NGUỒN GỐC TRẦN THUẬT

Olga Mikhailovna Freidenberg 

Đôi lời dẫn nhập của người dịch: Olga Mikhailovna Freidenberg (1890 – 1955) là nhà ngữ văn học cổ điển, nhà nghiên cứu văn hóa nguyên thủy và cổ đại. Tiểu sử khoa học cùa bà có những cột mốc đáng lưu ý như sau:

– Năm 1923, tốt nghiệp trường Tổng hợp Petrograg ngành cổ điển.

– Năm 1924 bảo về luận văn Thạc sĩ Tiểu thuyết Hy Lạp như hành động và niềm đam mê.

– Từ 1925 đến 1937 là cộng tác viên Viện Nghiên cứu Khoa học, nghiên cứu các ngôn ngữ phương Tây và phương Đông tại Viện văn hóa lời nói trực thuộc Đại học Tổng hợp Quốc gia Leningrad.

– Từ 1926 đến 1932 là cộng tác viên ngoại ngạch của Bộ môn ngữ nghĩa huyền thoại và folklore, Viện Ngôn ngữ Iafet do N.Ja. Marr sáng lập.

– Năm 1935 bảo vệ luận án Tiến sĩ ngữ văn với đề tài Thi pháp truyện kể và thể loại. Thời kì văn học cổ đại.

– Năm 1932 sáng lập Bộ môn Ngữ văn học cổ điển đầu tiên ở Liên Xô trong khuôn khổ Khoa Ngữ Văn Đại học tổng hợp Leningrad và lãnh đạo bộ môn này từ năm 1932 đến 1950. Năm 1950, O.M. Freidenberg bị cách chức và bị đuổi khỏi trường Tổng hợp vì bà phản đối phát biểu chống Marr của Stalin.

Ngoài vô số bài báo lớn nhỏ, O.M. Freidenberg để lại hai chuyên luận quan trọng:

Thi pháp truyện kể và thể loại. Thời kì văn học cổ đại. Chuyên luận này vốn là luận án Tiến sĩ (1935), xuất bản lần đầu năm 1936, tái bản năm 1997.

Huyền thoại và văn học thời cổ đại, xuất bản lầm đầu năm 1978, tái bản có bổ sung năm 1998.

O.M. Freidenberg trở thành học giả lớn do bà nghiên cứu đối tượng theo quan điểm tiếp cận riêng. Ngay ở những công trình đầu tay, Freidenberg đã xác định quan điểm tiếp cận của mình là phương pháp “di truyền” để đối lập với phương pháp của các nhà tiến hóa luận. Từ hướng tiếp cận này, bà đã xây dựng cả một học thuyết mới mẻ, độc đáo về lịch sử văn hóa của nhân loại. Học thuyết về lịch sử văn hóa của Freidenberg có bốn nội dung cốt lõi:

Trước hết, đó là học thuyết về mối liên hệ giữa “nhân tố” (“factor”) và “thực tế”’. “Nhân tố” là khả năng tiềm ẩn của mọi hiện tượng văn hóa, “thực tế” là sự biểu hiện của khả năng ấy trong sự cụ thể hóa của nó. Trong quan niệm của O.M. Freidenberg, lịch sử văn hóa là quá trình chuyển hóa thường xuyên, liên tục giữa “nhân tố” và “thực tế”.  Bà nói: “Sự tạo sinh bao giờ cũng diễn ra trước sự sinh thành. Nhân tố luôn nằm bên ngoài thực tế. Bản chất nào cũng được nhận thức qua tự nhiên. Thực tế là chỉ số của kết quả đã hoàn bị. Nó quan trọng chỉ như một phương tiện gạt bỏ nó. Thực tế hoàn toàn lệ thuộc vào nhân tố. Nhưng không đời nào nhân tố phụ thuộc vào thực tế” (Hệ thống truyện kể văn học). Ở những thời kì nghiên cứu khác nhau, Freidenberg gọi mối quan hệ giữa “nhân tố” và “thực tế” bằng các cặp đối lập: “hình tượng – ẩn dụ”, “nội dung – hình thức”, “ngữ nghĩa học – hình thái học”.

Thứ hai: Sự vận động của văn hóa không phải là quá trình phát triển tiệm tiến từ thấp đến cao, mà là quá trình tái nhận thức các “hệ thống ngữ nghĩa” có nguồn cội từ thời nguyên thủy.  Freidenberg cho rằng, nền tảng “phi vật chất” mang tính phổ quát của bất kì nền văn hóa nào là “hệ thống ngữ nghĩa” có thể được mô tả như một kiểu ý thức, hoặc tổng hòa các quan niệm về thế giới. Nó là “cơ sở di truyền” tạo nên toàn bộ sự đa dạng của các hình thức văn hóa, không sinh ra một cách trực tiếp theo kiểu“tự nhiên nhi nhiên”. Huyền thoại là hình thức lịch sử đầu tiên của “hệ thống ngữ nghĩa” được Freidenberg  xếp vào thời “cổ xưa”. Hệ thống ngữ nghĩa này lưu giữ dưới dạng phôi thai toàn bộ hình thức khả thể của ngữ nghĩa để đến các giai đoạn phát triển sau này của văn hóa sẽ hiển lộ.

Thứ ba: Trần thuật, truyện kể là hình thức trung gian có vai trò to lớn trong tư duy phản tư và sự tái nhận thức “hệ thống ngữ nghĩa” của huyền thoại diễn ra ở thời cổ đại. Theo O.M. Freidenberg, sự xuất hiện của trần thuật và truyện kể ở thời cổ đại có nguồn cội từ quá trình khách thể tách khỏi chủ thể, tư duy không gian chuyển sang tư duy thời gian; tư duy khái niệm, trừu tượng thay thế tư duy hình tượng. Bà nói: “Tư duy khái niệm tạo ra trần thuật. Nó sinh ra mệnh đề mục đích, nguyên nhân, điều kiện, đó là những yếu tố làm cho truyện kể vận động và làm đầy truyện kể bằng các mối liên hệ với nhiều tiến trình hiện thực, tạo ra sự phụ thuộc và dẫn tới những kết quả cụ thể. “Bức tranh” không thể chuyển tải các đoản ngữ “nếu”, “khi”, “để”, “vì” v.v…, chính những đoản ngữ như thế tạo ra câu chuyện mở rộng, có đầu, có đuôi” (Nguồn gốc trần thuật//Hình tượng và khái niệm).

Thứ tư: Tinh thần lạc quan lịch sử là linh hồn học thuyết văn hóa của O.M. Freidenberg. Bà chống lại cả tư tưởng của phái quyết định luận, lẫn quan điểm của cánh mạt thế luận. Freidenberg cho răng,  cả văn hóa nói chung, lẫn các hiện tượng riêng lẻ của nó không chứa đựng trong bản thân các mục đích phát triển nội tại. Theo bà, phát triển là sự khai triển các nội dung “ngữ nghĩa” được tái nhận thức trước các nhu cầu lịch sử. Bà hình dung sự khai triển này dưới dạng một chuỗi văn hóa và mô tả nó bằng các thuật ngữ: “sinh hạ – viên mãn – tiêu vong” (Hệ thống truyện kể văn học). Theo Freidenberg, chuỗi vận động nói trên không mang tính khép kín. Bà nhấn mạnh, sự kết thúc của một chuỗi chính là sự  khởi đầu của một chuỗi mới, “thực tế” (fact) sẽ chuyển sang vị thế của “nhân tố” (factor). Vì thế, “cơ sở di truyền” của văn hóa không biến mất hoàn toàn, ở các nền văn hóa tiếp nối sau đó vẫn tiếp tục tồn tại cả các định dạng “ngữ nghĩa” của huyền thoại, lẫn  các nội dung và ý nghĩa nguyên thủy của nó. Ngoài ra, mọi hoạt động văn hóa, bao gồm cả văn hóa hiện đại là sự giải thích một cách độc đáo, không lặp lại tất cả các truyện kể và hình tượng cổ xưa. Văn hóa cổ đại là “tiền đề” của lịch sử nhân loại, từ đó hiện rõ những con đường phát triển trong tương lai của ý thức văn hóa (Dẫn luận lí thuyết folklore cổ đại).

Rất dễ nhận ra trong học thuyết “di truyền” văn hóa của O.F. Freidenberg có phần là của riêng bà, nhưng cũng có phần bà phát triển tư tưởng khoa học của một số học giả khác. Chẳng hạn, thời kì làm việc ở Viện Ngôn ngữ Iafet và cộng tác với N.Ja. Marr và hàng loạt học giả quay quanh ông (trong số đó có I.G. Frank-Kamenski, V.v. Struve, B.V. Kazanski…), Freidenberg về cơ bản chia sẻ các luận điểm lí thuyết về văn hóa học của Marr. Bà là người tổ chức và là người tham gia biên soạn công trình tập thể Tristan & Isolde. Từ nữ nhân vật tình yêu của châu Âu thời phong kiến đến nữ thần mẫu hệ Á Phi (1932). Công trình này được xây dựng theo nguyên tắc “phân kì” và phân tích “cổ sinh vật học” của Marr. Ngoài ra, phải kể thêm: những công trình nghiên cứu của các nhà nhân chủng học thuộc trường phái  Cambridge, cũng như của Hermann Carl Usener (1834 – 1905), Ernst Cassirer (1874 – 1945),  Lucien Lévy- Bruhl (1857 – 1939) đã đặt nền móng để Freidenberg sáng tạo ra lí thuyết văn hóa cổ đại và học thuyết về tư duy huyền thoại.  Tuy nhiên, lí thuyết “ngữ nghĩa” huyền thoại và sự di truyền của các của các hình thức văn hóa hoàn toàn là sáng tạo của Freidenberg. Các công trình của bà đã tiên lượng sự xuất hiện của hướng nghiên cứu văn hóa theo phương pháp cấu trúc – kí hiệu học; chúng không chỉ phản ánh sự nghiên cứu cấu trúc tạo nghĩa thể hiện đặc trưng của tư duy huyền thoại, mà còn nêu lên vấn đề về ngữ cảnh lịch sử – xã hội của sự sản sinh ý nghĩa.           Có hai chi tiết đời tư đáng lưu ý. Thứ nhất: bà Anna Ioshifonona, mẹ O.M. Freidenberg và ông Leonid Oshipovich Pasternak, cha của Boris Pasternak là anh em ruột, tác giả Bác sĩ Zivago, nhà thơ thuộc hàng vĩ đại nhất của thế kỉ XX và O.m. Freidenberg là con cô con cậu. Năm 20 tuổi (cả hai đều sinh năm 1890), họ có một mối tình đầy lãng mạn, đã định tiến tới hôn nhân, nhưng theo lời Freidenberg, mối tình ấy lại kết thúc đầy chất “văn xuôi”. Khi đã luống tuổi, bà ghi vào nhật kí: “Chẳng hiểu đã nói với anh hay chưa về chuyện thế nào là hạnh phúc kì lạ mà một người có họ hàng với nghệ thuật từng trải nghiệm? Nó gạt anh ta sang một bên, ngã sấp xuống như một cái bóng…Em yêu anh hơn mội thứ trên cõi đời này, và không có lời mà em có thể dùng để diễn đạt lúc như chúng mình ngồi đối diện với nhau… anh là người biểu hiện và bao giờ cũng biểu hiện cái điều được gọi là đời sống của con người” (Thư từ của Boris Pasternak). Thứ hai: O.M. Freidenberg là người lắm bệnh tật.

Năm 1954, O.M. Freidenberg bắt đầu ốm nặng. Bà mất ngày 06 tháng 7 năm 1955, hưởng dương 65 tuổi. Sauk hi bà mất, ở Liên Xô (cũ), trước tác của bà hầu như bị rơi vào quên lãng. Phải đến năm 1973, lần đầu tiên Y.M. Lotman mới tổ chức xuất bản một phần di sản khoa học của bà. Ở Việt Nam, cho đến nay, chắc chắn Olga Mikhailovna Freidenberg vẫn còn là cái tên xa lạ.

Nhà văn Dmitry Bykov nói rằng, số phận đầy bi kịch của O.M. Freidenberg chỉ có thể suy ngẫm bằng các phạm trù “định mệnh của thời cổ đại”. “Bà đã sống và chết như một nhân vật thời cổ đại” (Thư từ của Boris Pasternak). Hy vọng qua bản dịch dưới đây, người đọc sẽ lờ mờ hiểu được phần nào nội dung học thuyết “di truyền” văn hóa của nhân vật thời cổ đại này.

Đồng Bát, 24.8.2016

               LN

NGUỒN GỐC TRẦN THUẬT

          O.M. Freidenberg

1.

Đặc tính hai thành phần của ẩn dụ bắt nguồn từ nghĩa kép tạo thành khối thống nhất của lối nói bóng chẳng phải là thứ ngoại lệ nào đó đối với tư duy thi ca cổ đại. Trái lại, bản chất ẩn dụ là hình mẫu có tính nguyên tắc đối với tất cả nghệ thuật cổ đại kể cả văn học (dù mang tính ước lệ thế nào thì thuật ngữ ấy vẫn có thể vận dụng cho các nghệ thuật ca – múa – nhạc[1]).

Người Hy Lạp cổ đại chẳng phải là các nhà nhị nguyên, cũng không phải là những nhà nhất nguyên. Tất cả các hệ tư tưởng của người Hy Lạp cổ đại đều chỉ rõ sự thống nhất hai mặt trong quan niệm của họ và đó chính là điểm độc đáo khiến họ khác biệt với các dân tộc phương Đông. Quan niệm về sự thống nhất hai mặt của các khởi nguyên tối – sáng, thiện – ác, mặt này có thể chung sống với mặt kia và chuyển hóa thành mặt kia mang lại giọng điệu lạc quan cho tư tưởng của người Hy Lạp, thậm chí giải phóng họ thoát khỏi tư tưởng u ám về số phận như một cái gì không thể đảo ngược.  Ai cũng biết, “định mệnh” và “thảm họa” là do Soneca[2] và những người châu Âu bịa ra; với những người Hy Lạp, “thảm họa” là bước ngoặt quay ngược lại, đảo xuống phía dưới, dẫu vậy, nó cũng chỉ là “bước ngoặt”, có nghĩa,  nó là sự chuyển động theo vòng tròn, tới lượt sau nó lại đảo lên phía trên. Số phận chỉ là định mệnh trong một lát cắt thời gian rất ngắn.

Quan niệm về tính hai mặt của thế giới vốn có nguồn gốc cấu trúc từ hình ảnh về cuộc thi đấu[3] giữa căn nguyên khẳng định và cái “bóng” của nó đã làm nảy sinh trong các hệ tư tưởng, nhất là nghệ thuật ca – vũ – nhạc, loại kết cấu hai thành phần dựa trên sự phân cực và hai mặt đối lập của hai thành phần ấy. Bình diện khẳng định tất yếu đối lập với bình diện “ngược lại”, bình diện này tồn tại không thể thiếu bình diện kia như những đối cực. Trong ngôn ngữ, trong lời nói, trong tiết tấu, trong các thể loại ca – vũ – nhạc, trong các tác phẩm riêng lẻ và trong các bộ phận của chúng, chỉnh thể tác phẩm được tạo thành bởi các phương tiện đối lập nội tại giữa hai thành phần với thành phần kết cục thứ ba (hoặc được rút gọn, không có thành phần thứ ba). Xin dẫn những ví dụ ai cũng biết. Trong tôn giáo thường có các vị thần bộ ba, hoặc bộ đôi hợp lại với nhau tạo thành sự thống nhất, thống nhất trong thế tranh đua – hai vị tranh đua, một vị trọng tài (“bộ ba” dưới dạng chỉnh thể). Trong ngôn ngữ, phản đề nội tại (antithèse) là cấu trúc hai thành phần. Trong các diễn từ có kết cấu ba thành phần: mở đầu, phát triển, kết luận.  Trong tiết tấu có kết cấu hai thành phần: dài – ngắn, nhanh – chậm, cao – thấp. Trong nghệ thuật tạo hình có nguyên tắc đối xứng. Trong thi luật có kết cấu ba khổ, hoặc hai khổ. Những thí dụ như thế kể mãi không hết.

Sơ đồ “đối lập” lớn nhất thuộc về nguyên tắc lai ghép, nguyên tắc này vừa kéo theo toàn bộ cái “đích thực”, vừa làm nên “mặt trái” của nó. Nguyên tắc lai ghép là biểu hiện độc đáo của những ý niệm cổ đại thuần túy; nó chính là nguyên tắc vi phạm chuẩn mực đạo đức và tôn giáo (thái độ vô sỉ trong sinh hoạt và tinh thần). Tôi sẽ nói về điều này ở phần bàn về hài kịch. Có thể nhận ra trong các thể loại diễn xướng (“văn học”) một sự “đối lập” khác có hình thức hai thành phần – ấy là sự cộng sinh giữa thơvăn xuôi. Trong hệ thống lời – tiết điệu chưa có những nét hoàn chỉnh của cả văn xuôi, lẫn thơ, sự phân cực hai thành phần nói trên còn có tính chất cổ xưa hơn nhiều, sự phân cực này được thể hiện ở nhị thức ca (melodie) và nói (recitative). Có thể tìm thấy ở phần giao đãi (parabasis)  giữa dàn đồng ca đại diện cho tác giả và cử tọa của hài kịch cổ đại kiểu mẫu tuyệt vời của nó còn sót lại cho đến nay: cấu trúc của phần giao đãi này được tạo thành bởi khúc ca tán dương (melodie), cùng lời giáo huấn (recitative) “tán dương” và khúc ca phê phán (antoda) cùng lời giáo huấn phê phán (antépirrema); bởi vậy ở đây có sự đối lập cặp đôi – vừa có hình thức tán dương, khẳng định, vừa có hình thức phê phán, phủ định. Việc chia “cặp” toàn bộ cấu trúc hài kịch do Zelinski phát hiện như thế vẫn giữ nguyên giá trị[4]. Hí kịch tán dương tuy có giễu nhại nhưng mang ý nghĩa cao cả, còn lời giáo huấn (épirrema) chứa đựng ý nghĩa thấp kém, thậm chí giống như sự rủa sả. Hình thức tụng ca (ode) chủ yếu là hình thức cầu nguyện, hướng tới thần linh; phần giáo huấn là hình thức trò chuyện với khán giả. Tụng ca (oda) thuộc về hệ thống trữ tình, lời giáo huấn (épirrema) có hình thức câu thơ bốn nhịp dùng trong dàn đồng ca. Những câu thơ 4 nhịp này dĩ nhiên chưa phải là văn xuôi, nhưng quan hệ vận luật giữa hai thành phần ngữ nghĩa, tụng ca (oda) và lời giáo huấn (épirrema) đúng là: một bên thuộc về điệu ca, một bên thì ngược lại, là điệu nói, khẩu ngữ. Sự “đối lập” ca – nói như thế cùng với thời gian sẽ phát triển trong hài kịch và bi kịch thành đại nhị thức về mặt vận luật: điệu nói (recitative) và điệu ca (melodie). Nhưng ngay bên trong thơ trữ tình[5] nói riêng (kịch drama và trữ tình) cũng tồn tại khổ lớn (super-strophe) được tách đôi và tách ba: khai (strophe) – chuyển (antistrophe) – hợp (“epode”, vốn có nghĩa là điệp). Cấu trúc ấy là đặc điểm chung của các hình thức ca vũ nhạc (melodie[6]) thời cổ đại: khúc hát tập thể và khúc hát hợp xướng. Khai (strophe) và chuyển (antistrophe) được nối kết với nhau bởi cùng một đơn vị vận luật, khổ kết (epode) tựa như là sự cộng gộp hai yếu tố trên thành kết quả ngữ nghĩa của chúng. Nhị thức được duy trì trong ca vũ nhạc (meloc) nói trên chứng tỏ các yếu tố về sau này được chia thành thơvăn xuôi có một thời nào đó cùng nằm chung trong một hệ thống ca nhạc. Trong một loạt trường hợp, hai thành phần của khúc ca có cùng một cấu trúc vận luật (strophe và antistrophe); trong nhiều trường hợp khác, chúng lại có cấu trúc khác nhau (ode và épirrema). Nhưng ở hai trường hợp nói trên, cái khiến cho chúng trở nên khác biệt và tạo nên sự đối lập giữa chúng với nhau là nội dung khác biệt được tạo ra bởi hai thành phần của nhị thức ngữ nghĩa cho phản đề: một thành phần trong chúng chứa đựng một ý nghĩa tích cực nào đó, còn thành phần khác, không thể tách rời nó, biểu hiện một ý nghĩa ngược lại. Trong cấu trúc ca hí kịch – tôi đang nói về phần giao đãi giữa dàn đồng ca và khán giả – cái “mặt trái” này vẫn còn có ý nghĩa rất mạnh. Nó được duy trì trong hai phong cách, cao và thấp, của các thể loại ví như satura[7], trong đó thơ và văn xuôi được trộn lẫn với nhau, hoặc văn xuôi từ chương sau này.Trong một loạt trường hợp, phong cách cao cả nhại lại phong cách thấp, trong một loạt trường hợp khác, phong cách cao cả vẫn được giữ nguyên phía sau ca vũ nhạc (meloc), cái thường nhật và thấp hèn vẫn giữ nguyên sau ngôn từ, ở một số trường hợp khác nữa, chủ đề cao cả được thể hiện bằng phong cách cao, chủ đề thấp hèn được thể hiện bằng phong cách thông thường.

Satura mà chúng ta thấy ngày nay tồn tại dưới dạng rất khó nhận ra bên trong nội dung của nó có hai phần; nhưng cần nhớ rằng, folklore của các dân tộc phương Đông cổ đại cũng có sự “hỗn hợp” thơ và văn xuôi giống như satura. Hỗn hợp tuyệt hảo “hát – nói” (singen – sagen) có thể tìm thấy trong folklore của nhiều dân tộc bác bỏ ý kiến cũ về “hỗn hợp” cố ý của hai thể loại do các văn nhân La Mã tạo ra (сатура = “смесь” – satura = “hỗn hợp”).

2.

Có thể nói mà không cần phóng đại rằng ở thời Hy Lạp,  thoát thai từ một hệ thống đối ngẫu tiết tấu duy nhất, thơ và văn xuôi từ nghìn xưa chỉ là một. Nhưng sẽ còn chính xác hơn nếu nói rằng, vào thời Hy Lạp chưa hề có cả văn xuôi, lẫn thơ ở dạng kết tinh[8]. Thời cổ đại, văn xuôi chưa mang đặc điểm của sự trình bày tư tưởng một cách giản đơn thoát ra ngoài xu hướng tiết tấu hóa và các “hình tượng”. Nhưng nếu văn xuôi văn học cổ đại không hoàn toàn là văn có tiết tấu và ẩn dụ, thì trong hình thức folklore nó không thể tách ra khỏi thơ. Cần bổ sung thêm, Attique hầu như không có thơ ca riêng: thơ của nó bao giờ cũng nằm trong văn xuôi. Nếu thơ cần có khúc ca (ví như trong kịch drama), thì nó sẽ chuyển tải khúc ca bằng một hình thức ngôn ngữ khác loại.

Chính thời cổ đại mang lại cảm giác rõ nhất về tính ước lệ của sự phân chia ra văn xuôi và thơ. Cả thơ và văn xuôi đều có chung chức năng hình tượng, sau này, có một tài sản chung được gọi là các “hình tượng” (“figure”). Nhưng cần vượt ra ngoài đặc điểm hình thức của các thể loại ấy để sự khác biệt giữa chúng bắt đầu bị xóa đi và để văn xuôi Hy Lạp  trở thành thơ trong chức năng khái niệm.

Đồng thời, nếu nói về hình thù thể loại, thì nhìn chung, thời Hy Lạp chưa có các thể loại văn học cố định. Mỗi thể văn học cổ đại, thơ hoặc văn xuôi, đều có thể khuôn vào những hình thức hoàn toàn khác nhau của thể đối lập với mình. Chẳng hạn, kịch của Lucian có thể tiếp nhận đặc điểm của văn xuôi, hoặc cảnh kịch của Theocritus có đặc điểm của trữ tình. Nhưng thơ có thể được biểu hiện bằng văn xuôi ví như trong sáng tác của Gorgias, hay biểu hiện bằng kịch drama ví như trong các buổi hành lễ gọi là Comos. Trong sáng tác của Xenophan, văn xuôi có hình thức thể loại của thơ, trong sáng tác của Sophron, nó lại có hình thức thể loại của kịch. Với văn xuôi, đặc điểm thể loại được hình thành muộn nhất; thực chất, nó nằm ngoài giới hạn thời cổ đại. Vào thời cổ đại, sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi có ý nghĩa không đáng kể và mang tính ước lệ: văn xuôi chỉ khác thơ ở chỗ nhạc tính và tiết tấu yếu hơn. Thực tế có ý nghĩa quan trọng nhất với thời cổ đại, ấy là thơ và văn xuôi xuất hiện theo cặp và càng lùi xa vào thời cổ đại, thì sự cộng sinh của chúng càng chặt chẽ: nó có nguồn cội ở tính nhị thức với sự “đối lập” nội tại.

Có thể tìm thấy một dạng nhị thức với phản đề nội tại trong sáng tác của Homer. Nhưng điều cần nói ở đây không phải là về loại thơ-văn xuôi, mà là về hai loại yếu tố đối lập nhau  của một câu chuyện trực tiếp và gián tiếp cùng xuất hiện một lúc. Iliada là một câu chuyện gián tiếp trên tổng thể bị rất nhiều lời trực tiếp cắt ngang. Odyssey chuyển tải một chuỗi chuyện kể gián tiếp dưới hình thức lời nói của cá nhân. Về sau, kết cấu ấy được phong cách hóa trong tiểu thuyết Hy Lạp, nhưng giống như đa số truyện kể dân gian của các dân tộc phương Đông (nhất là của Ấn Độ và của Ả Rập), Odyssey tạo ra một hỗn hợp lời nói của cá nhân và là lời nói gián tiếp, thay cho dòng trần thuật trơn tru, ở đây phần chính giữa của các sự kiện được trình bày trước rồi quay lại điểm khởi đầu, truyện chính yếu bị chìm đi, khi thì bị đẩy ra xa, lúc được kéo lại gần. Người kể chuyện tùy tiện ứng xử với cả thời gian lẫn không gian, thậm chí không đếm xỉa tới chúng.

Nhưng ở đây tôi không bàn về kết cấu tổng thể của Odyssey hay Iliada. Điều tôi muốn nói ở đây là cấu trúc nhị thức của loại hình so sánh và đối lập, tương phản (thông thường được gọi bằng thuật ngữ thiếu chính xác là các “tỉ dụ”) bên trong Iliada. Các so sánh đều có hai thành phần, thành phần thứ hai chứa đựng trong bản thân phản đề nội tại. Các đối lập được chia thành hai phần, bản thân chúng cũng là một phản đề như thế, cả về chức năng trong bài ca, lẫn trong chính bản thân. Không gặp so sánh trong lời nói cá nhân (trừ một số ngoại lệ rất hiếm hoi), phần thứ nhất của so sánh là câu chuyện gián tiếp, phần thứ hai là “bức tranh” được hình thành từ sự phô bày một cuộc đấu tay đôi nào đó (agon) của hai cảnh “na ná như nhau”. Có một cấu trúc khác trong các phép đối lập. Trước hết, đó là lời nói cá nhân. Ngôn ngữ cá nhân thường hướng tới một nhân vật cụ thể nhân một hành vi cụ thể của nhân vật ấy (đa phần là hành vi bị động), hành vi này đối lập với hành vi khác (đa phần là hành vi tích cực của bản thân mình). Chính sự giao tiếp trong hình thức lời nói cá nhân này sẽ được tách thành hai phần rõ rệt: phần trần thuật cá nhânphần thề nguyền, hoặc cầu nguyện. Về nội dung, đó là lời giáo huấn, khuyên nhủ có tính chất phòng ngừa, có mục đích khơi dậy sự tích cực ở nhân vật thụ động. Dĩ nhiên, các yếu tố của khúc ca và lời giáo huấn (épirrema) xác lập phần giao đãi (parabasis) trong hài kịch cổ đại hiện diện cả ở đây: lời cá nhân trong hình thức giao tiếp với người nghe, chứng lí từ bản thân và câu chuyện về chính mình, khoe khoang, cầu khấn và nguyền rủa. Phân tích những “lời khuyên nhủ” như thế cho thấy trong nền tảng của nó bao giờ cũng có hai nhân tố “đối lập” nhau; trong câu chuyện của nó bao giờ cũng hiện diện hai kẻ thù, hoặc hai dòng mạch (thiện và ác), hoặc nhân vật hành động và nhân vật không hành động, hoặc các motif  khen – chê, cầu nguyện – nguyền rủa. Không thể phủ nhận nhân tố tranh đua của những lời “khuyên nhủ” như vậy. Mục đích của những lời “khuyên nhủ” ấy là đối lập nhân vật này với nhân vật khác buộc nó phải trở thành người giống như nhân vật khác kia. Nói cách khác, mục đích của những lời khuyên nhủ tương phản là nhằm thay đổi vị thế của nhân vật: nhân vật không hành động kia phải thành nhân vật hành động, đôi khi nhân vật hành động thành nhân vật không hành động (= chết). Nhưng cả câu chuyện được gửi vào miệng vị “cố vấn” cũng được xây dựng theo nguyên tắc tranh đua giữa hai kẻ đối địch. Tính chất rủa sả của các bên “tương phản” làm chúng xích lại gần với cả hai phía: cả với lời giáo huấn của dàn đồng ca trong giao đãi với công chúng, lẫn với các cuộc đấu tay đôi được tạo thành bởi những lời khoác lác, rủa sả, chửi bới trước trận chiến bên trong Iliada.

Có một thời nào đó những lời giáo huấn nói trên được thốt lên từ các cuộc đấu tay đôi của hai nhân vật (hai mãnh thú, hai đồ vật), từ các đại diện chủ thể – khách thể của hành động và không hành động, sau này, chúng lại được nảy sinh từ chiến công và thất bại, sự sống và cái chết. Lời huênh hoang của kẻ đắc thắng (sự sống) sỉ nhục kẻ thất bại (cái chết) sẽ quay vòng nhắm vào đối thủ, và nhân vật chiến bại (không hành động, chết) lại trở thành người chiến thắng (hành động, sống). Có một “trình tự” như thế diễn ra trong các màn lời nói, Thần ngôn, và các màn hành động – trong sự “rủa sả” nước đôi. Lời cầu xin của nạn nhân bị giết chết bao giờ cũng đi kèm với lời nguyền rủa của kẻ thù. Trong lời giao đãi của dàn đồng ca, tác giả tự tâng bốc thể hiện bản thân như là nạn nhân trong một ý nghĩa trừu tượng, anh ta xin (cầu khấn) thần linh và con người ban cho chiến thắng, anh ta nguyền rủa địch thủ, anh ta say sưa chửi bới, thóa mạ. Nhưng không được coi thường hình thức động vật mà tác giả-dàn đồng ca trong phần giao đãi nhập vào: đó không phải là người, mà là đàn chim, đàn mãnh thú, đàn côn trùng…

Trong hài kịch trung đại không còn phần giao đãi, vai nạn nhân như thế là lão già bị “đầu độc”, bị “săn đuổi”; trong bối cảnh bị hành hạ, người ta đánh đập lão, trút lên người lão những lời rủa sả, chửi bới cho đến chết, còn bản thân lão thì cầu xin, than thở và “nhẫn nhịn chịu đựng”. Tiểu thuyết Hy Lạp đã cho thấy hình thứ quá độ từ hài kịch cổ đại sang hài kịch trung đại. Ở đây, các vị thần linh “hành động”, nhân vật anh hùng thì “chịu đựng”. Nhưng điều này nằm trong truyện kể nói chung của tiểu thuyết. Ở phần kết thúc của nó, nhân vật vào đền thờ và, đối mặt với thần linh, kể lại những gì nó phải “trải qua và chịu đựng”; sau đó nó đặt câu chuyện của mình lên bệ thờ và để lại mãi mãi trong đền. Tiểu thuyết Hy Lạp dựa vào chất liệu của thời viễn cổ. “Câu chuyện” ở đây mang đặc điểm chủ thể -khách thể; trong đó chưa có sự phân biệt ai kể, kể cái gì, kể cho ai. Ở đây người nghe là thần linh; câu chuyện có hình thức của lời cầu nguyện gửi tới thần linh, thần linh là thính giả và khán giả, các sự kiện diễn ra “trước mặt” thần linh. Nó, câu chuyên ấy được kể ở ngôi thứ nhất; nó là câu chuyện của cá nhân, chuyện về người kể chuyện giống như mọi lời khấn nguyện. Nội dung của nó là hành động và không hành động, hoạt động và chịu đựng. Hai yếu tố đối lập tích cực và thụ động ấy tạo thành bản chất câu chuyện – huyền thoại, dẫu được chuyển tải bằng hình thức ngôn từ hay lễ nghi thì cũng vậy. Trong huyền thoại này, bản thân người kể chuyện đồng nhất với câu chuyện của mình; tự y bị vắt kiệt bởi trạng thái tích cực và thụ động trong trận chiến chống lại các lực lượng đối nghịch. Ta biết, đó là nền móng của tất cả các sử thi có nhân vật chỉ hành động, chừng nào chưa giành được chiến thắng chúng sẽ tranh đấu hoặc “chịu đựng”; và thông thường câu chuyện về chúng sẽ đặt dấu chấm hết một cách giả tạo ở đấy. Nhưng những dấu vết cổ xưa nhất vẫn được lưu giữ trong tiểu thuyết Hy Lạp. Câu chuyện hóa ra là vật hiến tế mà người ta đã đặt lên bệ thờ. Hình ảnh ấy thể hiện rõ rằng câu chuyện giống như con vật được hiến tế, đồng thời người kể chuyện đã được nhân cách hóa và chủ thể hóa. Nhưng trong các huyền thoại tồn tại trong nền móng của tiểu thuyết Hy Lạp, con vật hiến tế chính là bản thân nhân vật khi thì hành động, khi thì chịu đựng, khi thì than thở và nguyền rủa. Hài kịch Hy Lạp với phần giao đãi có các nhân vật là tác giả tập thể, tác giả dàn đồng ca cầu nguyện, rủa sả và kể về bản thân ở ngôi thứ nhất đã cho chúng ta thấy chính các nhân vật trong hình thức động vật như vậy. Trong bi kịch, nhân vật mang tính tập thể, hình hài động vật à là động vật hiến tế chịu đựng. Và đặc biệt, trong hài kịch Hy Lạp và trong sử thi – ở những cảnh đấu tay đôi, một nhân vật thì kể về mình, khoe khoang và nguyền rủa, nhân vật khác thì cầu nguyện và than thân trách phận và ở “những lời khuyên nhủ” với câu chuyện, lời cầu khấn và nguyền rủa – nhân vật ấy vẫn giữ nguyên như vậy.

Câu chuyện – huyền thoại có những đặc điểm ổn định của nó. Đặc điểm quan trọng nhất là nó không tồn tại độc lập, nó chỉ là một phần trong các phần của nhị thức hoặc tam thức trong đó vẫn có các yếu tố cầu nguyện và nguyền rủa. Sau đó, nó mang hình thức của lời nói, và lời nói thì chỉ kể riêng về người kể chuyện; còn nội dung là hành động và không hành động, chiến công và chịu đựng.

Với việc chia tách các nhân tố tích cực và tiêu cực, câu chuyên trở thành có tính hai mặt: câu chuyện – hành động tách biệt với câu chuyện-chịu đựng, còn chủ thể của câu chuyện thì tách biệt với khách thể của nó. Từ bên trong bản thân, lời trực tiếp bắt đầu làm nổi bật câu chuyện về cái đã được làm và cái phải chịu đựng được hiểu như “chiến công” và “đau khổ”. Tôi xin nhấn mạnh chữ “từ trong bản thân”. Quả thật, khi khối thống nhất chủ-khách thể bị vỡ ra, cái khách thể tiếp nhận quan điểm gián tiếp chính là ở trong chủ thể, nhờ đó mà có được một câu chuyện “về” ai đó từ bên trong câu chuyện trực tiếp như chúng ta có thể thấy trong câu chuyện cổ đại. Thông thường là cái “tôi” thụ động trở thành đối tượng của trần thuật ngay bên trong cái “tôi – câu chuyện”, bên trong cái “tôi” tích cực ấy. Hệ thống hai mặt của câu chuyện cổ đại được tạo ra như vậy, ở thời kì đầu, nó còn bền chặt, khi vẫn còn giữ nguyên cái “tôi” chủ thể, nhưng trong bản thân, trong quan điểm gián tiếp lại bao gồm cả cái “tôi” khách thể. Hình thức của câu chuyện khởi thủy ấy là ngôn ngữ trực tiếp; thoạt đầu nó có đối tượng trần thuật là chính chủ thể của câu chuyện. Nội dung của nó là các chiến công và sự đau khổ.

Thoạt đầu, là hệ thống cái ‘tôi” chủ – khách thể được tách đôi thành người kể chuyện (tác giả) và đối tượng của câu chuyện (truyện kể), bản thân mỗi ngôn ngữ trực tiếp như thế là tập hợp hai thành phần. Một thành phần mang tính tích cực, thành phần kia mang tính thụ động. Và những điều được trần thuật ở đây là một cái gì thụ động (nhẫn nhịn, chịu đựng  sự xúc phạm oan uổng, không hoạt động, đau khổ, cầu xin vô ích) đang chuyển thành chủ động, tích cực (chiến công, chiến đấu, công kích, trả thù). Dần dần cấu trúc của loại lời nói ấy trở thành cấu trúc chung của toàn tác phẩm. Trong nhiều trường hợp điều này tạo thành đối ngẫu cặp đôi ca – nói, thơ – văn xuôi với hai chức năng đối nghịch dẫn tới sự thống nhất ngữ nghĩa. Trong một loạt trường hợp khác, có tính chất cá biệt (“các tương phản”), loại lời nói ấy bắt đầu có chức năng thúc giục các nhân vật thụ động, buông xuôi tiến tới hành động. Có một hiện tượng thế này thườn cư trú trong văn học cổ đại: cái vốn là phôi thai hay một đơn vị nào đó trong folklore, về sau, trong lần “tái sinh” bằng khái niệm, bắt đầu sống bằng cuộc đời của một đơn vị nhỏ bé và trao toàn bộ chức năng của mình cho tác phẩm mà nó sa vào đó, hoặc mọc lên trong đó

3.

Lời nói là hình thức đầu tiên của câu chuyện, và với hình thức ấy nó tồn tại rất lâu bên ngoài trần thuật. Nói đúng hơn, nó chưa phải là trần thuật, mà chỉ là cái thay thế trần thuật. Ngay cả kịch xuất hiện trong folklore sớm nhất, lâu đời nhất thì nguyên nhân đầu tiên hoàn toàn không phải là lễ nghi, mà vì nó là hình thức tiền trần thuật, là hình ảnh trực quan không đòi hỏi phải có câu chuyện, cũng không cần có hành động; nó được tổ chức bằng những cuộc đến đi, bằng những cuộc tranh đua và lời phát ngôn. Vì sao Hy Lạp chính là nơi phát triển rực rỡ của kịch? Vì rằng Hy Lạp vẫn chưa biết trần thuật. Kịch cũng không thể sinh con so ở La Mã. Nhưng nhờ có Seneca, nó sinh hạ lần thứ hai, như bi kịch Hy Lạp, loại bi kịch chuyển dịch từ hình ảnh sang khái niệm.

Khi chủ thể tách khỏi khách thể, câu chuyện từ nhị thức bên trong trở thành nhị thức bên ngoài, đồng thời, một bộ phận của nó là lời trực tiếp, bộ phận kia là lời gián tiếp, sau này, khi cỗ máy khái niệm ổn định, việc chia tách trên đã đặt trần thuật vào một cặp với yếu tố phi trần thuật.

Rồi sẽ phải phân biệt hoàn toàn ước lệ về mặt thuật ngữ giữa “câu chuyện”(tiếng Nga – “рассказ”.- ND) và “trần thuật” (tiếng Nga – “наррация” – ND); tạm thời tôi gọi câu chuyện là nhị thức lời nói hình tượng (tiếng Nga “образный речевой двучлен” – ND) khi biến đổi thành hình thức khái niệm sẽ tạo ra trần thuật trong một thành phần của mình. Đặc biệt, khi chưa có khái niệm, câu chuyện là “bức tranh” ngôn từ không có thời gian, là cái “giống” với thực tại, là sự phô bày trực quan một đối tượng thị giác nào đó. Ở giai đoạn này, kịch và lời chủ-khách thể tiền trần thuật chẳng có gì khác nhau. Thể loại “palliata[9]” cung cấp cho ta nhiều thí dụ như vậy.Trên sân khấu, lão già nhìn ra sau cửa phòng có thằng con trai đang đú đởn với đứa đàn bà lăng loàn. Lão già ở đây là  người nhìn vào cảnh tượng mở ra trước mắt thân phận nô lệ của lão. Lão “nhìn thấy”. Lão có thể nói với con trai “Tao nhìn thấy mày đú đởn” bằng đối cách không xác định; chủ thể chủ động nhìn thấy và nói, khách thể chúng ta quan sát một cách thụ động. Đây chính là câu chuyện khởi thủy và hạt nhân khởi thủy của vở kịch sân khấu, giữa chúng chỉ có một chút khác biệt: người kể chuyện chủ-khách thể vừa nói về cái thấy được, vừa là cái thấy được, đối tượng của câu chuyện. Nhưng sự “rõ rành rành” mới là nền tảng ở đây, vì ấn tượng thị giác đóng vai trò chính yếu; các hiện tượng được cảm nhận bằng cái vỏ ngoài, từ bên ngoài, “ngoài mặt”, tĩnh tại dường như ngoài thời gian. Lễ nghi được xây dựng như vậy, đến một lúc nào đó nó sẽ thay thế câu chuyện. Chẳng hạn, ai cũng biết Adonis đã chết, nhưng lễ nghi  diễn lại sự chết đó mỗi lần một khác dưới hình thức của một sự chết cụ thể trước mắt cộng đồng, trong sự hiện diện, trực quan, bởi vì hoàn toàn chưa có khái niệm lặp lại, nhiều lần. Câu chuyện không phải là sự khái quát, mà là hình ảnh cụ thể nào đó được truyền đạt trực tiếp bằng hình thức thị giác của nó.

Văn học Hy Lạp đầy ắp những câu chuyện riêng tư, mang tính cá nhân và lời nói trực tiếp. Chẳng hạn, trong sáng tác của Homer hoặc của các nhà sử học, trữ tình và tu từ học phát triển như những thể loại từ câu chuyện riêng tư; tiểu thuyết trở thành thể phong cách hóa văn học từ lời trực tiếp. Ngược lại, lời gián tiếp giữ vị trí to lớn trong sáng tác của các nhà văn La Mã, đặc biệt trong trước tác các nhà sử học, ở đó, ngôn ngữ gián tiếp được sử dụng để thay thế lời trực tiếp trước kia. Lời gián tiếp là kiểu mẫu lí thú của sự hình thành khái niệm, vì thế nó được sử dụng làm hình thức đặc trưng của trần thuật vừa mới ra đời.

Trong ngôn ngữ trực tiếp, chủ thể – chính nó cũng là khách thể – trực tiếp thể hiện bản thân và không phải-bản thân, vì chưa có đối tượng riêng biệt của câu chuyện. Cả ngôn ngữ gián tiếp cũng không có đối tượng ấy. Trong ngôn ngữ gián tiếp, câu chuyện được trình bày cũng không phải từ nhân vật thứ ba trung gian (tác giả, người kể chuyện), dù ở đó không chỉ có một, mà có những hai chủ thể. Nhưng bản chất của câu chuyện này nằm ở chỗ chủ thể logic của nó đảm nhận chức năng của khách thể bằng cách phô bày hết sức rõ ràng quá trình xuất hiện của đối tượng câu chuyện từ bản thân người kể chuyện. Cấu trúc tư tưởng chỉ tiêu biểu đối với người cổ đại ấy là một accusativus cum infinitive (đối cách không xác định.- LN). Các mệnh đề trần thuật cần có một cấu trúc như vậy, vì đối cách không xác định chính là trần thuật. Nó bao gồm trong bản thân hai nhân vật, người này nói, người kia “bị nói”, một người tích cực, một người thụ động. Cái nhân vật thứ hai thụ động nằm trong chức năng khách thể này không độc lập, mà phụ thuộc vào trạng thái của chủ thể động từ. Yếu tố chủ thể của nó, tức là tư tưởng, tình cảm, lời, quan niệm chuẩn mực, được nhấn mạnh trong động từ điều hành này. Khách thể, đồng thời là chủ thể logic của động từ khác nằm trong thức không xác điịnh, lệ thuộc vào động từ điều hành nói trên. Nói cách khác, một thành phần của cấu trúc được tô đậm tính tích cực và nhiều đặc điểm cá nhân, thành phần kia được để trong vị thế thụ động, trong động từ không có hành động, chỉ có trạng thái không có chỉ số thời gian, các gương mặt và con số, trong chức năng không ngôi, phi thời gian, bằng phẳng-tĩnh tại. Sau này, thành phần thứ nhất trong chức năng chủ thể được tách khỏi thành phần thứ hai trong chức năng khách thể và trở thành chức năng tác giả trong câu chuyện khác biệt với đối tượng của câu chuyện.

Cùng với cấu trúc đối cách không xác định, lời gián tiếp được sử dụng để trần thuật với liên từ “ώς”, “ut” (“tựa như”, “hình như”, “rằng”, “giống như”). Số phận của nó rất thú vị. Từ phạm trù hình ảnh của một cái gì đó hư ảo (cái “tựa như là”), nó trở thành phạm trù logic về thời gian, mục đích, mức độ, nguyên nhân, kết quả trong tư duy khái niệm; nó tổ chức so sánh và trần thuật.

Lời gián tiếp có hai thành phần, giống như so sánh. Những gì trong so sánh của Homer là thành phần được giải thích một cách thụ động, thì ở đây là chủ thể logic trong vị thế khách thể; trong so sánh, cái “tuồng như là” xem cái đích thực và cái tưởng tượng bề ngoài là giống nhau, trong trần thuật nó giúp sự trình bày tạo ra đặc điểm của cái hư ảo, không đáng tin cậy. Chúng ta nói: “Ông ấy nói rằng…”; người cổ đại nói: “Ông ấy nói giống như là…”.

Trong lời gián tiếp, động từ điều khiển tích cực tương ứng với thành phần giải thích tích cực của so sánh. Gộp những gì đã nói, có thể thấy, câu chuyện gián tiếp (“trần thuật”) và so sánh là hai hình thức của cùng một sự biến đổi khái niệm của chức năng hình tượng nhị thức chủ-khách thể. Cả ở câu chuyện gián tiếp, lẫn trong so sánh, cái được đem ra trần thuật, hoặc cái được đem ra so sánh đều là cái không đáng tin cậy (“có vẻ như là…”). Bức tranh của sự so sánh và câu chuyện của động tác trần thuật không phải là cái gì chính xác, mà chỉ là “πλάσμα” (Hy Lạp, nghĩa là “sự kiến tạo – ND), là “chức năng”, – và không phải ngẫu nhiên, câu chuyện nào của người Hy Lạp cũng được gọi là “μΰθος” (mythe – huyền thoại.- ND). Câu chuyện là những gì không có trong thực tại; đó là cái tương tự của nó, là “hình ảnh” của nó, là “lịch sử đích thực”, là sự hư cấu lộ liễu.

Câu chuyện gián tiếp sau khi tiếp nhận chức năng trần thuật của tác giả dần dần tách khỏi trần thuật cá nhân và lãnh nhận vai trò trình bày phi trần thuật, nhưng nó vẫn tiếp tục có câu chuyện kèm theo, đa phần là chuyện riêng tư. Dĩ nhiên, tôi luôn nói rằng, truyền thống văn học cổ đại phản ánh ý thức xã hội với độ trễ rất lớn, sau khi nó đã trở nên lạc hậu hoàn toàn.

Những ai không hiểu bản chất hai mặt của phương thức trần thuật cổ đại sẽ không thể hiểu, không thể giải thích cấu trúc độc đáo của các thể loại văn học cổ đại. Điều cơ bản nhất của phương thức này là: “cái này” bao giờ cũng được kể lại nhờ sự hỗ trợ của “cái khác”. Và “cái khác” ấy chính là trần thuật. Nhà lịch sử học trình bày các sự thật bằng cách một mặt thì viện dẫn tài liệu, mặt khác tiến hành trần thuật. Sử thi trình bày các sự thật nằm ngoài ngữ cảnh (“đoạn chèn”) qua lăng kính trần thuật. Bi kịch trình bày hành động được bình luận ngay lập tức bởi các trần thuật chẳng liên quan gì tới truyện kể của dàn đồng ca.  Trong trữ tình hợp xướng của Pindar, mỗi bài tụng ca bao giờ cũng được “chèn” những đoạn trần thuật không lớn, và nếu thiếu các trần thuật về nhân vật huyền thoại, thì không thể hiểu bất kì một Hiero hoặc Arcesilaus nào[10]. Khái niệm được xây dựng bằng phương tiện hình tượng. Khái niệm không phải là một giai đoạn của hình tượng, kế tiếp sau hình tượng. Khái niệm là hình thức của chính hình tượng.

Hai cách, với hai phương pháp trình bày bao giờ cũng cùng kể về một việc: cách thứ nhất – cụ thể (hình tượng), cách thứ hai – trừu tượng (khái niệm). Bình diện hình tượng không còn hoạt động độc lập, tự túc, tự mãn; chức năng của nó thay đổi, cả nội dung cũng trở thành hình thức của các nghĩa mới, trừu tượng. Trong bản chất của các hình tượng riêng lẻ, loại nói bóng như thế sẽ làm nảy sinh ẩn dụ, tức là trong cùng một hình tượng sẽ có hai nghĩa – nghĩa cụ thể và nghĩa trừu tượng. Trong cấu trúc trần thuật, nói bóng có hình thức cổ xưa hơn – hình thức ấn định hàng dãy mà ngay từ đầu ẩn dụ đã có, – không phải là một hình ảnh có hai nghĩa, mà là hai thành phần trong đó hình ảnh và khái niệm được đặt vào một dãy, riêng rẽ, nhưng không tách rời; tư tưởng được chúng thể hiện cùng một lúc. Nếu cần kể về Ích-xì, thì người ta sẽ nói về I-gờ-rêch với hàm ý lấy I-gờ-rêch để nêu đặc điểm của Ích-xì. Nhân vật huyền thoại của sử thi không có đặc điểm bên trong, nhưng thuộc tính của nó thường được mô tả bằng cách đồng nhất nhân vật này với nhân vật kia (ví như đồng nhất Achilles với Meleager), hoặc bằng cách đối lập nhân vật này với nhân vật kia (“Những lời khuyên”: đừng trở thành người giống như cái người nào đó ở vào cái thời đó…, hoặc ngược lại, đừng trở thành người như thế, mà phải như thế này này…), hoặc bằng cách so sánh với ai đó hay một cái gì đó. Trong bài tụng ca của dàn đồng ca khi cần nêu đặc điểm của Hiero xứ Syracuse, ca sĩ sẽ nói về Ixion, một nhân vật huyền thoại chẳng có quan hệ gì với truyện kể về bạo chúa xứ Syracuse. Khi cần ca tụng người sống trong khúc tụng ca, người ta tán dương người chết. Nhưng nếu tác giả bi kịch muốn miêu tả trạng thái của Medea, ông ta sẽ nói về Tno, chỉ số phận của Medea được trình bày trong bản thân hành động, còn dàn đồng ca thì hát về số phận của Ino.

Trong nhiều trường hợp, những gì có trong hành động đều được đồng nhất với những gì có trong câu chuyện (trữ tình dàn đồng ca, bi kịch), nhưng trong nhiều trường hợp khác những gì được đưa vào câu chuyện được đồng nhất với những gì đang phát triển (cách so sánh của Homer). Và khi thì huyền thoại được quá triệt qua cái thực tế (sử thi), khi thì cái hiện thực được tiếp nhận qua lăng kính của huyền thoại (bi kịch, trữ tình).

Việc chia ra seigen – sagen (hát – nói.- ND) không thể đứng vững trước sự phê bình, vì bản thân hát đã chứa đựng trong bản thân (cũng như bản thân câu chuyện) hai yếu tố trần thuậtmô tả. Trữ tình dàn đồng ca đúng là như vậy, ở đây có cả cầu khấn lẫn trần thuật, có cả tán dương lẫn răn dạy. Tự chúng, bản thân hát và nói không lí giải được bản chất vấn đề.

Trần thuật cổ đại chưa có chức năng riêng. Nó được dùng cho một cái khác nào đó, hoàn toàn phục vụ mục đích ngữ nghĩa nằm ngoài phạm vi của nó. Khi thì nó minh họa một cái gì đó, khi thì giáo huấn, khi thì phục vụ cho sự đồng nhất, so sánh, đối lập. Nó không phải là phần “chèn” thêm trong các đoạn mô tả của Homer và Hesiod, không phải là “giai thoại” mua vui của Herodotus và Plutarch. Mỗi câu chuyện trong Đại yến hoặc trong các tiểu thuyết đều cần cho nhu cầu của truyện kể trên tổng thể, mặc dù không có quan hệ gì tới chủ đề của nó. Tư tưởng được trình bày trong trần thuật qua các bộ phận ví như các bộ phận trong trường ca Lao động và tháng ngày của Hesiod tạo nên tính chỉnh thể của kết cấu, hoặc qua các phương tiện gián tiếp – ví như lời trực tiếp được diễn đạt qua cấu trúc gián tiếp. Đối thoại Đại yến của Plato được dành cho Eros. Eros không nằm trong số các nhân vật, nhưng vị thần này xuất hiện trong vị thế gián tiếp, trong câu chuyện về Eros  và trong hình tượng Socrates, người thể hiện tư tưởng của Eros.

Chức năng phục vụ, vai trò gián tiếp của nó thể hiện rõ nhất trong ngụ ngôn (parabole, fable). Đó là một cấu trúc kép: câu chuyện cộng với giáo huấn. Giống như trong so sánh, trong ngụ ngôn cũng có hai dãy độc lập: trần thuật nằm trong một thành phần, sự khái quát của nó nằm trong thành phần khác. Ngụ ngôn sẽ thành sự so sánh nếu như hai thành phần đó được nối với nhau bằng liên từ “như là”. Nếu lấy bất kì một đoạn so sánh nào đó của Homer, ví như

Như đàn sáo đá hay bầy quạ sợ hãi lao vun vút

Với tiếng kêu kinh hoàng, nếu chúng nhìn thấy từ trên cao

Con ó sà xuống mang tới cái chết khủng khiếp cho bầy chim nhỏ bé

và bỏ đi liên từ so sánh “như”, thay vào đó một sự khái quát, ta sẽ có truyện ngụ ngôn  (parabole, fable): kẻ yếu sợ hãi khi trông thấy kẻ mạnh. Nhưng chính bức tranh nói trên, vận vào cảnh người Achai chạy trốn người Danaen lại là một so sánh. Vì sao? Thứ nhất, vì cấu trúc “giống …như” được sử dụng ở đây. Thứ hai, vì việc vận vào một cái gì đó không áp vào những con quạ nhỏ, mà vào người Achai. Trong hai trường hợp, cùng một câu chuyện làm thay đổi tư tưởng cơ bản nằm phía sau nó theo những cách khác nhau tùy thuộc vào việc tư tưởng chung được phản ánh qua câu chuyện, chứ không phải bản thân câu chuyện, mang chức năng tư tưởng gì. Câu chuyện không có vai trò độc lập. Chính vì vậy, suốt thời cổ đại không hề có thể loại truyện vừa tồn tại độc lập, hoạt động tách khỏi mạng lưới phi trần thuật. Trong nhị thức trần thuật, cái trừu tượng dùng cái cụ thể làm phương tiện hiển lộ. Đặc biệt, dụ ngôn cổ đại là thí dụ về cái trừu tượng được thể hiện bằng cái cụ thể, tức là khái niệm được thể hiện trong hình ảnh. Đó là ẩn dụ trong hình thức trần thuật.

Ngụ ngôn nào cũng là sự nói bóng. Trong các hình thức ngụ ngôn xuất hiện ở thời kì sau này, nghĩa bóng của nó chuyển vào phúng dụ  (allégorie). Nhưng thật ra, bản chất của toàn bộ trần thuật cổ đại là mang tính ẩn dụ. Câu chuyện cổ đại bao giờ cũng gắn với yếu tố phi tự sự, ngay cả khi yếu tố ấy hoạc toàn bộ bối cảnh xung quanh câu chuyện vẫn chưa phải là sự khái quát trực tiếp theo kiểu dụ ngôn hoặc phúng dụ, thì ở đó bao giờ cũng có thể tìm thấy một biến thể rõ ràng của tư tưởng khái niệm thuần túy (mô tả, bàn bạc, biện luận…). Về tự sự của các nền văn học cổ đại có thể thấy rõ, nó, cũng như mọi sự nói bóng khác, là hình ảnh trong chức năng khái niệm. Nhưng nó còn một đực điểm khác: nó là bộ bộ phận của hệ thống mà ở đó hình ảnh và khái niệm nằm riêng rẽ, cái này được biểu hiện bằng cái kia, tạo ra một ý nghĩa chung cùng một lúc, trong sự thống nhất.

4

Tư duy khái niệm mang lại cho nhị thức hình tượng lời nói – tiết tấu một đặc điểm mới. Việc chia tách thành hai thế giới, cái kia và cái này, mang lại hai chiều kích khác nhau không chỉ cho không gian, mà còn cho cả thời gian. Có hai phạm trù mới xuất hiện – xa và gần; chúng mang cả đặc điểm không gian (hai phía – phía này và phía kia), cả đặc điểm thời gian (lúc này và lúc đó). Các hình thức lời nói – tiết tấu giờ đây có nội dung kép: hai phần của nó tuy vẫn duy trì mối liên hệ với nhau, nhưng cái này bắt đầu khác biệt với Cái Khác theo chức năng ứng với mỗi cái từ hai thế giới ấy: Hai quốc gia, Hai phương thức hoạt động, Hai giống loài sinh vật. Một phần lời phản ánh toàn bộ cái gần cận, đang ở đây, đang tiếp tục (vươn dài ra), phần kia phản ánh cái ngược lại; cái gắn kết chúng lại với nhau ấy là một phần thì mang ý nghĩa của cái đích thực, phần kia thì chỉ cái bề ngoài của cái thật, cái này tương tự như cái kia, về sau cái này đồng nhất với cái kia, sau nữa thì chúng được so sánh với nhau. Nghĩa của toàn bộ những gì chỉ có sự tương đồng bề ngoài với cái “bản chất” và của cái “thấy hình như” bằng mắt, về sau, có cả nghĩa “hư cấu”, thậm chí nghĩa “đánh lừa” vẫn được duy trì đằng sau cái “ảo”. Nét nghĩa ấy không nằm ở “đây”, mà ở “kia”, mặc dù nó hấp thụ mọi đặc điểm giống hệt bề ngoài của thế giới ở đây; nó dính líu tới cái “xa xôi” không kéo dài, không hoàn chỉnh.

Trần thuật xuất hiện đúng vào vào lúc quá khứ được tách khỏi hiện tại, thế giới này được tách khỏi thế giới kia. Nó trở thành sự bắt chước – ảo ảnh của cái đang diễn ra trên trần thế, thành cái giống hệt về hình thức, có không gian đặc thù và thời gian đặc thù nằm rất xa, vượt ra ngoài giới hạn trần thế.

Thời gian quá khứ phản ánh ý niệm về thời gian đã bị hãm lại và cứng đờ (“đã có – đã sống ở một vương quốc xa xôi…”). Chừng nào chưa có cảm giác về độ dài, tối muốn nói, chưa có cảm giác về sự đổi thay của thời gian hắt ánh sáng tối lên sự kiện, thì chưa thể có trần thuật. Tất cả những gì cần phô bày đều trực tiếp diễn ra trước mắt. Cho nên, trong hài kịch trung đại, các cuộc yến tiệc, chuyện sinh đẻ, các động tác yêu đương, các giấc mơ đều được trình bày ngay trước mắt khán giả.

Câu chuyện cổ đại bắt đầu xuất hiện cùng với hiện thực phi thời gian, về sau này, hiện thực ấy sẽ có những đặc điểm phong cách hóa. Một trong số những hình thức phong cách hóa như vậy là “đóng khung”, tranh ảo là hình thức khác của nó. “Đóng khung” là thời gian đứng yên, có thể nói, nó là cái gì đó kiểu như là “praesens atemporale” (“sự hiện diện phi thời gian” – ND), là nơi vô định hình của thời gian, nơi bao trùm các truyện kể đang vận động bằng hình thức của những cái “tôi – câu chuyện” cá nhân (tiếng Nga – “личный “я-рассказ”.- ND). Đồng thời, trong trần thuật cổ đại, thời gian có đặc điểm hết sức cổ xưa, nó rất gần với những đặc điểm của một không gian định trước. Nó là “trạng thái” nhiều hơn là thời gian. Nó có thể đang diễn ra, nhưng đã đứng lại, đã “hoàn bị”, dẫu rồi nó sẽ kết thúc, hay thậm chí chưa kết thúc, chưa hoàn chỉnh. Trong trần thuật cổ đại, quá khứ và tương lai, cái này và cái kia khác nhau không đáng kể, cả hai cùng thâm nhập vào hiện tại tựa như những cơ thể bằng xương bằng thịt, – chúng cố định, hoàn kết, hầu như chỉ mở rộng. Cái “praesens” lúc đầu được cảm nhận như một “lát cắt” thời gian đã ngưng lại, dưới dạng cái hiện tại đã đông cứng, nó tồn tại không chỉ “bây giờ”, mà còn “ở đây”. Trong hình thức hoàn kết của thời gian phong cảnh, tương lai hay quá khứ đều có thể mở rộng hiện tại tựa như bức rèm được kéo ra hai phía.

Các hình thức cổ xưa của trần thuật cổ đại, – ví như các ảo ảnh và mặc khải xuất hiện trước rất nhiều so với những hình thức mặc khải khác nhau của các dân tộc phương Đông, – đã được xây dựng trên cơ sở cảm thụ thời gian như vậy.

Tính chất thị giác thuần túy là bản chất của những câu chuyện thị giác như vậy; nó chứng tỏ nguồn gốc của câu chuyện là sự phô bày trực quan. Các câu chuyện thị giác có đặc điểm là: mạch trần thuật chung (ở thời hiện tại) bỗng bị ngắt ra bởi đoạn tái hiện dưới hình thức một câu chuyện, một bức tranh về tương lai mà nhân vật trần thuật trực tiếp “nhìn thấy” bằng mắt mình. Ảo ảnh mà Athena “mở ra” trước  Odyssey là một câu chuyện như vậy. Odyssey đang ngủ được dân Thrakos chở tới Ithaca, tỉnh dậy, chàng không nhận ra quê hương đang chìm trong sương mù. Nhưng Athena đã đón nhận chàng trong sự khoan dung độ lượng. Nữ thần nói: “Chờ một chút, ta sẽ chỉ cho ngươi thấy (δείξω) đất Ithaca”. Tiếp sau đó Athena dùng lời mô tả bến tàu Ithaca, động thờ thần núi, cây ôliu thần, núi Nerion. Khúc ca hát tiếp: “Nói xong, nữ thần vén sương mù và chỉ xuống mặt đất”. Odyssey vui mừng khôn xiết, chạy ào tới ôm hôn mảnh đất quê hương.  Sau cảnh này, mạch trần thuật chung lại tiếp tục.

Tương lai mà nữ thần Athena “mở ra” (theo nghĩa đen là “vén không khí”) ở đây không có đặc tính thời gian, mà chỉ có đặc điểm không gian. Thuật ngữ “phô bày” (δείκνυμι) được bài ca sử dụng đồng nhất với hệ thống thuật ngữ thần bí: “ảnh ảo” mang tính thị giác thuần túy được “phô bày” trong các phép thuật thần bí. Nhưng trong hài kịch trung đại, những bức tranh của ảnh ảo như vậy cũng chiếm một vị trí rất lớn. Tất cả những điều đó đều đi theo con đường từ “phô bày” đến trần thuật. Trong trần thuật, những bức tranh ảo ảnh được lấp đầy bằng sự vận động của một truyện kể nhất định nào đó, mặc dù theo chủ đề chúng được rời ra từ ngữ cảnh chung của  của hệ thống hành động – lời nói mà chúng nằm trong đó. Trong Odyssey có cảnh mặc khải của Feoklimen. Giữa bữa tiệc của các chàng rể, ảo ảnh bỗng hiện lên trước mắt y: y thấy cung điện máu chảy lênh láng và vô số bóng người chết, y thấy mặt trời biến khỏi bầu trời và bóng đen chết chóc tràn vào. Giữa thời hiện tại bỗng xuất hiện thời tương lai, thời tương lai này sẽ gánh một chức năng của sơ đồ trần thuật riêng biệt, chức năng của một cái gì đó vừa diễn ra và kết thúc khi nào đó, ở đâu đó, với ai đó, tuy nhiên thời tương lai ấy chung sống tuyệt vời với thời hiện tại, còn vị trí không gian khác của nó thì cùng xuất hiện trong không gian diễn ra sự kiện của câu chuyện. Màn mặc khải của Athena cổ xưa hơn cảnh mặc khải của Feoklimen; nó vẫn chưa phải là sự tiên tri, mà chỉ có đặc điểm đúng theo nghĩa đen của một sự “phô bày” mở rộng. Sau này, cái “nhìn thấy” thành đồng nghĩa với tiên tri và những bức tranh ảo ảnh mang ý nghĩa của những hình ảnh tiên tri. Nhưng điều đó – ý nghĩa phái sinh của chúng được gợi ra từ ước muốn của tư duy khái niệm – sẽ biện minh cho việc tìm thấy tương lai trong hiện tại, thấy không gian khác trong không gian này. Sự tiên tri trong tư duy khái niệm còn giải thích một đặc điểm nữa của những ảo ảnh như vậy, ấy là tính chất nói bóng.

Khi bức tranh thị giác đột ngột được mở ra giữa một hồi kịch palliate, thì điều đó không có nghĩa là nó đã thâm nhập vào thời gian tương lai. Nhìn chung, nó không có ý nghĩa gì cả ngoài việc phô bày một cách trực quan. Nhưng trong sự mô tả bằng ngôn từ, một bức tranh như vậy lại có ý nghĩa minh họa cho trần thuật. Đó là ý nghĩa câm, vì đó là những bức tranh câm. Nó vừa im lặng, vừa nói, nên nó có ý nghĩa thầm lặng. Bổ vào trần thuật, ảo ảnh thuyết minh và nói bóng gió về chủ đề của nó, ở đó sẽ nẩy ra sự khái quát bằng khái niệm mà “bức tranh” kia đã ngầm mach bảo cũng giống như hình tượng im lặng ngầm mách bảo nghĩa mới, nghĩa chuyển đổi trong mọi ẩn dụ (ví như “cửa biển tĩnh lặng” = “cuộc đời bình yên”). Qua đây, tôi muốn nói, mọc lên trong trần thuật và trở thành một bộ phận cấu thành của nó, sự phô bày bằng tưởng tượng sẽ có chức năng nói bóng bằng khái niệm, về sau sẽ thành chức năng phúng dụ và biểu tượng.

Mức độ cổ xưa của “ảnh ảo – dĩ vãng” thâm nhập vào câu chuyện cũng không thua kém. Những câu chuyện của người đưa tin trong bi kịch, hay câu chuyện của các nhân vật Lucian, hoặc Éra trong Nền cộng hòa của Plato[11] cho ta nhiều thí dụ không phải là ảo ảnh trong câu chuyện mà là bản thân câu chuyện – ảo ảnh. Tất cả các nhân vật này đều đến từ trần gian, kể về những gì họ được nhìn thấy tận mắt (theo tiếng Hy Lapk, câu chuyện có nghĩa là “διήγησις”, kể chuyện là διάγω = “”dẫn qua”, “đi qua”)[12]. Đó là những kiểu mẫu cổ điển của trần thuật cổ đại với ngữ nghĩa là sự xuất hiện ở trần gian và được sống lại.  Nó dựa vào cái được chứng kiến của người nhìn. Chủ đề của nó là thế giới trần gian. Trong đó, thể nào cũng có hai hành động – đi và đến; và trong đó thể nào cũng có hai thời gian – quá khứ được trình bày ở thời hiện tại và bản thân hiện tại. Với Feoklimen, tương lai là một bức tranh xuất hiện ngay ở thời hiện tại, với Héra quá khứ trùng với sự ra đi – ra đi ở bên dưới, dưới trần gian. Chủ đề câu chuyện của nó là cái chết. Nó cũng giống như người đưa tin đến “từ nơi kia”, từ phương xa, anh ta nói “ở đây”, về trong thời hiện tại, nói về cái xẩy ra “ở kia”, trong quá khứ. Cả chủ đề của nó cũng là cái chết. Do vẫn duy trì cấu trúc dưới dạng bất khả xâm phạm, tư tưởng khái niệm không hiểu nội dung của nó và tìm mọi cách có thể được để thay đổi. Chẳng hạn, một trong những tác phẩm trào phúng của Juvenal có kết cấu trần thuật thế này: Juvenal ra ngoại thành dạo chơi cùng Umbritsy; họ tuột xuống một thung lũng và ở dưới đó, Umbritsy kể câu chuyện của mình[13]. Ở đây tính ước lệ của trần thuật cổ đại đã bị hiện đại hóa: xuống phía dưới hóa thành ra ngoại thành dạo chơi, rồi “tuột xuống” thung lũng. Những cái “khung” truyện kể như thế có thể tìm thấy một khối lượng tương đối lớn trong trước tác của Plato; sau này, chúng được lưu giữ trong văn học Kitô giáo (Octavius của Minucius Felix) và muộn hơn nữa, trong tiểu thuyết đoản thiên châu Âu như một truyền thống. Mối liên hệ di truyền giữa câu chuyện về các chuyến đi xa và sự chứng kiến những điều “huyền bí” kì quặc giúp ta nhận ra các trần thuật cổ đại đều nói về những chuyến đi tới những lục địa không hề tồn tại, gặp những cư dân tưởng tượng. Những điều huyền bí ở nước “thiên đàng”, cõi địa phủ (χθων) đã biến thành những câu chuyện về những đất nước kì dị ngoài đại dương, về những vương quốc không tưởng, về những cánh đồng và những khu vườn chưa từng có mở ra ở chốn “hư không”. Các trần thuật theo văn phạm thời cổ đại đều như vậy; trong các trần thuật ấy không có thời gian, hành động không phát triển. Nhưng cả trong sử thi, các trần thuật và các biến thể trần thuật không tưởng trong hình thức trần thuật – ảo ảnh cũng đều như thế. Nguồn cội còn truyền lại cho tới ngày nay của loại trần thuật này là Odyssey. Đặc điểm của thiên sử thi ấy, về mặt hình thức, là tác phẩm nói về sinh hoạt đời thường (hoàn toàn phù hợp với bình diện sinh hoạt thường nhật của Ékphrasis và so sánh mở rộng của Iliada!), về mặt nội dung, nó là tác phẩm thần kì. Chúng tôi gọi đó là tính “huyễn tưởng”.

Nhiều yếu tố trong Odyssey hoàn toàn có thể tìm thấy trong hài kịch trung đại: nhân vật giả mạo, các đô thị và cư dân ảo, những kẻ mạo danh, lừa đảo, “bề ngoài” giống với thực tại, nhưng hình ảnh là những “bức tranh” thị giác.

Phép mầu nhiệm của Odyssey là sự “thần kì”, là thế giới ảo ảnh chủ quan bắt chước thực tại đúng như con người bắt đầu hình dung: trong nhận thức mới của con người, tư duy huyền thoại tiếp nhận tính chất “mô tả” (είκών) thực tại, mô tả những gì “giống” với nó, “tương tự” như nó.

Những cuộc hành trình vượt hải ngoại tới những đất nước xa xôi, những con người và thô thị ảo, những cuộc phiêu lưu kì diệu, những bùa ngải của phù thủy, những sinh thể hoang đường – tất cả những cái đó sẽ lại hiện hình trong những “câu chuyện chân thực” ở thời kì sau này và trong các “mô tả” về những đất nước kì diệu, những bức tranh kì diệu, những ảo ảnh kì diệu của sân khấu dân gian. Chính ở đây, ở trong lòng cái “tôi – câu chuyện”, từ “bức tranh”, từ “ảo ảnh” xuất hiện cái thế giới nhìn thấy  được và “không có thật” được cảm nhận qua khách thể nằm rất xa ngoài giới hạn của chủ thể, – đầu tiên, xuất hiện ékphrasis và ảo ảnh (“bức tranh” ngôn từ, “cái không sống giống như sống”), và sau đó mới xuất hiện trần thuật.

“Tôi – câu chuyện” trong Odyssey gói sự phô bày thần kì vào lớp vỏ bên ngoài mang tính chủ thể thuần túy. Tất cả những gì liên quan tới những cuộc phiêu lưu “thần kì” của nhân vật dường như được mở rộng từ cái “tôi” của nó trong hình thức trần thuật cá nhân. Chỉ cần phần “thần kì” này kết thúc, câu chuyện lập tức trở thành gián tiếp. Đánh lừa, mê hoặc nhân vật, cải trang, chiến đấu với những kẻ mạo danh – xấc láo, đánh tráo, lừa đảo – những motif ấy trong hài kịch sinh hoạt sau này ngay ở đây đã được khoác cho bộ áo mô tả sinh hoạt. Ai cũng biết, truyện cổ tích bao giờ cũng là truyện mô tả sinh hoạt. Yếu tố hiện thực này cũng có quan hệ với truyện kể huyền thoại của nó giống như trong các so sánh và ékphrasis, phần hiện thực chủ nghĩa có quan hệ với huyền thoại. Thú vị nhất là những cảnh đánh lừa, mê hoặc nhân vật đầy ắp trong Odyssey. Ngay cả trong cuộc trò chuyện với Athena, Odyssey cũng mạo danh là người khác. Vì thế, tư duy khái niệm bao giờ cũng giải thích sự “giả tạo” huyền thoại luôn đi liền với nhân vật “đích thực”. Trong so sánh, cái giả bao giờ cũng được “đồng nhất” với cái đích thực, trong ẩn dụ, cái đích thực được “chuyển” thành cái giả; nhưng sự đánh lừa, mê hoặc khi thì dùng ảo ảnh, khi dùng sự thật để bao bọc mỗi một hiện tượng một cách ngây thơ hơn, trực tiếp hơn.

Không chỉ mỗi ảo ảnh về các đô thị và các sự kiện trong tương lai làm nên đặc điểm của Odyssey. Trong tác phẩm này, “những câu chuyện thật” về nhiều vương quốc, sự kiện và con người hoặc về bản thân Odyssey và kẻ thù của chàng có một vị trí vô cùng to lớn. Trong những “câu chuyện thật” ấy, tất cả đều không có thật, ở đó không có lời nói thật nào. Odyssey giả danh là một nhân vật không hề tồn tại và chàng ẩn mình đằng sau sự giả dối ấy. Câu chuyện – ảo ảnh mô phỏng sự thật như thế có thể bắt gặp thường xuyên trong các khúc ca của Homer: Aphrodita tưởng tượng ra cả một câu chuyện bịa đặt từ đầu đến cuối về bản thân và giả vờ mình không phải là mình; Demeter cải trang thành một người khác và nói dối về bản thân; Dionysos giả vờ mình không phải là mình; Hermes bé nhỏ lừa các vị thần và nói dối rất khôn ngoan về bản thân. Các vị thần và các nhân vật kể những “câu chuyện thật” về bản thân mình dưới dạng “tôi – câu chuyện”, xét về hình thức, nó là chuyện sinh hoạt thường nhật. Trong các khúc hát ca ngợi Demeter, câu chuyện về vụ bắt cóc Persephone được xây dựng trên ảo ảnh: Trên đồng cỏ thần kì, thiếu nữ muốn hái bông hoa – “phép màu” (θαΰμα), nhưng vừa chạm tới miếng mồi huyền ảo thì bông hoa biến mất, mặt đất mở ra và Hades cuốn thiếu nữ xuống âm phủ.

Tư duy khái niệm xem tất cả những trần thuật – thần diệu ấy là những câu chuyện hài hước, giễu nhại. Các ékphrasis và phần nhập đề của hài kịch trung đại, các “câu chuyện thật” trong sáng tác của Lucian hoặc Plautus là những trường hợp như vậy. Đặc biệt, những người viết nhập đề cho kịch palliate thường chuyển (tất nhiên, bằng lời) vị trí hành động đến những thành phố khác nhau, khởi hành tới những nơi khác nhau và quay trở về mà vẫn không rời khỏi chỗ.  Trong những “câu chuyện thật” kiểu rạp hát này thường có cặp song hành dẫn tới những “ảo ảnh” rất thú vị: người viết nhập đề tự do sử dụng không gian và thời gian bằng cách mở ra tương lai và quá khứ trong hiện tại, còn ở vị trí định sẵn của hành động lại mở ra những địa điểm hoàn toàn khác. Nhưng ở đây không phải là những bức tranh (kiểu các ảo ảnh Ithaca), mà là câu chuyện. Chính phông không gian kép và tính đa thời đã tạo nên đặc điểm trần thuật của nó; nhưng cả không gian lẫn thời gian vẫn tiếp tục duy trì những đặc điểm cổ xưa trong việc “chuyển” không gian và thời gian theo nghĩa đen tựa như đó là đồ vật chứ không phải là khoảng rộng và độ dài. Sự vụng về trong việc làm không gian tương thích với thời gian thể hiện trong ảo ảnh Ithaca. Nhưng ở đây cũng có một chút khác biệt. Thoạt đầu, Athena mô tả Ithaca tựa như nó được thấy đúng như thế. Nhưng chỉ đến khi đoạn mô tả kết thúc, màn được kéo lên, Ithaca mới hiện ra. Trong đoạn này, Athena hành động như tác giả viết nhập đề, thoạt đầu nói về sự trình diễn, sau đó phô bày sự trình diễn ấy.  Dường như màn hề nào cũng có một “người nói” sau đó chuyển thành “người trình diễn”. Sự vụng về này không thể lí giải bằng sự thiếu vắng của trình tự logic hành động và lời nói kèm theo, mà phải lí giải bằng sự hiện diện của “lời nói” và sự “phô bày” tạo nên một câu chuyện duy nhất. Nó không bao giờ bắt đầu mà cũng không bao giờ nằm ở phần cuối của tác phẩm.

Trái ngược với câu chuyện ngày nay của chúng ta, câu chuyện cổ đại có vai trò cấu trúc riêng của mình trong kết cấu của tác phẩm. Vị trí của nó nằm ở quãng giữa của kết cấu tổng trần thuật, bên trong phần thuật chuyện . Điều này có nguyên nhân là câu chuyện bắt nguồn từ Thần ngôn (Logos), thiên thể ẩn trong lòng đất và xuất hiện “ở đây” (Sương mù tan ra, câu chuyện – ảo ảnh hiện lên). Câu chuyện thể hiện Thần ngôn cần phải được tìm thấy, “mở ra”. Giống như thần linh ngự ở giữa đền miếu, ở bên trong, giữa phần trước và phần sau của nó, Thần ngôn cũng phải nằm ở giữa tác phẩm ngôn từ. Nhưng vị trí của nó cư trú đồng thời ở hai không gian phẳng: ở sự chết dưới cõi âm (Thần ngôn chết) và ở sự sống “nhìn thấy được” (Thần ngôn phục sinh). Ngữ nghĩa được biểu hiện chính ở đấy, một mặt là cái “bên ngoài”, “bề mặt” và, mặt khác là ý nghĩa “bên trong” (so sánh: bề ngoài xấu xí của Socrates và sự thông tuệ cùng vẻ đẹp bên trong của ông).

Ta hiểu vì sao có kết cấu kiểu “gói lại” với câu chuyện bên trong của thời cổ đại. Tôi muốn nhắc tới kết cấu Yến tiệc của Plato. Câu chuyện về Hội luận cùng Agathon được gói trong một số vỏ bọc. Bạn của Apollodorus hỏi Apollodorus  về yến tiệc. Apollodorus bảo phải hỏi Glaucon. Glaucon bảo phải hỏi Phoenix. Phoenix lại bảo phải hỏi Aristodemus. Toàn bộ câu chuyện nhắm tới chí ít là người truyền đạt thứ ba (nếu không nói là thứ tư); kết cấu của nó về tổng thể là đối cách không xác định, trong đó có lời trực tiếp. Nếu kết nối câu chuyện của Socrates được trình bày trong cấu trúc gián – trực tiếp với lời của Diotima, ta sẽ có một công trình kết cấu chỉnh thể. Có thể nhận ra đặc điểm folklore của nó nếu đối chiếu với những trần thuật của các bộ tộc cổ đại khác (những câu chuyện của Scheherazade, các dụ ngôn Ấn Độ). Kết cấu của những câu chuyện “gói lại” bên trong như thế thường có đặc điểm của sự đóng “khung” phi thời gian chứa đầy những trần thuật, trần thuật này nằm ngoài trần thuật kia (tiểu thuyết của Heliodor[14] đã phong cách hóa hoàn hảo thủ pháp này). Sự “mở ra” Thần ngôn như thế cũng tựa như mở màn sân khấu trò diễn (hoặc màn điện thờ), hay màn hộc tượng, hoặc quần thể tượng trong đó có cái tận mĩ đang tỏa rạng (Yến tiệc): sự phô bày thay thế câu chuyện.

Nhưng câu chuyện trong câu chuyện có thể mang hình thức trần thuật “theo vòng tròn”, từ người kể chuyện này tới người kể chuyện khác (lời bình chú và các trần thuật nối tiếp nhau theo trình tự trong Odyssey), hoặc dưới hình thức trả lời câu hỏi (thủ pháp thay đổi lời thoại của các nhân vật thật nhanh bằng cách rút ngắn lời thoại của các nhân vật nói sau mà Sophocles sử dụng để tổ chức trần thuật). Cuối cùng, trong mỗi diễn từ, không chỉ riêng diễn từ hùng biện, διήγησις (trần thuật – ND) bao giờ cũng nằm bên trong,  ở giữa của một cấu trúc có ba thành phần cơ bản (Mở đầu – Chuyện – Kết).

 6

Phải đến khi thay đổi bản chất nhận thức trước kia của trần thuật thì trần thuật mới không còn là Thần ngôn và “bức tranh”. Phải đến lúc bấy giờ nó mới có đặc điểm riêng và bắt đầu “hiện diện”. Nó từ giã hình tượng để trở thành khái niệm. Trong trần thuật xuất hiện nhiều lớp thời gian, tối thiểu là hai thời. Nếu các mô tả phi trần thuật chỉ tạo ra một khoảnh khắc (hiện tại hoặc quá khứ) dưới hình thức của  những so sánh, những liệt kê được mô tả một cách trực quan, thì trong trần thuật thì bao giờ cũng có đôi ba dạng thời gian. Mô tả chỉ cung cấp sự xác nhận ngay cả khi nó mô tả sự vận động. Chẳng hạn, đoạn mô tả điệu múa của dàn đồng ca về thanh lá chắn của Achilles là một “bức tranh”, một cảnh. Trần thuật không tạo ra bức tranh, vì nó có thời gian luôn luôn vận động chứ không đứng lại; trong trần thuật chí ít có hai hành động gắn với trình tự thời gian.

Trong câu chuyện cổ đại, tác giả không đứng ở khu vực thời gian, cũng không đứng ở vị trí nơi có khách thể câu chuyện của anh ta. Sau này hiện tượng trí tuệ mang tính qui luật này (từ quan điểm di truyền) trở thành đối tượng phong cách hóa một cách có ý thức ở trường hợp “vắng mặt” tác giả và “đoạn chèn” (trong sáng tác của Apuleius và một số tác giả khác).

Cả vấn đề về “bội số”, số, số lượng làm đầy thời gian, lẫn vấn đề về khả năng khái quát đều gắn với thời gian. Chẳng hạn, dàn đồng ca bi kịch đứng ở khu vực thời gian vô hình và ngoài không gian hiện thực, tức là không có chức năng độc lập, kể về quá khứ và cái xẩy ra một lần – về Ino. Trong truyện kể từ bi kịch của Euripides, nữ thần Ino này chẳng có quan hệ gì với Medea. Nhưng họ, cả hai là hai hình thức của một đối tượng duy nhất: quá khứ (Ino) và hiện tại (Medea). Qua cửa miệng dàn đồng ca, Ino là trường hợp xa xôi, diễn ra một lần, Medea được triển khai thành một hệ thống sự kiện dồn nén. Bi kịch phải lấy cái cổ xưa (Ino) để nói bình diện diễn tiến-tư tưởng (Medea), cũng như sáng tác của Pindar phải lấy Pelops để nói về Hieron. Trần thuật vẫn chưa có sự khái quát. Muốn khái quát người Hy Lạp phải biết đặt vào cùng một dẫy một cái gì đó định trước và một cái khác, một cái gì đã ở đâu đó, với ai đó, khi nào đó. Câu chuyện cổ đại chỉ tạo ra được trường hợp đơn nhất, nó phải dùng nói bóng, lời ngụ ý, sau này là dùng các đoạn giáo huấn riêng lẻ để tạo nên sự khái quát cho các hiện tượng đơn nhất và hoàn toàn cụ thể. Trong Tác phẩm và ngày tháng, Hésiod răn dạy em trai, kể cho em nghe nhiều ngụ ngôn và huyền thoại, nhưng khoa giáo huấn của ông thiếu sự khái quát. Với người Hy Lạp, mọi chuyện đều phải lấy xưa để nói nay. Họ biết được cái thường xuyên lặp lại qua cái gấp đôi, tiến tới sự khái quát qua cái đơn nhất cụ thể.

Cấu trúc của kịch drame vẫn lưu giữ tất cả các định dạng trần thuật sau này – nhập đề, trình diễn, diễn từ, đi và đến, ca và nói, nguyền rủa và cầu khấn, những câu chuyện của người đưa tin… Ngoài ra, trước khi xuất hiện trần thuật, tức là trước khi biết tái tạo đội dài trong thời gian và viễn cảnh trong không gian, ở kịch, đảm nhiệm chức năng trần thuật là đồ vật, xe thổ mộ chở đến và “phô diễn” các nhân vật bị giết sau cánh gà: nó thay thế thời gian thứ hai, không gian thứ hai và hành động thứ hai. Xe thổ mộ chính là sân khấu phôi thai.

          Trần thuật sẽ không còn kiến tạo trong nền tảng của những cuộc đi – đến; nó đẩy thời gian lùi sâu vào quá khứ và tách xa địa điểm hành động, đây là chỗ khác nhau tiêu biểu giữa tư duy không gian huyền thoại và tư duy khái niệm. Những gì trong kết cấu huyền thoại trước kia mang đặc điểm chính xác, cụ thể, – xoay lời nói theo vòng tròn, từ người nói này đến người nói khác và che giấu cái “đích thực”[15], – thì trong trần thuật biến thành trình tự logic của truyện kể và sự triển khai có ý thức đầy hấp dẫn chủ đề chính yếu vào một cái “khởi đầu” trù bị và “kết thúc” hoàn tất. Nhờ thế, cấu trúc không gian phẳng của nghi lễ và huyền thoại có được tổ chức hình thức- logic, nhân-quả của chủ đề: mở đầu câu chuyện – phần giữa trần thuật – kết thúc câu chuyện.

Trong nghi lễ hoặc huyền thoại, thời gian mang tính một chiều. Mọi cuộc lễ tế Jupiter, lễ tế Apollo, Hội rượu bia v.v…được xem là những thứ nhất thành bất biến. Nhưng hàng ngày điều đó lặp lại trong hành động, hiện ra trước mắt, trong thời hiện tại – cái hiện tại cũng có ngĩa là quá khứ. Cái xa xưa không tách rời “hôm nay” và “chúng ta”. Nó được tái tạo một cách bằng phẳng và phi thời gian trong hành động và lời nói của những ai đang thực hiện nghi lễ.

Trần thuật vẫn chưa biết tách hoàn toàn quá khứ ra khỏi hiện tại. Trong các hình thức cổ xưa, nó chỉ vừa tiến tới cái ngưỡng đó.  Nhưng nó đã bắt đầu hấp thụ thời gian từ cái cổ xưa hơn, từ thời quá khứ, dựa vào đó để tạo ra thời hiện tại có ranh giới rõ rệt.

Trong những trần thuật cổ xưa nhất, cái hiện tại được phô bày qua cái quá khứ.  Khi Sappho cầu xin được gặp Aphrodite và muốn nữ thần lập tức hiện lên ở thời hiện tại,  nàng tái hiện những lần hiện thân trước kia của nữ thần, và tất cả những gì được chúng ta, những người đang bị xúc động mạnh mẽ, nói ở thời hiện tại, thì người Hy Lạp đem đặt vào quãng “giữa” của thời gian mà có thể gọi là hiện tại – đã qua. Sau này, hiện tượng như thế sẽ có hình thức thời gian trần thuật “hiện tại lịch sử (praesens historicum), trong đó cái quá khứ đã biết được trình bày “tựa như” hiện tại.

Dạng trần thuật – hồi tưởng thuần túy của thời cổ đại cũng là một hình thức quá khứ trong hiện tại. Nhưng thời cổ đại hoàn toàn không biết tới kiểu hồi kí theo ý nghĩa hiện đại của chúng ta, giống như nhật kí hoặc bút kí về một hiện tại đang diễn biến và kéo dài: với người Hy Lạp, “quá khứ” chỉ được hiểu là hướng tới những người đã chết.

Để trần thuật có thể xuất hiện, nhân tố tích cực phải tách ra khỏi nhân tố thụ động. Trong nghi lễ và trong huyền thoại, đồ vật có thể trở thành cả nhân vật hành động, lẫn công cụ hành động. Trong lễ tế thần Jupiter, con dao đóng vai trò chính yếu và nó được xem vừa như kẻ chủ động giết người, vừa là đối tượng trong tay kẻ sát nhân. Trần thuật phân vạch ranh giới giữa nhân tố tích cực (chủ thể) với các nhân tố thụ động khác (khách thể)

Trần thuật không chỉ đưa ra sự hiện diện giản đơn các nhân vật cùng có mặt, các đối tượng, các hành động nhắm tới phía đối lập của nó. Trong trần thuật còn có cả đại diện thể hiện hành động, người tạo ra hành động đó cùng đối tượng của hành động: một ai đó làm cái gì đó với ai đó hoặc với cái gì đó. Để làm được như thế chí ít phải có hai nhân vật, hai nhân vật này bằng cách nào đó phải có hành vi khác nhau để tạo ra một kết quả nào đó. Tuy nhiên, đó chỉ mới là điều kiện tối thiểu.

Trong so sánh của Homer mới chỉ có “bức tranh”, chứ chưa có trần thuật. Nhưng cần tạo ra sự khác biệt của thời gian để bức tranh chuyển thành câu chuyện. Tự bản thân nó, nếu không viện tới nhiều hình ảnh, thì không có một “bức tranh” nào có thể mô tả hai hành động ở những thời gian khác nhau. Do chưa làm chủ được viễn tượng, người Hy Lạp thay thế trình tự và cái đã lùi về phía sau bằng các tầng mặt phẳng và chuyển tải hành động bằng cách xếp các hình tượng đứng theo các hàng, lối, trong các tư thế khác nhau, hàng này trước hàng kia.

Tư duy khái niệm tạo ra trần thuật. Nó sinh ra mệnh đề mục đích, nguyên nhân, điều kiện, đó là những yếu tố làm cho truyện kể vận động và làm đầy truyện kể bằng các mối liên hệ với nhiều tiến trình hiện thực, tạo ra sự phụ thuộc và dẫn tới những kết quả cụ thể. “Bức tranh” không thể chuyển tải các đoản ngữ “nếu”, “khi”, “để”, “vì” v.v…, chính những đoản ngữ như thế tạo ra câu chuyện mở rộng, có đầu, có đuôi.

Nhưng, như tôi đã nói, trần thuật có đặc điểm riêng không phải nhờ những điều kiện thiết yếu đó. Sự độc đáo của nó là ở chỗ cách cấu tạo của nó không nằm ở bình diện thời gian và không gian (và do đó cả bình diện hệ chủ đề) có phần trần thuật thứ hai. Về mặt nguồn gốc, cả hai thành phần đều có chung một ngữ nghĩa như nhau, nhưng trong sự cải biến khái niệm, chúng hoàn toàn khác nhau. So với phần phi trần thuật, ở phần trần thuật, thời gian là quá khứ, địa điểm là nơi xa, chủ đề là cái đã lâu. Tất cả gộp chung lại tạo ra ý niệm sai lầm về đoạn “chèn” và “phiến đoạn”. Thông thường, giữa mạch trần thuật trơn chu bỗng đột ngột bị ngắt ra bởi một câu chuyện về cái gì đó diễn ra từ thời nảo thời nào, ở một nơi xa lắc xa lơ, với một người xa xôi nào đó – hay với chính người kể chuyện, khi anh ta còn rất trẻ, hoặc với người anh hùng mà vinh quang đã tàn lụi từ lâu. Câu chuyện của Phoenix giữa đoạn mô tả cơn giận dữ của Achilles là trường hợp như vậy: trần thuật diễn ra trong hình thức tiểu thuyết hóa (tức là hình thức sinh hoạt và hấp dẫn), nó liên quan tới thời tuổi trẻ của lão già- người kể chuyện, về những sự kiện từ đời nảo đời nào diễn ra ở nơi cùng trời cuối đất. Tất nhiên, nếu bắt đầu phân tích phần trần thuật này, thì nó hóa ra là một phiên bản lịch sử của bản thân Achilles (cơn giận dữ của cha – cơn giận dữ của nhân vật; đối tượng của cơn giận ở đây và ở kia đều là sự cướp đoạt thiếu nữ; Ftiya là địa điểm cột chặt với hai huyền thoại; lời nguyền của Phoenix, lời nguyền của Achilles, những người không có hậu bối và hạnh phúc); nhưng chính sự giống nhau về ngữ nghĩa này lại tô đậm sự khác nhau dẫn tới sự “tái sinh” bằng khái niệm cùng với trần thuật, nhờ đó trần thuật được ra đời.

Câu chuyện xuất hiện một cách tự nhiên, giống như kết quả khách quan của thời gian và không gian có sự diễn tiến. Nó xuất hiện ở chỗ thiếu hụt mặt bằng cả về không gian lẫn thời gian. Ở trong đó, cái đơn nhất, cái một lần (thiếu sự khái quát), cái cụ thể có chức năng khái niệm, là công cụ của khái niệm. Ở đó thời gian được kéo dài, nguyên nhân sinh ra kết quả, không gian được giãn ra. Trần thuật phản ánh sự hình thành của thế giới chủ thể được tách ra từ thế giới khách thể cả trong thời gian, lẫn trong không gian.

Trần thuật là huyền thoại bằng khái niệm. Nhưng huyền thoại là tất cả – là tư tưởng, là sự vật, là hành động, là sinh thể, là lời nói; nó được sử dụng làm hình thức duy nhất của thế giới quan cả trong tổng thể lẫn trong từng bộ phận riên lẻ của nó. Trần thuật chỉ là câu chuyện. Và là câu chuyện “về”, chứ không phải là bản thân huyền thoại trong chủ thể và khách thể của nó. Thật ra, trần thuật vẫn lưu giữ toàn bộ khối tài sản cũ của huyền thoại dưới dạng các đồ vật, các con vật sống động, các mối liên hệ, các motif. Nhưng ở đây, cái đó đã trở thành nhân vật, kịch bản, truyện kể, chứ không còn ở dạng bản chất “đối tượng” (mở rộng) và “thấy được”, không thể hòa tan với con người. Huyền thoại tự túc, tự mãn sẽ biến thành khách thể mô tả; người ta sẽ tái tạo nó như một cái gì thứ sinh được tạo ra bởi phạm vi chủ thể và huyễn tưởng, và từ một phạm trù chính xác, nó biến thành “hình tượng”, thành “giả tượng”, chỉ như một thực tại được mô phỏng.

Chưa bao giờ có và cũng không thể nào có huyền thoại – trần thuật; do đó nó không được truyền lại cho chúng ta dưới hình thức trực tiếp. Những huyền thoại – truyện kể như thế chỉ có trong các sách giáo khoa về thần thoại học; nếu chuỗi truyện kể mạch lạc của chúng được các nhà văn cổ đại (chưa kể đến những Apollodorus) tái tạo, thì vì rằng đến thời ấy trần thuật đã hoạt động từ lâu, tức là lời được giải phóng khỏi các yếu tố ca múa nhạc.

Ngay từ khi mới hình thành trong các ý niệm huyền thoại, câu chuyện khái niệm đã được giải phóng khỏi sự vật và hành động, thậm chí còn được giải phóng khỏi cả đặc điểm ngôn ngữ cá nhân. Nó đánh mất vai trò thống trị và bản chất tối thượng là những thứ vốn có của huyền thoại. Nó nhận được ý nghĩa gián tiếp, hình thức lời – tiết  tấu, loại hình thức này ngày càng nghiêng về phía lời nói thuần túy. Vai trò cấu trúc của trần thuật được bảo toàn lâu dài, cũng như kết cấu của nó.  Nó vẫn cứ ở bên trong, ở giữa phần trình bày phi trần thuật, và nhìn chung, tiếp nhận hình thức hai thành phần với đối lập nội tại. Còn về nội dung trần thuật, thì nó khước từ ý nghĩa trực tiếp của huyền thoại và mang đến cho huyền thoại  sự diễn giải bằng khái niệm, trừu tượng, hoặc bóng gió, làm đầy huyền thoại bằng hệ thống chủ đề sinh hoạt, hoặc chủ đề lịch sử – giả của thời xa xôi; đối lập với huyền thoại, trần thuật tăng cường tuyến kết cấu và đẩy nó lên tới mức thống trị toàn bộ nội dung. Cho nên câu chuyện ngày càng được tình tiết hóa và tiểu thuyết hóa nhiều hơn.

Nó có những chức năng mới. Cái không đích xác về bản chất, πλάσμα, có thể giúp thấu hiểu sự thực đích xác (Herodotos), hướng về quá khứ để hợp thức hóa hiện tại (các “tương phản” trong sáng tác của Homer), vận dụng cái xẩy ra từ lâu để kéo cái đang xẩy ra gần lại (trần thuật và bi kịch), giáo huấn (Hēsíodo, ngụ ngôn), bóc trần (tiên tri), cuối cùng, chỉ đơn giản, kể chuyện một cách hấp dẫn (tiểu thuyết, huyền thoại Hy Lạp, Apulia, Aristide)

Bắt nguồn từ ẩn dụ, trần thuật cổ đại chỉ là một bộ phận của ngữ cảnh phi trần thuật trong tổng thể. Nó không hành chức độc lập dưới dạng những câu chuyện riêng lẻ, ví như các câu chuyện thời trung đại hay Phục hưng. Lịch sử nguyên ủy của nó không dẫn nó tới sự độc lập như vậy. Thoạt đầu đó là câu chuyện “đứng im”, nó giậm chân tại chỗ giữa các hình dung từ và những đoạn mô tả thuộc tính. Nó đứng giữa khúc ca, không bao giờ trùng với nội dung chính của khúc ca, mà chỉ là một phần không đáng kể gắn với nội dung chỉ về mặt chủ đề (“nhân việc…”). Những câu chuyện bên trong phần lĩnh xướng của dàn đồng ca như thế luôn có đặc điểm của huyền thoại.

Sau đó là sự vận hành của ékphrasis, so sánh, visions, đủ loại những câu chuyện – ảnh ảo. Ở đây đã có sự mô tả các vận động nhất định và thậm chí mô tả cả sự khác biệt của thời gian, có điều, nó chỉ mô tả ở trạng thái hiện diện, sẵn có, trong bố cục tầng bậc, không cần đẩy thời gian ra sau cánh gà. Và cuối cùng là hai thời gian và hai không gian, sở đắc nhiều chức năng hoạt động, chức năng trung gian.

Chủ đề, thời  gian, kịch bản được rời ra từ một truyện kể chung là đặc điểm riêng biệt của trần thuật cổ đại. Chức năng nhận thức ở thời cổ đại của nó  là thế này: là một “hình tượng”, nó cho phép nhận thức “cái đích thực”, nhưng từ quan điểm khách quan – lịch sử, trần thuật làm giãn rộng ranh giới không gian, tạo ra nền thời gian, khắc phục trạng thái bất động cổ đại, mở rộng nguyên tắc bắt chước.

Hình tượng huyền thoại, sau khi mất ý nghĩa trực tiếp, nếu không chuyển hóa thành khái niệm, thì không thể cảm thụ nó. Vẫn tiếp tục duy trì một cách hình thức, nó thay đổi chức năng. Cái hình tượng trở thành cái khái niệm. Quá trình ấy diễn ra trong trần thuật theo hai cách: một mặt, trần thuật được tổ chức bằng nhị thức, gồm một thành phần hình tượng và một thành phần khái niệm; mặt khác bản thân thành phần hình tượng phải cải biến bằng khái niệm để chuyển thành trần thuật.

Tất nhiên, giữa hai phần trình bày trần thuật lắm khi có nhiều điểm chung, thành phần này chuyển sang thành phần kia. Thông thường, phần phi trần thuật mở rộng do phần trần thuật bị thu hẹp. Cứ thử lấy thượng nguồn của văn học cổ điển, Homer và Herodotus với sự cân bằng hài hòa giữa các yếu tố trần thuật và yếu tố mô tả, sau đó chuyển qua trữ tình đồng ca, hoặc văn học từ chương, nơi trần thuật chỉ là một vị trí được dành cho nó giữa những phần phi trần thuật khác phình ra, và cuối cùng, khảo sát giai đoạn sau chót, trong đó văn xuôi sự vụ được tách ra khỏi trần thuật, bị đẩy ra ngoài phạm vi của các thể loại cổ điển. Khi ấy sẽ thấy rõ xu hướng, một mặt, ngả về tính biệt lập của các thể loại và phong cách, mặt khác, ngiên về tái tạo khái niệm của chúng.

Trần thuật đã trải qua con đường ấy. Nó còi cọc như một phần của nhị thức trần thuật bên trong, nó chuyển từ các thể loại thơ sang các thể loại văn xuôi, sau đó, ngay từ thời Hy Lạp, nó tiếp nhận hình thức huyền thoại trần thuật ngắn, hoặc “kịch” trần thuật dài. Giờ đây, đó là văn xuôi, thứ văn xuôi có thể gọi là thơ khái niệm. Đó là trữ tình văn xuôi – trần thuật văn xuôi – trữ tình.

2, Tháng Hai, 1945

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: О.М. Фрейденберг – Миф и литература древности (второе издание исправленное и дополненное). М.,  Издательская фирма,  “Восточная литература”, РАН 1988, стр. 261 – 287

[1] Tiếng Nga “мусическое искусство” – Nghệ thuật cổ đại Hy Lạp, trong đó nhạc, lời và múa gắn bó mật thiết với nhau, phần âm thanh không phải là phương thức biểu hiện, mà chỉ là cách thức ghi nhớ các văn bản (ND)

[2] Lucius Annaeus Seneca (4 tr.CN – 65) – Là triết gia La Mã thuộc trường phái khắc kỉ (ND)

[3] Dịch từ chữ “агон”: gốc Hy Lạp “agon” có nghĩa là cuộc thi đấu thể thao, những cuộc tranh luận bằng lời, hoặc một nhân tố kết cấu của hài kịch cổ đại Hy Lạp. Trong thần thoại, “agon” được nhân cách hóa. Pho tượng người đàn ông ném tạ là hình ảnh nhân hóa của “agon” (ND).

[4] Trong công trình Về các phong cách Dorien và Ionienne trong hài kịch attique cổ đại, (SPb., 1885), F.F. Zelinski chỉ ra rằng, kịch Hy Lạp có hai dòng kết cấu: kết cấu theo hồi và kết cấu épirrema. Bi kịch tổ chức kết cấu theo loại thứ nhất, hài kịch tổ chức kết cấu theo loại thứ hai, nhưng sự đối lập giữa hai sơ đồ này, ứng với nguồn gốc Dorien và Ionienne, tồn tại xuyên suốt toàn bộ lịch sử nghệ thuật kịch drama ở giai đoạn chín muồi của nó. Theo Zelinski, ứng với các phong cách Dorien và Ionienne, người ta phân biệt vận luật và thanh luật, huyền thoại gắn với phong cách Dorien, và “trần thuật thế tục” gắn với nguyên tắc nhất nguyên, sáo văn hóa và đàn thế tục. Những tư tưởng này nhập vào khoa học châu Âu qua các chuyên luận: F.F.Zielinski.-  Die Gliederung der altattischen Komödie. Lpz., 1885; Zielinski F.F. Die Märchenkomödie in Athen. Petersburg, 1885.

[5] Tiếng Nga “мелика”, có nguồn gốc tiếng Hy Lạp “melik” – thơ trữ tình Hy Lạp, phần ngôn từ kèm theo âm nhạc và vũ đạo (ND).

[6] Tiếng Nga “мелос” có nguồn gốc Hy Lạp “meloc”. Platon định nghĩa: “Meloc có ba thành phần: lời, giai điệu và tiết tấu”. “Giai điệu” chính là âm nhạc. “Tiết tấu” vừa là điệp khúc, vừa là vũ đạo (ND).

[7] Một thể loại văn học thời La Mã có sự kết hợp các tác phẩm khác nhau về hình thức và nội dung thuộc văn xuôi và thơ (ND).

[8]  B.V. Tomashevski đã chỉ ra tính không xác định của ranh giới giữa câu thơ và văn xuôi (Câu thơ và ngôn ngữ. Khảo luận ngữ văn học. L., 1959); Y.M. Lotman xem “văn xuôi” là phương thức tổ chức văn bản nghệ thuật phức tạp hơn (Bài giảng thi pháp học cấu trúc. Quyển 1. Dẫn luận. lí thuyết câu thơ.- Tartu, 1964, tr. 49-60;  Cấu trúc văn bản nghệ thuật. M., 1970, tr. 120-132; Phân tích văn bản thơ. M., 1972, tr. 23 – 33). I.S. Braghinski (Về sự xuất hiện sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi. Những vấn đề phương Đông học. M., 1974, từ tr. 150) chia ra các mô hình tiêu biểu của lời văn học mà từ thời cổ đại đã mang tính tổ chức và tính qui phạm: mô hình thứ nhất nghiêng về ccs thành phần logic-cú pháp, mô hình thứ hai tiểu thuyết hóa với rất nhiều yêu cầu dành cho các thành phần, mô hình thứ ba là tổ chức biểu hiện sáng tỏ, nghiêm nhặt, xuyên suốt, tho phát triển từ loại hình lời nói này. L. Sauka (Cặp đối lập ca – thuật, câu thơ – văn xuôi trong folklore.- Những vấn đề folklore. M., 1975) đề xuất vận dụng lí thuyết về “tính dấu hiệu và phi dấu hiệu của các hiện tượng ngôn ngữ” của nhà ngôn ngữ học, nhà lí thuyết thơ I. Grabak vào việc nghiên cứu hiện tượng trên.

[9] “Palliata” – Một thể hài kịch của văn học La Mã. Loại hài kịch này có cốt truyện Hy Lạp, nhân vật của nó mang trang phục Hy Lạp, tên gọi Hy Lạp. Hài kịch La Mã, nhìn từ lịch sử văn học, được bắt đầu bằng palliata, hai kịch tác gia lớn nhất của La Mã chuyên sáng tác theo thể loại này là Plautus (254 – 184 tr.CN) và Terentius (185-159 tr.CN) (ND).

[10]  Hierón, bạo chúa Syracuse, người có cỗ xe từng chiến thắng tại Olympiade vào năm 476 trước Công nguyên, được Pindar dành cho Bài ca Olympiade thứ nhất, nhưng trong bản tụng ca này, ông lại kể huyền thoại về Pelops, người đặt nền móng cho các trò chơi Olympiad;  Arcésilas,  Hoàng đế Cyrène được dâng tặng các khúc ca Pythique thứ Tư và thứ Năm; ở khúc đầu, Pindar kể về Pelii, Jason và chuyến ra đi của những chiến thuyền sau khi rời trường đấu, ở khúc sau, ông truyền đạt huyền thoại về việc xâm chiếm thuộc địa của Libya của Batt, người sáng lập triều đại của các hoàng đế Cyrène, tức là rời khỏi dòng họ của người chiến thắng. Ngoài quan hệ hoán dụ, tác giả sử dụng cả mối liên hệ ẩn dụ của nhân vật được dâng tặng bài ca và các nhân vật huyền thoại. Chẳng hạn, ở khúc ca thứ Tư, motif hòa giải của các nhân vật huyền thoại được sử dụng hai lần để xuất hiện motif hòa giải của nhân vật với kẻ thù trong thực tế.

[11] Xem: Plat. Rp X. 13—16. Trong Lịch sử đích thực của Lucian, các nhân vật kể về cuộc viếng thăm Đảo Mê (2,6), trong Người thích sự dối trá (22 vàcác trang tiếp theo) được dẫn ra mấy câu chuyện của những người tham gia đối thoại về về sự quan sát và cuộc thăm viếng Aida

[12] Từ διήγησις trực tiếp gắn với động từ διηγέομαι, chứ không phải động từ διάγω; nhưng hai động từ ấy gần nhau về ý nghĩa thuật ngữ

[13] Muốn nói tới tác phẩm trào phúng thứ ba.

[14]  Trong Ethiopie, trần thuật bắt được đầu từ cảnh mà cả độc giả, lẫn các nhân vật được mô tả bên trong văn bản đang quan sát cảnh ấy đều không thể hiểu được. Đánh giá kết cấu phức tạp của những câu chuyện lồng vào nhau, trong đó , sự giải thích cảnh mở đầu có trong câu chuyện được tiểu thuyết giấu rất kĩ, Michael Psellos viết: “Mở đầu tác phẩm ấy giống như những con rắn cuốn tròn. Chúng giấu kín cái đầu vào đống cuộn tròn, phơi ra ngoài phần cơ thể còn lại. Trong cuốn sách này đoạn mở đầu câu chuện cũng vậy, nó nằm ở bên trong, còn phần giữa thì lại tựa như phần mở đầu” (Xem: Jacobs Fr.Achillis Tatii Alexandrini de Leucippes et Clitophontis amoribus libri octo. Lpz., 1821, с. СХ, 1 и сл.).

[15] Ở đây muốn nói tới quan hệ họ hàng giữa thuật ngữ σκόλιον – “bài hát vòng tròn, trong bữa tiệc” và thuật ngữ σκόλιος – 1) cong, 2) bất công, 3) dối trá.

 

TRÒ CHƠI (Trong văn học)

Là hoạt động nhằm tạo ra các tình huống tự trị với cấu trúc khép kín nhờ được kiến tạo bằng luật lệ riêng, diễn biến của nó rất khó đoán định (so với hiện thực ngoài trò chơi), gợi dậy ở người chơi niềm hứng thú đặc biệt, trò chơi có nhiều điểm gần gũi với văn học. Có giả định cho rằng, thơ bắt nguồn từ các trò chơi ngôn từ thời cổ, ví như giải đoán câu đố, hay đua tài ăn nói vốn là nguồn gốc của những cuộc “thi” thơ và làm thơ nối điêu thời trung đại sau này (Johan Huizinga – Homo Ludens. M., 1992, chương VII). Tính khó đoán định chính là thuộc tính vốn có của văn học: độc giả, giống như người chơi, bị đặt vào tình huống khó tiên đoán. Tình huống này kích thích anh ta niềm khoái cảm chờ đợi những gì sẽ tiếp tục diễn ra. Trong việc tạo ra tình huống trò chơi (khiến ta nhớ tới “hiện thực ảo” của văn học), có hai thủ pháp thường được sử dụng là mô phỏng (imitation) và tổ hợp (combination) – hoán vị và kết hợp các yếu tố có sẵn từ một tổ hợp nào đó theo những luật lệ nhất định. Mô phỏngtổ hợp là hai bình diện quan trọng bậc nhất của trò chơi, ở một mức độ nào đó, các bình diện ấy đối lập nhau: nếu  trò chơi – mô phỏng tạo ra một tình huống ảo mang tính chỉnh thể nào đó và do đó làm cho trò chơi hiện lên ở bình diện cấu trúc của nó, thì trò chơi – tổ hợp, – các tổ hợp tạm thời của các yếu tố được tháo rời thành nhiều bộ phận, rồi các bộ phận cấu thành này lại được nối kết với nhau theo kiểu mới, – lại chứa đựng trong mình rất rõ các yếu tố giải cấu trúc.

Trong lịch sử văn học, các bình diện mô phỏng và tổ hợp của trò chơi được biểu hiện rất khác nhau. Ứng với quan niệm đã cắm rễ sâu vào thi pháp học xem sáng tạo ngôn từ là sự “bắt chước”, từ thời xa xưa, trò chơi – mô phỏng đã được xem là nguyên lí có họ hàng với nghệ thuật ngôn từ. Điều này được thể hiện trong việc sử dụng chữ “trò”, “trò chơi” để chỉ các hình thức ngôn từ, trước hết là các hình thức kịch, ví như Trò chơi về Robin và Marion (Jeu de Robin et Marion) của Adam de la Halle (quãng 1275), hay chữ “Ludus” sau này (tiếng Latinh nghĩa là “trò chơi”) đôi khi được sử dụng như là định nghĩa tiêu biểu của các kịch văn học (ví như kịch Trò chơi Diana của Conrad Celtis, 1501); hoặc  jeu parti (“chơi phe”) là tên gọi thể loại thơ của những người hát rong (thường là về tình yêu) giữa hai nhân vật tưởng tượng.

Trong lịch sử văn học trước thế kỉ XX, trò chơi tổ hợp không có mấy ý nghĩa, vì nguyên tắc hoán đổi tự do các yếu tố mâu thuẫn với quan niệm về tác phẩm như một chỉnh thể hoàn kết. Nguyên tắc tổ hợp được vận dụng trong sáng tác truyền khẩu của các ca sĩ – kể chuyện (từ thời Homer). Theo lí thuyết về công thức truyền miệng (oral-formulaic theory) của Milman Parry – Albert Bates Lord, những ca sĩ – kể chuyện này không trình diễn các văn bản thuộc lòng, mà liên tục ứng khẩu, chắp các công thức có sẵn, các tổ từ cố định vẫn thường xuyên được sử dụng trong cùng một vị trí tiết tấu của câu thơ. Trong văn chương viết, nguyên tắc tổ hợp chỉ được sử dụng ở một số vị trí, có tính chất cục bộ, ở trò chơi chữ, chơi âm (chơi từ đồng âm dị nghĩa, từ tương tự (paronimie), trò chơi dùng các thủ pháp cú pháp phổ biến trong thơ cổ trung đại như bỏ một số âm và ngược lại, điệp âm ở những vị trí cố định của văn bản), và hoàn toàn không làm thay đổi cấu trúc tác phẩm như một chỉnh thể.

Cho tới giữa thế kỉ XIX, ý đồ lấy phương thức tổ hợp tự do các yếu tố thay cho cấu trúc hoàn kết của tác phẩm (bằng cách này, biến tác phẩm thành trò chơi) vẫn chỉ là những ý đồ đơn lẻ, cốt tạo sự hiếu kì, ví như Trò chơi tình yêu (tk XV) của Pháp – cuốn sách gồm 232 bài thơ, trật tự đọc được xác định bằng trò ném xúc xắc; Chơi thơ (M., 1829, Markevits được xem là tác giả?) của Nga, các bài thơ ở đây được tổ chức theo cách lựa chọn ngẫu nhiên những câu thơ có sẵn (kiểu ném xúc xắc). Chơi thơ là trò chơi phổ biến ở thế kỉ XVIII, theo đó mỗi bài thơ được bổ dọc thành hai văn bản độc lập (Ví như bài Sonnet có ba nghĩa của A.A. Pzevcki, 1761). Người đầu tiên thử nghiệm trò chơi chia cắt cấu trúc của tác phẩm thành các bộ phận tương đối độc lập là S. Mallarmé trong trường ca Ném xúc xắc không bao giờ xóa bỏ được may rủi (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897), nó là một chuỗi văn bản mà trật tự đọc không được tác giả ấn định trước. Trò chơi tổ hợp cần được định dạng, Chẳng hạn Cuốn sách (Le Livre) của Mallarmé (bắt đầu viết từ năm 1866 và bỏ dở), nó là tập hợp những trang linh hoạt và do một đội chơi đọc mấy năm liền vào những buổi đặc biệt; theo lời Mallarmé, “ngược với ấn tượng về sự bất động, nhờ trò chơi ấy, tập sách bắt đầu vận động – từ chỗ chết trở thành sự sống” (Scherer).

Việc cự tuyệt cấu trúc tác phẩm theo kiểu đơn tuyến định sẵn dẫn tới sự khước từ lập trường đầy uy quyền của tác giả – đấng hóa công, cũng giống như “sự lưỡng lự mang tính đặc thù” quan tâm đặc biệt tới “ý thức chơi” (Gadamer), khi đã đưa trò chơi tổ hợp vào văn bản, tác giả cũng thể hiện sự “lưỡng lự” (thật, hoặc giả vờ), nhường cho độc giả quyền lựa chọn xu hướng vận động tiếp theo, trong trò chơi, rốt cuộc, mỗi “nước đi” của văn bản trở thành ngã ba ngã bẩy tạo cho độc giả những lựa chọn mới. Những dấu hiệu đầu tiên của một sự “lưỡng lự” như thế từng thể hiện trong văn học của chủ nghĩa hiện thực cổ điển (Truyện vừa Quỉ sứ viết năm 1889 của L. Tolstoi đưa ra hai cái kết thúc loại trừ nhau). Trong chủ nghĩa hậu hiện đại, với quan niệm về “trò chơi cấu trúc tự do” (Ilin), sự “lưỡng lự” trở thành “chiến lược” có ý thức đặt độc giả vào tình huống lựa chọn trò chơi giống như sự lựa chọn trong trò chơi tổ hợp. Chẳng hạn, tiểu thuyết Người tình nhân của viên trung úy Pháp (The French Lieutenant’s Woman, 1969) của John Fowles đưa ra hai phương án kết thúc. Tiểu thuyết Tùy ý bạn (1976) của r. Federman (nhà văn Mĩ) không đóng quyển, không đánh số thứ tự các trang, đọc theo trật tự nào cũng được. Từ điển Khazar (1983) của M. Pavits (nhà văn Secsbia) có hai phiên bản “giống đực” và “giống cái”, chỉ khác nhau một câu đòi hỏi người đọc tự tìm ra. Các lí luận gia hiện đại không xem sự đột nhập của các nguyên tắc trò chơi tổ hợp vào tác phẩm là sự xóa bỏ cấu trúc theo ý nghĩa tiêu cực, mà nhìn thấy ở đó dấu hiệu của sự sáng tạo ra một loại hình cấu trúc mới, ví như “tác phẩm mở” (thuật ngữ của U. Eco), “thay vì dựa vào trình tự sự kiện thiết yếu mang tính đơn nghĩa”, loại tác phẩm này thích xáo trộn lung tung cả một bể khả năng, tạo ra những tình huống đa trị mở ra sự lựa chọn” (Eco U. The open work. Cambridge, Mass. 1989. P. 44).

Về mặt thuật ngữ thi pháp học, khái niệm Trò chơi rõ ràng xuất hiện vào thời Baroque khi người ta bàn luận về nguyên tắc lựa chọn được Horace khởi xướng từ thời cổ đại giữa khoái cảmlợi ích (“delectare-prodesse”) như là hai mục đích có thể có của thơ ca. Bàn về sự lựa chọn này, August Buchner, nhà lí luận thi ca người Đức thế kỉ XVII xác định yếu tố khoái cảm gắn với thi ca như là “trò chơi” nhằm tạo ra vỏ bọc để đạt được mục đích vị lợi: “Để toàn tâm vào việc chơi, độc giả sẽ đến với chân lí và cái có ích” (fast spielend) (Buchner Α. Der Poet, 1665 // Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland. Darmstadt, 1982. S. 31). Đến thời Rococo, chủ đề “trò chơi” như là vỏ bọc tối ưu để đạt được cái “có ích” trở thành quan điểm chung được K.M. Wieland phát biểu rất rõ: “Tạo ra sự hân hoan vui sướng là chức năng đầu tiên của các nghệ thuật, nhưng khi chơi, các nghệ thuật mang đến cho con người những bài học bổ ích nhất” (“Ergotzen ist der Musen erste Pflicht / Doch spielend geben sie den besten Unterricht” – từ khúc ca đầu tiên của trường ca  Idris và Prix, 1767). F. Schiller chuyển khái niệm Trò chơi từ song đề “prodesse-delcctare” trong ngữ cảnh lí thuyết thơ sang ngữ cảnh triết – mĩ, gắn nó với các phạm trù “tự do”, “cái đẹp” và “tính người”. Trò chơi tạo nên sự sự cân bằng hài hòa hai “xung lực” (“Trieb) cơ bản của con người là vật chất và hình thức, cho phép nó khám phá trong bản thân ý niệm về “tính người” (“chỉ khi chơi, con người mới thực sự là con người toàn vẹn”), đạt được sự tự do (Chơi giải phóng con người thoát khỏi “sự cưỡng bách vật chất của qui luật tự nhiên” và thoát khỏi “sự cưỡng bách tinh thần của qui luật đạo đức”) và tạo ra cái đẹp – “hình tượng sống” (lebende Gestalt), sự thống nhất giữa đời sống và hình thức (Những lá thư về giáo dục thẩm mĩ cho con người, 1793-1794; Thư số 15). Theo F. Schiller, khi Chơi, bình diện tổ hợp các “xung năng” tương tác được kích hoạt, từ đó xuất hiện “xung năng chơi” (Spieltrieb) như là sự biểu hiện cao nhất của con người. Nhưng trong mĩ học của thời đại này còn có một cách tiếp cận khác với phạm trù Trò chơi. Cách tiếp cận này đặc biệt quan tâm tới bình diện mô phỏng, bắt chước (“imitation”). Các nhà triết học và mĩ học tập trung chú ý vào mối liên hệ giữa các khái niệm “cái trực quan, thấy được”, “ảo ảnh” và khái niệm “Trò chơi”, về mặt thuật ngữ, những khái niệm trên có quan hệ với các khái niệm có nguồn gốc từ tiếng La tinh “ludus” và “illusion”. I. Kant nói: “Cái trực quan thấy được chỉ là sự lừa dối, không thích, nhưng chơi, rất thích, vì nó mang lại khoái cảm” (Bàn về ảo giác thi ca trong tiếng La Tinh: Schmidt В.Α. Eine bisher unbekannte lateinische Rede über Sinnestäuschung und poetische Fiktion. Kant-Studien. 1911. H. 1. S. 8).

Mĩ học Đức nửa sau thế kỉ XIX đầu thế kiX xem Trò chơi là sự tham gia của người tiếp nhận vào ảo giác thẩm mĩ, vào “sự lừa dối tự nguyện” của nghệ thuật và văn học: “Ảo giác thẩm mĩ là sự lừa dối tự mình tạo ra trong trò chơi tự nguyện của sự bắt chước trong nội tâm” (Gross. S.191-192); khán giả (người tham gia) của tiến trình thẩm mĩ “chỉ để cho sự lừa dối quyến rũ khi chơi” (Lange, S. 256). Phát triển tư tưởng của của J. Huizinga, thông diễn học hiện đại nhìn thấy ở Trò chơi nguyên tắc và cơ chế phổ quát của văn hóa, nó xem bản thân cái thẩm mĩ là một yếu tố của Trò chơi: Trò chơi là “sự tự biểu thị” nhờ đó mà có sự “cải biến cấu trúc” “đạt tới sự hoàn thiện và trở thành nghệ thuật” (Gadamer). Trong thi pháp học hiện đại, Trò chơi được hiểu như là chiến lược của tác giả gồm một phổ rất rộng các thủ pháp ứng với những loại hình Trò chơi khác nhau. Có thể liệt kê một loạt thủ pháp như thế, ví như ám chỉ, mã hóa, những lối viết mập mờ (ví như thơ giấu chữ (acrostiche) trong bài thơ cuối cùng của G.R. Derzabin Giòng sông thời gian trong khát vọng của mình), những nước đi đánh lừa khiến độc giả “lạc lối” trong tổ chức truyện kể, thủ pháp “mise en abyme” (“đặt vào chỗ không đáy”) trong đó các yếu tố giống nhau ở nhiều cấp độ khác nhau tựa như những tấm gương hướng vào nhau phản ánh lẫn nhau tới vô cùng (kịch trong kịch), sử dụng siêu văn bản (bình luận, lời tựa) cụ thể hóa tư tưởng của văn bản chính, bằng cách ấy tạo ra hiệu quả của trò chơi mù mờ… Những thủ pháp nói trên làm cho văn bản gần với một loại trò chơi nào đó, khiến nó trở thành “trò chơi – giải đố”,  “trò chơi – tranh đua” ( ví như tác giả “tranh đua” với người đọc bằng cách dấu kín xu hướng phát triển đích thực của truyện kể), Trò chơi tổ hợp – cấu trúc (người đọc phải tự “xây dựng” tác phẩm trong quá trình đọc, tập trung chú ý vào tất cả những điểm tinh tế trong tổ chức hình thức của nó), Trò chơi ngẫu nhiên (người đọc tự chọn cách đọc, dựa vào ngẫu nhiên)…

A.E. Makhov

Người dịch Lã Nguyên

Nguồn: Thi pháp học – Từ điển thuật ngữ và khái niệm thông dụng (Chủ biên N.D. Tamarchenko), Nxb. Kulagin Intrada, 2008, tr. 75 -77 (Tiếng Nga)

ÉKPHRASIS

(Chữ Ékphrasis bắt nguồn từ một động từ tiếng Hy Lạp cổ, có ngĩa là “phát ngôn”, “biểu hiện”. Trong nghệ thuật học, Ékphrasis là một thủ pháp mà bản chất của nó là mô tả một tác phẩm nghệ thuật tạo hình hoặc một công trình kiến trúc bằng văn bản ngôn từ; trong văn hóa, theo nghĩa rộng, nó là sự tái hiện một loại hình nghệ thuật bằng một loại hình nghệ thuật khác. Đây là một phạm trù quan trọng của tu từ học Hy Lạp cổ đại. Nó quan trọng tới mức, người ta đã tách nó thành một thể loại văn học độc lập. Một trong những văn bản Ékphrasis sớm nhất là luận văn nổi tiếng Những bức tranh của Philostratus (170 – 247). Trong phần dẫn luận, tác giả nói rằng ông muốn nói về “những tác phẩm hội họa mà ông từng đàm đạo từ thời trẻ” với mục đích “cắt nghĩa những bức tranh ấy” để giải đáp các câu hỏi về luân lí, hướng tới chấn hưng phong hóa. Kĩ thuật Ékphrasis có thể đơn giản, mà cũng có thể phức tạp, thủ pháp của nó có thể được “thực hiện” theo những phong cách và thể loại khác nhau. Trong thực tiễn sáng tạo, Ékphrasis là cách để luyện tập nghệ thuật hùng biện và kết cấu, đồng thời nó là kết quả suy ngẫm kinh nghiệm thẩm mĩ dẫn tới kiến tạo nền tảng luân lí của mĩ học. Tiềm năng phân tích của Ékphrasis mời gọi cả giới sáng tác lẫn giới phê bình đào sâu suy ngẫm, bổ sung, cắt nghĩa những xúc động tình cảm và xúc động thẩm mĩ, khiến thủ pháp này được phổ biến rộng rãi trong văn học và các loại hình nghệ thuật khác ở những thời đại sau. Vị thế “giáp ranh” của Ékphrasis một mặt cho phép nó mở rộng phạm vi các vấn đề được khơi gợi bởi một hình tượng nghệ thuật nào đó, mặt khác, nó tạo ra khả năng giải đáp những câu hỏi “đa nghĩa” yêu cầu nhìn nhận từ phía “bên ngoài”. Dĩ nhiên, Ékphrasis chứa đựng cả những thông tin về thế giới quan, về bản chất văn hóa, xã hội của tác giả và thời đại.

Có thể hình dung Ékphrasis như một thấu kính hai tròng dùng để nghiên cứu tác phậm gốc. Thấu kính này cho phép tác giả gắn kết với văn bản riêng như một công cụ bổ trợ, vừa đứng xa ra ngoài, tránh mọi sự màu mè để tập trung vào bản chất ý nghĩa luân lí của mẫu vật được mô tả. Tuy nhiên, lấy luận lí làm nền móng, như một thủ pháp, Ékphrasis cho phép tác giả hướng tới những kết quả nghệ thuật phức tạp hơn. Chẳng hạn, Những lá thư về các bức tranh kiệt xuất của gallery Dusseldorf của Gaines đã trở thành người mở đường cho chủ nghĩa lãng mạn Đức, còn Bức tranh của Cebes-Giả mô tả một tác phẩm không hề tồn tại trở thành một áng phúng dụ thuần túy. Ékphrasis đòi hỏi chuyển từ một phương tiện nghệ thuật này sang một phương tiện nghệ thuật khác. Nói về việc sử dụng thủ pháp cổ xưa này, người ta thường nhắc tới những khuôn hình riêng lẻ của của bộ phim Caravaggio của Derek Jarman hoặc Rembrandt 1669 của Jos Stelling, trong đó nhiều bức tranh nổi tiếng của các họa sĩ được bện kết vào cấu trúc trần thuật điện ảnh do các diễn viên hiện đại sắm vai. Ở một chừng mực nào đó, có thể liệt cuốn sách minh họa, nếu tác rời khỏi văn bản, chuỗi tranh đồ họa của Gustave Dore trong Cựu ước và Tân ước vào loại thủ pháp trên.

Trên thế giới có rất nhiều học giả được xem chuyên gia của lĩnh vực Ékphrasis. Ở Việt Nam, cho đến nay, người duy nhất nói về nó là Th.S. Lê Thành Trung. Tôi dịch mục từ này dành cho những ai quan tâm tới văn học châu Âu từ thế kỉ XVIII đổ về trước và tu từ học cổ đại phương Tây, cùng những ai nghiên cứu văn học, nghệ thuật hiện đại dưới ánh sáng của thuyết di truyền. LN).

Ékphrasis là phương thức tu từ, có nghĩa là mô tả các đối tượng thị giác (có thật hoặc hư cấu), chủ yếu là các tác phẩm nghệ thuật tạo hình. Theo định nghĩa của một nhà tu từ học La Mã, Ékphrasis là “dùng lời nói làm hiện lên trước mắt cái mà nó muốn cắt nghĩa”; từ quan điểm của các nhà tu từ học Hy Lạp thời cổ đại hậu kì, đây là loại hình tượng mô tả trực quan. Theo định nghĩa hiện đại, “chúng ta gọi Ékphrasis, hoặc Ékphrasa là mọi sự mô tả <…> các tác phẩm nghệ thuật, là sự mô tả gắn với mọi thể loại, tức là nó hoạt động như một văn bản, và sự mô tả có tính cách độc lập và là một thể loại nghệ thuật nào đó” (N.V. Braghinskaja). Ékphrasis có thể hiểu hai cách: theo nghĩa rộng, đó là dùng lời nói mô tả mọi đối tượng do bàn tay con người làm ra: đền đài, cung điện, lá chắn, pho tượng hoặc bức tranh; theo nghĩa hẹp hơn, nó là sự mô tả chỉ mỗi loại đối tượng có sự mô tả một sự vật hay một cụm sự vật tượng khác, mô tả một cảnh, một truyện kể nào đó… (mô tả thanh lá chắn của Achilles trong Iliad).

Ékphrasis gắn chặt với thể “Épigramme” (“chữ đề trên đồ vật”) thời cổ đại, nó là bài thơ châm biếm nói về một vật nào đấy, ví như lời bình luận bằng thơ về những đối tượng của các nghệ thuật tạo hình, lời nhận xét về các tác phẩm văn chương. Trong văn học cổ đại, Ékprasis xuất hiện như là lời “khuôn sáo” (S.S. Lverinshev) và là sự “mô tả một cách hoa mĩ tác phẩm nghệ thuật bên trong mạch trần thuật mà nó làm gián đoạn tạo nên nội dung tựa như sự lạc đề” (S. Labre, P. Soler). Vào cuối thời cổ đại, Ékphrasis tồn tại như một thể loại “bổ trợ”, khi các nhà văn từ chương gán cho việc dùng lời nói mô phỏng tinh tế tác phẩm hội họa” (I.A. Protopopov)  những ý nghĩa phúng dụ, ẩn dụ, triết học và các ý nghĩa khác để tạo ra tính nghệ thuật cho các luận văn thuyết giảng giáo lí. N.V. Braghinskaja, nhà nghiên cứu Ékphrasis lớn nhất, gọi việc đưa vào tác phẩm cuộc đàm đạo gắn với hình ảnh và chứa đựng trong bản thân sự mô tả hình ảnh ấy là “Éskphrasis đối thoại” và bà đã chỉ ra nguồn gốc thiêng liêng, thần bí của nó.

Sự mô tả các tác phẩm hội họa và điêu khắc thường xuyên xuất hiện trong Épigramme và thơ sử thi Hy Lạp cổ đại hậu kì, các tác giả tiểu thuyết Hy Lạp cũng rất thích sử dụng sự mô tả như thế để tạo nên sự đa dạng trong việc trình bày. Thông thường, chúng đầy ắp những hình ảnh tràn trề ánh sáng, lấp lánh, rạng rỡ, chói lóa, rất khó ăn nhập với thực tế của những bức tranh và các pho tượng Hy Lạp. Nhưng motif thường gặp của vô khối Épigramme và Eskphrasis từ Homer đến thời Byzantine lại là trong sự mô tả có xu hướng tô đậm sự giống nhau giữa cái nhân tạo và cái đích thực, nhấn mạnh sự đồng nhất tuyệt đối giữa hình tượng với sự vật “có thật”.  Motif “giống như thật” là chủ đề mẫu mực của tất cả Éphrasis. Sự vật trong hình tượng có ý nghĩa tiềm ẩn đã được chuyển hết vào lời. Ý nghĩa ấy quan trọng hơn rất nhiều so với tài nghệ, kết cấu, hay màu sắc hội họa. Sự chú ý được tập trung không phải ở khách thể nghệ thuật được mô tả (tác phẩm nghệ thuật), mà ở đối tượng riêng của nó và ở “ý nghĩa ngôn từ” của cái được tác phẩm ấy mô tả.

Đến thế kỉ thứ II, thứ III sau CN, hội họa và nghệ thuật tạo hình có ý nghĩa to lớn trước kia chưa từng thấy và được xem là có giá trị độc lập, nhưng điều này chủ yếu được thể hiện trong sự đối sánh giữa chúng với các lĩnh vực hoạt động khác, trước hết là hoạt động ngôn từ. Người ta nhìn thấy “vẻ đẹp” trong hội họa, nhưng dứt khoát phải đặt ra nhiệm vụ cắt nghĩa nó. Điểm chung toát lên từ tất cả Ékphrasis tu từ là thế này: “Trước một bức tranh, một pho tượng, một ngôi nhà tuyệt trần đến thế mà im lặng thì thật đáng hổ thẹn”. Những bức tranh hư cấu sẽ được tô điểm vĩnh viến bằng văn học, dưỡng chất của nghệ thuật ngôn từ sẽ bộc lộ ở đó rạng rỡ hơn nhiều so với sự mô tả chính xác bằng hội họa và nghệ thuật tạo hình. Trong thời đại ấy, Ékphrasis là một trích đoạn đặc biệt: nó có giá trị tự thân, không lệ thuộc vào bất kì chức năng nào trong khuôn khổ của cái chỉnh thể và được dành riêng để mô tả địa điểm, thời gian, nhân vật này hay nhân vật khác, hoặc các tác phẩm nghệ thuật. Truyền thống này được duy trì trong nhiều thế kỉ thời trung đại, khi việc mô tả không bị chi phối bởi bất kì nhiệm vụ mang tính hiện thực chủ nghĩa nào, tính chân thực, thậm chí, tính giống như thật chẳng có ý nghĩa là bao, có thể dễ dàng đặt sư tử và cây ôliu vào các nước phương Bắc – cái thiết yếu chỉ là các chuẩn mực của thể loại mô tả. Ở đây, sự giống như thật không có ý nghĩa tham chiếu, mà chỉ mang tính diễn ngôn một ccsh công nhiên, tất cả chịu sự qui định của một loại hình lời nói có sẵn nào đó. Dưới hình thức này hay hình thức khác, Ékphrasis tiếp tục tồn tại trong văn học châu Âu cho tới cuối thế kỉ XVIII,  khi các truyền thống văn học cổ đại bị suy yếu (nhưng không bị phá hủy) do kết quả của cuộc “cách mạng lãng mạn chủ nghĩa”. Trong văn học thế kỉ XIX và thế kỉ XX, Ékphrasis không hề bị quên lãng. Chẳng hạn, T. Gautier  vẫn tiếp tục truyền thống ấy, tất nhiên nó được ông nhận thức khác đi, tính hiển thị của bản thân hình tượng và cường độ thụ cảm thị giác được đẩy lên bình diện thứ nhất. Không hiếm trường hợp, Ékphrasis trở thành đối tượng phong cách hóa và đối tượng giễu nhại (chuỗi Eskphrasis giễu nhại trong “gallery tranh” của n. Oleinhikov[1])./

P.P. Skarenkov

Lã Nguyên dịch

Nguồn: Поэтика – Словарь артуальных терминов и понятий Изд.Кулагиной Intrada, cтр. 301-302.

 

[1] N.M. Oleinhikov (1898 – 1937) – Nhà văn, nhà thơ, đạo diễn sân khấu Nga.

MĨ THUẬT VIỆT NAM 1945 – 1985

(Đây là bản có sự sửa chữa, bổ sung bài đã đăng lần trước với tiêu đề : “Nguyên tắc “văn nghệ phục vụ chính trị” và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa trong mĩ thuật Việt Nam giai đoạn 1945 – 1985″)

Lã Nguyên

Cả giới nghiên cứu, phê bình, lẫn giới sáng tác đều thống nhất chia lịch sử mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985 thành 3 giai đoạn: 1945 – 1954, 1955 – 19751976 – 1985[1]. Ở giai đoạn 1955 – 1975, đất nước chia làm hai miền. Miền Bắc xây dựng chủ nghĩa xã hội, quan hệ quốc tế giới hạn trong phe xã hội chủ nghĩa. Miền Nam thiết lập chế độ chế độ tư bản, quan hệ quốc tế nối liền với Mĩ và các nước tư bản Tây Âu. Tồn tại dưới hai chế độ chính trị khác nhau, dĩ nhiên, mĩ thuật miền Nam và miền Bắc có hai hướng lựa chọn khác nhau trong quan niệm nghệ thuật. Chỉ cần xem thái độ đối với vấn đề trung tâm của thời đại mà cả phía đặt ra cũng đủ để ta thấy rõ điều đó.

Ta biết, nguyên tắc “dân tộc – khoa học – đại chúng” là nguyên tắc xuyên suốt toàn bộ đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam kể từ “Đề cương văn hóa” năm 1943. Về sau, nguyên tắc “khoa học” được đổi thành “hiện đại”. Xây dựng nền văn nghệ “dân tộc và hiện đại” là nhiệm vụ luôn được nhấn mạnh trong nhiều văn kiện của Đảng cộng sản Việt Nam. Đáng lưu ý là vào những năm 60 của thế kỉ trước, giới mĩ thuật miền Nam cũng đặt ra vấn đề “dân tộc và hiện đại”. Trong cuốn Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại – Kỷ yếu Hội thảo của Hội Mĩ thuật Việt Nam, nhà phê bình Nguyễn Hải Yến cung cấp một tài liệu thú vị: Tại Sài Gòn, tạp chí Bách khoa đã mở cuộc phỏng vấn dành cho giới nghệ thuật tạo hình với các câu hỏi như sau:

– Theo ý bạn thì hội họa ở Việt Nam hiện nay có những xu hướng nào đáng kể nhất và riêng bạn hiện đã ngả về hướng nào hay bạn tự tìm lấy một đường lối riêng biệt?

– Nếu có người cho rằng hội họa phải có dân tộc tính thì có người lại cho rằng hội họa phải được quốc tế hóa. Theo ý bạn hai lập luận trên có trái nghịch nhau không và bạn có nghiêng về lập luận nào không?

– Xin bạn cho biết những công trình tìm kiếm của bạn?

– Xin cho biết ý kiến về tình trạng hiện tại và triển vọng của hội họa Việt Nam?

Có 41 họa sĩ thuộc cả hai khuynh hướng truyền thống và hiện đại tham gia trả lời các câu hỏi trên, gồm Văn Đen, Nguyễn Văn Rô, Nguyên Sao, Thái Tuấn, Nhan Chí, Tú Duyên, Duy Thanh, Tạ Tỵ, Hiếu Đệ, Lâm triết, Đing Cường, Trần Văn Quang, Bé Ký, Đào Sĩ Chu, Trần Kim Cường, Mộng Hoa, Trương Thị Thịnh, Nguyễn Trí Minh, Nghiêu Đề, Nguyễn Trung, Cù Nguyễn, Ngọc Dũng, Lương Văn Tỷ, Trịnh Cung, Trần Dụ Hồng, Lê Văn Đệ, Lưu Đình Khải…

Ý kiến trả lời của các họa sĩ được Thái Tuấn tóm tắt trong nhận xét sau đây: “Hội họa ngày nay ở Việt Nam cũng có đủ các trường phái như ở các nước ngoài biểu hiện qua kĩ thuật và hình thức diễn tả. Người nghệ sĩ khác nhà chính trị, nên quan niệm dân tộc tính không bao giờ được đặt ra là nên bỏ hay giữ lại trên tác phẩm. Bởi lẽ sống củ họ là nghệ thuật. Danh từ dân tộc tính sẽ trở nên vô nghĩa trong một tác phẩm chưa đạt đến mức nghệ thuật hoặc phi nghệ thuật. Một tác phẩm đã đạt được mức nghệ thuật thì tự nó đã phản ánh đầy đủ tính chất dân tộc và đồng thời cũng chứa đựng tính chất phổ quát chung của nhân loại”[2].

Thế là đã rõ. Giới nghệ sĩ tạo hình miền Nam thời ấy xem bản sắc dân tộc là phẩm chất của một tác phẩm nghệ thuật đích thực, vì thế nó là yếu tính không tách rời tính nhân loại và tính hiện đại. Các nhà lãnh đạo và giới nghệ sĩ miền Bắc nhấn mạnh tầm quan trọng của bản sắc dân tộc trong nghệ thuật, đề cao giá trị của nó để chống lại xu hướng được gọi là “vọng ngoại”. Với họ, tính dân tộc là phẩm tính nhất thành bất biến gắn với chất liệu nghệ thuật và những giá trị cổ xưa tồn tại hàng ngàn đời trong đời sống văn hóa của người Việt. Cho nên, mỗi khi nói về thành tựu của hội họa Việt Nam, bao giờ người ta cũng liệt kê những gì các nghệ sĩ đã làm theo từng loại chất liệu: tranh lụa, khắc gỗ, sơn mài, hay sơn dầu. Nhắc tới Nguyễn Phan Chánh, người ta nghĩ ngay tới tranh lụa[3]. Nói về Nguyễn Gia Trí, người ta không quên ca ngợi kĩ thuật sơn mài[4]. Theo các nhà nghiên cứu, phê bình mĩ thuật, tranh của các vị ấy đậm đà bản sắc dân tộc, vì bức nào cũng thấm đẫm hơi hướm các dòng tranh dân gian. Lại nữa, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy thấy nghệ thuật có tính độc lập tương đối và giá trị tự thân. Ở miền Bắc, trong điều kiện chiến tranh, cả các nhà lãnh đạo, lẫn giới sáng tác và giới phê bình đều sẵn sàng “lên chiến khu”, tự nguyện “ba cùng”, lấy sáng tác làm công cụ phục vụ đường lối kháng chiến kiến quốc của Đảng cộng sản. Cuối cùng, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy hướng tới các trường phái nghệ thuật đương đại Âu – Mĩ để tăng cường tính hiện đại của nghệ thuật tạo hình. Ở miền Bắc, toàn bộ văn nghệ sĩ, trong đó giới nghệ sĩ của nghệ thuật tạo hình hướng tới phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp nhận từ Liên Xô, Trung Quốc, xem đó là phương pháp sáng tác tốt nhất để tạo nên tính hiện đại cho tác phẩm.

Cho nên, tuy chia lịch sử mĩ thuật thời kì 1945 – 1985 thành ba giai đoạn, nhưng ở miền Bắc Việt Nam, sự khác biệt giữa giai đoạn nọ với gia đoạn kia thực ra là rất ít, hầu như không đáng kể. Đó chỉ là sự khác biệt mang tính hình thức ở bề ngoài, ví như sự khác biệt về chất liệu đời sống, về các thế hệ nghệ sĩ, về sự giác ngộ của của của người sáng tác trong quá trình “nhận đường” sau các đợt học tập, chỉnh huấn. Chẳng hạn, xem các bức Hành quân (1947) của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn (1947) của Nguyễn Đỗ Cung, Trận Tầm Vu (1948) của Nguyễn Hiêm, Thôn Vĩnh Mốc (1957), Ngày mùa ở Vĩnh Kim (1967) của Huỳnh Văn Thuận, Một cung đường(1980), Cù lao Chàm (1980) của Văn Đa, ta nhận ra ngay 3 bức trước là tác phẩm thuộc về hội họa thời kháng chiến chống Pháp, 4 bức sau là sản phẩm của hội họa ở giai đoạn 1955 – 1985. Nhìn vào tên tuổi các họa sĩ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Bùi Xuân Phái, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên, Lương Xuân Nhị, Phạm Văn Đôn, Hoàng Tích Chù, Nguyễn Khang, Sỹ Ngọc, Mai văn Hiến, Huỳnh Văn Thuận, Dương Bích Liên, Đặng Đức Sinh, Lưu Công Nhân, Ngô Mạnh Lân, Vũ Giáng Hương, Phan Kế An, Nguyễn Văn Bình, Trần Đình Thọ, Tạ Thúc Bình, Quang Phòng…, ta biết ngay họ thuộc các thế hệ khác nhau, những nghĩ kĩ sẽ nhận ra, lực lượng nòng cốt của hoạt động mĩ thuật thời kháng chiến chống Pháp và kháng chiến chống Mĩ vẫn là các nghệ sĩ được đào tạo từ trường Mĩ thuật Đông Dương. Ta đều biết, Hội văn hóa cứu quốc từng tổ chức cuộc “Tranh luận hội họa” kéo dài suốt 4 ngày (từ 25 đến 28 tháng 9 năm 1949) tại Việt Bắc. Vấn đề trung tâm được đặt ra trong cuộc tranh luận là mối quan hệ giữa nghệ thuật và tuyên truyền, nghệ thuật và quần chúng. Chủ trương của các nhà lãnh đạo văn nghệ là biến nghệ thuật thành công cụ tuyên truyền phục vụ chính trị, phục vụ kháng chiến. Theo Trường Chinh, nghệ thuật nào cũng có thuộc tính tuyên tuyên truyền, tuyên truyền tốt thì sẽ thành nghệ thuật. Nhưng nhiều nghệ sĩ cho rằng, tuyên truyền sẽ làm mất tính nghệ thuật của tác phẩm hội họa. Đối tượng được đưa ra phân tích, mổ xẻ là ba bức Phú phong tiêu thổ kháng chiếnTrong công binh xưởng, Cuộc họp của Nguyễn Đỗ Cung. Nguyễn Tuân, Kim Lân, Chính Hữu, Nguyễn Tư Nghiêm cho rằng những bức tranh ấy “vẽ quá nệ vào cái thực, đều đều, mực thước mà đơn điệu. Trước Cách mạng tranh rất có cá tính, nay lại sa vào cái thực quá đà”. Đáng lưu ý nhất là ý kiến của Tô Ngọc Vân, ông viết: “Tôi cần phải diễn giải dài dòng để đi được vững vàng đến kết luận ngược với ông Trường Chinh là quần chúng phải học nghệ thuật hội họa mới thưởng thức được sâu rộng hội họa. Phải học tiếng nói của hình sắc mới nghe được hình sắc kể lể gì (Văn nghệ. Số 10/1949). Tuy nhiên, chỉ đến năm 1951, sau Triển lãm hội họa toàn quốc, tiếp nhận lá thư gửi các họa sĩ của Hồ Chủ Tịch với lời kêu gọi “Văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận. Anh chị em là chiến sĩ trên mặt trận ấy”, hầu hết nghệ sĩ đều tự nguyện “gác nghệ thuật” để làm tuyên truyền. Trong suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Phan Chánh tạm dừng vẽ tranh lụa. Hầu hết các họa sĩ đều vẽ nhiều tranh kí họa như là thứ bút kí chiến trường để dành cho sau này. Có cơ sở để giả định, Tô Ngọc Vân vừa vẽ tranh tuyên truyền cổ động, vừa vẽ rất nhiều tranh kí họa, ông “vẽ nhanh trên đường chạy giặc, vẽ vào những cuộc họp ban đêm dưới ánh đèn dầu, vẽ vào ban ngày hoặc rất kỹ lưỡng, hoặc rất vội vàng… với ý thức sau này, khi hòa bình có thể sử dụng chúng xây dựng một nền hội họa Việt Nam tầm cỡ thế giới – ý tưởng đó quyết định các bức ghi chép, ký họa trong kháng chiến có sự chuẩn bị sâu sắc như thế nào”[5]. 

Cho nên nếu xem một loạt tranh, tượng từ Sau giờ trực chiến, Bát nước giải lao của Nguyễn Phan Chánh, Hành quân của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Bộ đội thổi sáo dưới sàn nhà, Chạy giặc trong rừng của Tô Ngọc Vân, Cái bát của Sỹ Ngọc, cho tới Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An, Du kích về cứ của Nguyễn Văn Tỵ, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu, Tiễn người tập kết, Hành quân đêm của Nguyễn  Hiêm, Hành quân qua Trường Sơn của Vũ Giáng Hương, Qua bản cũ của Lê Quốc Lộc, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Một buổi cầy của Lưu Công Nhân, Về nông thôn sản xuất của Ngô Minh Cầu, Bác đến thăm trận địa pháo của Nguyễn Cao Thương, Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân của Nguyễn Thụ và Huy Oánh, Núi Các Mác của Trần Đình Thọ…, ta sẽ thấy ngay sự tiếp nối giữa các giai đoạn trước sau, tạo thành tính liền mạch của lịch sử của mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985.

Chúng được nối tiếp với nhau bởi tính thời sự của các tác phẩm. Nhìn trên bề mặt các bức tranh, ta thấy hiện lên những sự kiện nổi bật của các phong trào xã hội trong suốt 40 năm lịch sử chiến đấu kiến quốc. Tranh ở tất cả các chủng loại, tượng của 40 năm lịch sử ấy được kết nối với nhau bằng hệ thống đề tài.  Ở giai đoạn nào, tác phẩm mĩ thuật cũng chỉ tập trung thể hiện hai đề tài chính yếu: chiến tranh cách mạngchủ nghĩa xã hội. Mỗi đề tài như thế lại thường xoáy vào một số motif chủ đề nhất định.  Ví như đề tài chiến tranh thường có các motif: “tổ quốc ta là thành đồng vách sắt”, “cách mạng là sự vùng lên đứng dậy của quần chúng”, “cách mạng là ngày hội lớn của dân tộc”, “tiền tuyến – hậu phương”, “quân dân – cá nước”, “ân nghĩa – ân tình”…

Các giai đoạn của lịch sử mĩ thuật Việt nam từ 1945 đến 1985 còn được nối kết với nhau bằng hệ thống hình tượng trung tâm. Trong mĩ thuật Cách mạng không có hình tượng con người cá nhân, chỉ có hình tượng con người vai trò. Mọi hình tượng nhân vật của nền mĩ thuật này đều có thể qui về một số vai chính yếu, ví như vai lãnh tụ, vai nhân dân, vai cán bộ, vai quần chúng công – nông  binh.

Cuối cùng, các giai đoạn của lịch sử mĩ thuật Cách mạng Việt Nam được nối kết với nhau bằng ngôn ngữ biểu đạt. Sáng tạo nghệ thuật là một hoạt động giao tiếp. Muốn giao tiếp, người ta phải sử dụng kí hiệu. Với ý nghĩa như thế, sáng tạo nghệ thuật là hoạt động kí hiệu học. Trong giao tiếp thông thường, người ta dùng các kí hiệu với nghĩa trực tiếp, nghĩa đen của nó (denotation). Giao tiếp nghệ thuật bao giờ cũng dùng phương thức nói bóng(connotation). Cho nên, một bức tranh hay pho tượng, dẫu tả thực thế nào, thì nó cũng chỉ là một mô hình thế giới, chứ không phải bản thân hiện thực.

Có bốn phương thức tu từ cơ bản thường được sử dụng để nói bóng trong nghệ thuật: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole) và Nghịch dị (Grotesque).  Phương thức phúng dụ tìm cách lấn át, thay thế nghĩa của ngôn ngữ gốc bằng các ý nghĩa cần được giải mã. Bước tác phẩm phúng dụ, “lừa” chỉ có nghĩa là “ngu ngốc”, “rùa” là sự “chậm chap”, “thỏ” là sự “nhanh nhẹn”. Trong bức Nghé quả thực (1957, sơn mài) của Nguyễn Tư Nghiêm, “nghé” có nghĩa là “thành quả Cách mạng” (“quả thực”), là đối tượng mang lại niềm vui cho người nông dân nghèo khổ. Phương thức “biểu trưng” tìm cách mở rộng tối đa nghĩa của kí hiệu, nhưng vẫn giữ nguyên ý nghĩa gốc ban đầu của nó. Bức Chim bồ câu hòa bình (La Colombe de paix, 1949)  của Picasso là ví dụ tiêu biểu cho lối nói này. Ở đây, bồ câu mang cành ô liu là tin mừng về sự kết thúc chiến tranh, và cũng là tin mừng kết thúc mọi thảm họa thiên nhiên. Tức là nghĩa gốc của nó về tin mừng kết thúc Đại hồng thủy trong Kinh thánh vẫn được giữ lại ở bức tranh của Picasso. Biểu tượng là lối nói tạo ra một quan hệ hoàn toàn tự do giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Vì thế, biểu tượng thường đa nghĩa, nhưng cũng có biểu tượng đơn nghĩa. Nghịch dị trái ngược với phúng dụ. Nó là trò chơi dùng nghĩa của ngôn ngữ gốc loại bỏ mọi ý nghĩa khách quan để tạo ra ý nghĩa chủ quan. Muốn hình dung về phương thức tu từ này, có thể xem tranh của chủ nghĩa hậu ấn tượng (“postimpressionisme”) qua sáng tác của Henri de Toulouse-Lautrec (1864 – 1901), Paul Cézanne (1839 – 1906), Vincent Willem van Gogh (1853 – 1890), Eugène Henri Paul Gauguin  (1848 – 1903). Nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa không chấp nhận cái “nghịch dị”. Nó rất ghét biểu tượng đa nghĩa và lối nói hai mặt.  Nó ưu tiên sử dụng phúng dụbiểu tượng đơn nghĩa. Bước vào thế giới nghệ thuật của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, các vị nguyên thủ quốc gia như Lê Nin, Hồ Chí Minh, Mao Trạch Đông hay Kim Nhật Thành đều hóa thành biểu tượng với nét nghĩa duy nhất: “Cha Anh Minh”. Ở đây, “Mẹ Tổ Quốc” là nét nghĩa cơ bản của tất cả các hình tượng người mẹ. Anh công nhân, chú bộ đội, chị dân công, cô dân quân, em thiếu nhi, tất cả đều là biểu tượng về “Chúng Con Anh Hùng”. Cha Anh Minh – Mẹ Tổ Quốc – Chúng Con Anh Hùng là trường nghĩa cơ bản của thế giới nhân vật trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975.

Hình tượng tạo hình mở ra trong không gian. Cấu trúc không gian là ngôn ngữ biểu đạt quan trọng bậc nhất của nghệ thuật tạo hình. Tính liền mạch kí hiệu học là đặc điểm dễ nhận biết đầu tiên của không gian nghệ thuật. Đặc điểm này tạo ra cái khung của tác phẩm, giúp ta phân biệt thế giới thẩm mĩ bên trong và thế giới phi thẩm mĩ bên ngoài của nó. Dựa vào tính liền mạch kí hiệu học, người xem nhận ra thế giới thẩm mĩ ở tất cả những tác phẩm mĩ thuật Việt Nam thuộc giai đoạn 1945 – 1975 được biểu nghĩa bằng ba loại không gian. Thứ nhất: không gian chiến trường, mặt trận, tiền tuyến, ở đây người người là chiến sĩ, vạn vật hiện lên như vũ khí (Hành quân của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu của Nguyễn  Hiêm, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Kết nạp đảng ở Điện Biên của Nguyễn Sáng…). Thứ hai: không gian dòng tộc. Trong không gian ấy, “Bốn phương vô sản đều là anh em”, “Nam – Bắc một nhà”, Bác Hồ là “Cha của chúng con” (Tình quân dân (Cái bát) của Nguyễn Sỹ Ngọc, Bác Hồ thăm bản làng của Nguyễn Khang). Thứ ba: không gian hội hè. Chất liệu chủ yếu để tạo ra không gian này là cờ, trống với những nhân vật trong tư thế như đang ca, đang hát, dáng người như bay, như chạy (Tát nước đồng chiêm của Trần Văn Cẩn, Xuân Hồ Gươm của Nguyễn Tư Nghiêm). Ba loại không gian nói trên thường không tách bạch, mà lồng vào nhau tạo thành cấu trúc biểu đạt riêng của nghệ thuật sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Xem bức khắc gỗ Hà Nội vùng đứng lên (1946) của Tô Ngọc Vân, ta không thể phân biệt đâu là không gian mặt trận, đâu là không gian hội hè. Rất dễ nhận ra Nguyễn Thụ và Huy Oánh đã dựa vào chủ đề âm nhạc từ một ca khúc cùng tên của Huy Thục  để tạo tứ cho bức Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân. Bức tranh lấy không gian mặt trận (“hành quân”) làm nền, dùng không gian lễ hội gợi ra không khí thời đại (“Trùng trùng đoàn quân tiến bước theo con đường của Bác”) và sử dụng không gian dòng tộc (cách xưng hô “Bác – Cháu” nói lên quan hệ họ hàng, ruột thịt giữa binh sĩ và Nguyên thủ Quốc gia) thể hiện chiều sâu tình cảm trong quan hệ giữa người và người. Phải kết hợp các cấu trúc không gian như thế mới tạo ra được ngôn ngữ nghệ thuật để biểu đạt tư tưởng của các vị kinh điển chủ nghĩa Mác: “Cách mạng là ngày hội của quần chúng”.

Trật tự lớp lang sau – trước, trong – ngoài, gần – xa,  tầng bậc thấp – cao là một đặc điểm khác của ngôn ngữ không gian trong sáng tác nghệ thuật. Trật tự này cho phép sáng tác nghệ thuật chuyển không gian vật lí thành không gian giá trị có khả năng biểu đạt tình cảm. Những bức tranh, pho tượng mà chúng tôi vừa kể ở trên cho thấy, ở đây, gần như bức nào cũng tìm cách xóa bỏ ấn tượng về khoảng cách gần – xa , trong – ngoài (nhất là ở những tác phẩm thể hiện motif chủ đề “quân dân – cá nước”, “Bắc Nam/Xuôi  Ngược – một nhà”…). Mặt khác, nó tô đậm cảm giác về trật tự trước – sau, tầng bậc cao – thấp. Khối liên minh Công (phải là đàn ông) – Nông (phải là phụ nữ)  – Binh (cũng là đàn ông) trên tượng đài và tranh vẽ ở Việt Nam và tất cả các nước xã hội chủ nghĩa trước đây bao giờ cũng được đặt vào một trình tự trước – sau không thể đảo ngược. Cũng như thế, không gian tượng đài, tranh vẽ các lãnh tụ – “Cha Anh Minh” bao giờ cũng tuân thủ nghiêm nhặt cấu trúc tầng bậc cao – thấp. Cho nên, gần gũi – ấm áp;  thành kính – thiêng liêng là hai nét nghĩa biểu cảm cơ bản của ngôn ngữ không gian trong nghệ thuật tạo hình Cách mạng Việt Nam.

Hình tượng tạo hình là hình tượng thị giác. Ngôn ngữ thị giác là ngôn ngữ chính yếu của nghệ thuật tạo hình. Chất liệu để tạo nên ngôn ngữ thị giác là đường nét, hình khối, màu sắc. Ngôn ngữ thị giác có hai khả năng gần như đối nghịch nhau. Ở cực này, nó có khả năng mô tả đối tượng của mắt như là đối tượng của tâm tưởng, chuyển sự vật từ thế giới bên ngoài vào thế giới của ý thức và vô thức. Ở cực kia, nó lại mô tả các đối tượng mới chỉ tồn tại trong ý thức như là đối tượng có thật, chuyển thế giới trong tâm tưởng ra thế giới của mắt, có thể nhìn thấy ở bên ngoài.  Khả năng thứ nhất của ngôn ngữ thị giác thường được các loại nghệ thuật trừu tượng ưu tiên sử dụng. Các loại nghệ thuật hiện thực, nhất là loại chủ nghĩa hiện thực được sử dụng như một phương tiện cổ động, tuyên truyền, thường triệt để khai thác khả năng thứ hai của nó. Cho nên, suốt 40 năm, từ 1945 đến 1985, nghệ thuật tạo hình Việt Nam, ngay cả hội họa, thường khắc họa hình tượng theo nguyên tắc “tượng đài”. Nó dùng các mảng khối rắn chắc làm nổi bật sự hoành tráng, gây ấn tượng về sự bất tử của con người và hiện thực Cách mạng. Nó sử dụng các gam màu nóng ấm, chói sáng, rực rỡ để gợi dậy cảm hứng phấn chấn, lạc quan.

*

Tôi có ba kết luận để khép lại bài viết:

Thứ nhất: Nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam gắn với nhiều tên tuổi của lớp danh họa xuất thân từ Trường Cao đẳng Mĩ thuật Đông Dương và không ít học trò do chính họ đào tạo. Đây là những bậc  “thiên tư tài mạo tót vời”, lại có nền tảng học vấn thâm sâu. Họ để lại cho đời nhiều tác phẩm điêu luyện và tinh tế về mặt kĩ thuật, sáng tạo và độc đáo trong sử dụng chất liệu.

Thứ hai: Lịch sử của một nền nghệ thuật bao giờ cũng phức tạp và đa dạng như chính sự đa dạng và phức tạp của bản thân đời sống mà nó gắn bó. Bên cạnh dòng chủ lưu, nghệ thuật ở giai đoạn nào cũng có các dòng phân lưu, phụ lưu. Nền nghệ thuật nào cũng có khu vực trung tâmngoại biên. Trong nhiều trường hợp, trung tâm và ngoại biên tồn tại ngay trong sáng tác của một tác giả. Nhờ có các phụ lưu, phân lưu và vùng ngoại biên như thế, nên ở Việt Nam mới có dòng tranh “Phố Phái – Gái Liên” ngay giữa giai đoạn phát triển cực thịnh của mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nên nhớ, nếu Tô Ngọc Vân có Bác Hồ làm việc ở Bắc bộ phủ (1946, sơn dầu), thì Dương Bích Liên cũng có Bác Hồ ở chiến khu Việt Bắc (1980, sơn mài).

Thứ ba: Dòng chủ lưu, vùng trung tâm của mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô, Trung Quốc, nhiều nước Đông Âu và Việt Nam ngay từ đầu đã khước từ mục đích tự thân, tự nguyện gánh vác chức năng phục vụ chính trị và đường lối cách mạng của chính đảng cộng sản. Nó đuổi theo dòng sự kiện chiến tranh – cách mạng, bám sát những đề tài nổi lên từ các phong trào xã hội. Đây là nền nghệ thuật thừa tính thời sự, nhưng cũng vì thế, nó chỉ dành cho cá tính sáng tạo một dư địa hữu hạn và ngay cả giới phê bình chuyên nghiệp cũng không dễ gì để tìm thấy ở đó nền tảng triết học và chiều sâu tư tưởng. Đó là nguyên nhân khiến nó nhanh chóng bị qui phạm hóa, công thức hóa chăng? Lại nữa, nó mô tả nhân vật theo nguyên tắc phân vai xã hội cho con người. Nó sử dụng ngôn ngữ tạo hình tác động trực tiếp và mạnh mẽ vào thị giác bên ngoài để tăng cường hiệu quả tuyên truyền, cổ động. Người xưa nói “thi trung hữu quỉ” – “trong thơ có quỉ”. Có thể suy rộng câu nói đó sang tất cả các lĩnh vực hoạt động sáng tạo. Quả thật, nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa của chúng ta vì thừa tính giản dị và sự dễ hiểu, nên thiếu chút mơ hồ đa nghĩa vốn là nền tảng tạo nên cái lung linh và sự ảo diệu của nghệ thuật. Ta hiểu vì sao từ đầu những năm 80 của thế kỉ trước, yêu cầu đổi mới được đặt ra cấp bách trước toàn bộ nền văn nghệ Việt Nam và, ngoại trừ các công trình tượng đài do ngân sách Nhà nước tài trợ, bản thân mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa bắt đầu giải qui phạm.  Đến đầu những năm 1990, một thế hệ nghệ sĩ khác xuất hiện và nền mĩ thuật “Đổi mới” Việt Nam từng bước đồng hành cùng “nghệ thuật đương đại” của nhân loại[6]. Lịch sử thế là đã sang trang./

LN

Đồng Bát, tháng 4 –  6 năm 2016

[1] Xem các bài: Phần thứ Nhất: Tổng quan mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX với các tiểu luận Vũ Trung Lương – Mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX, Quách Phong – Một số nét phác thảo về mĩ thuật thế kỉ XX, Nguyễn Thanh Mai – Sự phát triển của hội họa Việt Nam thế kỉ XX, Lê Quốc Bảo- Phân kì lịch sử mĩ thuật hiện đại Việt Nam và một số vấn đề cần trao đổi// Trong sách của Hội Mĩ thuật Việt Nam: Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại (Kỉ yếu hội thảo). Nxb Mĩ thuật, H., 2000, tr. 6 – 38.

[2] Xem: Nguyễn Hải Yến – Tổng quan về phê bình mĩ thuật thế kỉ XX//Sách: Hội mĩ thuật Việt Nam – Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại (Kỉ yếu Hội thảo). Nxb Mĩ thuật, H., 2009, tr. 51 – 52.

[3] Xem: Đặc sắc tranh lụa Nguyễn Phan Chánh//Nguồn: http://designs.vn/tin-tuc/dac-sac-tranh-lua-nguyen-phan-chanh_14211.html#.V1zK_dKLSmUNguyễn Phan Chánh – Người xây nền cho tranh lụa Việt Nam// Nguồn:http://100years.vnu.edu.vn/BTDHQGHN/Vietnamese/C1778/C1779/2006/05/N7683/

[4] Xem: Nguyễn Gia Trí – Bậc đại sư của sơn mài nghệ thuật?// Nguồn: http://nghethuatxua.com/nguyen-gia-tri-bac-dao-su-cua-son-mai-nghe-thuat

[5] Xem: Đi tìm Tô Ngọc Vân qua kí họa// Nguồn: http://www.tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=116&News=7186&CategoryID=41

[6] Xem: Nguyễn Quân – Những chuyển động và trì trệ – Nghệ thuật Việt Nam những năm 1990 – đầu 2000// Tham luận đọc tại Hội thảo quốc tế tổ chức tại Paris – Sorbonne tháng 9/20014// Arts Du Vietnam Nouvelles Approches. Colloque scientifique international du 4 au 6 Septembre 2014. Organisé par le Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris Sorbonne au Musée des arts Asiatique Guimet, à l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), et au Musée du quai Branly, Paris.

 

NGUYÊN TẮC “VĂN NGHỆ PHỤC VỤ CHÍNH TRỊ” VÀ PHƯƠNG PHÁP SÁNG TÁC HIỆN THỰC XÃ HỘI CHỦ NGHĨA TRONG MĨ THUẬT VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1945 – 1985

                                                                      Lã Nguyên

Cả giới nghiên cứu, phê bình, lẫn giới sáng tác đều thống nhất chia lịch sử mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985 thành 3 giai đoạn: 1945 – 1954, 1955 – 19751976 – 1985[1]. Ở giai đoạn 1955 – 1975, đất nước chia làm hai miền. Miền Bắc xây dựng chủ nghĩa xã hội, quan hệ quốc tế giới hạn trong phe xã hội chủ nghĩa. Miền Nam thiết lập chế độ chế độ tư bản, quan hệ quốc tế nối liền với Mĩ và các nước tư bản Tây Âu. Tồn tại dưới hai chế độ chính trị khác nhau, dĩ nhiên, mĩ thuật miền Nam và miền Bắc có hai hướng lựa chọn khác nhau trong quan niệm nghệ thuật. Chỉ cần xem thái độ đối với vấn đề trung tâm của thời đại mà cả phía đặt ra cũng đủ để ta thấy rõ điều đó.

1

Xuân Hồ Gươm” (sơn mài, 1957) của Nguyễn Tư Nghiêm

Ta biết, nguyên tắc “dân tộc – khoa học – đại chúng” là nguyên tắc xuyên suốt toàn bộ đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam kể từ “Đề cương văn hóa” năm 1943. Về sau, nguyên tắc “khoa học” được đổi thành “hiện đại”. Xây dựng nền văn nghệ “dân tộc và hiện đại” là nhiệm vụ luôn được nhấn mạnh trong nhiều văn kiện của Đảng. Điều đáng thú vị là, vào những năm 60 của thế kỉ trước, giới mĩ thuật miền Nam cũng đặt ra vấn đề “dân tộc và hiện đại”. Trong Kỷ yếu hội thảo “Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại” của Hội Mĩ thuật Việt Nam, nhà phê bình Nguyễn Hải Yến cung cấp một tài liệu thú vị: Tại Sài Gòn, tạp chí Bách khoa đã mở cuộc phỏng vấn dành cho giới nghệ thuật tạo hình với các câu hỏi như sau:

– Theo ý bạn thì hội họa ở Việt Nam hiện nay có những xu hướng nào đáng kể nhất và riêng bạn hiện đã ngả về hướng nào hay bạn tự tìm lấy một đường lối riêng biệt?

– Nếu có người cho rằng hội họa phải có dân tộc tính thì có người lại cho rằng hội họa phải được quốc tế hóa. Theo ý bạn hai lập luận trên có trái nghịch nhau không và bạn có nghiêng về lập luận nào không?

– Xin bạn cho biết những công trình tìm kiếm của bạn?

– Xin cho biết ý kiến về tình trạng hiện tại và triển vọng của hội họa Việt nam?

2

“Kết nạp đảng ở Điện biên” (sơn mài, 1963) của Nguyễn Sáng

Có 41 họa sĩ thuộc cả hai khuynh hướng truyền thống và hiện đại tham gia trả lời các câu hỏi trên, gồm Văn Đen, Nguyễn Văn Rô, Nguyên Sao, Thái Tuấn, Nhan Chí, Tú Duyên, Duy Thanh, Tạ Tỵ, Hiếu Đệ, Lâm triết, Đing Cường, Trần Văn Quang, Bé Ký, Đào Sĩ Chu, Trần Kim Cường, Mộng Hoa, Trương Thị Thịnh, Nguyễn Trí Minh, Nghiêu Đề, Nguyễn Trung, Cù Nguyễn, Ngọc Dũng, Lương Văn Tỷ, Trịnh Cung, Trần Dụ Hồng, Lê Văn Đệ, Lưu Đình Khải…

Ý kiến trả lời của các họa sĩ được Thái Tuấn tóm tắt trong nhận xét sau đây: “Hội họa ngày nay ở Việt Nam cũng có đủ các trường phái như ở các nước ngoài biểu hiện qua kĩ thuật và hình thức diễn tả. Người nghệ sĩ khác nhà chính trị, nên quan niệm dân tộc tính không bao giờ được đặt ra là nên bỏ hay giữ lại trên tác phẩm. Bởi lẽ sống củ họ là nghệ thuật. Danh từ dân tộc tính sẽ trở nên vô nghĩa trong một tác phẩm chưa đạt đến mức nghệ thuật hoặc phi nghệ thuật. Một tác phẩm đã đạt được mức nghệ thuật thì tự nó đã phản ánh đầy đủ tính chất dân tộc và đồng thời cũng chứa đựng tính chất phổ quát chung của nhân loại”[2].

Thế là đã rõ. Giới nghệ sĩ tạo hình miền Nam thời ấy xem bản sắc dân tộc là phẩm chất của một tác phẩm nghệ thuật đích thực, vì thế nó là yếu tính không tách rời tính nhân loại và tính hiện đại. Các nhà lãnh đạo và giới nghệ sĩ miền Bắc nhấn mạnh tầm quan trọng của bản sắc dân tộc trong nghệ thuật, đề cao giá trị của nó để chống lại xu hướng được gọi là “vọng ngoại”. Với họ, tính dân tộc là phẩm tính nhất thành bất biến gắn với chất liệu nghệ thuật và những giá trị cổ xưa tồn tại hàng ngàn đời trong đời sống văn hóa của người Việt. Cho nên, mỗi khi nói về thành tựu của hội họa Việt Nam, bao giờ người ta cũng liệt kê những gì các nghệ sĩ đã làm theo từng loại chất liệu: tranh lụa, khắc gỗ, sơn mài, hay sơn dầu. Nhắc tới Nguyễn Phan Chánh, người ta nghĩ ngay tới tranh lụa[3]. Nói về Nguyễn Gia Trí, người ta không quên ca ngợi kĩ thuật sơn mài[4]. Theo các nhà nghiên cứu, phê bình mĩ thuật, tranh của các vị ấy đậm đà bản sắc dân tộc, vì bức nào cũng thấm đẫm hơi hướm các dòng tranh dân gian. Lại nữa, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy thấy nghệ thuật có tính độc lập tương đối và giá trị tự thân. Ở miền Bắc, trong điều kiện chiến tranh, cả các nhà lãnh đạo, lẫn giới sáng tác và giới phê bình đều sẵn sàng “lên chiến khu”, tự nguyện “ba cùng”, lấy sáng tác làm công cụ phục vụ đường lối kháng chiến kiến quốc của Đảng cộng sản. Cuối cùng, các nghệ sĩ miền Nam thời ấy hướng tới các trường phái nghệ thuật đương đại Âu – Mĩ để tăng cường tính hiện đại của nghệ thuật tạo hình. Ở miền Bắc, toàn bộ văn nghệ sĩ, trong đó giới nghệ sĩ của nghệ thuật tạo hình hướng tới phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp nhận từ Liên Xô, Trung Quốc, xem đó là phương pháp sáng tác tốt nhất để tạo nên tính hiện đại cho tác phẩm.

3

Hà Nội vùng đứng lên” (khắc gỗ, 1946) của Tô Ngọc Vân

Cho nên, tuy chia lịch sử mĩ thuật thời kì 1945 – 1985 thành ba giai đoạn, nhưng ở miền Bắc Việt Nam, sự khác biệt giữa giai đoạn nọ với gia đoạn kia thực ra là rất ít, hầu như không đáng kể. Đó chỉ là sự khác biệt mang tính hình thức ở bề ngoài, ví như sự khác biệt về đề tài, về các thế hệ nghệ sĩ, về trình độ giác ngộ của của của người sáng tác trong tiến trình đi lên của lịch sử. Chẳng hạn, xem các bức Hành quân (1947) của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn (1947) của Nguyễn Đỗ Cung, Trận Tầm Vu (1948) của Nguyễn Hiêm, Thôn Vĩnh Mốc (1957), Ngày mùa ở Vĩnh Kim (1967) của Huỳnh Văn Thuận, Một cung đường(1980), Cù lao Chàm (1980) của Văn Đa, ta nhận ra ngay 3 bức trước là tác phẩm thuộc về hội họa thời kháng chiến chống Pháp, 4 bức sau là sản phẩm của hội họa ở giai đoạn 1955 – 1985. Nhìn vào tên tuổi các họa sĩ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Bùi Xuân Phái, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Tiến Chung, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên, Lương Xuân Nhị, Phạm Văn Đôn, Hoàng Tích Chù, Nguyễn Khang, Sỹ Ngọc, Mai văn Hiến, Huỳnh Văn Thuận, Dương Bích Liên, Đặng Đức Sinh, Lưu Công Nhân, Ngô Mạnh Lân, Vũ Giáng Hương, Phan Kế An, Nguyễn Văn Bình, Trần Đình Thọ, Tạ Thúc Bình, Quang Phòng…, ta biết ngay họ thuộc các thế hệ khác nhau, những nghĩ kĩ sẽ nhận ra, lực lượng nòng cốt của hoạt động mĩ thuật thời kháng chiến chống Pháp và kháng chiến chống Mĩ vẫn là các nghệ sĩ được đào tạo từ trường Mĩ thuật Đông Dương. Ta đều biết, Hội văn hóa cứu quốc từng tổ chức cuộc “Tranh luận hội họa” kéo dài suốt 4 ngày (từ 25 đến 28 tháng 9 năm 1949) tại Việt Bắc. Vấn đề trung tâm được đặt ra trong cuộc tranh luận là mối quan hệ giữa nghệ thuật và tuyên truyền, nghệ thuật và quần chúng. Chủ trương của các nhà lãnh đạo văn nghệ là biến nghệ thuật thành công cụ tuyên truyền phục vụ chính trị, phục vụ kháng chiến. Theo Trường Chinh cho, nghệ thuật nào cũng có thuộc tính tuyên tuyên truyền, tuyên truyền tốt thì sẽ thành nghệ thuật. Nhiều nghệ sĩ cho rằng, tuyên truyền sẽ làm mất tính nghệ thuật của tác phẩm hội họa. Đối tượng được đưa ra phân tích, mổ xẻ là ba bức Phú phong tiêu thổ kháng chiếnTrong công binh xưởng, Cuộc họp của Nguyễn Đỗ Cung. Nguyễn Tuân, Kim Lân, Chính Hữu, Nguyễn Tư Nghiêm cho rằng những bức tranh ấy “vẽ quá nệ vào cái thực, đều đều, mực thước mà đơn điệu. Trước Cách mạng tranh rất có cá tính, nay lại sa vào cái thực quá đà”. Đáng lưu ý nhất là ý kiến của Tô Ngọc Vân, ông viết: “Tôi cần phải diễn giải dài dòng để đi được vững vàng đến kết luận ngược với ông Trường Chinh là quần chúng phải học nghệ thuật hội họa mới thưởng thức được sâu rộng hội họa. Phải học tiếng nói của hình sắc mới nghe được hình sắc kể lể gì (Văn nghệ. Số 10/1949). Tuy nhiên, chỉ đến năm 1951, sau Triển lãm hội họa toàn quốc, tiếp nhận lá thư gửi các họa sĩ của Hồ Chủ Tịch với lời kêu gọi “Văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận. Anh chị em là chiến sĩ trên mặt trận ấy”, hầu hết nghệ sĩ đều tự nguyện “gác nghệ thuật” để làm tuyên truyền. Trong suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Phan Chánh tạm dừng vẽ tranh lụa. Hầu hết các họa sĩ đều vẽ nhiều tranh kí họa như là thứ bút kí chiến trường để dành cho sau này. Có cơ sở để giả định, Tô Ngọc Vân vừa vẽ tranh tuyên truyền cổ động, vừa vẽ rất nhiều tranh kí họa, ông “vẽ nhanh trên đường chạy giặc, vẽ vào những cuộc họp ban đêm dưới ánh đèn dầu, vẽ vào ban ngày hoặc rất kỹ lưỡng, hoặc rất vội vàng… với ý thức sau này, khi hòa bình có thể sử dụng chúng xây dựng một nền hội họa Việt Nam tầm cỡ thế giới – ý tưởng đó quyết định các bức ghi chép, ký họa trong kháng chiến có sự chuẩn bị sâu sắc như thế nào”[5].

Cho nên nếu xem một loạt tranh, tượng từ Sau giờ trực chiến, Bát nước giải lao của Nguyễn Phan Chánh, Hành quân của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Bộ đội thổi sáo dưới sàn nhà, Chạy giặc trong rừng của Tô Ngọc Vân, Cái bát của Sỹ Ngọc, cho tới Nhớ một chiều Tây Bắc của Phan Kế An, Du kích về cứ của Nguyễn Văn Tỵ, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu, Tiễn người tập kết, Hành quân đêm của Nguyễn  Hiêm, Hành quân qua Trường Sơn của Vũ Giáng Hương, Qua bản cũ của Lê Quốc Lộc Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Một buổi cầy của Lưu Công Nhân, Về nông thôn sản xuất của Ngô Minh Cầu, Bác đến thăm trận địa pháo của Nguyễn Cao Thương, Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân của Nguyễn Thụ và Huy Oánh, Núi Các Mác của Trần Đình Thọ…, ta sẽ thấy ngay sự tiếp nối giữa các giai đoạn trước sau, tạo thành tính liền mạch của lịch sử của mĩ thuật Việt Nam thời kì 1945 – 1985.

4

Chiến tranh(bột màu, 1970) của Bùi Xuân Phái

Chúng được nối tiếp với nhau bởi tính thời sự của các tác phẩm. Nhìn trên bề mặt các bức tranh, ta thấy hiện lên những sự kiện nổi bật của trong suốt 40 của lịch sử chiến đấu kiến quốc. Tranh ở tất cả các chủng loại, tượng của 40 năm lịch sử ấy được kết nối với nhau bằng hệ thống đề tài.  Ở giai đoạn nào, tác phẩm mĩ thuật cũng chỉ tập trung thể hiện hai đề tài: chiến tranh cách mạng và xây dựng chủ nghĩa xã hội. Mỗi đề tài như thế lại thường tập trung xoáy vào một số motif chủ đề nhất định.  Ví như đề tài chiến tranh thường có các motif: “tổ quốc ta là thành đồng vách sắt”, “cách mạng là sự vùng lên đứng dậy của quần chúng”, “cách mạng là ngày hội lớn của dân tộc”, “tiền tuyến – hậu phương”, “quân dân – cá nước”, “ân nghĩa – ân tình”…

Các giai đoạn của lịch sử mĩ thuật Việt nam từ 1945 đến 1985 còn được nối kết với nhau bằng hệ thống hình tượng trung tâm. Trong mĩ thuật Cách mạng không có hình tượng con người cá nhân, chỉ có hình tượng con người vai trò. Mọi hình tượng nhân vật của nền nền mĩ thuật này đều có thể qui về một số vai chính yếu, ví như vai lãnh tụ, vai nhân dân, vai cán bộ, vai quần chúng công – nông  binh.

Cuối cùng, các giai đoạn của lịch sử mĩ thuật Cách mạng Việt Nam được nối kết với nhau bằng ngôn ngữ biểu đạt. Sáng tạo nghệ thuật là một hoạt động giao tiếp. Muốn giao tiếp, người ta phải sử dụng kí hiệu. Với ý nghĩa như thế, sáng tạo nghệ thuật là hoạt động kí hiệu học. Trong giao tiếp thông thường, người ta dùng các kí hiệu với nghĩa trực tiếp, nghĩa đen của nó (denotation). Giao tiếp nghệ thuật bao giờ cũng dùng phương thức nói bóng(connotation). Cho nên, một bức tranh hay pho tượng, dẫu tả thực thế nào, thì nó cũng chỉ là một mô hình thế giới, chứ không phải bản thân hiện thực.

Có bốn phương thức tu từ cơ bản được sử dụng để nói bóng trong nghệ thuật: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole), Nghịch dị (Grotesque).  Nghệ thuật cách mạng không chấp nhận cái “nghịch dị”. Nó ưu tiên sử dụng biểu tượng. Biểu tượng thường đa nghĩa, nhưng cũng có biểu tượng đơn nghĩa. Biểu tượng hai mặt, đa nghĩa là thủ pháp tối kị đối với nghệ thuật Cách mạng. Về cơ bản, nghệ thuật Các mạng chỉ sử dụng biểu tượng đơn nghĩa. Bước vào thế giới nghệ thuật của nghệ thuật Cách mạng, các vị nguyên thủ quốc gia như Lê Nin, Hồ Chí Minh, Mao Trạch Đông hay Kim Nhật Thành đều hóa thành biểu tượng với nét nghĩa duy nhất: “Cha Anh Minh”. Ở đây, “Mẹ Tổ Quốc” là nét nghĩa cơ bản của tất cả các hình tượng người mẹ. Anh công nhân, chú bộ đội, chị dân công, cô dân quân, em thiếu nhi, tất cả đều là biểu tượng về “Chúng Con Anh Hùng”. Cha Anh Minh – Mẹ Tổ Quốc – Chúng Con Anh Hùng là trường nghĩa cơ bản của thế giới nhân vật trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975.

5

Thanh niên thành đồng” (sơn mài, 1978) của Nguyễn Sáng 

Hình tượng tạo hình mở ra trong không gian. Cấu trúc không gian là ngôn ngữ biểu đạt quan trọng bậc nhất của nghệ thuật tạo hình. Tính liền mạch kí hiệu học là đặc điểm dễ nhận biết đầu tiên của không gian nghệ thuật. Đặc điểm này giúp ta phân biệt thế giới thẩm mĩ bên trong và thế giới phi thẩm mĩ bên ngoài tác phẩm nghệ thuật. Nghĩa là nó vạch ra cái khung của thế giới nghệ thuật. Dựa vào tính liền mạch kí hiệu học, người xem nhận ra thế giới thẩm mĩ ở tất cả những tác phẩm mĩ thuật Việt Nam thuộc giai đoạn 1945 – 1975 được biểu nghĩa bằng ba loại không gian. Thứ nhất: không gian chiến trường, mặt trận, tiền tuyến, ở đây người người là chiến sĩ, vạn vật hiện lên như vũ khí (Hành quân của Mai Văn Hiến,  Du kích La Hay tập bắn của Nguyễn Đỗ Cung, Giặc đốt làng tôi của Nguyễn Sáng, Hành quân đêm của Trần Đình Thọ, Trận Tầm Vu của Nguyễn  Hiêm, Trái tim nòng súng của Huỳnh Văn Gấm, Bảo vệ quê hương của Trịnh Phòng, Tọa độ lửa của Huy Toàn, Kết nạp đảng ở Điện Biên của Nguyễn Sáng…). Thứ hai: không gian dòng tộc. Trong không gian ấy, “Bốn phương vô sản đều là anh em”, “Nam – Bắc một nhà”, Bác Hồ là “Cha của chúng con” (Tình quân dân (Cái bát) của Nguyễn Sỹ Ngọc, Vườn xuân Trung – Nam – Bắc của Nguyễn Gia Trí, Bác Hồ thăm bản làng của Nguyễn Khang). Thứ ba: không gian hội hè. Chất liệu chủ yếu để tạo ra không gian này là cờ, trống với những nhân vật như đang ca, đang hát, dáng người như bay, như chạy (Tát nước đồng chiêm của Trần Văn Cẩn). Ba loại không gian nói trên thường không tách bạch, mà lồng vào nhau tạo thành cấu trúc biểu đạt riêng của nghệ thuật Cách mạng. Phải kết hợp như thế mới tạo ra được ngôn ngữ nghệ thuật đủ sức biểu đạt tư tưởng của các vị kinh điển chủ nghĩa Mác: “Cách mạng là ngày hội của quần chúng”. Để hình dung đặc điểm này, chỉ cần xem bức khắc gỗ Hà Nội vùng đứng lên (1946) của Tô Ngọc Vân.

Trật tự lớp lang sau – trước, trong – ngoài, gần – xa,  tầng bậc thấp – cao là một đặc điểm khác của ngôn ngữ không gian trong sáng tác nghệ thuật. Trật tự này cho phép sáng tác nghệ thuật chuyển không gian vật lí thành không gian giá trị có khả năng biểu đạt tình cảm. Những bức tranh, pho tượng mà chúng tôi vừa liệt kê ở trên cho thấy, ở đây, gần như bức nào cũng tìm cách xóa bỏ ấn tượng về khoảng cách gần – xa , trong – ngoài (nhất là ở những tác phẩm thể hiện motif chủ đề “quân dân – cá nước”, “Bắc Nam/Xuôi  Ngược – một nhà”…). Mặt khác, nó tô đậm cảm giác về trật tự trước – sau, tầng bậc cao – thấp. Khối liên minh Công (phải là đàn ông) – Nông (phải là phụ nữ)  – Binh (cũng là đàn ông) trên tượng đài và tranh vẽ ở Việt Nam và tất cả các nước xã hội chủ nghĩa trước đây bao giờ cũng được đặt vào một trình tự trước – sau không thể đảo ngược. Cũng như thế, không gian tượng đài, tranh vẽ các lãnh tụ – “Cha Anh Minh” bao giờ cũng tuân thủ nghiêm nhặt cấu trúc tầng bậc cao – thấp. Cho nên, gần gũi – ấm áp;  thành kính – thiêng liêng là hai nét nghĩa biểu cảm cơ bản của ngôn ngữ không gian trong nghệ thuật tạo hình Cách mạng Việt Nam.

Hình tượng tạo hình là hình tượng thị giác. Ngôn ngữ thị giác là ngôn ngữ chính yếu của nghệ thuật tạo hình. Chất liệu để tạo nên ngôn ngữ thị giác là đường nét, hình khối, màu sắc. Ngôn ngữ thị giác có hai khả năng gần như đối nghịch nhau. Ở cực này, nó có khả năng mô tả đối tượng của mắt như là đối tượng của tâm tưởng, chuyển sự vật từ thế giới bên ngoài vào thế giới của ý thức và vô thức. Ở cực kia, nó lại mô tả các đối tượng mới chỉ tồn tại trong ý thức như là đối tượng có thật, chuyển thế giới trong tâm tưởng ra thế giới của mắt, có thể nhìn thấy ở bên ngoài.  Khả năng thứ trước của ngôn ngữ thị giác thường được các loại nghệ thuật trừu tượng ưu tiên sử dụng. Các loại nghệ thuật hiện thực, nhất là loại chủ nghĩa hiện thực được sử dụng như một phương tiện cổ động, tuyên truyền, thường triệt để khai thác khả năng thứ hai của nó. Cho nên, suốt 40 năm, từ 1945 đến 1985, trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam, ngay cả hội họa cũng thường khắc họa hình tượng theo nguyên tắc “tạc tượng đài”. Nó dùng các mảng khối rắn chắc làm nổi bật sự hoành tráng, gây ấn tượng về sự bất tử của con người và hiện thực Cách mạng. Nó sử dụng các gam màu nóng ấm, chói sáng, rực rỡ để gợi dậy cảm hứng phấn chấn, lạc quan.

6

Con nghé quả thực” (sơn mài, 1957) của Nguyễn Tư Nghiêm

Những gì vừa nói ở trên chỉ cốt làm nổi rõ điều này: nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam gắn với nhiều tên tuổi của lớp danh họa xuất thân từ Trường Cao đẳng Mĩ thuật Đông Dương và không ít học trò do chính họ đào tạo. Đây là những bậc  “thiên tư tài mạo tót vời”, lại có nền tảng học vấn thâm sâu. Họ để lại cho đời nhiều tác phẩm điêu luyện và tinh tế về mặt kĩ thuật, sáng tạo và độc đáo trong sử dụng chất liệu. Cũng như ở Liên Xô, Trung Quốc và nhiều nước Đông Âu, ngay từ đầu mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam đã khước từ mục đích tự thân, tự nguyện gánh vác chức năng phục vụ chính trị và đường lối cách mạng của chính đảng cộng sản. Nó vận động theo dòng sự kiện chiến tranh và cách mạng, bám sát những đề tài nổi lên từ các phong trào xã hội. Đó là nền nghệ thuật thừa tính thời sự, nhưng có phần thiếu hụt nền tảng triết học, chiều sâu tư tưởng và chỉ dành cho cá tính sáng tạo một dư địa rất hẹp, nên nhanh chóng bị qui phạm hóa, công thức hóa. Nó mô tả nhân vật theo nguyên tắc phân vai xã hội cho con người. Nó sử dụng loại ngôn ngữ tạo hình tác động trực tiếp và mạnh mẽ vào thị giác bên ngoài để tăng cường hiệu quả tuyên truyền, cổ động. Người xưa nói “thi trung hữu quỉ” – “trong thơ có quỉ”. Có thể suy rộng câu nói đó sang tất cả các lĩnh vực hoạt động sáng tạo. Thế mà nền mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa của chúng ta, vì thừa tính giản dị và sự dễ hiểu, nên thiếu chút mơ hồ đa nghĩa vốn là nền tảng tạo nên cái lung linh và sự ảo diệu của nghệ thuật. Ta hiểu vì sao ngay từ đầu những năm 80 của thế kỉ trước, yêu cầu đổi mới được đặt ra cấp bách trước toàn bộ nền văn nghệ Việt Nam và, ngoại trừ các công trình tượng đài được dựng lên nhờ nguồn tài trợ từ ngân sách Nhà nước, bản thân mĩ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa bắt đầu giải qui phạm.  Đến đầu những năm 1990, một thế hệ nghệ sĩ khác xuất hiện và nền mĩ thuật “Đổi mới” Việt Nam nhịp bước cùng “nghệ thuật đương đại” của nhân loại[6]. Lịch sử thế là đã sang trang./

LN

Đồng Bát, tháng 4 –  6 năm 2016

[1] Xem các bài: Phần thứ Nhất: Tổng quan mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX với các tiểu luận Vũ Trung Lương – Mĩ thuật Việt Nam thế kỉ XX, Quách Phong – Một số nét phác thảo về mĩ thuật thế kỉ XX, Nguyễn Thanh Mai – Sự phát triển của hội họa Việt Nam thế kỉ XX, Lê Quốc Bảo- Phân kì lịch sử mĩ thuật hiện đại Việt Nam và một số vấn đề cần trao đổi// Trong sách của Hội Mĩ thuật Việt Nam: Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại (Kỉ yếu hội thảo). Nxb Mĩ thuật, H., 2000, tr. 6 – 38.

[2] Xem: Nguyễn Hải Yến – Tổng quan về phê bình mĩ thuật thế kỉ XX//Sách: Hội mĩ thuật Việt Nam Những vấn đề mĩ thuật Việt Nam hiện đại (Kỉ yếu Hội thảo). Nxb Mĩ thuật, H., 2009, tr. 51 – 52.

[3] Xem: Đặc sắc tranh lụa Nguyễn Phan Chánh//Nguồn: http://designs.vn/tin-tuc/dac-sac-tranh-lua-nguyen-phan-chanh_14211.html#.V1zK_dKLSmU;Nguyễn Phan Chánh – Người xây nền cho tranh lụa Việt Nam// Nguồn:http://100years.vnu.edu.vn/BTDHQGHN/Vietnamese/C1778/C1779/2006/05/N7683/

[4] Xem: Nguyễn Gia Trí – Bậc đại sư của sơn mài nghệ thuật?// Nguồn: http://nghethuatxua.com/nguyen-gia-tri-bac-dao-su-cua-son-mai-nghe-thuat

[5] Xem: Đi tìm Tô Ngọc Vân qua kí họa// Nguồn: http://www.tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=116&News=7186&CategoryID=41

[6] Xem: Nguyễn Quân – Những chuyển động và trì trệ – Nghệ thuật Việt Nam những năm 1990 – đầu 2000// Tham luận đọc tại Hội thảo quốc tế tổ chức tại Paris – Sorbonne tháng 9/20014// Arts Du Vietnam Nouvelles Approches. Colloque scientifique international du 4 au 6 Septembre 2014. Organisé par le Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris Sorbonne au Musée des arts Asiatique Guimet, à l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), et au Musée du quai Branly, Paris.

 

TRẦN ĐÌNH SỬ VÀ NHỮNG ĐƯỜNG BIÊN KHOA HỌC

 

TRẦN ĐÌNH SỬ VÀ NHỮNG ĐƯỜNG BIÊN KHOA HỌC                                                                                                                                         Lã Nguyên

1. Viết xong cuốn sách, thể nào tác giả cũng tìm cho nó cái tên. Lắm khi ý tưởng hình thành, đặt tên trước, rồi sách mới từ từ viết sau. Đặt trước hay sau, thì “tên” vẫn là cuốn sách gấp lại, mà cuốn sách là cái “tên” của nó được mở ra. Nhìn vào nhan đề cuốn sách mới xuất bản gần đây nhất của Trần Đình Sử – Trên đường biên của lí luận văn học[1]– thấy tác giả có vẻ như đã phá lệ đặt tên. Trước, ông thường đặt tên sách theo nội dung của đối tượng nghiên cứu: Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Một số vấn đề thi pháp học hiện đại (1993), Những thế giới nghệ thuật thơ (1995), Lí luận và phê bình văn học (1996), Dẫn luận thi pháp học (1998), Thi pháp văn học trung đại (1998), Thi pháp truyện Kiều (2002). Nay, sách được đặt tên theo hướng tiếp cận đối tượng, thể hiện đặc điểm bản chất trong tư duy khoa học của tác giả. Vươn ra đường biên, đứng ở nơi ranh giới của các lí thuyết để suy ngẫm về văn học và lí luận văn học – đó là hướng nghiên cứu đã định hình gần bốn mươi năm nay trong tư duy khoa học của Trần Đình Sử.

Vạn vật tự nó đều có trung tâm và ngoại biên. Không nên hình dung ngoại biên và trung tâm như những không gian vật lí. Vì đó là cặp phạm trù đối lập trong sự thống nhất biện chứng, được triết học và nhiều ngành khoa học sử dụng để mô tả hệ thống chức năng và cơ chế vận hành làm nên cấu trúc của các đối tượng và hiện tượng. Ngoại biên có chức năng của một màng lọc, nằm ở ranh giới giữa cấu trúc và ngoài cấu trúc. Nó là khu vực của sự đa dạng, là địa bàn của cái mới, là vương quốc của hoạt động sáng tạo. Chức năng của trung tâm là đưa sự đa dạng ấy vào trật tự, khuôn cái mới kia vào mực thước. Trong tương quan với ngoại biên, trung tâm là khu vực ổn định, an toàn, nhưng thường bảo thủ, lắm lúc xơ cứng, trì trệ. Trong quan hệ với trung tâm, ngoại biên là lãnh địa của những thể nghiệm mạo hiểm đòi hỏi sự can đảm của người trí lự, nhưng nó là hiện thân của sự cách tân đầy hấp dẫn. Lí luận văn nghệ cũng vậy!

Vì sự hấp dẫn của khu vực ngoại biên, Trần Đình Sử không ngại tìm tới đó ngay cả khi ông là tác giả của những bộ sách đòi hỏi tôn trọng truyền thống và tính qui phạm cao độ. Tôi muốn nói tới loại sách giáo trình Lí luận dùng cho đại học mà ông tham gia biên soạn ở những năm 80 của thế kỉ trước và sách giáo khoa Ngữ văn dùng cho Trung học do ông làm Tổng chủ biên sau đó ít lâu.

Vào những năm 80 của thế kỉ trước, ở tất cả các nước xã hội chủ nghĩa, mĩ học Mác – Lênin là lí thuyết trung tâm. Các trường đại học chỉ dạy cho sinh viên lí thuyết ấy. Theo mĩ học Mác – Lênin, lịch sử văn học là lịch sử sáng tạo, sáng tác văn học là sự phản ánh hiện thực, hiện thực trong văn học là hình ảnh của bản thân đời sống… Với quan điểm như thế, khoa học văn học ở tất cả các nước xã hội chủ nghĩa đều xem các loại lí thuyết như chủ nghĩa cấu trúc, hay mĩ học tiếp nhận là các loại lí thuyết ngoại biên. Các loại lí thuyết này hoàn toàn vắng bóng trong các sách giáo trình, giáo khoa của Liên Xô, Trung Quốc thời ấy. Nhưng ở Việt nam, Trần Đình Sử đặt vấn đề về mối quan hệ giữa phản ánh luận và kí hiệu học. Ông đề xuất hướng phân tích nhân vật văn học theo các loại hình và xem cấu trúc hình tượng là nền tảng của các loại hình ấy. Ông còn là tác giả đầu tiên đưa tiếp nhận văn học vào giáo trình đại học[2]…Những tư tưởng mới mẻ ấy sẽ là cơ sở để sau này ông tạo ra những thay đổi mang tính cách mạng của môn Ngữ văn ở Trung học phổ thông và Trung học cơ sở khi ông được cử làm Tổng chủ biên bộ Sách giáo khoa thí điểm của cả Ban Khoa học xã hội và Nhân văn, lẫn Ban Khoa học tự nhiên (Bộ I, Nxb Giáo dục, 2003). Trước bộ sách của ông, môn “Văn” trong trường phổ thông được trình bày như môn dạy – học các áng văn chương nghệ thuật. Ở đây việc “Dạy – học văn” được thực hiện như là “Giảng văn”. Bộ sách giáo khoa doTrần Đình Sử làm Tổng chủ biên chuyển nội dung môn “Văn học” thành môn học về “Văn hiến”,  xem “Đọc văn” là nền tảng của “Dạy – học” văn. Thế là, tuy không xa rời mĩ học Mác xit, nhưng nội dung và phương pháp Dạy – học văn trong bộ sách giáo khoa do Trần Đình Sử  làm Tổng chủ biên đã tiến về phía các trường phái nghiên cứu văn học hiện đại, như mĩ học tiếp nhận, phê bình “Mới”…

2. Độc giả nhận ra Trần Đình Sử luôn đứng trên đường biên của lí thuyết văn học chủ yếu qua những công trình nghiên cứu thi pháp học của ông. Ông xứng đáng được gọi là nhà thi pháp học Việt Nam. Có thể gọi như thế, trước hết vì gần như suốt đời, ông gắn bó với nó. Ông chọn thi pháp học như một hướng đi vào khoa học ngay từ những năm 70 của thế kỉ trước, khi còn là nghiên cứu sinh ở Liên Xô. Luận án Phó tiến sĩ của ông viết về đề tài: Thời gian như một phạm trù của chỉnh thể nghệ thuật trong những tiểu thuyết viết về Lênin. Năm 1981, lần đầu tiên giới nghiên cứu văn học biết tới Trần Đình Sử và ông cũng nổi tiếng từ đấy với tiểu luận Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du[3]. Xin nhớ lại, thời ấy, xã hội học Mác xit là hệ phương pháp luận duy nhất được vận dung trong tất cả các công trình nghiên cứu, phê bình văn học ở Việt Nam. Nhắc lại như thế để thấy, Trần Đình Sử đã tiến ra khu vực ngoại biên rất sớm so với thời đại của mình. Cho đến nay, ông là tác giả của gần 400 công trình lớn nhỏ, những công trình nghiên cứu này bao quát nhiều lĩnh vực chuyên môn, nhưng nòng cốt vẫn là các chuyên luận và tiểu luận nghiên cứu thi pháp học[4].Toàn bộ công trình nghiên cứu thi pháp học của ông có thể chia thành ba nhóm:

Lịch sử thi pháp học  (ví như, Toàn cảnh thi pháp học[5], Thi pháp học trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế kỉ XX[6].),

Lí thuyết về thi pháp học (ví như: Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Vụ Giáo viên, H., 1993, Giáo trình thi pháp học, ĐHSP tp. Hồ Chí Minh, 1993, Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, 1999)

Nghiên cứu thi pháp tác gia, tác phẩm, thi pháp thời đại văn học. Ở nhóm thứ ba này, Trần Đình Sử có ba chuyên luận lớn: Thi pháp thơ Tố Hữu[7], Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại[8], Thi pháp “Truyện Kiều”[9].

Khác với xã hội học Mác xit, thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học như một nghệ thuật. Trong nghệ thuật, nội dung hoàn toàn hóa thân vào hình thức. Cho nên, hình thức nghệ thuật là đối tượng chiếm lĩnh chủ yếu của thi pháp học.Tùy thuộc vào quan niệm về hình thức nghệ thuật của văn học, thi pháp học chia thành nhiều hệ hình, mỗi hệ hình lại có nhiều trường phái khác nhau. Trần Đình Sử tiếp cận văn học từ quan điểm hiện đại. So với thi pháp học cổ điển, hướng thi pháp học hiện đại trong các công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử có ba điểm khác biệt:

 Thứ nhất: Nó không có tham vọng xác lập một hệ thống điển phạm dùng để đánh giá nghệ thuật.

Thứ hai: Nó không xem tác phẩm nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên, bắt chước thực tại, mà nghiên cứu tác phẩm như một sản phẩm sáng tạo in đậm dấu ấn của chủ thể nghệ thuật.

Thứ ba, điểm quan trọng nhất: Nó tiếp cận tác phẩm từ quan niệm mới về chỉnh thể nghệ thuật, tìm mọi cách khắc phục phép nhị nguyên, chia tách giả tạo nội dung và hình thức.

Ba đặc điểm nói trên thể hiện ở thao tác bóc tách các cấp độ của tác phẩm văn học, ở hệ thống phạm trù và nội hàm được trao cho chúng để mô tả các cấp độ ấy. Trần Đình Sử thường bóc tách tác phẩm văn học theo ba cấp độ: chỉnh thể – văn bản hình tượng – văn bản ngôn từ.

cấp độ chỉnh thể, Trần Đình Sử tiếp cận tác phẩm từ ba phạm trù “cái”: hình thức quan niệm[10], quan niệm nghệ thuật về con người[11]thế giới nghệ thuật[12].

Về mặt lí thuyết, Trần Đình Sử đưa ra khái niệm hình thức quan niệm trước hết là để xác định cho hệ thống thi pháp học của ông một đối tượng nghiên cứu riêng. Ông phân biệt hình thức trong thực tế, trong triết học và trong nghệ thuật. Hình thức trong nghệ thuật là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm. Trong nghệ thuật, Trần Đình Sử phân biệt “hình thức quan niệm” với “hình thức cảm tính”. Hình thức cảm tính là hình thức bề ngoài, mang tính ngẫu nhiên của sự vật, và vì thế, nó không thể trở thành đối tượng của khoa học. “Hình thức quan niệm” là hình thức bên trong, loại hình thức thể hiện “logic của hình thức” và tạo ra hình thức.  Nó vừa là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm, vừa là hình thức của chủ thể, được chủ thể sử dụng để để sáng tạo và cảm nhận thế giới. Là sản phẩm sáng tạo của chủ thể để thể hiện quan niệm của chủ thể, hình thức quan niệm vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là khuôn mẫu cấu trúc mang tính loại hình. Cho nên, theo Trần Đình sử, phải lấy “hình thức quan niệm” làm đối tượng chiếm lĩnh, thi pháp học mới có thể “nghiên cứu hình thức nghệ thuật như những hiện tượng có qui luật”[13].

Nếu khái niệm “hình thức quan niệm” chủ yếu xác định bình diện “hình thức”, thì phạm trù quan niệm nghệ thuật về con người chủ yếu xác định bình diện “nội dung” như là đối tượng nghiên cứu của thi pháp học. Theo Trần Đình Sử, nó là nguyên tắc cảm thụ, cắt nghĩa thế giới của chủ thể sáng tạo. Với ý nghĩa như thế, nó là nội dung của chủ thể được chuyển vào hình thức biểu hiện, và cũng như “hình thức quan niệm”, nó là nội dung của chủ thể. Cần lưu ý, phạm trù chủ thể nghệ thuật trong hệ thống lí thuyết của Trần Đình Sử không có quan hệ gì với khái niệm “chủ quan” trong triết học. Chủ thể này có thể là nhà văn, người sáng tác, có thể là một thể loại, hoặc một thời đại lịch sử. Vì thế, quan niệm nghệ thuật về con người vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là các loại hình lịch sử. Có quan niệm nghệ thuật về con người của Tố Hữu, trong thơ Tố Hữu. Lại có quan niệm nghệ thuật trong thần thoại, trong sử thi, trong cổ tích. Có quan niệm nghệ thuật con người trong văn học trung đại và văn học hiện đại, trong thể tài thế sự và thể tài đời tư… Ngoài phần lí thuyết trong Dẫn luận thi pháp học, các phần nói về quan niệm nghệ thuật về con người trong các chuyên luận Thi pháp thơ Tố Hữu, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, Thi pháp “Truyện Kiều”, Trần Đình Sử còn hàng loạt tiểu luận viết về phạm trù này, ví như Con người trong văn học Lí – Trần, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam từ thế kỉ XV đến cuối thế kỉ XVIII, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam thế kỉ XVIII – XIX, Con người trong văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám 1945, Về quan niệm con người trong văn học Việt Nam thế kỉ XX[14]... Có thể thấy, quan niệm nghệ thuật về con người là khái niệm công cụ then chốt của Trần Đình Sử và cũng chính qua phạm trù này, lí thuyết thi pháp học  của ông có ảnh hưởng rộng rãi nhất tới nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam.

Thế giới nghệ thuật là chỉnh thể của hình thức văn học. Nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn. Truyện Kiều là thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du. Có thế giới nghệ thuật của một tác phẩm. Có thế giới nghệ thuật của một tác giả. Có thế giới nghệ thuật của một trào lưu, trường phái, hoặc một thời đại văn học. Văn học “nói” bằng thể loại. Không có tác phẩm văn học ngoài thể loại (M. Bakhtin). Cho nên, có thế giới nghệ thuật của các thể loại văn học và thể loại trở thành phạm trù đặc biệt quan trọng trong lí thuyết thi pháp học của Trần Đình Sử. Thế giới nghệ thuật vừa giống với thế giới bên ngoài, vừa là thế giới của một quan niệm nghệ thuật. Nó vừa là một thế giới sống động, vừa là một mô hình thế giới. Nó vừa tồn tại trong chất liệu của văn bản như một đối tượng vật chất, hiện hữu, vừa tồn tại trong ý thức độc giả như một khách thể tinh thần. Nó là sự thống nhất đầy mâu thuẫn giữa cái đơn nhất và sự đa dạng, giữa cái hữu hạn và sự vô cùng. Với ý nghĩa như thế, nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, chỉ có thể có trong sáng tác nghệ thuật.

Ba phạm trù thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệmquan niệm nghệ thuật về con người có quan hệ mật thiết với nhau. Phạm trù đầu được sử dụng để chỉ một tồn tại đặc thù. Hai phạm trù sau là nền tảng cấu trúc và hạt nhân ngữ nghĩa làm nên cái “lí” của tồn tại đặc thù ấy.

Ở cấp độ văn bản hình tượng, Trần Đình Sử tiếp cận sáng tác văn học từ hai bình diện: tổ chức chủ quantổ chức khách quan. Ông thường sử dụng khái niệm “hình tượng tác giả”, “kiểu tác giả”, “kiểu nhà thơ” để mô tả bình diện cấu trúc chủ quan. Có hình tượng tác giả của thể loại văn học. Có kiểu tác giả trung đại, cận đại và hiện đại[15]. Bình diện tổ chức khách quan của sáng tác văn học được ông mô tả chủ yếu bằng hai phạm trù “không gian và thời gian nghệ thuật”. Những khái quát của ông về “không gian lưu lạc” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hoặc về “thời gian lịch sử”,  “không gian con đường” trong thơ Tố Hữu cho đến nay vẫn giữ nguyên giá trị khoa học của chúng[16].

Ứng với hai bình diện chủ quan và khách quan của kết cấu văn bản hình tượng, văn bản ngôn từ được Trần Đình Sử tiếp cận theo hai trục: hệ hìnhngữ đoạn. Trục hệ hình được mô tả bằng hai phạm trù “điểm nhìn”, “cái nhìn” và “giọng điệu”. Trục ngữ đoạn được mô tả bằng các phương thức phương tiện tổ chức lời văn, ví như trong Truyện Kiều, đó là lớp ngôn từ màu sắc, là phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, điển cố

Có thể thấy, Trần Đình Sử đã tạo ra một hệ thống dày đặc khái niệm, phạm trù thi pháp học, trao cho chúng một nội hàm xác định, Việt hóa chúng, giúp cho việc sử dụng trở nên thuận tiện. Các thuật ngữ thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệm, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, kiểu tác giả, kiểu nhà thơ, thể tài dân tộc – lịch sử, thể tài thế sự, thể tài đời tư, trữ tình điệu ca, điệu nói… từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới nghiên cứu, được giới nghiên cứu sử dụng rộng rãi chính là nhờ công lao Việt hóa của Trần Đình Sử. Hệ thống thuật ngữ này đủ sức mô tả cấu trúc phức tạp nhiều tầng bậc, nhiều cấp độ của văn bản văn học. Sử dụng hệ thống phạm trù ấy, Trần Đình Sử xây dựng được một tòa nhà lí thuyết thi pháp học bề thế, cân đối, hoàn chỉnh. Đó không phải tòa nhà siêu hình, trừu tượng, mà là một hệ thống lí thuyết “làm việc”. Chính Trần Đình Sử đã thao tác trên hệ thống lí thuyết ấy để nghiên cứu thi pháp văn học trung đại, thi pháp Truyện Kiều, thi pháp thơ Tố Hữu và nhiều hiện tượng văn học hiện đại.

Phải đặt vào mạch thi pháp học truyền thống và trên cái nền của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam ở đầu những năm 80 của thế kỉ trước, mới thấy hết tính chất cách tân và bước đột phá của hướng tiếp cận thi pháp học trong những công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử. Chí ít, độc giả có thể nhận ra ba điểm đột phá cốt lõi sau đây trong trước tác của ông:

Thứ nhất: Thay đổi quan niệm về hình thức nghệ thuật từng thống trị lâu đời trong thực tiễn sáng tác và trong nghiên cứu, phê bình. Ta biết, văn học cổ – trung đại thuộc loại hình nghệ thuật từ chương. Thi pháp của văn học từ chương là thi pháp của cái điển phạm. Ứng với nghệ thuật điển phạm, thi pháp học cổ điển, từ Aristotle tới Boileau, xem hình thức nghệ thuật là các phương thức, phương tiện tu từ dùng để “trang sức” cho bình diện nội dung. Ở thời hiện đại, nghiên cứu văn học Mac xit khẳng định sự thống nhất hữu cơ giữa nội dung và hình thức, nhưng khi phân tích văn bản bao giờ nó cũng ưu tiên nội dung, lấy nội dung làm đối tượng nhận thức chính yếu. Chẳng những thế, trong quan niệm của nó, cái nội dung này là hiện thực đời sống xã hội bên ngoài được nghệ sĩ phản ánh vào tác phẩm. Ở đây, hình thức nghệ thuật cũng chỉ là phương thức, phương tiện biểu đạt, quan hệ giữa nội dung và hình thức giống như hệ giữa “bình” với “rượu”. Chả thế mà có một thời chúng ta chủ trương sáng tạo nghệ thuật theo kiểu “bình cũ rượu mới”. Bởi vậy, với việc đề xuất khái niệm “hình thức quan niệm”, lần đầu tiên trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam, Trần Đình Sử đã tìm ra cách khắc phục tận gốc phép nhị phân chia tách nội dung và hình thức.

Thứ hai: Thay đổi quan niệm về bản chất nghệ thuật. Cho tới tận cuối thế kỉ XIX, về cơ bản, lí thuyết “bắt chước” của Aristotle vẫn tiếp tục chi phối tư duy mĩ học của nhân loại. Lí thuyết ấy xem nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên. Mĩ học Mac xit với lí thuyết phản ánh thực chất là hình thức hiện đại của thuyết bắt chước. Cả lí thuyết phản ánh, lẫn lí thuyết bắt chước đều tìm nghĩa của văn bản văn học ở nhân tố ngoại quan, ở “tự nhiên”, “đạo”, hoặc “hiện thực”. Đề cao vai trò của khách thể, nhìn thấy bản chất nghệ thuật ở hoạt động phản ánh, mô phỏng, cả mĩ học Mac xit, lẫn mĩ học truyền thống đều đặt chủ thể nghệ thuật và sự sáng tạo vào vị trí thứ yếu. Trong hệ thống thi pháp của Trần Đình Sử, hoạt động nghệ thuật là hoạt động của chủ thể, thế giới nghệ thuật là thế giới của chủ thể. Ở đây, nghệ thuật thực sự trở thành hoạt động sáng tạo. Kiến tạo lí thuyết bằng một loạt phạm trù chủ thể, Trần Đình Sử đã đưa thi pháp học xích lại gần với kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn.

Thứ ba: Thay đổi hệ thống chủ đề của nghiên cứu, phê bình văn học. Mỗi hệ hình khoa học bao giờ cũng có hệ thống vấn đề riêng của nó. Hệ thống vấn đề này  được cụ thể hóa bằng hệ thống khái niệm, phạm trù mà nó sử dụng để kiến tạo lí thuyết. Ứng với hệ hình lí thuyết phản ánh, hệ thống vấn đề trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1986 là đề tài, chủ đề, tư tưởng chủ đề, ví như đề tài chiến tranh, đề tài xây dựng, chủ đề quân dân cá nước, ân nghĩa ân tình…, và các loại hình tượng của tác phẩm văn học được nhận diện theo thành phần xã hội, ví như hình tượng lãnh tụ, hình tượng Đảng, hình tượng người chiến sĩ, hình tượng người công nhân, hình tượng người nông dân, hình tượng người phụ nữ… Trong các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử, hệ vấn đề khoa học được đặt ra chính là các phạm trù thế giới nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian, thời gian nghệ thuật, kiểu nhà thơ, thể tài, điểm nhìn, giọng điệu, mô hình tự sự

Những ai đã làm quen với Trường phái hình thức Nga cùng những tên tuổi lẫy lừng như Y.N. Tynhianov, B. Eikhenbaum, V.B. Shklovski, V.Y. Propp, từng tiếp xúc với trước tác của A.N. Veshelovski, M.M. Bakhtin, Y.M. Lotman, L.I. Timofeev, D.S. Likhatsev, G.D. Gatsev, M.B. Khrapchenko, G.N. Pospelov, B.O. Korman…đều có thể nhận ra dấu ấn đậm nét của nền khoa học văn học Nga trong những công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử. Chẳng hạn, có thể thấy khái niệm “hình thức quan niệm” của ông có sự gần gũi với các khái niệm “hình thức mang tính nội dung” của D.S. Likhatsev, “hình thức thế giới quan” của. G.D. Gatsev. Ở một chừng mực nào đó, nó cũng gần gũi với khái niệm “bức tranh thế giới bằng ngôn từ” như là một cấu trúc biểu nghĩa trong kho “dự trữ diễn ngôn” theo quan niệm của lí thuyết diễn ngôn hiện đại. Nhưng Trần Đình Sử không mô phỏng, bắt chước bất kì hệ thống lí thuyết nào của các học giả kể trên. Ông tiếp thu các lí thuyết hiện đại, biến chúng thành tri thức, sử dụng chúng như công cụ khám phá chất liệu là văn học dân tộc để sáng tạo ra thi pháp học mang hồn vía của riêng mình. Đây là lí do giải thích vì sao hơn ba chục năm nay các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử có sức hấp dẫn mạnh mẽ đến thế đối với giới nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam.

3. Trên đường biên của lí luận văn học của Trần Đình Sử là tuyển tập các tiểu luận đã được ông công bố rải rác trong vòng mươi năm trở lại đây. Tôi gọi đây là cuốn sách bàn luận về sự khủng hoảng của lí luận văn học và suy ngẫm, tìm kiếm lối thoát cho sự khủng hoảng ấy. Những suy ngẫm của tác giả được thể hiện một phần trong các bài viết dưới dạng “tổng quan”, ví như: Ba mươi năm lí luận, phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam, Toàn cảnh thi pháp học, Thi pháp học trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế kỉ XX… Những suy ngẫm của ông được thể hiện trực tiếp hơn trong chùm tiểu luận đề cập tới hàng loạt vấn đề theo tinh thần “nhìn từ hôm nay”: Mấy vấn đề lí luận văn học Marxitst ở Việt Nam nhìn từ hôm nay, Phản ánh luận trong tầm nhìn hiện tại, Văn học hiện thực trong tầm nhìn hiện tại, Vấn đề phương pháp sáng tác từ điểm nhìn hiện tại… Trong “tầm nhìn hiện tại”, thấy những vấn đề quá quen thuộc ấy suốt một thời gian dài ta vẫn nghĩ thế, tin thế là chân lí, giờ hóa ra không phải vậy. Trần Đình Sử viết bài Lí luận văn học: khủng hoảng và lối thoát để trình bày trực tiếp những suy ngẫm được nung nấu từ lâu. Ông nói: “… Từ cuối những năm 50 trở đi cho đến tận những năm 80 của thế kỉ XX, lí luận văn học thu về một mối thống nhất và trở thành một thứ lí luận cí tính chất nhà nước, chỉ đạo nhất quán từ trên xuống dưới, là trụ cột của cuộc đấu tranh ý thức hệ trên lĩnh vực văn học nghệ thuật. Chưa bao giờ trong lịch sử nước nhà, lí luận văn học được nâng tầm quan trọng lên cao như thế, quyền lực như thế, thống nhất như thế! <…> Nhưng rồi thời Đổi mới đã đến, đổi mới tư duy, đặc biệt là tư duy xã hội và kinh tế, thì cái lí luận văn học uy phong lẫm liệt một thời tự tan rã. Các khái niệm có vai trò trụ cột, qui phạm của văn học một thời như phản ánh, chức năng, nguồn gốc văn nghệ, tính giai cấp, tính nhân dân, văn nghệ phục vụ chính trị, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, điển hình, tính chân thật, tính đơn nghĩa… bị hoài nghi, lí luận văn học bị làm rỗng nội dung và mất dần hiệu lực. Đó chính là nguyên nhân chủ yếu tạo nên cái mà không ít người gọi là “khủng hoảng lí luận”. Khủng hoảng là gì? Là trạng thái quá độ nặng nề từ một hình thái lí luận này chuyển sang hình thái lí luận khác” (Trên đường biên của lí luận văn học, tr. 273 – 274). Làm thế nào để thoát khủng hoảng? Trần Đình Sử đề xuất: “Để xây dựng một nền lí luận văn học theo hình thái mới và để cho lí luận văn học Việt Nam tiến kịp bước tiến chung của thời đại, có tác dụng thúc đẩy văn học và phê bình văn học dân tộc tiến bộ, hơn lúc nào hết chúng ta cần tạo điều kiện giao lưu rộng rãi về lí luận văn học, tạo điều kiện cho những người làm lí luận được học tập, sáng tạo lí luận theo thiên hướng của mình…” (Trên đường biên của lí luận văn học, tr.284).

Và thế là sau gần một phần ba thế kỉ mải miết canh tác không mệt mỏi trên cánh đồng thi pháp học mầu mỡ, tuy vẫn thủy chung với nó, nhưng mấy năm trở lại đây, Trần Đình Sử lại một lần nữa tiến về phía những đường biên mới của lí luận văn học. Ông viết về kí hiệu học (Tính kí hiệu của hình tượng văn học), về tự sự học (Tự sự học từ kinh điển đến hậu kinh điển), về giải cấu trúc (Giải cấu trúc và nghiên cứu văn học), về diễn ngôn và bước ngoặt của nó (Bản chất xã hội, thẩm mĩ của diễn ngôn văn học, Bước ngoặt diễn ngôn và chuyển đổi hệ hình trong nghiên cứu văn học). Với đông đảo độc giả, không chỉ với giới nghiên cứu phê bình văn học, mà cả với giới sáng tác, chùm bài Mấy vấn đề lí luận văn học Marxitst ở Việt Nam nhìn từ hôm nay, Phản ánh luận trong tầm nhìn hiện tại, Văn học hiện thực trong tầm nhìn hiện tại, Vấn đề phương pháp sáng tác từ điểm nhìn hiện tại tỏ ra có sức hấp dẫn đặc biệt vì những vấn đề quen thuộc kia được Trần Đình Sử phân tích, lí giải từ tầm nhìn trên đường biên của nhiều lí thuyết văn học hiện đại.

Chưa thể nói nền lí luận văn học Việt Nam đã thoát khỏi tình trạng khủng hoảng. Nhưng cũng không thể phủ nhận những thay đổi rất cơ bản của nó từ ngày Đổi mới. Những công trình khoa học của Trần Đình Sử và thực tiễn nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam cho thấy con đường đáng tin cậy để tạo nên các giá trị cách tân và sự sống động cho nền lí luận văn học dân tộc là hãy từ biệt ý thức độc tôn lí thuyết, sẵn sàng tiếp thu kho tri thức giàu có vô tận của nhân loại./ 

Đồng Bát, 04.3.2016.

LN

[1] Trần Đình Sử – Trên đường biên của lí luận văn học. Nxb văn học, H., 2014.

[2] Xem: Lí luận văn học. T.1, T.2. Nxb Giáo dục, 1986, 1987

[3] Xem: Trần Đình Sử – Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du//Tạp chí văn học, số 5, tháng 9&10/1981, tr. 52-61.

[4] Xem: “Danh mục công trình khoa học của Trần Đình Sử” trong sách sách:Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập), Nxb Giáo dục, 2005, T. 2, tr. 905-918. Bảng “Danh mục” này chỉ liệt kê các công trình khoa học của Trần Đình Sử ở giai đoạn 1981 – 2005. Trong vòng 10 năm nay, ông còn công bố hai cuốn sách: 1) Một nền lí luận văn học hiện đại (Nhìn qua thực tiễn trung Quốc) (Nxb ĐHSP, H., 2012); 2) Trên đường biên của lí luận văn học (Nxb văn học. H., 2014) và rất nhiều tiểu luận khác.

[5] Trần Đình Sử – Toàn cảnh thi pháp học//Trần Đình Sử – Trên đường biên của lí luận văn học. Nxb Văn học, 2014, tr. 341-381,

[6] Trần Đình Sử – Tlđd, tr. 399-420.

[7] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb Tác phẩm mới, 1987, Nxb Giáo dục, 1995, Nxb Văn học, 2001.

[8] Trần Đình Sử – Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại. Nxb Giáo dục, 1999.

[9] Trần Đình Sử – Thi pháp “Truyện Kiều”. Nxb Giáo dục, 2001, tái bản năm 2002

[10] Xem: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 144-158, 716-781; T.II – tr.59-81.

[11] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 144-158; 716-781; T.II – tr.59-82.

[12] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 124-193 ; T.II – tr.46-54.

[13] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb “Tác phẩm mới”, 1987, tr. 12.

[14] Có thể tìm đọc các tiểu luận trên trong: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005, T.2, tr. 758-766, 767-781, 782-810, 826-866, 867-878.

[15] Xem: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005. T.I – tr. 188-193, 433-449, 658-715; T.II – tr.134-149.

[16] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005. T.I – tr. 159-187, 782-825; T.II – tr.83-133.

 

VĂN HÓA NHƯ LÀ CHỦ THỂ VÀ BẢN THÂN NÓ CŨNG LÀ KHÁCH THỂ

VĂN HÓA NHƯ LÀ CHỦ THỂ

VÀ BẢN THÂN NÓ CŨNG LÀ KHÁCH THỂ

                                                                      Y.M. Lotman

Không cần xem bài giới thiệu đại lược với bạn đọc những nguyên tắc nghiên cứu này là công trình có tham vọng mang ý nghĩa triết học. Tác giả không có tham vọng ấy. Tôi chỉ có ý định khái quát kinh nghiệm  nghiên cứu những thực tiễn cụ thể từ lịch sử văn hóa. Đồng thời tác giả cũng trình bày những gì chưa thỏa mãn đối với một số phạm trù lí thuyết quen thuộc trong lịch sử văn học và văn hóa.

Các công trình mẫu mực nghiên cứu lịch sử các loại văn hóa riêng lẻ ra đời ở thế kỉ XIX bao giờ cũng dựa vào kiểu tư duy chịu ảnh hưởng của Hegel và Darwin. Trước hết, văn hóa được xem là một đối tượng nào đó nằm ngoài nhà nghiên cứu. Đối tượng này luôntrong trạng thái phát triển như là sự tiến hóa có qui luật, theo hướng ngày càng hoàn thiện. Nhà nghiên cứu đứng ngoài đối tượng ấy. Nhận thức được xem là khám phá các qui luật (các cấu trúc) dấu kín trong đối tượng (văn hóa). Nhà nghiên cứu được trang bị logic họcvà đứng ở vị trí chân lí.  Khi nói về “nhân tố chủ quan”, người ta nghĩ ngay tới sự đi chệch chân lí do có những tác động ngoài khoa học: thiên kiến, thiếu hiểu biết, hoặc thiếu trung thực.

Nhưng do bản thân tiến trình nghiên cứu ngày càng có xu hướng trở thành đối tượng nghiên cứu, nên cái nhìn đối với quan điểm của người nghiên cứu cũng trở nên phức tạp và truyền thống được huy động rốt cuộc lại quay về với Kant. Cơ chế phân tích, tri thức về tri thức trở thành đối tượng phân tích. Hứng thú bắt đầu chuyển sang vấn đề tinh thần được thể hiện trong văn bản thế nàovăn bản được tiếp nhận như cử tọa ra sao. Nhiều khuynh hướng thông diễn học khác nhau cũng phát triển trên cơ sở ấy. Ở những biểu hiện cực đoan, phương pháp này hoàn toàn hướng sự chú ý vào chủ thể văn hóa. Lịch sử văn hóa được trình bày qua hình thức tiến hóa của cách diễn giải nó, một mặt, của cử tọa đương thời của nó, mặt khác, của các thế hệ sau này, bao gồm cả truyền thống diễn giải khoa học. Với trường hợp thứ nhất, việc diễn giải xẩy ra theo trục đồng đại của một nền văn hóa nào đó và tựa như trở thành một bộ phận của nó, trong trường hợp thứ hai, việc diễn giải chuyển qua trục lịch đại và phải chấp nhận mọi khó khăn trong việc phiên dịch ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác.  Nếu ở trường hợp thứ nhất, trọng tâm được đặt ở đối tượng (văn bản), còn ở trường hợp thứ hai nó được chuyển qua chủ thể (người diễn giải), thì cặp lưỡng phân cổ điển chủ – khách thể hiện hữu ở cả hai trường hợp ấy.

Mô hình giao tiếp đã trở thành cổ điển của R.O. Jakobson có vẻ như đã dung hòa hai quan điểm tiếp cận nói trên bằng cách đưa ra cấu trúc lưỡng cực của sự luân chuyển thông tin: người phátngười nhận. Nó phù hợp với hai kiểu nghiên cứu: phân tích sự phát sinh của văn bản – ngữ pháp của người nói; phân tích sự diễn giải – ngữ pháp của người nghe. Theo đó, trong thế giới của các văn bản nghệ thuật, người ta lại tách lĩnh vực mĩ học sinh sản và mĩ học diễn giải. Vậy là tư tưởng về văn bản như một thế giới khép kín, tự túc, tự mãn do phái hình thức luận Nga đưa ra đã được bổ chính bằng quan niệm về những cấu trúc mã hóa và giải mã nằm ngoài văn bản. Cho nên, nhà nghiên cứu thường xuyên di chuyển khi thì sang lập trường “bên trong”, khi thì “bên ngoài” văn bản. Sự phát triển của “mĩ học tiếp nhận” với những thành tựu to lớn đạt được trong các công trình nghiên cứu của trường phái Konstanz[1] đã làm nổi bật tính phiến diện của cả hướng tiếp cận “chủ quan”, lẫn “khách quan” và giúp chúng ta rất nhiều trong việc tìm tìm hiểu cơ chế vận hành của văn bản. Nhưng việc tách bình diện chủ quan và bình diện khách quan trong nghiên cứu văn hóa còn được nhấn mạnh và tuyệt đối hóa triệt để hơn.  Tuy nhiên, là những nguyên tắc phân tích hữu ích ở một giai đoạn nào đó, trong hoạt động thực tế của văn bản (ở tất cả các cấp độ, bao gồm cả văn hóa như một chỉnh thể văn bản), các bình diện nói trên có khả năng dịch chuyển qua lại cao tới mức nhiều khi sẽ rất có ích nếu chúng ta từ chối những khái niệm cơ bản đối với triết học ấy. Do đó, có thể lưu ý một thực tế rằng các khái niệm khách quan và chủ quan, một mặt, đóng vai trò như những công cụ phổ quát dùng để mô tả mọi nền văn hóa trong tất cả các biểu hiện của nó, mặt khác, bản thân chúng là sản phẩm của một truyền thống văn hóa cụ thể (châu Âu) ở một thời điểm phát triển nhất định. A.M. Piatigorsky[2] đã nhiều lần chỉ ra sự bất lực của các phạm trù ấy khi vận dụng để kiến tạo văn hóa Ấn Độ. Nếu dừng lại trong truyền thống văn hóa châu Âu, thì có thể nhận xét rằng ngoài những người mở đường vĩ đại cho tư duy hiện đại châu Âu đã nhắc  tới ở trên – Hegel và Kant -, có lẽ sẽ hữu ích khi kể thêm một nhân vật thứ ba – Gottfried Wilhelm Leibniz, vì  thiết nghĩ, tư tưởng của ông giờ đây lại có ý nghĩa thời sự khoa học.

Vấn đề cơ bản của kí hiệu học văn hóa là hoạt động tạo nghĩa. Chúng tôi gọi hoạt động tạo nghĩa là khả năng sản xuất “ở đầu ra” những văn bản mới độc đáo của văn hóa nói chung, cũng như những bộ phận riêng lẻ của nó. Chúng tôi gọi văn bản mới là những văn bản xuất hiện nhờ một tiến trình không thể đảo ngược (theo nghĩa của I. Prigozin), tức là những văn bản độc đáo ở một mức độ nào đó. Hoạt động tạo nghĩa này diễn ra ở tất cả các cấp độ của văn hóa. Tiến trình này được hiểu là sự thu nạp một số văn bản từ bên ngoài vào hệ thống và vào sự biến đổi mang tính đặc thù, bất ngờ của chúng trong thời gian vận động giữa đầu vào và đầu ra của hệ thống. Các hệ thống loại này – từ những đơn vị kí hiệu học tối thiểu cho tới những đơn vị mang tính toàn cầu, kiểu “văn hóa như một vũ trụ tự túc tự mãn” – với tất cả sự khác nhau trong bản chất vật chất của chúng, đều đồng đẳng về phương diện cấu trúc. Điều này, một mặt cho phép ta xây dựng mô hình tối thiểu của chúng, mặt khác, có ý nghĩa cực kì quan trọng trong phân tích tiến trình tạo nghĩa.

Mô hình bất biến của một đơn vị tạo nghĩa bao gồm, trước hết, một giới hạn nào đó, tính độc lập, sự hiện diện của những đường ranh giới giữa nó và không gian kí hiệu học bên ngoài nó. Điều đó cho phép xác định cấu trúc tạo nghĩa tựa như một đơn tử kí hiệu học hoạt động ở tất cả các cấp độ của vũ trụ kí hiệu học. Văn hóa nói chung, cũng như mỗi văn bản tương đối phức tạp, bao gồm cả con người cá nhân riêng lẻ hiểu như một văn bản, đều là những đơn tử như vậy. Tính “đơn lập” (trong các giới hạn nhất định) nói tới ở trên của mỗi đơn tử như vậy không chỉ bao hàm sự hiện diện của đường ranh giới và cấu trúc nội tại, mà còn bao gồm cả “đầu vào” và “đầu ra”. Đồng thời, vì mỗi đơn tử như thế đều là một tồn tại thông tin – kí hiệu học, chứ không phải tồn tại vật chất, nên việc “sử dụng” văn bản nào đó của nó ở đầu vào hoàn toàn không dẫn tới sự xóa bỏ nó cả về bình diện vật chất, lẫn bình diện thông tin: trong quá trình “sử dụng” sẽ diễn ra sự thay đổi mà kết quả sẽ xuất hiện văn bản mới, đồng thời, văn bản gốc vẫn bảo tồn dưới dạng ban đầu và nó có thể tham gia vào các quan hệ mới với những biến đổi riêng của nó. Vậy là, khi con mèo ăn thịt một con chuột, trong quá trình “sử dụng” này, con chuột không thể tiếp tục tồn tại như một cấu trúc sinh học hiện hữu bằng xương bằng thịt; khi một phát minh kĩ thuật “bị ăn thịt” bởi một phát minh mới, thông tin của nó sẽ bị phá hủy, mặc dù tồn tại vật lí của nó vẫn được duy trì, trong sự tiến hóa nghệ thuật, khi khi một văn bản hoàn toàn mới được sáng tạo ra, nó không hủy hoại văn bản trước đó cả về mặt vật chất, lẫn mặt thông tin, mặc dù văn bản trước có thể tạm thời mất đi tính thời sự. Ta hiểu vì sao, đối với những hiện tượng kí hiệu học phức tạp như nghệ thuật, khái niệm tiến hóa chỉ có thể sử dụng sau khi đã làm cho nghĩa của nó thay đổi nhiều tới mức mà tốt nhất là nên tránh xa.

Hoạt động của cấu trúc nói trên còn có một đặc điểm khác, ấy là tự nó có thể tạo ra đầu vào riêng và do đó làm biến đổi chính bản thân, vì từ điểm nhìn của mình, nó xuất hiện như một văn bản giữa các văn bản và, dĩ nhiên, nó là “thức ăn” kí hiệu học bình thường dành cho bản thân nó. Từ đó có thể rút ra kết luận, rằng khả năng tự mô tả (tự phản ánh) và chuyển lên một siêu cấp độ có mầm mống ngay trong bản chất của đơn tử.

Bởi vậy, đơn tử ở bất kì cấp độ nào cũng là đơn vị tổ chức nghĩa cơ bản và đồng thời cũng là một cấu trúc tương đối phức tạp. Tổ chức tối thiểu của nó là một hệ thống lưỡng cực được tạo thành bởi (tối thiểu) hai cơ chế kí hiệu học (ngôn ngữ) có quan hệ theo kiểu vừa không thể phiên dịch lẫn nhau, vừa tương tự như nhau, bởi vì bằng phương tiện của mình, cơ chế nào cũng mô hình hóa cùng một hiện thực ngoài kí hiệu học[3]. Bởi vậy một văn bản hoạt động từ bên ngoài sẽ nhận được tối thiểu hai phóng chiếu kí hiệu học không thể phiên dịch lẫn nhau. Cấu trúc tối thiểu còn bao gồm một yếu tố thứ ba: bộ phận các đương lượng mang tính ước lệ, tổ chức ẩn dụ cho phép thực hiện hoạt động phiên dịch trong tình huống không thể. Nhờ có những “bản dịch” như vậy, văn bản sẽ được biến đổi không thể đảo ngược. Và như thế, sẽ diễn ra hoạt động sản sinh văn bản mới.

Nhưng không một cơ chế kí hiệu học nào có thể hoạt động như một hệ thống biệt lập được đưa vào môi trường chân không. Điều kiện hoạt động tất yếu của nó là được đưa vào kí hiệu quyển – một không gian kí hiệu học. Nhờ tính riêng rẽ và sự độc đáo kí hiệu học của mình, mỗi đơn tử kí hiệu học có thể tham gia vào quan hệ đồng qui với đơn tử khác (các đơn tử khác), tạo thành sự thống nhất lưỡng cực ở cấp cao hơn. Nhưng từ hai yếu tố cạnh nhau, không có liên hệ với nhau, chúng chỉ có thể biến thành sự thống nhất hữu cơ ở cấp độ cao hơn khi nhập vào một khối cấu trúc thống nhất ở trật tự cao hơn. Chẳng hạn, chỉ có thể xem là những “bẩm tố” đối với những cấu trúc có các ngôn ngữ trái nghĩa (ví như cấu trúc gương soi đối lập theo nguyên tắc “phải – trái”) và được mô tả chung bằng một siêu ngữ ở cấu trúc cao hơn; nói chung, những cấu trúc chỉ đơn giản là những cấu trúc “biệt lập” trước khi chúng đối chọi nhau, trong tương lai có thể được xem là một dạng đối xứng nào đó. Ví dụ, hai bộ lạc vốn không lệ thuộc và chẳng có quan hệ gì với nhau, nếu bộ lạc này bị bộ lạc kia xâm lược, họ có thể tạo thành một cấu trúc xã hội với tổ chức đối xứng – phi đối xứng theo kiểu phân cấp. Có một thí dụ thú vị về sự đối lập: mặc dù bị người Mông Cổ thống trị hơn ba trăm năm, ở nga không hề xuất hiện một cấu trúc xã hội thống nhất, cũng như không thể tạo ra một cơ chế kí hiệu học chung, mặc dù có vô khối sự tiếp xúc ở cấp độ quân sự hay nhà nước buộc phải tiến hành dưới các hình thức giao tiếp nào đó. Lí do tạo nên thực tế đó không chỉ ở sự khác biệt giữa văn hóa đô thị và văn hóa thảo nguyên, mà còn ở một điểm thú vị khác: quân Tatar không bài đạo và không truy sát chính thống giáo ở nga. Điều này tạo thành sự khác biệt với văn hóa chính thống giáo Nga, một nền văn hóa mà nhà thờ có một vai trò cực kì quan trọng. Nếu quân Tatar tàn sát các Kitô hữu, thì họ sẽ “dễ hiểu” hơn và sẽ được ghi vào nhận thức của truyện Thánh như những tên “bạo chúa”.  Làm như thế, họ sẽ tạo ra ở nước Nga một sự thống nhất hai mặt, giống như sự thống nhất hai mặt của La Mã đa thần giáo và công xã Kitô giáo của nó (Từ quan điểm đối lập, hành vi của một Kitô hữu – kẻ tuẫn giáo có vẻ như là “dã man”, “thiếu giáo dục”, “cuồng tín”, độc tài”, “quỉ quái”, nhưng cả hai có thể được mô tả trong hệ thống của một siêu ngữ duy nhất nào đấy; sự thờ ơ tôn giáo và tinh thần thực dụng theo lợi ích quốc gia của những người Tatar cho phép văn hóa của họ  tham gia quan hệ kí hiệu học với trung Quốc, nhưng lại khiến nó trở thành bất tương hợp với Nga). Chắc chắn sẽ rất thú vị nếu mô tả các hệ thống kí hiệu học khác nhau từ quan điểm về tính bẩm tố – phi bẩm tố của chúng dẫn tới sự đồng qui với nhau.

Chỉ cần hai đơn tử nhập vào mối quan hệ tạo thành một cơ chế kí hiệu học, từ vị thế trung tính, chúng chuyển qua trạng thái bổ sung cho nhau, các cực trái nghịch cấu trúc sẽ bắt đầu nuôi dưỡng một đặc thù riêng và độ tương phản lẫn nhau. Việc chú trọng vào đối xứng và phi đối xứng là hai phương diện của một quá trình thống nhất, bắt đầu từ các chức năng của hai bán cầu đại não ở óc người được hình thành trong quá trình tiến hóa của đối xứng-phi đối xứng tính dục (ở những vỉa cấu trúc sâu hơn, có thể chỉ ra vòng xoay bên trái và bên phải trong cấu trúc vật chất) cho tới qui luật hình thành sự thống nhất kí hiệu học phức tạp. Sự xuất hiện ví như của các khu vực văn hóa luôn gắn với thực tế các loại văn hóa khác nhau khi nhập vào một sự thống nhất phức tạp hơn sẽ tạo thành các cơ chế giao tiếp liên văn hóa làm tăng cường những đặc điểm thống nhất với nhau. Nhưng mặt khác, chính đặc điểm không thể phiên dịch của mỗi bên sẽ duy trì sự quan tâm lẫn nhau từ hai phía, bất luận là nói về “phương Đông huyền bí” (“phương Tây là phương Tây – phương Đông là phương Đông”), tâm hồn Slavơ (hay Đức) bí ẩn”, “bản chất bí hiểm của phụ nữ”,  về “người da đen”, hay về bất kì xác quyết khác nào đó dành cho đực trưng của văn hóa. Thứ nhất, chúng không bao giờ xuất hiện trong các loại văn hóa biệt lập. Văn hóa biệt lập không có đặc thù và không biểu lộ hứng thú gì với vấn đề này. Với nó, “người đàn ông” và “người của bộ tộc khác” hoàn toàn đồng nghĩa, “người đàn ông” và “người của bộ tộc khác” chỉ đối lập với trời, với xác chết, với quỉ, với mãnh thú (đôi khi, với phụ nữ), nhưng không cùng tồn tại với đặc thù văn hóa- dân tộc khác. Thứ hai, đặc thù văn hóa – dân tộc được thể hiện trước hết dưới con mắt của người nước ngoài. Không phải ngẫu nhiên, những bộ ngữ pháp đầu tiên của các ngôn ngữ thường do người nước ngoài viết, họ viết cho chính họ, với các bộ sách mô tả phong tục đầu tiên, tình hình cũng như vậy. Ở thời kì này, người mô tả hình dung bản thân như là đại diện của thứ siêu ngôn ngữ mô tả và, do đó, không có đặc thù, nhưng phản ánh một chuẩn mực trung tính. Thứ ba, khi loại văn hóa mới chỉ là đối tượng mô tả tiến tới cấp độ tự mô tả, thông thường, nó chấp nhận quan điểm bên ngoài đối với bản thân và mô tả bản thân như là cái loại biệt, đặc thù. Chẳng hạn sự tự nhận thức về văn hóa của các nhà Slavơ học Nga phần lớn được quyết định bởi bản tính thuộc về truyền thống ngụy biện theo kiểu Đức của họ, còn cuốn sách Về nước Đức của Madame de Staël thì không chỉ mã hóa văn hóa Đức như văn hóa lãng mạn đối với toàn thể châu Âu, mà còn quyết định ở mức độ đáng kể đặc điểm tự mã hóa của nó. Cuối cùng, thứ tư, xuất hiện vấn đề về đặc trưng của các nền văn hóa có tham vọng đóng vai trò đại diện chuân mực cho mọi nền văn hóa, xem bản thân như là đã mất đặc trưng. Đặc trưng của “con người phương Đông” buộc Kipling phải kiến tạo ra “đặc trưng của con người phương Tây” và việc mô tả dân tộc học các dân tộc “kì lạ” tất yếu dẫn tới ý tưởng về việc nghiên cứu bản thân xã hội hiện đại bằng các phương pháp nhân học và dân tộc học.

Một đơn tử nào đó với tư cách là một tiểu cấu trúc có khả năng nhập vào những đơn tử khác nhau ở cấp độ cao hơn và, do đó, nó vừa vẫn cứ là một chỉnh thể, vừa trở thành bộ phận của những chỉnh thể khác nhau, ở bình diện này nó không đồng nhất với bản thân – khả năng ấy hiển nhiên được hiểu là trạng thái đa ngữ phức tạp ở cấu trúc nội tại của nó.

Được xác định theo cách như vậy, đơn tử kí hiệu học  hoạt động với tư cách là cá thể luôn củng cố tính khép trong các giới hạn của một không gian kí hiệu học cá thể nào đó, đồng thời, như một mảnh nhỏ muốn thành chỉnh thể, nó tham gia vào những tổ hợp ngày càng mới hơn. Có xu hướng, mỗi đơn tử, bất luận ở cấp độ nào cũng vừa là một chỉnh thể, vừa là một bộ phận.                                                             Chúng tôi từng nói rằng, đơn tử là cỗ máy phát thông tin mới, tức là những thông tin không được kiến tạo theo các thuật toán hoạt động tự động. Trong một số công trình khác, chúng tôi cũng đã chỉ ra khả năng của nó trong việc bảo tồn những thông tin trước kia, tức là kí ức. Phải bổ sung thêm vào đó, rằng bên trong kí hiệu quyển, sự trao đổi thông tin, sự di chuyển của các văn bản diễn ra liên tục. Điều này được duy trì bởi sự tương đồng về mặt cấu trúc của các đơn tử, bởi chúng được nhập vào những cộng đồng siêu ngữ, bởi cộng đồng của đường ranh giới mà ở bên trong một cấp độ nào đó của tiến trình kí hiệu học được xác lập. Sự hiện diện của những thuộc tính ấy cho phép định nghĩa đơn tử kí hiệu học là một đơn vị trí tuệ, đại diện cho LÍ TÍNH. Con người không chỉ suy nghĩ, mà còn tồn tại bên trong một không gian suy nghĩ, cũng như đại diện của lời nói bao giờ cũng bị hút vào một không gian ngôn ngữ nào đó. Kí hiệu quyển có được dung lượng trí tuệ là nhờ nó hiện lên trước chúng ta như là sự giao nhau, hợp nhất, sự đan bện vô hình của vô số đơn tử mà từ đó mỗi đơn tử có khả năng hoạt động sản sinh ý nghĩa. Đó là cơ thể khổng lồ của những cơ thể. Có thể hình dung qui luật ngự trị trong đó về tính đẳng cấu giữa bộ phận và chỉnh thể và giữa các bộ phận với nhau bằng cách liên hệ với hình ảnh trong Kinh Thánh về sự giống nhau giữa Con người và Thượng đế – đơn vị thấp nhất được hình dung qua hàng triệu biến thể cá thể của một bản chất cao nhất và duy nhất.         Những biến thể vô tận trong thực tế của đơn tử là cơ sở cho phép xác định chúng như những nhân cách kí hiệu học (tiếng Nga: “семиотические личности”. Cũng có thể dịch là “những cá nhân kí hiệu học” – ND). Về điều này còn có thêm một cơ sở nữa. Không chỉ mỗi ý thức cá nhân, mà còn có cả hành vi cá nhân cũng thuộc nhân cách con người. Điều đó có nghĩa là trong mỗi tình huống, khi có hơn một lối thoát duy nhất, con người bao giờ cũng thực hiện sự lựa chọn hành vi. Điều này có nguồn cội sâu xa chứ không đơn giản như người ta vẫn nghĩ. Sau khi nghiên cứu những tiến trình không thể đảo ngược trong vật lí và hóa học, Ilya Prigogine[4] đưa ra những kết luận thiết nghĩ có ý nghĩa lí thuyết phổ quát đối với tất cả các quá trình hoạt động mà chúng ta quan tâm. Ông phân biệt các quá trình diễn ra trong tình huống cân bằng và tình huống không cân bằng. Trong điều kiện cân bằng, các tiến trình diễn ra trơn tru, lệ thuộc vào qui lật nhân – quả, tạo ra những quĩ đạo thuận nghịch khả hồi (đối xứng), cho phép dựa vào phần đã diễn ra để dự đoán phần chưa diễn ra. Đặc điểm của hoàn cảnh bất cân bằng là trên quĩ đạo vận động, theo thuật ngữ của Prigogine, xuất hiện những điểm phân nhánh, tức là những điểm mà ở đó sự vận động tiếp theo chắc chắn sẽ diễn ra theo hai (hoặc một số) hướng và không thể đoán trước nó sẽ vận động theo hướng nào. Những điều kiện như thế làm tăng cường đáng kể vai trò của cái ngẫu nhiên, của nhân tố phụ có ảnh hưởng tới mạch chảy tiếp theo của tiến trình. Đưa nhân tố ngẫu nhiên vào cơ chế nhân – quả là đóng góp to lớn của I. Prigogine[5]. Nó giải tự động bức tranh thế giới.

Chính vì đa phần các tiến trình xảy ra trong xã hội loài người đều có thể xem là những tiến trình không đảo ngược, được thực hiện trong những hoàn cảnh mất cân bằng gay gắt nên các nhà nghiên cứu lịch sử văn hóa mới đặc biệt chú ý tới chúng. Nhưng ở đây, chúng ta sẽ đối mặt với những khác biệt thú vị: sự can thiệp vào tiến trình vận động của trí tuệ làm thay đổi quyết liệt đặc tính của sự vận động. Nếu cái ngẫu nhiên quyết định sự lựa chọn ở điểm rẽ, thì rõ ràng, đối tượng đang trong trạng thái phát triển có tổ chức bên trong càng phức tạp (và tất nhiên, như một văn bản, nó càng thâu nhập nhiều hơn cái “ngẫu nhiên” vào bản thân), thì sẽ càng khó đoán định hành vi của nó ở điểm rẽ.

Đối tượng phức tạp nhất mà chúng ta có thể hình dung sẽ là đối tượng có năng lực trí tuệ. Trong trường hợp này, hành vi của nó ở điểm rẽ sẽ có đặc tính của một sự lựa chọn có ý thức. Khả năng tiềm tàng của trí tuệ luôn có sẵn trong bản chất của cái ngẫu nhiên. Nhưng khi đã vươn tới cấp độ trí tuệ, cấu trúc luôn biến cái ngẫu nhiên thành cái tự do. Khi ấy, sẽ xuất hiện nhiều quan hệ nhân quả phức tạp nhất: giữa nguyên nhân và kết quả là hành động lựa chọn của trí tuệ loại bỏ nguyên tắc tự động hóa của chúng. Từ đó rút ra, thứ nhất, hành động trí tuệ là kết quả phát triển của những quá trình bất đối xứng không thể đảo ngược và tất yếu gắn với sự bất đối xứng về mặt cấu trúc, và, thứ hai, nó bao gồm nhân tố ngẫu nhiên bị phức tạp hóa (thực tế, cái ngẫu nhiên ở đây chỉ là sự phỏng họa theo mối liên hệ đã biết giữa cái không thể tiên đoán và thông tin).

Với tất cả sự cẩn trọng, vẫn có thể khẳng định sự tương đồng giữa các đơn tử kí hiệu học và khái niệm nhân cách (tiếng Nga: “личность”, cũng có thể dịch là “cá nhân” – ND), bởi vì, ở một mức độ nào đó, tính tự trị trong hành vi là thuộc tính bản chất của nó.  Đặc biệt, điều này dẫn tới chỗ, tiến trình lịch sử văn hóa lâu dài không làm cho nó trở thành dễ tiên lượng.  Đơn tử như một bộ phận lệ thuộc vào những qui luật quyết định luận nghiêm nhặt, như một chỉnh thể, như một “nhân cách”… có khả năng lựa chọn và có một trữ lượng nhất định của những cái không thể tiên lượng, độc lập với chỉnh thể và với ngữ cảnh kí hiệu học của mình. Vì kí hiệu quyển đầy ắp các “nhân cách kí hiệu học” ở những cấp độ khác nhau, nên nó hiện lên trước chúng ta như một tổ chức đặc biệt, cùng lúc vừa là sự phân cấp có tổ chức của các cấu trúc, vừa là vô số các thế giới kí hiệu học khép kín tự do bồng bềnh trong không gian ấy (các “nhân cách”, các văn bản). Đơn tử được tổ chức càng phức tạp, nó đưa vào hệ thống chỉnh thể hành vi mang tính tự trị càng cao, tính khó đoán định càng lớn. Một tổ chức như vậy có dụng lượng thông tin lớn lao và những khả năng tự phát triển hầu như vô giới hạn.

Một cái nhìn như thế đối với văn hóa sẽ có thái độ thế nào với các phân chia quen thuộc thành chủ thể và khách thể? Luôn tồn tại những đơn tử tạo nghĩa cần nhập vào vào chỉnh thể trí tuệ ở trật tự tối cao và nối trực tiếp với đơn tử ở cấp độ cao hơn, do: bất kì chỉnh thể trí tuệ nào cũng là một bộ phận của chỉnh thể trí tuệ và là một chỉnh thể trong tương quan với các bộ phận của mình. Nhưng cả khi là bộ phận, lẫn khi là chỉnh thể, nó chỉ có thể tiếp xúc với chỉnh thể và các bộ phận của mình nhờ các cơ chế phiên dịch như kẻ tham gia đối thoại. Quan hệ “chủ thể – khách thể” hàm nghĩa nồng độ hoạt động trí tuệ ở cực này, còn cơ cấu tổ chức ở cực kia. Từ quan điểm được trình bày ở đây, các yếu tố luôn tồn tại trong tương quan “đóng – ngắt”, mỗi yếu tố tư duy bao giờ cũng tồn tại bên trong một thế giới tư duy. Phạm trù “chủ thể – khách thể” chỉ có thể xuất hiện ở đây vào thời điểm khi vươn tới cấp độ tự mô tả, mỗi đơn tử riêng lẻ sẽ mô hình hóa bản thân như một bản thể trí tuệ duy nhất và biệt lập. Mọi chuyện đúng là như vậy khi chúng ta nghiên cứu phạm trù ấy từ quan điểm bên trong, trong tương quan với kí hiệu quyển. Nhưng chúng tôi cần nói ngay, rằng toàn bộ cỗ máy sản sinh nghĩa chỉ có thể hoạt động với điều kiện có sự nhập vào đó các văn bản từ phía bên ngoài, tức là qua sự tiếp xúc với hiện thực ngoài kí hiệu học. Ở bình diện này, nếu xác định kí hiệu quyển là chủ thể, còn lĩnh vực ngoài kí hiệu học là khách thể, thì sẽ có thể  hữu ích chăng?

Trước hết chúng xin dừng lại ở trình tự hệ thống thuật ngữ của mình:  Chúng tôi nói rằng các văn bản nhập vào kí hiệu quyển từ phía bên ngoài, và đồng thời nhìn thấy ở đó một “hiện thực ngoài kí hiệu học”. Mâu thuẫn này liên quan tới thực tế rằng kí hiệu quyển không thể tiếp xúc với bất cứ cái gì ngoài các văn bản, còn văn bản là sản phẩm của tiến trình kí hiệu học. Bởi vậy, mọi sự tiếp xúc với không gian nằm phía bên kia đường ranh giới của một kí hiệu quyển nào đó đòi hỏi không gian ấy cần được sơ bộ kí hiệu học hóa. Tương tự như giao tiếp trong phạm vi ngôn ngữ tự nhiên tất yếu là giao tiếp bằng ngôn ngữ tự nhiên, giao tiếp trong phạm vi văn hóa bao giờ cũng là giao tiếp văn hóa.  Sự tồn tại của không gian ngoài văn hóa đối với mỗi loại văn hóa (không gian bên kia, không gian phía khác) là điều kiện thiết yếu để thực hiện bước đi tức thời tiến tới sự tự xác định. Nhưng, thứ nhất, việc cho rằng không gian ngoài văn hóa là không gian ngoài kí hiệu học chỉ đúng từ vị thế của một loại văn hóa nào đó, và thực tế, điều này có nghĩa là luôn tồn tại những khu vực không sử dụng các ngôn ngữ ấy. Nhưng như thế có phải là ở đó không sử dụng ngôn ngữ? Trong các bài giảng về lịch sử quan hệ văn hóa phương Tây và phương Đông, N.i. Konrad thích dẫn thí dụ thế này: trong những cuộc xung đột đầu tiên giữa người Hà Lan và người Nhật Bản, cả hai bên đều coi đối phương là “mọi rợ”, nằm ngoài văn hóa, theo cách viện ra những gì họ không tìm thấy ở văn hóa của mình. Phạm vi “ngoài văn hóa” thường là phạm vi của văn hóa khác, còn phạm vi ngoài kí hiệu học thường là kí hiệu học khác. Nhưng vấn đề không chỉ dẫn tới một điều như thế. Cần lưu ý rằng, ở bình diện kí hiệu học, chỉ cần thế giới nằm bên ngoài được trình ra, nó lập tức đã được gọi tên, tức là đã được kí hiệu hóa dẫu chỉ là bề mặt. Trong thực tế, kí hiệu quyển không bắt gặp thế giới ngoài kí hiệu học. Thế giới bên ngoài rất hay được gắn thêm cho các quan niệm về tính “tự nhiên”, về “tiền”, hay “ngoài” kí hiệu học, những quan niệm được tạo ra trong các lớp của loại văn hóa này như là phản cấu trúc lí tưởng của nó. Chẳng hạn, sự “dã man” lí tưởng mà các nhà triết học và các nhà truyền giáo thế kỉ XVIII tìm thấy ở những đất nước xa lạ là sáng tác của chính nền văn minh mà họ đã trốn chạy, lĩnh vực tiềm thức được phát hiện ở thế kỉ XX là phản ứng chống lại xu hướng cấu trúc hóa ý thức của thời đại ấy được gán cho các tiến trình tâm lí chưa được chiếm lĩnh về phương diện kí hiệu học. Bản chất về huyền thoại trong văn hóa đại chúng cuối thế kỉ XX cũng như thế.  Tất cả những ví dụ ấy phù hợp với lịch sử lâu dài của những thế giới “lộn trái” do một nền văn minh nào đó tạo ra.

Nhưng thế giới bên ngoài đích thực là đối tượng tham gia tích cực vào trao đổi kí hiệu học. Đường ranh giới của kí hiệu quyển là khu vực gia tăng hoạt động kí hiệu học, nơi đó có vô số cơ chế “phiên dịch ẩn dụ” “bơm” vào cả hai hướng những văn bản đẫ biến đổi phù hợp. Ở đây, việc tạo ra các văn bản mới cũng được tăng cường. Thực tế ở đây cũng diễn ra hoạt động giống như hoạt động trên đường ranh giới giữa các bộ phận có cấu trúc khác nhau của đơn tử và trên bất kì đường ranh giới nào  bên trong kí hiệu quyển.  Hình mẫu trực tiếp của thực tiễn này là sự gia tăng hoạt động văn hóa trên biên giới của các đế quốc lớn (ví như La Mã) vào những thời kì các cơ chế sản sinh văn hóa bên trong quốc gia đã trở nên suy kiệt. Tiến trình dã man hóa của La Mã diễn ra đồng thời với tiến trình La Mã hóa quân man rợ là minh chứng hùng hồn, rằng ở trường hợp này, chúng ta  được chứng kiến một cuộc đối thoại phức tạp, sống động, chứ không phải là sự tiếp nhận một chiều.  Mô hình “chủ thể – khách thể” chỉ là sự trừu tượng hóa ước lệ và phiến diện.

          Không quên cấu trúc đơn tử của trường kí hiệu học và nhận ra bản thân mình là một đơn tử nằm bên trong thế giới ấy, người nghiên cứu lịch sử văn hóa sẽ sa vào một vị thế phức tạp, nhưng có lẽ nó phù hợp với hiện thực hơn.

1989

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Y.M. Lotman – Kí hiệu quyển. S.-Peterburg: “Nghệ thuật –SPB”, 2000,  tr.  639-647

[1] Xem bài tổng quan: Warning R. – Reseptionsästhetik. München, 1988.

[2] Aleksandr Moishéevich Piatigorsky (1929 – 2009): Nhà triết học, Đông phương học, ngữ văn học, nhà văn. Cùng với Y.M. Lotman, ông là một trong những người sáng lập ra Trường phái kí hiệu học văn hóa Tartu-Moskva – ND.

[3] Chẳng hạn, phóng chiếu một hiện thực vào không gian của lời nói trong sinh hoạt hoặc thi ca, thi ca hoặc hội họa, bán cầu trái hoặc phải của não người sẽ cho ta hình ảnh không thể phiên dịch, nhưng giống nhau được kiến tạo theo kiểu ẩn dụ.

[4] Ilya Romanovich Prigogine (1917 – 2003): Nhà vật lí, nhà hóa – lí người Bỉ, gốc Nga, đoạt giải thưởng Nobel hóa học năm 1977 – ND.

[5] Xem: Prigozin J. L’ordre par fluctuation et le sistème social. Paris, 1976; Prigozin J., Stengers J. Dialog mit der Natur: Neue Wege naturwissenschaftlichen Denkens. München; Zürich, 1981

HẬU SAUSSURE

HẬU SAUSSURE

                                                                Y.M. Lotman

Mấy chục năm trở lại đây, kí hiệu học và chủ nghĩa cấu trúc ở cả Liên Xô lẫn phương Tây đều phải trải qua một thời kì đầy thử thách. Sự thật là những thử thách này rất khác nhau. Ở Liên Xô, chúng bị đàn áp và bị khép vào tội tư tưởng hệ, trong khoa học, thời kì ấy được đánh dấu bằng sự im lặng cố ý, hoặc sự thỏa hiệp rất đáng xấu hổ. Ở phương Tây, những xu hướng khoa học ấy bị mốt cuốn hút. Sự cuốn hút này diễn ra trên diện rộng, vượt ra ngoài giới hạn khoa học. Nhưng cả sự đàn áp, lẫn mốt, những điều rất quan trọng với cử tọa ngoài cuộc, đều không thể ảnh hưởng tới số phận của các tư tưởng khoa học. Ở đây, tiếng nói quyết định thuộc về chiều sâu của bản thân các quan niệm. Chiều sâu và tầm quan quan trọng của các tư tưởng khoa học chịu sự quyết định ở, thứ nhất, khả năng của chúng trong việc giải thích và nối kết thực tại mà trước đó còn rời rạc và chưa giải thích được, tức là kết hợp với các quan điểm khoa học khác, và, thứ hai, phát hiện các vấn đề yêu cầu phải giải quyết, nhất là ở những chỗ tưởng như đã rõ theo cách nhìn cũ. Đặc điểm thứ hai này chính là khả năng kết hợp các quan điểm khoa học mai sau. Cho nên, những tư tưởng khoa học có khả năng vừa duy trì quan điểm ban đầu của mình, vừa vượt qua sự biến đổi một cách năng động, tiến hóa cùng với thế giới xung quanh nó, sẽ có một đời sống khoa học khác.

Bàn về kí hiệu học ở thời điểm hiện nay, vào cuối thế kỉ XX, cần lưu ý ba điểm khác nhau. Thứ nhất, nó là một bộ môn khoa học mà từ lâu F. Saussure đã dự đoán. Đó là lĩnh vực tri thức lấy đối tượng nghiên cứu là phạm vì giao tiếp kí hiệu: “…có thể xem là khoa học nghiên cứu đời sống các kí hiệu trong phạm vi đời sống xã hội; bộ môn khoa học ấy là một bộ phận của tâm lí học xã hội, vì thế, cũng là bộ phận của tâm lí học đại cương; chúng tôi gọi nó là kí hiệu học”.

Saussure khẳng định việc nghiên cứu ngôn ngữ như một hệ thống kí hiệu học là cơ sở của tất cả các ngành khoa học xã hội: “Điều này không chỉ làm sáng tỏ các vấn đề ngôn ngữ học, mà, chúng tôi tin rằng, khi nghiên cứu lễ hội, phong tục v.v…như những kí hiệu, tất cả những hiện tượng ấy sẽ hiện lên dưới một ánh sáng mới, vì thế mà có nhu cầu hợp nhất tất cả chúng lại với nhau trong khuôn khổ của kí hiệu học và giả thích chúng bằng các kí hiệu của khoa học này”[1].

Điểm thứ hai, chúng ta xem kí hiệu học là phương pháp của các khoa học xã hội, một phương pháp có thể thâm nhập vào nhiều bộ môn khác nhau do khả năng phân tích của nó quyết định, chứ không phải do bản chất của đối tượng nghiên cứu. Với ý nghĩa như thế, cùng một đối tượng khoa học có thể xem vừa là đối tượng của kí hiệu học, vừa là đối tượng ngoài kí hiệu học. Ngôn ngữ học có thế dẫn ra rất nhiều thí dụ như vậy.

Cuối cùng, điểm thứ ba, tốt nhất, nên xác định như là nếp suy nghĩ và sự độc đáo trong tâm lí khoa học của nhà nghiên cứu. Tương tự như vị đạo diễn quen nhìn thế giới xung quanh theo hình thức của các khuôn hình, cắt bức tranh chỉnh thể thành những mẩu riêng lẻ, nhà nghiên cứu – kí hiệu học quen biến đổi thế giới xung quanh nhằm làm hiện lên trong đó những cấu trúc kí hiệu học. Tất cả những gì được bàn tay của vua Midas chạm vào đều hóa thành vàng. Tương tự như thế, tất cả những gì lôi cuốn sự chú ý của nhà nghiên cứu – kí hiệu học đều được kí hiệu học hóa trong bàn tay của ông ta. Điều này liên quan tới sự tác động của người mô tả đối với đối tượng được mô tả mà chúng tôi sẽ thảo luận sau.

Ba điểm nói trên trong tổng thể của nó tạo thành lĩnh vực kí hiệu học.

Nhìn lại con đường kí hiệu học đã đi qua kể từ khi nó lôi cuốn được sự chú ý rộng rãi của công chúng vào nửa sau những năm 1950, một mặt, nhờ những nỗ lực vượt bậc của R.O. Jakobson, mặt khác, nhờ trào lưu tư tưởng chung, có thể xác định các xu hướng chủ đạo bằng hai chữ: tiếp tụckhắc phục. Điều này có quan hệ tới  cả di sản của trường phái hình thức Nga, lẫn những công trình nghiên cứu của M.M. Bakhtin, hay V.Ja. Propp. Nhưng chủ yếu là nó có quan hệ với di sản của Saussure. Sau sự phê phán của R.O. Jakobson, người đem Saussure  đối lập với tư tưởng Charles Pierce, các công trình của Saussure vẫn là những tảng đá hộc vững chắc làm nên nền móng của kí hiệu học.

Trong phạm vi quan tâm của chúng tôi, cần nhấn mạnh mấy điểm quan trọng như sau từ tư tưởng của Saussure:

– Đối lập ngôn ngữ (la langue) và lời nói (la parole) [resr. mã và văn bản];

– Đối lập đồng đại và lịch đại.

Với Sausure, hai đối lập nói trên có ý nghĩa hết sức cơ bản.  Ngôn ngữ “… là hệ thống ngữ pháp tồn tại trong não bộ hầu như của mỗi người, nói chính xác hơn, trong tổng thể hàng loạt cá nhân, bởi vì ngôn ngữ không tồn tại toàn vẹn ở mỗi cá thể, mà chỉ trong tập thể nó mới tồn tại đầy đủ.

Phân chia ngôn ngữ và lời nói là cách để chúng ta tách: 1) nhân tố xã hội ra khỏi cá nhân; 2)  cái cơ bản ra khỏi cái thứ yếu, ít nhiều mang tính ngẫu nhiên”.

Xuất phát từ những tiền đề như thế, Saussure hình thành các luận điểm chủ đạo trong cả hành vi lời nói, lẫn khoa học ngôn ngữ:

“1. Ngôn ngữ là một cái gì đó hoàn toàn xác định trong tập hợp đa dạng của thực tại hoạt động lời nói. <…> Nó là bình diện xã hội của hoạt động lời nói, nằm bên ngoài cá nhân, tự bản thân, cá nhân không thể sáng tạo, cũng không thể làm thay đổi ngôn ngữ. Ngôn ngữ chỉr tồn tại nhờ vào một sức mạnh kiểu như giao kèo được các thành viên của tập thể thỏa thuận <…>;

2. Khác lời nói, ngôn ngữ là đối tượng có thể nghiên cứu độc lập. Chúng ta không nói được các tử ngữ, nhưng chúng ta có thể nắm bắt hoàn hảo cơ chế của chúng. Với các yếu tố khác của hoạt động lời nói, khoa học về ngôn ngữ hoàn toàn có thể bỏ qua, hơn nữa, nó chỉ có thể là khoa học khi các yếu tố khác kia không bị lẫn vào đối tượng của nó”[2].

Đối lập thứ hai mà chúng tôi nhắc tới ở trên cũng có ý nghĩa không kém phần quan trọng. Chính trục đồng đại mang lại đặc điểm cấu trúc, nó là nhân tố thể hiện các quan hệ kết hợp làm nên bản chất của ngôn ngữ. Trục đồng đại mang tính hằng định, còn lịch đại là một chuỗi vi phạm bên ngoài và ngẫu nhiên của nó mà trục đồng đại phản phản ứng để thiết lập sự toàn vẹn của mình. “Ngôn ngữ là một hệ thống, mọi bộ phận của hệ thống ấy có thể và cần phải nghiên cứu trong sự phụ thuộc lẫn nhau mang tính đồng bộ của nó.

Không bao giờ có sự thay đổi xẩy ra ở toàn bộ hệ thống, mà chỉ ở yếu tố này hay yếu tố kia, những thay đổi này chỉ có thể nghiên cứu bên ngoài hệ thống”. “Trong viễn tượng lịch đại, chúng ta phải nghiên cứu những hiện tượng chẳng có quan hệ gì với các hệ thống, mặc dù chúng vẫn chế định các hệ thống ấy”. Ngôn ngữ đối lập với tất cả những gì ngẫu nhiên, nhất thời, ngoài hệ thống:  “Ngôn ngữ là một cỗ máy liên tục hoạt động bất chấp những tổn hại mà nó phải hứng chịu”[3].

Không thể tách những tư tưởng nói trên ra khỏi tòa nhà kí hiệu học hiện đại. Chối bỏ các tư tưởng ấy cũng có nghĩa là vứt bỏ những hòn đã đã qua thử lửa làm nên nền móng của nó. Nhưng cũng chính từ đây, người ta thấy hiện lên rất rõ những luận điểm cơ bản nào đã có sự thay đổi sâu sắc và toàn bộ diện mạo của ngôi nhà kí hiệu học ở nửa sau thế kỉ XX.

Lã Nguyên dịch

Nguồn:  Лотман Ю. М. Семиосфера. – С.-Петербург: “Искусство – СПБ”, 2000, C. 153 – 155

[1] F. Saussure – Những công trình nghiên cứu ngôn ngữ học//Dịch từ tiếng Pháp do A.A. Kholodovich  chủ biên. M., 1977, tr. 54-55.

[2] F. Saussure – Những công trình nghiên cứu ngôn ngữ học.Tr. 52-53.

[3] F. Saussure – Những công trình nghiên cứu ngôn ngữ học. Tr. 118-120.

DIỄN ĐÀN VĂN HỌC NGHỆ THUẬT

VỀ 30 NĂM VĂN HỌC ĐỔI MỚI

http://vtv.vn/video/dien-dan-van-hoc-nghe-thuat-van-hoc-30-nam-doi-moi-126791.htm

VIỆT NAM THẾ KỈ XX VÀ NHỮNG XU HƯỚNG LỰA CHỌN TƯ TƯỞNG VĂN NGHỆ NƯỚC NGOÀI

VIỆT NAM THẾ KỈ XX VÀ NHỮNG XU HƯỚNG LỰA CHỌN

TƯ TƯỞNG VĂN NGHỆ NƯỚC NGOÀI

                                   Lã Nguyên

Tiến trình tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX theo sát với lịch sử văn hóa – xã hội của dân tộc. Về đại thể, có thể chia tiến trình ấy thành 3 thời kì lớn: Từ đầu thế kỉ XX đến 1945, Từ 1945 đến 1986Từ 1986 đến nay. Do sau 1954, hai miền Nam – Bắc sống dưới hai chế độ chính trị khác nhau, cho nên thời kì 1945 – 1986 sẽ được tách thành hai phần: Sự tiếp thu các tư tưởng văn nghệ Nga – Xô, Trung Quốc vào Việt Nam giai đoạn 1945 – 1986 và vào miền Bắc sau 1954Sự tiếp thu các tư tưởng văn nghệ Âu – Mĩ vào miền nam Việt Nam giai đoạn 1954 – 1975. Tùy thuộc vào bối cảnh lịch sử đặc thù của mỗi giai đoạn như thế, việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt nam sẽ có những ưu tiên lựa chọn riêng.

1. Nửa đầu thế kỉ XX, Hoài Thanh, Hải Triều và hai lựa chọn: quan niệm hiện đại phương Tây và mĩ học Mác – Lênin

Như đã nói, lịch sử Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX là lịch sử của các phong trào yêu nước – cách mạng và lịch sử chuyển dịch cơ cấu xã hội theo hướng hiện đại hóa. Bối cảnh ấy đã mở ra hai khả năng lựa chọn cơ bản cho hoạt động tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam: tiếp thu tư tưởng văn nghệ hiện đại Tây Âu, chủ yếu từ Pháp, và tiếp thu tư tưởng mĩ học Mác – Lênin từ Liên Xô và Trung Quốc.

          Ở nửa đầu thế kỉ XX, các tư tưởng văn nghệ Tây Âu được tiếp thu vào Việt Nam như một hệ thống quan niệm về đặc trưng của nghệ thuật, đặc trưng thể loại của tác phẩm, quan niệm về nghiên cứu, phê bình văn nghệ. Đặc trưng nghệ thuật là vấn đề lí thuyết cốt lõi được tập trung thảo luận trong hàng loạt bài báo, bài bút chiến, trong các lời “Tựa”, “Bạt” viết cho sáng tác văn chương của Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Phan Văn Dật, Lê Quang Lộc… Ta biết, văn học trung đại là một hệ thống văn học chức năng. Lớp trí thức Nho học, như Phan Kế Bính, Nguyễn Bá Học, Phan Bội Châu, Tản Đà, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng, Phạm Quỳnh thường chia văn chương thành hai loại: loại ích dụng và loại tiêu khiển. Thiếu Sơn là người đầu tiên lên tiếng chống lại quan niệm ấy trong bài báo nổi tiếng Hai cái quan niệm về văn học đăng trên “Tiểu thuyết thứ bày”, số 38, ngày 16-2-1935. Tiếp thu tư tưởng văn nghệ phương Tây, Thiếu Sơn đề xướng quan niệm xem văn học là một loại hình nghệ thuật tồn tại độc lập và có giá trị ngang hàng với các dạng hoạt động tinh thần khác của con người.  Ông phân biệt văn học với khoa học và triết học. Ông nói, triết học là “việc của tư tưởng”, văn học là “việc của mĩ thuật (…) không thể xô bồ làm một mà bình luận hơn kém được”. Tư tưởng cơ bản trong bài viết của Thiếu Sơn về sau được phát triển, mở rộng trong hàng loạt công trình của Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Phan Văn Dật, Lê Quang Lộc… Trong quan niệm của họ, hai bình diện quan trọng nhất làm nên đặc trưng riêng biệt của văn học nghệ thuật là bản chất thẩm mĩtính sáng tạo. Bản chất thẩm mĩ của văn học thể hiện trước hết ở mối quan hệ giữa nó với cái đẹp. Thiếu Sơn gọi văn học là “việc của mĩ thuật” và khẳng định “nhà văn học quý ở sự trau dồi cái đẹp”. Bàn về thi ca, nghệ thuật, Lê Tràng Kiều, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử…đều nói tới cái đẹp như thế. Trong các bài viết của Hoài Thanh, phạm trù cái đẹp nghệ thuật được soi sáng từ nhiều khía cạnh, góc độ khác nhau. Ông nhấn mạnh sự không đồng nhất giữa cái đẹp nghệ thuật với cái đẹp đời sống, tính chất vô tư của cái đẹp và xem mĩ cảm là nội dung quan trọng nhất làm nên bản chất thẩm mĩ của văn học nghệ thuật. Bản chất thẩm mĩ cuả văn học nghệ thuật không tách rời bản chất sáng tạo của nó. Hoài Thanh có lần so sánh nhà văn với Chúa sáng thế vì nhà văn cũng có khả năng “sáng tạo ra sự sống”. Theo ông, “đặc tính của tinh thần sáng tạo là tự do, là không ngờ, là linh động, là sống vậy”. Với ý nghĩa như thế, nguồn cội làm nên mọi sự sáng tạo trong văn chương nghệ thuật là sự trưởng thành của ý thức cá nhân. Ông cho rằng, từ bao đời nay, con người Việt Nam bị đè nén bởi nhiều tầng áp chế, ý thức cá nhân vì thế không có điều kiện nảy nở, phát triển. Đó chính là nguyên nhân khiến văn chương nước ta trở nên nghèo nàn. Ông viết: “Một dân tộc khinh miệt cá nhân, không biết đến cá nhân, không thể có được nền văn chương phong phú là sự tất nhiên vậy”. Theo ông: “Nếu bây giờ ta muốn cho văn chương ta ngày một thêm phong phú, cần nhất phải để cho nhà văn được tự do”[1].

Tiếp thu tư tưởng văn nghệ phương Tây, từ quan niệm hiện đại về văn học nghệ thuật như thế, Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử và một số nhân vật trong nhóm Xuân Thu Nhã tập sau này, như Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh đã khởi xướng lí thuyết về thơ và trong Theo giòng, Thạch Lam phát triển lí thuyết về tiểu thuyết.

Có một thực tế: bối cảnh lịch sử văn hóa – xã hội Việt Nam ở nửa đầu thế kỉ XX đã buộc quan niệm hiện đại về văn nghệ phải hình thành và phát triển trong hai cuộc giao tranh: giao tranh giữa nó với tư tưởng văn học mới của giai cấp vô sản và giao tranh với quan niệm của ý thức văn nghệ trung đại. Ở cuộc giao tranh thứ nhất, quan niệm hiện đại về văn nghệ được tiếp thu từ phương Tây đã lặng lẽ rút lui, chấp nhận thất bại. Nó chấp nhận “thua” ngay từ những năm 40 của thế kỉ trước với danh xưng là “nghệ thuật vị nghệ thuật”, và suốt một thời gian dài bị xem là học thuyết “phản động”. Nhưng trong cuộc giao chiến thứ hai, nó giành được thắng lợi vang dội. Thắng lợi ấy mở đường cho sự phát triển của một nền văn học hiện đại trong hình thái tồn tại của các trào lưu, trường phái, với một hệ thống thể loại thơ – kịch – tiểu thuyết theo mô hình hiện đại phương Tây. Thắng lợi ấy cũng mở đường cho sự phát triển của nghiên cứu, phê bình văn học theo các hệ thống phương pháp luận của phương Tây.

*

Chủ thể tiếp nhận hệ thống xã hội học nghệ thuật theo quan điểm mĩ học Mác – Lênin dĩ nhiên là các chiến sĩ văn hóa theo lập trường vô sản, ví như Hồ Xanh, Lâm Mộng Quang, Hải Thanh, Hải Khách (tức Trần Huy Liệu), Hải Âu (tức Trịnh Xuân An, Thạch Động, Hải Sơn… Tuy nhiên, vào những năm 30 của thế kỉ trước, xã hội học nghệ thuật theo quan điểm Mác – Lênin được trình bày súc tích và hệ thống hơn cả trong trước tác của Hải Triều. Ta nhận ra Hải Triều và những cây bút vừa kể trên đã tiếp thu mĩ học Mác – Lênin là do căn cứ vào các trích dẫn, dẫn thuật và hệ vấn đề được đặt ra trong các chuyên luận, các bài báo của họ. Chẳng hạn, chỉ cần đọc bài Nghệ thuật với nhân sinh (Báo Trung kỳ, số 1, ngày 9-10-1935; số 4, ngày 6-11-1935), hoặc bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đáp lại bài ông Thiếu Sơn trong Tiểu thuyết thứ bảy), ta sẽ thấy Hải Triều nhiều lần trích dẫn N.I. Boukharine[2]. Bên cạnh nhiều vấn đề phụ như vấn đề thiên tài, vấn đề nội dung và hình thức, vấn đề Truyện Kiều, trong cuộc tranh luận với Hoài Thanh và phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”, Hải Triều và những người chủ trương quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh” tập trung trả lời hai câu hỏi chính: a) nghệ thuật nằm ở đâu trong cấu trúc xã hội?b) nghệ thuật có quan hệ thế nào với nhân sinh, thế nào là “nghệ thuật vị nhân sinh”?. Lời giải đáp cho hai câu hỏi này được Hải Triều đưa ra trong loạt bài Sự tiến hoá của văn học và sự tiến hoá của nhân sinh, Cụ Sào Nam giải thích chữ văn học thế là sai lắm, Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh, Văn học và chủ nghĩa duy vật, Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội

Với câu hỏi thứ nhất, nếu Hoài Thanh và các đồng chí của ông nhấn mạnh đặc trưng thẩm mĩ và vai trò của ý thức cá nhân trong sáng tạo nghệ thuật, thì Hải Triều và phái “vị nhân sinh” lại khẳng định ý nghĩa tiên quyết của kinh tế và bản chất xã hội của nghệ thuật. Theo ông, “Nền kinh tế là cái cơ sở tạo thành ra chế độ xã hội. Nền kinh tế tức là cái hạ tằng cơ sở, chế độ xã hội tức là cái thượng tằng kiến thiết”. Ông nói: “Văn học đã là một cái chi tiết của mĩ thuật tất nằm trong cái thượng tằng kiến thiết. Nếu đã nằm trong cái thượng tằng kiến thiết tất nhiên phải theo cái lệ chung là: biến đổi theo hạ tằng cơ sở. Nói cách khác là: nền kinh tế của xã hội biến đổi thì nền văn học cũng biến đổi theo. Nền kinh tế vì mâu thuẫn mà tiến hoá thì nền văn học cũng vì mâu thuẫn mà tiến hoá theo”[3].

Trả lời câu hỏi thứ hai, Hải Triều và các đồng chí của ông đưa ra ba lời giải đáp. Thứ nhất: Nghệ thuật “vị nhân sinh” thực chất là “vị dân sinh”. Vì nó “là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội”, là sự “xã hội hóa tình cảm”. Thứ hai: Nghệ thuật “vị nhân sinh” là nghệ thuật phục tùng chính trị, phục vụ đấu tranh chính trị. Bởi vì, “lịch sử của tất cả các xã hội từ xưa đến nay chỉ là lịch sử đấu tranh giai cấp”, “văn học của thời đại nào cũng chỉ là cái phản ánh của cuộc đấu tranh giai cấp”. Cho nên, Hoài Thanh xem nghệ thuật là “bông hoa”, “bông hường”; Hải Triều nhìn thấy ở nghệ thuật một “thanh gươm sáng”, một “vũ khí sắc bén triệt thiết trảm đinh”. Trong quan niệm của ông, nghệ sĩ không thể đứng ngoài cuộc đấu tranh giai cấp, đấu tranh chính trị của thời đại. Thứ ba: Văn nghệ “tả thực xã hội” là mẫu mực của “nghệ thuật vị nhân sinh”. Bởi vì, thời nào cũng có giai cấp “hợp tiến hóa” và giai cấp “phản tiến hóa”, có nghệ thuật “hợp tiến hóa” và nghệ thuật “phản tiến hóa”. Theo Hải Triều, từ cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, các khuynh hướng văn học như “tự nhiên chủ nghĩa (naturalisme)”, “tượng trưng chủ nghĩa (symbolisme)”, “duy mĩ chủ nghĩa (esthétisme)” là thứ văn học “lông bông”, là “những sản vật của nền kinh tế đã trì trệ và gần biến tướng”, “văn học của chủ nghĩa lãng mạn hoá ra là thứ văn học phản động”, chỉ có nghệ thuật “tả thực xã hội” của giai cấp vô sản là nghệ thuật “tiến bộ”, “hợp tiến hóa”. Xin lưu ý, trong bài Văn học và chủ nghĩa duy vật (Báo “Sông Hương” tục bản, Số 10, 11.9.1937), Hải Triều đã dùng chữ “Le réalisme socialiste” để ghi chú cho khái niệm “tả thực xã hội”. Như vậy, trong cách hiểu của Hải Triều, chủ nghĩa “tả thực xã hội” chính là khái niệm “hiện thực xã hội chủ nghĩa” vừa mới được đề xướng ở Liên Xô vào năm 1934.

Có thể nói, lí luận “nghệ thuật vị nhân sinh” của Hải Triều và các đồng chí của ông đã tiếp thu những nội dung cơ bản của mĩ học Mác – Lênin được hình thành ở Liên Xô vào những năm 20 – 30 của thế kỉ trước. Trước tác của Hải Triều đã đặt nền tảng cho lí luận văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam ở các giai đoạn tiếp theo.

2. Việt Nam 1945 – 1986 và miền Bắc sau 1954: Tư tưởng “văn nghệ phục vụ chính trị” và bộ khung lí thuyết chính thống có nguồn gốc từ Liên Xô, Trung Quốc

Bàn về sự tiếp thu các tư tưởng nước ngoài vào Việt Nam ở thời kì 1945 – 1986, có hai điểm cần lưu ý. Thứ nhất: Việt Nam từ 1945 đến 1986 và miềm Bắc sau 1954 là nhà nước xã hội chủ nghĩa, đứng trong phe xã hội chủ nghĩa, dưới sự lãnh đạo của Đảng cộng sản. Thứ hai: Về đại thể, có thể chia thời kì này thành hai giai đoạn:1945 – 19751975 – 1986. Giai đoạn trước là giai đoạn lớn, thể hiện tinh thần cốt lõi của thời đại; giai đoạn sau là giai đoạn nhỏ, có tính chất quá độ, vừa vận động theo quán tính của cái cũ, vừa chuẩn bị chuyển sang thời Đổi mới.

Đây là danh mục một số sách dịch có ghi chú năm xuất bản các cuốn sách ấy ở Việt Nam: Mao Trạch Đông bàn về văn nghệ (1955), Bàn về văn học và nghệ thuật (1958) của Mác , Ăngghen, Chủ nghĩa Mác và những vấn đề ngôn ngữ học (1955, 1958) của I.V. Stalin; Mác, Ăngghen bàn về văn học  và nghệ thuật (1962) của Jean Freville, Nội dung và hình thức trong  nghệ thuật (1959) của V. Vanslov, Hình tượng nghệ thuật (1960) của Radumnyi, Bagienova, Bàn về văn học, nghệ thuật (1960) của V.I. Lênin, Tính nhân dân của nghệ thuật (1960) của V. Vanslov, Phê phán các khuynh hướng chủ yếu trong nghệ thuật và mĩ học phản động tư sản hiện đại (1960); Nguyên lí lí luận văn học (1962) của L.I. Timofeev, Hình tượng nghệ thuật (1964) của A. Andremov, Văn hóa xô viết là văn hóa tiên tiến nhất thế giới (1956); Về tự do sáng tạo nghệ thuật (1957) của M. Kuznetsov và Y. Lukin, Tổ chức Đảng và văn học Đảng (1957) của V. Lênin,  Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là gì (1958) của F. Kuznetsov và Trofimov,  Trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng, (1956) của Lục Định Nhất, Một cuộc tranh luận lớn trong văn nghệ (1958) của Chu Dương, Giới văn nghệ Trung Quốc chống phái hữu (1958) của Thiệu Thuyên Lân, Lục Định Nhất, Giới thiệu cuộc đấu tranh chống phái hữu và cao trào thi đua tự cải tạo tư tưởng của trí thức Trung Quốc (1958); … Nhìn vào nhan đề sách, tên tác giả và năm xuất bản những cuốn sách ấy ở Việt Nam, có thể rút ra vài kết luận mang tính “tổng quan”. Thứ nhất: Phải đến khi kháng chiến chống Pháp kết thúc, từ năm 1954, việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam lại mới diễn ra sôi nổi. Thứ hai: Nguồn tư tưởng văn nghệ chính yếu được tiếp thu vào miền Bắc là mĩ học và lí luận văn nghệ Mác – Lênin từ Liên Xô và Trung Quốc. Có hai nội dung cơ bản được tiếp nhận. a) Những tư tưởng chủ đạo làm thành đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản và Nhà nước Xã hội chủ nghĩa. b) Bộ khung lí thuyết với hệ thống khái niệm, phạm trù niệm trụ cột. Hai nội dung nói trên làm thành nền tảng phương pháp luận của xã hội học Mác – Lênin được triệt để vận dụng trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam trước 1986.

Tư tưởng chủ đạo làm thành đường lối văn nghệ của Đảng và Nhà nước Xã hội chủ nghĩa Việt Nam là quan điểm xem văn nghệ là “mặt trận nằm trong chính trị”, văn nghệ sĩ là chiến sĩ, văn nghệ là vũ khí, là công cụ phục vụ sự nghiệp chính trị kháng chiến kiến quốc do Đảng lãnh đạo. Đó là tư tưởng xuyên suốt, nhất quán, được đặt nền móng từ trước tác của Hải Triều, được xác quyết trong Đề cương văn hóa (1943),  được bổ sung trong  Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam của Trường Chinh (1948), Xây dựng văn nghệ nhân dân của Tố Hữu (1949),  rồi được phát triển và hoàn thiện trong nhiều văn bản của các vị lãnh đạo, trong các văn kiện của Đảng và Nhà nước sau này.

Lần đầu tiên bộ khung lí luận văn nghệ theo quan điểm Mác – Lênin được hình thành trong Văn học khái luận (1944) của Đặng Thai Mai, trong Sơ thảo nguyên lí  văn học (1958) của Nguyễn Lương Ngọc. Về sau bộ khung ấy được định hình trong Mấy vấn đề nguyên lí văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, 2 tập,1962),  Cơ sở lí luận văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, 4 tập, do nhiều tác giả biên soạn, 1975 – 1978),  Cơ sở lí luận văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, các tác giả Đại học sư phạm và Đại học tổng hợp Hà Nội biên soạn, 1980 – 1984) và nhiều bộ giáo trình khác. Dẫu mở rộng thành 3, hay 4 tập, thì trụ cột làm nên bộ khung của lí luận văn nghệ theo quan điểm Mác – Lênin bao giờ cũng là 3 quan điểm “gốc” mà các sách giáo trình của Liên Xô, Trung Quốc, Việt Nam đều gọi là “Nguyên lí”, hoặc “Cơ sở”: a) Nguyên lí về văn nghệ là hình thái ý thức xã hội đặc thù thuộc thượng tầng kiến trúc; b) Nguyên lí phản ánh nghệ thuật, hay còn gọi là phản ánh luận nghệ thuật; c) Nguyên lí về tính ưu việt của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Nguyên lí về văn nghệ là hình thái ý thức xã hội đặc thù bao gồm một hệ thống lí thuyết: lí thuyết văn nghệ bắt nguồn từ lao động, lí thuyết về ý nghĩa quyết định của tồn tại xã hội đối với sự phát triển của văn nghệ, lí thuyết về sự phát triển không đồng đều giữa nền tảng kinh tế xã hội và văn học nghệ thuật, lí thuyết về tính giai cấp, tính nhân dân, tính dân tộc của văn nghệ. Hạt nhân của phản ánh luận nghệ thuật là lí luận về hình tượng, hình tượng điển hình và chân lí nghệ thuật.  Nội dung chính của lí luận về phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa là lí thuyết về nguyên tắc phản ánh thực tại “chân thực, cụ thể -lịch sử trong quá trình phát triển cách mạng”, lí thuyết về yêu cầu dùng nghệ thuật “giáo dụng lí tưởng xã hội chủ nghĩa cho nhân dân lao động” và nguyên tắc “tính Đảng Cộng sản” như là linh hồn của phương pháp sáng tác ưu việt này. Như vậy, trong các nguyên lí “gốc” nói trên, nguyên lí thứ nhất là “siêu gốc” của hai nguyên lí còn lại; nguyên lí thứ ba là nguyên lí “tổng hợp” của hai nguyên lí đầu. Trong hệ thống này, lí luận về ngôn ngữ, thể loại, trào lưu, trường phái, phong cách nghệ thuật…chỉ là phần “phái sinh”, là bộ phận mở rộng, không nằm trong các lí thuyết có ý nghĩa “nguyên lí”. Bởi vì ngôn ngữ, thể loại, phong cách, trào lưu, trường phái nghệ thuật chỉ là công cụ biểu đạt, là hình thức phản ánh của nội dung tư tưởng, là phạm trù chủ thể khó trở thành chuẩn mực của chân lí khách quan, là sự thể hiện qui luật vận động của hình thái ý thức xã hội đặc thù trong quan hệ với hạ tầng cơ sở.

Trước 1975, sự tiếp thu mĩ học Mác – Lênin từ Liên Xô và Trung Quốc diễn ra song hành với việc đấu tranh chống lại các lí thuyết được coi là duy tâm, tư sản, xét lại, phi Mác xit. Hầu hết trong các văn kiện, bắt đầu từ Đề cương văn hóa (1943) cho đến các báo cáo, bài viết về sau của đồng chí Trường Chinh, nhà thơ Tố Hữu, ngay cả các chuyên luận nghiên cứu văn học, các giáo trình lí luận … đều xem  việc phê phán đấu tranh chống các trào lưu tưởng phi Mác xit, phản Mác xit ở trong nước và ngoài nước là nhiệm vụ thường trực. Về thành tích đấu tranh chống các tư tưởng được xem là phi Mác xít trong nước kể tới những bài viết nổi tiếng của đồng chí Trường Chinh, nhà thơ Tố Hữu và đông đảo văn nghệ sĩ  được tập hợp trong sách Bọn Nhân văn Giai phẩm trước tòa án dư luận (Sự thật, 1959), Chống quan điểm phi vô sản của ông Trương Tửu về văn nghệ và chính trị (Sự thật, 1957) của Văn Tân và Nguyễn Hồng Phong, hoặc các bài báo trên tạp chí “Nghiên cứu văn học” (sau đổi thành “Tạp chí văn học”) phê bình các tác phẩm thiếu tính đảng và có xu hướng xét lại như Những người thợ mỏ của Võ Huy Tâm, Sương tan của Hoàng Tiến, Vào đời của Hà Minh Tuân, luận điểm về văn học phải đạo của Hoàng Ngọc Hiến, phê phán thuyết “phá vỡ lôgic cuôc sống” của Mai Thúc Luân[4]… Về công lao đấu tranh chống triết học và tư tưởng văn nghệ tư sản không thể không nhắc tới các chuyên luận Phương Tây văn học và con người (T. 1 – 1969; T. 2 – 1971) của Hoàng Trinh, Bàn về phương pháp nghiên cứu văn học của Vũ Đức Phúc, Chủ nghĩa xét lại hiện đại trong văn học nghệ thuật một số nước (1974) của Hoàng Xuân Nhị, hoặc các tiểu luận phê phán chủ nghĩa xét lại trong văn nghệ hiện đại Nam Tư, triết học phi lí trong tiểu thuyết Camus, chủ nghĩa hiện sinh  của J. P. Sartre, chủ nghĩa hiện thực không bờ bến của R. Garaudy, vạch trần bộ mặt phản động của nhà văn Liên Xô A. Solzenitsyn, hoặc phê phán chủ nghĩa cấu trúc, văn nghệ thực dân mới[5]

So với hai thời kì trước 1945 và sau 1975, ở giai đoạn 1945 – 1975, trong việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào miền Bắc Việt Nam, hai nhiệm vụ thường trực “xây” và “chống” – xây dựng nền lí luận văn nghệ Mác – Lênin, chống lại các học thuyết bị xem là phi Mác xit, phản Mác xit – được kết hợp đồng bộ nhất.

*

Có thể gọi giai đoạn 1975 – 1986 là thời kì quá độ, vì sự tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam, một mặt, vẫn vận hành theo quán tính của giai đoạn trước, mặt khác, đã thấy có một số dấu hiệu của sự chuyển hướng. Theo quán tính của giai đoạn trước, nhiều nhà nghiên cứu vẫn tiếp tục vạch ra một đường ranh giới tư tưởng cứng rắn, không thể vượt qua giữa quan điểm mĩ học Mác – Lênin được tiếp thu từ Liên Xô, Trung Quốc với các trào lưu tư tưởng triết học, văn nghệ có nguồn gốc từ Âu – Mĩ, ví như Đỗ Đức Hiểu với cuốn Phê phán văn học hiện sinh (1978), Lữ Phương với Cuộc xâm lăng về văn hóa và tư tưởng của đế quốc Mĩ tại miền Nam Việt Nam (1981) Trần Trọng Đăng Đàn với Nọc độc văn hóa thực dân mới Mĩ (1983). Thậm chí, muộn hơn một chút, vẫn thấy xuất hiện những tác phẩm, ví như Nhìn lại tư tưởng văn nghệ thời Mĩ Ngụy (1987) của Lê Đình Kỵ, hay Văn hóa văn nghệ phục vụ chủ nghĩa thực dân mới Mĩ tại Nam Việt Nam 1954 – 1975 (1990) của Trần Trọng Đăng Đàn…

Nhưng nếu theo dõi “Tạp chí văn học” của Viện văn học Việt Nam và tuần báo Văn nghệ của Hội Nhà văn Việt Nam từ sau 1979, ta sẽ thấy Hoàng Trinh giới thiệu lí thuyết thông tin, Vương Trí Nhàn trích dịch một số ý kiến của M. Bakhtin, lược thuật khái niệm thi pháp ở Liên Xô, Lê Sơn, Trương Đăng Dung, Nguyễn Văn Dân giới thiệu về văn học so sánh, Nguyễn Lai nêu vấn đề về quan hệ văn học với ngôn ngữ và khả năng phân tích văn học từ ngữ nghĩa học, giới thiệu lí thuyết tiếp nhận, Lại Nguyên Ân giới thiệu vấn đề nhịp điệu, không gian thời gian trong nghệ thuật, Trần Đình Sử  phân tích thời gian trong Truyện Kiều từ góc độ thi pháp học, Phan Ngọc công bố một số nghiên cứu theo phương pháp của cấu trúc luận, Trần Thị Mai Nhi viết về chủ nghĩa hiện đại phương Tây[6]

Năm 1979, Nhà xuất bản Văn học ấn hành cuốn Kí hiệu, nghĩa và phê bình văn học của Hoàng Trinh. Giới nghiên cứu nhìn thấy ở đó dấu hiệu của một bầu không khí cởi mở với lí luận văn nghệ phương Tây bắt đầu hình thành. Hàng rào ngăn cách giữa lí luận văn nghệ Mác – Lênin với lí luận văn nghệ hiện đại Âu – Mĩ thế kỉ XX dần dần được nới lỏng. Và chỉ mấy năm sau, Đại hội VI của Đảng chủ trương “cởi trói”, Đổi mới, mở ra một thời đại mới trong văn học dân tộc và tiếp nhận tư tưởng lí luận văn nghệ nước ngoài.

3. Miền Nam Việt Nam 1954 – 1975: Năm triết thuyết và hai dòng văn học từ Âu – Mĩ

Từ năm 1954 đến 1975, ở miền Nam Việt Nam có hai thực thể chính trị cùng tồn tại: chính thể Việt nam cộng hòa (1955-1975) và Cộng hòa miền Nam Việt Nam (thành lập năm1969, tiền thân là Mặt trân dân tộc giải phóng miền Nam thành lập năm1960). Cho nên, việc tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài diễn ra đa dạng, phức tạp, rất khó phân biệt đâu là hoạt động nhằm khơi dậy tinh thần “nhân bản, dân tộc và khai phóng”, đâu là hoạt động tuyên truyền, hoặc nhằm mục đích thương mại thuần túy. Dẫu vì mục đích gì, thì bối cảnh văn hóa – xã hội của miền Nam Việt Nam thời ấy cũng cho phép mở ra những hướng lựa chọn sau đây: 1) Chủ nghĩa hiện sinh, 2) Phân tâm học, 3) Chủ nghĩa cấu trúc, 4) Lí thuyết tiếp nhận và tâm lí học nghệ thuật, 5) Tiểu thuyết dòng ý thức và tiểu thuyết “Mới”, 6) Chủ nghĩa Mác[7].

Chủ nghĩa hiện sinh. Ngay từ năm 1953, chủ nghĩa hiện sinh đã được Triều Sơn giới thiệu qua loạt bài đăng liên tiếp trên tuần báo Mới, vào các số 20 (4.4.1953), 21 (11.4.1953) và 22 (18.4.1953), xuất bản ở Sài Gòn: Nửa giờ với triết gia – thi sĩ tồn tại Jean Wahl, Triết lý tồn tại. Jean-Paul Sartre – văn sĩ tồn tại, Các đề thuyết của triết lý tồn tại. Simone de Beauvoir – nữ sĩ tồn tại. Cho đến tận năm 1975, tiếng nói mang tư tưởng của chủ nghĩa hiện sinh vẫn vang lên không dứt trong các sáng tác văn thơ, hội họa, âm nhạc, nhất là trong các ca khúc của Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, các bài hát “Xuống đường” trong phong trào “Hát cho đồng bào tôi nghe” của sinh viên, học sinh khắp các đô thị từ Sài Gòn lan rộng ra Cần Thơ, An Giang, Đà Nẵng, Huế, Đà Lạt, Phan Thiết, Qui Nhơn…Suốt 30 năm, trước ngày Tổ quốc thống nhất, chủ nghĩa hiện sinh luôn hiện hữu ở miền Nam Việt Nam. Việc tiếp nhận chủ nghĩa hiện sinh thời ấy thực sự trở thành sự kiện xã hội, sức ảnh hưởng sâu rộng tới đời sống tinh thần của nhiều tầng lớp nhân dân trên lãnh thổ của một nửa đất nước.

Chủ nghĩa hiện sinh được tiếp nhận trước hết qua dịch thuật. Độc giả chịu ơn một loạt dịch giả, đồng thời là những học giả mà tên tuổi của họ đến nay giới học thuật vẫn chưa quên, ví như Nguyễn Văn Trung, Tôn Thất Hoàng, Lê Tôn Nghiêm, Thụ Nhân, Phạm Công Thiện, Mạnh Tường, Phạm Hoàng, Trần Xuân Kiêm, Trần  Công Tiến, Vũ Đình Lưu, Trần Phong Giao… Nhờ các bản dịch đáng tin cậy của những dịch giả, học giả đầy tâm huyết và tài năng ấy, độc giả Việt Nam được đọc hàng loạt tác phẩm của những triết gia hiện sinh hàng đầu, ví như Tôi là ai?, Triết lý Hy Lạp thời bi kịch, Hoàng hôn của những thần tượng, Zarathoustra đã nói như thế của F. Nietzsche, Triết lý là gì?, Thư về nhân bản chủ nghĩa, Siêu hình học là gì, Hữu thể và thời gian của Martin Heidegger, Văn chương là gì? Chủ nghĩa hiện sinh là một chủ nghĩa nhân bản của Jean-Paul Sartre, Sứ mệnh văn nghệ hiện đại của A. Camus, Kierkegaard – người chứng của chân lý của G. Gusdorf; Nietzsche – cuộc đời và triết lý của F. Challaye Triết học nhập môn của Karl Jaspers; Những chủ đề triết hiện sinh của E. Mounier… Cũng nhờ các dịch giả ấy, độc giả sớm được tiếp xúc với với nhiều tác phẩm của 4 tiểu thuyết gia: A. Camus (Người xa lạ, Ngộ nhận, Người đàn bà ngoại tình, tập truyện Lưu đày và quê nhà…), J.-P. Sartre (Buồn nôn, Bức tường, Guồng máy…), S. de Beauvoir (Một cái chết rất dịu dàng ), F. Sagan (Buồn ơi, chào mi )…

Hoạt động tiếp nhận chủ nghĩa hiện sinh để lại dấu ấn lịch sử lâu dài nhất cùng năm tháng là các công trình khảo luận, phê bình của cả một đội ngũ học giả. Huỳnh Như Phương đã lập một danh sách dài, chia các học giả ấy thành hai thế hệ: Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Lê Thành Trị, Tam Ích, Nghiêm Xuân Hồng, Vũ Đình Lưu, Thế Phong, Nguyễn Trọng Văn, Đặng Phùng Quân, Huỳnh Phan Anh, Trần Xuân Kiêm, Trần Công Tiến, Nguyễn Quốc Trụ, Trần Nhựt Tân, Nguyễn Nhật Duật… Thế hệ thứ nhất là những học giả hàng đầu ở nhiều Viện Đại của miền Nam thời ấy, ví như Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Lê Thành Trị, Tam Ích, Nghiêm Xuân Hồng. Những người còn lại thuộc thế hệ thứ hai. Không thể kể hết các chuyên luận, tiểu luận và bài báo của họ. Ngày nay, chúng ta có thể tìm lại các chuyên luận Triết học hiện sinh (1967), Triết học Kant (1968 ), Hiện tượng học là gì? (1969) của Trần Thái Đỉnh, Heidegger trước sự phá sản của tư tưởng Tây phương (1970), Đâu là căn nguyên tư tưởng hay con đường triết lý từ Kant đến Heidegger (1970). Những vấn đề triết học hiện đại (1971) của Lê Tôn Nghiêm, Hiện tượng luận về hiện sinh (1969) của Lê Thành Trị. Trong Triết học hiện sinh, Trần Thái Đỉnh tác giả đã đi sâu phân tích quan niệm của S. Kierkegaard, F. Nietzsche, E. Husserl, K. Jaspers, G. Marcel, J-P. Sartre và M. Heidegger.

Trong Triết học hiện sinh, Trần Thái Đỉnh đã trình bày một cách căn bản và hệ thống các chủ đề của chủ nghĩa hiện sinh và tập trung phân tích quan niệm của S. Kierkegaard, F. Nietzsche, E. Husserl, K. Jaspers, G. Marcel, J-P. Sartre và M. Heidegger. Sự bế tắc của triết học phương Tây, đóng góp của Heidegger trong việc đặt nền tảng cho khoa nhân học hiện đại, mối quan hệ giữa phong trào hiện sinh và chủ nghĩa hiện sinh với lí thuyết xã hội học của Max Weber là những chủ đề then chốt trong các chuyên luận bề thế Heidegger trước sự phá sản của tư tưởng Tây phương, Đâu là căn nguyên tư tưởng hay con đường triết lý từ Kant đến Heidegger, Những vấn đề triết học hiện đại của Lê Tôn Nghiêm. Trong Hiện tượng luận về hiện sinh, Lê Thành Trị đã đưa ra cái nhìn tổng quan về sự vân động của triết học hiện sinh, từ ý nghĩa tổng quát cho đến sự thể hiện của nó ở những triết gia tiêu biểu: Kierkegaard, Nietzsche, Jaspers, Sartre, Heidegger. Nguyễn Văn Trung không có chuyên luận riêng dành cho chủ nghĩa hiện sinh như những tác giả trên. Nhưng chắc chắn, tư tưởng hiện sinh luôn hiện diện trong hầu hết các công trình nghiên cứu triết học và văn học cũng như những bài báo của ông. Ngay cả thái độ chính trị và những hoạt động xã hội của ông cũng toát lên tinh thần “hiện sinh” như vậy. Có lẽ vì thế, nhiều nhà nghiên cứu có cơ sở để xem Nguyễn Văn trung là “nhịp cầu chính dẫn chủ nghĩa hiện sinh đi vào xã hội miền Nam và toả ra đến tầng lớp trí thức, văn nghệ sĩ, sinh viên” (Huỳnh Như Phương).

Nguyễn văn Trung, Lê Thành Trị, Lê Tôn Nghiêm, Trần Thái Đỉnh đã tiếp cận, diễn giải và đánh giá chủ nghĩa hiện sinh từ nhiều góc độ khác nhau. Trần Thái Đỉnh tiếp cận chủ nghĩa hiện sinh chủ yếu như một đối tượng nghiên cứu và bày tỏ mối thiện cảm đặc biệt với các triết gia theo chủ nghĩa hiện sinh hữu thần như S. Kierkegaard, K. Jaspers, G. Marcel. Ông không che giấu thái độ ác cảm với chủ nghĩa hiện sinh vô thần của F. Nietzsche và J-P. Sartre. Ông gọi triết học của J-P. Sartre là “triết học nghẹt thở”, phê phán triết học ấy vì nó không mở cho con người con đường đến với “tha nhân” và “vươn lên Thượng đế”. Gần như ngược với Trần Thái Đỉnh, Nguyễn Văn Trung bao giờ cũng đặt J.-P. Satre và triết học hiện sinh của Satre ở một vị trí trang trọng. Ông nồng nhiệt giới thiệu J.-P. Sartre. Nhờ những cuốn sách nhập môn triết học của ông, độc giả miền Nam thời ấy được làm quen với các phạm trù “vong thân”, “dấn thân”, “chọn lựa”, “an tâm”, “ngụy tín”…  Ông tiếp cận chủ nghĩa hiện sinh như tìm tới một hệ thống phương pháp luận trong nghiên cứu văn học. Ông vận dụng chủ nghĩa hiện sinh vào việc đánh giá nhiều hiện tượng văn học. Trong Lược khảo văn học (3 tập, 1963 – 1968) và trong Xây dựng tiểu thuyết (1965), ông tìm thấy trong trước tác của J.-P. Satre một mô hình lí thuyết có thể vận dụng để kiến tạo mô hình về lịch sử văn học.  Chẳng những thế, với Nguyễn Văn Trung, chủ nghĩa hiện sinh không phải là một triết thuyết trừu tượng, mà còn là một thái độ sống. Ông tìm thấy ở triết học của J.-P. Satre những nguyên tắc hành xử của một trí thức dấn thân giữa cuộc đời “này”, trong “thời đại của ta”. Trần Thái Đỉnh đứng về phía chủ nghĩa hiện sinh hữu thần. Nguyễn Văn Trung nghiêng về phía chủ nghĩa hiện sinh vô thần. Lê Thành Trị, Lê Tôn Nghiêm đứng vào quãng giữa của cực ấy.

Sở dĩ có những hướng tiếp nhận khác nhau như thế, vì bản thân chủ nghĩa hiện sinh là một hiện tượng đa dạng, phức tạp, tự nó đã phân chia thành nhiều cành nhánh. Có hiện sinh hữu thần luôn vươn tới sự “siêu việt” và “siêu việt thể”, hiện sinh trong niềm lo âu đạo đức và bổn phận của đức tin, vì tin vào mối quan hệ giữa con người và Thượng đế. Lại có hiện sinh vô thần, nghiêng về sự “nổi loạn”, vì khẳng định rằng “Thượng đế đã chết”, con người không còn nơi bấu víu, nương tựa. Nhưng dẫu khác nhau thế nào, thì chủ nghĩa hiện sinh vẫn có một hạt nhân chung. Hạt nhân ấy là xác tín theo đó hiện sinh có trước yếu tính.  Con người không có bản tính cố hữu. Chính trong bối cảnh hiện sinh cụ thể, con người đã sáng tạo ra thế giới và bản thân mình. Cho nên, chủ nghĩa hiện sinh phái nào cũng đặt con người trước những “hoàn cảnh ranh giới” của sự sợ hãi, lo âu, xấu hổ, ghê tởm, tội lỗi, bệnh tật, cô đơn, khủng hoảng để cảm nhận sự tự do vừa như gánh nặng vừa như nghĩa vụ, tạo cơ hội cho nó đối diện với chính mình, tra hỏi về khả thể của tự do và phẩm giá ngay cả trong những cảnh huống ngặt nghèo nhất. Với ý nghĩa như thế, “chủ nghĩa hiện sinh là một học thuyết nhân bản” (J.-P. Satre). Đây cũng chính là nội dung sâu sắc được tiếp nhận trong các công trình khảo cứu, phê bình của Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Lê Thành Trị, Tam Ích, Nghiêm Xuân Hồng và hoàng loạt nhà nghiên cứu khác.

Không thể không nói tới sự tiếp nhận chủ nghĩa hiện sinh trong sáng tác nghệ thuật, bao gồm thơ, văn, kịch, cả âm nhạc và hội họa… Rất dễ nhận ra dấu ấn của chủ nghĩa hiện sinh trong thơ của Thanh Tâm Tuyền, Nguyên Sa, Tô Thùy Yên, Nguyễn Đức Sơn, Ngô Kha…, trong văn xuôi của Dương Nghiễm Mậu, Mai Thảo, Thảo Trường, Cung Tích Biền, Nguyễn Đình Toàn, Nguyễn Xuân Hoàng, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thụy Vũ, Túy Hồng, Trần Thị Ngh.…, trong kịch của Vũ Khắc Khoan, Trần Lê Nguyễn, Dương Kiền, trong tác phẩm điện ảnh của Lê Dân, Lê Hoàng Hoa, Hoàng Vĩnh Lộc…, trong hội họa của Đinh Cường, Nguyễn Trung, Trịnh Cung, Nguyên Khai…,  âm nhạc của Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, Lê Uyên Phương và những ca khúc “xuống đường” của Tôn Thất Lập, Miên Đức Thắng, Trần Long Ẩn, Trương Quốc Khánh, La Hữu Vang, Nguyễn Phú Yên, Nguyễn Văn Sanh… Tiếp nhận từ chủ nghĩa hiện sinh quan niệm về con người cô đơn, con người nổi loạn, sáng tác các tác giả vừa kể trên đều ít nhiều tái hiện hoàn cảnh đầy phi lí, môt tả tâm thức  và lối sống hiện sinh của con người thời đại bằng ngôn ngữ và thi pháp được gợi ý từ hiện tượng luận.

Chủ nghĩa hiện sinh không chỉ là triết thuyết mà còn là tâm thức, là thái độ sống tạo thành một trào lưu văn hóa. Chắc chắn chủ nghĩa hiện sinh đã có ảnh hưởng tới phong trào “Hát cho đồng bào tôi nghe” và những cuộc xuống đường của sinh viên, học sinh miền Nam trước 1975. Nhưng cũng không thể chối cãi rằng việc du nhập nó đã góp phần dẫn đến phản ứng “nổi loạn”, “tận hưởng cuộc đời” của một bộ phận thanh niên nông nổi không tìm thấy đường đi trong hoàn cảnh chiến tranh tàn khốc. Sự hiện diện của chủ nghĩa hiện sinh như một triết thuyết và một trào lưu văn hóa ở miền Nam giai đoạn 1954 – 1975 đã trở thành hiện tượng lịch sử, một đi không trở lại. Nhưng hoạt động tiếp nhận tư tưởng triết học và tư tưởng mĩ học của chủ nghĩa hiện sinh qua những công trình dịch thuật, khảo luận, phê bình, qua các sáng tác văn nghệ  chắc chắn đã góp phần làm phong phú thêm kho tri thức lí thuyết của dân tộc.

Phân tâm học. Lịch sử tiếp nhận phân tâm học vào Việt Nam bắt đầu hình thành từ trước 1945. Trước năm 1945, nó được tiếp nhận trong cả sáng tác, lẫn nghiên cứu phê bình phân tâm học. Trong sáng tác, có thể tìm thấy dấu ấn của phân tâm học S. Freud ở văn xuôi Vũ Trọng Phụng, Nam Cao và cả Thạch Lam. Trong phê bình, Nguyễn Văn Hanh và Trương Tửu là những đại diện đầu tiên. Đến thời kháng chiến chống Pháp, sự tiếp nhận phân tâm học bị gián đoạn. Ở miền Bắc, trước thời Đổi mới, đó là chủ đề bị bỏ quên. Riêng ở miền Nam, từ sau năm 1965, dòng chảy phân tâm học tiếp nhận từ nước ngoài lại được khơi thông. Chỉ trong vòng 10 năm, tính từ 1969, có hàng chục cuốn sách của những tác gia phân tâm học hàng đầu thế giới được dịch ra tiếng Việt: 1) Nghiên cứu phân tâm học (Vũ Đình Lưu dịch,1969), 2) Phân tâm học nhập môn (Nguyễn Xuân Hiến dịch, 1970), 3) Phân tâm học tính dục (Thụ Nhân dịch, 1970) của Sigmund Freud, 4) Thăm dò tiềm thức (Vũ Đình Lưu dịch, 1966) của Carl Gustave Jung, 5) Tìm hiểu nhân tính (Vũ Đình Lưu dịch, Hoàng Đông Phương, 1969) của A. Adler, 6) Tâm phân học và tôn giáo (Trí Hải dịch,1968),  7) Phân tâm học về tình yêu (Thụ Nhân dịch, 1969), 8) Thiền và phân tâm học (Như Hạnh dịch) của Erich Fromm, 9) Phân tâm học (Lê Thanh Hoàng Dân dịch, 1974) của J. P. Charrier, 10) Dục tính và văn minh của (Nguyễn Hoàng Thiên dịch, 1973) và 11) Tình dục bộ 4 tập (Thụ Nhân và Trần Xuân Tiên dịch,1969) của Herbert Marcuse…

Trong chương trình giáo dục của miền Nam thời ấy, phân tâm học được xem là tri thức học đường, không chỉ với đại học, mà cả với phổ thông. Học sinh Ban  C (Triết học), ở lớp cuối (tương đương lớp 12 bây giờ), đã được làm quen với các khái niệm ““vô thức”, “libido”, “dồn nén”, “ẩn ức”, “mặc cảm Oedipe”, “thăng hoa”… Lên đại học, để lấy chứng chỉ môn Tâm lí học, sinh viên phải đọc các tài liệu học tập, hoặc tài liệu tham khảo có viết về phân tâm học, ví như Lược khảo văn học (T.III) của Nguyễn Văn Trung (1968); Phân tâm học áp dụng vào các ngành học vấn của Vũ Đình Lưu (1969); Những vấn đề triết học hiện đại của Lê Tôn Nghiêm (1971)…

Nói tới phê bình phân tâm học Việt Nam trước 1945, người ta chỉ nhắc tên Nguyễn Văn Hanh và Trương Tửu. Khi nhắc tới phê bình phân tâm học của Trương Tửu và nguyễn Văn Hanh, người ta thường nghĩ ngay tới việc các ông đã vận dụng cứng nhắc sơ đồ ẩn ức -> dồn nén -> thăng hoa như một thứ cẩm nang có sẵn để phân tích thơ Hồ Xuân Hương, hay Truyện Kiều của Nguyễn Du và một số hiện tượng văn học khác. Phê bình phân tâm học ở miền Nam trước 1975 có cả đội ngũ đông đảo với những tên tuổi như Đỗ Long Vân, Lê Tuyên, Nguyễn Văn Trung, Đặng Tiến, Huỳnh Phan Anh…  Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương (Trình Bầy,1966) Hiện tượng Kim Dung: Vô Kỵ giữa chúng ta  (1966), một số bài nghiên cứu đăng tạp chí, ví như Thanh Quan hay là ám ảnh hoàng hôn,  Thử phác họa một bản đồ của địa ngục theo Chế Lan của Đỗ Long Vân, những bài viết về Chinh phụ ngâm của Lê Tuyên, về Truyện Kiều của Đàm Quang Thiện,  về Marilyn Monroe của Nguyễn Văn Trung, về Bà Huyện Thanh Quan và Tản Đà của Đặng Tiến, về Hàn Mặc Tử và Đinh Hùng của Huỳnh Phan Anh, về Nguyên Sa của Trần Nhựt Tân là những công trình phê bình phân tâm học gây được nhiều tiếng vang trong độc giả thời ấy. Một điều đáng lưu ý là nhiều công trình phê bình của Đỗ Long Vân, Lê Tuyên, Nguyễn Văn Trung, Đặng Tiến, Huỳnh Phan Anh  vừa có sự sắc sảo của tư duy khoa học, vừa thể hiện phẩm chất nghệ sĩ của tác giả. Họ kết hợp phê bình phân tâm với phê bình hiện tượng học, hay phê bình ấn tượng hết sức nhuần nhuyễn nhuyễn, vì thế không có sự cứng nhắc và khiên cưỡng như Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu trước đây.

Không thể không nói tới sự tiếp nhận phân tâm học trong sáng tác nghệ thuật. Có thể tìm thấy sự thể hiện những ám ảnh tuổi thơ cùng những chấn thương tinh thần trong thơ Đinh Hùng, Nguyên Sa, Hoàng Anh Tuấ, văn xuôi Mai Thảo, Nguyễn Đình Toàn, Túy Hồng, Duyên Anh, Mường Mán, Lệ Hằng… Bức tranh thế giới trong sáng tác của Bùi Giáng, Nhã Ca, Trần Dạ Từ, Du Tử Lê, Nguyễn Mộng Giác hình như bao giờ cũng có sự đan cài giữa chiêm bao, mộng mị và thế giới thực của cõi người. Thế giới tính dục như là xung năng là chủ đề ám ảnh trong nhiều tác phẩm của Võ Phiến, Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Thị Hoàng. Nguyễn Thị Thụy Vũ…  Ca từ trong trong nhiều nhạc phẩm của Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, Lê Uyên Phương cũng in đậm dấu ấn của chủ đề tính dục…

Chủ nghĩa cấu trúc. Những người có công đầu trong việc tiếp nhận chủ nghĩa cấu trúc vào miền Nam trước năm 1975 vẫn là những học giả quen thuộc: Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Đỗ Dũng, Ngô Trọng Anh, Phạm Hữu Lai. Nguyễn Văn Trung có hàng loạt bài báo công bố trên tạp chí “Bách khoa”, ví như Đặt lại vấn đề văn minh với Claude Lévi-Strauss (số 222, 223/1966); Tìm hiểu cơ cấu luận như một phương pháp, một triết thuyết và đặt vấn đề tiếp thu (số 293, 294/1968). Cũng trên tạp chí này, Trần Thái Đỉnh dưới bút danh Trần Hương Tử có các bài: Quan niệm cơ cấu trong các khoa học nhân văn, Khoa nhân học cơ cấu của Claude Lévi-Strauss, Thuyết cơ cấu và phê bình văn học. Năm 1967, Trần Đỗ Dũng cho xuất bản Luận lý và tư tưởng trong huyền thoại (Một quan niệm văn minh mới theo Claude Lévi-Strauss) và có thể xem đây là chuyên khảo đầu tiên ở nước ta về một tác gia của chủ nghĩa cấu trúc. Thời ấy, các học giả miền nam đều dịch thuật ngữ “structure” là “cơ cấu”, “structuralisme” là “cơ cấu luận”.  Đến năm 1969, việc tiếp nhận chủ nghĩa cấu trúc thành một sự kiện học thuật: tạp chí “Tư tưởng” của Viện Đại học Vạn Hạnh thực hiện số đặc biệt (số 6, Bộ mới,  ngày 1.11.1969) về “Những vấn đề cơ cấu luận” do Thích Nguyên Tánh, tức Phạm Công Thiện, phụ trách. Số báo tập hợp 5 tiểu luận của các giáo sư giảng dạy ở Đại học Vạn Hạnh: Đẳng thời Lévi-Strauss của Ngô Trọng Anh, Sự thất bại của việc giải thích cơ cấu và con đường tư tưởng Việt Nam của Thích Nguyên Tánh, Sự thất bại của cơ cấu luận của Phạm Công Thiện, Cơ cấu ngôn ngữ của Michel Foucault của Tuệ Sỹ, Âu Cơ túy của Kim Định.

Giờ đây nhìn lại sự tiếp nhận chủ nghĩa cấu trúc vào miền Nam, có thể rút ra ngay vài nhận xét. Thứ nhất: So với chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa cấu trúc được tiếp nhận muộn hơn, phạm vi ảnh hưởng của nó dừng lại chủ yếu ở trường đại học và trong giới chuyên môn. Thứ hai: Không có mấy thành tựu ở lĩnh vực dịch thuật. Thứ ba: Nó được quảng bá, ứng dụng chủ yếu trong hai lĩnh vực: ngôn ngữ học, dân tộc học và nghiên cứu, phê bình văn học.

Ở lĩnh vực dân tộc học, ngoài một số công trình của Nguyễn Bạt Tụy (đa số ở dạng bản thảo chưa được công bố) và Bửu Lịch (Vấn đề thân tộc -1966, Nhân chủng học và Lược khảo thân tộc học -1971), việc vận dụng cấu trúc luận chưa có nhiều thành tựu nổi bật.

Riêng ở lĩnh vực ngôn ngữ học, việc vận dụng cấu trúc luận, có một số công trình nổi bật, ví như Ferdinand de Saussure và ngữ học cơ cấu (1974) của Phạm Hữu Lai,  Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều  (1972) và Cơ cấu Việt ngữ (1974) của Trần Ngọc Ninh.

Nếu so sánh các công trình nghiên cứu của Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Đỗ Dũng ở Đại học Văn khoa Sài Gòn với các công trình của Phạm Công Thiện, Ngô Trọng Anh, Tuệ Sỹ, Kim Định ở Đại học Vạn Hạnh, ta thấy có hai cách tiếp cận khác nhau đối với chủ nghĩa cấu trúc. Nguyễn Văn Trung, Lê tôn Nghiêm, Trần Thái Đỉnh, Trần Đỗ Dũng đều đấnh giá cao giá trị tư tưởng và  ý nghĩa phương pháp luận của cấu trúc luận. Trong khí đó, từ góc độ Phật giáo, đề cao thế giới tâm linh, Từ góc nhìn của những trí thức Phật giáo, Ngô Trọng Anh, Thích Nguyên Tánh, Tuệ Sỹ vạch ra những nhược điểm về học thuật của chủ nghĩa cấu trúc và phản bác khả năng vận dụng học thuyết này vào thực tiễn văn hóa Việt Nam.

Trong nghiên cứu và phê bình văn học, Nguyễn Văn Trung, Kim Định, Trần Ngọc Ninh là những học giả có nhiều đóng góp. Nguyễn văn Trung là người đầu tiên giới thiệu sơ đồ giao tiếp 6 thành tố của R. Jakobson và nêu vấn đề về mối quan hệ giữa “ngôn ngữ văn chương và phê bình văn học”. Kim Định đã có những phát hiện thú vị khi khám phá cấu trúc của thần thoại Việt Nam qua các truyện Trăm trứng, truyện Ả Chức, truyện con tằm, truyện thần Rắn. Trần Ngọc Ninh trong Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều, đã có phát hiện độc đáo và chứng minh đầy thuyết phục, rằng “Tất cả chuyện cô Kiều là một huyền thoại mẫu mực, có căn nguyên, xây dựng với một cơ cấu hợp truyền thống dân gian, quanh một kẻ hàm oan mà chết trong tay của triều đình”[8].

Nìn chung, việc nghiên cứu chủ nghĩa cấu trúc ở miền nam trước 1975 chỉ mới dừng lại ở bình diện lý thuyết và chưa có nhiều thành tựu về mặt vận dụng vào thực tiễn văn học. Tuy nhiên, nó vẫn có ý nghĩa đặt nền tảng cho quá trình tiếp nhận một trong những khuynh hướng tư tưởng lớn nhất của khoa học xã hội và nhân văn hiện đại ở thế kỉ XX mà mãi đến những năm gần đây khi chiến tranh kết thúc, giới nghiên cứu Việt Nam mới khởi động trở lại.

 Lí thuyết tiếp nhận và tâm lí học nghệ thuật. Có thể liệt kê nhiều tác phẩm đã trực tiếp hay gián tiếp đề cập tới các lĩnh vực trên, ví như Lược khảo văn học (3 tập,1963-1968), Triết lý văn nghệ (1973) của Nguyễn Văn Trung, Văn chương và kinh nghiệm hư vô (1968), Đi tìm tác phẩm văn chương (1972) của Huỳnh Phan Anh, Vũ trụ thơ  (1972) của Đặng Tiến, Văn nghệ và phê bình của Tam Ích, Nghề viết văn (1969) của Nguyễn Hiến Lê, Mấy vấn đề văn nghệ (1967) của Lữ Phương, Một bông hồng cho văn nghệ (1967) của Nguyên Sa, Thẩm mỹ học thông khảo (1974)  và Văn học đại cương (1972) của Nguyễn Văn Xung, Dư vang nghệ thuật (1971) của Trần Nhựt Tân…

Độc giả đương thời có thể tìm thấy trong các tác phẩm của Nguyễn Văn Trung, Huỳnh Phan Anh, Đặng Tiến, Nguyễn Hiến Lê nội dung quan trọng nhất của lí thuyết tiếp nhận là mối quan hệ nhiều mặt giữa tác giả – văn bản – người đọc mà trọng tâm bao giờ cũng dồn vào người đọc trong cấu trúc của tác phẩm và quá trình tạo nghĩa cho văn bản. Huỳnh Phan Anh cho rằng, văn bản là nhịp “cầu nối” giữa tác giả và độc giả. Nhất tiến cũng xem tác phẩm là nhịp cầu nối như thế. Theo Nguyễn Văn Trung “tác giả, tác phẩm, độc giả là một, hay nói cách khác là những yếu tố cấu tạo vũ trụ văn chương”. Ông nói: “Tác giả chỉ là tác giả vì có độc giả và cho độc giả. Do đó độc giả là một yếu tố cấu tạo của tác phẩm. Gọi là yếu tố cấu tạo, vì nếu không có độc giả, thì không thể có tác phẩm được”. Ông nhấn mạnh, khi chưa có người đọc, tác phẩm văn chương “chỉ là trang giấy trắng có những dòng chữ đen vô hồn, trống rỗng, vô nghĩa”. Nghĩa là do người đọc kiến tạo. Từ Nguyễn Văn Trung, Huỳnh Phan Anh cho đến Nguyễn Hiến Lê, Đặng Tiến đều khẳng định vai trò đồng sáng tạo của người đọc. Nguyễn Hiến lê kể lại việc dịch Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoi để rút ra kết luận, người đọc không chỉ tìm thấy nghĩa, mà còn phát hiện ra bản thân mình trong văn bản. Cho nên, nghĩa của tác phẩm văn học không phải là cái gì nhất thành bất biến, nó phụ thuộc vào mỗi lần đọc, vào hoàn cảnh đọc và mỗi lần đọc, người tiếp nhận lại có một tác phẩm mới. Với ý nghĩa như thế, tác phẩm văn học là quá trình, lịch sử văn học không chỉ là lịch sử sáng tạo, mà còn là lịch sử tiếp nhận văn học.

Phải đến những năm 60 của thế kỉ trước, mĩ học tiếp nhận ở châu Âu mới phát triển mạnh mẽ. Cho nên ở miền Nam giai đoạn 1954 – 1975, lí thuyết tiếp nhận chắc chắn chưa phải là lĩnh vực được quan tâm rộng rãi. So với lĩnh vực này, thì hoạt động tiếp nhận tâm lí học nghệ thuật, nhất là phần tâm lý học sáng tạo, có bề dầy lịch sử lâu dài hơn. Có thể nói như thế, vì tâm lí học nghệ thuật có quan hệ mật thiết với phân tâm học. Mà sách phân tâm học của S. Freud, C. Jung, E. Fromm, A. Adler…, như đã trình bày ở phàn trên, trong vòng 10 năm, đã có hàng chục cuốn được dịch ra tiếng Việt, nhiều nhà nghiên cứu đã vận dụng để giải thích nguồn gốc tâm lí của sáng tạo nghệ thuật. Bên cạnh những công trình dịch thuật ấy, phải kể tới những cuốn sách như Một bông hồng cho văn nghệ của Nguyên Sa, Thẩm mỹ học thông khảo của Nguyễn Văn Xung, Dư vang nghệ thuật của Trần Nhựt Tân. Trong Thẩm mỹ học thông khảo, Nguyễn Văn Xung đã lần lượt giới thiệu thuyết “cái đẹp phi khái niệm” của Kant, thuyết “trực giác về hình tướng” của D. Croce, thuyết “cự ly tâm lý” của Bullough, thuyết “di tình tác dụng” hay “vật ngã đồng nhất” của Lipps, thuyết “nội mô phỏng” của Munsterberg, K. Groos và Vernon Lee. Có thể nói, đây là một trong những công trình sớm nhất ở nước ta giới thiệu một cách hệ thống các trường phái tâm lí học nghệ thuật phương Tây hiện đại và bước đầu vận dụng giải thích một số hiện tượng văn nghệ Việt Nam. Trong Một bông hồng cho văn nghệ, Nguyên Sa Trần Bích Lan tỏ ý không tán thành lí giải sáng tạo nghệ thuật theo quan điểm thần bí. Trong Dư vang nghệ thuật,  sau khi lập thuyết, xem sáng tạo nghệ thuật có nguồn cội từ đam mê, Trần Nhựt Tân đã dựa vào đó để phân tích thế giới nghệ thuật thơ Huy Cận, Đinh Hùng, Nguyên Sa.

Nhìn chung, hoạt động tiếp nhận lí thuyết tiếp nhận và tâm lí học nghệ thuật ở miền Nam trước 1975, tuy chưa có những tác phẩm bề thế, nhưng nó thể hiện sự nhạy bén gắn với ý thức về sự “khai phóng” tinh thần dân tộc của những người nghiên cứu khoa học.

Tiểu thuyết dòng ý thức và tiểu thuyết “Mới”. Từ năm 1962, tiểu thuyết “dòng ý thức” đã trở thành đối tượng nghiên cứu của Nguyễn Văn Trung. Trong Xây dựng tiểu thuyết, xem tiểu thuyết “dòng ý thức” là “tiểu thuyết một ý thức”, ông xếp vào đây sáng tác củamột loạt nhà văn, như A. Malraux, W. Faulkner, J.-P. Sartre, A. Camus… Ông chứng minh Cái hố của Thao Trường và Niềm đau nhức của khoảng trống của Dương Nghiễm Mậu có những đặc điểm của văn học “dòng ý thức”. Đến cuối những năm 60, tiểu thuyết “dòng ý thức” và tiểu thuyết “Mới”. trở thành đố2i tượng nghiên cứu chuyên sâu trong hai công trình của Hoàng Ngọc Biên: Tuyển tập các nhà văn Pháp hiện đại (1969) và Marcel Proust, con người xã hội (1974). Tràng Thiên, Nguyễn Đăng Thường cũng có nhiều ý kiến  đáng ghi nhận về “dòng ý thức”. Ngoài ra, phải kể tới bản dịch tiếng Việt đăng trên tập san Văn công trình quan trọng Vì một nền Tiểu thuyết Mới (Pour un Nouveau Roman) của Alain Robbe-Grillet. Nhìn chung, viết về văn học “dòng ý thức”, các nhà nghiên cứu, từ Nguyễn Đăng Thường, Tràng Thiên, Hoàng Ngọc Biên cho đến Nguyễn Văn Trung, đều nhấn mạnh những cách tân nghệ thuật của nó.

Trong sáng tác ở miền Nam trước 1975, iểu thuyết “dòng ý thức” và tiểu thuyết “Mới” có những ảnh hưởng nhất định tới các nhà văn Nhất Hạnh, Võ Phiến, Mai Thảo, Nguyễn Xuân Hoàng, Nguyễn Đình Toàn, Huỳnh Phan Anh, Nguyễn Quốc Trụ, Hoàng Ngọc Biên, Đặng Phùng Quân, Nguyễn Nhật Duật. Nhiều người trong số họ đã để lại những tác phẩm độc đáo, giàu sức sáng tạo.

 Chủ nghĩa Mác trong nghiên cứu, phê bình văn nghệ ở miền Nam. Năm 1963, trong tiểu luận Phê bình là gì, R. Barthes khái quát, đã hàng chục năm, phê bình văn học Pháp phát triển theo dòng chảy của 4 triết thuyết lớn: Chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa Mác, phân tâm học và chủ nghĩa cấu trúc. Cho nên, ở miền Nam trước năm 1975, dù chính quyền tìm đủ mọi cách để cấm đoán, việc tiếp nhận chủ nghĩa Mác vẫn trở thành sự kiện xã hội trọng đại là điều dễ hiểu.

Nhìn lại tiến trình tiếp thu chủ nghĩa Mác trong nghiên cứu, phê bình văn nghệ miền Nam trước giai đoạn 1954 -1975, chúng tôi thấy có hai hướng chính. Hướng thứ nhất tiếp nhận chủ nghĩa Mác như một triết thuyết lớn của thế kỉ XX, xem nó là đối tượng nghiên cứu khoa học cần tìm hiểu khách quan, nghiêm túc. Hướng thứ hai tiếp nhận nó như một chủ thuyết đấu tranh chính trị, một thế giới quan cách mạng cần tuyên truyền để giác ngộ quần chúng.

Ở hướng tiếp cận thứ nhất có những đại diện tiêu biểu như Lê Tôn Nghiêm, Trần Thái Đỉnh, Nguyễn Văn Trung, Trương Bá Cần, Nguyễn Phương Trạch. Loạt bài Hai mươi lăm năm xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc của Trương Bá Cần và bài Cuộc du nhập của chủ nghĩa Mác – Lê vào Việt Nam của Nguyễn Phương Trạch đăng trên tạp chí Đối diện năm 1971 (số 28, tháng 10) gây được tiếng vang, thu hút sự chú ý rộng rãi của độc giả miền Nam. Trước đó, năm 1965, Trần Văn Toàn đã trình bày tư tưởng của Marx một cách hệ thống trong sách Tìm hiểu triết học của Karl Marx. Phần trọng tâm của cuốn sách bàn về sự tha hóa. Tác giả chỉ ra khả năng thay đổi xã hội, biến đổi thế giới như là đặc trưng của triết học Marx qua việc nhấn mạnh khái niệm “Praxis”. Nguyễn Văn Trung chủ trương hai tủ sách quan trọng của Nhà xuất bản Nam Sơn: “Nghiên cứu xã hội” và “Tìm về dân tộc”. Tại đây, ông đã công bố nhiều tác phẩm quan trọng về chủ nghĩa Mác, ví như Hành trình trí thức của Karl Marx (1965), Chữ, văn quốc ngữ thời kỳ đầu Pháp thuộc (1973); Chủ đích Nam Phong (1973); Trường hợp Phạm Quỳnh (1974). Ngoài ra, ông còn một số tài liệu tham khảo in ronéo dùng cho sinh viên, như Nhận diện Marx, Bài học cách mạng của Lenin.  Rất dễ nhận ra, cách diễn giải chủ nghĩa Mác – Lênin của Nguyễn Văn Trung được truyền cảm hứng từ phong trào dân tộc chủ nghĩa đang lên cao ở các thành thị miền Nam lúc đó và ông đã đứng trên lập trường Mácxit – Lêninit cứng rắn nhất để phê phán Phạm Quỳnh và hoạt động của Nam Phong tạp chí, Đông Dương tạp chí. Tinh thần khách quan, khoa học, không bị chính trị hóa thể hiện rõ nhất trong những công trình nghiên cứu chủ nghĩa Mác của Lê Tôn Nghiêm và Trần Thái Đỉnh. Biện chứng pháp là gì?, Trần Thái Đỉnh đã phân tích “Biện chứng pháp duy vật của Karl Marx” trong sự đối sánh với “Biện chứng pháp duy niệm của Platon”,  “Biện chứng pháp duy linh của Hegel”. Ông trình bày học thuyết “tha hóa” và thuyết duy vật sử quan của Mác, chỉ ra biện chứng pháp duy vật là xương sống phương pháp luận của nó. Có một điểm đáng chú ý: Trần Thái Đỉnh đã mượn lời của các nhà Mác xit phương Tây như H. Lefèbvre, F. Chatelet, R. Garaudy, J.-P. Sartre… để nói lên những giới hạn của học thuyết và phương pháp này. Về cơ bản, những công trình nghiên cứu chủ nghĩa Mác dưới góc độ triết học và thế giới quan, đi vào cốt lõi  của học thuyết, có chiều sâu khoa học như thế chỉ phổ biến trong phạm vi giới trí thức, sinh viên.

Ở hướng tiếp cận thứ hai, đại diện là một đội ngũ đông đảo, gồm Cô Thanh Ngôn (tức Triệu Công Minh), Lữ phương, Vũ Hạnh, Trần Trọng Phủ, Thế Nguyên, Nguyễn Trọng Văn, Lương Sơn, Hoàng Hà… Họ bàn về chủ nghĩa Mác từ chỗ đứng của nhà phê bình hơn là nhà khảo cứu. Những bài phê bình của họ thường xoay quanh ba nội dung chính.

Thứ nhất: quan hệ giữa văn nghệ và chính trị.  Nhan đề cuốn sách của Cô Thanh Ngôn (Triệu Công Minh) tự nó đã toát lên nội dung này: Đường lối văn nghệ dân tộc (1967). Tác giả đặt ra và giải quyết những vấn đề nóng bỏng của văn nghệ miền Nam lúc đó: giữa lúc Mĩ ồ ạt đổ quân vào miền Nam, “Giữa đám rừng văn nghệ, chọn con đường nào?”, “Văn nghệ dân tộc phải như thế nào?”. Đường lối văn nghệ mà tác giả khẳng định không gì khác hơn là phục vụ dân tộc và nhân dân.

Thứ hai: trình bày sơ lược bộ khung tri thức của lí luận văn nghệ Mác – Lênin, chủ yếu là lí thuyết về văn nghệ như một hình thái ý thức xã hội, lí thuyết về văn nghệ phản ánh hiện thực. Bộ khung tri thức này được trình bày rõ nhất trong Tìm hiểu văn nghệ (1970) của Vũ Hạnh và Mấy vấn đề văn nghệ  (1967) của Lữ Phương.

Thứ ba: phê phán, lên án các quan điểm văn nghệ và các tác phẩm văn nghệ không phù hợp với quan điểm Mác xit. Trong Đường lối văn nghệ dân tộc, Cô Thanh Ngôn phê phán “chủ nghĩa sanh tồn vô trách nhiệm” của F. Sagan và gọi những dịch giả đã dịch sách của F. Sagan ra tiếng Việt là “lực lượng thoái hóa nảy trong văn chương thoái hóa”, “Những kẻ ấy vô tình hoặc cố ý làm công cụ cho âm mưu thâm độc của đế quốc thực dân và những tay sai phản dân tộc”. Trong số 9 chương của Tìm hiểu văn nghệ của Vũ Hạnh, có chương: “Một số biểu hiện tiêu cực trong văn nghệ”. Trong mấy Mấy vấn đề văn nghệ, với giọng văn bút chiến,  Lữ Phương phê phán gay gắt, có phần bất công, một số hiện tượng “văn học tiền chiến”, “văn học thoát ly”, “văn học hiện sinh”…

Với ba nội dung nói trên, cách tiếp nhận chủ nghĩa Mác ở miền Nam theo hướng thứ hai này có gần gũi với lí luận văn nghệ Mác – Lênin ở miền Bắc giai và là kế thừa truyền thống của mĩ học Mác – Lênnin đã được đặt nền móng từ trước tác của Hải Triều và Đề cương văn hóa (1943) do Trường Chinh khởi thảo.

Trong sáng tác văn nghệ, mĩ học Mác xít đã có ảnh hưởng trực tiếp hoặc gián tiếp trong tác phẩm của nhiều cây bút, ví như Lý Văn Sâm, Trần Hữu Trang, Viễn Phương, Trang Thế Hy, Lê Vĩnh Hòa, Dương Tử Giang, Vũ Hạnh, Kiên Giang…

Nhìn chung, hướng tiếp nhận chủ nghĩa Mác như một triết thuyết lớn của thế kỉ XX, xem nó là đối tượng nghiên cứu khoa học cần tìm hiểu khách quan, nghiêm túc để lại dấu ấn tuy có chiều sâu tuy, nhưng thiên về lý thuyết hàn lâm, nên ảnh hưởng của nó chỉ giới hạn trong phạm vi học đường. Chính hướng tiếp cận thứ hai, do tinh thần thực tiễn của nó, đã ảnh hưởng mạnh mẽ tới toàn bộ đời sống tinh thần của xã hội dương thời.

4. Việt Nam thời hội nhập: Mở rộng các biên độ giá trị, tiếp thu tinh hoa văn hóa nhân loại

Từ 1986, chủ trương xóa bỏ cơ chế quan liêu bao cấp, tăng cường hội nhập quốc tế, đổi mới phương thức lãnh đạo của Đảng cộng sản đã tạo ra bối cảnh văn hóa – xã hội thuận tiện cho việc tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài diễn ra hết sức sôi nổi. Giờ đây, ở Việt Nam, các biên độ giá trị ngày càng được mở rộng để tiếp nhận toàn bộ tinh hoa văn hóa của nhân loại. Khảo sát các công trình dịch thuật, khảo luận, phê bình của giới nghiên cứu, các luận văn, luận án của học viên cao học, nghiên cứu sinh, chúng tôi tạm nhận diện hoạt động tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ năm 1986 đến nay theo các nội dung sau đây: 1) Sự tiếp nhận tư tưởng mĩ học cổ điển phương Đông và phương Tây, 2) Sự tiếp thu tư tưởng mĩ học Mác xít phương Tây, 3) Sự tiếp thu các lí thuyết văn nghệ Nga – Xô, 4) Sự tiếp thu các lí thuyết văn nghệ hiện đại phương Tây, 5) Tư tưởng văn nghệ nước ngoài trong nghiên cứu, phê bình văn học từ 1986 đến nay – tiếp thu và tiếp biến.

Tư tưởng mĩ học cổ điển phương Đông và phương Tây.  Khái niệm “mĩ học cổ điển” được sử dụng ở đây nhằm chỉ di sản mĩ học của nhân loại từ thế kỉ XIX đổ về trước. Với Việt Nam, nói tới mĩ học cổ điển phương Đông, trước hết phải kể đến mĩ học và thi học cổ điển Trung Hoa. Tư duy lí thuyết của Việt Nam không phải bao giờ cũng hứng thú với tư tưởng mĩ học của Trung Hoa nói riêng và phương Đông nói chung. Từ thế kỉ X cho tới hết thế kỉ XIX, mĩ học cổ điển Trung Hoa có ảnh hưởng toàn diện, trực tiếp tới hệ thống tư tưởng văn nghệ cổ điển Việt Nam. Nhưng ở nửa đầu thế kỉ XX, khi Nho học thất thế, cánh Tây học Việt Nam hướng về châu Âu, chủ yếu là Pháp, tìm kiếm ở đó những tư tưởng mĩ học mới mẻ. Đến nửa sau thế kỉ XX, tư duy lí thuyết Việt Nam lại dựa vào mĩ học Mác xit chính thống của Liên Xô và Trung Quốc. Phải tới khi “Đổi mới”, nghĩa là từ 1986, hứng thú với mĩ học cổ điển Trung Hoa mới hồi sinh. Điều này được thể hiện rất rõ qua hàng loạt công trình dịch thuật, giới thiệu, khảo cứu. Có hai cụm sách dịch đáng lưu ý: 1) Trước tác kinh điển, ví như Văn Tâm điêu long (Phan Ngọc dịch) của Lưu Hiệp và Tùy viên thi thoại (Nguyễn Đức Vân dịch) của Viên Mai. 2) Những công trình của các tác giả Trung Quốc, hoặc người nước ngoài nghiên cứu mĩ học và triết học cổ điển Trung Hoa được các dịch giả Việt Nam dịch ra tiếng Việt, ví như Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường của Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân, hoặc Tư tưởng văn học trung Quốc cổ xưa (Trần Đình Sử dịch) của I.S. Lisevich. Về sách giới thiệu, quảng bá, khảo cứu chuyên sâu của các học giả Việt Nam, cũng có thể phân loại thành hai cụm 1) Các chuyên luận, tiểu luận bàn về văn thơ cổ điển Trung Hoa, ví như: Để hiểu 8 bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc (1990)của Lương Duy Thứ, Về thi pháp thơ Đường (1997) của Nguyễn Khắc Phi và Trần Đình Sử,  Thơ văn cổ Trung Hoa – Mảnh đất quen mà lạ (1999) của Nguyễn Khắc Phi, Thi pháp thơ Đường (1995) của Nguyễn Thị Bích Hải. 2) Các chuyên luận, tiểu luận trực tiếp nghiên cứu di sản mĩ học cổ điển Trung Hoa, ví như: Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc (1989) của Phương Lựu, Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại (1995) của Trần Đình Hượu. Các công trình dịch thuật, khảo luận, phê bình nói trên chuyển tải tới độc giả 4 nhóm chủ đề sau: 1) Lịch sử tư tưởng mĩ học cổ điển Trung Hoa và tư tưởng văn nghệ của các môn phái lớn. 2). Tác gia, tác phẩm tiêu biểu của mĩ học cổ điển Trung Hoa. 3) Các phạm trù triết – mĩ làm nên hồn cốt riêng của lí luận văn nghệ phương Đông. 4) Hệ thống thi pháp văn thơ cổ điển Trung Hoa

Tính từ sau 1986, có 4 tác gia kinh điển lỗi lạc nhất của mĩ học cổ điển phương Tây được dịch ra tiếng Việt: 1) Aristoteles – Nghệ thuật thi ca (Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy dịch).  Bản dịch này được in lần đầu vào năm 1964, bẵng đi một thời gian dài, trên 30 năm, không thấy ai nhắc tới, bỗng đến cuối những năm 1990, nó liên tiếp được tái bản tới 3 lần. 2) D. Diderot – Những tùy bút về hội họa (Phùng Văn Tửu dịch, xuất bản lần đầu ở Việt Nam vào năm 1988) của. 3) I. Kant – Bộ ba Phê phán lí tính thuần túy, Phê phán lí tính thực hành, Phê phán năng lực phán đoán của. Cả ba tác phẩm nói trên đều do Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, in vào các năm 2004, 2006, 2007. 4) V.F. Heghen – Hiện tượng học Tinh thần (Bùi Văn Nam Sơn dịchchú giải, 2006), Mĩ học (2 tập, Phan Ngọc dịchgiới thiệu, xuất bản 1999). Từ trước tác của những nhà mĩ học lỗi lạc trên, độc giả Việt Nam tìm thấy 3 hệ thống lí thuyết lớn nhất của nhân loại: 1) Thuyết bắt chước (từ Aristotele đến Diderot). 2) Thuyết phán đoán thẩm mĩ (Kant). 3).  Học thuyết về cái đẹp và ba hình thái phát triển của nghệ thuật.

Mĩ học cổ điển hiện đang được các nhà nghiên cứu tiếp cận từ nhiều góc độ. Dù được tiếp cận từ góc độ nào, thì việc mở rộng qui mô tiếp nhận mĩ học cổ điển của nhân loại cũng giúp nền lí luận văn nghệ Việt Nam từng bước kiến tạo kho tri thức một cách có hệ thống, gắn kết với nguồn cội, cắm rễ sâu xa vào các tầng vỉa văn hóa lịch sử.

Mĩ học Mác xit phương Tây. Trước 1975, G. Lukács, J.-P. Sartre R. Garaudy là đối tượng phê phán của nghiên cứu văn học miền Bắc và hầu hết học giả thời ấy không có chút ý niệm nào về mĩ học Mác xit phương Tây. Nhưng đến năm 1990, người làm khoa học không biết tiếng Pháp đã có thể cầm trên tay bản tiếng Việt Văn học là gì của J.- P. Sartre do Nguyên Ngọc dịch. Sau đó, nhờ các bản dịch của Trương Đăng Dung, Lộc Phương Thủy, Nguyễn Phương Ngọc, độc giả có thể làm quen với một số văn bản của G. Lukács (Nghệ thuật và chân lí khách quan rút từ cuốn Đặc trưng mĩ học), của Christopher Caudwell (Ảo ảnh và hiện thực), của L. Goldman (Phương pháp cấu trúc phát sinh trong lịch sử văn học, Quan niệm về thế giới và các giai cấp xã hội, Tiểu thuyết Mới và hiện thực), của Pierre Bourdieu (Qui tắc của nghệ thuật)… Trương Đăng Dung viết tiểu luận Những đặc điểm của hệ thống lí luận văn học mác xit thế kỉ XX (trong Lí luận – Phê bình văn học thế giới thế kỉ XX. T.I, do Lộc Phương Thủy chủ biên, 2007). Năm 2007, Phương Lựu công bố chuyên luận Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Mác phương Tây. Cuốn sách giới thiệu tư tưởng triết học, mĩ học và lí luận văn học của 13 học giả và môn phái lớn: Chủ nghĩa hiện thực vĩ đại” của G. Lukacs,“Chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến” của R. Garaudy, “Chủ nghĩa hiện thực hiện đại” của E. Fischer, Chủ nghĩa lãng mạn mới” của H. Lefèbvre, Chủ nghĩa hiện đại của T.W. Adorno,  Lí luận nghệ thuật “mác xit – phân tâm” của E. Fromm, Lí luận nghệ thuật “mác xit – hiện sinh” của J.P. Sartre, Lí luận văn nghệ “mác xit –cấu trúc” của L. Goldmann, Lí luận văn nghệ “mác xit – thực tiễn” ở Nam Tư… Những công trình khảo luận như thế chỉ có thể là sản phẩm của thời Đổi mới. Giờ đây, nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam đã có cái nhìn cởi mở đối với di sản mĩ học Mác xit phương Tây.

Tuy nhiên, phải thừa nhận, so với di sản vô cùng đồ sộ của xu hướng mĩ học Mác xit phương Tây, những công trình dịch thuật hiện có của chúng ta chưa thấm tháp gì. Cách tiếp cận của một số nhà nghiện cứu đối với di sản ấy cũng đang đặt ra nhiều vấn đề phải suy ngẫm. Bởi vì, mĩ học Mác xit phương Tây đúng là một kho báu, nhưng kho báu ấy rất khác với kho báu mĩ học Mác – Lênin. Nó là kết tinh của một hoàn cảnh địa – chính trị khác. Nó là sản phẩm của một thế hệ các nhà Mác xit khác, với những trải nghiệm thực tiễn cách mạng cũng rất khác. Nó được kiến tạo trên nền tảng của một bộ phận khác trong di sản của các vị kinh điển chủ nghĩa Mác. Tất cả những điểm khác biệt ấy tạo nên sự khác nhau giữa mĩ học Mác – Lênin và mĩ học Mác xit phương Tây. Mĩ học Mác – Lênin là khoa học thực tiễn, khoa học đấu tranh cách mạng. Mĩ học Mác xit phương Tây là khoa học hàn lâm, khoa học vveef các hiện tượng thượng tầng kiến trúc, trước hết là về văn hóa, về văn học nghệ thuật.  Cho nên, cách tốt nhận để tiếp nhận hữu hiệu hệ thống lí thuyết ấy là nguyên tắc đối thoại.

Các lí thuyết văn nghệ phi chính thống từ Nga – Xô viết. Gần một thế kỉ nay, mĩ học và lí luận văn nghệ Nga – Xô viết là nguồn tiếp nhận chính yếu của mĩ học và lí luận nghệ thuật Việt Nam. Có cả một thế hệ các học giả Việt Nam được nuôi dưỡng bằng kho tri thức của nền khoa học Liên Xô trước kia. Nhưng từ sau 1986, việc tiếp nhận nguồn ảnh hưởng nói trên  diễn ra theo chiều hướng có phần khác trước. Trước, chúng ta tiếp thu tư tưởng văn nghệ từ nền mĩ học chính thống của Liên Xô. Từ ngày “Đổi mới”, nhất là sau khi Liên Xô sụp đổ, các hệ thống lí thuyết phi chính thống của nước Nga – Xô viết trở thành đối tượng tiếp nhận chủ yếu của tư duy lí luận, phê bình văn nghệ Việt Nam. Có thể thấy rõ 3 hệ thống lí thuyết sau đây đã đọng lại đậm nét trong ý thức tiếp nhận của người Việt. a) Hình thái học nghệ thuật của Trường phái hình thức luận Nga. b) Lí thuyết thể loại văn học của M.M. Bakhtin. c) “Thi pháp học nội dung” của G.N. Pospelov và “kí hiệu học văn hóa” của Y.M. Lotman.

Có thể nói, hoạt động tiếp nhận di sản lí luận của Trường phái hình thức Nga vào Việt Nam đạt được những thành tựu đáng ghi nhận ở cả ba khu vực dịch thuật, khảo cứu và ứng dụng. Nhờ sự nỗ lực của nhiều dịch giả, độc giả Việt Nam được làm quen với hàng loạt công trình nghiên cứu quan trọng bậc nhất của Trường phái hình thức Nga, ví như Nghệ thuật như là thủ pháp, Nghệ thuật dựng truyện ngắn, truyện vừa và tiểu thuyết của V. Sklovski, Lí thuyết về phương pháp hình thức, Chiếc áo khoác của Gogol được chế tạo như thế nào?, Giai điệu của câu thơ trữ tình Nga của B. Eikhenbaum, Về sự tiến triển của văn chương của J. Tynhianov, Chủ âm của R. Jakobson,  Hệ chủ đề của V. Tomashevki… Không thể không nhắc tới công trình bề thế Tuyển tập V.Ya. Propp (2 tập) dày gần 2000 trang do Phan Ngọc, Chu Xuân Diên, Đỗ Lai Thúy, Trần Phương Phương, Nguyên Kim Loan biên dịch công phu. Không thể kể hết các tiểu luận phê bình dành cho Trường phái hình thức Nga. Nổi bật nhất là tập khảo luận Trường phái hình thức Nga (2007) của Huỳnh Như Phương.  Đây là chuyên khảo đầu tiên và cho đến nay vẫn là công trình dài hơi duy nhất tập trung phân tích kĩ lưỡng trường phái học thuật này từ nhiều bình diện khác nhau. Có thể nói, Trường phái hình thức Nga đã tạo nên sự “chuyển hướng ngôn ngữ học” trong nghiên cứu văn học, đặt nền tảng cho lí thuyết “hình thái học văn bản nghệ thuật”. Nhiều luận điểm khoa học của họ đã được các nhà khoa học Việt Nam vận dụng vào thực tiễn nghiên cứu. Chẳng hạn, Trần Đình Sử vận dụng các luận điểm của B. Eikhenbaum để nghiên cứu sự vận động của kiểu câu thơ “điệu ngâm” và “điệu nói” trong thơ ca Việt Nam. Đặc biệt, đã có rất nhiều công trình vận dụng lí thuyết “hình thái học truyện cổ tích” vào nghiên cứu sáng tác dân gian, ví Lí thuyết hình thái học của V. Propp và truyện cổ tích thần kì của dân tộc Campuchia (1993) của Vũ Tuyết Loan, Cổ tích thần kì người Việt – Đặc điểm cấu tạo cốt truyện của Tăng Kim Ngân, Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học của truyện cổ tích của V.Ja. Propp của Đỗ Bình Trị…

Trường phái hình thức Nga không chủ trương quan điểm hình thức chủ nghĩa. Cần lưu ý điều đó, nếu không, người ta dễ có thái độ hoài nghi trong việc tiếp nhận quan điểm học thuật của học phái này.

So với nhiều khu vực trên thế giới, sự tiếp nhận tư tưởng lí luận của M.M. Bakhtin diễn ra ở Việt Nam chậm hơn một bước. Nhưng từ 1986 đến nay, đã có 3 chuyên luận và 7 tiểu luận của  ông cũng đã được dịch sang tiếng Việt. Ba chuyên luận: 1) Những vấn đề thi pháp Dostoievski (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch; Trần Đình Sử viết lời giới thiệu, 1993), 2) Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng hưng (Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu đính, 2006), 3) Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (V.N. Voloshinov đứng tên tác giả, do Ngô Tự Lập dịch giới thiệu). Bảy tiểu luận: 1) Tiểu thuyết như một thể loại văn học, 2) Ngôn ngữ tiểu thuyết, 3) Tiếng cười Rabelais và văn hóa trào tiếu dân gian, 4)Tiểu thuyết phức điệu của Dostoievski (4 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch giới thiệu, in trong sách Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, “Trường Viết văn Nguyễn Du, H.,1992), 5) Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ, 6) Sử thi và tiểu thuyết (2 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư dịch, in trong sách Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, T.I, do Lộc Phương Thủy chủ biên,  Giáo dục, 2007), 7) Vấn đề thể loại lời nói (Lã Nguyên dịch, in trong sách Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại (ĐHSP, H., 2012).

Nhìn vào nhan đề của những tác phẩm nói trên, người ta nhận ra thông điệp chính mà các dịch giả muốn chuyển tới độc giả Việt Nam là lí thuyết thể loại văn học của M. Bakhtin. Lí thuyết này của M. Bakhtin có hai điểm cách tân quan trọng. Thứ nhất, ông xác định “phát ngôn” là “đơn vị thực tế” của giao tiếp lời nói và chỉ ra bản chất lời nói của thể loại văn học. Theo ông, phát ngôn có ba đặc điểm quan trọng: a) tính phân giới, b) tính đối thoại nội tại, c) tính hoàn kết. Thứ hai, chỉ ra cấu trúc ba chiều của thể loại văn học trên nền tảng một quan niệm mới về chỉnh thể tác phẩm lấy vị trí khu trú của hình tượng là nơi tiếp giáp giữa thế giới thẩm mĩ là thế giới ngoài thẩm mĩ làm điểm tựa xác định.

Trong lí thuyết thể loại của M. Bakhtin, lí thuyết về tiểu thuyết là nội dung quan trọng nhất. Ông tìm thấy ba đặc điểm cấu trúc khiến tiểu thuyết khác về nguyên tắc với các thể loại khác: “1/ tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/ sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/ khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực xúc tiếp tối đa với cái hiện tại (đượng đại) ở thì không hoàn thành của nó”[9]. Ở điểm thứ nhất, M. Bakhtin nhấn mạnh tính đối thoại của lời tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng rộng rãi lời đối thoại như một đặc điểm của phong cách thể loại. Ở điểm thứ hai, M. Bakhtin chỉ ra sự khác biệt giữa tiểu thuyết và sử thi: hình tượng sử thi được đẩy vào khu vực “quá khứ tuyệt đối” tạo ra tâm thế sùng mộ, cung kính trước đối tượng trần thuật; hình tượng tiểu thuyết được kiến tạo ở thời “hiện tại chưa hoàn thành”, ở cái “đương đại đang tiếp diễn, cho phép người trần thuật tiếp cận nó bằng thái độ “suồng sã”, thân mật”. Điểm thứ ba là hệ quả tất yếu của hai điểm trên: khu vực thẩm mĩ của tiếp thuyết là khu vực “tiếp xúc tối đa” với khu vực ngoài thẩm mĩ thuộc về cái đương đại đang tiếp diễn.

Lí thuyết tiểu thuyết và nguyên tắc đối thoại do M. Bakhtin đề xướng đã được tiếp nhận và được vận dụng rộng rãi trong mọi lĩnh vực nghiên cứu văn hóa, văn học ở Việt Nam.

G.N. Pospelov có hai công trình đã được dịch ra tiếng Việt: Dẫn luận nghiên cứu văn học Những vấn đề phát triển lịch sử văn học. Cuốn trước là một giáo trình 2 tập, do Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch, đã xuất bản năm 1985. Cuốn sau là một chuyên luận, do Lê Lưu Oanh và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch từ năm 2010, nhưng cho đến nay chỉ lưu hành nội bộ như một tài liệu tham khảo tại Thư viện Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm hà Nội. Tuy nhiên, nó đã được tiếp nhận và có ảnh hưởng rộng rãi trong học đường và giới nghiên cứu, phê bình văn học. Theo G.N. Pospelov, có thể nghiên cứu qui luật của lịch sử văn học bằng hai phạm trù nội dung: cảm hứngthể tài. Cả hai phạm trù này được tác xác định như là hai loại hình nội dung. Toàn bộ văn học, được G.N. Pospelov chia thành 4 thể tài: thần thoại, dân tộc – lịch sử, thế sự – phong tụcđời tư (tiểu thuyết). Trong một loạt tiểu luận, ví như Văn học Việt Nam trong thập kỉ chuyển mình 1975 – 21985 (1986) , “Đáy nước” của Nguyễn Kiên – Âm vang một thời sử thi (1987), “Ai đã đặt tên cho dòng sông” – Bút kí sử thi của Hoàng Phủ Ngọc Tường (1987), “Sao đổi ngôi” – tiểu thuyết thế sự của Chu Văn (1986), nhất là trong chuyên khảo Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Trần Đình Sử đã vận dụng sáng tạo tư tưởng của G.N. Pospelov để nghiên cứu hàng loạt hiện tượng thuộc văn học sử Việt Nam. Chính sự vận dụng thành công của ông đã khiến “thi pháp học nội dung” của G.N. Pospelov được tiếp nhận rộng rãi ở Việt Nam.

Các tài liệu viết về tiểu sử Y.M. Lotman đều ghi nhận, ông là tác giả của hơn 800 công trình nghiên cứu lớn nhỏ. Năm 2005, chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Yu.M. Lotman được nhóm Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch ra tiếng Việt và Nhà xuất  bản ĐHQG Hà Nội tổ chức xuất bản. Năm 2007, cuốn sách được tái bản. Điều đó nói lên sự hấp dẫn lớn lao của Yu.M. Lotman đối với độc giả Việt Nam. Đến năm 2015, tuyển tập Yu.M. Lotman – Kí hiệu học văn hóa, sách khổ lớn, dày hơn 600 do nhóm Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử biên dịch, chú thích và giới thiệu đã ra mắt độc giả. Kí hiệu học văn hóa của Trường phái Tartu-Moscow do Yu.M. Lotman đứng đầu thực sự là một hệ thống lí thuyết độc đáo. Nó đã được vận dụng thành công trong nhiều tiểu luận, chuyên luận, nhiều luận văn, luận án ở Việt Nam.

Các lí thuyết văn nghệ hiện đại phương Tây. Có thể khẳng định chắc chắn, trong vòng 30 năm nay, chúng ta đã dịch và giới thiệu với công chúng Việt Nam gần như tất cả những hệ thống lí luận văn nghệ hiện đại nhất của phương Tây ở thế kỉ XX. Có thể chia các công trình dịch thuật, giới thiệu, khảo luận xuất hiện sau 1986 dành cho mĩ học và nghiên cứu văn học Âu – Mĩ thế kỉ XX  thành sáu loại sau đây:

Thứ nhất: Văn tuyển. Công trình văn tuyển tiêu biểu nhất hiện nay là bộ Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (tập I & II, 2007), do Lộc Phương Thủy làm Chủ biên, với sự tham gia của rất nhiều học giả.  Bộ sách tuyển dịch, trích dịch văn bản của 44 tác giả, trong đó, ngoài các học giả Nga như V.B. Sklovski, V.I. Propp, M. Bakhtin, Y.M. Lotman, có nhiều tên tuổi lẫy lừng khác, từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới học thuật Việt nam, ví như R. Garaudi, M. Foucault, R. Barthes, J. Derrida, G. Genette, U. Eco, S. Freud, C.G. Jung, M. Heidegger, R. Ingarden. Văn bản của 44 học giả ấy thuộc 8 khuynh hướng, trường phái lí thuyết lớn, ngoài Trường phái hình thức Nga và Phê bình Mácxit, còn có Phê bình mới, Chủ nghĩa cấu trúc và kí hiệu học, Chủ nghĩa hậu cấu trúc, Chủ nghĩa hậu hiện đại, Phê bình phân tâm họcPhê bình hiện tượng luận.

Thứ hai: Giáo trình. Kiểu mẫu của loại giáo trình này là hàng loạt công trình của Phương Lựu. Chẳng hạn, năm 1995, ông viết Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, giới thiệu năm trường phái: Trường phái văn hóa – lịch sử, Văn học so sánh, trường phái tâm lí học, chủ nghĩa trực giác, Phân tâm học Chủ nghĩa cấu trúc. Năm 1999, ông cho xuất bản Mười trường phái lí luận, phê bình văn học đương đại phương Tây. Đến năm 2001, ông giới thiệu thêm 12 trường phái nữa, rồi gộp với 10 trường phái ở cuốn trước làm thành sách Lí luận, phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX. Cuốn Lý luận văn học so sánh (in lần thứ 5, 2011), hay Phương pháp luận nghiên cứu văn học (2004)của Nguyễn Văn Dân cũng là những tập giáo trình lịch sử các trường phái lí thuyết văn học phương Tây đang được sử dụng làm tài liệu dạy – học ở nhiều trường đại học, cao đẳng.

Thứ ba: Tuyển tập, nửa lược khảo, nửa biên dịch. Có thể xem Phân tâm học và văn học nghệ thuật do Đỗ Lại Thúy biên soạn với sự cộng tác của nhiều dịch giả (2004), Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học (2011) của Trịnh Bá Đĩnh, hay Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lí thuyết (2003) do Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến tổ chức biên soạn, hay Xã hội học văn học (2014) của Lộc Phương Thủy, Nguyễn Phương Ngọc, Phùng Ngọc Kiên là những công trình tiêu biểu cho loại tuyển tập như vậy. Nhờ những công trình dịch thuật, lược khảo nói trên, độc giả Việt Nam được tiếp xúc với một phần văn bản của S. Freud, C.G. Jung, J. J. Bellemin-Noel, G. Bachelard, G. Tucci, V. Dundes, V. Vyshestsev, J. Lyotard, R. Escarpit, P. Bourdieu, A. Boschetti…

Thứ tư: Các bản dịch công phu, đòi hỏi dịch giả đầu tư nhiều công sức và trí tuệ để đưa đến cho độc giả Việt Nam những công trình nghiên cứu có giá trị học thuật cao, ví như Mimesis (Phùng Ngọc Kiên dịch, 2014) của E. Auerbach, Phương Đông và phương Tây (Trịnh Bá Đĩnh dịch, 1997) của N. Konrat, Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), Những huyền thoại (Phùng văn Tửu dịch, 2008),  Lí luận văn học của R. Wellek và A. Warren (Nguyễn Mạnh Cường dịch,2009, Đông phương luận của E. Said (Lưu Đoàn Huynh, Phạm Xuân Ri, Trần Văn Tụy dịch, Trần Tiễn Cao Đăng hiệu đính, 2014) Bản mệnh của lí thuyết của A. Compagnon (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch,  2006), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn giới thiệu, 2007) của J-F Lyotard, Thi pháp văn xuôi  (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch, 2004),  Văn chương lâm nguy (Trần Huyền Sâm dịch, 2013) của Tz. Todorov, Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại (Lê Nguyên Cẩn dịch, 2013) của L. Petrescu

Thứ năm: Các công trình nghiên cứu chuyên sâu. Loại này ở Việt Nam hiện chưa nhiều, nhưng vì thế, nó có giá trị đặc biệt. Xin nêu vài tác phẩm tiêu biểu trong tầm quan sát của chúng tôi: Tiểu thuyết Pháp hiện đại – Những tìm tòi đổi mới (1990) của Phùng Văn Tửu, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại (1995) của Đặng Anh Đào, Tác phẩm văn học như là quá trình (2004) của Trương Đăng Dung…

Thứ sáu: Vô số tiểu luận và các bản dịch tiếng Việt đã được đăng tải trên nhiều tạp chí, báo viết và báo mạng mà ở đây chúng tôi không thể liệt kê.

Khảo sát tất cả các loại công trình dịch thuật, khảo luận, phê bình nói trên, chúng tôi thấy sự tiếp nhận các xu hướng lí thuyết sau đây đã và đang nổi lên như những sự kiện quan trọng trong đời sống học thuật. Thứ nhất: Mạch tiếp nhận các lí thuyết phân tâm học có nguồn cội từ trước 1945, được nuôi dưỡng ở miền Nam giai đoạn 1954 – 1975, nay được khơi lại, tạo ra một số đột phá trong nghiên cứu ứng dụng. Thứ hai: Mĩ học tiếp nhận và lí thuyết tiếp nhận văn học thu hút sự quan tâm rộng rãi của giới nghiên cứu. Thứ ba: chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học nghệ thuật trở thành tâm điểm chú ý của nhiều trung tâm nghiên cứu, nhất là giới nghiên cứu trẻ ở một số trường đại học. Thứ tư: Bước sang đầu thế kỉ XXI, nhiều xu hướng nghiên cứu thuộc trào lưu hậu hiện đại đã trở thành những hiện tượng thời sự trong việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài, ví như tự sự học, nhất là tự sự học hâu kinh điển, lí thuyết diễn ngôn, phê bình nữ quyền, phê bình hậu thực dân, phê bình sinh thái…

Việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ 1986 đến nay dẫn tới hai hệ quả trực tiếp: Thứ nhất: Nó góp phần làm thay đổi hệ hình tri thức và nguyên tắc kiến tạo lí thuyết của lí luận văn nghệ Việt Nam. Thứ hai: Nó tiếp cận thực tiễn sáng tác theo nhiều hướng mới mang tính cách tân, tạo nên  sự đột phá trong nghiên cứu, phê bình văn học.

Vấn đề tiếp nhận và tiếp biến. Có thể nhận ra sự tiếp biến này qua một số bộ sách giáo khoa, giáo trình về lịch sử và lí luận văn học được biên soạn cho hệ đại học. Nhưng sự tiếp biến ấy thể hiện rõ nhất trong nghiên cứu, phê bình của một số học giả tiêu biểu. Có thể dựa vào tiêu chí sau đây để xác định sự tiếp biến lí thuyết, tạo nên bước phát triển đột phá của lí luận và phê bình văn học ở những công trình có sự tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào việc nghiên cứu thực tiễn văn nghệ Việt Nam: a) Vận dụng sáng tạo tư tưởng khoa học tiếp thu từ nước ngoài, mở ra hướng tiếp cận mới đối với thực tiễn sáng tác; b) Công trình nghiên cứu tạo ra một hệ thống khái niệm, thuật ngữ, phạm trù bằng tiếng Việt đủ sức mô tả đối tượng chiếm lĩnh khoa học và kết quả nghiên cứu; c) Nhà khoa học xác lập được được hệ thống thao tác phân tích phù hợp với đối tượng chiếm lĩnh khoa học. Có thể dẫn ra hai trường hợp sau đây làm thí dụ: a) Trần Đình Sử và hướng nghiên cứu thi pháp học; b) Đỗ lai Thúy và phê bình phân tâm học.

Trần Đình Sử là tác giả của gần 400 công trình lớn nhỏ, trong đó, nòng cốt là  các tiểu luận và chuyên luận nghiên cứu thi pháp học.Những công trình nghiên cứu thi pháp học của ông có thể chia thành ba nhóm: lịch sử thi pháp, lí thuyết về thi pháp họcnghiên cứu thi pháp tác gia, tác phẩm, thi pháp thời đại văn học. Ở nhóm thứ ba này, Trần Đình Sử có ba chuyên luận lớn: Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại(1999), Thi pháp “Truyện Kiều” (2002). Về mặt lí thuyết, Trần Đình Sử đã xác lập được một hệ thống phạm trù để bóc tách tác phẩm theo ba cấp độ: chỉnh thể – văn bản hình tượng – văn bản ngôn từ.

Ở cấp độ chỉnh thể, ông tiếp cận tác phẩm từ ba phạm trù “cái”: hình thức quan niem, quan niệm nghệ thuật về con ngườithế giới nghệ thuật. Ba phạm trù này có quan hệ mật thiết với nhau. Phạm trù đầu được sử dụng để chỉ một tồn tại đặc thù. Hai phạm trù sau là nền tảng cấu trúc và hạt nhân ngữ nghĩa làm nên cái “lí” của tồn tại đặc thù ấy.

Ở cấp độ văn bản hình tượng, Trần Đình Sử tiếp cận sáng tác văn học từ hai bình diện: tổ chức chủ quantổ chức khách quan. Ông thường sử dụng khái niệm “hình tượng tác giả”, “kiểu tác giả”, “kiểu nhà thơ” để mô tả bình diện cấu trúc chủ quan. Bình diện tổ chức khách quan của sáng tác văn học được ông mô tả chủ yếu bằng hai phạm trù “không gian và thời gian nghệ thuật”. Những khái quát của ông về “không gian lưu lạc” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hoặc về “thời gian lịch sử”,  “không gian con đường” trong thơ Tố Hữu cho đến nay vẫn giữ nguyên giá trị khoa học của chúng.

Ứng với hai bình diện chủ quan và khách quan của kết cấu văn bản hình tượng, văn bản ngôn từ được Trần Đình Sử tiếp cận theo hai trục: hệ hìnhngữ đoạn. Trục hệ hình được mô tả bằng hai phạm trù “điểm nhìn”, “cái nhìn” và “giọng điệu”. Trục ngữ đoạn được mô tả bằng các phương thức phương tiện tổ chức lời văn, ví như trong Truyện Kiều, đó là lớp ngôn từ màu sắc, là phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, điển cố

Có thể thấy, Trần Đình Sử đã tạo ra một hệ thống dày đặc khái niệm, phạm trù thi pháp học, trao cho chúng một nội hàm xác định, Việt hóa chúng, giúp cho việc sử dụng trở nên thuận tiện. Các thuật ngữ thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệm, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, kiểu tác giả, kiểu nhà thơ, thể tài dân tộc – lịch sử, thể tài thế sự, thể tài đời tư, trữ tình điệu ca, điệu nói… từ lâu đã trở nên quan thuộc với giới nghiên cứu, được giới nghiên cứu sử dụng rộng rãi chính là nhờ công lao Việt hóa của Trần Đình Sử.

Phải đặt vào mạch thi pháp học truyền thống và trên cái nền của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam ở đầu những năm 80 của thế kỉ trước, mới thấy hết tính chất cách tân và bước đột phá của hướng tiếp cận thi pháp học trong những công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử. Chí ít, độc giả có thể nhận ra ba điểm đột phá cốt lõi sau đây trong trước tác của ông:. Thứ nhất: các công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử đã thay đổi quan niệm về hình thức nghệ thuật từng thống trị lâu đời trong thực tiễn sáng tác và trong nghiên cứu, phê bình.  Với việc đề xuất khái niệm “hình thức quan niệm”, lần đầu tiên trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam, Trần Đình Sử đã tìm ra cách khắc phục tận gốc phép nhị phân chia tách nội dung và hình thức. Thứ hai: Trần Đình Sử góp phần làm thay đổi quan niệm về bản chất nghệ thuật. Trong hệ thống thi pháp của ông, hoạt động nghệ thuật là hoạt động của chủ thể, thế giới nghệ thuật là thế giới của chủ thể. Ở đây, nghệ thuật thực sự trở thành hoạt động sáng tạo. Kiến tạo lí thuyết bằng một loạt phạm trù chủ thể, Trần Đình Sử đã đưa thi pháp học xích lại gần với kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn. Thứ ba: Các công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử làm thay đổi hệ thống chủ đề của nghiên cứu, phê bình văn học. Hệ vấn đề khoa học được đặt ra trong các công trình nghiên cứu của ông là các phạm trù thế giới nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian, thời gian nghệ thuật, kiểu nhà thơ, thể tài, điểm nhìn, giọng điệu, mô hình tự sự

Những ai đã làm quen với Trường phái hình thức Nga cùng những tên tuổi lẫy lừng như Y.N. Tynhianov, B. Eikhenbaum, V.B. Shklovski, V.Y. Propp, từng tiếp xúc với trước tác của A.N. Veshelovski, M.M. Bakhtin, Y.M. Lotman, L.I. Timofeev, D.S. Likhatsev, G.D. Gatsev, M.B. Khrapchenko, G.N. Pospelov, B.O. Korman…đều có thể nhận ra dấu ấn đậm nét của nền khoa học văn học Nga trong những công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử. Ông tiếp thu các lí thuyết hiện đại của họ, biến chúng thành tri thức, sử dụng chúng như công cụ khám phá chất liệu là văn học dân tộc để sáng tạo ra thi pháp học mang hồn vía của riêng mình. Đây là lí do giải thích vì sao hơn ba chục năm nay các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử có sức hấp dẫn mạnh mẽ đến thế đối với giới nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam

Đỗ Lai Thúy là tác giả của nhiều đầu sách. Trong hoạt động khoa học, phạm vi quan tâm của ông khá rộng, mở ra ở nhiều khu vực. Ông xuất hiện trước độc giả chủ yếu như một nhà văn hóa học. Ông gắn bó với phân tâm học đã hơn hai mươi năm nay và rất mực thủy chung với nó. Bằng nhiều công trình nghiên cứu của mình, ông góp phần đưa phân tâm học trở lại với nghiên cứu văn học Việt Nam, và ở những công trình nghiên cứu theo hướng ấy, ông đã tạo ra nhiều đột phá. Sự đột phá này được thể hiện ở hai nội dung chính yếu sau đây:

Thứ nhất: Sự phát hiện phân tâm học trong chất liệu văn học. Thật vậy, Đỗ Lai Thúy cũng nghiên cứu Hồ Xuân Hương và khi nghiên cứu Hồ Xuân Hương, ông cũng đặt nhiệm vụ tiếp tục giải quyết câu chuyện về cái “dâm” và cái “tục” trong sáng tác của nhà thơ này. Nhưng ông không tán thành hướng tiếp cận thơ Hồ Xuân Hương theo quan điểm nhị phân của mĩ học và phê bình văn học Mác xit, đem cái “tục” đối lập với cái “thanh”. Ông cưỡng lại sức hút của sơ đồ ẩn ức -> đồn nén -> giải tỏa/thăng hoa rút ra từ phân tâm học S. Freud. Ông xây dựng lí thuyết về mối quan hệ ngược của dòng lịch sử từ thơ Hồ Xuân Hương về với văn hóa dâm tục, tục thờ cúng phồn thực và  tín ngưỡng phồn thực để lí giải nguồn cội của một hiện tượng nghệ thuật. Ông đến với Carl Gustav Jung, dựa vào hai khái niệm vô thức tập thểmẫu gốc để tìm cho mình công cụ làm việc, mở ra con đường dẫn vào thế giới nghệ thuật của nữ sĩ. Theo con đường ấy, Đỗ Lai Thúy đã rút ra nhiều kết luận mới về thơ Hồ Xuân Hương, giúp độc giả nhìn thấy ở sáng tác của bà một thế giới hoàn toàn khác so thế giới mà họ đã biết.

Nhìn chung, Đỗ Lai Thúy không vận dụng phân tâm học như một thứ cẩm nang, mà phát hiện những khía cạnh khác nhau của nó trong chất liệu văn học. Ông tìm thấy lí thuyết phân thân qua cuộc đối thoại giữa người bóng trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều. Ông lí giải hiện tượng cùng lúc viết những bài thơ trái ngược nhau đến khốc liệt trong sáng tác của Chế Lan Viên bằng sự rối loạn đa nhân cách. Ông chứng minh tình yêu đồng giới là nguyên nhân tạo ra tính chất lưỡng phân, không triệt để trong thơ tình và toàn bộ sáng tác của Xuân Diệu. Ông đọc ra bản năng chết qua vẻ đẹp tàn lụi trong sáng tác của Bà Huyện Thanh Quan. Theo ông, thơ Hoàng Cầm nói chung, những bài thơ của ông nói về “mối tình Chị – Em” nói riêng, là sự giải tỏa, thăng hoa từ một biến thể khác của mặc cảm Œdipe.  Các bài Đi tìm ẩn dụ Hoàng Cầm, Đi tìm thực chất thơ Hồ Xuân Hương, Hồ Xuân Hương cọ tình vào đá là những áng văn xuất sắc nhất trong phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy.

Thứ hai: Mở ra hướng phê bình thi pháp phân tâm học. Các công trình nghiên cứu của Đỗ Lai Thúy thuộc loại phê bình phân tâm học văn bản. Đây cũng là điểm khác biệt giữa hướng nghiên cứu của ông và các nhà phê bình phân tâm học trước 1945. Nhưng mục đích phân tích văn bản của Đỗ Lai Thúy là cắt nghĩa cái nhìn nghệ thuật của nhà văn. Chỗ dựa để ông cắt nghĩa cái nhìn nghệ thuật của nhà văn là các phạm trù ngôn ngữ hiểu như là những cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong văn bản nghệ thuật. Ông tìm thấy cấu trúc biểu nghĩa trong thơ Hồ Xuân Hương là mẫu gốc (bao gồm “siêu mẫu”và “mẫu gốc phái sinh”) và lối nói (“sự lấp lửng hai mặt”). Biểu tượng (“lửa”, “bóng”, “một mình đối thoại với bóng”) là cấu trúc biểu nghĩa trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều. Nguyên tắc tạo nghĩa của thơ Chế Lan Viên là phép đăng đối văn bản. Nền tảng làm nên cấu trúc biểu nghĩa trong thơ Hoàng Cầm là cú pháp (cú pháp rời rạc) và ẩn ngữ. Tất cả các phạm trù ngôn ngữ làm nên cấu trúc biểu nghĩa thể hiện cái nhìn nghệ thuật của người sáng tác mà Đỗ Lai Thúy tìm thấy trong thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều, Bà Huyện Thanh Quan, Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Hoàng Cầm đều là những phạm trù thi pháp học.

Trong khoa học, không có lời nói cuối cùng. Những công trình khoa học đích thực bao giờ cũng gợi dậy ở người đọc cảm hứng tranh luận. Đây cũng chính là điểm thành công trong phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy. Tác phẩm của ông gợi dậy ở độc giả hứng thú tranh luận ngay ở một vài luận điểm cốt yếu mà ông tỏ ra tâm đắc nhất. Chẳng hạn, người ta vẫn muốn đặt câu hỏi, nếu cái dâm, cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương có quan hệ với tín ngưỡng phồn thực, thì tại sao toàn bộ cấu trúc nghệ thuật của thơ bà chỉ làm bật lên tiếng cười khoái trá, mà không có bất kì yếu tố nào thể hiện thái độ sùng kính trước vật thiêng? Liệu cái dâm, cái tục trong thơ bà có quan hệ với tín ngưỡng phồn thực, hay là gắn bó với tiếng cười trào lộng dân gian? Nó là sản phẩm của vô thức tập thể, nơi lưu giữ tín ngưỡng phồn thực cổ xưa, hay là con đẻ của ý thức văn xuôi, ý thức tiểu thuyết đề cao “hạ bộ” và nửa dưới của con người ở thời đại mới? Đỗ Lai Thúy nhận xét, rằng “thế giới của Nguyễn Gia Thiều tràn ngập những chiếc bóng: “bóng dương”, “bóng thỏ”, “bóng đèn”, “bóng nguyệt”, “bóng huỳnh”, “bóng râm”, “chiếc bóng”… Ông viết: “Để hình thành chiếc bóng, cần có ba yêú tố: nguồn sáng, hình và nền”[10]. Người đọc không thể không băn khoăn, được hiểu theo cách như thế, những chiếc “bóng” được điệp đi điệp lại nhiều lần kia liệu có phải là phạm trù phân tâm học, hay chỉ là phạm trù phong cách học trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều? Dĩ nhiên, độc giả không thể không nhận ra đóng góp của Đỗ Lai Thúy cho sự phát triển của phê bình phân tâm học Việt Nam.

*

Sau hơn một trăm năm, tính từ đầu thế kỉ XX, Việt Nam đã tiếp nhận dường như toàn bộ các hệ thống tư tưởng văn nghệ của nhân loại. Nền lí luận văn nghệ Việt Nam được kiến tạo trên nền tảng của kho tri thức khổng lồ đó. Ý nghĩa khai phóng của hoạt động này với nền văn hóa dân tộc ta hết sức lớn lao. Nhưng nhìn lại lịch sử, những ai có tâm huyết chắc sẽ luôn cảm thấy cảm thấy bất an.  Bất an vì tuy có rất nhiều lí thuyết văn nghệ được tiếp nhận vào Việt Nam, nhưng chưa có nhiều sự đột phá trong việc vận dụng các lí thuyết ấy vào thực tiễn nghiên cứu văn học nghệ thuât. Bất an vì quá nhiều công trình “lược thuật”, “tổng thuật”, nhưng lại quá ít những công trình dịch thuật. Ở ta, công việc dịch thuật chủ yếu là hoạt động tự phát, manh mún, nhỏ lẻ. Đội ngũ dịch giả vừa thiếu, vừa yếu. Thành thử, số lượng những công trình dịch thuật hiện có ở Việt Nam chưa thấm tháp vào đâu so với di sản triết học và mĩ học của nhân loại. Trong khi đó, không ít học giả sẵn sàng dành trọn đời cho việc tổng thuật và lược thuật các trường phái lí thuyết. Có những công trình lược thuật tới vài ba chục hệ thống lí thuyết khác nhau. Lược thuật nhiều như thế, dẫu có tài ba thế nào, thì nhà nghiên cứu cũng sẽ biến những công trình lí thuyết phức tạp trở thành sơ lược, sâu sắc hóa thành hời hợt, khiến không ai có thể vận dụng được gì ở đó. Nhưng bất an nhất chủ yếu vẫn là vì, như đã nói, sự tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam bao giờ cũng gắn liện với những cuộc đấu tranh tư tưởng quyết liệt. Cuộc đấu tranh nào cũng để lộ ra những biểu hiện của thái độ cứng nhắc, cực đoan đầy kiêu ngạo, mà cái gốc của nó là sự ấu trĩ, thiển cận. Không biết bao nhiêu hệ thống lí thuyết ưu tú của nhân loại từng bị phê phán, chỉ trích gay gắt, nhiều học giả có tâm huyết bị đe nẹt  là vì thế. Khẩu hiệu “gạn đục khơi trong” luôn được giương lên. Nhưng một khi đã dùng sự kiêu ngạo đầy thiển cận làm màng lọc, thì tránh sao khỏi có lúc đành ngậm ngùi, bất lực nhìn cặn “đục” được “gạn” lại làm thuốc thánh, còn nước “trong” thì  hồn nhiên “khơi” ra, mặc cho nó chảy đi.

Cho nên, làm thế nào để tạo ra bầu không khí thông thoáng giúp cánh “phu chữ” vững tâm chuyển tải kho tri thức giàu có của nhân loại đem về nuôi dưỡng tâm hồn và trí tuệ của dân tộc mình, ấy là vấn đề cần suy ngẫm./

[1] Hoài Thanh – Lê Tràng Kiều – Lưu Trọng Lư.- Văn chương và hành động// Sách: Hoài Thanh.- Bình luận văn chương, Nxb Giáo dục, 1998, tr.110

[2] Boukharine N.I. (1888-1938) – Nhà kinh tế học, xã hội học Mác xit, nhà hoạt động xã hội, là Uỷ Viên Bộ chính trị Đảng Cộng sản Liên Xô (1919 – 1929), năm 1937, bị bắt vì phạm tội tham gia vào nhóm “Trotsky cánh tả chống lại nhà nước xô – viết”, bị xử bắn vào ngày 13.3.1938. Năm 1988, trong thời kì “cải tổ”, Boukharine được minh oan và được phục hồi  đảng  tịch . Ngoài một số bài báo và diễn văn, có thể tìm thấy những luận điểm chủ yếu của Boukharine về lí luận nghệ thuật trong cuốn: Lí luận của chủ nghĩa duy vật lịch sử (M.,1921- Tiếng Nga). Trong bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đáp lại bài ông Thiếu Sơn trong Tiểu thuyết thứ bảy) đăng trên ”Đời mới”, số ra ngày 24-3-1935 và 7-4-1935, Hải Triều trích dẫn các câu: “’un moyen de socialization sentiment” (một cách thức xã hội hóa tình cảm”), “L’art c’est la systématisation des sentiments en images” (“Nghệ thuật là sự hệ thống hóa tình cảm bằng hình tượng”) từ cuốn Lí luận của chủ nghĩa duy vật lịch sử của N.I. Boukharin qua bản dịch tiếng Pháp (N.I. Boukharine – La théorie du matérialisme historique. Moscou, 1921).

[3] Hải Triều.- Sự tiến hoá của văn học và sự tiến hoá của nhân sinh (Thử dùng duy vật biện chứng pháp phê bình cái quan hệ của sự tiến hoá về văn học và sự tiến hoá về nhân sinh)// “Đông phương”, Số 872, Ngày 12.8.1933 và Số 873, Ngày 19.8.19933.

[4] Xem: Viện Văn học – Tổng mục lục Tạp chí nghiên cứu văn học (1960 – 2010). Nxb Văn học, 2013.

[5] Xem: Viện văn học – Tổng mục lục 40 năm Tạp chí Văn học 1960 – 1999. Nxb Hà Nội, 1999, tr. 181-221..

[6] Xem: Viện Văn học – Tổng mục lục Tạp chí nghiên cứu văn học (1960 – 2010). Nxb Văn học, 2013.

[7] Khái quát về các hướng lựa chọn lớn này dựa trên cơ sở tư liệu và những nhận xét về văn học sử của Giáo sư Huỳnh Như Phương.

[8] Trần Ngọc Ninh – Ý nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều//Bách Khoa, không ghi số, ngày 15.11 và 30.11. 1972, tr. 31.

[9] M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịchgiới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992, tr.32-33.

[10] Đỗ Lai Thúy – Bút pháp của ham muốn. Nxb tri thức, H., 2009, tr.100.

Theo dõi

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 63 other followers