghiên cứu bỏ qua: kiệt tác của Pushkin vừa là “tiểu thuyết của các nhân vật”, vừa là “tiểu thuyết của tiểu thuyết”[6]. Đặc điểm này là cơ sở giúp ông mở rộng tư tưởng của M. Bakhtin để nêu giả định quan trọng: “trong tiểu thuyết hiện thực, với tư cách là loại hình lịch sử của một hình thức thể loại, các nguyên tắc của “khu vực tiểu thuyết” dứt khoát phải kết hợp  với một khu vực kiến tạo hình tượng tác giả và nhân vật “tiền tiểu thuyết” hoàn toàn đối lập với nó” (tr. 54). Trong sự kết hợp này, khu vực “tiền tiểu thuyết”, đối lập với “khu vực tiểu thuyết” không phải là gì khác ngoài “khu vực kí ức sử thi”. Giả thuyết này được ông chứng minh đầy thuyết phục qua việc phân tích hàng loạt tác phẩm của  Pushkin, Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Lermontov, Turgheniev (tr. 54 – 59).

+ Vấn đề nhân vật. Theo hệ thống thi pháp học lịch sử của Tamarchenco, văn hóa tự sự của nhân loại đã sáng tạo ra 4 sơ đồ truyện kể chủ chốt: lũy tích, chu kì (ứng với hai hệ hình thi pháp “nguyên hợp” và “mẫu tượng”), truyện kể – tình huốngtruyện kể về sự trưởng thành (ứng với hệ hình thi pháp “tình thái”). Mỗi sơ đồ truyện kể như thế bao giờ cũng gắn với một loại hình nhân vật, một chỉnh thể hình tượng về con người. Sự tương tác giữa loại hình nhân vật và sơ đồ truyện kể trong khuôn khổ của một chỉnh thể nghệ thuật sẽ tạo ra cấu trúc ngữ nghĩa, hay loại hình nội dung của thể loại. Cho nên, muốn nghiên cứu loại hình cấu trúc của tiểu thuyết hiện thực, không thể không khảo sát mối tương quan mối tương quan giữa các sơ đồ truyện kể với điểm nhìn thế giới của nhân vật.

Lịch sử văn học cho thấy, trong tiểu thuyết tiền hiện thực, hai nguyên tắc cấu trúc chu kìlũy tích bao giờ cũng kết hợp theo một kiểu cách nào đó. Sơ đồ chu kì có nguồn cội từ huyền thoại. Nền móng của nó là tổ hợp motif có thể gói vào công thức “đánh mất – tìm kiếm – tìm được”. Hạt nhân của tổ hợp này là sự biến đổi của hai trạng thái “chết đi – sống lại”. Giai đoạn trung gian là hành trình vượt qua cái chết (hành trình qua “xứ sở chết chóc”, chiến đấu, hoặc các hình thức thử thách khác, bị sát hại rồi sống lại, hoặc mộng rồi tỉnh…). Trong truyện kể văn học, nhiều motif của sơ đồ này không được giữ lại nữa (ví như nhân vật bị quái vật nuốt vào bụng, rồi nhả ra, hay nhân vật xuống âm phủ rồi trở về…), thay vào đó là sự xuất hiện của các motif mới. Các motif mới này được sơ đồ sử dụng theo cặp phạm trù trật tựrối loạn, mắt xích trung gian là nhân cái chết của nhân vật, cái ngẫu nhiên, hoặc một chuỗi ngẫu nhiên tạm thời làm rối loạn trật tự, xóa bỏ chuẩn mực chung của đời sống, từ đó nẩy sinh nhu cầu khôi phục kỉ cương…. Có thể thấy, nhân tố bền vững, gần như bất biến của tổ hợp motif ở sơ đồ này là chức năng xác lập bức tranh thế giới giống như một vòng tuần hoàn được tạo ra bởi tranh đấu và sự chuyển dịch của các sức mạnh hỗn loạn và vũ trụ.

Sơ đồ lũy tích, cùng với sơ đồ chu kì, lưu giữ dấu tích của một trong hai biến thể cổ xưa nhất của bức tranh huyền thoại về thế giới. Tư duy huyền thoại “chưa biết thời gian và không gian như là kết quả của sự trừu tượng hóa, nó cũng chưa biết khái quát hóa nói chung. Nó chỉ biết khoảng cách trực quan trong không gian và lát cắt thời gian trực quan được đo bằng các hành động. Không gian trong đời sống và trong trí tưởng tượng được khắc phục không phải bằng mắt xích nối điểm đầu với điểm cuối, mà bằng các mắt xích trung gian hiện hữu cụ thể: những người mù đi theo cách chuyển dịch từ đối tượng này sang đối tượng khác mà như thế”. Với tư duy ấy, bức tranh thế giới sẽ được hình dung như một như một cơ thể nguyên vẹn cụ thể (hình tượng cơ thể thế giới), kiểu như “bọc trăm trứng” trong huyền thoại của người Việt. Tamarchenco cho rằng, nếu “truyện” huyền thoại sáng thế đi theo con đường diễn dịch, xem cơ thể thế giới là nguồn gốc phong túc của vạn vật, muôn loài, thì cổ tích lũy tích đi ngược lại, theo đường qui nạp: một cơ thể nguyên vẹn nào đó được tạo ra bằng sự kết nối cơ thể của những nhân vật khác nhau cho tới lúc không thể nối kết được nữa. Về mặt ngữ nghĩa, có thể nói, việc tạo ra chuỗi dẫn tới “thảm họa vũ trụ” là nội dung cơ bản của sơ đồ lũy tích. Nó là đối cực của hành vi sáng thế huyền thoại. Từ điểm nhìn của hành vi sáng thế, trật tự được đồng nhất với sự sống, hỗn loạn được xem là sự chết. Ngược lại, trong cổ tích lũy tích, tạo ra chuỗi là ý đồ phủ định sự sống. Cho nên, hành vi sáng tạo này thường, hoặc là được gắn trực tiếp với sự đe dọa của cái chết ở nhiều hình thức khác nhau (rõ nhất là motif “phàm ăn”). Ở đây, sự ta rã của chuỗi được xem là sự khẳng định đời sống, cho nên sự tan rã ấy bao giờ cũng làm nổ ra tiếng cười.

Có thể khái quát lại thế này: nếu truyện kể chu kì khẳng định qui luật của thế giới như là khởi đầukết thúc của tồn tại, thì trong truyện kể lũy tích, cái ngẫu nhiên là hiện thân của luật lệ. Mỗi sơ đồ truyện kể nói trên bao giờ cũng gắn với một loại hình nhân vật. Truyện kể chu kì thời cổ sơ mô tả sự thống nhất định sẵn của các lực lượng kiến tạo thế giới và sự cân bằng bị phá vỡ tạm thời của chúng. Mọi mối liên hệ đời sống hiện lên tức thời, không có bất kì sự kiện nào có thể trở thành nguyên nhân của sự kiện khác, hoặc trở thành kết quả phát kiến độc lập của nhân vật. Vì thế, hành vi của nhân vật luôn mang tính hiển nhiên, đương nhiên. “Mẫu gốc” của các nhân vật gắn với loại hình truyện kể này là “anh hùng văn hóa”. Sơ đồ lũy tích của truyện kể tiền văn học lại xuất phát từ ý niệm về sự đa dạng của thế giới trực quan và sự thiếu vắng ở đó các mối liên hệ định sẵn. Ở đây, sự thống nhất chỉ là tạm thời và nó có được là nhờ cái ngẫu nhiên và sáng kiến của nhân vật. Cho nên sự kiện nào cũng có thể trở thành Nguyên nhân – Khởi nguyên. Nhưng hành động của nhân vật chỉ hướng tới các mục đích hư ảo, tạo ra cái tựa như trật tự và mang tính phủ định (phá hủy chuẩn mực đời sống), nó dựa vào sự khác biệt giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài để đánh giá thế giới. “Mẫu gốc” nhân vật của sơ đồ truyện kể này là tên “bợm nghịch”.

Về sau này, sự phát triển của văn học đã trao hai hạt nhân ngữ nghĩa cho các mắt xích cơ bản của sơ đồ chu kì và sơ đồ lũy tích: một bên là “trật tự” và “rối loạn”, một bên là “sự thăng trầm”. Bản thân hai sơ đồ này tạo thành sự đối lập của những mắt xích riêng lẻ giống như những đối cực trong quan hệ giá trị (đối lập quan trọng nhất: “đời sống – cái chết”). Nhờ thế, một số mắt xích của sơ đồ lũy tích có thể được biến thành một truyện kể hoàn chỉnh, tức là biến một cuộc phiêu lưu riêng lẻ thành trình tự sự kiện không ngừng tăng lên để rồi kết thúc bằng biến cố. Đây là nguồn cội tạo nên sự ra đời các loại truyện kể phiêu lưu, hiệp sĩ, bợm nghịch và Don Quixote  của Servantes sau này. Ở các loại tiểu thuyết này, qui luật kiến tạo truyện kể không còn phụ thuộc vào chuỗi motif vốn nằm trong trình tự của câu chuyện (fabula), mà lệ thuộc vào quan hệ nội tại giữa nhân vật và thực tại. Vấn đề nhân vật và điểm nhìn của nó vì thế có ý nghĩa quan trọng đặc biệt. Trong tiểu thuyết hiệp sĩ, điểm nhìn của người trần thuật được gián cách hóa: tầm nhìn của nó bao quát toàn bộ số phận của nhân vật được tạo ra bằng chuỗi sự kiện “viền khung” theo sơ đồ chu kì. Trong tiểu thuyết bợm nghịch, nhân vật cũng chính là người kể chuyện. Là nhân vật, nó trực tiếp tham gia các sự kiện, đại diện cho quan điểm thực tiễn. Là người kể chuyện, nó chỉ là kẻ quan sát, kẻ “tham gia – vô can”, vượt lên trên cái nhìn từ gó độ thực tiễn đời sống. Theo N.D. Tamarchenko, sự kết hợp hai điểm nhìn như thế, rồi đặt chúng vào cùng một nhân vật là hiện tượng thực sự có ý nghĩa truyện kể. Ông viết: “Sự thống nhất trong mâu thuẫn giữa nguyên tắc thế giới quan của nhân vật với tư cách là người kể chuyện và quan điểm thực tiễn – đời sống của đối tượng như là nhân vật hành động là tình huống tạo ra sự thống nhất xuyên suốt truyện kể: tình huống ấy thường xuyên được tái hiện khi triển khai truyện kể, vạch ra các ranh giới nội dung khác biệt” (tr. 70-71). Ông đưa ra nhận xét khái quát có ý nghĩa quan trọng về qui luật vận động của các loại hình tiểu thuyết: “Dựa vào sơ đồ lũy tích, trong dòng tiểu thuyết bợm nghịch châu Âu, xuất hiện một thoại thống nhất truyện kể kiểu mới: dẫy sự kiện làm nổi rõ tương quan mâu thuẫn giữa quan điểm sống của nhân vật và quan điểm vượt lên “trên đời sống” của nó với tư cách là người kể chuyện <…> Sự phát triển của tiểu thuyết bợm nghịch thể hiện rõ khả năng tạo ra sự đối lập gay gắt giữa hai hệ thống điểm nhìn và khả năng mỗi loại điểm nhìn chuyển thành một tuyến truyện kể  riêng biệt và độc lập” (tr. 71).

Lấy kiểu quan hệ giữa truyện kể và nhân vật, tức là lấy điểm nhìn thế giới của nhân vật được mô tả trong tiểu thuyết làm tiêu chí, so sánh với tiểu thuyết tiền hiện thực, N.D. Tamarchenco rút ra một số kết luận về tình huống truyện kể và chỉnh thể hình tượng con người trong tiểu thuyết  hiện thực như sau:

– Trong tiểu thuyết hiện thực, truyện kể – tình huống là loại hình mới, nó được kiến tạo ở thời điểm canh tân thế giới, thời điểm quá độ lịch sử từ thời đại này sang thời đại khác diễn ra qua nhân vật và trong chính nhân vật. Nhờ thế, ở đây, cũng như trong tiểu thuyết thời Khai sáng, các nguyên tắc tắc lũy tích và chu kì được sử dụng ngang nhau để tổ chức dãy sự kiện lại có thêm những chức năng mới. Trong tiểu thuyết tiền hiện thực, sự cảm thụ đời sống cá nhân như là đời sống bị vỡ vụn, thiếu toàn ven có thể khắc phục bằng việc bằng ccsh đặt các sự kiện của nó vào tầm nhìn của nhân vật. Nhưng thước đo đời sống theo quan điểm thực chứng của nó là thước đo phi lịch sử. Tiểu thuyết hiện thực phản ánh mâu thuẫn của thời đại được sinh ra bởi sự vận động của lịch sử và được thể hiện trong sự đối lập của những thế giới xã hội khác nhau. Mỗi thế giới đều được mô tả trong tầm nhìn của nhân vật vừa gắn với nó, vừa không cạn dự vào đó. Tình huống cơ bản ở đây là tình huống tiếp xúc và ảnh hưởng qua lại giữa các lực lượng đối lập của thế giới ở trạng thái quá độ được thể hiện trong nhân vật và số phận của nó. Đồng thời đó là tình huống đối thoại (đánh giá lẫn nhau) giữa các quan điểm tư tưởng, mỗi quan điểm, vốn đối lập với thế giới của mình, đều có tham vọng trở thành chuẩn mực cho của đời sống. Ở cả hai bình diện, bình diện khách – quan xã hội và bình diện chủ quan – tư tưởng hệ, tình huống cơ bản của tiểu thuyết hiện thực được khám phá dưới aasnh sáng của tương lai (một hợp đề lịch sử – xã hội và văn hóa khả thể).

– So với truyền thống, hình tượng con người được tạo ra bởi cấu trúc nói trên là sự thống nhất nghịch lí của những phẩm chất loại trừ nhau. Một mặt, nó “sản phẩm toàn diện và hợp lí của hoàn cảnh lịch sử – xã hội”. Nó không phải là “người sáng tạo tự do đối với số phận của mình”, không “đứng ngoài xã hội, tách ra khỏi các mối liên hệ đời sống khách qua với những người khác” giống như nhân vật trong tiểu thuyết tiền hiện thực. Ở đây, hoàn cảnh lịch sử – xã hội không chỉ qui định tính cách và đời sống thực tiễn của nhân vật (các hành động truyện kể), mà còn qui định cả quan điểm tư tưởng của nó (điểm nhìn của nó như là người quan sát). Mặt khác, so với nhân vật trong tiểu thuyết tiền hiện thực, hành vi của nhân vật trong tiểu thuyết hiện thực lại gây ấn tượng về sự tự do tuyệt đối, khó đoán định, ít bị áp đặt nhất: nhìn cả từ góc độ mục đích và kế hoạch của các nhân vật, lẫn mục đích và kế hoạch của tác giả.

Theo N.D. Tamarchenco, sự nghịch lí nói trên gắn với các phạm trù “ngẫu nhiên” và “tất yếu” và chức năng đặc biệt của cặp phạm trù ấy trong việc triển khai truyện kể. Nhà nghiên cứu đã phân tích đối sánh Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievsi với Chiến tranh và hòa bình của L.N. Tolstoi để làm sáng tỏ chức năng đặc biệt này trong tiểu thuyết hiện thực. Rất dễ nhận ra cả hai cuốn tiểu thuyết này đều bàn luận về cái ngẫu nhiên và tất yếu. Trong Tội ác và trừng phạt, của F.M. Dostoievsi nhiều lần bàn về chiến tranh, có chỗ còn nói trực tiếp về cuộc chiến năm 1812. Ngược lại, đề tài về sự trừng phạt luôn hiện diện trong Chiến tranh và hòa bình của L.N. Tolstoi. Kết luận được rút ra từ kết quả phân tích đối sánh là như sau:

– Trong Tội ác và trừng phạtChiến tranh và hòa bình, các phạm trù ngẫu nhiên và tất yếu vừa là đối tượng suy ngẫm của nhân vật hoặc người trần thuật, vừa là thuộc tính khách quan của cả bản thân đời sống, lẫn của quá trình chiếm lĩnh đời sống trong ý thức của con người.

– Nếu tiểu thuyết của Dostoievski sáng tạo ra tình huống lựa chọn ý nghĩa của sự kiện chính yếu, thì nhân vật trong tiểu thuyết của Tolstoi lại thường xuyên đối mặt với nhu cầu tất yếu phải lựa chọn một trong hai quan điểm khả thể trong ý  thức của con người về đời sống cá nhân riêng tư. Nhờ thế, trong cả hai tác phẩm, cả trên tổng thể, cũng như trong từng mắt xích riêng lẻ, cùng một chuỗi sự kiện có thể được diễn giải theo hai cách: như là sự xâu chuỗi một loạt cái ngẫu nhiên, hoặc như là sự phản ánh tính hợp lí, hợp lẽ của trật tự thế giới. Đây là cơ sở giúp ta hiểu rõ mối liên hệ giữa  giữa các chức năng mới của những sơ đồ truyện kể truyền thống với  bức tranh thế giới mới, cũng như đặc trưng của loại hình nhân vật mới trong tiểu thuyết hiện thực.

– Tình huống khách quan của bước quá độ chuyển từ thời đại này sang thời đại khác là trạng thái khiến vấn đề về chuẩn mực đời sống trở thành một câu hỏi lớn. Nếu câu hỏi này hiện lên rất rõ trong tiểu thuyết của Dostoievski, thì trong Chiến tranh và hòa bình, nó được diễn giải theo xu hướng xem các căn nguyên mà sự đối lập của chúng trở thành tình huống cơ bản của tác phẩm là những căn nguyên tách biệt tới mức cái này thiếu cái kia sẽ không thể tồn tại. Các nhà nghiên cứu thường thấy trong sáng tác của Tolstoi sự đối lập giữa “giữa thế giới tự nhiên, không giả tạo và sự thống nhất” với những lực lượng trải qua “khủng hoảng” sau chiến tranh và sự phân rẽ”. Nhưng thực ra, trong tiểu thuyết của Tolstoi, “sức mạnh phá hủy” cắm rễ sâu cả vào nền móng của đời sống tự nhiên, đơn giản. Vì thế, chuẩn mực đời sống của con người không có sẵn trong thực tại hiện hữu, mà phải tìm kiếm trong cơ cấu mới, lề lối mới của nó.

Trở lên, chúng tôi đã trình bày tương đối chi tiết hệ thống luận điểm mà N.D. Tamarchenco đã xác lập như là nền tảng lí thuyết để phân tích những tác phẩm cụ thể để mô tả “sự tiến hóa của tiểu thuyết hiện hiện thực Nga từ Pushkin đến Turgheniev. Cho nên, dẫu cuốn sách của ông có 4 chương, nhưng đến đây, chúng tôi thấy không cần phải trình bầy thêm gì nữa.

[1] Xem: N.D. Tamarchenko – Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX. Những vấn đề thi pháp và loại hình thể loại. M., 1997, tr.13. Các đoạn trích Tiểu thuyết cổ điển Nga …của Tamarchenko đều dẫn từ nguồn này. Để tiện cho sự theo dõi của độc giả, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi số trang và để trong ngoặc đơn.

[2] N.D. Tamarchenko (Chủ biên), V.I. Tiupa, S.N. Broiman – Lí luận văn học (bộ 2 tập), T.2. Nxb. “Ecadema”, M., 2004. Tr. 221 (Chữ in đậm do chúng tôi nhấn mạnh. LKH)

[3] Xem: L.E. Pinski – Truyện kể “Don Quixote  và sự cáo chung của chủ nghĩa hiện thực Phục hưng// L.E. Pinski – Chủ nghĩa hiện thực thời Phục hưng. M., 1961. Tr. 301 – 314.

[4] Tiếng Nga: “Человек на rendez-vous”, là nhan đề bài phê bình của N.G. Chernysevski, dành cho truyện vừa Ashija của Turgheniev (đăng lần đầu trên tạp chí “Anthenien”, 1858, số 18), về sau nó được sử dụng như một ẩn dụ, giống như ẩn dụ “con người thừa”, để nói về sự ù lì, yếu đuối, bạc nhược, thiếu khả năng hành động của người trí thức Nga.

[5] Xem: M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr. 457 – 470.

[6] Người đầu tiên phát hiện đặc điểm này là Yu.N. Tynhianov. Xem: Yu.N. Tynhianov – Thi pháp. Lịch sử văn học. Điện ảnh. M., 1977. Tr. 58.

TỰ SỰ HỌC ỨNG DỤNG NGA

Lã Nguyên

Thi pháp Chekhov (1971) của A.P. Chudakov,

Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX. Những vấn đề thi pháp và loại hình (1988, 1997) của N.D. Tamarchenco,

Phân tích tự sự học (2006) của V.G. Tiupa

Năm 1923, trong một bài nghiên cứu, A.P. Skaftymov nhấn mạnh sự cần thiết của việc “nghiên cứu lí thuyết” đối với các tác phẩm riêng lẻ khi nghiên cứu lịch sử văn học[1]. Năm 1924, M. Bakhtin cũng nói về yêu cầu và tầm quan trọng của “phân tích thẩm mĩ” đối với tác phẩm được nghiên cứu[2]. Từ thời ấy, trong ngành ngữ văn học Nga, việc cứu ứng dụng lí thuyết trở thành lĩnh vực khoa học độc lập, có vị trí quan trọng không kém lí luận và lịch sử văn học. M. Bakhtin và các nhà hình thức luận Nga như Y. Tynianov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Tomashevski, V.M. Zirmunski, V.V. Shklovski có nhiều đóng góp to lớn trong việc hình thành tri thức phương pháp luận và thao tác phân tích các văn bản tự sự. Nhưng phần lớn các công trình của họ đều thuộc lĩnh vực lí thuyết văn học (thi pháp học lí thuyết). Cho nên, nói tới ngữ văn học ứng dụng, bao gồm cả tự sự học ứng dụng ở Nga, theo chúng tôi, lấy những năm 1930 làm cột mốc là hợp lí hơn cả.

Từ những năm 1930 cho tới sát thời kì “Cải tổ”, ở Liên Xô, mĩ học Mác – Lênin được xem là chân lí phổ quát, là chuẩn mực bất di bất dịch trong nghiên cứu và phê bình văn học. Vì thế, nhìn chung, mọi tìm kiếm lí thuyết đều không được khuyến khích, thậm chí, bị cấm kị. Trong cuốn Phê bình văn học là văn học (1976), B.I. Bursov than phiền vì ông thấy từ những năm 1950 giới nghiên cứu cho xuất bản tràn lan loại chuyên luận  viết về “cuộc đời và sáng tác”, kiểu như A.S. Pyshkin – cuộc đời và sáng tác, M.Y. Lermontov – cuộc đời và sáng tác, N.V. Gogol – cuộc đời và sáng tác, L.N. Tolstoi – cuộc đời và sáng tác...  Không nhập vào dòng chảy ấy, B.I. Bursov theo đuổi đề tài riêng. Ông tập trung nghiên cứu cá tính sáng tạo của nhà văn. Điều thú vị là ở chỗ, hầu như công trình nào của ông cũng có phần dẫn nhập nói về những nguyên tắc phương pháp luận mà ông tuân thủ. Ông nói rằng ông được đào luyện “trong trường học của Belinski, Tsecnyshevski và Dobroliubov”, rằng đã có “Lênin và Đảng dạy chúng ta” và rằng những cuốn sách “về Belinski, Tsecnysevski và Dobroliubov, về L. Tolstoi và Gorki, về Pushkin và Dostoievski, về tính dân tộc của văn học Nga” đều được ông viết dưới “ánh sáng phương pháp luận rút ra từ những bài phê bình của Lênin (chủ yếu là những bài về Tolstoi) và cách đánh giá của Người về các nhà hoạt động của phong trào giải phóng Nga, cũng như dưới ánh sáng của những nguyên tắc được trình bày trong đường lối của đảng về văn học, đặc biệt là nghị quyết của Ban Chấp hành Trung ương Đảng cộng sản Liên Xô “Về phê bình văn học nghệ thuật””[3].

Có lẽ vì không được tự do nghiên cứu lí thuyết, nên ở Nga, nhất là ở khu vực các trường đại học,  nghiên cứu ứng dụng đặc biệt phát triển. Từ những năm 1970, nhiều sách giáo khoa viết về phương pháp phân tích văn bản nghệ thuật lần lượt ra đời. Các giáo trình Nghiên cứu văn bản của tác phẩm nghệ thuật (M., 1972) của B.O. Korman, Phân tích văn bản nghệ thuật (L., 1972) của Y.M. Lotman và công trình tập thể Phân tích tác phẩm văn học (Viện hàn lâm văn học Nga, 1976) có ảnh hưởng to lớn tới cả hai lĩnh vực: khoa học hàn lâm và khoa học ứng dụng học đường.  Năm 1977, Bộ môn Lí luận văn học, Đại học Tổng hợp Donets tổ chức Hội thảo khoa học toàn quốc với tiêu đề Chỉnh thể tác phẩm nghệ thuật và vấn đề phân tích tác phẩm trong nghiên cứu văn học ở trường phổ thông và đại học. Hậu hội thảo là những cuộc thảo luận sôi nổi với sự xuất hiện của một loạt bài báo có giá trị khoa học ứng dụng, ví như Con đường dẫn tới tính khách quan (1978, “Những vấn đề văn học”, số 1) của M.M. Girshman, Tính khoa học như một vấn đề của phân tích văn học (1978, “Khoa học Ngữ văn”, số 6) của V.I. Tiupa, Phân tích văn học như hình thức hoạt động của độc giả (1980, trong sách Những vấn đề lịch sử phê bình và thi pháp chủ nghĩa hiện thực, Kuibyshev) của V.V. Fedorov. Gần đây, cuốn Phân tích văn bản nghệ thuật (M., 2006, 2008, 2009) của V. Tiupa cũng nằm trong mạch nghiên cứu ứng dụng này.

Trong lĩnh vực tự sự học ứng dụng, hướng nghiên cứu thi pháp học đặc biệt phát triển. Hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp truyện ngắn, tiểu thuyết lần lượt được công bố, ví như Tiểu thuyết sử thi ở thời đại mới (1962) của V.V. Kozinov,  Vấn đề thi pháp và loại hình của tiểu thuyết Nga thế kỉ XIX (1971), Thi pháp tiểu thuyết L.N. Tolstoi (1978) của V.G. Odinokov, Tiểu thuyết Đức 1918 – 1945 (1975) của N.S. Leites, Nghệ thuật tiểu thuyết thế kỉ XIX (1975) của D.V. Zatonski, Thi pháp Gogol (1978) của Yuri Mann, Tư tưởng thời gian và các hình thức thời gian (1980) của V.D. Dneprov, Tiểu thuyết và phong cách (1982) của A.V. Mikhailov, Tiết tấu văn xuôi nghệ thuật (1982) của M.M. Girshman, Tiểu thuyết trung đại. Nguồn gốc và các hình thức cổ điển (1983) của E.M. Meletinski …   Bề dày kinh nghiệm phân tích văn bản tự sự được tích lũy đáng kể trong các công trình nghiên cứu của L. Ghinburg, G.A. Gukovski, Ja.O. Zundelovich, A.V. Checherin, Y.M. Lotman,  B. Uspenski, B.O. Korman, A.P. Chudakov, E. Meletinski,  N.D. Tamarchenco, V.G. Tiupa, I.N. Sukhich và nhiều học giả khác.

Ở phần này, chúng tôi không có ý định làm công việc điểm sách, bao quát trên diện rộng, mà chỉ tập trung phân tích 3 công trình của ba học giả:

Thi pháp Chekhov (1971) của A.P. Chudakov,

Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX. Những vấn đề thi pháp và loại hình (1988, 1997) của N.D. Tamarchenco,

Phân tích tự sự học (2006) của V.G. Tiupa.

Chúng tôi chọn giới thiệu ba công trình nói trên vì hai lí do sau đây. Thứ nhất: văn bản được phân tích trong những công trình ấy chủ yếu là những tác phẩm từ lâu đã quá quen thuộc với sinh viên và giới học thuật Việt Nam, ví như truyện ngắn A. Chekhov, Evgheni Oneghin, Những người Tsygan, Con đầm pích của A.S. Pushkin, Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoi, Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievski, Một anh hùng thời đại của M.Yu. Lermontov, Những linh hồn chết của N.V. Gogol. Thứ hai, và đây là điều quan trọng nhất: các công trình ấy tiếp cận văn bản tự sự bằng những nguyên tắc phương pháp luận và các hệ thống khái niệm, phạm trù lí thuyết khác nhau. A.P. Chudakov sử dụng các nguyên tắc phương pháp luận và hệ thống phạm trù của chủ nghĩa cấu trúc có nguồn cội từ Trường phái hình thức Nga để tiếp cận sáng tác của Chekhov. N.D. Tamarchenco khảo sát tiểu thuyết hiện thực Nga bằng con đường giải cấu trúc lí thuyết và lịch sử văn học. Ông tiếp thu sáng tạo truyền thống thi pháp học lịch sử Nga, vận dụng có hiệu quả hệ thống khái niệm, phạm trù của tự sự học lịch sử, dựa chắc vào di sản lí thuyết của M. Bakhtin để đưa ra nhiều kết luận mới mẻ về đối tượng nghiên cứu.  V.G. Tiupa phân tích văn bản tự sự từ góc độ lí thuyết diễn ngôn. Có thể thấy rõ, nghiên cứu văn học Nga vừa đồng hành, hội nhập với tự sự học Âu – Mĩ, vừa đi theo đường riêng của mình. Không đối lập với tự sự học phương Tây, nhưng đi theo con đường đi riêng, tự sự học ứng dụng Nga đã tạo ra những nguyên tắc phương pháp luận khoa học và một hệ thống khái niệm phạm trù mà ta không thể tìm thấy ở đâu.

Xin lưu ý: Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX của N.D. Tamarchenco ra đời sau Thi pháp Chekhov của A.P. Chudakov 17 năm; Phân tích tự sự học của V.G. Tiupa ra đời sau Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX của N.D. Tamarchenco 18 năm, mỗi công trình khoa học nói trên có thể xem là một cột mốc lịch sử của tự sự học ứng dụng Nga. Giới thiệu ba công trình này chúng tôi hy vọng giúp bạn đọc hình dung phần nào bản sắc độc đáo và triển vọng của tự sự học ứng dụng Nga trong bối cảnh văn hóa chung của nhân loại.

THI PHÁP CHEKHOV CỦA A.P. CHUDAKOV

Độc giả ở những năm 1970 dễ dàng nhận ra cuốn sách có hai điểm nổi bật: phương pháp nghiên cứu sắc bénkết luận khoa học mới mẻ.

A.P. Chekhov là nhà cách tân vĩ đại của văn học thế kỉ XIX. Đó là kết luận bao quát nhất của A.P. Chudakov. Kết luận bao quát ấy được nhà nghiên cứu làm sáng tỏ bằng ba luận điểm chính sau đây. Thứ nhất: A.P. Chekhov đã làm thay đổi nội dung, đối tượng và câu chuyện của nghệ thuật. Với A. Chekhov, nghệ thuật không có câu chuyện riêng, nội dung riêng như Hegel từng nói và các nhà văn trước ông vẫn tâm niệm. Ông xem nội dung của nghệ thuật không chỉ là câu chuyện của cái “hợp lí”, “siêu lí”, mà còn là câu chuyện của cái “trực cảm”. Những đối tượng nghệ thuật luôn tự mách bảo, tự chỉ dẫn về mình theo kiểu “Chekhov” tạo ra loại truyện kể rộng mở, luôn giăng mắc muôn vàn mối liên hệ với thế giới ngoài nó. Thứ hai: A.P. Chekhov đã thay đổi tận gốc cấu trúc của ngôi nhà tự sự. Với ông, trụ cột làm nên ngôi nhà tự sự không chỉ là cái “chính yếu”, “chủ yếu”, mà còn có cả vai trò của cái “thứ yếu”, đứng ở “hạng hai”, “hạng ba”, thậm chí là cái “ngẫu nhiên”. Trong ngôi nhà ấy, cái ngẫu nhiên không phải là cái đặc thù, cái riêng, mà chỉ đơn giản là cái ngẫu nhiên, có giá trị tồn tại độc lập, ngang hàng với những cái khác. A.p. Chekhov đã sáng tạo ra một mô hình thế giới phi đẳng cấp. Thứ ba: Câu chuyện mới, cấu trúc mới đòi hỏi phải có hình thức tự sự mới. Mô tả thế giới qua sự cảm thụ trực tiếp của một ý thức cụ thể là nguyên tắc trần thuật riêng của A.P. Chekhov. Nhưng vấn đề chính mà chúng tôi chuyển tải tới độc giả không phải là các kết luận khoa học của A.P. Chudakov, mà là phương pháp và cách vận dụng phương pháp đã dẫn nhà nghiên cứu tới những kết luận ấy.

Chủ nghĩa cấu trúc là chỗ dựa phương pháp luận chính yếu của A. Chudakov. Cuốn sách của ông được mở ra bằng lời khẳng định không úp mở: “Nhìn tác phẩm văn học như một hệ thống nào đó, hay một cấu trúc là cách nhìn đã được thừa nhận chung trong nghiên cứu văn học hiện đại”[4]. Ông cho rằng, “mọi hệ thống đều có thể hình dung như là mối tương quan giữa một số cấp độ, hay lớp lang gắn bó mật thiết với nhau” (tr.3). Ông hình dung, khi tiếp xúc với tác phẩm văn học, bằng trực giác, độc giả có thể nhận ra ngay nội dung của truyện kể, kiểu cách trình bày của tác giả, điểm giống nhau giữa các nhân vật và một sự thống nhất nội tại nào đó. Nói cách khác, bằng trực giác, độc giả có thể phát hiện “trong cấu trúc của các cấp độ khác nhau có một nguyên tắc thống nhất nào đó” mà ông gọi là tính chất “đẳng cấu” (isomorphisme). Chudakov đặt nhiệm vụ tìm lời giải đáp cho các câu hỏi: “tính chất “đẳng cấu” giữa các cấp độ trong hệ thống nghệ thuật của A.Chekhov đạt tới mức độ nào?  Nguyên tắc chung tìm thấy ở những cấp độ ấy là gì? Nó có hiện diện trên tất cả các cấp độ của hệ thống văn học hay không? Sự thống nhất  nội tại của thế giới nghệ thuật do Chekhov tạo ra thực chất là gì?” (tr. 5).

Cuốn sách của A. Chudakov có được sức hấp dẫn đặc biệt là nhờ nó đã xác lập được những đặc điểm chung giữa các cấp độ, từ trần thuật, truyện kể, cho tới tư tưởng, trong hệ thống nghệ thuật của A. Chekhov, những đặc điểm làm nên một thế giới riêng, một tiếng nói mới mẻ của nhà văn lớn trong tư duy nghệ thuật ở thế kỉ XIX.

Không nên nghĩ A. Chdakov đã vay mượn tư tưởng phương pháp luận của chủ nghĩa cấu trúc phương Tây. Đúng là trong cuốn sách, ông đã nhắc tới ông tổ của phê bình “mới” N. Harman (1882 – 1950), dẫn lời của nhà kí hiệu học Ch. Morris (1901 – 1979), theo đó “trong bình luận khoa học không được sử dụng những khái niệm thiếu chặt chẽ như khái niệm “tư tưởng”” (tr. 6). Nhưng điều đáng chú ý là ông trích dẫn nhiều ý kiến của M. Bakhtin về đặc điểm của lời tự sự, ví như  luận điểm về “Khả năng sử dụng trên mặt bằng của một tác phẩm nhiều loại lời văn khác nhau với tính biểu cảm rõ nét không thể qui vào một mẫu số chung” (tr. 7). Ông nói rõ đã tiếp nhận khái niệm “đẳng cấu” (“isomorphism”) từ bài Mối liên hệ giữa thủ pháp tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách (tr. 5) của V. Shklovski.

A.P. Chudakov đã tiếp thu, phát triển, làm sống dậy những nguyên tắc phương pháp luận của chủ nghĩa cấu trúc và thi pháp học lịch sử theo tinh thần của các nhà hình thức luận Nga và lí thuyết “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin. Có thể nhận ra tinh thần ấy qua cách thức bóc tách các tầng bậc, lớp lang của tác phẩm A. Chekhov, qua hệ thống thuật ngữ được A. Chudakov huy động để mô tả các cấp độ trong hệ thống nghệ thuật của nhà văn, ví như “hình thức”, “chất liệu”, “giọng”…

A.P. Chudakov không xem sáng tác của A. Chekhov như một cấu trúc đóng kín, chết cứng, mà khảo sát nó như một hệ thống vận động, không ngừng tiến hóa. Khảo sát cấp độ nào, ông cũng phân tích sáng tác của A. Chekhov theo 3 thời kì: 1879 – 1887, 1888 – 1894, và 1895 – 1904.

Shklovski xem nghệ thuật là “thủ pháp tổ chức chất liệu”. A. Chudakov tiếp thu quan điểm ấy khi ông bàn về “tính hai mặt” của hệ thống nghệ thuật. Ông nói: “Khi phân chia hệ thống nghệ thuật thành các cấp độ chúng tôi xuất phát từ quan niệm xem hệ thống ấy là tương quan giữa chất liệu (dữ liệu và sự kiện được nhà văn lựa chọn từ vô số các hiện tượng của hiện thực trực quan) và hình thức tổ chức chất liệu” (tr. 4. Những chữ in đậm do chúng tôi nhấn mạnh. LKH). Ông khẳng định: chính “tính chất hai mặt của hệ thống nghệ thuật quyết định tính chất hai mặt của sự phân chia lớp lang của nó”.

Chudakov khảo sát các cấp độ của hệ thống nghệ thuật qua hai bình bình diện: chất liệu trần thuật.

Bình diện “chất liệu” được tách thành hai cấp độ: cấp độ đối tượng trực quan, câu chuyện-truyện kể và cấp độ tư tưởng. Cấp độ nào cũng được nghiên cứu theo hai bước.  Bước thứ nhất: xác định nguyên tắc lựa chọn chất liệu. Bước thứ hai: làm sáng tỏ qui luật tổ chức chất liệu.

Như vậy, ngay ở đây, nhà nghiên cứu đã dựa vào hình thức để bóc tách các lớp chất liệu và, ngược lại, đã dựa vào chất liệu để bóc tách các lớp hình thức.

Chudakov cho rằng phạm trù trần thuật bao trùm toàn bộ chất liệu của hệ thống nghệ thuật, bởi vì phải qua trần thuật, chất liệu mới hiện ra trước người đọc. Ông xem trần thuật là “tổ chức văn bản của “người mô tả”, tức là người trần thuật, hoặc người kể chuyện”. Trong văn bản tự sự, ngoài lời của người trần thuật, còn có lời trực tiếp của các nhân vật. Ông chia trần thuật thành hai cấp độ. Cấp độ thứ nhất là tổ chức lời văn của văn bản. Cấp độ thứ hai là tổ chức không gian – đồ vật, tức là sự phân bố toàn bộ thực tại của tác phẩm trong tầm nhìn của người kể chuyện. Hai cấp độ của trần thuật qui định hai bước nghiên cứu đối tượng này. Bước thứ nhất: xác lập cấu trúc của lời văn trần thuật bằng cách lời mô tả quan hệ tương tác giữa lời của người trần thuật và lời của nhân vật được đưa vào mạch trần thuật. Khi xác lập cấu trúc trần thuật cần chỉ rõ: các dữ liệu, sự kiện được trình bày bằng cách nào? Chúng chỉ được trình ra, hay được định giá? Ai là người định giá các sự kiện, dữ liệu ấy, nhân vật, hay người trần thuật? Người trần thuật thuộc loại nào, chủ quan, hay trung tính?… Bước thứ hai: mô tả không gian trần thuật.

Có thể thấy, trong Thi pháp Chekhov của A. Chudakov, dẫu bóc tách ở bình diện nào, thì nhà nghiên cứu cũng đều tính tới cả chất liệu, lẫn hình thức; nhờ thế, hệ thống nghệ thuật vẫn giữ được tính chỉnh thể của nó.

Lôgic phân chia tầng bậc, cấp độ của hệ thống nghệ thuật đã qui định lôgic trình bày nội dung các vấn đề khoa học trong công trình nghiên cứu của A.P. Chudakov. Thi pháp Chekhov có 6 chương, chia thành hai phần cân đối:

Phần thứ nhất nghiên cứu cấu trúc trần thuật. Nội dung phần này được triển khai trong ba chương: Trần thuật chủ quan (Chekhov ở thời kì đầu), Trần thuật khách quan (1888-1894)Trần thuật thời kì 1895 – 1904. Các khái niệm “chủ quan”, “khách quan” ở đây không phải là những phạm trù triết học, mà là phạm trù nghệ thuật, được A. Chdakov sử dụng để chỉ các nguyên tắc tắc trần thuật khác nhau.

Phần thứ hai phân tích thế giới được mô tả. Nội dung phần này cũng được triển khai trong ba chương: Thế giới sự vật, Cốt truyện và truyện kể, Phạm vi tư tưởng.

Ở mỗi phần nói trên, Chudakov sử dụng một hệ thống thuật ngữ, thao tác và kĩ thuật phân tích phù hợp với đối tượng nghiên cứu. Chẳng hạn, ở phần mô tả cấu trúc trần thuật, ông sử dụng hệ thống thuật ngữ chặt chẽ, những bảng biểu thống kê với những con số được tính đếm hết sức chính xác, chi li, đưa khoa học văn học xích lại gần khoa học tự nhiên như các nhà hình thức luận xưa kia đã từng làm. Nhưng ở phần khảo sát thế giới đồ vật, nhất là khi phân tích cấp độ tư tưởng, nhà nghiên cứu không thể sử dụng hệ thống thuật ngữ nghiêm nhặt và những bảng biểu thống kê như vậy.

Xin dẫn hai thí dụ giúp độc giả dễ hình dung phương pháp và thao tác phân tích văn bản tự sự của A. Chudakov.

Thí dụ 1: Trần thuật chủ quan (Chekhov giai đoạn đầu). Đó là nhan đề của chương I (phần thứ nhất). Sức hấp dẫn của chương này nằm ở thao tác phân tích phân tích văn bản, chứ không phải ở kết quả phân tích, vì kết quả đã lộ ra ngay ở nhan đề của chương sách rồi. Để mô tả cấu trúc trần thuật của Chekhov ở giai đoạn đầu, A. Chudakov đã xây dựng một hệ thống câu hỏi có thể áp dụng cho văn bản của tất cả các tác phẩm được mang ra phân tích. Qua hệ thống câu hỏi, bằng con đường qui nạp, có thể xác định sơ bộ một số đặc điểm trần thuật của truyện ngắn Chekhov, ví như trần thuật trung tính, hay có sự can thiệp của người trần thuật vào tổ chức truyện kể, có sự giao tiếp của người trần thuật với độc giả… Để làm được như thế, hệ thống câu hỏi này phải đặt sao để chỉ có thế trả lời theo hai cách: “CÓ – KHÔNG”. Nội dung hệ thống câu hỏi là như sau:

a) Sự đánh giá, sự thể hiện quan điểm của người trần thuật trong cả một đoạn phát ngôn, trong những lời bình luận, suy ngẫm mở rộng, trong các cách ngôn, lời cảm thán (CÓ – KHÔNG),

b) Sự đánh giá và sự thể hiện quan điểm của người trần thuật trong những từ ngữ riêng lẻ (CÓ – KHÔNG),

c) Người trần thuật can thiệp vào tiến trình câu chuyện, báo trước các sự kiện, bàn luận với độc giả về sự phát triển của câu chuyện, giải thích những thủ pháp mình sẽ sử dụng, nêu trước độc giả các câu hỏi (CÓ – KHÔNG).

Kết quả khảo sát các văn bản của Chekhov tính theo từng năm ở giai đoạn từ 1880 đến 1887 theo hệ thống câu hỏi được ghi vào bảng thống kê như sau:

  1. Quan điểm người trần thuật trong những phát ngôn mở rộng (Lời cảm thán, cách ngôn) 2. Quan điểm người trần thuật trong từ ngữ riêng lẻ 3. Can thiệp của người trần thuật vào tiến trình cầu chuyện (Giao tiếp với độc giả…
Năm 1881 1882 1883 1884 1885 1881 1882 1883 1884 1885 1881 1882 1883 1884 1885
Số lượng tác phẩm 7 28 75 43 78                    
Chuyện kể  ngôi 3

a. Số lượng

b. Văn bản cho câu trả lời: “CÓ”

 

3

100%

 

15

87%

 

31

67%

 

27

15%

 

31

6%

 

3

100%

 

15

100%

 

31

80%

 

27

41%

 

31

13%

 

3

100%

 

15

80%

 

31

48%

 

27

22%

 

31

6%

Sự đánh giá

a. Số lượng

b. Văn bản cho câu trả lời: “CÓ”

 

3

100%

 

3

0%

 

31

19%

 

12

16%

 

40

10%

 

3

100%

 

3

66%

 

31

64%

 

12

42%

 

40

15%

 

3

33%

 

3

0%

 

31

23%

 

12

42%

 

40

10%

Chuyện kể ngôi 1

a. Số lượng

b. Văn bản cho câu trả lời: “CÓ”

 

1

100%

 

10

80%

 

13

77%

 

4

50%

 

7

71%

 

1

100%

 

10

100%

 

13

100%

 

 

4

100%

 

7

100%

 

1

100%

 

10

70%

 

13

61%

 

 

4

25%

 

7

42%

Nhìn vào bản thống kê, độc giả nhận ra ngay, ở giai đoạn 1880 – 1885, trần thuật trong sáng tác của A. Chekhov đúng là được tổ chức theo nguyên tắc chủ quan, giọng trần thuật chủ đạo ở đây là giọng của người trần thuật ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ 3. Tuy nhiên, càng về sau, vào các năm 1884, 1885, số lượng tác phẩm trần thuật theo nguyên chủ quan thu hẹp dần, nhường chỗ cho nguyên tắc trần thuật khách quan.

Ở chương II, cũng bằng cách thống kê, lập bảng, khảo sát sáng tác của của nhà văn theo từng năm, A. Chudakov chứng minh, đến giai đoạn 1888 – 1894, A. Chkhov chuyển hẳn sang nguyên tắc trần thuật khách quan. Ngay ở giai đoạn 1884 – 1997, văn bản của những câu chuyện trần thuật theo nguyên tắc khách quan được tách ra ở 4 dòng lời nói khác nhau rõ rệt: 1) Lời người trần thuật trung tính, 2) Lời người trần thuật đầy ắp từ ngữ của nhân vật, 3) Độc thoại nội tâm, 4) Đối thoại. Càng tiến gần tới cuối những năm 1880, càng tăng thêm xu hướng: a) Dòng thứ nhất bắt đầu bị thu hẹp, b) Dòng thứ 2 mạnh thêm, c) Dòng thứ 2 và dòng thứ 3 xích lại gần nhau, d) Dòng thứ tư hoàn toàn mở rộng. Xu hướng này thể hiện rõ nhất trong các truyện ngắn được Chekhov sáng tác vào năm 1988 (xem: tr. 69). Đến chương III, A. Chudakov chứng minh, sau năm 1888 giọng nhân vật thâm nhập vào toàn bộ trần thuật trở thành nền tảng của trần thuật trong sáng tác của Chekhov. Bắt đầu từ đây, nguyên tắc mô tả thế giới thông qua sự cảm thụ của một ý thức cụ thể trở thành nguyên tắc trần thuật bất di bất dịch của nhà văn.

Thí dụ 2: Thế giới đối tượng. Đây là nhan đề của chương IV (Phần thứ hai). Nhiệm vụ của chương này là xác định nguyên tắc sử dụng đồ vât trong hệ thống tự sự của nhà văn. Mục đích của nó là chỉ ra đặc điểm của “mô hình thế giới” thực tại trong sáng tác của A. Chekhov.  Kết luận cuối cùng được A. Chudakov rút ra là thế này: “Thế giới đối tượng, đồ vật trong hệ thống nghệ thuật của Chekhov hiện lên trước độc giả trong toàn bộ tính chỉnh thể ngẫu nhiên của nó” (187). Nhà nghiên cứu đã phân tích vô số dẫn chứng để làm sáng tỏ kết luận này. Chẳng hạn, ông nói ở những sáng tác đầu tay, A. Chekhov thường mô tả đồ vật theo nguyên tắc truyền thống: toàn bộ thế giới đối tượng, từ áo quần, giường chiếu, miếng ăn thức uống đều được sử dụng như là phương tiện mô tả tính cách của nhân vật. Nhưng ngay ở đây, đã có những trường hợp ngoại lệ. Chẳng hạn Trong Phòng số 6, nhân vật Ivan Dmitrich Gromov được mô tả như sau: “Ngay từ thời sinh viên trẻ trung, y chưa bao gây cho người ta ấn tượng rằng y là người khỏe mạnh. Lúc nào y cũng xanh xao, gầy gò quanh năm bị cảm mạo, ngủ kém <…> Y nói to, đầy nhiệt tình, bằng giọng nam cao, và không thể nói khác, hoặc là phẫn nộ, hoặc là bối rối, hay khoái chí, ngạc nhiên, nhưng lúc nào cũng chân thành  <…> Y đọc rất nhiều <…> Lúc ở nhà bao giờ y cũng nằm để đọc”. Câu cuối cùng xuất hiện trong đoạn văn như một ngoại lệ, nó ghi nhận một chi tiết ngẫu nhiên, không có chức năng mô tả tâm lí, hay tính cách nhân vật. Càng về sau, những cái ngẫu nhiên càng xuất hiện nhiều trong sáng tác của Chekhov.

(Còn nữa)

[1] Xem: A.P. Skaftymov – Về vấn đề quan hệ giữa nghiên cứu lí thuyết và nghiên cứu lịch sử trong lịch sử văn học// “Kỉ yếu Đại học Tổng hợp Quốc gia Saratov”. – Saratov, 1923.- T.1, Q.3.

[2] Xem: M.M. Bakhtin – Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr. 17.

[3] B.I. Bursov – Phê bình là văn học. “Lenizdat”, 1976. Tr. 8.

[4] A.P. Chudakov – Thi pháp Chekhov. Nxb “Khoa học”, M., 1971. Tr. 3. Các đoạn trích Thi pháp Chekhov của Chudakov đều dẫn theo nguồn này. Để tiện cho sự theo dõi của độc giả, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi số trang và để trong ngoặc đơn.

 

O.M. FREIDENBERG VÀ TỰ SỰ HỌC THEO HƯỚNG DI TRUYỀN LUẬN

Lã Nguyên

Khi nhắc tới những học giả có công đầu trong việc xây dựng nền móng tự sự học hiện đại Nga, bên cạnh nhiều tên tuổi lừng lẫy, ví như A.N. Veshelovski. V. Shklovski, Y. Tynhianov, V. Propp, B.V. Tomashevski, M.M. Bakhtin…, những năm gần đây,  người ta không thể quên Olga Mikhailovna Freidenberg (1890 – 1955)[1]. Bà chuyên nghiên cứu văn hóa nguyên thủy và văn học cổ đại. Hai chuyên luận lớn nhất của bà dành cho lãnh vực này là Thi pháp truyện kể và thể loại. Thời kì văn học cổ đại (vốn là luận án Tiến sĩ bảo vệ năm 1935, xuất bản lần đầu năm 1936, tái bản năm 1997) và Huyền thoại và văn học thời cổ đại (xuất bản lầm đầu năm 1978, tái bản có bổ sung năm 1998). Vấn đề trung tâm trong các công trình nghiên cứu của O. Freidenberg là thể loại, truyện kểtiểu thuyết. Bà có nhiều công trình trực tiếp phân tích các phạm trù tự sự học, ví như truyện kể, trần thuật, mô tả, bẫy (thuật ngữ do Trần Đình Sử dịch từ chữ “intrigue”). Hệ thống thể loại văn học (1925), Nguồn gốc của mô tả văn học (1939 – 1940), Nguồn gốc của trần thuật (1945 – 1954), Nguồn gốc của bẫy (1945) là những công trình tiểu biểu nhất ở khu vực này. Đối tượng phân tích của bà không phải là bản thân các cấu trúc tự tự, mà là nguồn gốc của các cấu trúc ấy. Bà tiếp cận các cấu trúc tự sự bằng phương pháp “di truyền”. N.V. Braghinskaja, một chuyên gia hàng đầu về O.M. Freidenberg,  nhận xét: “Khi phân tích các hiện tượng văn học, Freidenberg thường muốn qua văn học để chuyển thật nhanh tới cơ sở di truyền của giai đoạn tiền văn học”[2].  Hướng tiếp cận này được thể hiện ngay ở nhan đề các công trình, chẳng hạn, ngoài các công trình vừa nhắc tới ở trên, có thể kể thêm: Nguồn gốc của tiểu thuyết Hy Lạp (1920 – 1924), Nguồn gốc của giễu nhại (1925), Nguồn gốc của trữ tình Hy Lạp (1946 – 1947)… Đây là điểm khác biệt cơ bản giữa O.M. Freidenberg và các nhà hình thức luận Nga.

Freidenberg, V. Shklovski, Y. Tynhianov, B. Eikhenbaum, V. Propp là những học giả cùng một thế hệ. Y. Tynhianov và O. Freidenberg còn là bạn đồng khóa, thậm chí, cùng lớp, cùng thầy. Sau khi tốt nghiệp đại học, trở thành giảng viên, O. Freidenberg, B. Eikhenbaum, L.P. Jakubinski, E.D. Polivanov, V.M. Zirmunski cùng đứng trên một giảng đường, đọc bài giảng trước một cử tọa như nhau. Họ hít thở chung một bầu không khí khoa học. Họ cùng bàn luận về những vấn đề mà cả thời ấy ai cũng quan tâm: sự phát triển của văn hóa, văn học, nghệ thuật. Đọc các công trình nghiên cứu của họ, có thể bắt gặp sự lặp đi lặp lại một hệ thống thuật ngữ như nhau, ví nhự “tụ” và “tán” (“converge” và “diverge”), “nhân tố” và “thự tế” (“factor” và “fact”), “động lực” và “ngữ nghĩa” (“dynamic” và “semantic”)”, “nguyên cớ” và “nguồn gốc” (“motivation” và “genesis”). Tuy nhiên, họ rất khác nhau. Điểm khác nhau cơ bản giữa họ là phương pháp nghiên cứu sự phát triển của văn hóa, văn học. Phương pháp “di truyền” của Freidenberg hoàn toàn đối lập với phương pháp “tiến hóa” Y. Tynhianov, V. Shklovski và các nhà hình thức luận. Các nhà hình thức luận tránh xa triết học. Lí thuyết “di truyền” của Freidenberg tựa chắc trên nền tảng tư tưởng của nhiều triết gia, nhất là triết học lịch sử của Oswald Spengler (1880 – 1936), lí thuyết ngôn ngữ và phương pháp phân tích “cổ sinh học” của N.Ja. Marr, trên thành tựu nhân chủng học của trường phái  Cambridge với những tên tuôi như Hermann Carl Usener (1834 – 1905), Ernst Cassirer (1874 – 1945),  Lucien Lévy- Bruhl (1857 – 1939). Các nhà hình thức luận nhìn thấy phía sau những ẩn dụ nghệ thuật là sự tiến hóa của của những hiện tượng cùng một bản chất. Họ quan tâm tới sự hoàn thiện của một loại thủ pháp từ thấp đến cao, từ sáng tác dân gian đến văn học học hiện đại (V. Shklovsi), hoặc khảo sát sự thay đổi, đột biến của các nguyên tắc cấu trúc, các hình thức và chức năng của các hệ thống văn học (Y. Tynhianov). Freidenberg nghiên cứu sự xuất hiện của văn học từ trạng thái phi văn học. Bà chọn văn học cổ đại Hy Lạp cổ đại làm đối tượng nghiên cứu, vì ở đây, tất cả đều mới xuất hiện lần đầu, bi kịch lúc ấy là thể loại mới, không kế thừa  bất kì thể kịch nào trước đó, tụng ca và bi ca lúc ấy cũng là thể mới không thừa kế thể loại trữ tình nào cả. Vì thế, các khái niệm, phạm trù mà ta cùng bắt gặp trong các công trình nghiên cứu của Freidenberg và các nhà hình thức luận có nội hàm hết sức khác nhau. Không chú ý tới điều này sẽ không hiểu được lí thuyết tự sự từ quan điểm “di truyền” của O. Freidenberg.

Lí thuyết tự sự và sự phát triển của văn hóa được  O. Freidenberg xây dựng trên nền tảng của cặp phạm trù đối lập “nhân tố” (“factor”) và “thực tế” (“fact”). Công trình Hệ thống truyện kể văn học còn có một nhan đề khác là Lí thuyết truyện kể. Đúng như cái nhan đề của nó, suốt 6 chương đầu, O. Freidenberg chưa nói gì đến truyện kể và văn học, chúng được dành hẳn để nói chuyện lí thuyết, bàn luận về tòa nhà thế giới, về bản chất và hình thức, về qui luật nhân quả và nói về sự khác biệt giữa hai phương pháp “tiến hóa” và và phương pháp “di truyền”, về nội hàm của các phạm trù “nhân tố”, “thực tế”, “tiến hóa”, “di truyền”…

Trong quan niệm của Freidenberg, sự vận động của văn hóa không phải là quá trình phát triển tiệm tiến từ thấp đến cao, mà là tiến trình chuyển hóa thường xuyên, liên tục giữa “nhân tố” và “thực tế”.  “Nhân tố” là khả năng tiềm ẩn của mọi hiện tượng văn hóa, “thực tế” là sự biểu hiện của khả năng ấy trong sự cụ thể hóa của nó. Bà nói: “Sự tạo sinh bao giờ cũng diễn ra trước sự sinh thành. Nhân tố luôn nằm bên ngoài thực tế. Bản chất nào cũng được nhận thức qua tự nhiên. Thực tế là chỉ số của kết quả đã hoàn bị. Nó quan trọng chỉ như một phương tiện gạt bỏ nó. Thực tế hoàn toàn lệ thuộc vào nhân tố. Nhưng không đời nào nhân tố phụ thuộc vào thực tế”. Theo bà, khi “nhân tố” chuyền vào “thực tế’, cái chung sẽ bị suy yếu, cái đặc thù sẽ được tích tụ. Ngược lại, khi chuyển vào hiện tượng mới, khi “thực tế” lại trở thành “nhân tố”, thì cái đặc thù mang tính cá thể kia sẽ thành chất liệu của nó và lại tồn tại dưới hình thức của cái chung. Bà nhấn mạnh: “Phương pháp tiến hóa nghiên cứu cơ cấu của thực tế. Phương pháp di truyền nghiên cứu bản chất của nhân tố”[3].

Freidenberg cho rằng “quá khứ” đã sáng tạo ra “hiện tại”. Hoạt động sáng tạo này diễn ra trong mâu thuẫn, xung đột, trong sự đấu tranh quyết liệt giữa nội dung tư tưởng hệ và các hình thức của nó. Bà gọi cuộc đấu tranh sáng tạo ấy là sự “tái nhận thức”. Theo bà, nền tảng “phi vật chất” mang tính phổ quát của bất kì nền văn hóa nào là “hệ thống ngữ nghĩa”. Hệ thống ngữ nghĩa này có thể được mô tả như một kiểu ý thức, hoặc tổng hòa các quan niệm về thế giới. Nó là “cơ sở di truyền” tạo nên toàn bộ sự đa dạng của các hình thức văn hóa, không sinh ra một cách trực tiếp theo kiểu“tự nhiên nhi nhiên”. Sự vận động của văn hóa là quá trình “phản tư”, “tái nhận thức”các “hệ thống ngữ nghĩa” ấy. Tư duy huyền thoại có nguồn cội từ thời nguyên thủy là hình thức lịch sử đầu tiên của “hệ thống ngữ nghĩa” được Freidenberg  xếp vào thời “tiền sử”. Nó được lưu giữ dưới dạng phôi thai toàn bộ hình thức khả thể của ngữ nghĩa để đến các giai đoạn phát triển sau này của văn hóa sẽ hiển lộ. Thời “cổ đại” được bà coi là “bước chuyển” quan trọng trong lịch sử văn hóa nhân loại.

O.M. Freidenberg hình dung sự tái nhận thức hệ thống ngữ nghĩa trước nhu cầu lịch sử diễn ra ở các thời đại như một chuỗi văn hóa. Nó được bà mô tả bằng các thuật ngữ: “sinh hạ – viên mãn – tiêu vong”. Theo Freidenberg, chuỗi vận động nói trên không mang tính khép kín. Bà nhấn mạnh, sự kết thúc của một chuỗi chính là sự  khởi đầu của một chuỗi mới, “thực tế” (fact) sẽ chuyển sang vị thế của “nhân tố” (factor). Vì thế, “cơ sở di truyền” của văn hóa không biến mất hoàn toàn, cả các định dạng “ngữ nghĩa” của huyền thoại, lẫn  các nội dung và ý nghĩa nguyên thủy của nó vẫn tiếp tục tồn tại ở các nền văn hóa tiếp nối sau đó. Ngoài ra, mọi hoạt động văn hóa, bao gồm cả văn hóa hiện đại là sự giải thích một cách độc đáo, không lặp lại tất cả các truyện kể và hình tượng cổ xưa. Văn hóa cổ đại là “tiền đề” của lịch sử nhân loại, từ đó hiện rõ những con đường phát triển trong tương lai của ý thức văn hóa.

Lí thuyết tự sự của O. Freidenberg không vượt ra ngoài quan niệm chung của bà về sự phát triển của văn hóa. Lấy ngay phạm trù truyện kể làm thí dụ. Các nhà hình thức luận phân biệt “truyện kể” (“sujet”) với “cốt truyện” (“fabula”). Trong quan niệm của V. Shklovski, B. Tomashevski, “cốt truyện”, là “tổng thể các motif trong trình tự thời gian – nhân quả”, “truyện kể” là “tổng thể các motif ấy trong trình tự trình bày”. Với ý nghĩa như thế, “cốt truyện” là chất liệu, “truyện kể” là cấu trúc nghệ thuật. O. Freidenberg không quan tâm tới sự khác biệt giữa truyện kể và cốt truyện như thế. Với bà, truyện kể là hình thức thể hiện thế giới quan.  Mối quan tâm lớn nhất, thu hút sự chú ý suốt đời bà là quá trình chuyển hóa từ bình diện nội dung vào phương diện hình thức, từ thế giới quan vào truyện kể. Bà phân biệt “truyện kể khởi thủy” (tiếng Nga: “первоначальный сюжет”) với “câu chuyện thực tế” (tiếng Nga “реальный рассказ”). Bà gọi “truyện kể khởi thủ” là “sơ đồ truyện kể”. Theo bà, “sơ đồ truyện kể” là nội dung “toát yếu dưới dạng nén chặt của ý niệm huyền thoại”. Được thể hiện bằng hình tượng, rồi được diễn giải, truyền bá dưới dạng hình tượng như thế giống như những ẩn dụ tương đương với các hiện tượng đời sống, “sơ đồ truyện kể” sẽ thành “câu chuyện thực tế”, thành truyện kể bằng ngôn từ. Với ý nghĩa như thế, “sơ đồ truyện kể” là “factor”, “câu chuyện thực tế” là “fact”; lịch sử truyện kể là lịch sử suy thoái của ý niệm: nó chuyển từ vị thế độc lập, tự do vào vị thế phụ thuộc, được “hấp thụ, chiếm lĩnh trong một hoàn cảnh khác”. Bà viết: “Khả năng đổi thay, trở thành cái linh hoạt, biến dị, có thể giải thích, dễ chế biến dần dần phá rỗng truyện kể. Sợ đồ của nó chuyển vào motif, motif chuyển vào hình tượng, hình tượng biến thành sự thi vị hóa  <…> Khi truyện kể đánh mất khả năng tạo nên sự khác biệt, khi các motif của nó không còn khả năng biến đổi và vai trò trẻ hóa của nó đã chuyển từ sự diễn giải mang tính lệ thuộc, từ căn nguyên bất động sang sự thi vị hóa một cách linh hoạt, theo kiểu sáng tác, thì một phương diện trong bản chất truyện kể đã biến mất, phương diện ấy chỉ để lại cho nó mỗi khả năng trơ lì, khuôn sáo, trần trụi. Sự tích tụ các thuộc tính của cái chung giờ đây đã biến khả năng thụ động thành thực tế; chính sơ đồ truyện kể – tiềm năng cũ – đã hứa hẹn sự tuân phục trong sáng tác. Ngược lại, sự tích tụ các đặc tính, nhân tố cá thể, những nét dị biệt, độc đáo, – tất cả những gì trước kia chỉ là thứ yếu, – giờ đây lại lại đóng vai trò tích cực của nhân tố”[4].

Phạm trù cốt lõi của tự sự học là tự sự/ trần thuật cũng được O. Freidenberg phân tích bằng phương pháp “di truyền” như vậy. Theo bà, tự sự cổ đại đánh dấu bước chuyển từ tư duy huyền thoại sang tư duy khái niệm. Bước chuyển này được bà hình dung như quá trình tái cấu trúc, tái nhận thức “câu chuyện huyền thoại” và các hình tượng của nó. Bà gọi câu chuyện huyền thoại là “bức tranh bằng lời”. Bà nói: “Thật ra, khi chưa có khái niệm, câu chuyện là “bức tranh” bằng lời bị tước bỏ thời gian, là cái “tương tự” như hiện thực, là sự phô bày một cái gì đó thấy được bằng mắt”[5]. Bà cho rằng, câu chuyện huyền thoại có những “đặc điểm cố định của nó”. Bà nói, “tính chất thị giác thuần túy” là bản chất của những câu chuyện như thế; “nó chứng tỏ nguồn gốc của câu chuyện là sự phô bày trực quan”. Đặc điểm này gắn với tư duy hình tượng của ý thức huyền thoại. Ở đây, thời gian bị đồng nhất với không gian, quá khứ bị nhập vào hiện tại, câu chuyện không phải là sự khái quát, mà là cái “giống như thật” chỉ xẩy ra một lần, là hình ảnh cụ thể được truyền đạt trực tiếp bằng hình thức thị giác. Bà chỉ ra: “Chừng nào chưa có cảm giác về độ dài <…>, chưa có cảm giác về sự thay đổi của thời gian, những cảm giác ấy chưa hắt ánh sáng – tối lên sự kiện, thì chưa thể có trần thuật”. Cho nên, trong câu chuyện huyền thoại, “phô bày” (tiếng Nga: “показ”), mô tả có vị trí đặc biệt quan trọng. Chính nó có chức năng trần thuật, thay thế cho trần thuật. O. Freidenberg thường dùng khái niệm “tôi – câu chuyện” (tiếng Nga: “я – рассказ”) để chỉ một đặc điểm khác của câu chuyện huyền thoại: ở đây, chủ thể hành động bị đồng nhất với khách thể hành động. Cuối cùng, theo bà, “lời nói là hình thức đầu tiên của câu chuyện”. Nhờ thế, chuyện kể huyền thoại đã có đủ những yếu tố đầu tiên để kiến tạo tự sự: sự “phô bày” và “lời nói” (tiếng Nga: “речь”). Nhưng câu chuyện huyền thoại được truyền bá dưới hình thức lĩnh xướng. Ở hình thức diễn xướng, người kể chuyện chưa tách khỏi dàn đồng ca, lời gián tiếp chưa hình thành, lời trực tiếp chưa đại diện cho ý thức cá nhân của chủ thể. Cho nên, tuy đã có sự “phô bày” và“hình thức đầu tiên” là “lời nói”, câu chuyện huyền thoại vẫn “tồn tại rất lâu bên ngoài trần thuật”.

Tóm lại, câu chuyện huyền thoại là câu chuyện phi trần thuật, tồn tại ngoài trần thuật. O. Freidenberg cho rằng, tự sự chỉ bắt đầu xuất hiện với các điểu kiện sau đây. Thứ nhất: “Nó từ giã hình tượng để trở thành khái niệm”. Thứ hai: Nó phải chia tách chủ thể và khách thể, tách quá khứ ra khỏi hiện tại, tạo ra nhiều lớp, hoặc chí ít là hai lớp thời gian. Bà nói: “Trần thuật xuất hiện đúng vào vào lúc quá khứ được tách khỏi hiện tại, thế giới này được tách khỏi thế giới kia. Nó trở thành sự mô phỏng – thị giác cái đang diễn ra trên trần thế, thành cái giống hệt về hình thức, có không gian đặc thù và thời gian đặc thù nằm rất xa, vượt ra ngoài giới hạn trần thế”[6]. Thứ ba: Người kể chuyện phải tách khỏi dàn đồng ca, ngôn ngữ gián tiếp phải tách khỏi ngôn ngữ trự tiếp. Trong công trình Hình tượng và khái niệm, O. Freidenberg đưa ra giả định: tư duy khái niệm và lời nói gián tiếp kết nối các “bức tranh” trong cách kể chuyện cổ xưa đã tạo nên tự sự. Bà viết: “Tư duy khái niệm tạo ra trần thuật. Nó sinh ra mệnh đề mục đích, nguyên nhân, điều kiện, đó là những yếu tố làm cho truyện kể vận động và làm đầy truyện kể bằng các mối liên hệ với nhiều tiến trình hiện thực, tạo ra sự phụ thuộc và dẫn tới những kết quả cụ thể. “Bức tranh” không thể chuyển tải các đoản ngữ “nếu”, “khi”, “để”, “vì” v.v…, trong khi đó, chính những đoản ngữ như thế tạo ra câu chuyện mở rộng, có đầu, có đuôi”[7].

Freidenberg không chỉ xác định nguồn gốc, mà bà còn chỉ ra đặc trưng loại hình của tự sự cổ đại. Theo bà, đặc trưng loại hình của trần thuật cổ đại có nguồn cội ở tình trạng thiếu hoàn chỉnh của nghệ thuật cổ đại và tư duy cổ đại nói chung. Bà viết: “Ở Hy Lạp, hệ thống nghệ thuật vừa mới hình thành, hoàn toàn chưa có những hình thức hoàn chỉnh như sau này người ta gán cho nó”[8]. Tuy khái niệm đã hình thành, nhưng thời ấy chưa hề có các khái niệm hoàn chỉnh: “Khái niệm được xây dựng bằng phương tiện hình tượng. Khái niệm không phải là một giai đoạn của hình tượng, kế tiếp sau hình tượng. Khái niệm là hình thức của chính hình tượng”[9]. Lại nữa, “trong ngữ cảnh của tư duy hình tượng, ẩn dụ nhất thời giữa chức năng của khái niệm”.

Trong quan niệm của Freidenberg, bản chất ẩn dụ của các khái niệm cổ đại trực tiếp làm nên đặc điểm của tự sự cổ đại. Đặc điểm rõ nét nhất của nó là vai trò to lớn của mô tả và sự dư thừa chi tiết. Bà viết: “Trong sự trần thuật, vẫn chưa có sự khái quát. Muốn khái quát, người Hy Lạp phải xếp vào một dẫy một cái gì đó cụ thể và một cái khác cũng cụ thể, một cái gì đã tồn tại ở đâu đó, xẩy ra với ai đó, lúc nào đó. Truyện cổ đại chỉ cung cấp trường hợp diễn ra một lần; để tạo ra sự khái quát, nó phải dùng lời nói bóng gió toát lên từ những hiện tượng đơn nhất, hoàn toàn cụ thể, muộn hơn một chút, nó dùng thành phần giáo huấn bổ trợ đơn lẻ (dụ ngôn)… Qua cái lặp lại, nó tiến tới cái thường xuyên, bất biến, qua cái đơn nhất cụ thể, nó tiến tới sự khái quát”[10]. Trong công trình Về nguồn gốc của sự mô tả văn học, phân tích đặc điểm của mô tả trong sử thi, Freidenberg tiếp tục phát triển tư tưởng trên. Ở đây, bà nhấn mạnh sự vụng về của Homere trong việc ứng phó với một khối lượng của đối tượng cảm tính mà ông mô tả. Theo bà, sở dĩ có chuyện như thế, vì “Homere chưa thạo mô tả, ông chưa làm chủ được chất liệu và không quên được những đặc điểm riêng lẻ của nó, ông không thể chế ngự và không thể cải tạo được các ấn tượng từ đối tượng mô tả. Là một chứng nhân, ông hào hứng chỉ ra những gì mình nhìn thấy, ông đem vô khối chi tiết cụ thể cảm tính lấp đầy khoảng trống của sự lựa chọn các đặc điểm cốt lõi”. Ở công trình trên, Freidenberg nói thẳng ra rằng, “Mô tả có trước trần thuật, trần thuật được sinh ra từ mô tả ở thời kì rất muộn sau này. Thoạt đầu nó có chức năng hoàn toàn độc lập, nó thay thế, đứng vào chỗ của truyện kể. Sau này, các bộ phận của nó nhập vào từng tác phẩm cổ đại, vượt trội hơn hẳn mọi sự mô tả ở châu Âu về mặt kích cỡ và giá trị. Trong văn học cổ đại, truyện kể không sao đồng hoá được nó, trong đa số các trường hợp, nó khống chế truyện kể và đột ngột phá vỡ truyện kể. Chẳng hạn, một trong số những cảnh xúc động từ Prometheus bị xiềng của Eschyle bỗng đột ngột bị ngắt quãng rất lâu và chúng ta bị tra tấn mệt mỏi vì đoạn mô tả cảnh lang thang sau này của Io”.

Trong công trình “Thi pháp truyện kể và thể loại”, phân tích vận động chuyển đổi từ câu chuyện thần thoại sang truyện kể văn học, O. Freidenberg còn chỉ ra một đặc điểm khác của tự sự cổ đại. Trong ngữ cảnh của tư duy hình tượng và “ẩn dụ nhất thời giữa chức năng của khái niệm”, các motif “tiền ẩn dụ” của thần thoại không mất đi mà có một “cuộc sống khác” trong những “ẩn dụ” của các thể loại tự sự cổ đại nói riêng và văn học cổ đại nói chung. Chẳng hạn, bà cho rằng truyện kể của các thể loại tự sự đầu tiên được kiến tạo trên nền tảng của nhân vật vốn là “hình tượng hành động”.  Thực chất, đó là truyện kể xoay quanh môtif “phục sinh từ cõi chết”, “chuyển từ bất động sang hành động tích cực”, “từ đau khổ sang chiến công”. Sau này, những mô hình truyện kể “thử thách ý chí”, “thử thách lòng chung thủy”, “ra đi – trở về”, “chia ly – gặp lại”… xuất hiện trong các thể loại tự sự đều xoay quanh motif nói trên và là các kiểu tái nhận thức câu chuyện thần thoại theo nhu cầu của mỗi thời đại mới.

Lí thuyết “ngữ nghĩa” huyền thoại và sự di truyền của các hình thức văn hóa là sáng tạo độc đáo của O.M. Freidenberg. Lí thuyết ấy góp phần xác định sự hình thành của loại hình tự sự trong hệ hình tri thức văn hóa cổ đại, đặt nền móng cho sự phát triển của “tự sự học lịch sử” hiện đại. Đồng thời, các công trình của bà đã tiên lượng sự xuất hiện của hướng nghiên cứu văn hóa theo phương pháp cấu trúc – kí hiệu học; chúng không chỉ phản ánh sự nghiên cứu cấu trúc tạo nghĩa thể hiện đặc trưng của tư duy huyền thoại, mà còn nêu lên vấn đề về ngữ cảnh lịch sử – xã hội của sự sản sinh ý nghĩa.

Tháng 12/2016

[1] Xem: Veleri Tyupa – Khái lược tự sự học hiện đại. “Phê bình và kí hiệu học”, Q.5, 2002. Tr.5; Andrei Oleinhikov – Lí thuyết trần thuật của O.M. Freidenberg và tự sự học hiện đại: Thử phân tích so sánh// Lí thuyết Nga: 1920 – 1930. Nxb “RGGU”, M., 2004. Tr. 124 – 146.

[2] N.V. Braghinskaja – Về công trình “Hệ thống truyện kể” của O.M. Freidenberg// Tuyển tập Tynhianov (Đọc Tynhianov lần thứ 2). Riga, “Zinatnhe”. 1986. Tr. 277.

[3] O.M. Freidenberg – Hệ thống truyện kể văn học//Tuyển tập: Montage. Văn học, Nghệ thuật, Nhà hát, Điện ảnh. M., 1988. Tr. 216.

[4] O.M. Freidenberg – Hệ thống truyện kể văn học//Tuyển tập: Montage. Văn học, Nghệ thuật, Nhà hát, Điện ảnh. M., 1988. Tr. 234.

[5] O.M. Freidenberg – Huyền thoại và văn học thời cổ đại (In lần thứ 2). Hãng xuất bản “Văn học phương Đông”, Viện Hàn Lâm Khoa học Nga. M., 1998. Tr. 269.

[6] O.M. Freidenberg – Huyền thoại và văn học thời cổ đại (In lần thứ 2). Hãng xuất bản “Văn học phương Đông”, Viện Hàn Lâm Khoa học Nga. M., 1998. Tr. 247.

[7] O.M. Freidenberg – Tlđd. Tr. 282.

[8] O.M. Freidenberg – Tlđd. Tr. 232.

[9] O.M. Freidenberg – Tlđd. Tr. 272.

[10] O.M. Freidenberg.- Tlđd. Tr. 281.

TỰ SỰ HỌC THEO HƯỚNG TÂN TU TỪ HỌC CỦA M.M. BAKHTIN

Lã Nguyên

Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895 – 1975) là một trong số những nhà nhà triết học, mĩ học, nhà văn hóa học, ngữ văn học lớn nhất của nhân loại ở thế kỉ XX. Vào thời của ông, chưa hề tồn tại hệ thống mở rộng các thuật ngữ tự sự học mà giờ đây đã trở nên quen thuộc với độc giả. Vì thế, ta không tìm thấy nó trong di sản của ông. Nhưng điều đó không có nghĩa là ông không quan tâm tới các vấn đề của tự sự học. V.I. Tiupa  cho biết, năm 1910, Käthe Friedemann công bố công trình nổi tiếng: Vai trò của người kể chuyện trong sử thi (Die Rolle des Erzӓhlers in der Epik). Cho đến những năm 1920, tác phẩm vẫn chưa được dịch ra tiếng Nga và không được giới học thuật Nga đánh giá đúng mức, nhưng M. Bakhtin đã đặt nó vào một vị trí rất cao. Cũng theo Tiupa, năm 1970, cuốn Thi pháp kết cấu của B. Uspenski được xuất bản. Wolf Schmid, một nhà tự sự học còn rất trẻ, người  Đức, viết lời bình luận và M. Bakhtin thể hiện sự hứng thú đặc biệt với lời bình luận này[1]. Vào những năm 1937 – 1938, M. Bakhtin hoàn thành công trình Các hình thức thời gian và Chronotop trong tiểu thuyết, tất cả có 9 chương. Năm 1972, Diễn ngôn trần thuật (Discours du récit) của Gérard Genette ra đời. Có cơ sở để khẳng định Genette đã khơi dậy ở Bakhtin hứng thú đối với tự sự học.  Không phải ngẫu nhiên, năm 1973, M. Bakhtin viết thêm chương X với tiêu đề Những nhận xét kết luận, bổ sung cho Các hình thức thời gian và Chronotop trong tiểu thuyết. Những nhận xét ấy phần lớn mang nội dung tự sự học.

Cần nhấn mạnh rằng, tuy không sử dụng các khái niệm tự sự học hiện đại, nhưng, bằng hệ thống phạm trù riêng của mình, M.M. Bakhtin đã xây dựng cả một lâu đài lí thuyết đầy tính cách tân, đặt nền móng cho bước ngoặt tự sự học từ kinh điển chuyển qua hậu kinh điển. Hai cột trụ chính yếu của lâu đài lí thuyết ấy là nhân cách luận (“personnalisme”) và siêu ngôn ngữ học (“métalinguistique”). Dựa vào hai trụ cột này, lí thuyết tự sự của M. Bakhtin đã xóa bỏ ranh giới từng được giăng ra để ngăn cách thi pháp học và từ chương học suốt từ cổ đại Hy Lạp cho tới hết thế kỉ XIX. Ch. Perelman gọi tự sự học hiện đại là “tân tu từ học” (“néorhétorique”)[2].  V.I. Tiupa xem M. Bakhtin là “bậc tiên khu” tạo nên “sự phát triển vũ bão” của “tân tu từ học”ở phương Tây[3]. Một nhà nghiên cứu khác là Renate Lachmann cho rằng những phát hiện đầy trí tuệ của Bakhtin “gắn bó chặt chẽ với với truyền thống tu từ học, chẳng những thế, chúng thấm nhuần nội dung tu từ học”[4].

Lí thuyết tự sự của M. Bakhtin tác động tới sự phát triển của “tân tu từ học” Tây Âu qua tư tưởng của ông về các hệ vấn đề sau đây: a) Lí thuyết siêu ngôn ngữ học và lời tự sự; b) Vấn đề sự kiện và tính sự kiện; c) Hình tượng tác giả và người trần thuật; d) Loại hình lịch sử của cấu trúc tự sự.

Siêu ngôn ngữ học và bản chất của lời văn tự sự. M. Bakhtin đặt thể loại văn học vào cùng dẫy với các thể loại lời nói để xét bản chất của nó. Theo ông, chính bản chất lời nói làm nên bản chất của thể loại văn học. Cho nên, lời tự sự trở thành mối quan tâm hàng đầu của ông khi ông bàn về sử thi, hay tiểu thuyết. Ta hiểu vì sao Bakhtin viết Lời tiểu thuyết, Từ tiền sử lời tiểu thuyết. Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, ông dành hẳn chương V bàn về Lời của Dostoievski.  Trong Sử thi và tiểu thuyết (Về phương pháp luận nghiên cứu tiểu thuyết), khi nêu “ba đặc điểm cơ bản làm cho tiểu thuyết khác biệt về nguyên tắc với tất cả các thể loại khác”, đặc điểm đầu tiên được Bakhtin nêu lên cũng chính là “tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết”[5].

Nhưng lời tự sự chỉ là một bộ phận thuộc đối tượng trong triết học ngôn ngữ mà Bakhtin gọi là “siêu ngôn ngữ học”. Thuật ngữ “siêu ngôn ngữ học” (tiếng Nga: “металингвистика”) lần đầu tiên được Bakhtin sử dụng trong Vấn đề văn bản trong ngôn ngữ học, ngữ văn học và các môn khoa học nhân văn khác (1959 – 1960). Nhưng trước đó, năm 1953,  M. Bakhtin đã viết Vấn đề thể loại lời nói và toàn bộ bộ công trình được dành cho những vấn đề “siêu ngôn ngữ học”. Theo V. Tiupa, M. Bakhtin tiếp nhận thuật ngữ này từ cuốn Tuyển tập bài báo về siêu ngôn ngữ học (1952) của Benjamin Lee Whorf, nhưng ông đã trao cho nó một nội dung hoàn toàn khác[6]. Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Bakhtin nói rõ ông sử dụng thuật ngữ ấy để trỏ “ngành nghiên cứu chưa thành bộ môn riêng, chuyên nghiên cứu các phương diện của đời sống ngôn từ vượt hẳn ra ngoài phạm vi của ngôn ngữ học”. Ông đối lập ngôn ngữ học và siêu ngôn ngữ học: “Ngôn ngữ học và siêu ngôn ngữ học cùng nghiên cứu một hiện tượng cụ thể, rất phức tạp và đa diện, ấy là lời, nhưng chúng nghiên cứu từ những bình diện khác nhau và quan điểm khác nhau. Chúng cần bổ sung cho nhau, nhưng không thể lẫn lộn”[7].

Có thể xác định sự khác nhau giữa sơ đồ “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin với sơ đồ ngôn ngữ học của F. de Saussure ở điểm mấu chốt sau đây: sơ đồ ngôn ngữ học của  Saussure được kiến tạo trên nền tảng của cặp đối lập “ngôn ngữ – lời nói”, sơ đồ “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin được xây dựng trên bốn phạm trù bao trùm: “ngôn ngữ” (như một hệ thống), “lời nói” (như tổng thể các văn bản), “giao tiếp lời nói” (hay “tương tác lời nói”, như một loại hình hoạt động xã hội) và phát ngôn. Trong bốn phạm trù trên, siêu ngôn ngữ học của Bakhtin đặt trọng tâm vào “giao tiếp lời nói”, lấy “phát ngôn” là đối tượng nghiên cứu chính yếu.

Bakhtin xem “phát ngôn”, chứ không phải là các đơn vị ngôn ngữ học như câu, hay từ, là đơn vị thực tế của giao tiếp lời nói. Ông viết: “Bản thân lời nói chỉ có thể tồn tại trong thực tế dưới hình thức những phát ngôn cụ thể của những người nói riêng lẻ, những chủ thể của lời nói ấy. Lời nói bao giờ cũng được khuôn vào hình thức phát ngôn thuộc một chủ thể lời nói nào đó, bên ngoài hình thức phát ngôn ấy, nó không tồn tại”[8]. Theo M. Bakhtin, cấu trúc của phát ngôn có ba đặc điểm cơ bản:

Thứ nhất: Ranh giới rạch ròi. Ranh giới này được xác định bởi sự thay đổi các chủ thể lời nói, tức là sự thay đổi người nói. Mọi phát ngôn – từ lời thoại ngắn (một từ) trong đối thoại sinh hoạt cho tới pho tiểu thuyết trường thiên hay một công trình khoa học đều có cái mở đầu tuyệt đối và cái kết thúc tuyệt đối: trước cái mở đầu của nó là phát ngôn của những người khác, sau cái kết thúc của nó là phát ngôn hồi đáp của người khác. Sự thay đổi các chủ thể lời nói – một sự thay đổi có tác dụng tạo khung cho phát ngôn và tạo ra cái mặt nạ rắn chắc, phân giới nghiêm nhặt  với các phát ngôn khác có quan hệ với nó – là đặc điểm đầu tiên của phát ngôn như một đơn vị lời nói, tách biệt nó với các đơn vị ngôn ngữ.

Thứ hai: Tính đối thoại nội tại. Đặc điểm này thể hiện tính tích cực và tinh thần chủ động của các chủ thể tham gia giao tiếp lời nói. Với M. Bakhtin, “giao tiếp lời nói” và “tương tác lời nói” là những khái niệm đồng nghĩa. Ở đây, người nói bao giờ cũng lường trước phản ứng của người nghe để kiến tạo phát ngôn như một câu trả lời. Anh ta  phải tính cả tới những phát ngôn trước kia và phát ngôn sau này. Nói theo M. Bakhtin,  không phát ngôn cụ thể nào về sự vật là phát ngôn đầu tiên; phát ngôn nào cũng chỉ là sự nối lời, tiếp lời, là sự đối thoại tranh biện. Vì thế, ngay từ đầu phát ngôn bao giờ cũng đã là một chỉnh thể; chỉnh thể này không chỉ thể hiện một lập trường tác giả cụ thể, truyền đạt một nội dung đối tượng cụ thể, mà bao giờ cũng đáp lại một ngữ cảnh trước đó và đoán trước sự phản ứng mang tính hồi đáp. Cho nên, nguyên tắc đối thoại nội tại là đặc điểm quan trọng nhất của phát ngôn. Đặc điểm này là nguồn cội của một phẩm tính khác: tính xã hội của phát ngôn. Khác F. de Saussure, M. Bakhtin không xem lời nói là hành vi mang tính cá nhân. Ông nhìn thấy trong phát ngôn vũ trụ thu nhỏ của xã hội: “Mỗi phát ngôn riêng lẻ là một khâu của mạch giao tiếp lời nói. Nó có các ranh giới rõ ràng được xác định bởi sự thay đổi các chủ thể lời nói (người nói), nhưng trong phạm vi của những ranh giới ấy, phát ngôn, tựa như một đơn tử của Leibniz, vẫn phản ánh tiến trình lời nói, phản ánh những phát ngôn của người khác và cả những khâu của chuỗi giao tiếp đã diễn ra trước đó (đôi khi rất gần, nhưng đôi khi – trong các lĩnh vực giao tiếp văn hóa, rất xa)”[9]. Với ý nghĩa như thế, bản chất xã hội của phát ngôn không phải là phẩm tính bề ngoài của hoạt động lời nói, mà là phẩm tính chìm sâu trong các tầng vỉa của giao tiếp văn hóa.

Thứ ba: Tính chỉnh thể hoàn kết đặc biệt của phát ngôn. Đặc điểm này gắn chặt với đặc điểm thứ nhất đã nêu ở trên. Nó đảm bảo cho sự hồi đáp ở phát ngôn tiếp theo. Nó được xác định bởi ba yếu tố gắn bó chặt chẽ với chỉnh thể hữu cơ của phát ngôn: “1) tính cạn kiệt về ý nghĩa sự vật, 2) ý đồ lời nói, hoặc ý chí của người nói, 3) các hình thức kết cấu – thể loại điển hình của sự hoàn kết”[10].

Từ các tiền đề lí thuyết nói trên, M. Bakhtin đã khám phá đặc điểm quan trọng nhất của lời văn tự sự thuộc phạm vi siêu ngôn ngữ học: “quan hệ đối thoại giữa các phát ngôn, phát ngôn riêng lẻ, cũng như phát ngôn từ bên trong”[11]. Ông phát hiện nhiều biểu hiện đa dạng của đặc điểm bao trùm ấy, ví như “lời đa thanh của tiểu thuyết” (tương đương với “hétéroglossie” trong tự sự học hiện đại), hệ thống “giọng” (tương ứng với hệ thống “nhãn quan” của tự sự học hiện đại), hoặc “lời hai giọng”…

 Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, ngay ở bản in lần đầu năm 1929, lấy sáng tác của Dostoievski làm chất liệu, M. Bakhtin đã đặt ra hàng loạt vấn đề then chốt của tự sự học hiện đại, ví như các loại hình lời văn của văn xuôi, mối quan hệ và sự tác động qua lại giữa “lời của nhân vật và lời của câu chuyện”. Vào năm 1929, trong cuốn sách viết chung với V.N. Voloshinov, cuốn Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ, ông đề xướng khái niệm “lời bán trực tiếp”. Với tự sự học hiện đại, đây  cũng là khái niệm có tầm quan trọng đặc biệt. Đến những năm 1930, trong Lời văn trong tiểu thuyết, M. Bakhtin tiếp tục nghiên cứu và chỉ ra hiện tượng lời văn trần thuật đa thanh của tiểu thuyết trong môi trường đa ngữ. Ông khẳng định rằng, với tư cách là người nói, “con người xã hội” không sử dụng các “mã”, “các luật lệ cố định trừu tượng”, mà thường xuyên tiếp xúc với vô số thực tiễn diễn ngôn, tổng thể các diễn ngôn ấy tạo thành văn hóa lời nói đầy năng động của một xã hội nào đó. Ông viết: “Ra đời trong lịch sử, ngôn ngữ là sự hình thành tiếng nói đa thanh với nhan nhản những ngôn ngữ đã hết thời và ngôn ngữ của mai sau, đầy những quí ông ngôn từ khệnh khạng đang hấp hối, đám mới nổi, vô khối lũ tấp tểnh thành ngôn ngữ, lúc nhúc những ngôn ngữ thành đạt nhiều hay ít, với tầm bao quát xã hội rộng hay hẹp, với phạm vi tư tưởng hệ này hay khác vận dụng”[12]. Nhận ra động lực văn hóa xã hội ở quá trình hình thành ngôn ngữ, M. Bakhtin phát hiện quan hệ đối thoại nội tại của các phát ngôn như một hiện tượng siêu ngữ: “Trên lãnh thổ dường như của mỗi phát ngôn luôn diễn ra cuộc đấu tranh và sự tác động qua lại căng thẳng giữa lời của mình và của người khác, diễn ra quá trình phân định ranh giới và soi sáng lẫn nhau bằng đối thoại giữa chúng”[13].

Trong cuốn Tự sự học, W. Schmid cho rằng, đa phần “văn bản tự sự được kiến tạo bằng hai văn bản: văn bản của người trần thuật và văn bản của các nhân vật”[14]. Nhận xét của W. Schmid cho thấy lí thuyết siêu ngôn ngữ học của M. Bakhtin và những khám phá của ông về bản chất đối thoại nội tại của phát ngôn còn chứa đựng nhiều ý nghĩa phương pháp luận giúp nghiên cứu hiện tượng “hétéroglossie” mà tự sự học hiện đại chưa thể phát hiện hết.

Sự kiện và tính sự kiện. Cách diễn giải của Bakhtin về sự kiện và tính sự kiện là đóng góp lớn nhất của ông cho tự sự học hiện đại.

Có một điểm giống nhau giữa Bakhtin và các học giả phương Tây: thừa nhận sự tồn tại của hai bình diện không hòa tan mà cũng không tách biệt làm nên cấu trúc tự sự: câu chuyện diễn ngôn với các học giả phương Tây;  sự kiện được kểsự kiện kể trong quan điểm của Bakhtin. Nhưng cách diễn giải của M. Bakhtin và các học giả phương Tây về bản chất của mối quan hệ giữa các bình diện nói trên hoàn toàn khác nhau.

Vào những năm 70 của thế kỉ trước, ở Tây Âu xuất hiện hàng loạt công trình trần thuật học hiện đại mẫu mực của L. Doležal, G. Genette, G. Prince,  W. Schmid… Đọc những công trình nghiên cứu của các học giả này ta sẽ thấy song đề “câu chuyện – diễn ngôn” là nền tảng của lí thuyết tự sự phương Tây. Khi xác định đặc điểm của cấu trúc tự sự, cả Tz. Todorov và G. Genette cùng nêu song đề ấy[15]. Trong cuốn Diễn ngôn trần thuật xuất bản năm 1972, Gérard Genette viết rằng, trần thuật “có thể tồn tại vì nó kể một câu chuyện nào đó mà nếu không có thì diễn ngôn sẽ không còn là diễn ngôn trần thuật”[16]. Ông xem “câu chuyện” là “trình tự các sự kiện có thật hoặc hư cấu, những sự kiện này tạo thành đối tượng của diễn ngôn ấy”[17]. Hoàn toàn có thể hiểu cách diễn giải của G. Genette thế này: hình như không có “câu chuyện” cũng được, hoặc nó có thể tồn tại một cách “khách quan” độc lập với hành động trần thuật của sự kể chuyện. Thậm chí, Genette còn nói rằng “thiếu hành động trần thuật <…> nhiều khi sẽ không có nội dung trần thuật”[18]. Tức là về nguyên tắc, nội dung sự kiện “thực tế” có thể nằm ngoài trần thuật.

Dĩ nhiên, giữa các nhà tự sự học phương Tây cũng có một ngoại lệ. Chúng tôi muốn nói tới cách diễn giải của Wolf Schmid. Ông xem “câu chuyện” là “kết quả của sự lựa chọn những yếu tố từ các biến cố nhằm mục đích tạo nghĩa; sự lựa chọn này biến cái vô hạn của biến cố thành một hình thức hữu hạn, có giá trị”[19]. Nói cách khác, câu chuyện được kể là chức năng tham chiếu của diễn ngôn kể chuyện.  Cách diễn giải của Schmid gần với quan niệm của M. Bakhtin về sự kiện và tính sự kiện.

Như đã nói, vào năm 1973, M. Bakhtin viết thêm chương Những nhận xét kết luận, bổ sung cho trình Các hình thức thời gian và Chronotop trong tiểu thuyết. Trong chính chương này, ông đã trình bày rõ ràng bản chất “kép” trong cấu trúc sự kiện của diễn ngôn tự sự được tạo thành bởi sự thống nhất của sự kiện giao tiếp và sự kiện tham chiếu. Ông viết: “Trước mặt chúng ta có hai sự kiện – sự kiện được kể trong tác phẩm và chính sự kiện kể (mà chính chúng ta cũng tham gia vào với tư cách người nghe); những sự kiện đó diễn ra vào những thời gian khác nhau (khác biệt cả về dung lượng) và ở những địa điểm khác nhau, đồng thời chúng lại được thống nhất không tách biệt trong một sự kiện phức chung mà chúng ta có thể gọi là tác phẩm trong tính toàn vẹn sự kiện của nó… Chúng ta tiếp nhận sự toàn vẹn đó trong chỉnh thể không tách biệt của nó, nhưng đồng thời chúng ta hiểu cả sự khác biệt của các thành tố tạo nên nó”[20].

Bằng cách chiết tự chữ “sự kiện” trong tiếng Nga, Bakhtin đã giải thích phạm trù sự kiện theo tinh thần triết học nhân cách luận của ông. Theo ông, chữ “событие” (“sự kiện”) trong tiếng Nga có thể tách thành hai bộ phận: “со” (“cùng”) và “бытие” (“tồn tại”). “Sự kiện” là “cùng-tồn tại” (“со-бытие”), là sự tương tác, sự gặp gỡ của hai thực tại[21]. Ngoài ra, chí ít, một trong hai thực tại ấy phải là thực tại của ý thức con người, còn “sự kiện kể chuyện” trong giao tiếp được xem là sự tác động qua lại giữa hai, hoặc một số ý thức. M. Bakhtin chỉ ra bình diện biểu niệm của phạm trù sự kiện: “Từ khi trên thế giới xuất hiện ý thức <…> sự kiện tồn tại <…> trở nên hoàn toàn khác, vì có một nhân vật mới mẻ và là nhân vật hành động chính yếu của sự kiện bước lên trên sân khấu của tồn tại trần thế, ấy là một chứng nhân, một quan tòa. Ngay cả mặt trời, về phương diện vật lí thì vẫn vậy, nhưng đã thành khác đi, vì nó được nhận thức <…> được phản ánh trong ý thức của người khác (của chứng nhân, của quan tòa): qua đó nó bị thay đổi, phong phú hơn, được cải biến tận gốc”[22].

Với Bakhtin, sự kiện là hiện tượng “cố ý”, có ý thức, vị thế của nó lệ thuộc vào khuynh hướng giá trị của ý thức,  khuynh hướng này “không thể thay đổi tồn tại, nếu có thể nói như thế, về mặt vật chất <…> nó chỉ có thể làm thay đổi ý nghĩa (thừa nhận, bào chữa v.v…), đó là sự tự do của chứng nhân, vị quan tòa. Sự tự do này được biểu hiện trong lời nói. Chân lí, sự thật chỉ là phẩm tính của tồn tại được nhận thức, được nói tới, chứ không phải của bản thân tồn tại”[23]. Giống như chân lí, tính sự kiện cũng không phải là phẩm chất “tự nhiên” của cái quanh ta, tính sự kiện là phương thức quan hệ đặc thù (tự sự) của ý thức con người với tồn tại (có tính chất lựa chọn tính quá trình và điển lễ), còn sự kiện là vị thế của một số mặt cắt đời sống trong kinh nghiệm của chúng ta. Bởi vì nếu chỉ quan sát dòng chảy liên tục của cái xẩy ra mà thiếu sự định dạng trần thuật (chia nhỏ) thì không thể hình dung được bất kì sự kiện nào.

Bà Ludmila Gogotisvili, nhà văn bản học chuyên nghiên cứu văn bản của Bakhtin, cho rằng“một trong những bình diện có giá trị nhất” của tự sự học hiện đại là phát hiện của M. Bakhtin về  “điểm gặp gỡ giữa đối tượng và ý thức của người khác”[24].

Hình tượng tác giả và người trần thuật. Có thể khảo sát quan điểm của M. Bakhtin về hình tượng tác giả và  người trần thuật trong các công trình nghiên cứu ở cả ba giai đoạn hoạt động khoa học của ông: 1) Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ (nửa đầu và giữa những năm 1920), 2) Những vấn đề thi pháp Dostoievski (in lần đầu năm 1929 với nhan đề Những vấn đề sáng tác của Dostoievski), 3) Các công trình nghiên cứu, ghi chép, bài phát biểu vào những năm 1950 – 1970 gồm: Vấn đề văn bản trong ngôn ngữ học, ngữ văn học, và các khoa học nhân văn khác, Ghi chép khoa học vào những năm 1960 – đầu những năm 1970, Những nhận xét kết luận (1973) viết bổ sung vào Các hình thức thời gian và chronotop trong tiểu thuyết

Khảo sát những công trình nói trên, chúng tôi có vài nhận xét sơ bộ như sau. Thứ nhất: Ở thời của Bakhtin, do chưa có một hệ thống thuật ngữ tự sự học chặt chẽ, nên phạm trù “tác giả” không phải bao giờ cũng được ông sử dụng thống nhất. Chẳng hạn, vào những năm 1920, khi viết Những vấn đề sáng tác của Dostoievski, Bakhtin thường gọi “người trần thuật/người kể chuyện” là “tác giả”. Thứ hai: có thể tìm hiểu nội hàm của phạm trù tác giả trong trước tác của M. Bakhtin từ góc độ triết luận nhân học và từ góc độ nghiên cứu văn học. Từ góc độ triết luận nhân học, trong quan niệm của Bakhtin, mọi người nói đều là “tác giả”. Tác giả là  “người nói”, “người nói bất kì”. Đối lập với tác giả là “người khác”. Bởi vậy, trong những công trình ở thời kì đầu của Bakhtin, cặp đối lập “tác giả và nhân vật” hoàn toàn đồng nhất với song đề “tôi” và “người khác”. Ở thời kì này, quan hệ giữa tác giả và nhân vật còn thường được Bakhtin so sánh với quan hệ giữa “thượng đế” và con người. Ông nói: “Bản chất thượng đế của nghệ sĩ thể hiện ở sự can dự của anh ta từ vị thế đứng ngoài tối cao”[25]. Từ góc độ nghiên cứu văn học, với Bakhtin, tác giả là nhân tố kiến tạo nghĩa, tổ chức văn bản, có thể phân biệt theo 2 cấp độ: a) tác giả – người sáng tạo, b) tác giả – người trần thuật. Ngoài ra, trong một số trường hợp, Bakhtin còn nói tới tác giả tiểu sử hiểu theo ngĩa là con người có thật, bằng xương bằng thịt. Với ông, phạm trù tác giả này hoàn toàn đứng người phạm vi của khoa nghiên cứu văn học.

Cho nên, khái niệm tác giả tiểu sử và nội hàm của phạm trù tác giả từ góc độ triết luận nhân học không thuộc đối tượng phân tích của công trình này.

Nhìn chung, quan niệm về hình tượng tác giả của Bakhtin được hình thành tương đối hoàn chỉnh trong hai công trình Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ. Sau này, cho tới tận những năm 1970, Bakhtin vẫn trung thành với quan niệm về tác giả được trình bày ở hai công trình trên. Với ông, tác giả trước hết là chủ thể hoạt động thẩm mĩ. Đó là người tổ chức, người sáng tạo ra toàn bộ thế giới nghệ thuật. M. Bakhtin thường gọi tác giả – sáng tạo này là “tác giả gốc”  (tiếng Nga: “первичный автор”). Phạm trù cơ bản được ông sử dụng để mô tả “tác giả gốc” là sự “bao bọc trong im lặng”, hoặc “vị thế đứng ngoài”, “vị thế siêu việt”. Chẳng hạn, trong Vấn đề văn bản…, M. Bakhtin khẳng định, rằng văn học là “nghệ thuật nói gián tiếp”[26].  Ở đó, “tác giả gốc được bao bọc trong im lặng, nhưng sự im lặng này có thể tiếp nhận những hình thức biểu hiện khác nhau”. Theo Bakhtin, nếu tác giả “phát biểu bằng lời trực tiếp”, thì anh ta sẽ “biến thành nhà chính luận, nhà đạo đức, hoặc nhà khoa học”[27]. So sánh lĩnh vực thẩm mĩ với địa hạt nhận thức và luân lí, Bakhtin khẳng định: “Nghệ sĩ không can thiệp vào sự kiện giống như người tham gia trực tiếp vào đó…, anh ta giữ vị trí quan trọng bên ngoài sự kiện giống như người quan sát, tuy không quan tâm nhưng hiểu rõ ý nghĩa giá trị của những gì đang xẩy ra…”. Nhờ đứng ở “vị trí bên ngoài nội dung, bên ngoài xu hướng nhận thức – luân lí”, nghệ sĩ có được khả năng “hợp nhất, nhào nặn, hoàn kết sự kiện từ phía bên ngoài… Tác giả – người sáng tạo là nhân tố cấu trúc của hình thức nghệ thuật”, và vì thế, sự thống nhất của tác phẩm là “sự thống nhất trong việc bao quát, nắm bắt đối tượng và sự kiện, chứ không phải là sự thống nhất của đối tượng và sự kiện”[28]. Rất dễ nhận ra, khái niệm “tác giả gốc” của M. Bakhtin hoàn toàn đồng nghĩa với khái niệm “tác giả hàm ẩn” của tự sự học phương Tây, hoặc “tác giả trừu tượng” của W. Schmid[29].

Bakhtin phân biệt “tác gải gốc” với “tác giả phái sinh” (tiếng Nga: “вторичный автор”): “Chúng ta bắt gặp tác giả – người sáng tạo ngay trong tác phẩm, nhưng bên ngoài chronotop được mô tả, vậy mà tựa như tiếp xúc được với nó”[30]. Ở một chỗ khác, ông nói: “Tác giả gốc (không phải do được sáng tạo ra) và tác giả thứ sinh (hình tượng tác giả do tác giả gốc sáng tạo ra) <…> Hình tượng người sáng tạo (tức là tác giả gốc) không thể nào nhập được vào hình tượng do anh ta sáng tạo”[31]. Qua sự phân biệt của M. Bakhtin, có thể thấy rõ, “tác giả gốc” là sự “nhân cách hóa ý đồ của tác phẩm”, hoặc, theo cách diễn đạt của W. Schmid, là một “bản thể mang hình người”. Nó là “trọng tài tối cao”, là “Thượng đế” không bị định giá và đứng ngoài sự định giá. Nó can dự vào thế giới do nó sáng tạo ra bằng “tình yêu” và “trách nhiệm”, chứ không phải bằng sự định giá tư tưởng. Trong khi đó, tác giả phái sinh xuất hiện trong cấu trúc và ý nghĩa của văn bản nghệ thuật. Nó là một giá trị tư tưởng, phạm trù “cấp độ”. Trận tự bện kết bên trong nó được tổ chức bằng lời tác giảtư tưởng tác giả. Quan điểm tác giả được thể hiện trong kết cấu – truyện kể, trong cấu trúc không – thời gian và cấu trúc thể loại của văn bản. Nó tạo nên “đỉnh cao” của trật tự đẳng cấp mà nền móng là hình thức trần thuật của tác giả. Tư tưởng tác giả có thể gắn với hình thức kết cấu nói trên theo những kiểu khác nhau: lời người trần thuật có thể trực tiếp tham gia định giá, cũng có thể mang màu sắc trung tính trong tương quan với tư tưởng tác giả. Ở cấp độ cao nhất, lời biến thành giọng thuần túy. Đến lượt mình, giọng cũng là phạm trù cấp độ, có tiêu điểm mà M. Bakhtin thường gọi là “trung tâm tác giả”.

Nhiều nhà nghiên cứu ví như A.A. Faustov, V.A. Svitelski tán thành quan điểm của B.O. Korman, xem khái niệm “tác giả phái sinh” của M. Bakhtin đồng nghĩa với khái niệm “người trần thuật” của tự sự học hiện đại[32]

Loại hình lịch sử của cấu trúc tự sự. Lí luận tiểu thuyết là phần quan trọng nhất trong lí thuyết tự sự của M. Bakhtin. Lí thuyết của ông không chỉ xác định cấu trúc thể loại, mà còn mô tả tiến trình lịch sử hình thành và phát triển của nó.

Về cấu trúc, theo M. Bakhtin, tiểu thuyết là thể loại trẻ. Nó ra đời sau khi có chữ viết, bộ xương thể loại của nó chưa đông kết, các lực lượng cấu thành của nó đang phát triển. Vì thế, ông tìm cách tiếp cận tiểu thuyết như một thể loại luôn biến chuyển, thể loại đi đầu trong tiến trình phát triển của toàn bộ văn học thời đại mới. Ông tìm thấy ba đặc điểm cấu trúc khiến tiểu thuyết khác về nguyên tắc với các thể loại khác: “1/ tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/ sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/ khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực xúc tiếp tối đa với cái hiện tại (đượng đại) ở thì không hoàn thành của nó”[33]. Ở điểm thứ nhất, M. Bakhtin nhấn mạnh tính đối thoại của lời tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng rộng rãi lời đối thoại như một đặc điểm của phong cách thể loại. Ở điểm thứ hai, M. Bakhtin chỉ ra sự khác biệt giữa tiểu thuyết và sử thi: hình tượng sử thi được đẩy vào khu vực “quá khứ tuyệt đối” tạo ra tâm thế sùng mộ, cung kính trước đối tượng trần thuật; hình tượng tiểu thuyết được kiến tạo ở thời “hiện tại chưa hoàn thành”, ở cái “đương đại đang tiếp diễn, cho phép người trần thuật tiếp cận nó bằng thái độ “suồng sã”, thân mật”. Điểm thứ ba là hệ quả tất yếu của hai điểm trên: khu vực thẩm mĩ của tiểu thuyết là khu vực “tiếp xúc tối đa” với khu vực ngoài thẩm mĩ thuộc về cái đương đại đang tiếp diễn.

Về lịch sử, M. Bakhtin tập trung nghiên cứu sự hình thành của tiểu thuyết ở thời cổ đại. Ông xác định ba loại hình chronotopchoronotop phiêu lưu thử thách, chronotov phiêu lưu sinh hoạt và chronotop tiểu sử. Mỗi loại hình như thế là một kiểu thống nhất không – thời gian, nó tồn tại như một loại tổ chức thế giới nghệ thuật thể hiện một quan niệm tư tưởng nào đó của con người. Tiểu thuyết của Dostoievski thường tập trung vào những giai đoạn khủng hoảng, đột biến tư tưởng, gần với chronotop phiêu lưu, thử thách. Trong khi đó, tiểu thuyết của L. Tolstoi lại gần với chronotop tiểu sử. Không chỉ nghiên cứu tiểu thuyết ở giai đoạn hình thành, Bakhtin còn chỉ ra logic phát triển lịch sử của nó. Ông nhìn thấy “những số phận lớn lao và cơ bản của văn học”  ở quá trình trình phát triển của tiểu thuyết như là quá trình đấu tranh lâu dài giữa hai nguyên tắc thế giới quan: độc thoạiđối thoại. Theo M. Bakhtin, các loại quan điểm độc thoại về thế giới thực chất là ngôn ngữ xã hội (“ngôn ngữ giai cấp”, “ngôn ngữ thế hệ”, “ngôn ngữ chính trị”…) đầy ắp nội dung tư tưởng hệ, thể hiện nhãn quan giá trị của một “nhóm xã hội cụ thể’, một “thể loại lời nói”, một “thời đại cụ thể”. Đó là những ngôn ngữ đơn trị, có tham vọng vắt kiệt nghĩa đối tượng bằng một phát ngôn duy nhất. Chúng đinh ninh quan điểm về thế giới của mình là quan điểm duy nhất đúng và duy nhất có quyền tồn tại. Chúng tự khép kín trong bản thân, trở thành “điếc đặc”, không chấp nhận cái nhìn khác và xa lạ với với tinh thần tự phê phán. M. Bakhtin cho rằng, thế giới quan độc thoại thể hiện rõ nhất trong huyền thoại và trong các thể loại “thẳng băng” như sử thi (anh hùng ca), trữ tình (thơ xướng họa, tụng ca), kịch (bi kịch). Từ thế kỉ XVII đổ về trước, các thể loại ấy tạo thành khu vực văn học loại “cao” được M. Bakhtin gộp chung vào khái niệm “thi ca”. Nhưng cuộc đời thường cũng phức tạp hơn, phong phú hơn so với chân lí được đóng khuôn trong cái nhìn độc thoại. Đem cái này áp vào cái kia thể nào cũng có sự vênh lệch, giữa chúng chắc chắn sẽ xuất hiện nhiều “kẽ hở”, “khe nứt”. Những “khe nứt”, “kẽ hở” ấy giúp chúng “soi sáng lẫn nhau”, “phê phán lẫn nhau”. Áp lực đời sống làm lung lay quyền uy của các ngôn ngữ độc thoại. Chúng buộc phải phải thừa nhận mình chỉ là một trong những cái nhìn có thể thể có trước thế giới. Để tồn tại, chúng buộc phải tranh luận với các quan điểm khác. Và như thế, bắt đầu tham gia vào mối quan hệ đối thoại xã hội, tạo thành bầu khí quyển đa ngữ. Tiểu thuyết nẩy sinh và được nuôi dưỡng trong bầu khí quyển ấy. Nó là sự chuyển dịch của nguyên tắc đối thoại sang bình diện văn học. Lịch sử của tiểu thuyết trước hết là lịch sử phát triển của nguyên tắc “đa ngữ”, là lịch đấu tranh lâu dài giữa “đối thoại” và “độc thoại”, giữa “văn xuôi” với “thơ”, giữa “tiểu thuyết” với “sử thi”. Cuộc đấu tranh này bắt đầu diễn ra từ thời cổ đại và trung đại, nhưng phải đến thời hiện đại, môi trương đa ngữ, nguyên tắc đối thoại và tiểu thuyết mới giành được thế ưu thắng hoàn toàn.  Gargantua và Pantagruel của F. Rabelais, Don Quixote của Cervantes là những mẫu mực đầu tiên của tiểu thuyết hiện đại. Sáng tác của Ch. Grimmelshausen, Ch. Sorel, P. Scarron, H. Fielding, L. Sterne, J. Paul mở đường cho sự phát triển rực rỡ của tiểu thuyết ở thế kỉ XIX mà đỉnh cao là tiểu thuyết đa thanh, “phức điệu” của F.M. Dostoievski. Quan trọng hơn, tiểu thuyết hiện đại kéo tất cả các thể loại văn học khác vào quĩ đạo phát triển của nó. Với ý nghĩa như thế, lịch sử của tiểu thuyết thể hiện xu hướng vận động của lịch sử văn hóa nhân loại.             

Tháng 12/2016

[1] Xem: Valerij I. Tiupa – Vị trí của Bakhtin trong tự sự học hiện đại// “Narratorium”, 1916, số 1 (tháng 9).

[2] Xem: Ch. Perelman – OlbrechtsTytecal L. Traite de l’argumentation. La nouvelle rhetorique. Paris, 1958.

[3] Xem: Valerij Tiupa – Đại cương tự sự học hiện đại// “Phê bình và kí hiệu học”, 2002, Q. 5.

Tr. 7.

[4] Renate Lachmann – Tu từ học và nguyên tắc đối thoại trong tư duy của Bakhtin//“Tu từ học”, 1996, № 1 (tháng 3).

[5] M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. Nxb “văn học nghệ thuật”. M., 1975. Tr. 454 – 455.

[6] Xem: Valerij I. Tiupa – Vị trí của Bakhtin trong tự sự học hiện đại// “Narratorium”, 2016, số 1 (tháng 9).

[7] M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.6. M., 2002. Tr. 293.

[8] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Lã Nguyên (Tuyển dịch) –  Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại. Nxb ĐHSP Hà Nội, 2012, tr. 23.

[9] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Tlđd, tr. 23

[10] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Tlđd, tr. 29.

[11] M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.5, Tr. 321.

[12] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr.168 – 169.

[13] M.M. Bakhtin – Tlđd. Tr. 166 – 167

[14] W. Schmid – Tự sự học. M., 2003. Tr. 188.

[15] Xem: Tz. Todorov – Les categories du récit littéraire // Communications. 1966. № 8.

[16] G. Genette.- Tác phẩm thi pháp. M., 1998, T.2, tr. 66.

[17] G. Genette.- Tlđd, tr. 63.

[18] G. Genette.- Tlđd, tr. 63.

[19] W. Schmid – Tự sự học. M., 2003, tr. 158.

[20] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr. 403.

[21] Xem: M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.6. Tr. 29, 85, 99, 106…

[22] M.M. Bakhtin – Tlđd., Tr.396.

[23] M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.6. Tr. 396 – 397.

[24] Ludmila Gogotisvili – Nói gián tiếp. M., 2006. Tr. 261.

[25] M.m. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ 2). Nxb “Nghệ thuật”. M., 1986. Tr. 175.

[26] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. M., 1979. Tr. 289.

[27] M.M. Bakhtin – Tlđd. Tr.353.

[28] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr. 33, 59, 58, 64

[29] Về “tác giả trừu tượng”, xem: W. Schmid – Tự sự học. M., 2003. Tr. 25 – 36.

[30] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. Tr. 403.

[31] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 353.

[32] Xem: – V.A. Vấn đề tác giả trong văn học Nga thế kỉ XIX – XX. “Izevsk”, 1978. Tr. 11 và 188-189.

[33] M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịchgiới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992, tr.32-33.

 

LÝ THUYẾT TIẾN HÓA VĂN HỌC CỦA Y.N. TYNHIANOV

Lã Nguyên

Ta đều biết, Trường phái hình thức Nga được tiếp nhận vào phương Tây cùng với sự hình thành của chủ nghĩa cấu trúc vào những năm 60 của thế kỉ trước. Diễn giải tư tưởng của Trường phái này theo tinh thần của chủ nghĩa cấu trúc, học giải phương Tây thường chỉ nhìn thấy hướng tiếp cận đồng đại, mà không nhận ra quan điểm lịch đại trong những công trình lí thuyết và lịch sử văn học của Y.N. Tynhianov, B.M. Eikhenbaum, V.B. Shklovski và nhiều nhà nghiên cứu khác. Họ thấy nhân tố cốt lõi làm nên linh hồn của Trường phái ấy là tham vọng biến nghệ thuật học thành vương quốc tri thức tự trị, khép kín, không có quan hệ gì với các lĩnh vực tri thức khác, kể cả triết học, chính trị học, xã hội học. Theo họ, vương quốc tri thức tự trị này được kiến tạo trên nền tảng của bốn cặp đối lập, có thể xếp theo các cấp độ như sau:

          Nghệ thuật      Đời sống thường nhật
             Lạ hóa         Tự động hóa
     Thủ pháp/chức năng             Chất liệu
      Truyện kể (Sujet) Cốt truyện/câu chuyện (fabula)

Cặp đối lập thứ nhất là phạm trù “gốc”, ba cặp tiếp theo là sự cụ thể hóa cặp đối lập ấy về mặt lí thuyết. Đời sống thường nhật dựa vào quán tính và thói quen, diễn ra theo nguyên tắc tự động hóa. Đặc trưng nghệ thuật không phải là tính hình tượng, mà ở sự lạ hóa. Nguyên tắc tự động hóa biến hoạt động lời nói trong đời sống thường nhật thành “nghĩa địa ngôn từ”. Hình thức lạ hóa trong nghệ thuật làm “phục sinh lời nói”, giúp con người cảm nhận đời sống tươi mới như được “nhìn thấy lần đầu”. Cuộc sống thường nhật là chất liệu của nghệ thuật. Nghệ sĩ dùng “thủ pháp” (với lí thuyết của V. Shklovsi, V. Eikhenbaum), hoặc các cấu trúc “chức năng” (trong lí thuyết của Y. Tynhianov, V. Propp) để “lạ hóa” đời sống, tổ chức chất liệu thành văn bản nghệ thuật. Trong tác phẩm tự sự, cốt truyện/câu chuyện (fabula) là chất liệu; truyện kể (sujet) là tổ chức nghệ thuật. Diễn giải như thế, các học giả phương Tây đánh giá cao lí thuyết lạ hóathi pháp học thủ pháp (của V. Shklovski, V. Eikhenbaum), hình thái học chức năng (của V. Propp) và lí thuyết truyện kể (V. Shkovski, B. Tomashevski) xem đó là những đóng góp to lớn làm nên “danh thiếp” của Trường phái hình thức Nga.

Vào những năm 60 của thế kỉ trước, khi Trường phái hình thức Nga được tiếp nhận vào Tây Âu, thì ở Liên Xô, di sản của họ vẫn còn là khu vực cấm kị. Phải đến giữa những 70, di sản ấy mới được giới học thuật Nga tiếp cận một cách dè dặt và từ cuối những năm 80 thì được tái bản ồ ạt. Thế tức là, khi các học giả Nga có thể tiếp cận Trường phái hình thức một cách cởi mở, thì cách diễn giải của chủ nghĩa cấu trúc phương Tây dành cho di sản tinh thần của trường phái này đã trở thành khuôn mẫu. Có cơ sở để chứng minh giới học thuật Nga và các nhà nghiên cứu Việt Nam trong mấy chục năm gần đây đã tiếp nhận tương đối trọn vẹn cách diễn giải ấy. Cho nên, nhìn chung, hướng tiếp cận văn bản nghệ thuật và các hiện tượng tự sự từ góc độ lịch đại trong các công trình nghiên cứu của Trường phái hình thức Nga vẫn nằm ngoài tầm quan sát của cái nhìn khoa học khách quan[1].

Quả thật, mối quan tâm hàng đầu của các nhà hình thức luận Nga là xác lập nguyên tắc cấu trúc của tác phẩm nghệ thuật. Nhưng họ không xem cấu trúc của văn bản nghệ thuật là cái gì nhất thành bất biến. Khẳng định sự phát triển không ngừng của văn học nghệ thuật là tư tưởng xuyên suốt nhiều công trình nghiên cứu lí thuyết và phân tích văn học sử của Y. Tynhianov, V. Eikhenbaum, V. Shklovsi và không ít nhân vật khác của Trường phái hình thức Nga.

Tiểu luận này được dành riêng để phân tích quan điểm lịch đại và lí thuyết về sự tiến hóa của văn học của Y. Tynhianov.

Yuri Nhikolaevich Tynhianov (1894 – 1943), một trong những chủ soái của Trường phái hình thức Nga, là người đề xướng lí thuyết về sự tiến hóa của văn học. Năm 1924, trên tạp chí Nghệ thuật cánh tả (Lef, số 2, tr.101 – 116), ông công bố tiểu luận nổi tiếng Về thực tế văn học[2], đặt những viên gạch đầu tiên cho việc xây dựng lí thuyết về sự tiến hóa của nghệ thuật ngôn từ.  Có thể nói, lí thuyết về sự tiến hóa của văn học là toàn bộ lí thuyết về văn học của Y. Tynhianov. Ông dự định sẽ thực hiện một công trình dài hơi dành cho chủ đề này. Ngày 01 tháng 10 năm 1925, trong thư gửi Shklovski, Tynhianov thông báo: “Tôi đang viết cuốn sách về sự tiến hóa của văn học”[3]. Ý đồ của Tynhianov được cả Eikhenbaum, lẫn Shklovski nhiệt liệt hưởng ứng. Ngày 25 tháng 6 năm 1925, Eikhenbaum viết cho Shklovski: “Chúng ta cần xuất bản một tuyển tập công trình nghiên cứu về sự tiến hóa của văn học và lịch sử văn học. Đó thật là việc đáng làm. Chừng nào chưa bắt tay giải quyết vấn đề ấy, chúng ta sẽ chẳng nhúc nhích được tí nào đâu – đó là vấn đề không thể bỏ qua. Yuri đã bắt đầu giải quyết rất hay vấn đề chung về tiến hóa. Cậu ấy giầu nghị lực – mình nghĩ, cậu ấy sẽ khuấy động được một cái gì đó”[4]. Ngày 04 tháng 10 năm1925, Eikhenbaum ghi vào nhật kí: “Tynhianov tạt qua […], nói say sưa về công trình bàn về tiến hóa[5]”. Trong thư gửi V. Shklovski (ghi thời gian gửi là tháng “ba – tư”, năm 1927),  Y. Tynhianov đã vạch kế hoạch làm việc cho những năm tiếp theo: “Sẽ hoàn thành cuốn tiểu thuyết, làm xong mấy công việc khác nhau, sẽ đi Kavkaz đổ nát, sẽ viết về tiến hóa văn học. Mình đã nghĩ rất kĩ về chủ đề này và có lẽ sẽ nghĩ ra được một cái gì đó. […] Thiết nghĩ, chắc chắn chúng ta sẽ làm nên chuyện. Chắc chắn sẽ phải sống thêm 15 năm nữa. Chúng ta sẽ chứng minh ý nghĩa của đời mình đối với sự sống, chứ không phải với cái chết – đó chính là công việc của các nhà thơ” (Trung tâm lưu trữ văn học và nghệ thuật quốc gia Nga).  Khi công trình dài hơi ấy chưa thể hoàn thành, vào cuối năm 1927, trên tạp chí Trên vọng gác văn học (số 10, tr. 42 – 48), Y. Tynhianov công bố tiểu luận Vấn đề về sự tiến hóa của văn học[6]. Những luận điểm quan trọng nhất của lí thuyết về sự tiến hóa của văn học được ông trình bày dưới dạng cô đúc trong công trình này. Năm 1929, Y.N. Tynhianov cho xuất bản Những kẻ thủ cựu và các nhà cách tân (L., Priboi), một trong những chủ đề trung tâm của nó vẫn là sự tiến hóa của văn học.

Lí thuyết tiến hóa văn học của Y. Tynhianov được xây dựng trên nền tảng của một loạt phạm trù, ví như “hệ thống” (“система”), “chức năng” (“функция”), “chủ âm” (“доминанта”),  “định hướng” (“установка”), “thực tế văn học”(“литературный факт”)… Lôgic lập luận được ông gói gọn như sau: “Chỉ có thể nghiên cứu sự tiến hóa của văn học khi tiếp cận nó như một dãy, một hệ thống có quan hệ mật thiết với các dãy, các hệ thống khác mà nó chịu sự chi phối. Việc khảo sát phải tiến hành từ chức năng cấu trúc đến chức năng văn học, từ chức năng văn học tới chức năng lời nói”[7].

Ông nói: “Tác phẩm văn học là một hệ thống và văn học cũng là một hệ thống”. Nền tảng của hệ thống là cấu trúc. “Văn học là một cấu trúc lời nói, được cảm nhận như một cấu trúc lời nói, có nghĩa, văn học là một cấu trúc lời nói đang vận động”. Mỗi hệ thống có “nhân tố cấu trúc” và “nguyên tắc cấu trúc” riêng. “Nguyên tắc cấu trúc” sẽ xác lập các mối liên hệ nội tại của “dãy” (“ряд”) cấu trúc và xác lập mối quan hệ giữa “nhân tố cấu trúc” với các nhân tố phụ thuộc vào nó theo những kiểu khác nhau. Chẳng hạn, yếu tố cấu trúc của thơ là “thanh”, là “tiết tấu”, của văn xuôi là “nghĩa”.  “Dùng vai trò của nghĩa làm cho thanh biến dạng là nguyên tắc cấu trúc của văn xuôi; dùng vai trò của thanh làm cho nghĩa biến dạng là nguyên tắc cấu trúc của thơ. Thay đổi một phần tỉ lệ của hai yếu tố ấy là nhân tố động của cả văn xuôi lẫn thơ”[8]. Đem cấu trúc “áp vào chất liệu”, chất liệu sẽ biến thành “hình thức”. Với mọi cấu trúc đã định, “chất liệu” và “yếu tố cấu trúc” là những phạm trù bất biến, nhưng “nguyên tắc cấu trúc” lại là phạm trù phức tạp, luôn biến đổi, tiến hóa. “Hình thức mới” thực chất là nguyên tắc cấu trúc mới, là sử dụng mối quan hệ giữa “nhân tố cấu trúc” và chất liệu” theo những cách mới.

Tynhianov và V. Propp đã đưa lí thuyết của Trường phái hình thức Nga chuyển từ “thi pháp học thủ pháp” sang “hình thái học chức năng”. Họ xem các “nhân tố cấu trúc” trong văn học là hệ thống các đơn vị chức năng, chứ không phải là “tập hợp” của những “thủ pháp”. Trong quan niệm của Ju. Tynhianov và V. Propp, “chức năng” là phạm trù cấu trúc, chứ không phải là phạm trù giá trị hay mục đích được gán cho văn học từ bên ngoài ví như chức năng nhận thức, giáo dục, hay thẩm mĩ mà mấy chục năm qua các giáo trình lí luận của chúng ta vẫn viết. Nó được các ông sử dụng để chỉ mối quan hệ tương tác giữa các yếu tố của hệ thống văn học.  Y. Tynhianov định nghĩa: “Quan hệ tương hỗ của mỗi yếu tố trong tác phẩm văn học như một hệ thống với các yếu tố khác và, do vậy, với toàn hệ thống, tôi gọi là chức năng cấu trúc của yếu tố đó”[9]. Nhưng ông không xem cấu trúc chức năng làm nên tác phẩm văn học là một trình tự không thể đảo ngược của một số lượng hữu hạn các chức năng.  Trong quan niệm của ông, chức năng là một “hiện thượng phức tạp”, vì mỗi yếu tố cấu trúc cùng lúc có hai quan hệ: quan hệ với các yếu tố khác trong cùng một hệ thống và quan hệ với những yếu tố tương tự như thế, nhưng thuộc các tác phẩm khác, hệ thống khác cùng một “dãy”, thậm chí ở những “dãy” khác. Cho nên, yếu tố cấu trúc nào cũng đồng thời có hai chức năng: chức năng trong hệ thống và chức năng ngoài hệ thống. Y. Tynhianov gọi loại thứ nhất là “chức năng kết hợp” (“синфункция”), loại thứ hai là “chức năng tự động” (“автофункция”). Chức năng tự động chỉ là “điều kiện” của chức năng kết hợp. Hạt nhân của cả hai loại chức năng ấy là “chức năng lời nói” (“речевая функция”). Chức năng lời nói tạo ra “chủ âm” (“доминанта”) cho các hệ thống nghệ thuật, đặt các yếu tố cấu trúc vào trật tự lệ thuộc lẫn nhau. Chức năng lời nói còn tạo ra  “định hướng” (“установка”), nối kết chức năng nghệ thuật với chức năng xã hội của văn học. Chẳng hạn định hướng tụng ca của Lomonoshov là hùng biện với ngôn ngữ được viết ra là để đọc to trong cung điện hoặc giữa quảng trường. Theo Tynhianov, thời đại của ông “đã cung cấp một sự đối đầu giữa hai định hướng: định hướng mit tinh om sòm của câu thơ Maijakovski (“tụng ca”) và định hướng tình ca thính phòng của câu thơ Exênhin (“bi ca”)”. Có thể khái quát, văn học là một thực tế (“литературный факт”), tính chất “đa thành phần” là đặc điểm cơ bản của nó. Đặc điểm này khiến nhà nghiên cứu không thể tiếp cận văn học từ quan điểm tĩnh tại với  những định nghĩa cứng nhắc.

Dựa vào những khái niệm nói trên, Y. Tynhianov đã đặt nền móng cho lí thuyết liên văn bản, mở đường cho việc nghiên cứu sự tiến hóa của văn học như một hiện tượng văn hóa lịch sử. Ông viết: “Khái niệm chính yếu của tiến hóa văn học là sự chuyển đổi của các hệ thống”[10]. Sự chuyển đổi hệ thống kéo theo sự thay đổi chức năng của các thủ pháp và các yếu tố cấu trúc khác. Ví như, nếu từ cổ trong tụng ca của Lomonoshov tạo ra sự trang trọng, thì đến thời Pushkin, nó lại có chức năng tạo ra sự giễu nhại. Hoặc với loại “văn xuôi được gọi là truyện kể (sujet) đã bị “khuôn sáo”, thì cốt truyện (fabula) của nó trong tác phẩm có những chức năng rất khác so với văn xuôi truyện kể trong hệ thống văn học chưa bị “khuôn sáo”. Ở đây, cốt truyện chỉ còn là cái cớ tạo phong cách hoặc phương thức triển khai chất liệu”[11].

Theo Tynhiavov, sự chuyển đổi hệ thống này “không phải là sự tiến triển bình ổn mà là sự nhảy vọt, không phải là sự phát triển mà là sự đột biến[12]. Động lực tạo nên sự “đột biến”, “nhảy vọt” ấy là sự chuyển đổi của các nguyên tắc cấu trúc trong hệ thống văn học. Kết quả của sự “nhảy vọt”, “đột biến” ấy sự tiến hóa của chức nănghình thức văn học. Dựa vào các bước “đột biến”, “nhẩy vọt” của “nguyên tắc kết cấu”, Tynhiavov chỉ ra 4 giai đoạn của quá trình tiến hóa: 1) Một nguyên tắc cấu trúc bị tự động hóa, một nguyên tắc cấu trúc khác đối lập với nó sẽ được xác lập; 2) Nguyên tắc cấu trúc mới được vận dụng, nó sẽ tìm cách vận dụng dễ dàng nhất; 3) Nó được vận dụng đại trà; 4) Nó bị tự động hóa và đòi hỏi phải có một nguyên tắc cấu trúc đối lập khác.

Tynhianov đã chỉ ra nhiều dạng khác nhau của sự chuyển đổi hệ thống trong tiến trình văn học.

Có sự chuyển đổi hệ thống như là quá trình hình thành các biến thể lịch sử của một thể loại tưởng như bộ xương cấu trúc của nó đã vững chắc. Sự thay đổi chức năng và hình thức của Trường ca là ví dụ tiêu biểu cho trường hợp này. Tynhianov quả quyết: “Toàn bộ bản chất cách mạng trong trường ca Ruslan và Lutmila của Pushkin là ở chỗ nó thuộc loại “phi-trường ca” (cũng giống như trường hợp Người tù Capkaz), kẻ tấp tểnh tiếm ngôi của “anh hùng ca” hóa ra là thể “truyện cổ” nhẹ tênh của thế kỉ XVIII”[13].  Trường ca thế kỉ XIX không giống với trường ca của thế kỉ XVIII và càng khác xa với anh hùng ca cổ đại. Tynhianov chỉ ra, tiểu thuyết cũng là một thể loại có nhiều biến thể như thế. Nó là thể loại không hoàn bị. Nó thay đổi cùng với sự thay đổi của chất liệu từ hệ thống này sang hệ thống khác, cách thức thu nhận chất liệu ngôn từ ngoài văn học vào văn học cũng thay đổi và bản thân các dấu hiệu nhận biết của nó cũng luôn luôn tiến hóa. Các biến thể của tiểu thuyết đa dạng và phức tạp tới mức buộc người ta phải dựa vào qui mô tự sự để xác định đặc điểm chung của chúng. Độ dài trở thành dấu hiệu cơ bản phân biệt tiểu thuyết, truyện vừatruyện ngắn.

Có sự chuyển đồi hệ thống văn học giống như sự vận động biện chứng của một sinh thể, trải qua các giai đoạn: sinh thành, phát triểntan rã. Một thể loại mới sẽ sinh ra từ những “mầm mống” và “mảnh rời” của một hệ thống khác. Đến lượt mình, thể loại mới này lại bị suy thoái và biến thành “cơ quan thô sơ” của các hệ thống khác nữa. Quá trình này làm thay đổi số phận lịch sử của các hình thức thể loại: “Một thể loại văn học nào đó ở vào thời kì tan rã sẽ chuyển từ trung tâm ra ngoại biên, và từ sân sau, dưới đáy của văn học, từ những thân phận bé mọn, các hiện tượng mới sẽ ngoi lên, tiến vào trung tâm chiếm giữ vị trí của nó”[14]. Với ý nghĩa như thế, V. Shklovski từng nói về hiện tượng “xâm lăng” của các thể loại trẻ. Còn Tynhianov thì ghi nhận “tiểu thuyết phiêu lưu giải trí và truyện tâm lí tình cảm” như những thân phận bé mọn, từ sân sau, dưới đáy của văn học, đã tiến vào trung tâm và trở thành thể loại “cái” của hệ thống văn học ở cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX[15].

Có sự chuyển đổi hệ thống như là sự mở rộng nguyên tắc cấu trúc của thể loại này sang thể thể loại khác. Tynhianov trở đi trở lại nhiều lần và phân tích khá kĩ trường hợp mở rộng nguyên tắc cấu trúc của thơ sang văn xuôi và ngược lại, khiến câu thơ tự do không vần “vẫn cứ là thơ” và văn xuôi có tiết tấu “vẫn cứ là văn xuôi”. Nhưng do sự mở rộng nguyên tắc kết cấu ấy mà hình thức và chức năng của văn xuôi trong thơ và chức năng của câu thơ trong văn xuôi hoàn toàn thay đổi. Cũng chính vì thế, theo ông, đến một lúc nào đó, “tác phẩm được viết bằng câu thơ hay câu văn xuôi không còn gì là quan trọng nữa”[16].

Cuối cùng là sự tiến hóa như sự chuyển đổi hệ thống của các hiện thượng đời sống vào văn học và, ngược lại, từ văn học bị đẩy ra khu vực đời sống. Lập luận của Tynhianov có thể tóm lược thế này: Đời sống là một hệ thống đa thành phần. Nó đầy ắp những hoạt động trí tuệ thô mộc. Xét theo thành phần cấu trúc, “sinh hoạt đời sống chính là khoa học thô mộc, nghệ thuật và kĩ thuật thô mộc”. Nó chỉ khác khoa học, nghệ thuật và kĩ thuật phát triển ở cách thức ứng xử với chúng. Cho nên, xét về chức năng nghệ thuật, “đời sống nghệ thuật thường nhật” quả có gì đó khác với nghệ thuật, nhưng về mặt hình thức của các hiện tượng, chúng thường xuyên tiếp xúc với nhau. Khi một nguyên tắc cấu trúc trung tâm, chính yếu phát triển, rồi bị tự động hóa, thì một nguyên tắc cấu trúc mới sẽ tìm kiếm cho mình những hiện tượng khác, mới mẻ hơn, tươi tắn hơn. Những hiện tượng này dĩ nhiên không thể là các hiện tượng quen thuộc, đã thành khuôn sáo gắn với nguyên tắc kết cấu đang tan rã. Nó phải hướng tới đời sống thường nhật để tìm kiếm những hiện tượng như những hiện tượng tươi tắn, mới mẻ ấy. Và thế là đời sống tràn vào nghệ thuật và nghệ thuật thì tan rã vào đời sống. Tynhianov dẫn ra một thí dụ điển hình là vai trò của thư tín trong lịch sử văn hóa Nga từ nửa sau thế kỉ XVIII cho tới những năm đầu thế kỉ XX. Từ nửa đầu thế kỉ XIX đổ về trước, thư tín chỉ là hiện tượng đời sống thuần túy. Dù thư tín vay mượn không ít phong cách của văn xuôi nghệ thuật, nhưng nó xa lạ với văn học và không ai xem nó là văn học. Thời ấy, thơ ca là thể loại thống soái, và trong thơ ca, thể loại cao bao giờ cũng chiếm vị trí hàng đầu. Không có khe hở nào để thư tín với đủ loại văn bản hành chính như ghi chép, biên nhận, thỉnh thị, thư riêng… có thể lách được vào lâu đài văn học và trở thành hiện tượng văn học. Nhưng sau đó hệ thống văn học này suy thoái. Tụng ca trở thành thơ khen tặng sáo rỗng và bị đẩy ra khu vực sinh hoạt xã hội. Văn xuôi và các thể loại nhỏ tiến vào trung tâm, thay thế vị trí của tụng ca và những thể loại chính yếu. Xuất hiện các hình thức nhỏ, xúc cảm nhỏ và chủ nghĩa tâm lí thay thế cho các loại phúng dụ. Rồi “salon văn học” và “văn học salon” ra đời. Cuối cùng, thư tín, vốn chỉ là một thứ tài liệu, trở thành hiện tượng văn học. Lối nói lấp lửng, ám chỉ, những trích đoạn, hình thức văn tự nhỏ mang tính “gia đình”, những thủ pháp phong cách tương phản với thủ pháp “hoành tráng” ở thế kỉ XVIII được sử dụng trong thư tín chính là loại chất liệu tạo ra nguyên tắc kết cấu mới. Như đã nói, loại chất liệu này vốn nằm ngoài văn học, ở trong đời sống và từ chỗ là chất liệu đời sống nó tiến thẳng vào văn học. Trong sáng tác của A. Turgheniev, P. Viazemski, Pushkin và nhiều nhà văn khác, thể thư tín được hoàn thiện không ngừng . Nhưng ai cũng biết, sau khi đã hoàn tất vai trò lịch sử của mình, nó lại lặng lẽ trở về với đời sống thường nhật.

Khi phân tích mối quan hệ qua lại giữa đời sống và văn học, Y. Tynhianov luôn nhấn mạnh vai trò đặc biệt của bình diện ngôn từ. Chính bình diện ngôn từ đã nối liền văn học với đời sống, thống nhất chức năng nghệ thuật với chức năng xã hội, biến văn học thành hiện tượng văn hóa.

Để khép lại bài viết, cần nói rõ thêm: lí thuyết tiến hóa của Y. Tynhianov  có hai điểm hệ trọng. Thứ nhất: Theo ông, mục đích của việc khảo sát sự “chuyển đổi”, “đột biến” của các hệ thống văn học là “phải làm sáng tỏ quan hệ tương tác tạo nên sự tiến hóa của các chức năng và các hình thức văn học”[17]. Ông chỉ ra sự tiến hóa không đồng đều giữa hình thức và chức năng cấu trúc như một qui luật phát triển của văn học nghệ thuật. Sự thay đổi của các chức năng cấu trúc thường diễn ra liên tiếp, nhanh chóng. Trong khi đó, các hình thức văn học lại thay đổi chậm rãi, có thể kéo dài nhiều thập kỉ, thậm chí hàng trăm năm[18]. Sự hoàn thiện của thể thư tín, hay sự tiến hóa của thơ văn xuôi và văn xuôi có tiết tấu là những thí dụ tiêu biểu.

Thứ hai: Tynhianov không phân tích các hệ thống văn học như những cấu trúc lí tưởng, mà khảo sát chúng như những loại hình lịch sử. Chẳng hạn, ông nói về các loại hình của thể thư tín trong lịch sử văn học Nga.  Ông chỉ ra, trường ca của Pushkin là “thể loại mới, tổng hợp, pha tạp, chưa có “tên gọi” sẵn từ trước”; hoặc với tiểu thuyết của L. Sterne, thì “nền móng của truyện kể là những dấu hiệu ngoài cốt truyện”, hay “tiểu thuyết lịch sử của Tolstoi chẳng dính dáng gì với tiểu thuyết lịch sử của Mikhail Zagoskin, mà có quan hệ mật thiết với văn xuôi ở thời đại ông”.

[1] Về cách diễn giải của các học giả phương Tây, Nga và Việt Nam dành cho Trường phái hình thức Nga, xin xem:

  1. a) Hansen-Löve – Trường phái hình thức Nga: Giải cấu trúc sự phát triển về mặt phương pháp luận dựa vào nguyên tắc lạ hóa ((Nguyên bản tiếng Đức. Bản tiếng Nga của dịch giả S.A. Romasko). M.: “Các ngôn ngữ văn hóa Slave”, 2001.
  2. b) Erlich – Trường phái hình thức Nga: lịch sử và lí thuyết (Nguyên bản tiếng Anh. Bản tiếng Nga của dịch giả A.v. Glebovskaja). Spb.: “Academic project”, 1996.

c). O.N. Kulishkina, L.N. Polubojarinova. – Phương pháp hình thức (hình thức luận) trong thi pháp học//Thi pháp học: Từ điển thuật ngữ và khái niệm thông dụng. Nxb.,M.: “Intrada”, 2008, tr. 284-285

  1. d) Huỳnh Như Phương.- Trường phái hình thức Nga. Nxb. ĐHQG tp. HCM, 2007.
  2. g) Lã Nguyên.- Nhìn lại sự tiếp nhận Trường phái hình thức Nga ở Việt Nam// “Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật”, số 44, tháng 3. 2016

[2] Trong Y. N. Tynhianov.- Sự tiến hóa của văn học: Tuyển tập tác phẩm (V.I. Novikov biên soạn và chú thích. M.: “Agraf”, 2002), nhan đề bài viết được rút gọn thành Thực tế văn học và có thêm đề tặng dành cho Boris Eikhenbaum. Đào Tuấn Ảnh dịch nhan đề ấy (tiếng Nga: Литературный факт) sang tiếng Việt là Hiện tượng văn học (xem: Nghiên cứu văn học, số 406, tháng 12/2005, tr. 101). Tuy không tán thành dịch chữ “Fact” (“Факт”) là “Hiện tượng”, nhưng ở đây chúng tôi không có ý định thảo luận về vấn đề này.

[3] Lưu trữ văn học và nghệ thuật quốc gia Nga , Fund 562, Folder  1, số lưu trữ 782.

[4] Trung tâm lưu trữ văn học và nghệ thuật quốc gia Nga , Fund 1527, Folder  1, số lưu trữ 782.

[5] Tlđd., Fund 1527, Folder  1, số lưu trữ 245.

[6] Trong các tuyển tập sau này, ví như: Y.N. Tynhianov.  – Thi pháp học. Lịch sử văn học. Điện ảnh. M., 1977, nhan đề bài viết được rút gọn thành Về sự tiến hóa của văn học và có thêm đề tặng dành cho Boris Eikhenbaum. Đào Tuấn Ảnh dịch nhan đề ấy (tiếng Nga: O литературной эволюции) sang tiếng Việt là Sự tiến triển của văn học (xem: Nghiên cứu văn học, số 401, tháng 7/2005, tr. 115). Tuy tôi không tán thành dịch chữ “Évolution” (“Эволюция”) là “tiến triển”, nhưng ở đây chúng tôi không có ý định thảo luận về vấn đề này.

[7] Y. N. Tynhianov.  – Thi pháp học. Lịch sử văn học. Điện ảnh. M., 1977, tr.281.

[8] Y.N. Tynhiavov – Tlđd, Tr. 58.

[9] Ju.N. Tynhiavov – Tlđd, Tr. 272.

[10] Y.N. Tynhiavov – Tlđd, Tr. 270.

[11] Y.N. Tynhiavov – Tlđd, Tr. 273.

[12] Y.N. Tynhiavov – Tlđd, Tr. 256.

[13] Y.N. Tynhiavov – Tlđd, Tr. 255

[14] Y.N. Tynhiavov – Tlđd, Tr. 258.

[15] Y.N. Tynhiavov – Tlđd.

[16] Y.N. Tynhiavov – Tlđd, Tr. 275

[17] Y.N. Tynhiavov – Tlđd, Tr. 281.

[18] Ở Việt Nam, Trần Đình Sử đã chứng minh thuyết phục quy luật vận động không đồng đều giữa chức năng cấu trúc và hình thức văn học qua lịch sử thơ trữ tình chính trị từ thơ ca yêu nước đầu thế kỉ XX tới sáng tác của Tố Hữu. Xem: Trần Đình Sử.- Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb Tác phẩm mới. H., 1987, tr. 24-95.