CÁC PHẠM TRÙ THI PHÁP QUA SỰ THAY ĐỔI CỦA THỜI ĐẠI VĂN HỌC

S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov, P.A. Grintser, A.V. Mikhailov 

 

A.N. Veshelovski xem nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là “đúc rút qui luật của sáng tác thi ca và rút ra các tiêu chí dùng để đánh giá các hiện tượng của nó từ sự tiến hóa lịch sử của thi ca thay cho các định nghĩa trừu tượng và những lời phán xét ước lệ, phiến diện hiện nay đang tràn lan khắp nơi”. Cần thấy, có thể đi theo hai con đường dẫu độc lập nhưng có quan hệ mật thiết với nhau để giải quyết nhiệm vụ ấy: con đường nguồn gốc –  xác định tính kế thừa lịch sử của các phạm trù, các loại, thể, các thủ pháp văn học riêng lẻ (đây là con đường mà bản thân A.N. Veshelovski đã đi khi thực hiện các công trình lớn của ông); và con đường loại hình – nghiên cứu các loại hình thi pháp lịch sử gắn với sự thay đổi của các thời đại và các khuynh hướng trong văn học, nghiên cứu sự thay đổi của các quan niệm về văn học và của bản thân nội dung khái niệm “thi pháp”.

Chắc chắn là phạm trù thi pháp không ngừng vận động. Ngay cả khi nhìn từ một khoảng cách lịch sử cực lớn, chúng vẫn giữ nguyên vai trò tích cực, từ thời kì này đến thời kì khác, nền văn học này đến nền văn học khác, chúng làm thay đổi diện mạo và ý nghĩa của mình, mỗi lần thay đổi như thế, chúng tạo thành những hệ thống đặc biệt, hệ thống này khác với hệ thống kia. Đặc điểm của mỗi hệ thống rốt cuộc do sự tự ý thức của văn học thời đại, vì thế, vấn đề tiến hóa của “ý thức thi ca và các hình thức của nó”, cũng do A.N. Veshelovski nêu lên mà cho đến nay vẫn chưa được chú ý đứng mức, theo chúng tôi, là bình diện quan trọng nhất của thi pháp loại hình lịch sử. Chính ý thức nghệ thuật mà trong đó nội dung lịch sử của một thời đại nào đó, nhu cầu và quan niệm tư tưởng hệ của nó, mối quan hệ giữa văn học và hiện thực được phản ánh, sẽ quy định toàn bộ nguyên tắc sáng tạo bằng sự thể hiện về mặt lí thuyết (sự tự nhận thức nghệ thuật trong lí luận văn học) và thực tiễn (chiếm lĩnh thế giới bằng nghệ thuật trong thực tiễn văn học). Nói cách khác, ý thức nghệ thuật của thời đại sẽ biến thành thi pháp, còn sự thay đổi loại hình ý thức nghệ thuật sẽ quyết định sự hình thành các tuyến và các khuynh hướng vận động lịch sử chính yếu của các hình thức và các phạm trù thi ca.

Giữa các loại hình của ý thức nghệ thuật sẽ không tồn tại các ranh giới rõ nét dễ nhận biết. Hoàn toàn có cơ sở để nói về loại hình ý thức nghệ thuật của các thời đại Cổ đại, Trung đại, Phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực v.v…, trong phạm vi của một thời đại, các loại hình ý thức nghệ thuật có thể giao nhau (ví dụ baroque, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực), hoặc ngược lại phân tách thành những khuynh hướng khác nhau trong sáng tác của những nhà văn riêng lẻ (thí dụ trong chủ nghĩa hiện thực, có khuynh hướng hiện thực tự sự, hiện thực kịch-tâm lí, sinh hoạt – xã hội, trào phúng…). Ở mức độ sơ bộ và ước lệ –    có tính chất bao trùm và có ý nghĩa đặc biệt đối với thi pháp học lịch sử, chúng tôi tạm chia thành ba loại hình chung nhất và bền vững nhất của ý thức nghệ thuật: 1) Loại hình cổ sơ, hay là huyền thoại, 2) Loại hình truyền thống, hay là quy phạm, 3) Loại hình cá tính sáng tạo, hay là lịch sử (tức là dựa vào chủ nghĩa lịch sử). Ranh giới thời gian giữa các loại hình ý thức ấy được xác định bởi hai bước ngoặt văn hóa – xã hội quan trọng nhất trong lịch sử thế giới: thế kỉ VI – V trước Công nguyên (chẳng hạn, “thời gian trục”[1] của thời Cổ đại được đánh dấu bằng sự xuất hiện của các hình thức mới của nhà nước và các trào lưu ý thức hệ làm thay đổi bầu khí hậu tri thức ở những phần khác nhau của thế giới văn minh thời ấy) và cuối thế kỉ XVIII (thời gian khẳng định “thời đại công nghiệp” trên phạm vi toàn cầu).

Rõ ràng, bên trong mỗi loại hình chung của  ý thức nghệ thuật vừa chỉ ra, sẽ hình thành một số thời kì và khuynh hướng văn học truyền thống và được thừa nhận chung (văn chương truyền miệng và văn chương viết thời cổ sơ  – là một loại hình; cổ đại, trung đại, phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, baroque thuộc loại hình thứ hai; chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tượng trừng v.v… thuộc loại hình thứ ba) và ở một mức độ nào đó không thể bỏ qua sự khác biệt giữa các loại hình thi pháp ấy. Nhưng bên cạnh việc xác định những sự khác biệt ấy, nhiệm vụ chính yếu là nghiên cứu và xác định những nét bất biến của tiến trình văn học mà người ta có thể tìm thấy trong một khoảng thời gian dài cùng với việc phân tích sự tiến hóa có tính kế thừa những phương thức và phương tiện của sáng tác nghệ thuật (theo đó, có sự “chậm lại sau”, “vượt lên trước” rất khác nhau) – làm nổi bật những thay đổi cơ bản nhất, bản chất nhất có thể mô tả như là đặc điểm làm nên sự thay đổi của các loại hình ý thức nghệ thuật.

Từ quan điểm thi pháp học lịch sử, sự thay đổi các loại hình ý thức nghệ thuật được định hình trong quá trình biến đổi mang tính lịch sử của bản thân các phạm trù thi pháp học. Trong mỗi loại hình, ở từng thời đại lại có hệ thống phạm trù riêng, giữa chúng có kiểu liên hệ riêng, với nội dung, khối lượng, cấp độ các khái niệm thi pháp học riêng. Giữa các phạm trù ấy, bộ phận quan trọng nhất, tiêu biểu nhất, nhìn từ góc độ về sự tiến hóa của các phương tiện nghệ thuật của văn học, là cách phạm trù phong cách, thể loạitác giả, mỗi phạm trù trong số đó sẽ nổi lên chiếm ưu thế ở những giai đoạn khác nhau của sáng tác ngôn từ. Chúng tôi đặc biệt chú ý tới mối tương quan, chức năng và ý nghĩa của chúng. Dĩ nhiên, điều này không có nghĩa, toàn bộ nội dung thi pháp của một thời đại nào đó sẽ bị quy về những phạm trù trên, mà những yếu tố khác của nó cũng sẽ được nghiên cứu chi tiết. Nhưng chúng sẽ được nghiên cứu trong mối liên hệ với các phạm trù ấy, dưới ánh sáng của chúng, bởi vì việc làm nổi bật trong mỗi hệ thống văn học những phạm trù hay những nguyên tắc nào đó có ý nghĩa quyết định, theo chúng tôi sẽ cho phép đánh giá chính xác hệ thống ấy từ bên trong do có sự chú ý tới các tiêu chí riêng của nó, và nhờ thế, có thể hình dung chính xác sự vận động lịch sử của thi pháp.

Đến lượt mình, phương thức cơ bản dùng để phân tích sự vận động của các phạm trù thi pháp học là đối sánh (thực tiễn văn học với lí luận văn học. Thực tiễn, dù bao giờ cũng vênh với lí thuyết (thể hiện sự năng động hoặc sự xơ cứng, vượt trước lí thuyết, báo hiệu các học thuyết sau này ), trong chỉnh thể của nó bao giờ cũng có những nguyên tắc thẩm mĩ chung cho một thời đại nào đó và được phản ánh trong lí thuyết bằng cách hay cách kia.

Xuất phát từ quan niệm như thế, chúng tôi dự định chia ba thời đại (ở thời đại thứ hai có hai giai đoạn thay thế nhau) vận động lịch sử của văn học, ba thời đại này gắn bó trực tiếp với với ba loại hình ý thức nghệ thuật như đã nói ở trên và tương ứng với ba loại hình thi pháp của chúng. Với tất cả sự cần thiết phải làm sáng tỏ sau này, chúng tôi xin thưa rằng hướng tiếp cận được đề xướng ở những nét đại thể sẽ giúp hình dung đặc trưng của ý thức nghệ thuật ở ba giai đoạn phát triển cơ bản của nó và những nhân tố ổn định và biến đổi của sự phát triển ấy mà chúng ta cần phải tính tới trong bất kì công trình nghiên cứu cụ thể nào về thi pháp học lịch sử.

I. Ý THỨC NGHỆ THUẬT HUYỀN THOẠI.

THỜI CỔ SƠ (THI PHÁP VỊ THÀNH THI PHÁP)

Nghệ thuật ngôn từ thời cổ sơ mà ý thức huyền thoại là thuộc tính riêng của nó có ba điểm khác biệt, tuy chúng được liên kết với nhay bằng những dấu hiệu chung của một nhóm văn bản.

Thứ nhất, nó hoạt động như là folklore thời cổ xưa, xuất hiện trước mọi loại văn học. Trạng thái lâu đời nhất của nó được phục dựng chủ yếu bằng cách nghiên cứu so sánh folklore vẫn đang tồn tại ở những dân tộc không có văn tự, vẫn còn giữ được các hình thức dân tộc học dưới dạng tàn tích của văn hóa.

Thứ hai, nó hoạt động như văn học thời cổ sơ, theo hàng loạt dấu hiệu – hoàn toàn khuyết danh, nhiều dị bản v.v…- nó chưa tách khỏi folklore, vẫn hướng về các nguồn cội dân gian, đôi khi trực tiếp ghi lại diện mạo của chúng.

Thứ ba, nó hoạt động như là folklore truyền thống, phát triển song song và tác động qua lại với văn học. Theo đó, ý thức nghệ thuật của thời đại được thể hiện qua các công trình huyền thoại hiện vẫn đang tồn tại hoặc được phục dựng và  folklore cổ xưa của các xã hội không có chữ viết; các công trình folklore truyền thống; sử thi cổ điển như hình thức giáp ranh giữa folklore và văn học; văn học của cổ đại Cận Đông (Ai Cập, Sumer, Assyria và Babylon, Canaan, Phoenician, tiếng Hebrew, tiếng Aram), Iran (Chữ viết Avexta), Ấn Độ, Trung Quốc và Hy Lạp (giai đoạn đầu).

Điều kiện tồn tại đặc biệt về kinh tế – xã hội  của hàng loạt nền văn hóa khiến ranh giới  thời gian lớp dưới của các công trình folklore cổ sơ và folklore mang tính truyền thống nhiều hơn thường vượt ra rất xa ra ngoài ngoài phạm vi cổ đại, và trong những trường hợp như thế, các khung thời gian thường được lần lượt thay thế bằng các khung  giai đoạn – loại hình.  Nhưng với văn học viết cổ xưa, các khung ấy khá rõ nét, tạo thành thời kì cổ xưa nhất của lịch sử thi pháp. Với các nền văn học Cận Đông, nó chủ yếu là thời kì trước thời đại Hy Lạp (bao gồm các công trình chưa bị công cuộc tái thiết văn hóa theo kiểu mẫu Hy Lạp đụng tới cho đến tận khi xuất hiện đạo Hồi); với Ấn Độ và Trung Quốc là thời kì sát tới thế kỉ I trước CN; với Hy Lạp (sử thi Homer) – tới thế kỉ thứ VI – V trước CN.

Văn học cổ sơ khác folklore chủ yếu ở phương thức lưu trữ thông tin (thoạt đầu bằng truyền miệng, sau đó bằng văn viết ), nhưng nó cũng dựa vào quan niệm huyền thoại chung và gần gũi với quan niệm ấy qua hệ thống thi pháp của mình – tất nhiên là thi pháp thực hành, vì khi ấy chưa có thi pháp lí thuyết. Với toàn bộ lĩnh vực nghệ thuật ngôn từ thời cổ sơ, lúc đầu, đặc điểm nổi bật là hoàn toàn thiếu sự phân định tiêu chí thẩm mĩ với các loại tiêu chí ngoài thẩm mĩ, ngoài ngôn từ do chuẩn mực của sinh hoạt lễ hội qui định. Muộn hơn, trong văn học cổ sơ và folklore truyền thống, không phải bao giờ cũng tồn tại sự thiếu phân định ấy, nhưng nó vẫn chiếm ưu thế và giữ vai trò quyết định cho tận tới thời kì quá độ từ giai đoạn cổ đại chuyển qua giai giai đoạn truyền thống.

Văn hóa nguyên thủy mang tính nguyên hợp về mặt tư tưởng hệ (chủ yếu do tính chất huyền thoại của nó), cũng như mặt hình thức (chủ yếu vì tính chất nghi lễ). Trong tổ hợp lễ nghi – tức là trong hình thức mà A.N. Veshelovski, người sáng tạo ra lí thuyết của nguyên tắc nguyên hợp nguyên thủy gọi là trò chơi lễ hội – dân gian, có sự nối kết các mầm mống của nghệ thuật ngôn từ, âm nhạc, vũ đạo, sân khấu, cũng như của các thể loại thi ca tự sự, trữ tình và kịch. Nhưng sự phân hóa cũng bắt đầu diễn ra rất sớm. Về mặt nguồn gốc, nghệ thuật trần thuật vốn có quan hệ chặt chẽ với huyền thoại, ngay từ đầu đã phát triển trong cả phạm vi lễ hội lẫn bên ngoài phạm vi ấy (dù vẫn có sự kết nối chặt chẽ với lễ nghi). Ngay cả ở những nền văn hóa tối cổ, vẫn có dấu ấn không chỉ của những lễ hội có việc tuyên đọc các huyền thoại, hoặc bộ phận tương đương như huyền thoại, – nói chung, đa phần là như thế, mà còn có cả những lễ hội không có bộ phận tương đương với huyền thoại và, ngược lại, huyền thoại không có phần tương đương với nghi lễ. Trong khuôn khổ của tổ hợp lễ hội nguyên hợp, mỗi thể loại của nghệ thuật ngôn từ hoạt động theo đặc trưng riêng. Chẳng hạn trong rất nhiều lễ hội thời cổ sơ, động tác của những người tham gia hành động lễ hội là sự mô phỏng động tác của “tổ tiên” theo vật tổ (nhẩy múa, kịch câm), ca hát là sự tán dương các bậc “tổ tiên” ấy (trữ tình), đồng thời, sự minh họa bằng huyền thoại của các bậc trưởng bối trần thuật về những chuyến viễn du của “tổ tiên”, những chiến công của họ “trong lúc chiêm bao” (sử thi). Nghệ thuật hùng biện với tập hợp các thủ pháp độc đáo của tu từ học thời tối cổ cũng phát triển trong khuôn khổ của huyền thoại và nghi lễ. Ca hát và nghi lễ có mối liên hệ với các chuỗi lễ hội – hội theo lịch (trong đó, có lễ hội nông nghiệp), lễ “trưởng thành” (ví như rites de passage – lễ sinh hạ, lễ trưởng thành/thụ pháp (initiation), tức là nghi lễ dành cho các pháp sư hoặc thủ lĩnh, hoặc đơn giản là sự chuyển qua một nhóm giới tính-lứa tuổi thuộc đàn ông, hay đàn bà trưởng thành, cuối cùng, là cái chết của con người), lễ hôn thú, ma chay v.v…, theo đó, chúng có một nhiệm vụ ma thuật thực dụng nào đó. Thơ trữ tình-lễ hội bao gồm thần chú chữa bệnh, hát đi săn, ca chiến trận, ca gắn với ma thuật nông nghiệp, hát khóc tang ma, tình ca, hát “rủa”(sàm báng), thơ khẩu chiến đùa bỡn trong lễ hội. Loại thơ này đã chứa đựng những kiểu mẫu của động lực chính tạo nên sự phát triển của trữ tình, nhưng nhìn tổng thể, nó vẫn còn rất xa với loại trữ tình “thuần túy” – trong loại thơ này vẫn còn nhiều yếu tố mô tả và nhân tố tượng trưng lễ hộ vẫn chiếm ưu thế. Nội dung và hình thức của nó đã được cách luật hóa.

Trong văn học cổ sơ, nhất là ở giai đoạn trưởng thành của nó, đôi khi cả trong folklore truyền thống, mức độ liên quan tới lễ hội có thể trực tiếp (các văn bản lễ hội được xếp vào loại thủ tục lễ hội công đồng, tăng mà cộng đồng, đồ tế tự trong đền miếu), nhưng cũng có cả loại gián tiếp. Khi phân tầng xã hội ngày càng tăng tiến, nhân tố có vai trò đặc biệt trong việc chế định hình thức của nghệ thuật ngôn từ không phải là nghi lễ (ritual), mà là lễ chế (etiquette), là nghi thức hành xử (cérémonie) đúng với vị thế của ai đó trước dân chúng : ví như nghi thức hành xử của nhà “hiền triết” là phải nói lời cách ngôn, châm ngôn, lời ẩn dụ đầy bí hiểm. Phẩm chất tư sức có tính nguyên tắc của lời nói (trước hết là tính hình thức, thông thường là sự khoa trương, ít khi bắt buộc phải có tính ẩn dụ, huyền bí) – có tiền đề ở cả quan niệm về bản chất ma thuật của ngôn từ, lẫn thủ thuật ghi nhớ vẫn còn lưu giữ sau khi đã có chữ viết, – được xem như là kết quả của của:

a) đặc tính của tình huống sinh hoạt – tôn nghiêm của lễ mừng trong cộng đồng;

b) đặc tính của đối tượng lời nói có liên quan tới truyền thuyết cộng đồng, tới sự “thông thái” truyền thống, hoặc có ý nghĩa tiên tri),

c) vị thế xã hội của người nói hay người viết như là đại diện cho sự “thông thái”, hoặc nhân vật được mặt nạ hóa nói chung mà kiểu cách nói năng đặc biệt của nó trước mọi người đã thành lễ chế, tỉ như thầy cúng, phù thủy, về sau này là nhà tiên tri tương tự như thánh Zarathustra(Zoroaster) của Iran, hay các nhà tiên tri trong Kinh Thánh, các tôn sư tôn giáo ví như tăng lữ Ấn Độ, nhưng cũng như anh hề, diễn viên lồng tiếng cho một nhân vật linh thiêng, còn ở thời đại đã có nhà nước và văn minh giai cấp phát triển, thì đó là thơ lại, thủ thư, người đại diện cho quyền uy của bộ máy quan liêu với vị thế đủ uy tín để thu thập cách ngôn, ra đố và giải đố v.v….

Các thể loại “nghệ thuật” không hề đối lập với các thể loại “tiền khoa học” và “tiền triết học”, cùng cới sự xuất hiện của bộ máy quan liêu sơ khai, chúng không đối lập với các thể loại “sự vụ”, “thư tín”; ngược lại, việc truyền đạt các tri thức tiền khoa bằng thuật ghi nhơ tối ưu, sự thể hiện tư duy tiền triết học và sự ban bố các quyết định của các nhân vật có uy tín trong cộng đồng hoặc quốc gia, tất cả những cái đó góp phần tích cực làm chín muồi mọi khả năng của ngôn từ nghệ thuật trong suốt giai đoạn đầu. Có lẽ chỉ các văn bản viết thuộc loại hợp đồng buôn bán (ví như vô số văn bản người ta tìm thấy trong phế tích ở thành phố Canaan mới được phát hiện của Ebla, hoặc trong đống đổ nát của cung điện Knossos ở đảo Crete), các biểu thuế trong đền thờ v.v… tạo thành một phần quan trọng của văn tự thời cổ sơ là phải loại bỏ khi nghiên cứu nghệ thuật ngôn từ như nó vốn dĩ, và phải hết sức thận trọng. Nhưng bản lược thuật các quan niệm về vũ trụ và về nguồn gốc các bộ phận của nó, toa thuốc ma thuật,  những bản thỏa thuận của bộ lạc đi kèm với các giao kèo, luật lệ được trình bày bằng văn bản có tiết tấu, bài giảng đạo của các nhà truyền giáo, các loại giấy tờ trang trọng và bia kí làm đài tưởng niệm của các nhà nước đầu tiên (tạm ví dụ như bia kí của hoàng đế Ashurbanipal ở vương quốc Assyria) – tất cả những cái nó tuyệt nhiên không thua kém “tính nghệ thuật” so với anh hùng ca hay bài ca mừng hôn sự. Đồng thời, những đặc điểm mà chúng ta tiếp nhận như sự thể hiện của “tính nghệ thuật” và xuất hiện một cách khách quan như nó vốn dĩ (nhịp điệu gợi tình, sức nén của trò chơi từ ngữ, âm thanh, điệp), theo ý nghĩa thực dụng ban đầu của chúng, kích thích chức năng thuật nhớ đã nói ở trên, chức năng này tuyệt nhiên không mất đi khi những đặc điểm kia trở thành đối tượng ngắm nghía và thành nhân tố ngưỡng mộ. Văn bản của truyền thuyết bộ lạc hoặc giao kèo giữa các bộ lạc được lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác bằng một loại từ ngữ, cách ngôn thể hiện sự “thông thái” trong sinh hoạt hoặc tôn giáo, văn bản pháp qui – tất cả những cái đó cần được ghi nhớ thật dễ dàng. (Đặc điểm này có liên quan tới kĩ thuật dùng các từ khóa như là điểm tựa ghi nhớ, một loại kĩ thuật rất tiêu biểu cho thi pháp thể hiện của thời cổ sơ và tiếp tục phát huy tác dụng cho tới tận những câu trong Kinh thánh.

Bởi vậy, với tư cách là quy định “làm việc” về tính “nghệ thuật”, sẽ thuận tiện hơn, nếu đưa ra một định nghĩa thế này: một văn bản truyền miệng hay ghi chép sẽ được xem là có tính nghệ thuật khi nó được dùng để phỏng lại đúng từng chữ, hoặc gần đúng từng chữ nhiều lần. Được dùng để phỏng lại cũng có nghĩa là trong con mắt của xã hội, nó xứng đáng được phỏng lại và về hình thức, nó có lợi một cách khách quan và phù hợp với việc phỏng lại; cả hai bình diện có quan hệ mật thiết với nhau. Quyền trở thành cái được phỏng nhại mang lại cho văn bản một nội dung cụ thể, chức năng ngoài văn học của nó, nguồn gốc được cho là linh thiêng hoặc có uy tín nói chung (xem về “tác quyền” ở phần sau) của nó, sự hoàn thiện thẩm mĩ của nó – bao giờ cũng chỉ là nhân tố phụ ít khi được nhận ra, không bao giờ đượ c coi trọng, không thể trở thành đối tượng chia tách và thảo luận. Độc giả hiện đại có xu hướng tiếp nhận Ngợi ca các thư lại của Ai Cập cổ đại tương tự như là Tượng đài của Horacw; nhưng nếu Horace gọi công lao văn học của ông là đưa các hình thức trữ tình Aeolian vào thơ La Mã, thì văn bản Ai Cập chỉ nói về uy tín nghề nghiệp của thư lại và về sự thông tuệ linh thiêng hoặc tài năng tiên tri của các tác giả cổ đại, tức là về hiện thực từ quan điểm ngoài văn học, ngoài thẩm mĩ.

Một phạm trù có tính nền tảng về hiện thực văn học như là phạm trù TÁC GIẢ” folklore chưa từng biết tới. (Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức, những trào lưu tư tưởng có ảnh hưởng tới tận bây giờ, đưa ra quan niệm về một tác quyền tập thể toàn dân nào đấy, quan niệm này đôi khi mô tả hiện thực, đôi khi lại thần bí nó). Ở giai đoạn folklore cổ sơ, các bài ca được xem là tài sản tiêng của các tập thể nam giới và mọi cộng đồng nghi lễ, dưới dạng sửa đổi, quan điểm ấy vẫn xem là đặc điểm của folklore truyền thống. Những gì đã nói không mâu thuẫn với với sự tồn tại của những người đặc biệt sành sỏi ngôn từ (theo tiếng Hy Lạp, là “demiurgus” – các “tiểu hóa công”, những người sáng tạo, các nghệ nhân phục vụ cộng đồng, cũng được gọi là người kể sử thi); từ tài nghệ cá nhân đến tác quyền cá nhân là một khoảng cách khổng lồ. Vấn đề không phải vì chúng ta không biết được tên tuổi của những người tài năng từng sáng tạo ra những kiệt tác folklore, mà là vì trau dồi phương cách cá nhân như một giá trị đặc biệt hoàn toàn mâu thuẫn với chính bản chất của folklore.

Trong quá trình chuyển đổi từ folklore sang văn học viết, dần dần xuất hiện tục lệ gắn các văn bản văn học với một số tên tuổi, nhưng vẫn chưa thể nói về tác giả theo ý nghĩa của chúng ta. Đa phần, tên tuổi mang tính ước lệ, ngay cả khi đó là tên người sáng tác đích thực của văn bản, về nguyên tắc, nó vẫn mang tính ước lệ theo chức năng và theo nhiệm vụ của nó. Cái tên không thể hiện tư tưởng của tác quyền, mà thể hiện tư tưởng của người có uy tín – cái tên được tôn vinh vì được bảo hành bởi văn bản được tôn vinh: “Cách ngôn của Imhoter”, “Dụ ngôn của Solomon”, “Thánh vịnh của David”, “Trường ca của Homer”. Trong văn học cổ Trung Hoa, những cái tên Mạnh Tử, Lão Tử, Trang Tử đồng thời cũng có nghĩa là những người được cho là đã biên soạn thuyết Mạnh Tử, Lí Nhĩ, Trang Chu, mà cũng có nghĩa là sự biểu thị các nhân vật cách điệu của một chuỗi liên thông huyền thoại và giai thoại và, cuối cùng, chính là tên gọi của các cuốn sách. Phiên bản đầu tiên của Mahabharata được gán cho nhà hiền triết huyền thoại Vyasa, đồng thời cũng là bản san định của Vedas Puranas. Sử thi viết bằng tiếng Akkadian về Gilgamesh có nguồn gốc từ những truyền thuyết cổ xưa hơn của người Sumer gắn với một cái tên Shin-lek-unninni nào đấy là một trường hợp hơi khác – thiếu vắng hình tượng huyền thoại mà ai cũng biết, một hình tượng vừa là sự chuẩn nhận văn bản, vừa là nhân vật như các hình tượng Lão Tử, Trang Tử, hay như nhà tiên tri Zarathustra/ Zoroaster trong mối liên hệ với pho Avesta.  Nhưng bản thân công thức tiêu đề của pho sửh ti về Gilgamesh – “Về điều mọi người đều thấy, từ lời của pháp sư Shin-lek-unninni” – đã thể hiện rõ ràng chức năng của tên người như là sự đảm bảo cho văn bản, hay sự chứng nhận có giá trị pháp luật (một cái gì giống như chữ kí của người chứng nhận dưới các di chúc hoặc văn bản khác) dùng ở thời kì đầu rất xa với tư tưởng về bản quyền: vị pháp sư ở Uruk, chắc chắn là sống ở cuối thế kỉ thứ II công nguyên, có vẻ như “chứng thực” cái được gọi là phiên bản Nineveh của sử thi – ý nghĩa cái tên của ông  trong tiêu đề sách, liệu ông có giữ vai trò thự sự trong việc san định phiên bản không, nếu có thì vai trò đến đâu, sẽ chẳng có gì quan trọng trong nữa. Bởi vì ngay cả khi chúng ta chẳng có cơ sở nào bản quyền của văn bản văn học thời cổ sơ thuộc về nhân vật mà truyền thống vẫn lưu giữ được tên ông ấy cho chúng ta (ví như một phần quan trọng trong Thánh kinh của nhà tiên tri Isaiah, chương I – 39), thì chức năng của tên gọi, về nguyên tắc, vẫn vậy: tên không gắn với  phong cách cá nhân, với đặc điểm phong cách, nó chỉ đảm bảo nội dung có chất lượng cao và thêm vào đó là xác định thể loại. Không phải ngẫu nhiên, Thánh kinh của nhà tiên tri Isaiah có thể được viết tiếp bởi những người khác và ở những thời gian khác, đồng thời, có thể xem thực tế đó như là sự “chèn văn” và chỉ nhìn từ quan điểm của các thời đại sau này thì mới xem nó như sự tạo ra “sách giả”. Tóm lại, bên cạnh những văn bản vô danh, văn học cổ sơ cũng biết tới những văn bản  có tên người sáng tác ra chúng như một cái tên ước lệ, ví như trong một sơ trường hợp không phải bao giờ cũng có thể đáon nhận, và tên có thật, nhưng trong ngữ cảnh ý thức của các đại diện văn hóa, cái tên ấy không có quan hệ gì với cá nhân nhà văn và với ý nhgiax như thế, nó không phải là sự chỉ dẫn tác quyền với nội dung đầy đủ sau này của thuạt ngữ. Tác phẩm chủ yếu được xem là kết quả hoạt động đời sống của tập thể hơn là công trình sáng tác của cá nhân riêng lẻ.

Quy cách ở thời kì đầu là sử dụng tên của người có uy tín như là dấu hiệu kế tục của một đoàn thể khác hoặc  đoàn thể thừa kế từ bên trong làm theo chức năng của các hội đoàn nam giới thời nguyên thủy (Bà La Môn, đặc biệt hơn, giới hiền nhân (rishi), suta (суты), vadinho (вандины)[2] ở Ấn Độ, phù thủy ở Iran, “con trai tội đồ” trong Kinh thánh, “Homerids” ở Hy Lạp v.v…). Có một thực tế của văn hóa là quyền “tác giả” không thuộc về cá nhân, cũng không đơn giản là thuộc về “toàn thể dân tộc”, mà thuộc về hội đoàn, quyền sở hữu văn bản được sáng tạo của hội đoàn chỉ có một lần – và chỉ sở hữu qua hội toàn của toàn thể cộng đồng.  (Điều này sẽ chỉnh lí cơ bản quan niệm của chủ nghĩa lãng mạn về tác quyền toàn dân).

Tuy nhiên, cần nói rõ: trường hợp hội đoàn những người sáng tác/bảo quản một loạt văn bản nào đó cùng đứng dưới một cái tên có uy tín liên quan tới các văn bản ấy đã được cố định về mặt thể chế, tức là, bản thân nó là một hội đoàn với đầy đủ ý nghĩa của từ ấy – nó vẫn chỉ là một mô hình đặc biệt, tuyệt nhiên không phải là giới hạn đạt được khắp mọi nơi của một xu hướng văn hóa – xã hội hiện hữu khắp mọi nơi. Các “hiền nhân” vùng Cận Đông – những thư lại cung đình có nghĩa vụ sưu tập những câu cách ngôn giáo huấn và vì thế mà thành chủ thể tập thể của tác quyền đối với những tuyển tập cách ngôn dưới những cái tên Imhotep, Solomon hoặc Ahikara – chưa được tổ chức thành một hội đoàn chuyên môn với mục đích sản xuất cách ngôn, mà chỉ liên kết với nhau một cách đơn giản theo dấu hiệu vị thế xã hội. Ở Hy Lạp, ngụ ngôn Aesop tồn tại trên cửa miệng của những ông giáo – nô lệ, những người được chuyển vị thế xã hội một cách hợp pháp ngang hàng với Aesop, nhân vật chỉ có thể hình dung về mình như một nô lệ vùng Frigya (cũng như Ahikara xem mình cũng là thư lại cung đình trong thế giới Cận Đông).

Những thí dụ như thế sẽ xác định chính xác khái niệm tác quyền hội đoàn cần phân biệt, một mặt, với tác quyền cá nhân sau này, mặt khác, phân biệt với tác quyền toàn dân theo quan điểm của các nhà lãng mạn chủ nghĩa.

Điều thứ hai cần nói rõ: các thể khác nhau của folklore truyền thống và nhất là của văn học cổ sơ đòi hỏi ở những mức độ rất khác nhau người sáng tạo/ bảo quản phải có một vị thế xã hội đặc biệt, thuộc về một giới ít nhiều mang tính khép kín (chẳng hạn người kể sử thi bao giờ cũng là một nhân vật đặc biệt, nhưng một người ở địa vị xã hội bất kì nào, về nguyên tắc cũng có thể hát và đặt bài hát).

Gần cuối giai đoạn cổ sơ, thấy xuất hiện rõ nét hiện tượng tác quyền cá nhân chưa tự ý thức, nó hiện hữu như một hiện tượng “tự nó”, chứ không phải hiện tượng “cho nó”, nó chỉ được nhận thức và tự ý thức khi đã qua đi và điều đó sẽ được gọi là bước quá độ chuyển qua một loại hình khác của ý thức nghệ thuật. Giữ vai trò đặc biệt trong việc chuẩn bị cho sự ra đời những quan hệ mới là những trường hợp được xem là nổi bật biệt và được lưu ý thích đáng: hoạt động sáng tạo thuộc loại hình mới diễn ra ngoài hội đoàn, nhưng vị trí dành cho nó lại có sẵn ở trong hội đoàn (xem tuyên bố của của đấng triên tri Amos trong Kinh Thánh: “Ta không phải là đấng tiên tri, mà là con của đấng tiên tri, ta là mục phu, ta hái trái cây bạch phòng” – Amos, 7,14).

Ở thời cổ sơ, phạm trù nền tảng thứ hai của thi pháp học – THỂ LOẠI – cũng có sắc thái đặc biệt, ngoài văn họ, không khớp cả về qui mô, lẫn nội dung với khái niệm thể loại quen thuộc. Trên kia, đã nói về mầm mống của sự phân chia thể loại trong folklore cổ sơ. Nhưng cả trong folklore truyền thống, lẫn văn học cổ sơ, cấu trúc thể loại không tách khỏi tình huống ngoài văn học, các quy luật thể loại nhập trực tiếp vào phép tắc giao đãi của nghi lễ và sinh hoạt. Tất nhiên, ở những giai đoạn khác nhau và trong những thể loại khác nhau, điều này diễn ra theo những kiểu khác nhau. Một số thể folklore bị cột rất chặt vào tình huống lễ hội và hoàn toàn không tồn tại ngoài lễ hội (những bài ca lao động, hôn sự, tuần tiết, ai ca v.v…); một số thể khác (truyện cổ, anh hùng ca) không chỉ thuộc tình huống bên trong, mà theo nguồn gốc và các chức năng cơ bản, chúng trước hết chịu sự chế định của sinh hoạt cộng đồng và thiết chế xã hội. Nhưng hãy xem cực đối lập với folklore là văn học cổ sơ, sáng tác châm ngôn của các “hiền nhân”, sẽ thấy nó làm lộ rõ hiện mối liên hệ tinh tế đã chỉ ra ở trên với hiện thực ngoài văn học bị nghi thức chế định – mà ở đây là cả uy thế về sự thông thạo chữ nghĩa như chính bản thân nó (Ngợi ca các thư lại của Ai Cập cổ đại đề cập tới một  khía cạnh khác, nó ca ngợi sự tương đồng giữa chữ nghĩa với sự thông tuệ, chứ không ca ngợi thi ca, ngôn từ, hay văn học), lẫn uy thế của nhà nước trung tâm sơ khai, một nhà nước đòi hỏi dành cho nhân vật tối quan trọng, như nhân vật thư lại, cách sử dụng thời gian đáng kính trọng đặc biệt. Có một nét đặc biệt là, trong các đô thị Hy Lạp, những đô thị khác với phương Đông, không có chế độ chuyên chế, quan liêu, thời hoàng kim ngắn ngủi trong hoạt động của các “hiền nhân” ở thế kỉ VI trước CN diễn ra đồng bộ nghiêm nhặt với thời kì hoang kim cũng ngắn ngủi của chế độ chuyên chế, một chế độ đưa đời sống chính trị của Hy Lạp lại gần tối đa với chính thể phương Đông.

Xu hướng hình thành các tập hợp tri thức nguyên hợp linh thiêng hóa truyền thống (ví như “phép tắc”) là đặc điểm của văn học cổ sơ. Tính đa thể loại của những văn bản tham gia vào tập hợp tri thức ấy không bị xem là trở lực tạo nên sự thống nhất của chúng, vì từ quan điểm truyền thống, chúng có một chức năng chung. Cả các văn bản Ấn độ cổ đại làm thành phạm trù Vệ Đà,  các văn bản Iran cổ làm thành Kinh sách (Авеста) của Hỏa giáo, lẫn các văn bản Do Thái cổ đại được tập hợp trong bộ Kinh thánh đều từng sống nhiều thế kỉ với tư cách là tác phẩm thiêng liêng của các cộng đồng tôn giáo, và nếu như ở Trung Hoa cổ đại, việc pháp điển hóa các sắc dụ và ca dao (Chu lễ, Kinh thi) không có đặc điểm tôn giáo riêng, thì phương châm xây dựng một phép tắc qui phạm khép kín vẫn thể hiện không kém phần rõ ràng. Chả thế mà khi xếp các tác phẩm văn học thời cổ sơ vào tựu sự hay trữ tình, lịch sử hay giáo huấn chúng ta thường áp vào những tác phẩm ấy mạng lưới thể loại của   thống thi pháp muộn nhất. Chẳng hạn, Bài ca của hạc cầm của Ai Cập gần với tinh thần của Sách truyền đạo của Kinh Thánh chúng ta vẫn thường có xu hướng xếp vào loại tác phẩm chính luận triết học, trong khi đó, về nguồn gốc, nó thuộc loại văn học lễ nghi; trong mắt chúng ta, Câu chuyện của Sinuhe người Ai Cập là truyện vừa lịch sử, trong khi nó được mô hình hóa theo kiểu mẫu của bi minh tự truyện.  Khi chúng ta tình cờ bắt gặp các văn bản thể hiện quan niệm riêng của người cổ đại về thành phần văn học của chúng (ví như danh mục văn học Sumer, Mô tả nghệ thuật và văn chương của Ban Cố (“Описание искусств и словесности” Бань Гу– tra từ điển không thấy sách này, tôi chỉ nghe nói “Hán thư” thôi), thì hóa ra là, thứ nhất, ở đó chỉ liệt kê các văn luận chức năng, “phi nghệ thuật”, thứ hai, bản thân những nguyên tắc phân chia thể loại văn học mà họ đề xướng hoàn toàn xa lạ với chúng ta.

Ở cấp độ các đơn vị lời nói có dung lượng lớn, phép song hành cú pháp thường gặp trong folklore cổ sơ  và phát triển cực thịnh trong văn học cổ sơ, một  hiện tượng phổ biến với toàn bộ thời kì đầu, hoàn toàn tương ứng với trật tự cố định các từ đồng nghĩa ở cấp độ từ riêng lẻ. Sự điều chỉnh từ vựng sớm nhất diễn ra theo con đường thu hút lẫn nhau và xâu chuỗi các từ thuộc một phạm vi ngữ nghĩa, ví như đạo đức, chẳng hạn, trong những văn bản của Kinh Cựu ước, các từ gần nghĩa và, đây mới thật quan trọng, có diện mạo ngữ âm giống nhau thường xuất hiện cạnh nhau theo hệ thống, đồng thời sự khác biệt ngữ nghĩa sẽ có trong tương lai, hiện tại chưa lộ ra do, có thể nói, phải nhường chỗ cho sự tích hợp ngữ nghĩa. Phương thức sử dụng từ vựng phong phú của ngôn ngữ là đặc điểm cực kì nổi bật của thi pháp cổ sơ. Những đặc điểm chung của thời kì đầu tiên là như vậy. Nhưng những đặc điểm khác cũng dần dần được hình thành trong suốt thời kì đầu, đến một thời điểm nào đó, các đặc điểm khác ấy tuy không thể dùng để xác định đặc điểm của nghệ thuật ngôn từ và bản thân chúng về mặt ý nghĩa chịu sự qui định của ngữ cảnh thời cổ sơ, nhưng lại mở ra khả năng của một cái khác nào đó.   Ở đây cần nhận ra sự phân định ranh giới ngày càng tăng lên giữa phạm vi văn chương lễ nghi tôn giáo với văn cương “thế tục”, sự xuất hiện của tác quyền “tự nó”, chuẩn bị cho sự phát triển sau này của chủ nghĩa duy lí và bước chuyển sang trạng thái tác quyền “cho nó” và sự phát triển thực sự, tuy chưa có sự bàn thảo, của kiểu phong cách tác giả, của hướng tiếp cận sánh tác và tiếp nhận văn học từ góc độ thẩm mĩ. Bám chắc vào nguyên tắc truyền thống đồng thời ở cả hai phía nội dung và phương tiện biểu hiện sẽ là nhân tố quyết định thi pháp của thời đại tiếp theo.

II. Ý THỨC NGHỆ THUẬT TRUYỀN THỐNG

(THI PHÁP PHONG CÁCH VÀ THỂ LOẠI)

Nguyên tắc truyền thống là đặc điểm nổi bật của ý thức nghệ thuật làm thành một thời kì rất dài (nhưng không dài hơn thời kì trước) trong sự phát triển của văn học thế giới. Với các nền văn học châu Âu nó bao trùm các thời đại cổ đại, trung đại và mở đầu thời hiện đại (tức là từ giữa thiên niên kỉ thứ I trước CN cho tới tận nửa sau thế kì XVIII, với phương Đông, về cơ bản nó bao trumg thời trung đại với tất cả các giai đoạn (tức là từ những thế kỉ đầu tiên của thiên niên kỉ thứ I sau CN cho đến cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX). Dấu hiệu nổi bật nhất về sự bắt đầu của thời kì này là văn học tách ra thành một hình thức đặc biệt của hệ tư tưởng và văn hóa, đến lượt mình, điều ấy được thể hiện trong sự xuất hiện của lí luận văn học. Các khái niệm truyền thống, kiểu mẫu, chuẩn mực trở thành nền tảng của văn học và lí luận văn học; theo cách ấy, chúng phát triển dưới dấu hiệu của tu từ học với các luận điểm phù hợp với những nguyên tắc diễn dịch và phổ quát của thế giới quan đương thời. Nguyên tắc truyền thống đòi hỏi phải dựa vào kiểu mẫu (kiểu mẫu phong cách, thể loại, đề tài, truyện kể v.v…), từ đây mới có cả một tập hợp mô hình văn học ổn định, ở mức độ nào đấy, những điều phổ quát, những đề tàina ná, thậm chí giống hệt nhau đủ làm nền tảng cho thực tại. Trong nhận thức luận, tư tưởng thống trị hiện tượng, cái chung thống trị cái riêng, trương văn học, lí tưởng, chuẩn mực, qui tắc thống trị những biểu hiện cụ thể, cá nhân của chúng. Cho nên không có gì ngạc nhiên khi trong cả thi pháp học lẫn thực tiễn sáng tác, nổi trên bình diên thứ nhất là các phạm trù quy phạm về phong cách và thể loại buộc ý chí chủ quan của tác giả phải lệ thuộc vào đó. Tất nhiên, điều đó chẳng có nghĩa là không thể tạo ra những tác phẩm kiệt xuất thể hiện rõ nét  cá tính của tác giả, nhưng những tác phẩm như thế thường được người đương thời xem là tác phẩm đỉnh cao của một phong cách nào đó hay một thể loại nào đó, tức là nhất nhất được đánh giá theo quy tắc của thi pháp học quy phạm. Loại hình ý thức nghệ thuật truyền thống, như đã nói, thống trị suốt hai nghìn năm (đôi khi nhiều hơn, hoặc ít hơn mấy thế kỉ) lịch sử văn học. Đương nhiên là trong thi pháp của một thời kì dài như vậy, không thể không diễn ra và thực tế đã diễn ra những thay đổi và chuyển biến quan trọng do lịch sử quyết định. Nhưng chúng tôi chỉ chú ý tới những diễn biến triệt để nhất, trong viễn cảnh quan trọng nhất, mà cụ thể là chuyển biến gắn với bước ngoặt trong lịch sử văn hóa châu Âu ở thời đại Phục hưng. Nguyên tắc tổ chức lời văn của văn bản nghệ thuật cho đến đây vẫn giữ vị thế chủ đạo ở lĩnh vực thi pháp quy phạm nay được thay thế bằng nguyên tắc chủ đề. Điều này dẫn tới việc phân bổ lại trọng tâm bên trong các phạm trù – phong cách, thể loại, tác giả, kiến lập đẳng cấp của chúng theo cách mới. Hơn thế, trong văn hóa thời Phục hưng bắt đầu có sự chuyển dịch thế giới quan của con người cá nhân vào trung tâm, về sau, nói chung, điều này sẽ làm chao đảo ý thức qui phạm trong văn học. Vì thế, mỗi giai đoạn trong số hai giai đoạn cơ bản của thời kì thi pháp truyền thống (trước và sau Phục hưng) cần được xem xét riêng rẽ.

  1. Cổ đại và trung đại

Giai đoạn phát triển thứ hai của thi pháp là lịch sử văn học Cổ đại và Trung đại: văn học Trung Quốc, Ấn Độ (tiếng Phạn), Arap, Hy Lạp – La Mã, Byzantine, châu Âu trung đại (tiếng La Tinh và các ngôn ngữ mới), cũng như các “nền văn học thế hệ thứ hai” gắn với nó – Nhật Bản, Ba Tư, Ấn Độ mới, Nga cổ v.v… Văn học cổ đại nằm trong phạm vi nghiên cứu từ thế kỉ VII –VI (thời kì hậu Homer), Ấn Độ và Trung Quốc – từ những thế kỉ đầu tiên sau CN (với m – từ thế kỉ thứ VI v.v…ột số hiện tượng vượt lên trước ở cuối thiên niên kỉ thứ I, trước CN), Arap. Mốc ranh giới cuối cùng của thời đại – với văn học châu Âu lf thế kỉ XIII – XV (chuyển qua Phục hưng), với các nền văn học phương Đông –từ thời chế độ trung cổ hình thành vững chắc ở phương Đông cho tới thế kỉ XIX, và một loạt trường hợp khác kéo dài mãi tới thế kỉ XX.

Sự khác biệt có tính chất quyết định của thời đại này với thời đại trước là văn học nghệ thuật tách ra khỏi bộ phận văn chương chủ yếu theo dấu hiệu tính nghệ thuật đã được nhận thức và định hình trong truyền thống. Lần đầu tiên văn học được nhận thức là văn học, và biểu hiện bề ngoài của tiến trình ấy là sự hình thành lí luận văn học chuyên biệt, thi pháp học (Thi pháp học của Aristotle, Natya Shastra của Bharata ở Ấn Độ, các công trình lí thuyết của Tào Phi, Lưu Hiệp ở Trung Quốc, muộn hơn về sau này, có tu từ học cổ và trung đại châu Âu, “thi học”  bằng tiếng Phạn, các văn luận thi học Arap và Ba Tư).

Cảm hứng cơ bản của các học thuyết văn học thời cổ và trung đại là nhấn mạnh các tiêu chí thẩm mĩ, tách riêng nhóm tác phẩm đích thực là văn học so với phần còn lại. Tiêu chí trước hết được lựa chọn là tổ chức ngôn từ của văn bản, đặc điểm nổi bật của ngôn từ mang lại cho tác phẩm vẻ đẹp, sự rõ ràng, thống nhất và có gợi dậy tình cảm ở người đọc và người nghe.  Phạm trù cơ bản của thi pháp học là PHONG CÁCH (theo phạm vi rộng của khái niệm): nếu giai đoạn trước đó của ý thức nghệ thuật là “thời đại của uy tín” thì giai đoạn này có thể gọi là “thời đại của phong cách”.

Giữa những văn bản ngôn từ đem đến cho công chúng thông tin nhận thức, lễ hội và các nội dung khác, bao giờ người ta cũng cố ý làm nổi bật các văn bản trong đó hình thức không phải là nhân tố truyền đạt thụ độngc các thông tin ấy, mà truyền đạt tích cực, tham gia vào việc tạo ra thông tin, làm thông tin thêm phong phú.

Là hình thức phản ánh mới dành cho văn học, bắt tay vào công việc mô tả đầy khó khăn; nó làm nổi bật những khái niệm ví như “văn” ở Trung Quốc, “kavya” (nghĩa là “tác phẩm”, nhưng chỉ tính sử thi, tiểu thuyết và trữ tình. – ND) của Ấn Độ, “poyesis” (“thi ca”) ở thời cổ đại. Trong ý thức, diễn ra việc tách hình thức nghệ thuật như dấu hiệu chủ đạo ra khỏi nội dung như dấu hiệu thứ yếu và chịu sự chế định của truyền thống. Ở khu vực chất liệu nội dung được tổ chức theo logic (hùng biện) hoặc theo tâm lí (trữ tình), việc chia tách này sẽ được thực hiện dễ hơn so với khu vực chất liệu được tổ chức theo trình tự thời gian (trần thuật). Do đó trữ tình và hùng biện nhập vào phạm vi văn học như một lẽ đương nhiên hơn và sớm hơn so với tự sự (nhất là văn xuôi), còn trong các hình thức tự sự lớn thì bộ phân nhiều khi tương đương về mặt thẩm mĩ với toàn bộ, vì thế mà có những hiện tượng phổ biến rộng rãi, ví như tính không hoàn kết, tác phẩm “mở”, tính đa phiên bản, chuỗi, sự tan rã thành các mảnh riêng lẻ và độc lập v.v… (xin xem, chẳng hạn, các hợp tuyển trung đại, trong đó thơ trữ tình tồn tại bình đẳng với các trích đoạn từ tác phẩm trữ tình và kịch). Mặc dù di tích văn học học tự sự rất phong phú, nhưng thi pháp học ở thời kì thứ hai của văn học thế giới ít chú ý tới tự sự hơn so với thi pháp học trữ tình và hùng biện; ở những chỗ tự sự được nghiên cứu, thì điều đó tạo ra cảm giác giống như là sự kêu gọi chú ý tới kinh nghiệm của thời cổ xưa và thường là để nhấn mạnh hướng tiếp cận mới phù hợp với thị hiếu mới (vvis như Aeneis của Vergilius trong tương quan với Iliada của Homer, các trường ca Ấn Độ thời trung đại trong quan hệ với MahabharataRamayana, tiểu thuyết hiệp sĩ châu Âu trong quan hệ với sử thi dân gian và sử thi văn học v.v…).

Được xác định bằng cách như thế, văn học nghệ thuật sẽ được phân định ranh giới rạch ròi với các hiện tượng tiên khu của nó thời cổ sơ. Thậm chí những tác phẩm của Khổng Tử, Vedas, Mahabharata đều bị gạt ra ngoài phạm vi của “văn” và “kavya”. Những văn bản không lọt vào phạm vi văn học nghệ thuật bị lãng quên khi chức năng thực tiễn của nó không còn nữa (chẳng hạn, những bài ca dân gian và tôn giáo cổ đại thì chết, nhưng ngược lại, sáng tác dân gian trong Kinh thi và văn học vùng Scandinavia và Celtic thì được bảo tồn). Khi chức năng thực tiên được bảo tồn, thì chúng sẽ sống, nhưng bên ngoài phạm vi của ý thức văn học (chẳng hạn, thơ tôn giáo Byzantine phát triển mạnh mẽ và rất được tôn trọng, nhưng không bao giờ được nghiên cứu từ các chuẩn mực văn học). Hệt như thế, văn học nghệ thuật cũng tách ra khỏi văn học phi nghệ thuật cùng thời với nó. Các tác phẩm có nội dung thực dụng(văn luận, diễn từ, sử kí) nhập vào phạm vi văn học chỉ khi chúng được viết bằng thơ (sử thi khoa học thời cổ đại, ở Ấn Độ), hoặc văn xuôi văn phong trau chuốt (hùng biện tư pháp cổ đại của Demosthenes và Cicero; lịch sử học trau chuốt từ chương thời cổ đại, văn xuôi sự vụ của Cassiodorus và của các nhà từ chương học trung Quốc, tiểu thuyết tiếng Phạn được xây dựng theo mô hình trường ca “hoa mĩ”).

Trong các nền văn học thuộc thế hệ thứ hai, văn học dịch và văn học mô phỏng nhằm lấp đầy lỗ hổng và tạo ra những kiểu mẫu mà thời cổ sơ “của mình” trống khuyết (dịch từ tiếng Hy Lạp sang tiếng La Tinh, từ tiếng Phạn sang tiếng Ấn Độ mới, từ tiếng Ba Tư sang tiếng Thổ) giữ vai trò quan trọng đối với việc xác định phạm vi của văn học nghệ thuật. Ở đây, những gì còn nằm lại bên ngoài phạm vi này là cái gây cảm giác như là loại cổ giả va/hoặc sáng tác dân gian thô mộc. “Văn học đại chúng” (tiểu thuyết cổ đại Hy Lạp, truyện Ba Tư, tiểu thuyết lồng khung phương Đông, truyện thánh trung đại…) giữ vị trí trung gian: chúng đứng ngoài văn học nghệ thuật, nhưng cố hướng tới phía đó.

Sự nổi trội hẳn lên của loại văn chương có hình thức nghệ thuật đã kích thích việc ghi lại một cách ổn định các văn bản nghệ thuật. Các văn bản viết có thể được phổ biến xa rộng hơn qua biểu diễn miệng (phần lớn thơ viết bằng các sinh ngữ, ví như ở Tây Âu) hoặc qua việc đọc (văn bản viết bằng các tử ngữ, văn xuôi). Trường học chịu trách nhiệm kiểm soát công việc bảo tồn văn bản và tính truyền thống trong việc giải thích văn bản. Nhà trường bảo quản ngôn ngữ văn học văn hóa chung cho toàn dân; trường học tạo ra truyền thống bình chú văn bản và tạo ra những khái niệm văn học và chuẩn mực của thực tiễn văn học. Trong lí luận văn học thời cổ đại có sự khác biệt: “tu từ học” mang tính thực tiễn nhiều hơn và “thi pháp học” mang tình mô tả nhiều hơn. Trong văn học La Tinh sau này, các hướng tiếp cận ấy xích lại gần nhau, còn trong các loại thi pháp học khác chúng không bao giờ có sự khác biệt lớn.

Tiêu chí mĩ học theo đó văn học nghệ thuật được tách khỏi văn chương phi nghệ thuật trùng khớp với tiêu chí về vẻ đẹp; trong hệ tư tưởng cổ đại, vẻ đẹp trung đại thống nhất với chân và thiện. Đại diện cho vẻ đẹp và sự hoa mĩ trong tác phẩm văn học trước hết là là âm thanh (vận luật) và ngôn ngữ, lớp cấu trúc bao trùm của nó, biểu hiện cao nhất của vẻ đẹp và sự hoa mĩ là PHONG CÁCH.

Sử dụng một ngôn ngữ khác hoặc ngôn ngữ cổ (ở cả hai trường hợp – là sự sử dụng ngôn ngữ “vĩnh cửu”, ngôn ngữ đã ngưng lại) là cực đỉnh của sự đối lập giữa ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ thực dụng. Ngôn ngĐông Địa Trung Hải, La Tinh đối với Tây Âu, ngôn ngữ nhà thờ Slavo với Đông Âu, Phạn với Ấn Độ, Arap và sau đó là Ba Tư với Trung và Cận Đông là trường hợp như vậy. Lối nói tao nhã trong ngôn ngữ Hy Lạp, việc bảo tồn ngôn ngữ Hy Lạp cổ điển ở Byzantine, văn ngôn ở Trung Hoa (ở Trung Hoa người ta viết bằng văn ngôn từ đầu công nguyên cho tới tận thế kỉ XIX). Có nhiều kiểu quan hệ khác nhau giữa ngôn ngữ văn học và sinh ngữ: chúng có thể giống nhau (đôi khi La Tinh được phong cách hóa theo ngôn ngữ Hy Lạp, Ba Tư theo ngôn ngữ Arap, Thổ theo ngôn ngữ Ba Tư, các ngôn ngữ Tân Ấn Độ theo ngôn ngữ Phạn), có thể sử dụng kiểu tương phản (La Tinh trung đại và ngôn ngữ mới của của châu Âu). Ngược với ngôn ngữ văn học, mọi thứ ngôn ngữ “nôm na” đều bị xem là đơn điệu, do đó, một nhà thơ có thể có sáng tác bằng ngôn ngữ riêng và thậm chí có những bài thơ khôi hài pha tiếng La Tinh (“macaronique” – thời trung đại ở châu Âu, Ấn độ). Tương tự như thế là việc sử dụng các phương ngữ khác nhau của tiếng Hy Lạp để tạo ra cơ sở từ vựng cho các thể loại văn học khác nhau.

Mức độ tiếp theo của việc tách ngôn ngữ văn học ra khỏi ngôn ngữ thực dụng là sự đối lập thơ và văn xuôi. Vào giai đoạn khởi  thủy của thời đại chúng ta đang phân tích, câu thơ lần đầu tiên được tách ra khỏi làn điệu, và để bù vào đó, nó, thứ nhất, tạo ra những qui tắc tổ chức vận luật riêng hét sức chặt chẽ, và, thứ hai, sử dụng tới mức bão hòa lớp từ vựng thuộc phong cách cao cả. Cho nên tho bao giờ cũng nằm ở vị trí trung tâm của loại văn học đối lạp với “phi văn học”. Về lí thuyết, sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi đôi khi được tuyên bố là không quan trọng (Ấn Độ, đôi khi cả Aristotle nữa), nhưng trong thực tế, sự khác biệt ấy hết sức lớn lao. Giữa thơ và văn xuôi, nhiều khi được tô đậm sự tương phản, đôi khi, ngược lại, tạo ra những hình thức trung gian (saga của Arap, cổ văn và biền lệ của Trung Hoa, từ chương ngụy biện cổ đại, champu[3] của Ấn Độ. Trong văn học tây Âu, ngôn ngữ La Tinh sách vở tạo nên sự hợp nhất chặt chẽ hơn giữa văn xuôi và thơ, còn văn chương đa ngữ thì đối lập với chúng nhiều hơn. Tùy thuộc vào tồn tại xã hội của văn học và sự thay đổi của các kiểu mốt, thường xuát hiện trường hợp văn xuôi hóa hoặc chuyển đổi theo chiều ngược lại của các tác phẩm thơ.

Đến lượt mình, bên trong văn xuôi diễn ra sự phân chia tầng bậc thành cao và thấp. Loại văn xuôi càng ở bậc cao thì các tieu chí tổ chức thuộc bình diện hình thức – phong cách càng có vị trí to lớn, thứ bậc càng thấp thì vai trò của các tiêu chí chức năng càng cao. Nếu trong văn chương thời cổ sơ thường, hoặc không có từ đồng nghĩa (văn học Siri và Coptic hoàn toàn không có hiện tượng “đồng nghĩa”), hoặc từ đồng nghĩa được dày đặc mà không có ý nghĩa phong cách (văn học cổ đại Hy Lạp), thì giờ đây từ đồng nghĩa được phân lớp và trở thành dấu hiệu của phong cách.

Các tiêu chí của ngôn ngữ cao và phong cách hai mặt. Có thể quan sát trong văn học Ấn độ quá trình tiến hóa từ thi pháp alakara[4], thi pháp của “lời hoa mĩ”, đến thi pháp dhvani[5], thi pháp của “lời khêu gợi”. Điều này phù hợp với sự tiến hóa của văn học trung đại từ thi pháp của cái đẹp (hình tượng và phẩm chất ngôn từ) đến thi pháp của cái cao cả (không có đúc kết lí thuyết triệt để); cái đẹp được chiếm lĩnh chủ yếu nhờ vào “art”, vào nghệ thuật (theo nghĩa искусство – kĩ thuật, tài nghệ – ND), cái cao cả được chiếm lĩnh chủ yếu nhờ vào “ingenium”, vào cảm hứng. Có thể theo dõi ở đâu đó những thay đổi theo kiểu làn sóng của các lí tưởng nói trên (Trung đại La Tinh thời kì đầu gần với “hoa mĩ”, Trung đại Gothic gần với “cao cả”). Có một hệ thống tiêu chí khác: đối lập phong cách giản đơn và phong cách phức tạp, “tối nghĩa”: các đẳng cấp của phong cách cổ văn và biền lệ ở Trung Quốc là như thế, trong sáng tác của Likofron và Virgilius thuộc nhóm Toulouse tình hình cũng như vậy, phong cách ở các troubadours (nhạc công – ca sĩ, “đào – kép”) và các scandes (thi sĩ cổ đại ở Bắc Âu) cũng vậy. Châu Âu có hệ thống ba phong cách, thoạt đầu là hệ thống phi – đẳng cấp (не-иерархичная), được tổ chức cho văn xuôi hùng biện trong trước tác của Cicero (và các tiền bối của ông) và dùng cho thơ Trung đại phương Tây, dần dần nó bao trùm không chỉ phong cách, mà cả chủ đề (sơ đồ “vòng tròn Virgil”)[6] và có màu sắc xã hội rõ nét (rõ tới mức, phong cách cao gắn với văn học hiệp sĩ, phong cách thấp, sơ giản, gắn với văn học thị dân).

Văn học nghệ thuật được tách ra như thế sẽ phù hợp với khuôn khổ của mô hình thế giới qui chuẩn hóa và nhắm tới thể hiện thế giới vĩnh hằng, tối cao thông qua thế giới trần thế phù vân, thoáng chốc. Ta hiểu vì sao xuất hiện định hướng cách luật theo nguyên tắc qui phạm toàn bộ hệ thống các phương tiện văn học. Các phương tiện biểu hiện của folklore và văn học cổ sơ đã được cách luật và đúc thành khuôn mẫu, nhưng được sử dụng theo truyền thống, kiểu tự nhiên nhi nhiên. Giờ đây, những khuôn mẫu ấy được nhận thức và được sử dụng có tính toán. Điều này cho phép sử dụng thoải mái sự kết hợp không hạn chế các yếu tố nằm trong tập hợp truyền thống. Như trước kia, cơ sở tạo nên ấn tượng thẩm mĩ vãn là làm thỏa mãn sự chờ đợi, nhưng trên cái nền chung đó, thấy nổi bật hẳn lên những trường hợp sự chờ đợi bị đánh lừa, dẫu chỉ là tối thiểu, vì mọi cái được chờ đợi đều là sự ước định. Bình luận thẩm mĩ (nhà bình văn Trung Quốc, Ấn Độ, Arap và các  những nhà phê bình cổ đại) chủ yếu nhấn mạnh sự vận dụng thành công của cá nhân đối với những thủ pashp được mọi người thừa nhận. Câu thơ buộc phải cách luật: có nhiều danh mục như vậy về vận luật câu thơ ( danh mục cổ đại, Arap, Ấn Độ; trong các ngôn ngữ mới của châu Âu, bắt đầu từ những người hát rong). Phong cách cũng buộc phải cách luật: đã có từ điển từ Attique (tinh tế, giàu tính hình tượng) thời cổ đại, từ điển vần và kết hợp từ của Trung Quốc và trong truyền thống ngữ văn Arap, từ điển về phép chuyển nghĩa của Ấn Độ, từ điển về từ đồng nghĩa của tác phẩm Edda của Snorri Sturluson (khác với thực tế Skaldic), từ điển khuôn mẫu nhịp điệu – cú pháp trong thơ La Tinh trung đại. Chủ đề cũng bị cách luật hóa: đã có các từ điển motif (đặc biệt là từ điển mô tả) và xây dựng lí thuyết vay mượn thơ trong thi pháp học Arap thế kỉ IX-X và trong thi pháp học Ấn Độ.

TÁC QUYỀN chỉ xuất hiện như một trường hợp cá biệt, một biến thể của luật lệ. Danh mục cổ đại các tác gia cổ điển mẫu mực của một thể loại, các hợp tuyển văn bản mẫu mực ở Trung Quốc khiến người ta phải chú ý tới không chỉ cái đại đồng, mà cả cái dị biệt giữa các kiểu mẫu.  Vẫn như trước kia (như thời cổ sơ), tên của các nhà thơ vĩ đại chỉ mang ý nghĩa tượng trưng, phủ đẩy huyền thoại và đề từ giả, chỉ có điều giờ đây, tên là phải là biểu tượng của uy tín, mà là biểu tượng của phong cách và thể loại.  Lí thuyết mô phỏng ít được nghiên cứu, nhưng thực tế mô phỏng (mô phỏng tác giả và tác phẩm, hay – như ở Trung Quốc – mô phỏng phong cách của hàng loạt thời đại) lại có ý nghĩa lớn. Việc tuân thủ các “qui tắc” chung và noi heo các “kiểu mẫu” cụ thể thường không mâu thuẫn với nhau, ở thời cổ đại, mâu thuẫn giữa chúng chỉ trở thành những cuộc tranh luận học thuật không kéo dài, ví như tranh luận giữa cánh “đại thể” (analogis, dựa vào cái “đại đồng để mô tả bức tranh thế giới – ND) và cánh “vô thường” (anomalist – dựa vào cái vô thường, dị biệt để mô tả bức tranh thế giới – ND), ở thời trung đại La Tinh, nó phát triển thành cuộc đấu tranh giữa cánh  “артес” (? – chắc là “luật lệ?) và cánh “аукторес”(? – chắc là gốc La Tinh “автори”, nghĩa là “tác giả”?) , trong đó, ở thời Trung đại, người chiến thắng là cánh “артес” trừu tượng, còn đến thời Phục hưng, người chiến thắng lại là cánh “аукторес” (tác giả?) cụ thể. Trong văn học ở thế hệ thứ nhất và thế hệ thứ hai, các khả năng khẳng định tác quyền không giống nhau. Có hai con đường khẳng định tác quyền trong văn học của thế hệ thứ nhất: giữ lại sơ đồ chung của ngữ cảnh, nhưng dùng các nguyên nhân phi truyền thống thay cho các hành vi truyền thống, ví như hành vị do huyền thoại định sẵn (huyền thoại Orestes được sáng tạo trong sáng tác của Aeschylus, Sophocles, Euripides là trường hợp như thế; trong tu từ học, thực tế ấy có tên gọi là “pha màu” (“расцветки”), “phối sắc” (“колорес”), và, rốt cục, nó dựa vào quan niệm về cái điển hình và cái khả thể); và sử dụng các yếu tố của ngữ cảnh cũ trong ngữ cảnh mới, tức là thi pháp bóng gió, ám chỉ và liên tưởng (đặc biệt phát triển ở Trung Quốc). Bên cạnh đó, khi chế biến chất liệu truyền thống từ một thể loại qua một thể loại (các motif bi kịch trong sáng tác của nhà văn trào phúng Lukian), đương nhiên là sẽ có sự biến đổi phong cách. Trong các nền văn học thuộc thế hệ thứ hai

Cũng xuất hiện khả năng của con đường thứ ba: khẳng định các quy phạm của một nền văn học đủ uy tín – mẫu mực trên nền tảng mới, nối liền với truyền thống vĩ đại (“Virgil là Homer của La Mã”, “Horace – là người cải biên các khúc ca Eoliennes thành làn điệu của Ý”,  mode Italique bài hát Aeolian perelozhitel trong chế độ Nghiêng”, Navoi, Ba Tư phát hoành tráng trên mặt đất Turkic; Navoi là người chuyển tải sử thi Ba Tư sang đất Tuyếc). Khi hết sự cạnh tranh với thơ – kiểu mẫu, thì bắt đầu có sự cạnh trạnh với các thi gia – tiền bối trên chính những con đường của họ (Virgil chống Ennius) hoặc theo kiểu quay vòng (thơ Alexandria chống lại sử thi anh hùng, Lucan chống Virgil; các phương tiện tranh đua như thế có sẵn trong thi pháp Latin thời Trung đại).

Trên cái nền của những khả năng tự khẳng định của tác giả như thế, vị thế xã hội hiện thực của nhà văn có thể trở nên quan trọng (ở phương Tây quan trọng hơn ở phương Đông). Hình ảnh thi sĩ thần khải hoặc một đại sư có thể được củng cố nhờ dấu tích vị thế thiêng liêng của nhà trứ tác (các “filidh” (tiên tri) Ái Nhĩ Lan, các tul Scandinavia), hoặc tước vị thế tục của họ (những người hát rong, các thi sĩ – nhạc công – трубадуры, миннезингеры), nhưng cũng có thể bị lu mờ một cách hài hước do sư khác biệt và tương phản (thi sĩ – báo cô trong thể trào phúng La Mã)

Hình thành theo cách như thế, khái niệm tính văn học mà nền tảng là phạm trù phong cách được hiện thực hóa trong các tác phẩm cụ thể thông qua phạm trù THỂ VĂN (ЖАНР). Thể là hình thức tồn tại của chủ đề, phong cách và câu thơ (топик, стиль и стих) được hình thành trong quá trình lịch sử. Ranh giới giữa chúng bao giờ cũng uyển chuyển và trật tự các dấu hiệu ít nhiều mang tính xác định luôn thay đổi. Vào thời cổ đại và trung đại, các thể văn bắt đầu trở thành đối tượng nhận thức, định nghĩa, hệ thống hóa và phân loại. Thông thường, sự phân loại này rất lôn xộn, không rõ ràng: trong đó nguyên tắc phân chia theo chức năng (mang tính chất cổ sơ hơn) bị lẫn lộn với nguyên tắc hình thức (phù hợp hơn với vị thế mới của văn học). Nhiều khi vì thế mà việc phân loại bị băm vụn (gần 150 thể trong văn học Trung Quốc). Khi xác định thể loại thường nẩy ra vấn đề công thức hóa chủ đề, so với đúc kết công thức cho phong cách, việc đúc kết công thức cho chủ đề thường tồi hơi. Điều này có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với các nền văn học thuộc thế hệ thứ hau, bởi vì khi được chuyển sang một ngôn ngữ mới (từ Hy Lạp chuyển qua La Tinh, từ La Tinh chuyển qua ngôn ngữ mới của châu Âu, từ tiếng Phạn chuyển qua ngôn ngữ mới của Ấn Độ), chủ đề thường được bảo tồn vững chắc hơn phong cách, và có ý nghĩa quan trọng hơn đối với diện mạo của thể loại. Điều này khiến chủ đề có sẵn ngoài văn học được coi trọng: coi trọng “lịch sử” hoặc “huyền thoại”, chứ không phải “hư cấu” (theo hệ thống thuật ngữ Hy Lạp; xin so sánh với cặp đối lập “dit” và “fable” trong hệ thống thuật ngữ của Pháp). Bước vào văn học, truyện kể phi truyền thống cố gắng khẳng định mình là “lịch sử” (từ saga Iceland đến tiểu thuyết Hy Lạp); một trong những điểm khác biệt giữa “văn học” với sự đọc mang tính đại chúng (văn học trần thuật giải trí kiểu như “Một nghìn một đêm lẻ”) là ở chỗ, văn học giải trí không ngả theo tính xác thực. Đồng thời, hư cấu cũng có xu hướng đồng nhất và cách luật (chẳng hạn tình huống hài hước trong sáng tác của Menandre, Plavta, Terence).

Phương thức tổ chức các hệ thống thể loại có thể khác nhau. Có thể phân biệt ba dạng cơ bản.

Phương thức Ấn Độ: nguyên tắc phân chia theo hình thức chiếm ưu thế so với nguyên tắc chức năng, thể loại thường mờ nhạt, rất nhiều tác phẩm có thể loại hỗn hợp, có xu hướng “nguyên tử hóa”: chia nhỏ tác phẩm thành nhiều khổ tồn tại độc lập. Tương tự như vậy, ở chất liệu Tây Âu, cũng có sự phân chia (sự trừ tượng hóa khoa học ở thời kì rất muộn) các “khung âm”, các tập hợp phương tiện biểu hiện di chuyển tự do từ thể loại này sang thể loại khác (“lời than thở quí phái”, “niềm vui tình yêu” làm sang trọng hóa và dân chủ hóa âm điệu v.v…).

Phương thức Arap: nguyên tắc phân chia theo chức năng chiếm ưu thế so với nguyên tắc hình thức, trong thơ, thể loại nổi bật lên như là thể tán dương (мадх), trong văn xuôi nổi lên các thể văn sự vụ, giải trí v.v… Cách phân chia thể loại như thế tạo thành đẳng cấp theo phong cách, nhưng trong thực tế, không phải bao giờ cũng được tuân thủ nghiêm nhặt.

Phương thức cổ đại và Trung Quốc: có tính nhân nhượng, thỏa hiệp: nguyên tắc phân chia theo hình thức giữ vai trò chi phối trong các thể thơ (sử thi, tụng ca, iambe, trữ tình), trong văn xuôi, giữ vai trò chi phối là nguyên tắc chức năng (văn xuôi lịch sử, hùng biện, triết). Trong văn học Tây Âu viết bằng ngôn ngữ mới,  sự phận chia nói trên trở nên phức tạp bởi có sự đối lập rất rõ giữa các thể tao nhã với các thể cận folklore (парафольклор).

Các thể kịch đứng ở vị thế đặc biệt: chúng càng gắn chặt với thực tiễn nhà hát bao nhiêu (và được cảm nhận như một thứ “văn thơ ca kịch”), thì càng ít can dự vào văn học có giá trị bấy nhiêu, và ngược lại. Ở Ý, do thoát ra khỏi tư duy nguyên hợp khởi thủy, kịnh trở thành thể loại bình quyền của văn học, dân Arapj xem nó như không hề tồn tại, ở Trung Quốc, nó là thể loại bậc thấp; ở thời cổ đại, bi kịch cổ xưa dùng để đọc được coi trọng, nhưng trên sân khấu chỉ công diễn các vở kịch câm ngoài văn học, phương Tây trung đại tái phát hiện kịch trên cơ sở thờ phụng giống như ở Hy Lạp.

Dĩ nhiên, sự phát triển của ý thức nghệ thuật thờ Cổ đại và Trung đại không thẳng tuột và đồng đều. Văn học cổ đại châu Âu là ví dụ rõ nhất của sự không đồng đều ấy. Cả trong trữ tình lẫn ở các thể loại khác, các nhà thơ và các  cây bút văn xuôi cổ đại luôn đạt tới trình độ rất cao của sự tự biểu hiện (tất nhiên, dẫu sao vẫn phải dựa vào những “khuôn mẫu chung” của thi pháp), các học thuyết văn học của  Plato và Aristotle (dủ chỉ là ngoại lệ hơn là phổ biến)  đã vượt ra ngoài khuôn khổ của một quan niệm tu từ học nghệ thuật thuần túy, chúng phác thảo nét đại cương về tổ chức của hệ thống thể loại độc lập với phong cách học (quả thực, điều này có quan hệ trước hết tới kịch, một thể loại không chỉ của ngôn từ). Thế nhưng, dù trong sáng tác cổ điển của Hy Lạp và La Mã đã hé lộ những đường nét của dạng nghệ thuật mà thời Cổ đại qua đỉnh đầu thời Trung đại sẽ chuyển giao cho thời Hiện đại, nhưng nhìn chung, nhân tố phong cách vẫn có vai trò quyết định đối với thời đại.

  1. Phục hưng, Chủ nghĩa cổ điển, Baroque

Văn học châu Âu ở thời đại tiếp theo phát triển trên cái nền của bước ngoặt quyết liệt trong các quan hệ kinh tế và xã hội, chế độ chính trị phong kiến và hệ tư tưởng của nó từng bước lung lay, ý thức tôn giáo chuyển qua ý thức thế tục và duy lí, văn hóa dân tộc được khẳng định. Vì thế, thi pháp của giai đoạn này vừa giữ được những đặc điểm kế thừa từ giai đoạn trước, vừa đổi mới có tính nguyên tắc. Hình tượng thế giới quyết định văn học và bị  văn học quyết định thay đổi triệt để: con người vẫn đứng ở trung tâm thế giới, nhưng nó có quan hệ không phải với một thực tại tự nhiên – xã hội bị tuyệt đối hóa (vũ trụ và công xã trong văn học cổ đại), không phải với các đấng tuyệt đối siêu việt (thượng đế, viễn tượng kiếp sau trong văn học trung đại), mà với chính bản thân nó, với bản thể phổ quát của mình. Trong ý thức văn học, cán cân giữa cá nhân và sự vô bản sắc nghiêng hẳn về phía cá nhân (tính chủ quan thi ca như là giá trị có ý nghĩa phổ quát trong sáng tác của Petrarca; sự đa dạng của các trạng huống đời sống như là điều kiện và là sự kích thích khả năng tự thực hiện bản thân của cá nhân trong sáng tác của Boccaccio; những khám phá tâm lý của Shakespeare v.v…). Sáng kiến cá nhân không ngừng phát triển, năng lực cá nhân được mở rộng và đồng thời – đây mới thực sự quan trọng – được biểu hiện. Những gì trước kia còn mơ hồ, thụ động, thiết yếu theo kiểu tự nhiên nhi nhiên, thì giờ đây được hợp lí hóa, hệ thống hóa, được suy xét như là qui luật, tức là được nhận thức theo cách này hay cách khác. Nhưng việc nhận thức điều đó về cơ bản vẫn diễn ra bằng các hình thức thức truyền thống. Hình tượng thế giới thay đổi, nhưng chất liệu dùng để kiến tạo thế giới ấy, các phạm trù thi pháp học nền móng và, trước hết, các hình thức tu từ có sẵn, “lời có sẵn” để thế giới được khúc xạ trong đó, tất cả vẫn giữ nguyên sức mạnh như trước. Việc phân kì bên trong cũng đúng dắn với thời kì này. Mốc giới lịch sử và mốc giới logic phân chia Phục hưng và chủ nghĩa cổ điển được vạch ra hết sức rõ ràng, nhưng điều đó không hề xóa bỏ tính chỉnh thể trùm lên bên các mốc giới ấy.  Văn học từ thế kỉ XIV đến thế kỉ XVIII thuộc về thời đại của chủ nghĩa thủ cựu (традиционализм-traditionalisme) ngôn từ, hiểu như là kết quả, đỉnh cao và sự kết thúc của nó và do đó, như là con đường tiến tới một hiện thực văn khác về chất. Ở đường hướng cơ bản của nó, văn học vẫn tiếp tục nghệ thuật từ chương, nó được chỉ đạo và dẫn dắt bởi ngôn từ như là đại diện cho nghĩa đã định sẵn. Lời tu từ hoạt động bằng một danh mục nghĩa có sẵn và giống như hình thức bên ngoài mà tư tưởng, tình cảm, cách thức cảm nhận của nhà văn phải tuân theo, bất luận anh ta là “vô danh”, cá nhân, hay thậm chí là cá thể. Tính tu từ của ngôn từ ở giai ddaonj này thậm chí còn được tăng cường hơn, tức là nó hoạt động cố ý như là sự thực hiện thể thức và kí hiệu của văn học (как оформление и обозначение литературы). Mọi hình tượng thế giới dứt khoát phải được gó vào hình thức bên ngoài của nó, nó khiến cho cái nhìn “trực tiếp” vào hiện thực, phân tích, tái hiện, truyền đạt trực tiếp về nó đều không thể với tới (tất cả những cái đó là thành tự của thời đại tiếp theo, khi chủ nghĩa hiện thực hoặc là thực hiện trên lãnh địa của văn học tu từ những đột phá riêng lẻ, mà lại trong hình thức ít nhiều kì ảo như trong sáng tác của Makiavelli, Cervantes, Swift, hoặc là bằng lòng với tính “tự nhiên” đơn giản. Những quan sát cụ thể nhất, những xúc động cá nhân tinh tế chính xác nhất đều phải tìm cho mình chỗ đứng trong một hình thức bên ngoài có sẵn.

Hướng tiếp cận tu từ kế thừa từ các thời đại trước đạt tới chiều rộng và sự đồng loạt rất xa lạ với văn học trung đại. Ngay thi pháp thời Phục hưng đã không cho phép tồn tại loại văn học nằm ngoài các mô hình tu từ (kiểu như Cái chết của Arthur (Le Morte d’Arthur) của Thomas Malory, ấy là chưa nói tới mảng folklore và cận folklore vô cùng rộng lớn): nó không từ chối loại văn học ấy, trái lại, nó thu hút loại văn học ấy vào quỹ đạo của mình và buộc phải theo chuẩn mực của mình. Vượt qua phép tắc tu từ, các thể loại không đếm xỉa tới văn học từ chương trung đại, ví như anh hùng ca dân gian (so sánh tổ khúc Karoling và thiên anh hùng ca Orlando cuồng bạo của Ariosto), nhà hát đô thị (so sánh thánh sử kịch và Orfeo của Poliziano) đã được trao quyền công dân. Văn học đã bước vào thế kỉ XVII như là khối thống nhất thi pháp – tu từ đầy ý thức. Nếu không có nền tảng này, chủ nghĩa cổ điển sẽ không có cồn trình về sự củng cố khối thống nhất (xóa bỏ tính dị chủng), baroque sẽ không có công trình về sự phong phú, đa dạng.

Tuy nhiên, lời tu từ đã mất đi ánh hào quang của chất thơ huyền thoại mà thời cổ đại đã trao cho nó và được củng cố ở thời trung đại. Tính xã hội Phục hưng đã lấn át tính vũ trụ cổ – trung đại: trong ngôn từ thấy nổi lên vai trò của văn minh hóa, của sáng tạo – văn hóa, mô hình của các quan hệ xã hội hoàn hảo đã thâm nhập vào đó (tuyến chính yếu của văn học Phục hưng – từ Decameron đến Gargantua). Lời sẽ không sangs tạo ra thế giới nữa, nó chỉ sắp đặt lại và làm cho thế giới trở nên hòa điệu. Sự hàm súc về mặt thế giới quan của lời ngày càng tăng lên (“tính nhân văn” của nó),  trong đó lần đầu tiện hiện lên rõ nét hình hài dân tộc (văn học không chỉ tạo ra các ngôn ngữ dân tộc mà còn tựa như phản ánh dân tộc, ví như ở Ý, hoặc, ở mọi trường hợp, nó là lực lượng tiên phong của ý thức dân tộc, ví như ở Tây Ban Nha, ở Pháp, riêng ở Anh và Đức, mức độ ít hơn).

Mệnh lệnh xây dựng dân tộc (được thể hiện rõ nhất trong thể loại “bảo vệ” ngôn ngữ của mình – từ Dante tới Opitz) không chỉ đặt ngôn từ phải đối diện với thực tại trực tiếp, “sống sít”, thực tại sinh hoạt thường nhật mà từ thời cổ đại nó đã học cách khuất phục được (dành cho nó phong cách “thấp” và thể loại “thấp” – kịch câm, kịch vui, hài kịch, trào phúng), mà còn đối diện với hiện thực lịch sử (Machiavelli là người đầu tiên nhận ra mâu thuẫn này). Tính khép kín và không thể thẩm thấu của lời, sự ngăn chặn kinh nghiệm theo kiểu su diễn bị đe dọa – chủ nghĩa lịch sử là sự thử thách quá sức với lời tu từ. Cảm nhận mơ hồ mối đe dọa ấy dẫn đến những nỗ lực khôi phục khả năng tự túc tự mãn của lời bằng cách tăng cường hoặc là nội dung, hoặc là hình thức của nó. Vấn đề lời lạ hóa trở thành vấn đề chính yếu trong văn học Phục hưng hậu kì (kiểu cách hóa – maniérisme – là một trong những triệu chứng về tính thời sự của nó). Nhưng điều đó không phải là sự cáo chung của từ chương (риторика), mà là sự tự phê phán của nó nhờ vào vô số kết quả lịch sử đã tiến rất xa. Khước từ sự sáng tạo ngôn từ theo ý nghĩa phổ quát trước kia, lời nhập vào các giới hạn, từ chỗ là cái đồng nghĩa của văn hóa, nó trở thành một trong những thuộc tính của văn hóa.

Chủ nghĩa cổ điển là hiện tượng văn học nghiêm nhặt, nó nhận thức và tuân thủ sự ngăn cách của mình với các phạm vi khác. Mọi việc với trở nên phức phạp hơn với baroque, nơi nghệ thuật và sự “uyên bác” lại gắn kết rất chặt ché với nhau. Nhưng sự sáp lại gần nhau này không diễn ra và không thể diễn ra ở mỗi lãnh địa của ngôn từ, để sáp lại như thế cần phải có không gian bổ trợ, ngoài ngôn từ và phi ngôn từ, tựa như không gian của biểu trưng (эмблема), nơi các bình diện nghĩa của ngôn từ-thi ca, nghệ thuật-hội họa, đạo đức và khoa học giao nhau hiển hiện có thể nhìn thấy được. Chủ nghĩa cổ điển đã để lộ ra tinh thần phản kiểu cách (антиманьеристичность) mang tính di truyền bằng cách dứt khoát khẳng định nguyên tắc về bản chất nhất nguyên ngữ nghĩa của lời (Boileau: “Cứ để ta coi trọng ý nghĩa hơn tất cả/ Cứ để ý nghĩa trao cho thơ sự lộng lẫy và vẻ đẹp/ Hãy dành cho người Ý mã ngoài Rỗng tuếch bóng bẩy giả dối/ Ý nghĩa quan trọng hơn tất cả…”). Ngược lại, baroque muốn trả lại tính đa nghĩa, đa bình diện ngữ nghĩa cho lời tu từ (nguyên tắc “ý nhị” trong văn luận của Baltasar Gracián  và  Emanuele Tesauro, định hướng phong cách đối ngẫu, ẩn dụ). Chủ nghĩa cổ điển tôn thờ kỉ luật và sự lựa chọn, baroque đề cao sự đủ đầy, viên mãn và tính bách khoa. Chủ nghĩa cổ điển làm lịch sử thăng hoa trong hình thức chính xác theo kiểu hình học của chủ nghĩa quốc gia, baroque xem hiện thực sống động, thậm chí đời sống thường nhật là ngọn nguồn của trục dọc ngữ nghĩa, là chất liệu khởi đầu của tư tưởng phúng dụ – biểu trưng. Cả hai, đến một lúc nào đó, đều chế ngự thành công nỗi bất an lịch sử từng sinh ra cả trò đùa nghịch vô chính phủ của phong cách maniérisme, lẫn cảm quan bi kịch của chủ nhgiax Phục hưng hậu kì. Nói chung, hai phong cách ấy, hai phương thức tư duy nghệ thuật tồn tại tựa như theo những kích thước khác nhau ấy, rốt cuộc, bằng cách nào đây, vẫn liên lạc với nhau, và rõ ràng, cần cho nhau. Baroque, nếu đến với nó từ chủ nghĩa cổ điển, thì đó tựa như nhân tố giới hạn ổn định bên trong làm mềm tính chất trừu tượng khô khan của các chân lí tiên nghiệm và chống lại sự tự hoan hỉ của phép diễn dịch (trong sự tiến hóa của cả Corneille lẫn Racine, phần lớn, theo chiều ngược lại, với nhu cầu như thế, baroque ra đời như một khả thể và cũng là triển vọng). Chủ nghĩa cổ điển, nếu nhìn nó từ góc độ đối cực của nó, – đó sẽ tựa như phong cách baroque cực đoan được được xây dựng trên nền tảng tự tổ chức và tự quyết định cao độ, đó là sự thuần hóa

các sức mạnh tự phát hỗn loạn, chế ngự chúng, dẫn tới việc sáng tạo ra một một hệ thống phong cách chật hẹp và nghiêm nhặt trên nền vô bờ bến của baroque với vô số hướng giải quyết mê hoặc nó, đó hình như là giới hạn có tính nguyên tắc nhất của baroque, là kết quả chắt lọc các ý nghĩa đạo đức – từ chương và là sự kết tinh trong hình thức cao, kiểu mẫu  của chúng.  Mối quan hệ qua lại của hai phong cách không chỉ tồn tại trong giới hạn lí thuyết – trong thực tế, chủ nghĩa cổ điển và baroque đã nhập vào một thế giới nghệ thuật thống nhất, nơi chúng không ngừng tác động qua lại và tạo ra nhau (John Milton).

Đặc điểm cuối cùng của giai đoạn sẽ hiện rõ nghiên cứu tất cả các phạm trù thi pháp có ý nghĩa nền móng đối với loại hình ý thức nghệ thuật truyền thống. Tất cả các phạ trù ấy đều có tham vọng hướng tới tột đỉnh: thuần khiết tột đỉnh và đồng thời quyết liệt tột đỉnh. Ở đây bản thân nguyên tắc truyền thống lần đầu tiên được hiểu như nó vỗn dĩ (từ Bambo đến Boileau). Văn học vẫn định hướng vào kinh nghiệm của bản thân văn học như trước kia, vẫn xuất phát từ những mô hình từ lâu đã có uy tín và đã được thử thách như trước kia, nhưng đã có một số bình diện thực sự mới mẻ  được đưa vào định hướng quen thuộc ấy của nó. Thứ nhất, bình diện lựa chọn: có sự khác biệt trong việc lựa chọn truyền thống, Phục hưng khước từ các bậc tiền bối trung đại, chủ nghĩa cổ điển khước từ các vị tiền bối Phục hưng. Thứ hai, bình diện tự trị, khép kín: hành vi tiếp nhận truyền thống được xem như hành vi tự do, đôi khi như sự thách thức (so sánh quá trình hình thành hài kịch Phục hưng, nơi những nỗ lực sùng cổ của các nhà hài kịch đi ngược với thị hiếu thời thượng, hoặc quan hệ giữa sáng tác của Fenélon với các mẫu mực cổ đại, trong đó, tư thế độc lập tinh thần và hợp tác thoải mái không giây phút nào có thể khiến tác giả thay đổi). Thứ ba, bình diện pháp điển khắt khe chưa từng thấy gắn với hai bình diện trên theo kiểu kế thừa và xung đột: truyền thống được chắt lọc cho tới khi xuất hiện các hình thức chuẩn mẫu ( “Petrarchismo”[7], trường phái “Cicero”, trường phái “Ceneca” v.v…), những hình thức, khi đã được xác định, sẽ tước bỏ tự do lựa chọn, điều kiện riêng của chúng và có  tham vọng trở thành cái duy nhất có quyền uy, vô giới  hạn. Điều đó kích thích sự đối lập xuất hiện, sự đối lập ấy hoặc là thay đổi các kiểu mẫu (Vergil như là “tư tưởng” lấn át Homer, Ceneca lấn át Sophocles và ngược lại), hoặc là mở rông danh mục các kiểu mẫu (sáp nhập với di sản cổ điển Hy Lạp-La Mã của phái “suy đồi” Hy Lạp trong lí thuyết và thực tiễn của baroque), hoặc là công kích trực tiếp vào tư tưởng bắt chước (quan điểm của “tân phái” trong cuộc tranh luận với cánh “cổ đại). Hiện chưa một sự đối lập nào có thể xóa bỏ nguyên tắc tuân thủ truyền thống (dĩ nhiên, dù nó đang chuẩn bị cho sự thay thế truyền thống trong tương lai), nhưng với thời kì này nói chung, đã xuất hiện triệu chứng về việc nguyên tắc ấy đã không còn là hiện tượng tự động ngay cả trong ý thức qui phạm – từ cái định sẵn, nó trở thành cái bị truy vấn.

Những sự thay đồi có quan hệ tới nhân tố nghệ thuật chủ đạo giữ vai trò tổ chức thi pháp nói chung. Từ ba phần truyền thống và cơ bản của tu từ học – “inventio” (phát hiện chủ đề), “dispositio” (phân bố chất liệu) và “elocutio” (phương thức trình bày, phong cách), nhân tố chủ đạo trong thi pháp học trung đại là “elocutio”, đến thời Phục hưng thì ngược lại, nguyên tắc giữ chiếm ưu thế là “inventio”  (theo Du Bellay, các nhà thơ cũ đã trao cho thơ màu sắc và làn da, tức là ngôn ngữ, phong cách, nhà thơ mới cần tạo ra cho nó xương, thịt và thần kinh, tức là những chủ đề phù hợp với nó);  còn trong thi pháp học của chủ nghĩa cổ điển và baroque, nhân tố chủ đạo thuộc về nguyên tắc “dispositio” – tổ chức kết cấu của tác phẩm. Nhìn chung, THỂ LOẠI được đẩy lên bình diện thứ nhất. PHONG CÁCH trước hết được xem như là nhân tố phân định ranh giới thể loại (xem: lí thuyết của chủ nghĩa cổ điển về 3 phong cách), TÁC GIẢ bộc lộ bản thân trước hết qua thể loại (từ đây, xuất hiện sự vô định hình ai cũng biết của nhà văn thời Phục hưng: Aretino, Boccaccio, Marguerite de Navarre, Erasmus Roterodamus, thậm chí Cervantes và Shakespeare hiện lên trong một loạt các thể loại khác nhau như những cá tính khác nhau). Sẽ không đúng nếu nghĩ rằng, cá nhân tác giả sẽ thực hiện sự tự do sáng tạo của mình ở khu vực ngoại biên khi tiếp nhận “luật chủ âm” (“закон доминанты”). Ngược lại, tác giả sẽ nhìn thấy khả năng tự biểu hiện ở chính sự thể hiện cao nhất, tốt nhất cái chủ âm thi ca của thời đại. Nếu nhà tán dương trung đại tìm kiếm khả năng ấy phần từ chương đặc biệt, ở sự mài giũa các motif truyền thống, thì nhà văn Phục hưng làm giàu cho văn học đất nước bằng những chủ đề mới và những thể loại tương ứng với nó (xem các bản dịch và các bản cải biên tác phẩm Tượng đài của Horatius do các nhà thơ Phục hưng thực hiện sẽ thấy ở đó nhân tố được ngợi ca trước hết là sự cách tân của các chủ đề thi ca), còn nhà cổ điển thì tìm kiếm khả năng ấy ở phương thức tổ chức thể loại. Giới hạn do ý thức thể loại đặt ra không bị xem là sự hạn chế cưỡng bức, là nhân tố tự do phi tự do. Trái lại,  sự hiện diện của nó cho phép cảm nhận sâu sắc tính phổ quát của hoạt động thẩm mĩ như là tổng số các nỗ lực sáng tạo – cá nhân và sự tham gia vào đó như là hình thức biểu hiện tính chủ quan của mình (chủ nghĩa cá nhân tời Phục hưng thường không vượt ra ngoài tinh thần ấy).

Nhưng đồng thời, bản thân sự trưởng thành của tinh thần tự nhận thức của văn học chứa đựng trong bản thân khả năng phủ nhận, khả năng dẫu chỉ là hoài nghi, rằng các quyền của cá nhân đã bị xúc phạm và luật lệ đã nắm giữ sức mạnh quá lớn (và như ở chiều ngược lại, ví như trong sáng tác của Tasso, là sự nhận thức về tự do sáng tạo như sự quyến rũ). Dù ở những kích thước lịch sử rộng lớn, khả năng nói trên chỉ trở thành hiện thực ở các thời điểm khủng hoảng và đột biến (ở đỉnh điểm của thời kì, trên nền hội tụ và phân hóa không hoàn toàn của các khunh hướng Phục hưng, cổ điển và baroque, và ở thời điểm kết thúc của nó), toàn bộ quá trình phát triển của thời kì này được qui định bởi biên độ giao động giữa sự bình yên của qui tắc và sự bất an của ngoại lệ, giữa sự bằng lòng tự mãn của hình thức và sự năng động đầy âu lo của chất liệu. Biên độ có thể rất nhỏ (dù trong thực tiễn của chủ nghĩa cổ điển, chưa bao giờ biien độ ấy bằng số không: chẳng hạn, cương lĩnh mĩ học của Corneille), nhưng cũng có thể rất lớn (sự phá vỡ các chế định tu từ bằng kinh nghiệm nhận thức lịch sử và của cá nhân nhận thức bản thân trong sáng tác của Shakespeare và Cervantes. Từ góc độ ấy, thi pháp của chủ nghĩa cổ điển và baroque có thể xem là phản ứng tự vệ đối với loại chủ nghĩa chủ quan và chủ nghĩa đa nguyên nào đó do thời Phục hưng hậu kì sinh ra: sự phủ định thẳng thừng và, như hệ quả, thắt chặt các mực thước phép tắc (chủ nghĩa cổ điển), sự quán triệt và đồng thời trung hòa trong bức tranh thế giới được hệ thống háo (baroque).

Quá trình đề cao thể loại với tư cách là phạm trù thi pháp chủ đạo kết thúc, về đại thể, ở giữa thế kỉ XVI. Kết quả của nó đực phản ánh trong nhận thức lí thuyết củ văn học: sự phục sinh huy hoàng của thi pháp học Aristotle với điểm nhấn vào ưu thế thể loại, sự truyền bá những bài học của nó làm kinh nghiệm cho thời hiện đại (Robertello, Scaliger, Castelvetro); sự sụp đổ uy tín của ngữ văn học Horatius (vẫn còn rất cao trong XVI thứ ba đầu tiên trong.); tiến tới nhìn nhận mĩ học thể loại như là mực thước toàn diện và tuyệt đối (ba cuộc “tranh luận” cực lớn về Dante, về Ariosto và Tasso, về bi hài kịch). Kết cục là mệnh lệnh thể loại trở thành nguồn cội phục hồi bi kịch (Trissino, Giraldi), hài kịch (Ariosto, bibbiena), anh hùng ca (Trissino, Tasso): phương châm phục cổ được được duy trì ở đây  do nhu cầu sáng tạo ra những cấu trúc thể loại mà tự nó quyết định cả giới hạn tự do của tác giả, lẫn phạm vi của các giải pháp phong cách.

Thời kì này còn một kết quả nữa cũng không hề kém phần quan trọng: tạo ra một hệ thống thể loại duy nhất thay thế tính  thay thế tính đa hệ thống, hay thậm chí, phi hệ thống của các quan hệ liên thể loại trung đại (khi, có thể nói, một “điệu bộ” và một tiểu thuyết phong nhã ở một mức độ nào đó có thẻ trùng lặp nhau). Kết quả ấy không phải đạt được ngay lập tức. Ở giai đoạn đầu thời Phục hưng, ranh giới giữa các thể loại trung đại bị cào bằng: các thể cũ dễ dàng nhập vào các tổ chức thể loại mới, chúng dễ dàng nhường cho nhau các chủ đề, hình tượng và thủ pháp. Khi duy trì cấu trúc hình thức của thể loại, tải lượng nội dung tư tưởng sẽ thay đổi mạnh mẽ (so sánh số phân trường ca phúng dụ ở Ý: từ Bông hoa, Anh minh, Báu vật nhỏ của Latino (?) – qua Ảo ảnh tình yêu của  Boccaccio và Khải hoàn của Petrarch – đến Tuyệt cú của Poliziano). Đã diễn ra cuộc thể nghiệm thể loại đa bình diện (như là yếu tố phủ định biện chứng trong quá trình lựa chọn sức mạnh nhằm cách luật hóa các hình thức thể loại). Có nhiều thể loại được sinh ra lần đầu  (tiểu thuyết – Decameron, truyện vừa tâm lí –  Fiammetta), hoặc các thể loại trải qua sự tái sinh (tiểu thuyết hiệp sĩ – Boiardo, Ariosto, Amadis).

Ở giai đoạn đầu thời Phục hưng diễn ra sự quay ngược trở lại tính đơn trị trong sự phân bố các chức năng thể loại, nhưng trên một cấp độ mới và chất lượng mới.  Mọi sự xác định thể loại về hình thức (đặc điểm vận luật và tổ chức hình thức) và nhất là về chức năng đều bị lấn át bởi các xác định về chủ đề (Sebil, Du Bellay, Scaliger). Các thể loại cực kì lỏng lẻo, tự do và mang tính cá nhân bị khuôn vào những giới hạn chặt chẽ hơn ( so sánh sự tiến hóa của tiểu thuyết hiệp sĩ từ Amadís de Gaula đến Persilesa và Sihismundy), siết chặt vào các mô hình nghiêm nhặt hơn (sử thi “giả tạo” hấp thụ dần loại tiểu thuyết hiệp này: so sánh con đường của Tasso  từ Rinaldo đến Người được giải phóng và sau đó là Jerusalem bị chiếm đóng), bị loại ra khỏi thực tiễn văn học (sự tiêu vong ở cuối thế kỉ XVI của loại tiểu thuyết mà chủ nghĩa cổ điển đã thay bằng ngụ ngôn, châm ngôn, phác họa tính cách). Những nhiệm vụ được cột chặt vào các thể loại có quan hệ với nhau theo nguyên tắc của cặp đối lập trực tiếp và gián tiếp (ví dụ, bi kịch đối lập với hài kịch trên cùng một mặt bằng, trên mặt bằng khác, nó đối lập với anh hùng ca và qua chúng đối lập với sử thi hài kịch). Một hệ thống được tạo ra – khép kín, quyền uy, không chấp nhận ngoại lệ, hệ thống ấy có khả năng giác ngộ cao độ tính hệ thống của mình. Sự phản ánh của nó đã sinh ra phê bình văn học như là bộ môn khoa học độc lập về tư tưởng hệ.

Không thể nói là không có xung đột xẩy ra trong quá trình chỉnh đốn thể loại; đã có sự chống đối nhiều hơ quá mức cần thiết cả từ phía thị hiếu xã hội lẫn từ phía tư tưởng lí thuyết (ví dụ quan điểm của những người ủng hộ Ariosto trong cuộc ranh luận về Ariosto và Tasso), nhưng tranh luận cuối cùng làm lộ rõ logic của tiến trình, thúc đẩy nó phát triển nhanh hơn. Chẳng hạn, cánh maniérisme với thái độ phản hệ thống về nguyên tắc – nó không chỉ là cái nền tương phản, mà còn là môi trường nuôi dưỡng công việc hệ thống hóa thể loại. Nhiệt tình giải cấu trúc của nó đẩy tới cùng việc biến đổi diễn ra từ lâu làm lời nghệ thuật chuyển từ biểu tượng thành kí hiệu (lời dẫn chú vô số hình tượng và tư tưởng vô định, chứ không phải hiện thực đơn nhất và duy nhất). Hệ thống thể loại sẽ bổ khuyết sự biến đổi ấy, trao cho văn học điểm tựa phạm trù – trừu tượng mới, đã không còn phù hợp trực tiếp với các cấy trúc ý nghĩa của tồn tại.

Chủ nghĩa cổ điển được thừa hưởng cả một gia tài là hệ thống thể loại do thời Phục hưng hậu kì để lại, nó không tạo ra những thay đổi lớn, nhưng có những điểm nhấn quan trọng. Việc đánh giá tác phẩm chủ yếu được dựa vào các phạm trù thể loại ( John Dryden về Shakespeare, cuộc tranh luận về Le Cide của Pierre Corneille, lời nói đầu của Racine dành cho kịch của ông), ý thức thể loại trở thành ý thức của tác giả, phong cách  phụ thuộc vào thể loại như một nguyên tắc không thể đảo ngược, nhân tố nổi bật trong thể loại không phải là bình diện đề tài-chủ đề mang tính ước lệ như trong văn học thời Phục hưng, mà trật tự kết cấu, là sự sắp xếp các bộ phận thay cho sắp xếp ngôn từ, là sự hợp lí, hoàn kết và rõ ràng của văn bản. Chủ nghĩa cổ điển là tư duy bằng chỉnh thể nghệ thuật, kết quả nghệ thuật xuất hiện cùng với cái tất nhiên logic không thể tránh được và chỉnh thể  đảo ngược và chỉnh thể trù định mọi bộ phận hợp thành, nhưng không thể qui về bất kì bộ phận nào.

Baroque tiếp nhận bảng danh mục thể loại, nhưng về nguyên tắc, nó không có ý định nhắm tới tính hệ thống. Tính xác định thể loại bị phá vỡ từ bên trong (bi kịch, hài kịch, tiểu thuyết của baroque, ấy là chưa kể tới tiểu thuyết, thực chất là những thể loại hoàn toàn mới, trong đó phong cách với tư cách là nhân tố tổ chức thể loại lấn át chủ đề và kết cấu) và bị xói mòn từ bên ngoài (phát triển các thể lai ghép kiểu như bi hài kịch và các thể loại phong cách hóa, kiểu như nhạc kịch). Các thể loại mà hệ thống nói chung không thừa nhận, trong thực tiễn nghệ thuật của baroque chúng bao gồm một phạm vi rất rộng. Giữ vị trí quan trọng nhất trong số đó là tiểu thuyết đồng quê, bợm nghịch, phong nhã. Tất cả những cái đó là biến thể độc đáo của các hình thức cũ, nhưng nhưng nội dung của chúng thì đã khác tới mức không thể nhận ra. Người ta thấy trong tiểu thuyết đồng quê (пасторальный роман) có lối đi dẫn tới sự biến đổi tính chủ thể cụ thể thành thực tế thẩm mĩ có ý nghĩa phổ quát. Tiểu thuyết lịch sử hay tiểu thuyết phong nhã (Исторический или прециозный роман), trong đó hệ thống nghệ thuật của baroque hiện ra đầy đủ mọi mặt, giống như một thứ siêu thể loại, tức là, như một thử nghiệm về sự vô hạn thể loại của tiểu thuyết mà phải đến thế kỉ XIX mới được khám phá đến tận cùng. Tiểu thuyết bợm nghịch (Плутовской роман) chiếm lĩnh tích cực lĩnh vực đời sống sinh hoạt và chuẩn bị giải phóng ngôn từ như là cái biểu hiện và phản ánh thực tại trực tiếp, chính xác, “chân thực”.  Những khám phá nghệ thuật do tiểu thuyết baroque tạo ra ở thế kỉ XVII cho phép thể loại này bằng con đường mềm dẻo nhất, tiến hóa nhất so với các thể loại khác nhập vào (qua tiểu thuyết Anh ở thế kỉ sau) thời đại văn học mới.

Đến thế kỉ XVIII, thế cân bằng giữa chủ nghĩa cổ điển và baroque bị phá vỡ. Biểu trưng (Эмблема) như là cơ sở của tư tưởng nghệ thuật baroque không thể chống đỡ khát vọng duy lí hóa. Các xu hướng của chủ nghĩa cổ điển đã thắng baroque ở những nước mà nó phát triển rực rỡ (Ý, Tây Ban Nha, Đức, trước đó là Anh) và được tiếp nhận như là sự “thuần hóa” bắt buộc của văn học và mang lại cho nó những phẩm chất xã hội. Sự phân loại theo kiểu phungcs dụ của baroque không còn thích hợp, thế giới nghệ thuật được hệ thống hóa theo qui luật của logic có thể phân loại các hiện tượng một cách nghiêm nhặt, và thế giới ấy là một giai đoạn thiết yếu để tạo ra kết nối lịch sử cho các hiện tượng và sự vật đã được quán triệt đầy đủ. Đôi khi văn học tựa như buộc phải bắt đầu lại từ đầu, nhưng chủ nghĩa duy lí đã gợi ý cho nó những hướng giải quyết vô vị và nhạt nhẽo. Nói chung, thế kỉ XVIII là thời gian văn học chuẩn bị đổi mới, tính bức thiết của sự đổi mới này đã được các xu hướng cá nhân hóa trong văn học Phục hưng “đưa vào chương trình nghị sự” từ rất sớm (vì thế, từ góc nhìn này, có thể xem thời kì Phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, baroque là thời kì quá độ). Cái mới xuất hiện không hẳn là bằng điềm báo cụ thể của nó, mà chủ yếu bằng sự cạn kiệt hoàn toàn của cái cũ. Cuối cùng, nhờ khắc phục sự đối lập, baroque và chủ nghĩa cổ điển đã gặp nhau ở rococo, nhưng chỉ trên cơ sở và với điều kiện đã kiệt sức và bị xé nhỏ. Sự khai hóa, trong đó sự đột phá ý thức hệ mạnh mẽ chung sống với những trạng bị thi học truyền thống, dường như không xâm phạm tới “lời có sẵn” của tu từ học, nhưng buộc nó phải tiêu vong, vì sự khai hóa muốn nâng cao tính tích cực của ý nghĩa, làm cho ngôn từ trở thành chất kích thích hoạt động, chuyển nó sang bình diện của thực tiễn. Trong thực tế, với văn học thế kỉ XVIII, lời từ chương trở thành công cụ cồng kềnh và bất tiện, vì nó kéo lê theo mình sức năng lâu đời của những ý nghĩa đã chết. Lời mới trực tiếp đến với tư tưởng, qua tư tưởng đến với hiện thực – đó là cảm hứng của các nhà bách khoa thư. (энциклопедисты). Lời mới, trực tiếp, trong sự phá hủy truyền thống, có quan hệ với tự nhiên và con người – là cảm hứng của Rouseau. Lời, nơi nó đánh lừa lí trí khô khan, trực tiếp vang lên giọng ddieuj của trái tim – đó là cảm hứng của chủ nghĩa tình cảm. Cảm hứng chấm hết cho thời đại truyền thống từ chương.

 

III. Ý THỨC NGHỆ THUẬT CÁ TÍNH – SÁNG TẠO.

CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN VÀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC

(THI PHÁP TÁC GIẢ)

Những chuyển biến chính trị và xã hội lớn lao cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX được phản ánh sâu  sắc trong đặc trưng văn học của thời kì này. Các tiến trình lịch sử thực tế được kết hợp với những cuộc vận động tư tưởng căng thẳng, sự thay đổi nhanh chóng của các hình thức và phương thức nhận thức lịch sử. Đồng thời, bản thân văn học được nhìn nhận như là sự phát triển, còn lịch sử văn học là sự phát triển luôn gắn chặt dường như với tất cả các nhân tố bên ngoài có quan hệ với nó và với tất cả những thay đổi của thực tại. Muốn mô tả đặc điểm của những phạm vi thuộc các tiến trình đã diễn ra trong văn học cần chỉ ra một thực tế thế này: văn học (từ giữa và nhất là từ cuối thế kỉ XVIII) tựa như đảo tung theo trật tự ngược lại con đường mà tư duy thi ca có thời đã đi qua từ Homer đến thi ca từ chương (риторическая поэзия). Trên con đường ấy, văn học dần dần được giải phóng khỏi “hành trang” của văn học từ chương và đến một thời điểm nào đó nó đã đạt được tinh thần tự do của Homer và bề rộng bằng chất liệu đời sống hiện đại hoàn toàn không phải của Homer. Văn học trong quá trình phát triển của nó ở thế kỉ XIX đã tiến lại gần nhất với sự tồn tại trực tiếp và cụ thể của con người, thâm nhập vào mối quan tâm, tư tưởng và tình cảm của nó, sáng tạo theo thước đo của nó và ở bình diện ấy, được “nhân hóa”; đúng hệt như thế, nó khao khát truyền đạt thực tại vô tận và đầy ắp cảm xúc cảm xúc của mình một cách cụ thể, trực tiếp. Đời sống như nó vốn có, con người trong diện mạo cá nhân của nó và các mối liên hệ xã hội trở thành đối tượng mô tả thi ca. Từ nửa sau thế kỉ XVII, ở châu Âu, và suốt thế kỉ XIX – đôi khi dưới ảnh hưởng của châu Âu – ở phương Đông, các định đề từ chương, truyền thống bị đẩy ra khỏi lí thuyết và thực tiễn văn học. Bước ngoặt ấy trong đặc trưng của ý thức nghệ thuật đã được chuẩn bị dần dần, từ lâu  (khát vọng cá nhân trong văn học Phục hưng, những khám phá tâm lý của Shakespeare và các nhà văn cổ điển chủ nghĩa, thái độ hoài nghi của Montaigne, Pascal, vv); hệ tư tưởng khai sáng và, đặc biệt, quan niệm mới về quan hệ giữa con người và thế giới mà ở trung tâm không phải là chuẩn mực phổ quát, mà là cái “tôi” tư duy, đã tước đoạt cơ sở thế giới quan của tu từ học, còn triết học cổ điển Đức và chủ nghĩa lãng mạn thì hoàn tất việc xóa bỏ uy tín của nó. Lí lẽ từ chương và thể loại của loại hình ý thức nghệ thuật trước kia được thay thế bằng nhãn quan lịch sử và nhãn quan cá nhân. “Nhân vật” trung tâm của tiến trình văn học giờ đây koong phải là tác phẩm lệ thuộc vào luật lệ có sẵn, mà là người sáng tạo, phạm trù trung tâm của thi pháp học không phải là PHONG CÁCH hay THỂ LOẠI, mà là TÁC GIẢ. Hệ thống thể loại truyền thống bị sụp đổ và giành vị trí số một giờ đây là tiểu thuyết, một kiểu “phản thể loại” khước từ mọi yêu cầu thể loại thông thường. Khái niệm phong cách được xem xét lại: nó không còn là khái niệm qui phạm, mà biến thành khái niệm cá nhân, đã thế, phong cách cá nhân hoàn toàn đối lập với chuẩn mực. Các thủ pháp và qui tắc riêng lẻ nhường chỗ cho khát vọng hướng tới sự tự nhận thức và nhận thức thế giới được tổng hợp trong một hình tượng nghệ thuật rộng lớn. Mĩ học lấn át thi pháp học theo nghĩa hẹp của từ ấy: nếu ở thời đại trước, thời đại từ chương, chúng ta có thể đúc rút mĩ học từ các “nghệ thuật thi ca” và các định chế của qui tắc văn học, thì bây giờ phải làm ngược lại: muốn rút ra hằng số chung của thi pháp học, phải tìm đến mĩ học của thời đại và kinh nghiệm sáng tạo của các nhà văn do mĩ học qui định.

Vì tiến trình văn học của thời kì đang được thảo luận, hơn bao giò hết, cùng lúc, gắn chặt với cả cá nhân nhà văn, lẫn hiện thực bao quanh nó, hướng tới chiếm lĩnh nó, nên trong ý thức nghệ thuật, giữ vai trò hàng đầu là các phương pháp, xu hướng văn học liên kết các nhà văn với một lí tưởng mĩ học và một thế giới quan giống nhau. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực trong văn học thế kỉ XIX là những phương pháp và xu hướng như vậy, tính kế thừa, sự tương tác và đối lập của chúng quyết định nội dung văn học của thời đại.

Với chủ nghĩa lãng mạn, thời kì thống trị dài lâu của “lời có sẵn”, từ chương, lời của các hình thức, các thể loại, các phương tiện tu từ định sẵn đã kết thúc. Từ nay, nhà văn bắt đầu làm chủ và sử dụng ngôn từ như cụ tự do, không gò bó, được trao cho ông ta điều khiển để tái hiện, phân tích và nhận thức hiện thực. “Tính văn học” nhường chỗ cho khát vọng chiếm lĩnh sự thật đời sống: nếu trước kia các “hình thức có sẵn” bao giờ cũng chia tách nhà văn với hiện thực và cái nhìn hướng tới hiện thực của nhà văn bao giờ cũng gặp phải lời đã được định hình trong truyền thống như nhân tố trung gian, như máy điều tiết mọi ý nghĩa, thì nay, nhà văn vận dụng lời của mình khi tiếp xúc với hiện thực. Rốt cục, ngôn từ thi ca trong văn học thế kỉ XIX trở thành bão hòa, tự do và đa nghĩa theo quan điểm cá nhân, nó khác hẳn với lời từ chương, loại lời về nguyên tắc phải phù hợp với một số nghĩa cố định.

Cả chủ nghĩa lãng mạn, lẫn chủ nghĩa không ngừng chín muồi cùng với sự phát triển của nó giống nhau ở khát vọng đưa hiện thực và ngôn từ, sự thật đời sống và sự thật văn học xích lại gần nhau. Sự khác nhau chỉ là ở phương thức thự hiện khát vọng ấy: nhà văn lãng mạn nghĩ cách mở rộng các sự thực và giới hạn của hiện thực trong văn học như con đường bổ khuyết nội dung cá nhân cho nó; nhà văn hiện thực nỗ lực mô tả hiện thực như nó vốn có, trong mọi tầng vỉa “không hề có chất thơ” của nó, trao cho tất cả các tầng vỉa ấy khả năng cất lên tiếng nói bình đẳng. Nếu với chủ nghĩa lãng mạn, hiện thực sinh hoạt thường nhật là cái sườn để thêu bức hoa văn hiện thực tối cao chỉ cái nhìn bên trong của thi sĩ mới chạm vào được, thì chủ nghĩa hiện thực lại chú tâm tìm kiếm hình thức của các mối liên hệ và quan hệ phụ thuộc lẫn nhau của hiện thực bên trong bản thân nó. Nhưng sự khác nhau cơ bản của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực được thể hiện trong khuôn khổ của nhiệm vụ chung: giải thích ý nghĩa và qui luật của hiện thực theo thế giới quan của tác giả, chứ không phải gói hiện thực vào những hình thức tu từ, định sẵn.

Bởi vậy,  khi dựa vào ý thức nghệ thuật của thời đại để khẳng định vai trò chủ đạo của tác giả trong văn học, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực hiểu các chức năng tác giả theo những cách khác nhau. Giữ vị trí trung tâm của mĩ học lãng mạn là chủ thể sáng tạo, một thiên tài tin rằng cái nhìn hiện thực của mình mang tính phổ quát (“thế giới tâm hồn ca khúc khải hoàn trước thế giới bên ngoài” – Hegel), đóng vai rò của người lí giải trật tự thế giới. Trong thi pháp của chủ nghĩa lãng mạn, các yếu tố cá nhân được đặt lên bình diện thứ nhất: tính biểu cảm và nguyên tắc ẩn dụ của phong cách, nguyên tắc trữ tình của thể loại, tính chủ quan của sự định giá, sùng bái tưởng tượng, xem đó như là vũ khí duy nhất dùng để chiếm lĩnh hiện thực v.v… Tương quan giữa thơ và văn xuôi đã thay đổi: trước thế kỉ XVII, thơ được xem là loại chính của văn học, ở thế kỉ XVIII văn xuôi chiếm giữ vị trí của nó, còn trong chủ nghĩa lãng mạn, thơ được xem là hình thức cao nhất của văn xuôi. “Sự hiện diện bạo ngược của tác giả” (Flaubert) với quy mô bao trùm cho phép chủ nghĩa lãng mạn thậm chí lưu giữ các dấu hiệu đặc biệt của các hệ thống thi pháp trước kia (“chủ nghĩa cổ điển” khét tiếng của các nhà lãng mạn chủ nghĩa, cảm hứng từ chương, tình yêu với các phản đề v.v…), mà vẫn cương quyết khước từ “lời có sẵn” bằng cách đối lập nó với lời tác giả, lời cá nhân (việc các nhà lãng mạn chủ nghĩa thích sử dụng các từ nguyên hết sức tùy tiện tựa như họ sáng tạo lại ngữ nghĩa của từ ngữ là một thí dụ). Thi sĩ – nhà lãng mạn “chiếm giữ” lời làm của riêng, nỗ lực mở rộng quyền năng từ lời “của mình” và bằng cách ấy tán phát “cái tôi” của mình vào hiện thực, nhưng logic phát triển của văn học sẽ dẫn tới chỗ xuất hiện tham vọng, đồng hành và đồng thời cũng chống đối, muốn trả lời về cho hiện thực, trả lại không chỉ và thậm chí không hẳn là lời tác giả, mà trước hết là lời của hiên: ấy là chủ nghĩa hiện thực đã xuất hiện. Trong chủ nghĩa hiện thực, lời vẫn là công cụ của cá nhân – cá thể nhà văn, nhưng đồng thời lời của “sự vật” tựa như thuộc về hiện thực. Xu hứng khách quan, xu hướng lắng nghe “giọng nó” của hiện thực với quan hệ phức tạp không kể xiết của các “giọng nói” ấy đã chiến thắng nguyên tắc chủ quan của chủ nghĩa lãng mạn. Tình huống khi tác phẩm được kiến tạo như là tổ chức phức điệu của các giọng nói chắc chắn là trường hợp chung đối với văn học hiện thực thế kỉ XIX (bắt đầu từ Tập truyện của ông Belkin của Pushkin), và cấu trúc phức điệu trong sáng tác của Dostoevski là trường hợp riêng của tình huống chung đó. Trong chủ nghĩa lãng mạn, tác phẩm được xây dựng như tòa nhà bên ngoài của hình thức bên trong với sự tùy tiện không che giấu của “cái tôi” người xây dựng; trong chủ nghĩa hiện thực tất cả cái bên ngoài hoàn toàn thành nhiệm vụ bên trong, tiến vào chiều sâu, gắn kết tác phẩm, tạo cho nó tính tổ chức đích thực.

Theo đó, tương quan giữa tác giả và người đọc cũng thay đổi. Nhận xét của William Wordsworth cho rằng tác giả là “người đàm đạo với độc giả” ghi nhận sự chuyển đổi từ người đọc qui ước của thời đại truyền thống, người đọc thỏa mãn với “hiệu ứng chờ đợi” có sẵn trong văn học từ chương, tới người đọc xem tác giả là người đàm đạo. Nhưng các hình thức định hướng tới người đọc như thế, trong chủ nghĩa lãng mạn là sự biểu cảm và tính trực tiếp như là nhiệm vụ phong cách học mang tính tự giác, còn trong chủ nghĩa hiện thực là sáng tạo ra bầu không khí tin tưởng và thiết thực đưa độc giả đến gần tác giả sành sỏi, đang tìm kiếm, khám phá.

Ý thức cá nhân chia tách thi pháp văn học thế kỉ XIX và thi pháp của thời kì trước kia, cùng với cách kiến giải mới mẻ về phạm trù tác giả, đã định trước cách kiến giải mới mẻ về nhân vật văn học, và rốt cuộc, cách kiến giải ấy trong chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, bên cạnh nhưng nét giống nhau rõ rệt, cũng có những điểm khác nhau cơ bản.

Với sự sùng bái cái cá nhân (“Chỉ cá nhân mới thú vị, tất cả cái cổ điển đều phi cá nhân” – Novalis), chủ nghĩa lãng mạn coi trọng cái đơn nhất, ngoại lệ, chứ không phải cái chung đã tẩy sạch mọi sự ngẫu nhiên trong con người. Đồng thời, vì chủ nghĩa chủ quan là thuộc tính bản chất của các nhà lãng mạn, nên nhân vật và tác giả xích lại gần nhau tới mức tối đa, và nhân vật thường chỉ là sự phóng chiếu của cá nhân tác giả. Loại nhân vật “rớt ra” từ hiện thực phù hợp với quan niệm của chủ nghĩa lãng mạn về nghệ sĩ, người đối lập với thế giới và xã hội. Các loại hình nhân vật lãng mạn nổi tiếng (người bị ruồng bỏ, lập dị, lãng mạn v.v…) được hình thành với sự thỏa hiệp không bình giữa tính văn học (“sách vở”) của những nhân vật như thế và sự mô tả đặc điểm tâm lí được thể hiện đậm nét tạo nên ảo tưởng về sinh khí của chúng.

Xu hướng vươn tới sinh khí của đời sống (và sinh khí đích thực) đã thắng thế ở chủ nghĩa hiện thực: thay vì sự “bất – tương hợp” giữa nhân vật và thế giới, sự vênh lệch và gay gắt của chúng được giả định là vì nhân vật nào cũng tồn tại trong lòng hiện thực, ngay cả khi nó đối lập với hiện thực. Sự phiến diện ở việc nối kết cá nhân và hiện thực qua sự tương phản đã được khắc phục bằng sự đa dạng của các dạng người trong chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX, một sự đa dạng không phù hợp với bất kì cách phân loại nào, đồng thời, mỗi loại người đều phù hợp với hiện thực, chứ không phải với các tiêu chí văn học, và đượ c hình thành trên nền tảng của các phẩm chất đời sống, chứ không phải phẩm chất “thi ca” (so sánh, ví dụ hình tượng “người thừa”, những “kẻ hư vô” trong văn học Nga). Những khám phá tâm lí của chủ nghĩa lãng mạn được củng cố trong chủ nghĩa hiện thực bằng sự phân tích lịch sử và xã hội rộng lớn, bằng các động cơ của hành vi nhân vật.

Tình huống văn học thế kỉ XIX, thi pháp học cá tính – sáng tạo cũng dẫn tới việc xem xét lại một cách triệt để các thể loại truyền thống – ngay cả khi danh pháp bên ngoài của chúng vẫn được giữ lại. Thơ ngoài thể và ngoài loại (внежанровая и внеродовая поэзия) trở thành lí tưởng của các nhà lãng mạn chủ nghĩa. Trong Những số phận thi ca, Lamartine nhất quyết: văn học sẽ không còn là trữ tình, tự sự hay kịch, vì nó phải thay thế cho tôn giáo và triết học. F. Shlegen cho rằng “mỗi tác phẩm thi ca tự nó là một thể loại riêng”. Trong thực tế, các thể đời tư được coi trọng: nhật kí, thư từ, ghi chép, hồi ức, các dạng thơ trữ tình; đồng thời, kịch và tiểu thuyết được trữ tình hóa, bởi vì cái “tôi” sáng tạo muốn thể hiện bản thân một cách trữ tình, nhưng lại kì vọng về quyền năng của thi ca đối với toàn thế giới, nên sử dụng các hình thức trần thuật để biểu hiện (xem, ví như, sáng tác của Byron). Trong chủ nghĩa hiện thực, với nỗ lực nhận thức đời sống “từ bên trong”, các thể văn rần thuật được đưa lên hàng đầu, trong đó, vai trò quan trọng nhất thuộc về tiểu thuyết. Bản thân tiểu thuyết được hiểu không hẳn là hiện thân của một số dấu hiệu thể loại nào đó, mà chủ yếu như là tiếng nói thi ca mang tính phổ quát nhất. (Trong tiểu thuyết, văn học ngoài thể và ngoài loại do các nhà lãng mạn chủ nghĩa đề xướng hồi đầu thế kỉ ở một mức độ nào đó đã thực sự là văn học có khả năng bao trùm tất cả về ý nghĩa của nó, đồng thời bao giờ cũng có hình thức được tổ chức theo kiểu riêng. Giữa sự đa dạng của dạng tiểu thuyết ở thế kỉ XIX, có thể nhận ra các xu hướng và hằng số phát triển của nó: chẳng hạn, sự căng thẳng và nồng độ trong mô tả, sự hoành tráng sử thi và xung đột kịch tính (so sánh tiểu thuyết của Tolstoi và Dostoievski) v.v… Mặt khác, diễn ra tiến trình tiểu thuyết hóa các thể loại khác nhau và mọi loại văn trần thuật, nhờ đó truyện ngắn trở thành nơi chuyên chở nội dung có sức nặng chưa từng thấy, theo đúng nghĩa của “tiểu thuyết”(Chekhov). Đúng vào lúc này, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực đã đặt ra một cách gay gắt vấn đề về đặc điểm dân tộc của văn học, một vấn đề, – cúng như vấn đề thi pháp học lịch sử (gắn với nó là việc đưa ra khái niệm “văn học thế giới”), – được nhận thức đầy đủ nhất. Quả thật, mỗi nền văn học dân tộc ở thế kỉ XIX vừa là sự phản ánh cụ thể tiến trình chung của văn học, vừa là một phương phán phát triển của nó. Chẳng hạn, các nền văn học phương Đông là một lĩnh vực đặc biệt, nơi đây sự phá vỡ ý thức truyền thống diễn ra trên cơ sở gặp gỡ, giao cắt giữa các xu hướng khai sáng, lãng mạn, hiện thực chủ nghĩa trong văn học được lĩnh hội phù hợp với kinh nghiệm riêng của dân tộc. Nhưng chính ở châu Âu, tiến trình văn học cũng tiếp nhận các hình thức khác nhau phù hợp với sự phát triển xã hội và văn hóa của từng nước. Ví dụ, với văn học Đức, đặc điểm nổi bật là thời đại của chủ nghĩa hiện thực không xuất hiện sau chủ nghĩa lãng mạn như ở Pháp, mà  lại có một thời kì đệm, ví như “Biedermeier”[8], trong đó các xu hướng cũ và mới thỏa hiệp với nhau trong suốt một thời gian dài, không có giải pháp nào rõ ràng. Ở Nga, ngược lại, được bắt đầu từ một phần ba cuối thế kỉ XIX, chủ nghĩa hiện thực trở thành xu hướng chủ đạo tuyệt đối. Đồng thời, theo bước phát triển của mình, văn học Nga khẳng định những nguyên tắc có ảnh hưởng mạnh mẽ nhất và có giá trị chung nhất của chủ nghĩa hiện thực và, nhất là, của chủ nghĩa hiện thực phê phán.

Lại nữa, chủ nghĩa lãng tạo ra đòn bẩy cho cho chủ nghĩa hiện thực phát triển, bản thân nó không bị “đứa con đẻ” của mình lật đổ. Rõ ràng chính sự cùng tồn tại của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực (xem tình huống trong văn học Pháp, nơi chủ nghĩa hiện thực tỉnh táo của Balzac chung sống với chủ nghĩa lãng mạn nồng nhiệt của Hugo, thậm chí với cả “chủ nghĩa tân cổ điển”, hoặc các nhân vật đại diện cho sự gặp gỡ của các xu hướng, ví như Heine, Dickens, Lermontov) – những hiện tượng mọc lên từ một gốc – đã tạo điều kiện cho sự xuất hiện của quan niệm về cuộc đấu tranh đời đời giữa chủ nghĩa lãng mạng và chủ nghĩa hiện thực. Nhưng ở một mức độ đáng kể, đó chỉ là “hiệu ứng hồi cố”. Ở thế kỉ XIX, sự tồn tị của một rong hai xu hướng gắn chặt với sự hiện diện của một nhân tố khác. Trước văn học hiện thực chủ nghĩa, loại văn học gắn trực tiếp với hiện thực, luôn xuất hiện nguy cơ bị hòa tan vào đó, nguy cơ khước từ đặc trưng của mình, khước từ sức mạnh khái quát của ngôn từ nghệ thuật. Cho nên lúc nào cũng buộc phải khôi phục tính phổ quát của ngôn từ mà nhà văn sử dụng trong diện mạo riêng, mang tính cá thể hóa của nó, phải khẳng định tính phổ quát của nội dung, khắc phục tính cụ thể thái quá của chi tiết. Chỉ cần chủ nghĩa hiện thực vượt qua ranh giới của “tính văn học”, tiếp nhận hình thức của chủ nghĩa tự nhiên, của kí sự mô tả sinh hoạt hoặc đời sống sinh lí v.v…, lập tức các xu hướng lãng mạn chủ nghĩa phát huy hiệu lực bằng cách tạo ra sự sặc sỡ hiện đại, chủ nghĩa ấn tượng với ảo giác về giá trị thẩm mĩ tự thân của hình tượng thi ca mang tính ngẫu nhiên, chủ nghĩa tượng trưng sử dụng kĩ thaautj khái quát phức tạp v.v… Mặt khác, chủ nghĩa hiện thực cín muồi luôn tạo ra cho mình những phương tiện đặc biệt dùng để phổ cập, đào sâu ý nghĩa và sức mạnh tác động của ngôn từ cá nhân, điển hình hóa cái cụ thể, tạo ra sức mạnh tổng hợp các hiện tượng đời sống ngày càng lớn.

Sau này, đến thế kỉ XX, cặp đối lập giữa chủ nghĩa lãng mạn (dẫu nó có ảnh hưởng mạnh mẽ thế nào tới một số trào lưu hiện đại chủ nghĩa) và chủ nghĩa hiện thực (dẫu nó từ bỏ những tuyên bố giáo điều thế nào, mở rộng khả năng của mình đến đâu) không còn là cái quyết định và bao trùm tất cả. Tiến trình văn học được chia nhỏ thành vô số trường phái và khuynh hướng (chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa tân cổ điển, chủ nghĩa tân baroque, chủ nghĩa hiện thực huyền thoại, chủ nghĩa tư liệu (документализм), chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa ý niệm (концептуализм) v.v…, các trường phái, khuynh hướng ấy trong cả sự cách tân lẫn tính kế thừa của chúng đều từ bỏ các truyền thống ở những thời điểm khác nhau và đa dạng nhất. Nhưng dẫu vậy, với văn học thế kỉ XX nói chung, vẫn đề về quan hệ giữa tác giả và tác phẩm/văn bản vẫn là vấn đề trung tâm, nó bộc lộ trong các vấn đề về lời “của mình” và của “người khác”, nhân tố “ngoài” hoặc “liên” cá nhân và nhân tố cá nhân và nhân tố cá nhân, ý thức tập thể, vô thức và ý thức cá nhân.

Dịch xong 3/8/2017 (chưa biên tập)

Người dịch: LN

Nguồn: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В., – Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. М.: Наследие, 1994. С. 3-38.

[1] Tiếng Nga: “осевое время” vốn có gốc tiếng Đức “Achsenzeit“, là thuật ngữ do Karl Theodor Jaspers (1883 – 1969) đề xướng để chỉ một giai đoạn trong lịch sử nhân loại, khi thế giới quan duy lí, triết học thay thế cho thế giới quan huyền thoại tạo nên loại hình con người tồn tại cho đến ngày nay. Jaspers cho rằng quãng từ năm 800 – 200 trước Công nguyên là “thời gian trục”. Theo ông, đặc điểm nổi bật mọi học thuyết trong giai đoạn này là chủ nghĩa duy lí và ý đồ của con người  nhận thức lại tất cả các chuẩn mực, phong tục và truyền thống từng tồn tại trước kia. Một số nền văn minh thời „tiền trục“ như Ai Cập cổ đại, nền văn minh Assyria-Babylon không có khả năng thay đổi và kết thúc sự tồn tại của mình – ND.

[2] Hai chữ này chưa tìm thấy trong từ điển nào, chưa biết là gì.

[3][3] Champu hoặc Champu-Kavya (Devanagari: चम्पु-काव्य) là một thể loại trong Văn học Ấn Độ có nguồn gốc từ tiếng Phạn. Nó bao gồm một hỗn hợp của văn xuôi (Gadya-Kavya) và các đoạn thơ (Padya-Kavya), với những câu thơ chen giữa các phần văn xuôi – ND).

[4] Alankara (Skt  -  ”trang trí, làm phong phú”) – một thuật ngữ trong thơ ca Ấn Độ cổ đại, là một tập hợp các hình thức phong cách – phép chuyển nghĩa và hình ảnh, – đực sử dụng để tu sức cho ý nghĩa và lời văn, biến lời nói thành lời thơ, làm cho văn xuôi và câu thơ giàu chất thơ. Có hai loại alankara – alakara ý nghĩa, hoặc arthalankara, bao gồm so sánh (upama), ẩn dụ (rupaka), hoán dụ (atishayokti), chơi chữ (shlesa) và alakara lời văn, hoặc shabdalankara, bao gồm nhiều hình thức của điệp âm (Yamaka), vần và thanh điệu. –ND.

[5][5] Dhvani (Skt -ध्वनि dhvani, nghĩa là âm thanh, tiếng vọng, nói bóng gió) – học thuyết thi pháp Ấn Độ cổ đại do nhà lí luận Anandavardhana xây dựng trong công trình Dhvanyaloka– ND

[6][6] Về  „vòng tròn Virgil“ , xem: M.I. Gasparov – Trên đầu tôi lại những đám mây đen (phương pháp phân tích)// Lã Nguyên (Tuyển dịch) Lí luận văn học. Những vấn đề hiện đại. Nxb. ĐHSP Hà Nội, tr. 305.

[7][7] Một trào lưu được khởi xướng trong thơ Ý thế kỉ XVI, rồi phát triển rộng rãi ở nhiều nước châu Âu (Pháp, Anh, Tây Ban Nha, Đan Mạch, muộn hơ, Đức). „Petrarchismo” thường được xem là một biến thể của “manierisme” trong thi ca- ND.

[8] Một phong cách nghệ thuật ở Đức và Ao (kiến trúc và trang trí, phổ biến vào những năm 1815 – 1848. Phong cách nghệ thuật này được gọi tên theo bút danh “Gottlieb Bidermeyer” của nhà thơ Lyudvig Ayhrodt đã sử dụng để viết baaso ở nước ngoài – ND

Advertisements

NGHỆ THUẬT THUỘC VỀ NHÂN DÂN (Sự nhào nặn người đọc)

E. Dobrenki

(Tiếp theo và hết)

Nhà nước hóa người đọc, hay là từ người đọc kinh nghiệm đến người đọc lí tưởng

“Tính nhân dân” của thư viện Liên Xô, như đã nói, không phải do cách mạng sinh ra, mà đã lớn lên ở nước Nga từ trước đó rất lâu. Gốc rễ của nó nằm trong các “thư viện phổ cập” nhân dân. Ngay từ thế kỉ XIX, trong các nhóm quần chúng Nga, tính “phổ cập” ấy đã được hiểu theo kiểu riêng: sự biến đổi “dân chúng” thành “độc giả” một cách mạnh mẽ, có thể nói, mang tính cách mạng. Vì thế, nằm ở vị trí hàng đầu hóa ra không phải là thư viện cần phải (theo chuẩn mực phương Tây) trở thành phổ cập, mà là người đọc tiềm năng của nó – không phải là công chúng đọc, mà là quần chúng không đọc. Ở nước Nga, ngay vào nửa sau thế kỉ XIX đã hình thành, và sau này chiếm vị thế chủ đạo, quan điểm xã hội – sư phạm về công tác thư viện đối lập với quan điểm “chuộng sách” (bibliophilie) và “giáo dục – duy lợi” (giúp độc giả tự giáo dục).

“Thời kì xã hội – sư phạm” trong lịch sử thư viện trùng hợp một cách tự nhiên với thời đại sau cách mạng. Những quan điểm lí thuyết mới phù hợp với nó. Cho nên, N. Rubakin đưa ý thức và sự hiểu, chứ không phải tri thức, xem “tác động đến trí tuệ và sự phát triển tình cảm của độc giả”, chứ không phải phổ biến tri thức, lên vị trí hàng đầu. Đây là cơ sở của những khuyến nghị cụ thể cho việc hình thành cấu trúc sách của “hạt nhân thư viện”, tạo ra các “bảng tổng kê khuyến nghị” trong các thư viện đại chúng (không lâu sau đó chúng thay thế hoàn toàn các tổng kê truyền thống do “chủ nghĩa khách quan” của chúng)  và các “hệ thống đọc”.

Trong thực tế, toàn bộ lí thuyết của Thư viện ở những năm 1920 – qua các đại biểu của nó như N. Krupskaya, Pokrovski, B. Borowicz, D. Balik, V. Nhevski, M. Smushkova, E. Khlebtsevich, I. Tzaregradski, E. Mendynski – đã  đặt nền tảng, phát triển, “đưa vào đời sống” quan điểm xã hội – giáo dục về thư viện (trong bối cảnh trí thức – dân túy thuần túy ấy, cần đánh giá những cuộc thanh lọc thư viện: ở đây lí tưởng của giới trí thức trùng hợp với lợi ích của chính quyền), nó đưa nhiệm vụ nhào nặn độc giả lên bình diện thứ nhất, không xem sách và tri thức là mục đích mà chỉ thấy ở đó một phương tiện (“công cụ”) để giáo dục quần chúng.

Quan điểm xã hội – giáo dục có những kết quả phi lí: một mặt, sự sùng bái sách được thay bằng sự sùng bái độc giả, mặt khác, (ở “giai đoạn mới”) – độc giả với toàn bộ lợi ích của họ bị loại hoàn toàn ra ngoài hoạt động thực tiễn của thư viện, còn bản thân thư viện thì được biến thành một cái gì đó lớn hơn rất nhiều so với nơi lưu trữ và tiêu thụ sách.

Ở những năm đầu sau cách mạng, mối quan tâm lớn nhất ở các môn đồ  của nền văn hóa mới là các “phòng – đọc”[1]. Những luồng sách khổng lồ đã được chuyển về đây. Vào những năm 1918 – 1923, N. Krupskaya đã cho rằng phòng – đọc chính là nguyên mẫu lí tưởng của thư viện trong tương lai và những nỗ lực lớn lao đã được dồn vào việc mở rộng mạng lưới của chúng: trong những năm 1920 – 1921, đã có tới hàng chục ngàn nhà – đọc như vậy.

Chuyển đổi các thư viện thành những trạm tuyên truyền giáo dục chính trị tại chỗ là đường lối nhất quán của chính quyền mới. Sự chuyển đổi này là một tiến trình lâu dài, bắt đầu ngay từ sau cách mạng. Trong bài báo có tính cương lĩnh Cán bộ thư viện là nhà tổ chức đời sống, ngay từ năm 1924, tạp chí thư viện trung tâm của nhà nước đã dạy: “Người cán bộ thư viện phải tạo ra trong thư viện tâm trạng gần như ở câu lạc bộ”. Trong thực tế, điều đó có nghĩa là không yêu cầu phải giữ trật tự trong thư viện- ngược lại, “mặc cho những cuộc trò chuyện với những người đàm đạo diễn ra thoải mái, không có hạn chế nào cả, không nên có định kiến và không cần phải nghĩ tới những người nghe còn lại”. Tất cả các nấc thang mà “công việc phải tiến lên từ thư viện tới chỗ hoàn tất của nó – ấy là câu lạc bộ”[2].

Nhưng cũng không nên nghĩ rằng vào những năm 1930, chính quyền cự tuyệt “cánh tả” để đưa thư viện quay về với dòng chảy trước kia: sự quay trở lại bức tường thư viện treo những bức chân dung của các tác gia kinh điển chỉ làm lu mờ những cách tân của thư viện xô viết như một thiết chế của nhà nước – đảng. Đến năm 1939, công cuộc xây dựng đã hoàn thành thắng lợi.

Sự thiếu phân hóa các chức năng của thư viện xô viết ở thời kì đầu (vừa là câu lạc bộ, vừa là trạm giáo dục tư tưởng chính trị) có thể giải thích bằng lí do sau đây: không thể thay nhà thờ bằng một tổ chức có chức năng hẹp. Không phải ngẫu nhiên mà thư viện thường trở thành một trọng tâm trực tiếp tuyên truyền chống tôn giáo. Trở thành “lò lửa của nền văn hóa mới”, thư viện nhanh chóng mất đi chức năng thư viện của nó. Nó làm việc “bên ngoài các bức tường thư viện” ngày càng nhiều hơn: tổ xây dựng tủ sách lưu động, mang sách đến nhà máy, công xưởng, tổ chức trạm bán sách, góc đỏ trong các nhà ăn tập thể, kí túc xã, các bệnh viện và dinh trại công nhân. Hội đồng thư viện là ý tưởng của L.Trotski được ông đưa ra tại Đại hội thư viện toàn Liên Xô vào tháng 7 năm 1924. Là cơ quan lãnh đạo tập thể đối với thư viện, Hội đồng thư viện dưới dạng lí tưởng cần hợp nhất người đọc với các thủ thư. Mặt khác, nó phải trở thành cơ quan kiểm soát thư viện. Trong công tác của các nhà xuất bản, đơn vị gánh vác chức năng tương tự như thế là Hội đồng biên tập công nhân – theo định nghĩa của tạp chí RAPP, nó là “cơ quan nối kết nhà xuất bản xuất bản với công chúng độc giả công nhân, cơ quan kiểm soát xã hội đối với công việc xuất bản nhằm đáp ứng tốt nhất nhu cầu của độc giả vô sản”[3].

Nhưng đến những năm 1930, “chế độ dân chủ vô bờ bến” như một sự lại giống của thời đại cách mạng đã thực sự sống hết tuổi đời của nó. Khẩu hiệu “tuyên truyền sách”, “thu hút bạn đọc đến với thư viện”, “đưa sách đến với quần chúng” giờ đây được thay bằng yêu cầu mới: chỉ đạo độc giả – giám sát sự đọc và kiểm soát phản ứng của độc giả.

Ý tưởng chỉ đạo sự đọc xuất hiện ngay từ những năm đầu tiên sau cách mạng. Nhưng trước những năm 1930, nó chưa trở thành phương pháp và chỉ được thực hiện dưới hình thức xem xét lại các quỹ sách. Đồng thời, lúc ấy quan niệm chỉ đạo sự đọc do các nhà lí luận tả khuynh nhất đặt nền móng. Chẳng hạn, “…khi độc giả được cung cấp không hẳn là cái mà anh ta muốn, mà chủ yếu là cái mà anh ta cần”, V. Nhevski ra sức bảo vệ cách tiếp cận như thế này đối với công tác thư viện: “Chẳng lẽ bác sĩ – trị liệu kê đơn thuốc theo khẩu vị và yêu cầu của bệnh nhân?”, ông nêu câu hỏi và tự trả lời: “Không!  Đơn thuốc sẽ được kê theo công dụng khách quan của chúng. Đã đến lúc cung cấp sách – nó thuốc tâm lí mạnh nhất – theo dấu hiệu lợi ích khách quan của chúng, chứ không phải theo nguyên tắc “người ta muốn cái gì”[4]. Hệ thống quan điểm của V. Nhevski là kiểu mẫu hoàn chỉnh của tư tưởng nhà nước hóa sự đọc theo luật lệ cách mạng – giai cấp của nó. Trong bối cảnh của Liên Xô sau này, hệ thống quan điểm ấy không được thực hiện đầy đủ, nhưng nhìn đại thể, nó có nhiều ý nghĩa tích cực.

Trên cơ sở ấy, về sau này  xuất hiện quan niệm được gọi là “đọc theo kế hoạch”, nó được áp dụng cho các “danh mục giới thiệu” và “chỉ dẫn giới thiệu thư viện” vào giai đoạn 1930 – 1950. “Đọc theo kế hoạch ấy là khi người đọc ghi tên mình vào một “kế hoạch” cụ thể và đọc “theo một hướng cần thiết”, dựa trên hiện tượng thực tế có thể xác định như trang giấy trắng của ý thức độc giả hoàn toàn vắng bóng chân trời đón đợi của người đọc. Kết cục, đọc không còn là tiến trình mang ý nghĩa tự thân, nó tìm thấy viễn tượng mục đích luận, dần dần vươn tới đỉnh cao – “văn học chính trị – xã hội”.

Trong thực tế, trước mắt chúng ta là mô hình không hẳn chỉ áp dụng trong thư viện, mà chủ yếu được áp dụng trong nhà trường xô viết. Từ những năm 1930, hệ thống hữu dụng lí tưởng dành cho tờ giấy trắng của ý thức trẻ thơ ấy đã được mã hóa trong chương trình của nhà trường. Vào những năm sau này, “sự chỉ đạo đọc”, “đọc theo kế hoạch” như là những đặc điểm quan trọng của độc giả mới, độc giả lí tưởng đạt tới hình thức hoàn chỉnh, đúc lại thành công thức dập khuôn: “Chỉ đạo đọc là bộ phận công việc quan trọng nhất, khăng khít nhất của mỗi cán bộ thư viện xô viết, người có trách nhiệm giúp độc giả nâng cao trình độ tư tưởng – lí luận và văn hóa, sở đắc các tri thức xã hội”[5]. Người ta đề nghị lấy “đọc theo kế hoạch” để giám sát hoạt động “tự giáo dục” và thanh thiếu niên vô học. Tiến trình tái giáo dục xem ra phù hợp với mĩ học của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa theo cách sau đây (theo kinh nghiệm của thư viện mang tên I.Z. Surikov ở quận Kominterski, Moskva): “Nữ đoàn viên Z.N. Solomatina 19 tuổi, học xong lớp 7, ghi tên vào thư viện cuối năm 1950. Thời gian ấy cô làm kiểm soát viên – phân loại sản phẩm tại phân xưởng khâu của nhà máy đóng giày mang tên Kapranov. Cô tốt nghiệp khóa học kĩ thuật và trở thành nhân viên phân loại sản phẩm – kiểm soát viên ở bộ phận tiếp nhận giày thành phẩm, một công việc đòi hỏi phải có kiến thức về toàn bộ tiến trình công nghệ. Z.N. Solomatina nói rằng thư viện đã giúp cô trưởng thành trong sản xuất và văn hóa chung.

Lần đầu làm quen với Z.N. Solomatina, nhân viên thư viện đã phát hiện rằng cô nắm vững các kĩ năng lựa chọn sách. Nữ độc giả biết sử dụng thư viện của nhà máy, nơi có thể đọc sách về công nghệ. Dần dần, nhân viên thư viện có ấn tượng rằng Z.N. Solomatina là độc giả biết suy nghĩ, quan tâm tới nhiều vấn đề, nhưng thiếu tính hệ thống.

– Cô có muốn biết thời gian gần đây cô đã đọc những gì không? Một lần N.I. Libedeva hỏi Z.N. Solomatina. Nữ độc giả tỏ ra vô cùng thú vị trước lời đề nghị ấy.

– Thực tế tôi đã mượn rất nhiều sách, nhưng không biết tôi đã thâu nhận được những tri thức gì? Nữ độc giả trả lời.

Cán bộ thư viện và Z.N. Solomatina cùng xem lại phiếu đọc của cô. Cô gái hiểu ra rằng cô đã đọc thiếu hệ thống và chẳng có kế hoạch gì cả. N.I. Libedeva đề nghị cô xem phiếu đọc của Bogomolov, một người đọc theo kế hoạch.

– Tôi sẽ cho cô xem phiếu yêu cầu của một độc giả quan tâm tới vấn đề về nguồn gốc của trái đất. Cô xem đây, người này mượn sách không nhiều, nhưng những cuốn sách ấy làm sáng tỏ chủ đề nhiều và rất sâu sắc. Z.N. Solomatina vô cùng hứng thú quan sát danh mục những cuốn sách chàng thanh niên đã mượn.  Sự lựa chọn sách khéo léo đã thu hút sự chú ý của cô. N.I. Lebeda chỉ vào bản kế hoạch đọc đặt trong phiếu yêu cầu “Cái mới trong khoa học về nguồn gốc  và sự phát triển của đời sống trên trái đất” mà đồng chí Bogomolov đã hướng dẫn trong việc chọn sách văn học. Sau đó cô kể cho nữ độc giả nghe về  việc lập kế hoạch sẽ mang lại lợi ích to lớn cho độc giả như thế nào.

– Tôi cũng muốn đọc theo kế hoạch. Nhưng liệu ở đây có kế hoạch đọc cho các vấn đề khác không? Cô gái hỏi.

Cán bộ thư viện chỉ cho độc giả xem ấn bản đầu tiên của các kế hoạch đọc. Nữ độc giả chậm rãi lật hết tờ này đến tờ kia, cuối cùng dừng lại ở trang có in: “Con người xô viết phải là người thế nào?”. Không phải ngẫu nhiên mà chủ đề ấy đã được lựa chọn. Nữ độc giả tỏ ra đặc biệt quan tâm tới các vấn đề này. Nhất là cô  đã được ba cuốn trong số 11 cuốn sách được chỉ ra trong kế hoạch. Một trong những nhiệm vụ quan trọng nhất của việc chỉ đạo đọc – chọn kế hoạch đọc lần đầu tiên – thế là đã được giải quyết. Sau đó nữ độc giả đã nghiên cứu sách viết về các chủ đề: “Cuộc đấu tranh anh hùng của những người Cộng sản ở nước ngoài chống chủ nghĩa đế quốc trộm cướp” và “Trong công cuộc bảo vệ hòa bình”[6].

Đoạn trích dẫn từ tạp chí “Thủ thư” là kiểu mẫu tuyệt vời của văn bản hiện thực xã hội chủ nghĩa. Người  đọc lí tưởng từ “đồng chí Solomatina” vụt lớn lên ngay trước mắt chúng ta chính là nhân vật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cô sống trong không gian của văn bản văn học – với các phần trình bày (miêu tả tính chất sản xuất), thắt nút (“Tôi sẽ cho cô xem phiếu yêu cầu của một độc giả…”), đỉnh điểm (Tôi cũng muốn đọc theo kế hoạch…), mở nút (“Nữ độc giả chậm rãi lật hết tờ này đến tờ kia, cuối cùng dừng lại ở trang có in: “Con người xô viết phải là người thế nào?”). Độc giả lí tưởng trưởng thành trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa nói chung như một nhân vật văn học trải qua tất cả các giai đoạn trưởng thành tư tưởng – từ vô thức tới giác ngộ tự giác – những mối nguy hiểm rình rập nó (“văn học giải trí”, quỷ kế của các “thủ thư tư sản”), người ta giáo dục nó (“chỉ đạo đọc”, “đọc theo kế hoạch”, “công tác thư viện” – mối quan tâm của đảng), và cuối cùng, nó bắt gặp thế giới của cái đẹp – “con người xô viết phải là người như thế nào”.

Nhưng đọc theo kế hoạch còn có bình diện quan trọng khác về mặt văn hóa: nó biến những tác phẩm khác nhau thành một chuỗi văn học, hệ thống hóa chủ đề văn học trong ý thức độc giả, và cuối cùng, mang đến cho quá trình đọc một mục đích nào đó (giống như “đồng chí Solomatina nêu câu hỏi: “Thực tế tôi đã mượn rất nhiều sách, nhưng không biết tôi đã thâu nhận được những tri thức gì?”).

Chính việc cải tổ hệ thống thống kê của độc giả, một hệ thống biến thủ thuật hình thức thành liệu pháp có chức năng tư tưởng – chính trị, đã giúp tăng cường chức năng “chỉ đạo” ấy của thư viện. Vào những năm 1940, các thư viện đã sử dụng cái gọi là “phiếu phân tích” ghi lại vô số thông tin về độc giả – “về mối quan tâm và yêu cầu của anh ta, về đánh giá của anh ta đối với sách thư viện, về thái độ của anh ta với những lời khuyên của cán bộ thư viện. Các bản ghi chép phải chỉ ra xu hướng chính trị trong việc chỉ đạo đọc và sự giúp đỡ của cán bộ thư viện đối với độc giả”[7]. Toàn bộ quá trình thay đổi sở thích của độc giả đã được lưu giữ trong các bản ghi chép ấy (tất nhiên, nếu anh ta tin tưởng). Chẳng hạn một độc giả trước kia thích đọc truyện viễn tưởng khoa học nước ngoài nay chuyển qua đọc văn học khoa học thường thức của Liên Xô. Hay một độc giả khác trước kia thích đọc truyện viễn du nay quay sang đọc những cuốn sách “về đất nước quê hương”…

Tất nhiên, không phải bao giờ sự chỉ đạo đọc cũng mang lại kết quả tốt đẹp; nó sẽ biến thành gánh nặng hình thức (đối với sách chính trị – xã hội) khi độc giả mượn cuốn sách theo mục “cần” cùng với cuốn sách anh ta “thích”. Kiểu mẫu tuyệt vời nhất trong việc chỉ đạo đọc ở các thư viện đại chúng là hệ thống tương ứng trong quân đội. Đánh giá theo thành phần sách được đọc nhiều nhất trong các thư viện của hồng quân, thì quân đội chính là nơi hình thành mô hình lí tưởng của hoạt động chỉ đạo đọc và tổng kiểm soát sách.  Nhưng cũng chính mô hình ấy đã được mở rộng sang các thư viện đại chúng; như đã nói, các “hình thức làm việc” đều nhằm mục đích thu hút những khu vực không đọc cuối cùng chưa thể kiểm soát, “nhà nước hóa” giao tiếp (trên cơ sở sách”), làm thế nào để hình thức hóa được phạm vi giao tiếp ấy và, nhờ đó, thu hẹp nó xuống mức tối thiểu.

Nhưng thành tích hình thành độc giả mới tất nhiên được xác định không hẳn là bằng các hình thức tác động nào đấy, mà chủ yếu là bằng toàn bộ cơ chế hoạt động của sách trong những điều kiện của Liên Xô. Đơn giản, việc điều chỉnh cơ chế chỉ thấy rõ trong các bức tường của thư viện – hệ thống đọc chính yếu của nhà nước. Có thể ở mức độ lớn hơn so với mức độ trong hệ thống xuất bản hoặc hệ thống thương mại sách cảu Liên Xô. Chẳng hạn, xu hướng biến bẳng kê (catalogue) thành “giáo cụ hướng dẫn thư viện” xuất hiện ngay từ những năm 1920, rồi cuối cùng được đúc thành “lí thuyết mới về bản kê” và được tuyên bố là đỉnh cao của “khoa học thư viện xô viết”: “… Bảng kê của thư viện Liên Xô là phương tiện tuyên truyền sách và chỉ đạo đọc”. “Cuộc tuần hành bách chiến bách thắng” của lí thuyết ấy đã bắt đầu từ sau những nghị quyết tư tưởng hệ của Ban chấp hành Đảng cộng sản Liên xô (b) vào năm 1946. Theo lí thuyết này, “bảng kê hệ thống hóa dành cho độc giả thực chất là giáo cụ chỉ dẫn thư viện cơ bản dành cho độc giả thư viện”; “không có sựkhác nhau cơ bản nào cả giữa bản kê hệ thống hóa dành cho độc giả và thư tịch chỉ dẫn…”[8].  Tất nhiên, bước ngoặt ấy là kết quả của tư tưởng mà theo đó, không phải bảng kê mô tả sách báo có trong thư viện, mà ngược lại, sách cần phải tập hợp (ở dạng lí tưởng, phải được tạo ra và được xuất bản) phù hợp với yêu cầu của các phần bảng kê cụ thể; đó là cơ sở của nguyên tắc “lập bảng kê tập trung hóa”. Bảng kê (catalogue) không còn là tấm gương phản chiếu quỹ sách của thư viện, mà biến thành bộ lọc tư tưởng hệ, hoàn toàn không phù hợp với chức năng chỉ dẫn trước kia của nó.  Đồng thời, đó là hệ thống thứ hai bảo vệ người đọc trước sách vở. Hệ thống thứ nhất là cơ chế sưu tập tập trung hóa của các thư viện.

Ở thế kỉ XIX, thư viện đại chúng của nước Nga cũng không thoát được sự sưu tập theo bộ. Sự điều chỉnh của nhà nước và sự kiểm soát việc bổ sung quỹ sách được thực hiện từ năm 1890. Tuy nhiên, hoàn toàn không có độc quyền trong việc sưu tập của các “phòng – đọc quần chúng”, mà có sự kết hợp chặt chẽ lợi ích của các cơ quan và các lực lượng chính trị khác nhau: trí thức tự do, nhà nước, hội đồng tự quản địa phương (trong đó đã có sự kết hợp chặt chẽ của hàng loạt nhóm và thiết chế khác nhau) – chính điều đó dẫn tới chỗ “các quỹ sách của thư viện toàn quốc đã có tính chất thỏa hiệp do mỗi quỹ trong số những quỹ có ảnh hưởng tới sưu tập đều muốn “nhập vào quỹ ấn phẩm đại diện cho giá trị của nó”[9]. Dẫu thế nào đi nữa thì sự kiểm soát sưu tập cũng không mang tính độc quyền. Ở đây chỉ là sự đấu tranh bình thường trong việc giành ảnh hưởng đối với người đọc.

Có thể tìm thấy một bức tranh hoàn toàn khác trong thư viện Liên Xô: “Sưu tập thư viện cần phải hướng tới một mục đích cơ bản buộc các mục đích khác phải phục tùng nó: động viên ý thức và tính tích cực của người lao động được thư viện phục vụ vào việc hoàn thành những nhiệm vụ đang được đặt ra trước đảng…”[10]. Vào những năm 1930, thắng lợi của các nguyên tắc như thế trong sưu tập cho phép “mở ra lối đi vào các giá sách” (nhưng sau chiến tranh đã bị hủy bỏ cho tới sát thời tan băng). Ở thời kì diễn ra trước sự mở rộng này, các thư viện đã hoàn toàn thay “thành phần máu” – “cái có hại” đã bị thu hồi, “cái có ích” đã được nhập thêm, còn “bản thân tổ hợp sách phải thực hiện chức năng điều chỉnh sự đọc ở mức độ lớn hơn rất nhiều so với sự điều chỉnh mà tổ hợp sách bị các quầy hàng tách khỏi độc giả từng phải đảm nhiệm”. Đồng thời, “tổ hợp sách được xem là “mở” trước người đọc phải rộng rãi về mặt đề tài, nhưng bị hạn chế số lượng tiêu đề trong phạm vi mỗi đề tài riêng lẻ”, cho nên “xu hướng mở rộng tổ hợp sách tất yếu sẽ dẫn tới hạ thấp yêu cầu đối với sách được nhập vào tổ hợp, và đến lượt mình, điều đó sẽ dẫn tới chỗ biến tổ hợp mở từ công cụ điều chỉnh sự đọc thành cực đối lập của nó”. Tất cả đều tập trung vào việc làm sao để “đưa các yếu tố ngẫu nhiên trong việc chọn sách xuống mức tối thiểu”[11].

Con đường chiến thắng trên mặt trận thư viện vì thế là con đường sáng tạo ra người đọc lí tưởng.

Hạnh phúc của Korchagin hay là Người đọc Lí tưởng

Khái niệm “người đọc lí tưởng” được sử dụng ở đây hoàn toàn theo nghĩa đen, nghĩa thuật ngữ. Người đọc lí tưởng là một kiểu độc giả tương tự như tác giả, đó chính là người đọc được tác giả mô hình hóa giống như “người đàm thoại” với mình (trong sáng tác của Mandelshtam), “người bạn cùng thế hệ” (ở Boratynski). Nhưng trong trường hợp của chúng ta, tác giả là bản thân chính quyền, còn độc giả, tương tự như thế, là sản phẩm đồng sáng tạo của chính quyền và quần chúng, là “chân trời đón đợi” độc đáo của chính quyền. Người đọc lí tưởng loại này bị tước bỏ quyền miễn trừ văn hóa-phê bình, anh ta không thể tự đọc văn bản (cả hiện đại, lẫn cổ điển) “ngược với” kinh nghiệm thẩm mĩ quen thuộc và đã được hình thành ổn định, tức là đã được rập khuôn. Sự kết nối khối các “hợp tuyển chính thống” và những yêu cầu đối với độc giả mà chúng ta đã quan sát được là một trong những bằng chứng về điều trên.

Xin hãy xem tình hình đọc của thanh thiếu niên ở Moskva vào cuối những năm 1940. Năm 1948, khi kiểm tra hiệu quả “tuyên truyền của những tác phẩm tốt nhất trong văn học xô viết sau hai năm có quyết nghị của Ban chấp hành trung ương Đảng cộng sản Liên Xô (b) về các tạp chí “Ngôi sao” và “Leningrad”[12], Văn phòng điều hành quản lí các cơ quan văn hóa – giáo dục của ngành thư viện Moskva đã gửi cho các thư viện Moskva một bản tự khai về tình hình đọc của công nhân trẻ, sinh viên các trường thủ công – kĩ nghệ  và các trường đào tạo dành cho các xí nghiệp, nhà máy. Trong số 780 độc giả trẻ, có 390 gọi tên tác phẩm yêu thích của mình là Đội cận vệ thanh niên của A. Fadeev, 170 người nêu – Thép đã tôi thế đấy của N. Ostrovski, 108 người – Truyện về con người chân chính của B. Polevoi, 77 người – Hai viên thuyền trưởng của V. Kaverin, 38 người – Những người lương tâm trong sáng của P. Vershigor, 34 người – Bất khuất của B. Gorbotov, 23 người – Lữ thuận khẩu của A. Stepanov, 18 người – Chapaev của D. Furmanov, 15 người – Zoia của M. Aliger, 13 người – Pie Đại đế của A. Tolstoi, 12 người gọi tên các cuốn Những người đồng hành của V. Panova, Vasili Terkin của A. Tvardovski, Hành trình qua đau khổ của A. Tolstoi.

Trước mắt chúng ta là Vạn thần miếu của văn học chính thống: “tác phẩm kinh điển” xô viết cộng với tác phẩm giải thưởng Stalin. Tuy nhiên, vấn đề không chỉ ở sự đề cử của độc giả, mà còn ở nhu cầu đọc được định hình bởi chương trình học tập trong nhà trường cũng vậy: các phiếu tự khai đã chỉ ra rằng độc giả muốn đọc: Truyện về con người chân chính của B. Polevoi (108 phiếu trả lời), Hai viên thuyền trưởng của V. Kaverin (105), Đội thanh niên cận vệ của A. Fadeev (88), Những người lương tâm trong sáng của P. Vershigor (80), Lữ thuận khẩu của A. Stepanov (67), Bão táp của I. Erenburg (38), Hành trình qua đau khổ của A. Tolstoi (31), Bất khuất của B. Gorbatov, Vòng quay của V. Panova, Ugrium – dòng sông của V. Shishkov (mỗi cuốn 29 phiếu), Những người đồng hành của V. Panova, Vasili Terkin của A. Tvardovski , Gió từ phương nam của E. Grin (18), Trường ca sư phạm của A. Makarenko, Hạnh phúc của P. Pavlenko (16), Họ chiến đấu bảo vệ tổ quốc của M. Sholokhov, Mười hai chiếc ghế của I. Ilfa và E. Petrov[13]. Thời bấy giờ, có một ý kiến được phổ biến rộng rãi: nói chung, không ai đọc văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa và toàn bộ sản phẩm đồ sộ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ là thứ quê mùa tăm tối. Như chúng ta thấy, các con số thống kê đã chứng minh điều ngược lại.

Dấu hiệu quan trượng nhất của người đọc lí tưởng là sự đồng nhất tuyệt đối bản thân mình với nhân vật, sự đồng nhất này hóa thành mong muốn thay nhân vật văn học bằng bản thân, mong muốn biến đời sống thành văn học. Khi viết rằng, độc giả “muốn tác phẩm văn học phải sinh ra tình yêu, lòng căm thù, ước mơ, khát vọng hành động, muốn đời sống đích thực hiện diện trong văn học, muốn các nhân vật của tác phẩm phải chi phối trí tưởng tượng của họ”[14], phê bình xô viết chỉ hoàn toàn lặp lại tiếng nói của bản thân độc giả: “Tôi rất muốn hành động cùng các nhân vật, xây dựng thành phố bằng bàn tay của mình, gánh vác tất cả khó khăn và trở thành đoàn viên komsomol chân chính”; “Bất giác tôi muốn ở với họ, sống với những nỗi đắng cay của họ, vui với niềm vui của họ”; “Chao ôi, muốn được lao động, vui chơi, đau khổ với những đoàn viên komsomol ấy biết chừng nào! Muốn đi đến  Viễn Đông biết chừng nào! Nếu phải xây dựng thành phố mới ngay từ đầu, thì ngay bây giờ sẵn sàng làm việc ở đấy cùng những người xây dựng thành phố yêu đời, không gì lay chuyển” (về Lòng quả cảm của V. Ketlinskaya)[15]. Lưu trữ của các nhà văn xô viết (từ các “bậc thầy” cho tới tay ngang tỉnh lẻ), của các ban biên tập báo và tạp chí (từ trung ương tới địa phương) hiện vẫn còn lưu giữ hàng trăm nghìn lá thư độc giả như vậy.

Theo lời của M. Slonim,  nhân vật Pavel Korchagin trong tiểu thuyết Thép đã tôi thế đấy của M. Ostrovski là mô hình tự đồng nhất đạt tới mức độ “thăng hoa”. Khi M. Slonim viết rằng “sự nổi tiếng của hình tượng ấy trước, trong và sau chiến tranh thế giới đã đạt tới mức độ của một bái vật đích thực”[16], thì ở đây không hề có một chút phóng đại nào. Việc tạo ra huyền thoại Korchagin, vốn đã trở thành một phần của huyền thoại anh hùng trong văn học Xô viết, mạnh mẽ và nhanh chóng đến mức một năm sau khi xuất bản tiểu thuyết, chúng ta đã chứng kiến “phép màu Korchagin” cùng sự nổi tiếng chưa từng có của cuốn tiểu thuyết và nhân vật chính trong môi trường độc giả rộng lớn nhất. Có thể tìm thấy những bằng chứng đầu tiên về việc đọc và bình luận mang tính toàn dân dành cho cuốn tiểu thuyết trong bài báo của N. Liubovich[17], trong đó tác giả trích dẫn vô số thư từ, lời tự bạch của độc giả ở những lứa tuổi và nghề nhiệp khác nhau, người ta nói rằng đã nhìn thấy ở nhân vật của N. Ostrovski môt “kiểu mẫu để bắt chước”, một “tấm gương sống động”. Tiểu thuyết của N. Ostrovski và Pavel Korchagin được xem là cuốn sách yêu quý và nhân vật yêu quý của thanh thiếu niên Liên Xô đã sống một đời sống độc giả.

Bởi thế mới xuất hiện hiện tượng mà sau S. Tregub và I. Bachelis có thể gọi là “hạnh phúc Kochagin”: “Trước mắt chúng ta nhân vật bước ra từ trang sách để đi vào đời sống và đi tiếp con đường của nó. Con người từ cuốn sách đã trở thành nhân vật thật trong cuộc sống thật của chúng ta. Chu kì đầy đủ của sự tác động qua lại giữa văn học và hiện thực đã được hoàn tất, nó biến cuốn sách của Ostrovski thành cuốn sách mang số phận lớn”[18]. Và thực tế, S. Tregub và I. Bachelis đã dẫn ra một bảng liệt kê tư liệu dài vô tận nói rằng nhân vật của tiểu thuyết đã “sải bước từ cuốn sách ra cuộc đời”: ngoài mặt trận, ban đêm, người ta đọc cuốn sách dưới ánh trăng, ban ngày người ta đọc dưới cảnh bom dội ác liệt, đọc dưới lòng đất, trong hầm trú ẩn, trong công sự, đọc to, đọc thầm như là sự mặc khải, người ta tìm thấy cuốn sách trong túi đồ của những chiến sĩ đã hi sinh, với những người này, cuốn sách là bùa hộ mệnh, với những người khác, nó là cuốn sách giáo khoa đời sống, các chiến sĩ viết về Korchagin trong thư từ, trong nhật kí như về một người thân thiết nhất, trân quý nhất, so sánh mình với mọi nhân vật văn học, tìm kiếm ở đó sự nâng đỡ vỗ về, nhìn thấy ở đó tấm gương đời sống… Trong những năm chiến tranh, chúng ta đã tìm được những độc giả lí tưởng si mê nền văn học xô viết đến như vậy.

Đến thời kì sau chiến tranh, bức chân dung khái quát về độc giả ấy đã mang tính sử thi triệt để. “Bây giờ hoàn toàn không thấy có sự khác biệt đáng kể nào giữa các loại độc giả (nhất là công nhân và trí thức), không thấy có sự khác biệt mang tính nguyên tắc trong việc thể hiện thái độ của độc giả đối với văn học nghệ thuật xô viết và những tác phẩm cơ bản, tác phẩm hàng đầu của nó… Có thể nói về sự thống nhất đang hình thành trong thị hiếu và sự thống nhất trong cách đánh giá các tác phẩm văn học. Nếu quan sát kĩ, chúng ta sẽ thấy rõ phẩm chất quí giá nhất ở nhân dân vĩ đại của chúng ta – phẩm chất chính trị – đạo đức của họ”[19].

Độc giả xô viết lí tưởng nói chung không phải là khách thể thụ động của sự tác động bên ngoài, mà là chủ thể có yêu cầu cao đối với sáng tác nghệ thuật. Sự can thiệp thường xuyên của nó vào công việc sáng tác của nhà văn có vẻ như được hướng vào chính bản thân mình; ở đây, nhà văn là một phần của công chúng độc giả, cho nên sáng tác của ông ta phải trở thành tấm gương phản ánh trình độ của tiềm năng sáng tác ở độc giả.

Không hẳn là sự thay đổi cấu trúc của độc giả, mà chủ yếu là sự thay đổi thái độ đối với các tác phẩm văn học nào đó sẽ nói cho ta rõ độc giả lí tưởng là gì. Ví dụ điển hình là số phận của cuốn Cuộc đời Klim Samgin của M. Gorki.

Dẫu Gorki từng là một trong số tác giả được đọc nhiều nhất từ rất lâu trước khi được phong thánh, ngang ngửa với sự nổi tiếng của L. Tolstoi, tiểu thuyết Cuộc đời Klim Samgin của ông được đón nhận hết sức lạnh lùng trong độc giả quần chúng. “Một cuốn sách rất chán” – trong hầu hết các ý kiến đánh giá thời ấy, ta đề bắt gặp một lời tuyên án như thế. Vậy mà 20 năm sau, chính Klim Samgin, một nhân vật ảm đạm nhất trong văn học Nga thế kỉ XX bỗng tìm thấy “người bạn cùng thế hệ”. Năm 1949, thư viện mang tên Gorki ở Moskva phát phiếu thăm dò cho các độc giả của mình. Từ 466 độc giả thuộc những nhóm độc giả khác nhau, Người mẹ có 451 người đã đọc. Thời thơ ấu – 441, Kiếm sống – 439, Sự nghiệp của gia đình Artamonov – 390, Những trường đại học của tôi – 368, Dưới đáy – 354, Forma Gordeev – 297. Điều trên gắn với khối lượng tác phẩm có trong chương trình của nhà trường trung học ở Liên Xô. Nhưng lập tức, đứng sau mốc giới này là Cuộc đời Klim Samgin, giờ đã có 239 người đọc. Mà tiểu thuyết ấy đứng ngay ở vị trí đầu tiên giữa những câu trả lời dành cho hai câu hỏi: “Bạn thích đọc những tác phẩm nào của Gorki?”, “Những tác phẩm nào của Gorki bạn muốn đọc lại lần nữa?”[20].

Độc giả quan tâm tới điều gì trong cuốn tiểu thuyết? Triết học hay sự phản đạo? Liệu có phải kinh nghiệm của Gorki, người từng mấy bận phản lại chính bản thân và đặt dấu chấm hết cho sáng tác cá nhân bằng tiểu thuyết – kinh nghiệm của mình chăng? Hay phê bình xô viết đã đúng khi giải thích hiện tượng ấy như thế này: “Công việc bền bỉ, độc lập của hàng triệu con người xô viết dành cho việc nghiên cứu lịch sử đảng, ảnh hưởng của Giáo trình giản yếu về lịch sử Đảng cộng sản Liên Xô (b) không thể không biểu lộ trong thái độ đã đổi khác của độc giả với một tác phẩm kiểu như Cuộc đời Klim Samgin[21]. Trước hết, vị thế của Gorki trong “hợp tuyển chính thống” đã được biểu lộ. Xu hướng huyền thoại hóa con “chim báo báo của cách mạng” trong nhà trường Liên Xô cũng đã được biểu lộ. Cuối cùng, cuốn tiểu thuyết đã bị quảng đại độc giả đọc không đúng với những gì nền phê bình xô viết đã nỗ lực tạo ra, nền phê bình ấy đã thuyết phục, rằng trong tiểu thuyết của mình, Gorki vạch trần “những cách thức và phương pháp ngụy trang ở kẻ thù của chủ nghĩa bolsevich, kẻ thù của chủ nghĩa Mác – Lênin để thâm nhập vào phong trào giải phóng của nước Nga”[22], rằng điều cơ bản trong tiểu thuyết là “sự khám phá ra các tiền đề lịch sử của cuộc Cách mạng tháng Mười Xã hội chủ nghĩa vĩ đại và bóc trần chủ nghĩa cá nhân tư sản”[23]. Sự thay đổi hoàn toàn thái đội của độc giả đối với cuốn tiểu thuyết này của Gorki là minh chứng rõ ràng về khả năng tác động thực tế tới quảng đại quần chúng độc giả” thông qua hệ thống “đưa sách đến với người đọc”. Điều này càng trở nên quan trọng hơn, vì trong trường hợp này, chúng ta đang nó về một cuốn sách tuyệt nhiên “không được đọc” và càng không phải là một cuốn sách không có khiếm khuyết nhìn từ quan điểm về “sự tinh khiết của tư tưởng hệ”. Khả năng đài cử một tác phảm như thế không chỉ có tác dụng “đảm bảo an toàn” cho mình, mà còn biến nó thành sản phẩm “phục vụ sự nghiệp giáo dục lí tưởng cộng sản cho thanh thiếu niên”, nó nói lên sự “phản kháng” của độc giả đã bị suy giảm ghê gớm; vào những năm 1920 hẳn không thể nói tới sự suy giảm như thế và đây là một trong những đặc điểm cơ bản của người đọc lí tưởng như là sản phẩm của quyền lực.

Phạm vi mở rộng người đọc lí tưởng chính là những cuộc hội thảo độc giả mà những năm sau chiến tranh đã biến thành chiến thắng độc đáo của nền văn hóa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Hệ thống hội thảo độc giả dường như đã xây dựng xong.

Sự giống nhau tuyệt đối giữa hội thảo độc giả và bài học văn học trong nhà trường đã thực sự gây chú ý. Cùng với thời gian, hệ thống hội thảo như vậy đã biến thành những khóa học diễn ra liên tục để bổ túc cho những học sinh hôm qua của nhà trường do bận sản xuất nên không theo dõi được “những điều mới lạ của văn học xô viết”. Chẳng hạn, với tư cách là những đề tài, người ta đã giới thiệu  gần như trọn bộ “đề tài tự do” của các luận văn tốt nghiệp ở trường trung học (tất nhiên không tính những cuộc hội thảo về các tác phẩm cụ thể): “Cuộc chiến tranh vệ quốc vĩ đại trong văn học xô viết”, “Hình tượng các chiến sĩ bolsevich trong các tác phẩm của nhà văn Liên Xô”, “Diện mạo đạo đức của của con người thời đại Stalin”, “Thanh thiếu niên Liên Xô qua sự mô tả của các nhà văn xô viết”, “Hình tượng V.I. Lênin trong văn học”… Hội thảo được yêu cầu trở thành bài học dành cho các ý kiến phê bình chính xác”.

Nhìn chung, phải đến cuối những năm 1960, khi độc giả từ giã thư viện để đến với truyền hình thì pho tiểu thuyết về việc chính quyền dùng thư viện như thiết chế kiểm soát sách báo và việc đọc mới kết thúc. Các thư viện đại chúng bị chính quyền bỏ rơi và chúng tồn tại thoi thóp một cách thảm hại. Bị tất cả vứt bỏ và lãng quên, chúng trở thành nơi nương náu cuối cùng của những người hưu trí – những “cựu độc giả” đích thực từng không tìm thấy cho mình chỗ đứng trong các thư viện mới ở những năm 1920. Những “cựu độc giả” theo lứa tuổi, nhưng không theo kinh nghiệm sống và kinh nghiệm đọc! Khác với các “cựu độc giả” ở những năm 1920, “độc giả tích cực” cũ nhớ tới thư viện như nhớ tới nơi “của mình”. Họ không hề biết Verbitskaya là ai và sẵn lòng đọc văn học đại chúng xô viết và hấp thụ gần như tất cả – từ những tạp chí dày cộp đến xêri sách “Đời sống của những người phi thường”, từ An. Ivanov đến J. Semanov, từ I. Stadnyuk đến anh em nhà Weiner, từ K. Simonov đến J. Bondarev, từ E. Asadov đến R. Rozdestvenski – những người được ái mộ của thị trường sách xô viết vào những năm 1970. Tất nhiên, đó là thư viện của mình và nhà văn của mình.

Trước Đại hội nhà văn Liên Xô làn thứ nhất, N. Krupskaya gửi tới các nhà văn và nhà phê bình lời kêu gọi cần “học lắng nghe những ý kiến đúng đắn có tổ chức của quần chúng về sách báo”[24].  “Ý kiến đúng đắn có tổ chức – là ý kiến xuất phát từ một bản thể độc giả trừu tưởng, nói cách khác, từ độc giả lí tưởng.  Năm 1933, vào lúc náo nhiệt nhất của cao trào “học văn học”, những lời kêu gọi ấy cực kì có tính cấp thiết. Liệu nhà văn xô viết có biết tới độc giả của mình không? Câu hỏi ấy đã được văn phòng nghiên cứu độc giả của văn học nghệ thuật trực thuộc Ủy ban Giáo dục tư tưởng – chính trị đặt ra vào năm 1929. Đã thu thập được ý kiến của 22 nhà văn. Chỉ có một vài người trong số họ cụ thể hóa được ý tưởng về độc giả riêng của mình. Chẳng hạn Novikov-Priboi nói độc giả của mình là công nhân, viên chức xô viết và thủy thủ, độc giả của Bogdanov là thanh thiếu niên công – nông; Lavrenhev phát biểu cụ thể nhất về vấn đề này: “Độc giả của tôi chủ yếu tập trung vào đội ngũ công nhân và viên chức có trình độ cao. Con số đặc biệt cao là các nghiệp đoàn thợ kim loại, ấn loát và công nhân xây dựng”[25]. Và nếu như đối với phê bình, ý kiến của những khuynh hướng văn học khác nhau nhất – từ A. Karavaeva, F. Gladkov đến E. Zamyatin – là thống nhất và hoàn toàn không tán thành, thì về ảnh hưởng từ nhận xét của dộc giả đối với sácng tác của mình, các nhà văn lại có cách nhìn khác nhau. Chẳng hạn, Vs. Ivanov nói “ông không bao giờ quan tâm tới độc giả”, Chapygin khuyên rằng tiếp xúc với độc giả không tạo ra nên xung lực sáng tạo và chỉ tổ mất thì giờ; Artem Veselyi thường tuyên bố ông chỉ tìm thấy trong những thư độc giả “sự nghèo nàn khó chịu” và những ý kiến ngớ ngẩn của độc giả. Nhiều nhà văn nói rằng, họ lắng nghe tiếng nói của độc giả nhưng không chịu ảnh hưởng của độc giả. E. Zamyatin và F. Gladkov, những người tìm thấy ở độc giả “chất liệu đời sống” đã nghĩ như thế; Shishkov và Leonov cũng viết về điều đó. Đa số các nhà văn khẳng định rằng nếu thiếu sự tiếp xúc với độc giả, họ không thể sáng tác. Nozova, Novikov-Priboi, Bogdanov, Karavaeva. Lyashko, Panferov, Lavrenev, Kolosov, Kataev, Xerafimovich đã phát biểu với ý nghĩa như thế[26].

Trong Ghi chép và suy ngẫm của mình, B. Eikhenbaum viết: “Nhà văn ở thời chúng ta, nói chung, là một nhân vật nghịch dị. Độc giả đọc anh ta thì ít, mà phẩm bình về anh ta thì nhiều, bởi vì anh ta thường nghĩ sai. Bất kì độc giả nào cũng cao hơn anh ta chỉ bởi một lẽ sau đây: theo nghề nghiệp, như một công dân, độc giả được cho là có một ý thức hệ nhất quán, vững chắc và rõ ràng. Về những người điểm sách (chúng ta không có nhà phê bình, vì không thấy có sự khác biệt trong nhận định), quả thật chẳng có gì để nói – quan tòa cao hơn và quan trọng hơn phạm nhân bao nhiêu, thì họ cũng cao hơn và quan trọng hơn bất kì nhà văn nào bấy nhiêu”[27]. Tính chất nghịch dị của nhân vật ấy khiến nó lúc nào cũng sẵn sàng “tự quất vào bản thân” (“phê bình của độc giả quần chúng” chính là những chiếc roi độc đáo): chạy trốn các nhà phê bình ý thức hệ chuyên nghiệp, nhà văn sẵn sàng trao thân cho “cho sự bảo lãnh của độc giả”.

Nếu vào những năm 1920, xu hướng biện hộ cho độc giả về cơ bản thống trị trong giới nhà văn vô sản, thì đến những năm 1930 việc tâng bốc người đọc trở thành dấu hiệu của hầu như tất cả mọi phát biểu của nhà văn và như thế hẳn nhiên cần phải thừa nhận là nhà văn có quan điểm nhân dân toàn diện trong nghệ thuật. Trong văn học xô viết “thái độ tốt” với độc giả là một phẩm chất mới – phẩm chất thẩm mĩ – và đó là nền tảng của tính nhân dân – một trong số những phạm trù quan trọng nhất của mĩ học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Chính là ở những năm 1930, giới nhà văn không chỉ chứng kiến sự ra đời của một thế giới mới trong văn học, mà còn chứng kiến sự sinh hạ của một loại độc giả mới, độc giả lí tưởng “khác biệt với độc giả của toàn thế giới, độc giả xô viết, độc giả – chiến sĩ”[28]. Đây là bức chân dung của người đọc ấy: “Độc giả xô viết luôn rộng mở trước tất cả niềm hân hoan, mạnh mẽ, rõ ràng, minh bạch, nghiêm túc và vui tươi. Anh ta không bị nhiễm những định kiến của các hình thức cổ điển đã được áp đặt và cứng nhắc. Khi anh ta đọc thơ, trước mắt anh ta, “ông bác của những luật lệ tối khả kính” thơ Iambe không vỗ tay loách choách. Anh ta không hoảng sợ vì tác phẩm anh ta đọc “chẳng giống ai”. Mà anh ta cũng chẳng yêu cầu phải bằng mọi giá làm cho văn học “không giống…”. Anh ta không đau khổ vì sự buồn tẻ và sự trống rỗng của đời sống tới mức phải tìm kiếm một “bầu khí quyển” như bà mụ của Chekhov. Anh ta đánh giá cao một phong cách hay. Anh ta coi trọng lời văn rõ ràng, nhưng sẽ kinh tởm ngoảnh mặt đi khi phong cách tốt chỉ che đậy sự thiếu vắng tư tưởng. Nếu phát hiện ra sự cẩu thả, sai sót rõ ràng, lỗi lầm hay thất bại nào đấy, anh ta không chạy dọc phố, không lao vùn vụt cùng những tiếng kêu hoang dã giống như ở tỉnh lẻ người ta lao theo một thằng trộm. Anh ta rất bận việc, bận một cách ngiêm túc. Độc giả xô viết là độc giả bận nhất thế giới, anh ta biết công việc nào cũng khó tránh lỗi lầm, sai sót, thất bại. Anh ta biết không thể giúp đỡ điều đó bằng những tiếng kêu “lêu lêu” hay tiếng huýt gió của phường trộm cướp, mà phải giúp đỡ bằng tình đồng chí, bằng sự ủng hộ và tự phê bình. Anh ta không bảo thủ, không vô chính phủ, không loạn thần kinh. Anh ta chuẩn bị cho việc đọc cũng như nhà văn xô viết chân chính chuẩn bị cho việc viết.  Anh ta muốn tác phẩm văn học xô viết phải có tư tưởng đủ sức nặng và những tình cảm có giá trị. Anh ta muốn có một sự khái quát nghệ thuật”[29]. Nhân vật văn học ấy cũng chính là độc giả xô viết lí tưởng.

Thực chất, người đọc lí tưởng đã khóa chặt, đóng kín chuỗi mĩ học hiện thực xã hội chủ nghĩa: “văn học đi vào đời sống” rồi tiếp đất ở người đọc, đến lượt mình người đọc tích lũy dòng điện dành cho sự sáng tạo nghệ thuật tập thể mới. Quá trình liên tục sáng tạo ra thế giới mới ấy nghiền nát không chỉ các số phận cá nhân, mà cả hàng loạt nền văn hóa dân tộc. Cái duy nhất có thể chống lại “sự sáng tạo đời sống” ấy chính là bản thân đời sống sáng tạo.

Durham (Hoa kì)

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn “Thế giới mới”, 1994, số 12. 

[1] “Tiếng Nga: “изба – читальня” – trung tâm giáo dục ở nông thôn Nga, nó xuất hiện từ thế kỉ XIX, phổ biến rộng rãi ở những năm 1920 trong khuôn khổ thực hiện cuộc cách mạng văn hóa, đồng thời là một trọng những hình thức xóa nạn mù chữ và tuyên truyền chính trị – ND.

[2] A. Okhlyabinin – Thủ thư như là người tổ chức sáng tạo của đời sống. “Thủ thư đỏ”, 1924, № 10-11, tr.87, 88, 90.

[3] “Trên vọng gác văn học”, 1931, № 13, tr.46.

[4] V. Nhevski – Từ sổ ghi chép của hướng dẫn viên thư viện. “Thủ thư đỏ”, 1923, № 2-3, tr. 22.

[5] G. Babanov – Một số vấn đề về việc chỉ đạo đọc. “Thủ thư”, 1952, № 2, tr. 28.

[6] Тlđd, tr. 30.

[7] R. Kibrik – Về sự thống kê kinh nghiệm làm việc với độc giả. “Thủ thư”, 1950, № 6, tr. 41.

[8]  L. Levin – Bảng kê hệ thống hóa như là giáo cụ chỉ dẫn thư viện. “Thủ thư”, 1953, № 5-6, tr. 31.

[9] A. Reitblat. Từ Bova đến Balmont. Sơ thảo lịch sử đọc ở nước Nga vào nửa sau thế kỉ XIX. М. 1991, tr. 174 – 175.

[10] Pavelkin – Vì tính đảng bolshevich trong công tác thư viện. “Thủ thư đỏ”, 1932, № 4, tr.12.

[11] B. Bank, A. Vilenkin – Vì công cuộc tái thiết công tác thư viện quần chúng. “Thủ thư đỏ”, 1931, № 1,tr. 24).

[12] Đây là Quyết nghị kỉ luật hai tạp chí “Leningrad” và “Ngôi sao”, ban hành ngày 14/8/1946, theo đó Anna Akhmatova và Mikhain Zoshenko bị khai trừ khỏi Hội nhà văn Liên Xô – ND.

[13] Số liệu dẫn theo: P. Gurov – Độc giả trẻ của các thư viện Moskva đọc gì từ văn học nghệ thuật xô viết. “Thủ thư đỏ”, 1948, № 8, tr. 33 – 35.

[14] J. Roshin – Tiếng nói của người đọc. “Tổng quan văn học”, 1939, № 11, tr. 70.

[15] Тlđd, tr.73.

[16] M. Slonim. Soviet Russian Literature: Writers and Problems 1917 – 1977. N.-Y. Oxford UP. 1977, p. 187

[17] N. Liubovich – N. Ostrovski và độc giả của ông. “Thế giới mới”, 1937, № 7.

[18] S. Tregub và I. Bachelis – Hạnh phúc của Korchagin. “Ngọn cờ”, 1944, № 4,tr.. 122. Có thể xem chi tiết hơn: E. Dobrenko – Ẩn dụ quyền lực. Văn học thời đại Stalin dưới ánh sáng lịch sử. München. Otto Sagner. 1993, S. 294 – 297.

[19] G. Lenoble – Độc giả Liên Xô và văn học nghệ thuật. “Thế giới mới”, 1950, № 6, tr. 208.

[20] Các số liệu được dẫn theo: G. Lenoble – Độc giả Liên Xô và văn học nghệ thuật. Tr. 226 – 227.

[21] Tlđd., tr.227

[22] Tlđd.

[23]. A. Dementiev, E. Naumov, L. Plotkin – Văn học xô viết Nga. L. 1954. Cách giải thích như thế đã trở thành khuôn mẫu trong toàn bộ sách báo của Liên Xô về Gorki.
[24]N.K. Krupskaya – Tác phẩm sư phạm. Bộ 10 tập. M., 1960, T.8, tr. 413(Thư viện hỗ trợ độc giả xô viết và phê bình văn học).

[25] E. Kopobkova, L. Polyak – Nhà văn nói về độc giả. “Trên vọng gác văn học, 1930, № 5-6, tr. 100.

[26]Тlđd. tr. 101 -103.

[27] B. Eikhenbaum –  Người thời tôi. Văn chương. Khoa học. Phê bình. Tạp văn. L. 1929, tr. 133.

[28] Efim Zozulia – Để cho ai?. “Đất hoang đỏ”, 1931, № 8, tr.175.

[29] Tlđd, tr. 177.

NGHỆ THUẬT THUỘC VỀ NHÂN DÂN (Sự nhào nặn người đọc)

Evgheni Dobrenko                               

                                                         “Bằng cỗ xe dự án, con người mới sẽ vượt chúng ta”

                                                                                 Osip Mandelstam

 

Chúng ta nói: “người đọc”. Kì thực có thể là đang nói về “nhân dân”. Trong điều kiện của đất nước chúng ta, gần như mỗi người biết chữ đều là người đọc, còn người không biết chữ thì rất hiếm hoi, thuộc loại kì quặc. “Người đọc – nhân dân” tin tưởng chúng ta, tin tưởng nhà nghiên cứu văn học xô viết. Về điều này, chúng ta rất đỗi tự hào, trân quý và nhận thức rõ ràng trách nhiệm được nhân dân tin yêu,  đặt lên vai chúng ta”[1]. Công thức ấy của của V. Kochetov tiềm ẩn một sự vô vọng nào đấy.

Độc giả, khán giả, thính giả xô viết chưa bao giờ chỉ đơn giản là người tiếp nhận và tiêu dùng nghệ thuật. Theo “thuyết cải tạo xã hội” được xem là nền móng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, họ là đối tượng cần được cải tạo, nhào nặn. Chính họ là một bộ phận của dự án tư tưởng – chính trị tổng thể mà rốt cuộc, chức năng của văn học xô viết (cũng như toàn bộ văn hóa xô viết) là “cải tạo chất liệu con người”. Định nghĩa mang tính giai cấp của Stalin xem nhà văn là “kĩ sư tâm hồn” nhấn mạnh định hướng cấp tiến ấy của hoạt động thẩm mĩ đối với người đọc. Tính cấp tiến thể hiện ngay ở ý hướng cải tạo ráo riết mối quan hệ giữa độc giả, thính giả, khán giả với tác giả.

Di huấn độc đáo mà truyền thống cổ điển đã để lại là quan niệm về người đọc được O. Mandelstam trình bày trong tiểu luận Về người đàm đạo (1913), trong đó ông bảo vệ quyền của nhà thơ được giao tiếp với độc giả xa cách ở thế hệ “hậu bối”. Quan niệm của Mandelstam về người đọc có cơ sở ở cách hiểu về sự đồng sáng tạo giữa tác giả và độc giả như những người tham gia đàm đạo (“người đàm đạo”). Thơ không thể sinh hạ bên ngoài cuộc đàm đạo ấy, và nhiệm vụ của nhà thơ là “ném âm thành vào kiến trúc tâm hồn”, bởi vì “thiếu đối thoại, không có trữ tình”[2]. Những suy ngẫm của Mandelstam cất lên thành tiếng nói vang vọng ngay trước ngưỡng cửa của nền “kiến trúc xã hội” mới, của thời đại mới, thời đại dường như đã tuyên bố rằng nó “chẳng có việc gì với con người, nó sử dụng con người như dùng gạch đá, như xi măng, cần xây dựng con người, chứ không phải dành cho con người, thời đại “thù địch với con người và nuôi nấng sự vĩ đại của mình bằng sự nhục nhã và sự hèn mạt của con người”[3].

“Người đọc thấu  tỏ” của thời đại đồng phục[4]

Chiến lược đọc mới được sinh ra từ chiếc nồi hầm của cách mạng là kết quả của cơn đột quỵ văn hóa khi nền “văn hóa cũ” có người tiếp nhận mới.  Độc giả, thính giả và khán giả mới hình thành lăng kính tiếp nhận của mình trong chính quá trình “tiếp xúc với văn hóa”. Đó là quá trình hết sức phức tạp và cực kì đau đớn. Nó kéo theo sự phá vỡ kinh nghiệm thẩm mĩ đã có từ trước của quần chúng và, như là hậu quả, hình thành thái độ tiêu cực của quần chúng với văn hóa nói chung: cả với “văn hóa cũ”, lẫn văn hóa tiên phong được khôi phục trên đống đổ nát của nó. Quá trình này dẫn tới việc cự tuyệt tiêu thụ nghệ thuật và khát vọng tự mình sáng tạo ra nghệ thuật, cự tuyệt hoạt động đồng sáng tạo và mong muốn sáng tạo: người tiếp nhận hóa biến thành tác giả. Trước hết, độc giả và khán giả ngộ ra rằng, nền “văn hóa cũ” không thuộc về mình. “Người ta diễn các vở kịch của Chekhov. Chỉ thấy rặt những thứ chẳng ích gì cho công nhân – vô bổ với cả tim, lẫn óc”[5]. “Người ta xem Giấc mơ của bác của Dostoievski…. Thử hỏi, liệu có cần đưa lên sân khấu một nhân vật quý tộc đã bị đánh đổ, một bá tước điển hình đã bước ra khỏi trí óc của chúng ta, bị chúng ta căm ghét? Giai cấp công nhân không cần một đề tài như thế”. “Mới đây, tôi được xem buổi sơ diễn nói về đời sống La Mã (Anthony và Cleopatra của Shakespeare) và tôi nghĩ – người công nhân suốt ngày lao động mệt nhọc cần gì phải xem thứ phế thải lịch sử đã mốc meo này”[6].

Những nhận xét của phóng viên công nhân về opera và ballet là đỉnh điểm của tình trạng bế tắc mà ý thức của quần chúng lạc vào trong ý đồ “làm chủ di sản văn hóa”. Ở đây không thể nói bất kì chuyện gì về chuyện “cải tạo văn hóa cũ”. Ở đây rõ ràng hiện lên hố sâu văn hóa: “Những chuyện đã lỗi thời từ thời tám hoánh, chẳng học hỏi được gì thì gười ta cho chúng tôi xem để làm gì? – một công nhân phẫn nộ sau khi xem opera của Tchaikovski.- Tất cả các quí ngài ấy (Oneghin, Lenski, Tachiana) sống trên cổ những người nông nô, chẳng hề làm gì và chẳng biết trốn vào đâu vì quá nhàn hạ!”; “Chúng tôi nghĩ rằng về nội dung, Con đầm pích đã quá cũ, đã đến lúc không cần đưa lên sân khấu nữa”; “Opera Quỷ sứ quá nhàm chán. Tất cả các nhân vật chỉ hát và cầu nguyện. Tamara suốt ngày than vãn và cầu nguyện, vị hôn phu Senodal của cô ấy cầu nguyện, đầy tớ của cô ấy cầu nguyện, các bạn gái của Tamara cầu nguyện và thậm chí cả Quỷ sứ cũng than vãn và định cầu nguyện”; “Nhiều công nhân băn khoăn, không biết các nhà hát Nga của chúng ta đang phục vụ ai và các nghệ sĩ nhân dân, nghệ sĩ ưu tú của nước cộng hòa đang biểu diễn cho ai xem”[7]. Tất nhiên, đã xuất hiện không ít khó khăn đối với việc tiếp nhận các vở diễn sân khấu theo hướng chủ nghĩa tiên phong ví như của Meyerhold hoặc Vakhtangov…

Khán giả đại chúng cực kì hứng thú với rạp hát xí nghiệp do các “lực lượng của mình” xây dựng, ở đó khán giả được tiếp xúc với tác phẩm qua tác quyền riêng và “cốt truyện gần gũi”. Phóng viên công nhân đã viết thế này đây: “Các rạp hát trung tâm hiện giờ chỉ phục vụ trung tâm thành phố, tức là phục vụ trí thức tư sản và trí thức xô viết. Quần chúng công nhân không xuất hiện trong những rạp hát “đích thực” ấy. Họ chỉ xem những vở kịch do các nhóm kịch trong các câu lạc bộ công nhân dàn dựng.  Chính các vở diễn này đã gánh toàn bộ trọng trách của nhà hát phục vụ giai cấp công nhân… Đấy, thế mới thực sự là của chúng ta! Những người công nhân đã nói như thế”[8].

Để trình bày cốt truyện của những vở kịch từng cực kì nổi tiếng với khán giả công nhân tương tự như thế, xin dẫn ra đây đoạn tóm tắt được rút từ lá thư của một phóng viên công nhân: “Tôi xin kể cách dựng vở mà tôi đã được xem ở một trong những nhà máy thuộc da Moskva. Trên sân khấu có ghế sofa. Trên sofa, giám đốc nhà máy nằm ngủ và thế là ông mơ một giấc mơ. Ông mơ thấy da bò ra từ khắp các xó xỉnh. Сó những tấm đã thuộc xong, lại có những tấm vừa được xẻ ra, nói tóm lạị là da từ khắp các phân xưởng của nhà máy, bắt đầu từ kho nguyên liệu cho tới kho hàng thành phẩm. Những tấm da trò chuyện với nhau. Ai cũng bị kéo vào câu chuyện này, cả giám đốc, quản đốc, lẫn công nhân. Chúng vạch ra mọi khuyết điểm trong sản xuất và chỉ rõ ai là người có lỗi. Sau đó “giám đốc” (một công nhân hóa trang thành giám đốc) tỉnh dậy, cúi đầu và hứa sẽ sửa chữa mọi khuyết điểm. Vở diễn đã thành công rực rỡ trước khán giả công nhân”[9].

Mong muốn tự mình sáng tạo của quần chúng vốn là nguồn cung cấp dữ liệu thường xuyên cho tu từ học của Proletcult và tu từ học của Rapp sau này cho phép nhận ra vực sâu ngăn cách giữa người tiếp nhận đại chúng và vốn tiết mục văn hóa của thời đại. Nhiệm vụ văn hóa của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là phải lấp đầy cái vực sâu ngăn cách ấy bằng cách siết chặt quần chúng và nghệ thuật lại với nhau, thúc ép cho bên này đến với bên kia, và điều đó đã làm nẩy sinh đặc trưng của nền văn hóa Stalin với nhiệm vụ sáng tạo cho bằng được những “Lev Tolstoi đỏ”.

Trong khi đó, muốn giải quyết nhiệm vụ nói trên, cần tiếp cận bằng chủ trương cấp tiến trong mục đích và phương pháp, nhưng điều này thì nền văn hóa cách mạng thiếu năng lực tổ chức. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đã nhận lấy “sứ mệnh lịch sử” ấy. So với các nhà cách mạng tiền bối của nó, nền văn hóa xô viết chín muồi đã “đón nhận quần chúng” hợp lí hơn bằng cách loại bỏ tổ hợp quần chúng kém giá trị truyền thống trước nền “nghệ thuật thông thái”.

Có một quá trình trung bình hóa diễn ra theo mô hình Stalin truyền thống: các nhóm soạn kịch được giữ nguyên làm cỗ máy cái và trở thành “khán giả xô viết” như họ được yêu cầu, sự suy đồi và bệnh suy nhược thần kinh mà cánh Proletkult gán cho những người sáng tác cũ giờ trở thành đặc điểm cố hữu của nghệ thuật phương Tây; nhà hát tiên phong chủ nghĩa chết hẳn, và thay vào đó là “nghệ thuật nhân dân” của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đồng thời, sự phản ứng của độc giả mới cũng đã được trù liệu một cách cơ bản. Trước lời kêu gọi “hãy nêu yêu cầu”, quần chúng đã đáp lại hết sức sôi nổi và trên thực tế đã tạo dựng nên cái sườn cho nền văn hóa mới.

Độc giả xô viết phổ thông vào những năm 1920, đầu những năm 1930 thích điều gì ở văn học. Chân trời đón đợi thẩm mĩ của họ là thế nào? Những điều ưa thích của họ là gì?

Sách phải mang lại lợi ích về nhận thức, phải dạy dỗ: “Cuốn sách có ích. Nó giúp tôi biết được những người nông dân thời xưa sống thế nào” (một người đàn ông 22 tuổi) – về tiểu thuyết Xóm liều Stenhkina của Al. Ạtaev; “Cuốn sách đã đưa ra những chỉ dẫn hữu ích về những cuộc nổi dậy của nông dân” (một thiếu nữ, 20 tuổi); “Rất có ích. Nhờ có cuốn sách mà tôi biết được thời trước, giai cấp nông dân đã đấu tranh giành tự do như thế nào” (thiếu nữ, 17 tuổi) – về tiểu thuyết Dưới lá cờ của Bashmak của A. Ataev); “Có ích. Nó dạy ta phải tin vào sự nghiệp do cách mạng khởi xướng” (thiếu nữ, 17 tuổi”);  “Có ích. Nó dạy cho người phụ nữ sống thế nào cho đúng” (thiếu nữ, 18 tuổi) – về tiểu thuyết Người mẹ của M. Gorki; “Có ích. Nó dạy ta rượu vodka tai hại như thế nào” (thiếu nữ, 22 tuổi) – về vở kịch 4 hồi Cuộc đời của Avdotya  của Aleksandr Nheverov; “Rất có ích. Nó chỉ ra nông thôn đã đau khổ thể nào vì mông muội” (thiếu nữ, 22 tuổi) – về cuốn Andron Nhepuchevyi của Aleksandr Nheverov[10].

Sách phải thể hiện sự đánh giá rõ ràng của tác giả đối với các sự kiện. “Tôi ghét nhất là những cuốn sách mà đọc, đọc mãi, cuối cùng vẫn chỉ thấy nói lấp la lấp lửng. Nhà văn không nói ra chứng tỏ anh ta là kẻ bất minh. Theo tôi, khi anh viết, thì không được viết mập mờ, cái gì cũng phải giải thích đến cùng để người ta hiểu được anh đang nghĩ gì, nếu không, tốt nhất là đừng viết nữa, đừng làm mất thời gian của bạn đọc” (nông trang viên, 28 tuổi)[11].

Sách phải có nội dung giáo dục: “Muốn viết những cuốn tiểu thuyết như Si măng, Gladkov phải dàn dựng, phải đưa ra những  điển hình tích cực mang lại cho giai cấp vô sản khát vọng hoàn thiện”[12].

Văn học phải vẽ ra bức tranh “đời sống tương lai tốt đẹp” : “Về sách, chỉ xin nói một điều: hãy để chúng chỉ cho tôi thấy tận mắt người ta đã đưa kinh tế tiến lên phía trước và đời sống nông trang của chúng ta trong vòng ba, bốn năm nữa sẽ tốt đẹp như thế nào” (Đội trưởng nông trang)[13]; “Các bạn hãy nhìn về phía trước, giúp chúng tôi vui lên một chút. Khi đến với chúng tôi, những diễn giả xuất sắc, biết mô tả chủ nghĩa xã hội tương lai vô hình trung đã xốc dậy tinh thần của chúng tôi” (nột công nhân)[14].

Văn học cần lạc quan: “Văn học mới đầy nỗi buồn và sự chán nản, thế mà cuộc sống thì tràn ngập niềm vui. Ở các nhà máy không có loại tâm trạng tồi tệ như vẫn thấy trong nhiều cuốn sách của chúng ta”[15]; “Chúng ta không cần thứ quá khứ, cái thường nhật và xám xịt, mà cần sao để văn học buộc phải theo một cuộc sống khỏe khoắn và đẹp đẽ, ưu việt về đạo đức” (một nữ công nhân, 23 tuổi, nói về tiểu thuyết Si mămng của Fedor Gladkov)[16].

Văn học phải anh hùng và cao cả: “Tất cả các chiến công anh hùng trong đời sống của chúng ta cần được phản ánh vào trong các cuốn sách” (đoàn viên – nông trang viên); “Cách đây chưa lâu tôi đọc truyện Người cười của Hugo.. Có bao nhiêu cuộc phiêu lưu kỳ diệu, cao quý ở đó – tim tôi run lên vì thương xót. Hãy để họ viết về cuộc sống của chúng ta cũng đầy xúc động như thế, chẳng kém gì so với Victor Hugo”[17].

Nhân vật của tác phẩm phải là kiểu mẫu để bắt chước:  “Tôi đọc quyển sách này với niềm khóa trá. Tôi rất mê cuốn sách …Khi đọc cuốn sách, bản thân tôi muốn được giống như các đồng chí Gorin, Fedor, cũng như Fenhia và chú bé liên lạc Kolia đã hoàn thành xuất sắc nhiệm vụ của mình” (một công nhân nói về cuốn Những người Bolshevich  của Alekseev)[18].

Tác phẩm phải chỉ ra vai trò lãnh đạo của tập thể và của đảng: “Tôi muốn chỉ ra một nhược điểm tiêu biểu không chỉ ở cuốn sách này, mà tiêu biểu với đa số tác phẩm viết về cuộc sống của giai cấp công nhân: ở đó thường vắng lãnh đạo nhà máy và tập thể đảng bộ. Chính các tổ chức này có ý nghĩa to lớn trong các xí nghiệp, và tôi thấy băn khoăn không hiểu vì sao chẳng thấy chỗ nào làm nổi rõ ảnh hưởng của họ”; “về phía nhà máy, không thấy rõ nhân vật chính yếu là quần chúng…Vai trò của đoàn viên komsomol cũng không rõ”[19].

Mọi điều trong tác phẩm phải “hệt như đời sống”: “Ostronov được mô tả rất sinh động, người được căm thù hắn giống như hắn là có thật; cũng có thể nói như thế về viên công chức quan liêu, về bí thư huyện ủy, – hành vi của hắn rất xấu xa. Tôi cảm thấy nhân vật Kondrat dễ hiểu và gần gũi hơn tất cả. Anh ấy là người quen, rất quen (nông trang viên – đoàn viên komsomol)[20].

Truyện kể phải phát triển hợp lí: “Một cuốn sách mỏng, chẳng có hệ thống nào cả: người ta trình bày một mảnh nhỏ trong đời sống của con người. Không rõ nhân vật đến từ đâu, và người ta thường không kể nhân vật ấy đang đi đâu. Làm như thế chẳng hay ho gì! Tác phẩm cần chỉ ra toàn bộ đời sống của con người, đừng nhảy cóc”[21]. “Tác phẩm mở ra bằng những chủ đề rời rạc, chẳng hiểu đâu là đầu, đâu là cuối” (thanh niên, 20 tuổi) – về tiểu thuyết Đám cháy của Dmitri Furmanov; “Chẳng hiểu gì cả, đồ nhảm nhí. Mọi chuyện rối tung rối mù” (thanh niên, 17 tuổi) – về tiểu thuyết Năm trần trụi của Boris Pilnhiaka[22]; “Đây là nhận xét của tôi về cuốn Kị binh (tập truyện ngắn – ND) của Babel. Tự bản thân nó, cuốn sách cũng tàm tạm, chỉ có những chuyện này là không hay: một số truyện ngắn hoàn toàn không thể hiểu được, và ở mức độ tôi đã đọc và ở mức độ tôi đã hiểu – hầu hết các chương bị rối tung, tức là không theo trật tự nào cả, và vì thế độc giả không thể hiểu nội dung chính của lời văn, xin kết thúc nhận xét của tôi như thế” (công nhân nhà máy sợi); “Chuyện có thật ở thảo nguyên của Shubina viết vụng về thế nào ấy. Mọi chuyện nhày cóc lung tung, khi thì tiến về phía trước, lúc lại lùi về sau” (phóng viên nông thôn)[23].

Tác phẩm phải dài và dày: “Nữ công nhân không thích loại sách viết ngắn, mỏng dính: “Chưa ngồi nóng đít, chưa được trải nghiệm điều gì, thế mà đã kết thúc rồi”[24]. “Tôi không thích cuốn sách. Ngắn quá (thanh niên, 16 tuổi) – về cuốn Cuộc sống thiên đường của Volkov”; “Cuốn sách rất hay. Tôi thích vì nó dàì (thanh niên, 16 tuổi) – về tiểu thuyết Chapaev của Furmanov[25]; “Điều quan trọng nhất là cuốn sách phải dày để trong đó có thể mô tả cuộc đời con người từ lúc nằm nôi cho tới khi xuống mồ”[26].

Ngôn ngữ phải có “tính nghệ thuật” và đồng thời phải “dễ hiểu”: “Một bức tranh nghệ thuật rực rỡ, rộng lớn…Chỉ Gorki mới viết được như thế. Ông viết bằng ngôn ngữ vừa giản dị vừa rực rỡ giàu tính nghệ thuật, nó là ngôn ngữ dân tộc và dễ hiểu” (công nhân, 48 tuổi)[27]; “Cuốn sách hay, sinh động, nhưng ngôn ngữ nặng nề (nông dân, 19 tuổi – về Kị binh của Isaaka Babel); “Thậm chí, tôi không đọc hết được – ngôn ngữ cứ ỳ ra (nông dân 18 tuổi – về Lễ hoan hỉ của Sergei Esenhin); “Cuốn sách dở quá! Ngôn ngữ buồn cười thế nào ấy. Không thể nào hiểu được” (nông dân, 17 tuổi – về Xe lửa bọc thép của Vsevolod Ivanov[28].

Không được in chuyện “thô tục”: “Khi đọc cuốn Suối thép, từ đầu đến cuối, thấy treo trước mắt là những tiếng “tục tĩu” vô liêm sỉ và “tục tĩu” trong những biểu hiện xấu xa nhất của nó. Theo tôi, đó là phương diện tiêu cực của cuốn sách, bởi vì, khi đọc, thanh niên sẽ học theo, trong đời sống thường nhật, làm sao có thể xem cách nói năng như ta thấy trong Suối thép là chuẩn mực, hợp lẽ”; “Tôi thấy nhược điểm thô thiển này ở tất cả, hoặc gần như tất cả nhà văn hiện nay của chúng ta”[29]; “Mọi thứ trong Đất vỡ hoang đều viết rất đúng… Nhưng có nhiều chỗ diễn đạt không tốt. Chẳng lẽ không có cách diễn đạt khác đi để vừa vui, vừa không thô tục?”[30]; “Lavrenhev đam mê chuyện khiêu dâm và đưa người đọc cho tới tận giường của Annuska; lại nữa, để miêu tả thật đúng người thủy thủy, ông sử dụng và thường đưa vào những cách diễn đạt chính xác của thủy thủ thành ra thô tục, thiết nghĩ, văn học mới không nên làm như thế; có thể không cần tục tĩu mà vẫn mô tả được người thủy thủ”[31]; “Nhiều nhà văn đang làm công việc có hại, hoặc đúng hơn là thu thập càng ngày càng nhiều hơn chuyện đồi bại từ cuộc sống tình dục và trình bày cho người đọc hiện nay bằng một hình thức quyến rũ … lỗi lầm  của họ là sau khi đọc, độc giả sẽ bị kích thích nhiều hơn, sẽ cảm thấy “thích thú” với đời sống tình dục chứ không phải ngược lại – không ghê tởm nó”[32].

Tình yêu phải “cao thượng”: “Cuốn sách yêu thích của tôi là Ruồi trâu…ở đó, tác giả nói rất hay về tình yêu: một tình yêu dũng cảm cao cả biết chừng nào! Chỉ có thể viết về tình yêu như thế. Còn khi nhà văn tả một cách chi tiết các nhân vật ôm nhau, hôn nhau, quyến rũ nhau, sống trác táng như thế nào, thì cái đó chỉ dẫn người ta tới những ý nghĩ xấu xa. Tôi biết nhiều đồng chí đã đọc nhiều thứ đó và bắt đầu làm những việc đáng hổ thẹn… Nhưng về tình yêu, giống như trong Ruồi trâu, đọc rất tốt. Tình yêu như thế làm người ta trở nên cao thượng”[33].

Không cần chuyện “hoang đường” và “huyễn hoặc”: “Đó là cuốn sách không tưởng. Một anh lập dị nào đó gửi về một bản thảo từ sao Hỏa, bản thảo mô tả cuộc đời của Marsians. Rặt những chuyện nhảm nhí (một công nhân nói về tiểu thuyết không tưởng Viên kĩ sư Menni của Alexander Bogdanov); “người ta bay trong không trung màg chẳng cần thiết bị gì cả… Nhiều chuyện hư cấu và không có thật. Không chứng minh được nó là có thật” (một nhân viên về tiểu thuyết Thế giới phát sáng của Alexander Greene)[34].

Chính quyền và sự hỗn loạn của sách

Cho tới giữa những năm 1930, toàn bộ quá trình sáng tác, xuất bản đều nằm dưới sự kiểm soát của nhà nước. Hàng loạt chỉ thị và nghị định từ năm 1918 xác định vị thế xã hội mới của sách. “Sách cần trở thành phương tiện mạnh mẽ nhất dùng để giáo dục, động viên và tổ chức quần chúng thực hiện các nhiệm vụ xây dựng kinh tế và văn hóa”[35]. Tất nhiên, các giới văn học được chính quyền tin dùng cũng ủng hộ “mối quan tâm về sách” như thế: “Khi nền kinh tế của chúng ta được kế hoạch hóa, đời sống đất nước chúng ta được định hướng, thì chúng ta cần phải quan tâm về văn học, thực hiện quyền kiểm soát của giai cấp công nhân đối với sách báo”, – một mặt trận văn học rộng lớn, từ Proletkult đến RAPP đã yêu cầu như thế[36].

Như đã biết, một trong những bước đi đầu tiên theo phương hướng nói trên là sắc lệnh thông quan vào đầu năm 1918 của Ủy ban bầu cử trung ương, theo đó, toàn bộ tập đoàn xuất bản của A.S. Suvorin cùng mạng lưới cửa hàng sách rộng lớn trên toàn nước Nga thuộc về ông, các kiosque sách báo và tạp chí của ngành đường sắt, các nhà in, các kho sách đã được quốc hữu hóa. Bước tiếp theo của chính quyền mới là hướng tới quốc hữu hóa các kho sách thuộc các tổ chức xuất bản và kinh doanh sách tư nhân, tiến tới  thành lập Nhà xuất bản Quốc gia, một doanh nghiệp độc nhất vo nhị trong lịch sử.

Nhà xuất bản ngoài quốc doanh lớn nhất mang tên “Đất và nhà máy” thành lập theo sáng kiến của nghiệp đoàn ngành giấy chỉ sống được từ năm 1922 đến 1930; nhà xuất bản “Academia” khai trương năm 1922, bị quốc hữu hóa vào năm 1924 và tồn tại với tư cách là nhà xuất bản quốc doanh đến năm 1938. Các nhà xuất bản tư nhân như “Thời đại” của Z.I. Grzebin (1919 – 1923), “Vực xóay” (1924–1929), “Những vấn đề hiện đại” của anh em nhà M.B. và S.B. Sabashnhikov (1912–1930) yếu hơn rất nhiều so với các nhà xuất bản quốc doanh và không thể cạnh tranh thực sự trên thị trường sách. Nhưng trong thời kì Chính sách Kinh tế mới (NEP) sản phẩm sách của các cơ sở hợp tác xuất bản tăng vọt – Nhà xuất bản của các nhà văn ở Moskva (1912 – 1919), “Hiệp hội nhà văn Moskva” (1925 – 1934), nhà xuất bản “Vòng tròn” của các nhà văn ở Leningrad (1922 – 1929), nhà xuất bản “Văn học xô viết”, “Lòng đất” (1924 – 1932), “Thứ Bảy Nhikitina” (1922 – 1931), “Liên đoàn” (1926 – 1931).

Tới đầu kế hoạch năm năm lần thứ nhất, tất cả các nhà xuất bản tư nhân bị xóa bỏ. Một “hệ thống hoàn chỉnh” tập trung các nhà xuất bản chuyên biệt, điển hình và tổng hợp ở cấp độ liên bang và các nước cộng hòa. Ở những năm 1930, toàn bộ guồng máy xuất bản được đặt dưới sự kiểm soát của nhà nước. Chính sách xuất bản của nhà nước trở thành mối quan tâm hang đầu, vì với sức mạnh tổng lực, nó có ảnh hưởng quyết định tới “phạm vi đọc” và thông qua đó ảnh hưởng tới “công chúng độc giả”.

Vào những năm 1920, trong các giới văn học, những vấn đề của thị trường sách được bàn luận sôi nổi. Rõ ràng, các nhà hoạt động của OPOJAX đã tiến rất gần tới quan niệm xem thị trường sách như là vấn đề của văn học. Hiểu như thế, cuốn Nhà máy thứ ba (1926) của V. Shklovski, các bài báo Văn học và đời sống văn học (“Trên vọng gác văn học”, 1927, № 9) và Văn học và nhà văn (“Ngôi sao” 1927, № 5) của B. Eikhenbaum, Vấn đề về sự tiến hóa của văn học (“Trên vọng gác văn học”, 1927, № 10) của J. Tynhianov có ý nghĩa hết sức quan trọng. Có thể công nhận cuốn Văn học và Thương mại (M., 1929) của T. Grits, V. Trenin và M. Nikitin “, một cuốn sách được viết trên tư liệu lịch sử quầy sách của A.F. Smirdine, là sự thực hiện đầy đủ nhất những ý tưởng của Trường phái Hình thức trong lĩnh vực “tồn tại của văn học”. Các tác giả đã viết rằng, vào những năm 30 của thế kỉ XIX, bắt đầu diễn ra tiến trình thế tục hóa ở mức độ tương đối (so với Tây Âu) và, theo đó, thương mại hóa văn học Nga. Tình huống ấy đã phóng chiếu dễ dàng vào cả thời đại sau cách mạng. Nhưng ngay từ cuối những năm 1920 đã diễn ra tiến trình có thể gọi là phản thế tục văn học đối với hệ tư tưởng mới. Từ đây, đời sống văn học, nhà văn, độc giả, người làm công tác xuất bản đã thay đổi triệt để.

Mô hình thị trường sách Liên Xô ngay từ đầu đã được hình thành như là mô hình nhà nước độc quyền. Điều này trước hết có nghĩa là hoạt động cung cấp của nhà nước vượt trội hơn hẳn so với nhu cầu – sự tăng trưởng thiếu cân đối của bản in (tirage) và số lượng sách phát hành: số lượng sách tăng từ 3,5 nghìn tới 4,7 nghìn đơn vị in, tức là tăng 0,5 lần; số lượng bản in trung bình tăng từ 12,9 nghìn lên 44,6 nghìn bản, tức là tăng gần 3 lần (bản in tổng thể điều chỉnh tình huống ngả về tăng trưởng từ 45 triệu tới 22,8 triệu bản, tức là tăng 5 lần).

Về việc xuất bản văn học nói riêng, nay ngành thống kê thời “tan băng” của Liên Xô cũng đã thừa nhận rằng “qui mô to lớn của việc xuất bản sách sau chiến tranh đã bộc lộ chỗ yếu của nó… Việc ham xuất bản những ấn phẩm nhiều tập và nhiều bản in, việc tái bản vô tội vạ những tác phẩm kém cỏi tất yếu dẫn tới sự ứ đọng của thị trường sách, mặc dù nhu cầu về nhiều tác phẩm có giá trị vẫn không thỏa mãn. Trong thời gian từ 1948 đến 1955 chỉ xuất bản được hơn 5 nghìn ấn phẩm trong mỗi năm”[37]. Sau thời Stalin, các mặt hàng được mở rộng dần dần cùng với sự quay trở lại văn học của một số tên tuổi và sự mở rộng tương đối các cơ hội. Tình huống với các tạp chí nghệ thuật từng giữ vai trò then chốt truyền thống trong cấu trúc của tiến trình văn học thời tiền xô viết và thời xô viết: số lượng của chúng trong suốt 30 năm bị giảm sút thê thảm (nhất là trong giai đoạn thành lập Hội nhàvăn Liên xô và thời kì chiến tranh), cho đến đây vẫn chưa đạt được điểm tối thiểu – chỉ có 4 tạp chí dày trên toàn liên bang vào những năm sau chiến tranh. Đó là tiến trình giống như tình huống của điện ảnh Liên Xô: “… số lượng tiêu đề trong phát hành được thay bằng số lượng bản sao tiêu đề … số lượng nhà hát tăng lên, nhưng tần số thay đổi tiết mục thì giảm xuống đột ngột”[38].

Tuy nhiên, ở đây cần chỉ ra một tiến trình song song hết sức thú vị: sự gia tăng độ dày của sách: từ năm 1928 đến 1955, số trang in trung bình của mỗi cuốn sách tăng lên gần gấp đôi, đồng thời có sự gia tăng đột biến vào khoảng 10 năm sau chiến tranh. Điều này không chỉ thỏa mãn nhu cầu của quần chúng về “sách dày” (những thiên anh hùng ca đồ sộ, những cuốn “tiểu thuyết dài như chiếc bít tất”, theo định nghĩa rất hình ảnh của J. Trifonov). Đằng sau tiến trình nói trên là một kết quả không thay đổi: sự suy giảm nghiêm trọng mặt hàng xuất bản. “Hợp tuyển chính thức” (Robert Escarpit) bị co hẹp giống như tấm da lừa, trong khi độc giả (cũng như khán giả điện ảnh) chỉ còn một dư địa rất nhỏ.

Cuối cùng, thư viện quốc gia trở thành hệ thống độc quyền có ảnh hưởng tới độc giả và quyết định nhu cầu của họ. Nhu cầu lớn đối với sách là nhân tố tồn tại thực tế của nền văn hóa Liên Xô vào những năm 1930 – 1950. Xếp hàng  – không chỉ là đặc điểm của tổ chức ở Liên Xô, mà còn là chỉ số thực tế của dòng độc giả vào thư viện: vào những giờ cao điểm (sau tan ca và các ngày nghỉ), một thủ thư phải phụ trách từ 50 đến 70 độc giả. Số lượng bản in khổng lồ của sách xuất bản ở Liên Xô được đưa ra thị trường rất ít, chủ yếu là để phân phối cho các “quỹ tiêu dùng xã hội”; nhiều triệu bản tái bản các tác gia kinh điển trong danh mục mặt hàng hoàn toàn trùng với khối lượng của chương trình trong nhà trường (phần lớn ấn phẩm về tác gia cổ điển được đưa thẳng vào các thư viện nhà trường phổ thông). Các thư viện đại chúng (quốc gia, công đoàn, nhà trường…) vẫn tiếp tiếp tục là “lò lửa của nền văn hóa mới” cho tới tận những năm 1960, khi “độc giả phổ thông” chưa từ bỏ chúng hoàn toàn để biến thành “nhiều triệu khán giả truyền hình Liên Xô”.

Độc giả Liên Xô, dẫu là ở đâu, – trong trường phổ thông, nhà máy, trong đại học hay phân xưởng sản xuất – đều được thư viện nhào nặn trước tiên, tất cả các loại người đọc đều lựa chọn sách theo chỉ dẫn của thủ thư và các danh mục chỉ dẫn. Vào giữa những năm 1920, nhu cầu đối với văn học của độc giả thanh thiếu niên hoàn toàn trùng với các “bộ tuyển chính thức” sau này.

Thư viện đại chúng Liên Xô có một lịch sử lâu dài: được sinh ra từ thư viện “nhân dân” ở thế kỉ trước, nó đạt tới sự phát triển cực thịnh vào những năm 1930 – 1950 và cuối cùng kiệt sức vào những năm 1960 do mất hết độc giả. Một phần cơ bản của sản phẩm sách thời xô viết đã bị sụt giảm ở chính những thư viện mà tổng số của chúng cho tới những năm 1950, trên phạm vi toàn quốc, đạt tới qui mô khổng lồ.

Không thể không nhận ra trong thư viện đại chúng một thiết chế tư tưởng – chính trị mà ở đó đã diễn ra tiến trình nhà nước hóa người đọc, giống như hội nhà văn Liên Xô là thiết chế nhà nước hóa các nhà văn.

“Súp bắp cải năm bảy loài”,

hay là “sự bảo hộ giản đơn lợi ích của độc giả đại chúng”

  Sắc lệnh về tập trung hóa hoạt động thư viện của Liên bang xô viết xã hội chủ nghĩa Nga do chính Lênin hiệu đính và xuất bản ngày 3 tháng 11 năm 1920 không chỉ đơn giản kết nối toàn bộ thư viện của đất nước vào một mạng lưới và đặt chúng dưới sự điều hành của Ủy ban giáo dục – chính trị trung tâm. Sắc lệnh ấy còn cho thấy chính sách tập trung hóa yêu cầu điều gì. Ở đây không chỉ bàn về việc làm thế nào để “giúp nhân dân sử dụng mỗi cuốn sách hiện có ở chúng ta”[39], mà chủ yếu nói về việc xây dựng một hệ thống kiểm soát nhà nước thống nhất đối với sách thông qua việc tập trung hóa các sưu tập.

Nhưng chính quyền mới khởi sự không phải từ sự cung ứng, mà từ sự thanh lọc, không phải từ sự sưu tập, mà bằng việc trưng dụng, tịch thu. Những nguyên tắc tập trung hóa được hình thành chính trong tiến trình này.

Cần nhớ rằng những cuộc thanh lọc được bắt đầu ngay sau cách mạng tháng Hai và do chính những người Bolshevik xúc tiến. Đến mùa hè năm 1918, tiến trình này trở nên khốc liệt giống như một dòng thác – các quỹ thư viện bị sụt giảm gần 2 lần và mãi đến cuối năm 1919 mới quay trở lại với những con số chỉ tiêu thời trước cách mạng. Krupskaya đã nhìn thấy ở thực tế cuối cùng này những chỉ dẫn giúp tìm ra cách giải thoát khỏi tình trạng khủng hoảng: kết thúc “quá trình thanh lọc thư viện từ mớ đồ cũ bỏ đi và sau đó bổ sung bằng sách mua dự trữ”[40]. Tất nhiên, ở đây rõ ràng có sự bóp méo tình huống: nền văn học mới chỉ có thể lấp đầy về số lượng khoảng trống đã được tạo ra, vì phần lớn là loại sách mỏng và không thể nào thay thế đống “đồ cũ” đã bị tịch thu.

Người ta đã viết rất nhiều về những cuộc thanh lọc thư viện.Những cuộc trưng thu đồng loạt trên qui mô lớn lập tức và mãi mãi bước vào sổ ghi nhớ “tội ác Bolsheviks”. Điều quan trọng với chúng ta là tiến trình thanh lọc có logic của nó, và logic ấy có ý nghĩa đặc biệt. Chính logic ấy đã đặt nền móng cho chính sách mới về thư viện. Vào năm 1923, Krupskaya viết: “Có thể ví tri thức cơ bản giống như cái thìa. Thìa tiện lợi cho việc ăn súp bắp cải, nhưng nếu như không có súp bắp cải thì chắc là chả ai sắm thìa để làm gì. Công việc của thư viện là cung cấp bát súp bắp cải – kho báu tri thức – cho chủ sỡ hữu thìa, những người có kĩ thuật đọc… Nhưng đó chỉ là một phần nhiệm vụ trong lĩnh vực copong tác thư viện. Người năm bảy đấng, súp bắp cải năm bảy loài. Phải nấu súp bằng những những thứ có đủ dưỡng chất chứ không phải bằng cỏ khô, rác rưởi, cần làm ra món súp ngon lành, dễ tiêu hóa. Điều quan trọng không phải là đem sách xếp lên giá, mà phải xếp lên đó những cuốn sách tốt nhất, có giá trị nhất, cần thiết nhất, dễ hiểu nhất, đáp ứng được các nhu cầu của độc giả”[41].

“Món súp ngon lành, dễ tiêu hóa” mà chính quyền mới muốn dung để đọc là một sản phẩm rất phức tạp. Ở đây tạm chưa bàn về món “súp bắp cải” mới, mà chủ yếu nói về việc làm thế nào để tịch thu chiếc “bát cũ” khỏi tay ông “chủ sở hữu thìa”. Thế cho nên mới có bản chỉ thị đầy đủ nhất “về việc xét lại thành phần sách của các thư viện” do N. Krupskaya, Chủ tịch Ủy ban Giáo dục – chính trị trung tâm, P. Lebedev-Poljánki, Chủ nhiệm ban điều hành trung tâm các vấn đề văn học và xuất bản và M. Smyshkova kí vào năm 1924[42].

Lại thấy có tuyên bố rằng không thể hoàn thành sự nghiệp chính trị và văn hóa – giáo dục, nếu không loại bỏ văn học phản cách mạng và độc hại”. Thực tế, bản chỉ thị nói trên đã mở đường đưa việc bảo vệ đặc biệt vào các thư viện. Chỉ loại sách ấn hành trong các nhà xuất bản Liên Xô và các nhà xuất bản của đảng mới có chứng nhận được bảo vệ. Toàn bộ sách triết học, tâm lí học, đạo đức học “bảo vệ chủ nghĩa tâm linh, thuyết huyền bí, thuyết về sự sống ở cõi âm, thuyết thần trí…” đều bị tịch thu vô điều kiện; ban tôn giáo giờ đây chỉ phải bảo quản sách phản tôn giáo và “phản giáo hội”.

Tịch thu sách văn chương nghệ thuật trở thành mối quan tâm đáng kể. Toàn bộ văn học đại chúng: truyện dân gian (Hoàng tử Bova, Eruslan Lazarevic, Quý ngài người Anh George v.v…), “những khúc ca dân gian”, loại “tiểu thuyết lá cải” (Nate Pinkerton, Nick Carter, Động Leuchtweiss),  “tiểu thuyết hình sự” (Gaborio, Leblana, Ponson Du Terrail v.v…) đều bị xếp vào loại văn học “kích động, hình thành và phát triển tình cảm thấp kép, thú vật, phản xã hội … sự mê tín, chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa quân phiệt (trong nhiều tiểu thuyết lịch sử)”; ngược lại, khi “danh sách thanh lọc” tiến tới các tác giả người Nga, thì đối diện với mỗi cái tên đều có dấu ngoặc đơn ghi rõ chữ: “toàn bộ”. Điều này áp dụng cho Arch. Averchenko, Apraksin, Burenin, A. Verbitskaya, M. Volkonsky, Công tước V. Meshchersky, Vs. Solovyov, L. Shakhovskoy (danh sách bao gồm 56 tên tác giả”[43]. Sự liệt kê chính xác tới mức khiến người ta nghĩ là chính quyền đang đấu tranh thực sự chống lại “thị hiếu tầm thường của công chúng độc giả”. Trong khi đó, đây là sự lựa chọn tuyệt hảo nhắm vào việc thay đổi “văn học đại chúng” bằng “văn học dành cho đại chúng”, chứ không nhằm mục đích giáo dục thị hiếu.

Các thư viện thiếu nhi bị tổn thất nặng nề do công cuộc trưng thu (ở đây thể hiện rõ ràng sự thiên lệch và tham vọng sư phạm của bà Krupskaya, không chỉ với tư cách “thủ thư trung tâm”, mà còn với tư cách “nhà sư phạm trung tâm” của đất nước). Khi công việc lan sang văn học thiếu nhi thì sự mơ hồ của các định thức đã dẫn tới thực tế là các cán bộ thư viện đều muốn tịch thu sao cho càng nhiều càng tốt (theo nguyên tắc “giết nhầm hơn bỏ sót”). Có những danh sách đặc biệt rộng rãi được áp dụng cho văn học thiếu nhi (có hai bản phụ lục yêu cầu tịch thu hết nhiều hạng mục văn học thiếu nhi). Trước hết là nói tới truyện cổ tích (truyện cổ tích của Afanasiev, Bông hoa Alenka của Aksakov thuộc loại bị tịch thu này). Chính quyền tại thời điểm đó hoàn toàn đồng ý với quan điểm của các nhà phê bình văn học và các nhà giáo dục cực đoan nhất, những người tin rằng những câu chuyện thần tiên “ảnh hưởng xấu tới ý thức chưa hoàn hảo của trẻ nhỏ”, giáo dục mê tín dị đoan, sự thần bí, làm lu mờ “bức tranh thế giới của chủ nghĩa duy vật”. Một thời gian sau, truyện cổ tích được “phục hồi”. Trước hết là phục hồi truyện cổ dân gian Nga, sự trở lại các “hợp tuyển chính thức” tượng trưng cho bước ngoặt của chính quyền trong việc hướng tới “giáo dục chủ nghĩa yếu nước”. Nếu truyện cổ tích  được phục hồi, thì những truyện vừa và truyện ngắn dành cho thiếu nhi bị tịch thu theo sắc lệnh ở những năm 1920 (theo chỉ thị được xem xét năm 1924, có tới  97 tên nhà văn thiếu nhi) mãi mãi không thể quay trở lại với độc giả trẻ em. Danh mục riêng dành cho sách thiếu nhi về lịch sử và văn xuôi lịch sử (danh sách gồm 51 tác giả) và hàng loạt tạp chí thiếu nhi cũng trong tình trạng tương tự như vậy.

Đồng thời, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, loại văn học người lớn dành cho trẻ em này, đã nhanh chóng trở thành hành trang của thanh thiếu nhi thông qua “hợp tuyển chính thống” – chương trình học đường.

Chủ đề trưng thu hiện diện một cách thực tế trong tất cả các tài liệu chính thức về thư viện. Các môn đồ của tân chính sách về thư viện cho rằng, “người công nhân là con người toàn vẹn. Anh ta không hiểu được rằng trong nền chuyên chính của giai cấp vô sản, bên cạnh việc giáo dục chủ nghĩa cộng sản cho quần chúng với qui mô mạnh mẽ và rộng lớn chưa từng thấy, sách vở rao rảng cho chủ nghĩa thần bí, chủ nghĩa vô chính phủ cá nhân – tư sản và hệ tư tưởng chống cộng có thể đến với anh ta, lôi cuốn anh ta từ thư viện. Công tác thư viện  là một phần trong công việc chung của đảng. Với người công nhân, trên mỗi cuốn sách đọc trong thư viện phải có dấu hiệu và thị thực của đảng Cộng sản. Anh ta có thể phê phán đảng ở những việc nhỏ, nhưng khi công việc liên quan tới những vấn đề cơ bản, thì ở đó, người công nhân phải tuyệt đối tin vào đảng. Ví như một công nhân ngồi vắt óc trước cuốn tiểu thuyết tiểu tư sản, anh ta nỗ lực khắc phục nó, rán sức tập trung chú ý, nhưng kết quả lại húc phải món “hổ lốn” chống cộng và hoang tưởng. Vậy mà, với mỗi công nhân, một cuốn sách đã được phát hành nghĩa là đảng Cộng sản bảo lãnh cho nội dung của nó. Kết quả là băn khoăn, phân vân. Người công nhân bị rối trí. Anh ta không hiểu và không dám thừa nhận điều đó và xấu hổ vì sự vô minh của mình. Tác hại mà văn học mang lại là hiển nhiên”[44].

“Mối quan tâm về công nhân” (hay theo lời của N. Krupskaya, “bảo vệ giản đơn lợi ích của độc giả đại chúng”), với bức chân dung tâm lí được mô tả như thế, buộc ta phải nhớ rằng, sáng kiến trong việc thanh lọc thư viện xuất phát từ bên dưới, chứ  không phải từ bên trên. Trên tạp chí “Thủ thư đỏ” (1923, № 1, tr. 19),   A. Pokrovski, một trong những nhà lí luận chủ chốt của chính sách mới đối với thư viện đã trình bày nhiệm vụ của thư viện như là thiết chế giáo dục xã hội: “Thư viện là một xưởng thợ có bộ công cụ đa dạng để làm những công việc thiên hình vạn trạng. Rìu không tốt cho việc gia công những sản phẩm mỏng manh, nhưng dùng để đẽo khúc gỗ thì rất tốt; cưa nhỏ không tốt cho việc xẻ ván, nhưng cưa gỗ ép thì rất tốt. Chúng ta sẽ giữ rìu và cưa nhỏ cho bản thân mình. Bây giờ trong các xưởng thợ của chúng ta có rất nhiều công cụ cũ, gỉ, xấu xí, cong queo, lừa dối bàn tay vụng về.  Chúng ta sẽ cố gắng loại bỏ chúng để thanh lí xưởng thợ, thay từng cái cũ bằng cái mới, tốt hơn. Nhưng nếu gặp trường hợp không có công cụ mới tốt hơn để phục vụ một mục đích cụ thể, chúng ta sẽ giữ lại cả cái cưa đã gỉ, cái đục đã cùn, và ngay cả cái rìu đã tuột mất cán”.

Nhưng những “đề xuất táo bạo” ấy lập tức được che chắn bởi rất nhiều điều kiện. Khi “hướng dẫn thự hành”, A. Pokorovski gợi ý, chẳng hạn, để “bảng kê của một thư viện nhỏ dành cho độc giả phổ thông gần với danh mục sách được chỉ dẫn”, vì sự thu hút độc giả, vì sự hấp dẫn đối với họ, không nên đưa vào danh mục những cuốn sách vẫn còn lại trong thư viện nhưng kém giá trị về nội dung. Tuy nhiên “những thủ thuật khôn khéo vặt” như thế không cứu được A. Pokorovski thoát khỏi sự phê phán gay gắt. Thật thú vì vì nhiều thủ thư đã tranh luận với A. Pokorovski  ở những vấn đề cơ bản, họ phê phán ông đã theo “chủ nghĩa tự do thối nát của trí thức”.

Rõ ràng các cuộc thanh lọc đã đạt được những mục đích đã vạch ra: nó đã tràn vào thư viện cùng với sự xuất hiện của loại độc giả mới (giờ đây không cần lừa dối họ nữa – họ chỉ đơn giản không biết, tỉ như Verbitskaya là ai). Chính tiến trình tan rã mạnh mẽ của phân tầng xã hội truyền thống, cuộc đấu tranh chống nạn mù chữ, sự ham muốn được học hỏi của quần chúng với hy vọng nhờ đó giúp các nhóm xã hội mới tìm được chỗ đứng trong cơ cấu hạ tầng xã hội đang biến đổi đã thúc đẩy họ đến với sách báo. Tất cả những điều đó đã làm thay đổi công chúng độc giả về chất và cấu trúc máu ở “độc giả đại chúng” của thư viện. Ngay cả chiến dịch sặc sỡ chống lại những cuộc tịch thu sách vào năm 1932 cũng là khả thể. Chiến dịch đó được tổ chức theo nguyên tắc “choáng váng vì thành tích” – “sáng kiến địa phương” bị hạn chế. Sự tù mù ở khái niệm then chốt “sách có hại về mặt ý thức hệ” đã thúc đẩy sự phát triển của sáng kiến ấy. Về mặt này, “thủ tiêu sách có hại” giống hệt “sự thủ tiêu tầng lớp ku-lắc như một giai cấp” do sự tù mù của khái niệm “ku-lắc”. Nhưng ở đây không bàn tời việc ngăn chặn những cuộc tịch thu mà vào đầu những năm 1950 từng dẫn tới sự sụt giảm thê thảm các quỹ sách của thư viện, trung bình, quỹ sách thư viện bị giảm 50%[45]. Chu kì đầy đủ của bước nhảy truyền thống theo chính quyền đã thực sự kết thúc – một bước lùi, hai bước tiến; công cuộc cải cách tổ chức ở các nông trang, bộ máy hành chính, đảng, quân đội, trong giới trí thức v.v… cũng diễn ra y hệt như vậy – tất cả đều tiến hành theo một phương pháp: đầu tiên gây áp lực thật mạnh từ chính quyền trung ương, sau đó là “quá đà” và “choáng váng”, mà lỗi lầm của sự thái quá này là do sáng kiến của địa phương và bản thân chính quyền trung ương phải đấu tranh để cứu vãn. Sau chiến dịch thư viện năm 1932, đoàn viên komsomol hè phố hoặc công nhân nông trang không thể can thiệp vào tiến trình thanh lọc; thanh lọc trở thành công việc thường xuyên, tập trung, còn danh sách thu hồi và loại bỏ trở nên cụ thể và chặt chẽ hơn.

 

(Còn nữa)

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn “Thế giới mới”, 1994, số 12.

 

[1] V. Kochetov – Nhà văn và người đọc. “Nheva, 1955, № 1, tr.175.

[2] O. Mandelstam. Tuyển tập, bộ 2 tập. M. 1990, T. 2, tr. 146, 149

[3] Nh.tr. Tr. 205 (Chủ nghĩa nhân đạo và thời đại hiện nay).

[4] Tiếng Nga: “Москвошвея”, nghĩa đen là “thợ may Moskva”. Năm 1929, theo quyết định của Đại hội Đảng cộng sản Nga, một xí nghiệp liên hiệp may mặc có nhiệm vụ sản xuất trang phục cho quân đội được thành lập và lấy tên là “Москвошвея”. Về sau “Москвошвея” trở thành ẩn dụ, giễu nhại “thời đại đồng phục”. Nên nhớ, “Москвошвея! Москвошвея” là từ đầu tiên của nhân vật Sarikov trong tiểu thuyết Trái tim chó của Bulgakov- ND.

[5] S. Krylova, L. Lebedinski, A. Bek, L. Toom – Những người công nhân nói về văn học, nhà hát và âm nhạc. L. “Priboi”, 1926, tr. 43.

[6] M. Alatyrtsev –   Đất dưới chân (“Tuần báo văn học”, Petrograd, 1923, № 8, tr. 12.

[7]S. Krylova, L. Lebedinski, A. Bek, L. Toom – Những người công nhân nói về văn học, nhà hát và âm nhạc. Tr. 73 – 76.

[8] Tlđd, tr. 53.

[9] Tlđd, tr. 55-56. Bầu không khí của những ý kiến tương tự như thế được V. Shishkov kể lại một cách tuyệt vời trong câu chuyện Vở kịch ở làng Ogryzov.

[10] Các nhận xét được trích dẫn từ cuốn: B. Bank, A. Vilenkin – Thanh niên nông thôn và sách. M.- L., 1929, tr. 71 – 72.

[11] Nhận xét được dẫn từ bài báo: B. Brainhina – Độc giả nông trang nói về sách. – “Thế giới mới”, 1935, № 8, tr. 263.

[12] Nhận xét được dẫn từ bài báo: L. Poljak – Về phương pháp xử lí nhận xét của độc giả (Người đọc công nhân về Si Măng). – “Thủ thư đỏ”, 1928, № 9, tr. 56.

[13] Nhận xét dẫn theo bài báo: B. Brainhina – Đông giả nông trang nói về sách. “Thế giới mới”, 1935, № 8, tr. 262.

[14] Nhận xét dẫn từ sách: Nhà văn trước tòa án của độc giả công nhân. L., 1928, tr. 69.

[15] Nhận xét rút từ bài báo: Shipov – Độc giả công nhân về văn học mới. “Phóng viên”, 1927, № 2, tr.. 49.

[16] Nhận xét rút từ bài báo: L. Poljak – Về phương pháp… Tr. 56.

[17] Nhận xét rút từ bài báo: B. Brainhina,- Độc giả nông trang nói về sách. Tr. 264.

[18] Nhận xét rút từ bài báo: Veze – Người ta đang đọc những gì. Gương mặt độc giả công nhân. “Trên vọng gác văn học”, 1927, № 9, tr. 63).

[19] Nhận xét rút từ sách: Tiếng nói của độc giả công nhân. Văn học nghệ thuật xô viết hiện đại dưới ánh sáng phê bình của quần chúng công nhân. L.1929, tr.139 – 140

[20] Nhận xét dẫn theo bài: B. Brainhina – Độc giả nông trang nói về sách. Tr. 263.

[21] Nhận xét dẫn theo sách: Nông dân cần loại sách nào. M.-L., 1927. Tr. 21, 22-23.

[22] Nhận xét dẫn theo bài: Shipov – Độc giả công nhân nói về văn học mới. Tr. 48.

[23] Nhận xét dẫn theo sách: B. Bank, A. Vilenkin – Thanh niên nông thôn và sách. Tr. 76.

[24] Nhận xét dẫn theo bài: Độc giả công nhân nói về văn học mới. Tr. 48.

[25] Nhận xét dẫn theo sách: B. Bank, A. Vilenkin – Thanh niên nông thôn và sách. Tr. 81.

[26] Nhận xét dẫn theo bài: A. Levitskaia – Diễn đàn độc giả. Người đọc trong vai nhà phê bình. “Trên vọng gác văn học”, 1929, № 6, tr. 68.

[27] Nhận xét dẫn theo bài: E. Korobkova, l. Poljak – Độc giả công nhân về ngôn ngữ văn xuôi hiện nay. (Đặt vấn đề). “Trên vọng gác văn học”, 1929, № 14, tr. 60.

[28] Nhận xét dẫn từ sách: B. Bank, A. Vilenkin – Thanh niên nông thôn và sách, tr. 75 – 76.

[29] Nhận xét dẫn từ bài:  Độc giả công nhân về ngôn ngữ văn xuôi hiện nay. (Đặt vấn đề). “Trên vọng gác văn học”, 1929, № 14, tr. 61.

[30] Nhận xét dẫn từ bài: B. Brainhina – Độc giả nông trường nói về sách, tr. 265

[31] Nhận xét dẫn từ sách: Tiếng nói của độc giả công nhân. Tr. 112.

[32] Nhận xét dẫn từ sách: Nhà văn trước tòa án của độc giả công nhân. Tr. 79 – 82.
[33] Nhận xét dẫn từ bài: B. Brainhina – Độc giả nông trường nói về sách. Tr. 265.

[34] Nhận xét dẫn từ sách: S. Krylova, L. Lebedinski, A. Bek, L. Toom – Những người công nhân nói về văn học, nhà hát và âm nhạc. Tr.24.

[35] Nghị quyết của Ban chấp hành ĐCS tòan liên bang (B) ngày 15/ 8/ 1931 “Về công tác xuất bản”.

[36] Xem: “Trang phê bình của công nhân”, “Lao động” (Baku),  1928, № 1-2, tr. 28.

[37] Ấn loát Liên Xô trong vòng 50 năm. Thống kê toát yếu. M.: “Sách”,   1967, tr. 101.

[38] M. Turovskaya – Sự tiến triển của sở thích của khán giả: quy luật của nhu cầu (trong sách: Điện ảnh trong nước: chiến lược sống còn. М. 1991, tr. 69.

[39] V.I. Lênin – В. И. Ленин – Về công tác của Ủy ban giáo dục nhân dân (Trong sách Lênin nói và viết gì về thư viện. M., 1932, tr. 22)

[40] N.K. Krupskaya – Tác phẩm sư phạm. Bộ 10 tập. M., 1960, T.8, tr. 21 (Sự phân bổ tài sản sách).
[41] Tlđd. T.8, tr. 68 (Nhiệm vụ của chúng ta).

[42] Chỉ thị về việc  xét lại sách trong các thư viện. M.- L. “Đả đảo mù chữ”. 1926.

[43] Tlđd, tr.45 – 47.

 

[44] S. Krylova, L. Lebedinski, A. Bek, L. Toom – Những người công nhân nói về văn học, nhà hát và âm nhạc. Tr.30.

[45] Chẳng hạn, thư viện tỉnh Moskva đã tổ chức “giúp” các thư viện khác lập danh sách sách cần thu hồi. Theo danh sách này, được liệt vào loại văn học nghệ thuật cần thu hồi gồm các toàn tập tác phẩm của  Andreev, Belyi, Bunin, Bryusov, Hamsun, Garin-Mikhailovsky, Hauptmann, Hugo, Hoffmann, Daudet, Żeromskiego, Giraudoux, Dickens, Leskov, Rostand, Sable, Wilde, Fet, G. Mann , Maeterlinck. Còn “tại địa phương”, từ trên giá,  sách của các tác giả sau đây đã biến mất: Longfellow, De Bonfire, Flaubert, Schiller. Như một thủ thư ở Moskva đã tuyên bố, “có một  phương châm thế này – “thanh  tẩy quá lên tốt hơn thanh tẩy sót” (L. Rabinovich – Về sự lệch lạc trong việc xét lại thành phần sách trong thư viện.- “Thủ thư đỏ”, 1932, № 7, tr. 23 – 24.

 

NHỮNG NGUYÊN TẮC CỦA THI PHÁP TÌNH THÁI NGHỆ THUẬT

 

S.N. Broitman

I. KHUNG BIÊN NIÊN VÀ CÁC GIAI ĐOẠN PHÁT TRIỂN

Trong những công trình nghiên cứu chuyên biệt, bắt đầu từ cá công trình của O.M. Freidenberg và E.R. Curtius và kết thúc là các công trình trong lĩnh vực mà chúng ta đang quan tâm, có một luận điểm được khẳng định, theo đó, đến nửa sau thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX,  thời kì thi pháp điển mẫu  (thi pháp từ chương) kéo dài gần hai nghìn năm trăm năm đã được thay thế bằng một thời kì mới kéo dài cho tới tận ngày nay[1]. Khoảng thời gian 200 – 250 năm tạo thành độ tuổi của thời kì thi pháp hiện đại trong qui mô nền khoa học chủa chúng ta là một khoảng thời gian vô cùng nhỏ bé. Nền nghệ thuật mới vẫn “cực kì non trẻ” (A. Blok). Tuy vậy, với quãng thời gian ấy, nó cũng đã kịp trải qua hai giai đoạn trong sự phát triển của mình. Giai đoạn đầu bao trùm nửa sau thế kỉ XVIII cho đến những năm 80 của thế kỉ XIX. Giai đoạn thứ hai – từ cuối thế kỉ XIX và toàn bộ thế kỉ XX. Từ quan điểm lịch sử văn học, sự khác nhau giữa các giai đaọn ấy (từ đây, chúng tôi sẽ gọi là giai đoạn cổ điển và giai đoạn phi cổ điển) hết sức lớn lao. Nhưng trên bình diện lịch sử-văn học, những gì có vẻ như trái ngược và loại trừ lẫn nhau vẫn hiện lên dưới ánh sang của thi pháp học lịch sử như một tổ chức chỉnh thể nào đó, một thời đại thi học thống nhất không chỉ với những cực của nó, mà còn với cả logic phát triển tiến lên.

Cái gì đã cung cấp cho ta cơ sở để nói về thời kì mới trong lịch sử thi pháp? Các nhà nghiên cứu đã mô tả “bước ngoặt văn hóa”, “sự phá vỡ triệt để” trong văn hóa ở giai đaọn giáp ranh của thế kỉ XVIII – XIX (A.V. Mikhailov). Nhưng rất tiếc, cho đến nay chúng ta chỉ biết được những thật riêng lẻ để nói về sự hiện diện của một bước ngoặt như thế, và mặc dù, một số nguyên tắc của thi pháp hiện đại đã được làm sang tỏ, nhưng hiện nay trong khoa học vẫn đang thiếu một ý niệm chỉnh thể. Những phương án xác định đã có (mĩ học đối lập, thời đại văn xuôi, thời đại phi truyền thống, phi cách luật, thi pháp cá tính – sáng tạo) chưa tạo ra ý niệm cần phải có về nó. Chưa một định nghĩa nào có thể làm sáng tỏ nguyên tắc tạo sinh của hi pháp hiện đại và có thể bao quát nó như một chỉnh thể (dẫu chỉ là ghi lại những bình diện rất quan trọng).

Chúng tôi sẽ cố gắng hệ thống hóa lại những gì mà chúng tôi biết rõ về đề tài này.

II. CÁ NHÂN TỰ QUYẾT VÀ CÁI “TÔI” PHI CỔ ĐIỂN

Chúng tôi đã nói tới trình độ cao của ý thức cá nhân trong hệ hình thi pháp điển phạm, nhưng cũng nhấn mạnh rằng nó được đặt trên nền tảng can dự thiếu độc lập của con người  trước Thượng đế và thế giới. Trước mắt chúng ta vẫn chưa phải là “hiện tượng con người”, mà mới chỉ là điển mẫu con người, là cá nhân hệ hình chưa có không gian nội tại độc lập và trong đáy sâu tâm hồn, nó chỉ là “người khác”, chứ chưa phải là bản thân mình.

Thời đại mới đã phát hiện ra con người cá nhân với toàn bộ sự độc đáo và giá trị tự than của nó.

Phần được đánh giá cao nhất trong cá nhân giờ đây không phải là những gì đưa nó tiến gần tới ý niệm trừu tượng về con người, mà là sự khác biệt giữa nó với những người khác trong sự can dự với họ một cách độc lập, là sự hy hữu của nó, là cái “duy nhất của duy nhất” (M.M. Bakhtin). Đây là cơ sở để xuất hiện định hướng mĩ học nhắm tới sự độc đáo của giải pháp nghệ thuật, một sự độc đáo chỉ có thể được sinh ra ở thời nay. Chúng ta, những người được nuôi dưỡng bằng văn học thế kỉ XIX – XX, cảm thấy định hướng ấy là đương nhiên, nhưng mọi việc không hẳn đơn giản như vậy. Nó là dấu hiệu của nền mĩ học mới (theo J.M. Lotman, đó là “mĩ học đối lập”), hoàn toàn khác với các nền mĩ học trước kia, – một lớp cự mỏng của một cấu tạo mới bên trên ngon núi truyền thống: “trong lịch sử nghệ thuật thế giới, nếu gộp chung lại, các hệ thống nghệ thuật gắn phẩm chất thẩm mĩ với sự độc đáo chỉ là ngoại lệ, chứ không phải qui luật”[2].

Ngày nay, cá nhân không chỉ hiểu rõ tính chất đặc biệt của mình, nó còn trở thành “mực thước trong thế giới dung để đo đạc toàn bộ ý nghĩa thế giới” (A.V. Mikhailov). Không nên lẫn lộn quan niệm ấy với thuyết lấy con người làm trung tâm. Ở đây muốn nói tới thái độ phản ứng với tất cả các mô hình hành vi và vũ trụ quan của phương Tây: “Với cái “tôi” như thế, tất cả những gì đã trở nên quen thuộc đều không thuộc về nó, tất cả đều phải mới được sinh ra từ bên trong thế giới của nó… Chẳng có gì là hoàn bị với cái tôi ấy, tất cả đều nằm trong phạm vi thước đo cá nhân của nó, và bây giờ mọi chuyển động tinh thần, mọi lời nói đều thuộc về nó và chỉ thuộc về nó như một tài sản cá nhân”[3].

Cần phải hiểu chính xác quan điểm nói trên. Vấn đề không phải là ở chỗ, giờ đây con người chẳng còn tin vào cái gì, cái gì nó cũng muốn tự mình thấy rõ. Vấn đề còn sâu sắc hơn nhiều. Ở đây không đơn giản là là kiểm tra những tư tưởng có sẵn bằng kinh nghiêm cá nhân để sau đó nhất trí với chúng hoặc bác bỏ chúng, mà là quan niệm cho rằng,  ý nghĩa bao giờ cũng mang tính cá nhân, nó do con người tạo ra và không tồn tại dưới dạng có sẵn, trừu tượng tách biệt khỏi con người.

Sử dụng thuật ngữ triết học, có thể nói, trong thi pháp điển phạm, cái “tôi là “tôi – cho  – người khác”. Giờ đây đã sinh ra trong một ý nghĩa mới một cái “tôi – cho – tôi”, một chủ thể tự quyết, tự đồng nhất.

Nhứngự phát hiện ra con người cá nhân mang giá trị tự than có lịch sử đầy kịch tính và đã trải qua con đường từ quan niệm về cái “tôi” tự đồng nhất và ngang hang với bản than đến quan niệm phi cổ điển. Vấn đề nằm ở chỗ, chính quan niệm về sự tự quyết của cái “tôi” đã giúp ta nhìn thấy quan hệ giữa nó với “người khác” dưới ánh sang sâu sắc hơn. Ai cũng thấy,  “tôi” chịu sự chế định không phải từ phía bên ngoài, mà là ở bên trong, nó gắn kết nội tại với người khác tới mức nếu tách ra khỏi sự thống nhất đó sẽ trở thành bản thể trừu tượng; hình thức tồn tại thực tế của cá nhân không phải là cái “tôi” biệt lập, mà là sự thống nhất hai mặt (“hai bình diện”), cái “tôi – người khác”.

Công thức này là biểu hiện của sự “can dự tự quyết” (M.M. Bakhtin) tạo thành nền tảng của hiện tượng con người. Xin nhấn mạnh, trong định nghĩa nói trên, M.M. Bakhtin đã “hợp nhất” sự “tự quyết” tách biệt và sự “tham dự” nguyên hợp (đinh luật tham dự của Lévy-Bruhl) do nhìn thấy chỉnh thể của chúng như một tình thái và được nối kết bằng các quan hệ đối thoại.

Nói cách khác, quan niệmvề con người cá nhân đã được mở rộng bằng nguyên tắc bổ trợ, nó được hiểu như là thước đo nội tai luôn thay đổi giữa “tôi” và “người khác”, như là sự tương tác năng động, có tính chất tình thái, “lưỡng cực” của chúng. Chúng đã ta thấy phát hiện nói trên ở giai đoạn bản lề thế kỉ XVIII – XIX và được khoa học nhận ra ở thời đại chúng ta có ý nghĩa to lớn như thế nào đối với thi pháp học.

III. NGUYÊN TẮC TÌNH THÁI NGHỆ THUẬT

Sự phát hiện ra chủ thể can dự tự quyết và vị thế tình thái của nó làm thay đổi cái nhìn đối với tính chỉnh thể của thế giới và dẫn tới việc xuất hiện thế giới nghệ thuật khác về chất so với thế giới nghệ thuật điển mẫu. Đặc biệt là ở đây, hình tượng tưởng đều có vị thế tự trị và các mối quan hệ tình thái.

Chúng ta nhớ rằng, nghệ thuật vận động từ trạng thái nguyên hợp tới tách biệt, nhưng ở thời kì thi pháp điển mẫu, tư tưởng và hình tượng chưa hoàn toàn độc lập với nhau. Đó không phải là sự chưa tách biệt bình thường – chúng đã có sự chia tách, có điều, không mang tính tự trị. Bằng chứng là ở chỗ, chẳng hạn, ý thức điển mẫu thường có xu hướng gán cho các tư tưởng một tồn tại trực quan, tức là vật hóa chúng trong một hình thức nào đó. Tỉ như vẻ đẹp được thường được giải thích một cách trực quan. Hyppia Grand của Platon, trong cuộc đối thoại cùng tên, đã khẳng định, rằng cái đẹp là cô giái đẹp (con ngựa cái tơ, cái bình, vàng). Còn Socrate của Platon thì chỉ ra, cái đẹp không phải là sự vật, nhưng theo quan điểm của ông, cái chuẩn mẫu cũng là một cái gì đó không nằm ngoài tính trực quan, dẫu rằng nó hết sức tinh vi về phương diện vật chất.

Chúng ta vẫn quen nghĩ rằng, cái nhìn thế giới theo quan điểm Platon, nhất là cái nhìn thời trung đại là cái nhìn duy tâm và duy linh, chẳng hạn, từ quan điểm của I. Kant, đúng là ông chưa phân biệt rành mạch lí tính và siêu hình, sự vật và tư tưởng (trong nghệ thuật – hình tượng và tư tưởng). Và vấn đề còn là ở chỗ: cái siêu hình được quan niệm không chỉ mang tính trực quan, mà hóa ra, nó còn nằm chung với cái lí tính trên cùng một mặt bằng; cả hai đơn vị khoiử nguyên ấy được lĩnh hội như những đơn vị gắn kết với nhau bằng các quan hệ nhân – quả và cái này được rút ra từ cái kia.

Phải đến thời đại chúng ta, nhân loại mới cự tuyệt hoàn toàn sự trộn lẫn cái lí tính với cái siêu hình. I. Kant đã làm điều đó trong phê phán lí tính thuần túy và năng lực phán đoán, tức là trong sự phân tích các căn nguyên lí trí và cảm tính. Hệ quả của sự phân biệt này là sự xuất hiện của một khoa học độc lập – mĩ học, bộ môn khoa học lấy sự hoàn thiện nhận thức cảm tính (I. Kant, A. Baumgarten), loại nhận thức này không bị trộn lẫn với nhận thức lí tính, làm đối tượng nghiên cứu. Nhưng cần phải nói rằng, đến đây, các đặc điểm của tư duy từ chương vẫn tiếp tục tồn tại, và nhà triết học hiện đại vẫn một mực nhất quyết: “Cái thiện và cái đẹp, cái mĩ lệ và cái cao cả không có bản chất trực quan. Những cái đó không phải là sự vật”; “Chân lí và sự thật không phải là một đối tượng riêng lẻ nào đó, mà là một cái gì đó bay lơ lửng giữa các sự vật và giữa các từ ngữ”[4].

Nhờ được giải phóng khỏi sự “níu giữ” lẫn nhau, cái lí tính và cái siêu hình, còn trong nghệ thuật –là hình tượng và tư tưởng, hiện lên dưới một ánh sáng mới. Hình tượng có nội dung riêng, nội dung ấy không thể qui về đối tượng vốn là điểm xuất phát của nó, cũng không thể qui về tư tưởng trừu tượng: ý nghĩa của nó không thể lĩnh hội như là ý nghĩa trực quan thuần túy, mà nó cũng không còn nghiêng về một sơ đồ trừu tượng như là điều chúng ta vẫn thấy trong sang tác của Corneille.

Những gì diễn ra trong trong các đoạn độc thoại của vở Le Cid, vì sao ở những đoạn độc thoại ấy, “những cơn đau dớn tột độ của tâm hồn” đều có thể gói gọn vào một “sơ đồ trừu tượng”? Nguyên nhân chính rõ ràng là vì lời nói của nó, cũng như ngôn từ tu từ nói chung, bao giờ cũng “nói theo lí” từ quan điểm của “người thứ ba”: các vỉa nội tâm – cá nhân không “tham gia” vào đó[5]. Quan điểm của người thứ ba cũng chính là quan điểm bên ngoài (“công cộng”) và là quan điểm đặc quyền mà từ đó, trong thi pháp điển mẫu, tầm nhìn hiện thực được mở ra. Sự tiếp xúc với quan điểm ấy sẽ rọi sang cảm xúc, khiến cảm xúc trở nên trong suốt với người quan sát, đồng thời, nó nhấn mạnh vào “tư tưởng” bằng cách làm suy yếu giá trị độc lập của tình cảm. Những tầng vỉa ấy trở thành nội dung riêng cảu

Trong thời đại của chủ nghĩa tình cảm, bức tranh bắt đầu thay đổi. Việc phát hiện ra giá trị tự thân của tình cảm gắn liền với sự thay đổi định hướng của văn học từ các tầng vỉa bên ngoài, công khai tới các tầng vỉa của ý thức cá nhân – sâu kín, từ “lí trí của kí ức buồn” sang “kí ức của trái tim” (K. Bachiushkov – Thiên tài của tôi, 1816). Những tầng vỉa ấy trở thành nội dung riêng của hình tượng, tách ra khỏi đối tượng, cũng như tư tưởng. Nhưng – và điều này cũng quan trọng giống như sự chuyển định hướng – hai loại “kí ức” ở nhà thơ được gắn với nhau bởi cái mà D.E. Maksimov gọi là tính tương đối và sự năng động của ý thức tình thái.

Trong Thiên tài của tôi của K. Bachiushkov[6], các nhân vật chia ly trong thế giới thực, còn kí ức buồn của lí trí, loại kí ức trùng với quan điểm của “người thứ ba” trong thi pháp điển mẫu, thực ra có nguồn gốc từ sự thực ấy. Bước tiến so với chủ nghĩa cổ điển là bên cạnh điểm nhìn bên ngoài, còn có điểm nhìn bên trong, có ý đồ của “kí ức trái tim”. Các vỉa ý thức dưới tầng sâu được nó thể hiện khiến cảm xúc trở nên đục mờ trước người quan sát bên ngoài, vì thế anh ta không thể đánh giá chính xác tình huống của bài thơ. Bảo rằng trong Thiên tài của tôi, đôi tình nhân đang phải phân li tức là chưa nói được điều chính yếu. Mà thật ra, trong bài thơ của K. Bachiushkov, sự hòa quyện “siêu thưc” của những người yêu nhau mới là cái được thể hiện không kém phần nghệ thuật.

Thông thường, khi phân tích những tình huống tiền lãng mạn như thế, sự chú ý của các nhà nghiên cứu thường bị cột chặt vào chỗ, theo đó tình huống ấy sẽ được giải quyết bằng cách “giải đối tượng”[7] thực tại bên ngoài: thực tại chia li, “đáng yêu” (mà được biến thành “hình tượng đáng yêu”), “từ ngữ” (mà đã trở thành “giọng nói của từ ngữ”), cuối cùng, bản thân “kí ức” (mà đã trở thành “kí ức trái tim”) chính là sự thể hiện của thực tại “nội tâm” (sau các công trình của G.A. Gukovski, sự biến đổi hiện thực bên ngoài thành hiện thực bên trong như thế được xem là đặc điểm của phong cách lãng mạn ở giai đoạn sơ khởi).

Nhưng, rõ ràng, một sự “giải đối tượng” như thế bao giờ cũng cần phải có bình diện đối tượng tương ứng với nó, nhờ đó quan hệ giữa “kí ức trái tim” và “kí ức lí trí” trở thành quan hệ tình thái, mà sự chia li sẽ không còn là hiện thực duy nhất của bài thơ và hy vọng thiết tha vào sự hòa quyện siêu thực của đôi tình nhân. Như chúng tôi đã chỉ ra, điều này được thực hiện là do bên cạnh điểm nhìn bên ngoài của lí trí (“người thứ ba”), còn có điểm nhìn nội tâm khơi gợi các tầng vỉa dưới chiều sâu của ý thức.

Cấu trúc hình tượng như thế có ý nghĩa tối quan trọng với thi pháp của thời đại chúng ta. Trong loại hình thi pháp này, hình tượng được giải phóng, với toàn bộ sự nội tâm hóa của nó, vẫn lưu giữ các cực đã chia tách của những thế giới tự trị và tự nó trở thành “khu vực” sinh sống ráo riết giữa các cực ấy.

Một trong những kiểu mẫu sớm nhất và cấp tiến nhất của loại hình thi pháp hiện đại là tiểu thuyết Cuộc đời và cao kiến của đức ông Tristram Shandy[8] của Laurence Sterne (1759 – 1767). Chắc chắn ở đây, bản chất “liên thế giới” của hình tượng nghệ thuật đã thoát khỏi sự khống chế của “tư tưởng” đã có được ý nghĩa tự trị. Tiểu thuyết được xây dựng sao cho mỗi yếu tố của chỉnh thể tương thích rõ ràng với căn nguyên vừa ngang sức, vừa đối lập; đồng thời cả hai căn nguyên đều không thể quy vào một mẫu số chung.

Đập vào mắt ta rõ nhất vẫn là trong tiểu thuyết có một khối lượng khổng lồ chưa từng thấy  các điểm trệch ra ngoài tuyến truyện kể cơ bản được nhân vật trần thuật thể hiện một cách nghệ thuật: “Nhờ có cấu trúc như thế, toàn bộ cơ chế nội tại của tác phẩm của tôi trở nên vô cùng độc đáo: trong đó luôn diễn ra nhịp nhàng hai hành động mà thời ấy vẫn xem là trái ngược nhau. Nói tóm lại, cùng một lúc, tác phẩm của tôi vừa trệch ra ngoài, vừa tiến tới… <…> Những điểm sai lệch, trệch hướng hiển nhiên là giống như là ánh sáng mặt trời, chúng tạo thành đời sống và linh hồn của sự đọc. Bỏ chúng ra khỏi cuốn sách, nó sẽ mất hết mọi giá trị: mùa đông ảm đạm lạnh lẽo sẽ ngự trị trên từng trang viết” (I, XXII, Bản dịch của A. Frankovski).

Nhờ những sai lệch liên tục, phải đến chương XXXI của tập IV, nhân vật được nhân danh để tiến hành trần thuật mới kết thúc câu chuyện về sự sinh hạ của mình. Tiểu thuyết được gọi là “Cuộc đời và cao kiến…”, nhưng có vẻ như cao kiến lấn át cuộc đời. Nhưng đó chưa phải là điều chính yếu. Nhà văn cũng làm mờ như vậy ranh giới giữa của các “cao kiến” và đời sống, của vận động tịnh tiến và những điểm trệch ra ngoài, của tiểu thuyết và quá trình sang tạo ra nó. Những gì chúng ta thấy trong Tristram “thậm chí không phải là sự “sai lệch”, vì khái niệm ấy đòi hỏi phải có một hiện tưởng ổn định nào đấy để từ đó diễn ra sự sai lệch, các hiện tượng đối ngẫu trong sáng tác của Sterne bao giờ cũng nằm trong trạng thái giao động thường xuyên”[9].

Quả thực, nhà văn đã sử dụng các cặp đối lập tu từ quen thuộc (nói chung, yếu tố tu từ, những suy ngẫm về nghệ thuật hùng biện, các khuôn mẫu lời văn… chiếm một vị trí rất lớn trong tiểu thuyết) và buộc chúng phải lay động, chao đảo, làm mất đi tính cụ thể đơn nghĩa, biến “vật chất” thành “trường” ý nghĩa và quan hệ. Trong tiểu thuyết, chẳng có gì là xác định, chẳng có gì không bị kéo vào trường ý nghĩa và quan hệ ấy (mà giữa các cực của nó là những khoảng trống không lấp đầy hằng hà sa số những cái không xác định): truyện kể, các hình tượng, thậm chí cả văn bản (Sterne thay đổi các vị trí của chương, mặc dù chúng được đánh số; lời nói đầu cuốn tiểu thuyết được để ở tập III, còn lời đề tặng để ở tập V; mở đầu và không kết thúc những câu chuyện nhập đề cũng như bản thân tiểu thuyết, thường xuyên nhấn mạnh đầy ấn tượng những chỗ bỏ qua và ngắt nghĩa, cuối cùng, đôi khi trình trước người đọc cả một trang hoàn toàn để trắng).

Từ một văn bản xong xuôi, hoàn kết, ngay trước mắt ta, tiểu thuyết biến thành một quá trình đang diễn ra của sự viết, thậm chí, như một số nhà nghiên cứu nhận xét, biến thành tiểu thuyết về sự bất khả của việc viết tiểu thuyết[10]. Nhưng trong tiểu thuyết của Sterne, “khả thể – bất khả”, cũng như mọi quan hệ khác, không phải là quan hệ logic hay quan hệ đối tượng, mà là quan hệ tình thái. Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà nguyên tắc tình thái nghệ thuật đạt tới độ thuần khiết gần như tuyệt đối vào ngay những năm đầu tiên của thời đại mới, lúc đang diễn ra ráo riết sự phân định ranh giới với thi pháp điển mẫu và bức tranh thế giới khúc chiết, hoàn kết của nó.

Thực chất, Sterne đã cự tuyệt một trong số các định đề cơ bản của thi pháp điển mẫu: một tư tưởng tối cao nào đấy và được xác định rõ ràng, một điểm nhìn có sẵn và độc quyền mà sự tiếp cận với nó sẽ mở ra một tầm nhìn hiện thực tuyệt đối. Đồng thời, sự phát hiện mang tính cá nhân của Sterne đã phản ánh cảm hứng chung của thời đại tình cảm.

Karamzin cũng bác bỏ khả năng của một điểm nhìn độc quyền và duy nhất, với sức mạnh đầy thuyết phục, ông ca tụng những gì tưởng như phủ định lẫn nhau: trạng thái tự nhiên và văn minh (Proteus hay là sự bất hòa của nhà thơ), chủ nghĩa anh hùng và chủ nghĩa lãng mạn (Gửi Melodor để đáp lại bài ca về tình yêu của ông), cũng như thể hiện “khả năng kể về một chuyện từ những quan điểm hoàn toàn trái ngược nhau” trong bài thơ Nghĩa trang:

Giọng nói thứ nhất                                    Giọng nói thứ hai

Khủng khiếp trong ngôi mộ                  Tĩnh lặng trong ngôi mộ

Lạnh lẽo và tối tăm                               Êm ái và yên bình

Gió ở đây gào rú                                    Gió ở đây thổi nhẹ

Những quan tài rung lên                       Quạt mát người ngủ say

Xương trắng gõ lộc cộc                         Cỏ hoa cùng đơm bông

Lão hành hương sợ hãi                          Lão hành hương uể oải

Thung lũng sâu chết chóc                      Nhìn ngôi đền

Kinh hoàng và run rẩy                           Của thế giới vĩnh hằng

Rung lên trong lồng ngực                      Quẳng cây thiền trượng

Bước vội qua nghĩa trang                       Đời đời ở lại đây

Rõ rang, ý nghĩa của Nghĩa trang không thể qui về một trong hai giọng độc lập ấy. Nó cũng không thể qui về một tư tưởng trừu tượng nào đấy tổng hợp hai quan điểm đã được trình bày. Bản thân cấu trúc của bài thơ không đưa ra khả năng có thể tìm thấymột quan điểm duy nhất đúng nào đấy ngõ hầu dung hòa các giọng nói và qui chúng về một mẫu số chung. Chỉnh thể của Nghĩa trang (cũng như toàn bộ sang tác của Karamzin), theo xác định của J.M. Lotman, “không thể đặt gọn vào cặp đối ngẫu logic”, nó “nằm ngoài các lí thuyết và tư duy lí thuyết”, “nói chung, bên ngoài hệ thống các đối lập và qui phạm sẵn có từ trước”[11].  Cũng như trong những kiểu mẫu thi pháp hiện đại khác đã được chúng tôi dẫn ra, ở đây, ý nghĩa nghệ thuật có hình thức tồn tại: nó là một “trường định vị giữa các cực của những tiếng nói nói tự quyết, ở khu vực giao cắt của chúng, cùng-chỗ đứng[12], cùng-trọng trách[13]

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: S.N. Broitman – Lí luận văn học (2 tập, Chủ biên N.D. Tamarchenko). Tập 2. M., “Academa”, 2004. Tr. 221 – 228.

[1]  Về vấn đề này, có thể xem các công trình gần đây: S.S. Averinsev – Thi pháp cổ đại Hy Lạp và văn học thế giới// Thi pháp văn học cổ đại. – M., 1981; S.S. Averinsev và nhiều tác giả – Các phạm trù thi pháp trong sự thay đổi của các thời đại. – ИП ЛЭТХС.

[2] J.M. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật.- M., 1970, tr. 349.

[3] A.V. Mikhailov – Số phận của di sản cổ điển ở giai đoạn bản lề thế kỉ XIX – XX// Cổ điển và hiện đại.- M., 1991. – Tr. 160

[4] M.K. Mamardashvili – Bài giảng về Proust.- M., 1995, tr. 85.

[5] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 35.

[6] Мой гений – О, память сердца! ты сильней/ Рассудка памяти печальной/ И часто прелестью своей/ Меня в стране пленяешь дальной./Я помню голос милых слов,/ Я помню очи голубые,/Я помню локоны златые/ Небрежно вьющихся власов./Моей пастушки несравненной/ Я помню весь наряд простой,/И образ милой, незабвенной/ Повсюду странствует со мной./Хранитель гений мой — любовью/В утеху дан разлуке он:

Засну ль? приникнет к изголовью/ И усладит печальный сон (1815).

Dịch nghĩa: Thiên tài của tôi – Ôi, kí ức trái tim! Ngươi mạnh hơn/ Kí ức buồn của lí trí/ Bằng vẻ duyên dáng của mình, Ngươi làm tôi mê hồn ở xứ sở xa xăm/ Tôi nhớ giọng nói của từ ngữ đáng yêu/ Tôi nhớ cặp mắt xanh/ Nhớ những búp tóc vàng / Trễ tràng xoăn xoăn lượn song/ Tôi nhớ trang phục giản dị/ Và hình ảnh thân thương, không thể nào quên được/ Cùng tôi bôn ba khắp nơi/ Người bảo vệ, thiên tài của tôi – Với tình yêu/ Người vui vẻ phó mặc cho ly biệt/ Tôi sẽ ngủ thiếp đi chăng? chạm vào đầu giường/ Giấc mơ buồn mang lại niềm khóai cảm (1815).

[7] Tiếng Nga: “распредмечивание” – ND

[8] Tiếng Anh: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (or Tristram Shandy)- ND.

[9] J.V. Mann – Tác giả và trần thuật// ИП ЛЭТХС, Tr. 443

[10] Tlđd. Tr. 443.

[11] J.M. Lotman – Quan điểm của Karamzin// N.M. Karamzin – Thơ toàn tập. M.-L., 1966, tr. 32

[12] Tiếng Nga: “Cо-стояние”, được chiết tự từ chữ “Cостояние”, nghĩa là “trạng thái” – ND.

[13] Tiếng Nga: “Со-ответствие”, được chiết tự từ chữ “Соответствие”, nghĩa là “tương hợp” – ND.

SƠ ĐỒ TRUYỆN KỂ – TRUYỆN KỂ LŨY TÍCH – TRUYỆN KỂ CHU KÌ – TRUYỆN KỂ THỬ THÁCH – TRUYỆN KỂ TRƯỞNG THÀNH

N.D. Tamarchenko,  V.Sch. Krivonos 

SƠ ĐỒ TRUYỆN KỂ

 N.D. Tamarchenko

Là mô hình cấu trúc ổn định về mặt lịch sử, là cái “sườn” cố định của vô số truyện kể nào đó trong thực tế, là một tổ hợp các motif ràng buộc lẫn nhau, trình tự của chúng bao giờ cũng giống nhau, còn ngữ nghĩa thì đã được truyền thống định hình.

Người ta thường phân biệt Sơ đồ Truyện kể phổ quát và Sơ đồ Truyện thể loại. Trình tự chức năng được sử dụng trong cổ tích thần kì mà V.J. Propp đã chỉ ra là thí dụ về Sơ đồ Truyện kể thể loại: sự phát triển của truyện kể đi từ “tai họa hoặc khiếm khuyết ban đầu”, chuyển qua một thế giới khác và nếm trải đủ loại thử thách, cuối cùng, quay trở về, rồi kết hôn, đăng quang. Hoặc cơ sở cấu trúc anh hùng ca của các truyện kể sử thi do O.M. Freidenberg xác lập: “biến mất – tìm kiếm – tìm thấy”. Một thí dụ khác – “sơ đồ truyện kể giản lược điển hình” của các tiểu thuyết phiêu lưu thử thách Hy Lạp do M.M. Bakhtin khái quát: “các yếu tố (motif)” lặp lại mà truyện kể của “tất cả các tiểu thuyết ấy” dựa vào đó để “kiến tạo” được liệt kê theo lôgic nối tiếp theo nhau tạo nên quan hệ ngữ nghĩa của chúng (Các hình thức thời gian và không-thời gian trong tiểu thuyết, tr. 237-238). Tiểu thuyết phiêu lưu – lịch sử ở biến thể của Walter Scott cũng có một sơ đồ truyện kể riêng…

Cách đây chưa lâu, theo sau A.N. Veshelovski, truyện kể chu kì được xem xét trước tiên như là Sơ đồ Truyện kể phổ quát. Nó là nền tảng của hàng loạt Sơ đồ Truyện kể thể loại, đặc biệt là truyện kể cố định của cổ tích thần kì mà người ta có thể qui vào dạng “hành trình tới đó và quay về”, các truyện kể sử thi, cũng như tiểu thuyết phiêu lưu thử thách, loại tiểu thuyết trình bày cuộc hành trình của nhân vật vào một thế giới khác rồi quay về điểm xuất phát ban đầu. Ở tất cả các trường hợp, cái luôn được duy trì là: thứ nhất, cấu trúc truyện kể ba thành phần, thứ hai, ngữ nghĩa của các Sơ đồ Truyện kể ấy: hạt nhân ngữ nghĩa của chúng là tình huống vượt qua ranh giới giữa các thế giới sinh và tử theo cả hai hướng, tức là hình tượng “cái chết-phục sinh”. Chắc chắn F.F. Zelinski là người đầu tiên đưa ra ý kiến về sự tồn tại song song trong lịch sử sáng tạo ngôn từ hai sơ đổ-đối cực phổ quát  (kịch tính “xâu chuỗi” và “tập trung” trong hài kịch cổ đại), điều này rõ ràng đã ảnh hưởng tới sự xuất hiện vào những năm 1960 – 1970 quan niệm về sự phân cực của các loại hình truyện kể theo trật tự “biên niên” và “đồng tâm” (G.N. Pospelov). Quan niệm của Y.M. Lotman về cấu trúc tạo sinh văn bản theo kiểu chu kì và tuyến tính mang lại cho lí thuyết truyện kể sự thay đổi có triển vọng nhất. Trong lí thuyết truyện kể hiện đại xuất hiện quan niệm cho rằng Sơ đồ Truyện kể thứ hai là loại hình truyện kể lũy tích, cũng như sự bổ sung lẫn nhau về mặt ngữ nghĩa và chức năng của các Sơ đồ Truyện kể lũy tích và chu kì.

Có cơ sở để chấp nhận giả định, theo đó hai Sơ đồ Truyện kể phổ quát gắn với hai loại hình nhân vật thời cổ sơ từng tạo ra vô số biến thể trong sự phát triển của văn học sau này: “anh hùng văn hóa” và “bản sao ma quỉ-hài hước” của nó (E.M. Meletinski): “thằng Cuội”[1].

TRUYỆN KỂ LŨY TÍCH

 N.D. Tamarchenko

(Nguồn gốc từ tiếng La Tinh: cumulare nghĩa là tích lũy, tăng cường, làm đầy)

Là một trong hai sơ đồ truyện kể phổ quát, loại hình truyện kể này có các dấu hiệu khác biệt như sau: 1. Sự thay đổi tình huống truyện kể cơ bản tạo nên sự căng thẳng và làm nẩy sinh những sự kiện mới có quan hệ nội tại (đối chiếu với Truyện kể chu kì), các nhân vật và/hoặc các hành động của chúng được kết nối bằng nguyên tắc đơn giản (không có quan hệ nhân quả các yếu tố – mắt xích cùng loại với nhau); 2. Kết hợp “xâu chuỗi” với sự gia tăng, nhờ sự tích tụ các đơn vị tạo thành truyện kể, nó sẽ dẫn dắt tới mục đích; 3. Kết thúc thường là xung đột hài kịch.

Suốt một thời gian dài, loại hình truyện kể này chỉ được giới folklore, nói đúng hơn, các nhà cổ tích học, nghiên cứu (các truyện kể Kettenmärchen, Häufungsmärchen là các truyện cổ tích xâu chuỗi hoặc chồng chất lên nhau; cumulative, accumulative stories là những truyện cổ tích, những câu chuyện được tích tụ, lũy tích). Kết quả của những công trình nghiên cứu có tính chất quá độ như thế đã được V.Ja. Propp suy ngẫm sâu sắc. Dựa vào sự gần gũi giữa văn học và folklore, trong lí thuyết truyện kể, trường phái hình thức Nga (theo sau A.N. Veselovski) đã đưa ra khái niệm “điệp thừa truyện kể” (“сюжетная тавто­логия” – ND), hoặc xây dựng truyện kể “theo công thức cấp số cộng” (Sklovski). Dưới dạng chính xác như thế, nguyên tắc tổ chức truyện kể ấy chỉ có trong loại tự sự, ví như trong sang tác của L.N. Tolstoi (“Tấm ngân phiếu giả”), nhưng cũng có trong tác phẩm kịch (“Quyền lực bong tối” của L. Tolstoi”) và cả trong trữ tình (“Buổi sang này, niềm vui này” của Fet). Truyện kể lũy tích được sử dụng rộng rãi nhất ở những tác phẩm tự sự mà trong dòng phát triển sự kiện của nó có sự hãm chậm thời gian – “phanh”, làm chậm lại. Chẳng hạn, trong “Odyssée”, chuỗi phiêu lưu của nhân vật mà nó kể trong tiệc rượu được xây dựng theo kiểu như vậy. Trong “Những linh hồn chết”, trong chuyến đi về tỉnh (thăm Sobakevich), Chichikov phải rất lâu mới có thể đạt được mục đích thứ hai vì một chuỗi ngẫu nhiên do vị khách, lúc đầu là Korobotski, sau đó là Nozdreva gây ra. Nhưng cũng như trong tất cả các trường hợp tương tự, hành động lại quay về hướng, hoặc điểm xuất phát mà truyện kể bắt đầu nghiêng theo và thế nào cũng đạt được mục đích. Và ở đâu cũng thế, hóa ra các sự kiện không được trù định cũng có tầm quan trọng không kém so với cá sự kiện được trù định.

Mối liên hệ chặt chẽ giữa Truyện kể lũy tích với việc phanh, hoặc hãm cho phép hiểu chức năng nghệ thuật của cấu trúc ấy với tư cách là một bộ phận của truyện kể (một giai đoạn triểun khai, mở rộng), tức là tạo ra bước đi đầu tiên trong việc thâm nhập vào ngữ nghĩa đặc thù. Theo Hegel, hãm chậm là phương thức duy nhất để “trình bày trước cái nhìn của chúng ta toàn bộ chỉnh thể thế giới và trạng thái của nó”: không chỉ những gì gắn với “hoạt động chiếm lĩnh mục đích” của nhân vật, mà cả “toàn bộ những gì các nhân vật bắt gặp trên đường đi” (Hegel – Mĩ học, tr. 450). Nói cách khác, đó là phương thức chiếm lĩnh nghệ thuật sự đa dạng trực quan của đời sống mà không có bất kì mục đích định sẵn nào buộc nó phải lệ thuộc và do đó tự nó có ý nghĩa riêng.Với tư cách là nguyên tắc tổ chức cả chỉnh thể, chứ không phải chỉ một bộ phận của cấu trúc truyện kể, Truyện kể lũy tích cũng làm nổi rõ giá trị tự than của kinh nghiệm đời sống, dĩ nhiên không phải trong quan hệ với mục đích của nhân vật, mà trong quan hệ với phạm trù mở đầu hoặc nguyên nhân của các sự kiện khả thể trong thế giới của các nhân vật. V.Ja. Propp chỉ ra, trong truyện cổ tích lũy tích, một mặt, sự tương phản giữa cái “vô nghĩa” của các sự kiện mở đầu và ý nghĩa lớn lao bắt nguồn từ hậu quả của nó, mặt khác, sự đối lập của sự kiện ban đầu với phần trình bày (exposition): hành động “không phát triển từ bên trong, mà phát triển từ bên ngoài, đa phần là ngẫu nhiêu và bất ngờ”. Điều đó có nghĩa, sự phát triển của sự kiện (ví như từ một quả trứng bị vỡ tới nhà thờ hay một ngôi làng bị cháy) ngày càng gán nhiều hơn cho cái ngẫu nhiên vô nghĩa những dấu hiệu Mở đầu và Nguyên nhân của thế giới được mô tả. Nhưng vì cái ngẫu nhiên được biến dần thành Nguyên nhân bao giờ cũng “kết thúc bằng một tai biến vui vẻ nào đó”, nên sự chuyển hóa đó bị thủ tiêu và biến thành cái vô nghĩa.

Truyện kể lũy tích có nguồn gốc từ huyền thoại. Theo V.Ja. Propp, đặc điểm “cổ xưa” của nguyên tắc lũy tích được biểu hiện ở sự ngắt quãng của không gian và thời gian, ở sự chiếm lĩnh nó “thông qua những mắt xích trung gian đã có sẵn một cách thự tế”. Nếu truyện kể huyền thoại về sự sáng thế xem cơ thể thế giới là nguồn gốc duy nhất tạo nên sự phong phú đa dạng của vạn vật và muôn loài (xem việc tạo ra thế giới từ cơ thể của thần khổng lồ Ymir trong các thần thoại Scandinavia), thì truyện kể của cổ tích lũy tích diễn ra theo con đường “quy nạp”, ngược lại: một chỉnh thể cơ thể nào đó được tạo ra bằng cách nối kết các cơ thể của những nhân vật khác nhau (cơ thể của các nhân vật ấy làm đầy một ngôi nhà, xe trượt tuyết, hoặc – trong một phiên bản cổ xưa hơn – làm đầy bụng của một sinh vật nào đó, một chàng trai bằng đất sét…). Nhưng chỉnh thể được tạo ra bao giờ cũng tan rã, trở thành cái hư ảo (đôi khi cả chuỗi chỉ là kết quả tưởng tượng của nhân vật). Việc sáng tạo ra chuỗi dẫn tới “tai biến vui vẻ” là đối cực, hoặc là người song trùng giễu nhại hành động sang thế trong huyền thoại. Nếu Truyện kể chu kì khẳng định Quy luật như là Mở đầu và Kết thúc của tồn tại (J.M. Lotman), thì Truyện lũy tích lại gán vai trò ấy cho cái Ngẫu nhiên. Nó xuất phát từ sự đa dạng trực quan của thế giới và sự thiếu vắng những mối lien hệ được xác lập sẵn từ trước. Sự thống nhất chỉ xuất hiện tạm thời, nhờ ngẫu nhiên và sang kiến của nhân vật: đôi khi là của thằng ngốc hoặc tên lừa đảo (tức là tên lừa đảo – người song trùng của “anh hung văn hóa”) theo đuổi một mục đích hão huyền, tạo ra mổt trật tự tưởng tượng.

TRUYỆN KỂ CHU KÌ

    N.D. Tamarchenko

Là loại hình cấu trúc truyện kể và là một trong số các sơ đồ truyện kể phổ quát có những đặc điểm khu biệt sau đây: 1. Kết cấu ba phần; 2. Kết thúc, quay trở lại tình huống ban đầu với sự thay đổi lớn: nhân vật và/hoặc địa vị của nó trong thế giới được cải thiện (thay đổi hình hài, trở nên sáng suốt, nâng cao vị thế v.v…); 3. Cấu trúc hai thế giới dưới hình thức trực tiếp hoặc được ngụy trang, đối cực “của mình – của người”  trên qui mô rộng lớn không – thời gian; 4.) Tình huống thử thách cơ bản của truyện kể gắn với sự chuyển đổi ranh giới giữa hai thế giới hoặc các lĩnh vực đối lập của cùng một hiện thực – theo cả hai hướng; 5. Bắt buộc phải vượt ra khỏi tình huống ấy (khắc phục nó) mà hạt nhân ngữ nghĩa là cái chết – phục sinh của nhân vật.

V.Ja. Propp đã nghiên cứu loại hình truyện kể này, đồng thời, việc nghiên cứu gốc rễ lịch sử của tổ hợp motif cơ bản của nó đã đưa học giả tới kết luận về một thế giới khác của thể loại như là đất nước của những người chết. O.M. Freidenberg đã mô tả đặc điểm của hai của hai biến thể như sau: sơ đồ truyện kể của anh hùng ca cổ đại là thế này: “biến mất – tìm kiếm – tìm thấy” và của tiểu thuyết phiêu lưu – trường tình Hy Lạp “chia li – tìm kiếm – tái hợp”. Các công trình nghiên cứu sau này đã chỉ ra sự hiện diện của Truyện chu kì (với tư cách là sơ đồ đóng khung) trong toàn bộ văn học phiêu lưu mạo hiểm châu Âu từng kế thừa các thể loại ấy và mối liên hệ rõ rệt giữa nó với truyện viễn du – trở về (trong những biến thể khác nhau) và với quan niệm về hai thế giới trong mọi hình thức của nó: thế giới xa lạ khác biệt về mặt địa lí hoặc thế giới thuộc xã hội (hội trộm cướp, “thế giới tội phạm”, “dưới đáy”, thế giới văn hóa khác – một loại văn minh khác (biến thể đơmn giản nhất thường gặp trong truyện kỉ ảo) v.v…

Vết tích” rõ nhất về nguồn gốc cổ xưa và ý nghĩa của Truyện kể chu kì trong các thể loại văn học phiêu lưu xuất hiện ở thời kì sau này là không – thời gian (chronotope) của “đảo hoang”, “thế giới biến mất” hoặc “thành phố chết” (“nhà chết”). Sơ đồ này là nền tảng truyện kể không chỉ ở anh hùng ca cổ đại và trung đại, mà còn ở cả trường ca hiện đại được hình thành trong văn học lãng mạn và hậu lãng mạn (ví như trường ca Mtzyri của Lermontov). Bên cạnh tự sự, Truyện kể chu kì còn có ở kịch (ở bi kịch cổ điển và, thể hiện rõ hơn, ở hài kịch, chẳng hạn kết cấu quay lại tình huống ban đầu trong Quan thanh tra của Gogol. Ý nghĩa của truyện kể chủ kì trong kịch đã được lí thuyết hành động của Hegel chỉ ra) và trữ tình.

Là loại hình cấu trúc truyện kể và là một trong số các sơ đồ truyện kể phổ quát có những đặc điểm khu biệt sau đây: 1. Kết cấu ba phần; 2. Kết thúc, quay trở lại tình huống ban đầu với sự thay đổi lớn: nhân vật và/hoặc địa vị của nó trong thế giới được cải thiện (thay đổi hình hài, trở nên sáng suốt, nâng cao vị thế v.v…); 3. Cấu trúc hai thế giới dưới hình thức trực tiếp hoặc được ngụy trang, đối cực “của mình – của người”  trên qui mô rộng lớn không – thời gian; 4.) Tình huống thử thách cơ bản của truyện kể gắn với sự chuyển đổi ranh giới giữa hai thế giới hoặc các lĩnh vực đối lập của cùng một hiện thực – theo cả hai hướng; 5. Bắt buộc phải vượt ra khỏi tình huống ấy (khắc phục nó) mà hạt nhân ngữ nghĩa là cái chết – phục sinh của nhân vật.

V.Ja. Propp đã nghiên cứu loại hình truyện kể này, đồng thời, việc nghiên cứu gốc rễ lịch sử của tổ hợp motif cơ bản của nó đã đưa học giả tới kết luận về một thế giới khác của thể loại như là đất nước của những người chết. O.M. Freidenberg đã mô tả đặc điểm của hai của hai biến thể như sau: sơ đồ truyện kể của anh hùng ca cổ đại là thế này: “biến mất – tìm kiếm – tìm thấy” và của tiểu thuyết phiêu lưu – trường tình Hy Lạp “chia li – tìm kiếm – tái hợp”. Các công trình nghiên cứu sau này đã chỉ ra sự hiện diện của Truyện chu kì (với tư cách là sơ đồ đóng khung) trong toàn bộ văn học phiêu lưu mạo hiểm châu Âu từng kế thừa các thể loại ấy và mối liên hệ rõ rệt giữa nó với truyện viễn du – trở về (trong những biến thể khác nhau) và với quan niệm về hai thế giới trong mọi hình thức của nó: thế giới xa lạ khác biệt về mặt địa lí hoặc thế giới thuộc xã hội (hội trộm cướp, “thế giới tội phạm”, “dưới đáy”, thế giới văn hóa khác – một loại văn minh khác (biến thể đơmn giản nhất thường gặp trong truyện kỉ ảo) v.v…

Vết tích” rõ nhất về nguồn gốc cổ xưa và ý nghĩa của Truyện kể chu kì trong các thể loại văn học phiêu lưu xuất hiện ở thời kì sau này là không – thời gian (chronotope) của “đảo hoang”, “thế giới biến mất” hoặc “thành phố chết” (“nhà chết”). Sơ đồ này là nền tảng truyện kể không chỉ ở anh hùng ca cổ đại và trung đại, mà còn ở cả trường ca hiện đại được hình thành trong văn học lãng mạn và hậu lãng mạn (ví như trường ca Mtzyri của Lermontov). Bên cạnh tự sự, Truyện kể chu kì còn có ở kịch (ở bi kịch cổ điển và, thể hiện rõ hơn, ở hài kịch, chẳng hạn kết cấu quay lại tình huống ban đầu trong Quan thanh tra của Gogol. Ý nghĩa của truyện kể chủ kì trong kịch đã được lí thuyết hành động của Hegel chỉ ra) và trữ tình. 

TRUYỆN KỂ THỬ THÁCH

V.Sch. Krivonos

Là một loại hình cấu trúc truyện kể đối lập với cấu trúc truyện kể trưởng thành (становления сюжет): ác sự kiện mà nhân vật tham gia (được thử thách” và bộc lộ bản thân chẳng có bất kì mối liên hệ nào với sự phát triển tính cách và sự hình thành cá nhân của nó. Đó là những sự kiện – thử thách, thường có, hoặc chủ yếu có ý nghĩa phiêu lưu, mạo hiểm, ví như những cuộc gặp gỡ của các nhân vật trong “Người con gái đại úy” của A.S. Pushkin, hoặc những thử nghiệm của Pechorin mà chàng đặt ra cho bản thân và các nhân vật khác trong “Người anh hùng của thời đại chúng ta” M.Yu. Lermontov. Trong tác phẩm văn học, sự thử thách của nhân vật có nhiều hình thức khác nhau; đó có thể là thử thách về sự sống, cái chết, đau khổ, tình yêu, những cám dỗ, là sự thẩm tra ích dụng xã hội… Đồng thời, sự kết nối giữa các sự kiện bao giờ cũng có những đặc điểm của một sơ đồ truyện kể ổn định. Về mặt di truyền, nó có nguồn gốc từ nghi lễ trưởng thành (từ những mắt xích ví như tạm thời bị tách khỏi cộng đồng xã hội, thậm chí tạm thời phải chết, hoặc được tiếp xúcc với những thế giới khác cư dân ma quỷ của nó, hay sự đổi mới và hồi sinh, thay đổi hoặc có được một vị thế mới), cũng như có nguồn gốc từ những thử thách về sự trưởng thành trong các hình thức cổ điển của sử thi (anh hùng ca), hoặc truyện cổ tích thần kì, trong đó nhân vật thể hiện những phẩm chất đặc thù của loại hình phẩm hạnh ứng với chức năng của nó. Trong văn học, sự trưởng thành thường không được tái hiện một cách giản đơn, mà nó biến thành một loại truyện kể đặc biệt nhưng vẫn giữ được gốc gác cổ xưa như là hạt nhân của nó. Chẳng hạn, trong truyện “Viy” của N.V. Gogol, nhân vật chết mà không thể vượt qua sự thử thách  (không thể vượt qua giai đoạn trưởng thành) mà cuộc gặp gỡ tay đôi với hồn ma tạo ra. Sơ đồ truyện kể thử thách hoạt động trong “Tội ác và trừng phạt”, “Cậu thiếu niên” của F.M. Dostoievski, trong “Phục sinh” của L.N. Tolstoi: các biểu tượng về cái chết và sự sinh hạ mới có vai trò đặc biệt trong câu chuyện về các nhân vật.

TRUYỆN KỂ TRƯỞNG THÀNH      

N.D. Tamarchenko

Là loại hình cấu trúc của chuỗi sự kiện phụ thuộc vào tư tưởng tổ chức truyện kể về sự trưởng thành của con người; nguồn gốc của việc triển khai loại truyện kể như vậy là tình huống vênh lệch của nhân vật với chính bản thân mình, mà chỉnh thể là đường đời của nó, đồng thời, sự vận động nội tại của nhân vật gắn với sự vận động thực tế của thời gian tiểu sử và thời gian lịch sử: vì thế, sơ đồ tạo khung chu kì chứa đựng trong bản thân cả sơ đồ lũy tích, đồng thời, trong trường hợp này, sự “lớn lên” có nghĩa là dần dần tích lũy kinh nghiệm.  Theo Bakhtin, vấn đề “trưởng thành cốt yếu của con người” được giải quyết trong cả một nhóm biến thể tiểu thuyết (có 5 loại tất cả), trong số đó chỉ có một loại – nhưng đó là loại tiêu biểu nhất – ấy là “tiểu thuyết giáo dục cổ điển” ở nửa sau thế kỉ XIX. Nếu trong tiểu thuyết thử thách, nhân vật đã hoàn bị, không thay đổi, tự đồng nhất, “tĩnh tại ở bên trong” (“sự kiện và những cuộc phiêu lưu” chuyển dịch nhân vật trong không gian, làm “thay đổi số phận của nó …, vị thế của nó trong đời sống và trong xã hội, nhưng bản thân nó thì vẫn chính là nó, không có gì thay đổi), thì  nội dung truyện kể là “sự vận động của số phận và cuộc đời của nhân vật đã hoàn bị như thế”. Trong tiểu thuyết trưởng thành, tất cả đều ngược lại, “sự thay đổi của bản thân nhân vật có ý nghĩa truyện kể”; “thời gian được chuyển vào bên trong con người, làm thay đổi tất cả các yếu tố của số phận và cuộc đời của nó” (“Mĩ học sáng tạo ngôn từ”, tr. 199 – 201); cuộc đời với các sự kiện của nó được soi sáng bởi tư tưởng về sự hình thành luôn được khám phá như là kinh nghiệm của nhân vật, là trường học, là hoàn cảnh lần đầu tiên tổ chức và hình thành tính cách nhân vật và thế giới quan của nó” (Tlđd, 204). Trong quá trình vận động tự xác định của nhân vật chưa hoàn hảo (tuyệt nhiên không phải bao giờ cũng có ý thức), kinh nghiệm được rút ra có thể là nhân tố cực kì quan trọng. Riêng trong tiểu thuyết giáo dục, Bakhtin đã nhìn thấy một trong những “loại hình trưởng thành theo chu kì vẫn giữ mối liên hệ với các lứa tuổi”, cụ thể là một số con đường trưởng thành được lặp lại mang tính điển hình của con người từ chủ nghĩa duy tâm và sự mơ mộng thời thơ trẻ tới sự trưởng thành tỉnh táo và tinh thần thực tế”, cũng như việc “mô tả thế giới và cuộc sống như là kinh nghiệm, như là trường học mà mỗi người phải vượt qua và rút ra từ đó một kết quả duy nhất – bừng ngộ ở mức độ này hay mức độ khác sự cam chịu, nhẫn nhục”. Hạn chế của “con đường lặp lại mang tính điển hình” này là sự thay đổi của con người diễn ra trên cái phông của những “nền móng” thế giới không thay đổi: “một thế giới có sẵn và ổn định trong sự hiện hữu của nó đòi hỏi con người phải thích ứng với nó, phải nhận thức và lệ thuộc vào những qui luật có sẵn của nó” (Bakhtin, “Mĩ học sáng tạo ngôn từ”, tr. 201 – 202). Trong loại hình của tiểu thuyết về sự trưởng thành của chủ nghĩa hiện thực sau này, những thay đổi nội tại không còn là việc riêng của nhân vật: tình huống truyện kể, theo Bakhtin, gắn với những thay đổi lịch sử của thế giới, tức là bước chuyển đổi từ thời đại này sang thời đại khác diễn ra “trong nhân vật và qua nhân vật”. Nhân vật được xem alf chủ thể của sự sáng tạo lịch sử: sự lựa chọn của nó trùng với bình diện lịch sử tự xác định của thế giới và là nhân tố quan trọng của sự ra đời một cơ chế đời sống mới” (ví như những gì xẩy ra trong “Chiến tranh và hòa bình”). Ngoài các trường hợp truyện kể về sự trưởng thành hay truyện kể thử thách hoạt động dưới dạng thuần túy, còn tồn tại các hình thức trung gian, pha trộn, trong đó, tùy thuộc vào loại hình nhân vật, một trong hai kiểu cấu trúc truyện kể nói trên sẽ chiếm giữ vị thế chủ đạo. Nhân vật nhị nguyên nội tại nếu nằm ở trung tâm truyện kể, thì tư tưởng về sự thử thách sẽ là nhân tố giữ vị thế chủ đạo; nếu nhân vật trung tâm là nguyên phiến, trong đó sự kiện kích hoạt và phát triển bản chất có sẵn ngay từ đầu thì nhân tố chủ đạo là tư tưởng về sự trưởng thành.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.86, Cтр. 258 – 259; 106 – 107; 293; 86; 242 – 243

[1] Tiếng Nga “трикстер”, gốc tiếng Anh “trickster” – là mẫu gốc trong huyền thoại, văn hóa dân gian và tôn giáo, nó là thần thánh, người, hoặc sinh vật mang hình người thực hiện những hành vi trái với luật lệ, hay chí ít, không theo các luật lệ ứng xử chung.

CÁ NHÂN TỰ QUYẾT VÀ CÁI “TÔI” PHI CỔ ĐIỂN

S.N. Broitman

Chúng tôi đã nói tới trình độ cao của ý thức cá nhân trong hệ hình thi pháp điển phạm, nhưng cũng nhấn mạnh rằng nó được đặt trên nền tảng can dự thiếu độc lập của con người  trước Thượng đế và thế giới. Trước mắt chúng ta vẫn chưa phải là “hiện tượng con người”, mà mới chỉ là điển mẫu của con người, là cá nhân hệ hình chưa có không gian nội tại độc lập và trong đáy sâu tâm hồn, nó chỉ là “người khác”, chứ chưa phải là bản thân mình.

Thời đại mới đã phát hiện ra con người cá nhân với toàn bộ sự độc đáo và giá trị tự thân của nó.

Phần được đánh giá cao nhất trong cá nhân giờ đây không phải là những gì đưa nó tiến gần tới ý niệm trừu tượng về con người, mà là sự khác biệt giữa nó với những người khác trong sự tham dự với họ một cách độc lập, là sự hy hữu của nó, là cái “duy nhất của duy nhất” (M.M. Bakhtin). Đây là cơ sở để xuất hiện định hướng mĩ học nhắm tới sự độc đáo của các giải pháp nghệ thuật, một sự độc đáo chỉ có thể được sinh ra ở thời nay. Chúng ta, những người được nuôi dưỡng bằng văn học thế kỉ XIX – XX, cảm thấy định hướng ấy là đương nhiên, nhưng mọi việc không hẳn đơn giản như vậy. Nó là dấu hiệu của nền mĩ học mới (theo J.M. Lotman, đó là “mĩ học đối lập”), hoàn toàn khác với các nền mĩ học trước kia, – một lớp cực mỏng của một cấu tạo mới bên trên ngon núi truyền thống khổng lồ: “trong lịch sử nghệ thuật thế giới, nếu gộp chung lại, các hệ thống nghệ thuật gắn phẩm chất thẩm mĩ với sự độc đáo chỉ là ngoại lệ, chứ không phải qui luật”[1].

Ngày nay, cá nhân không chỉ hiểu rõ tính chất đặc biệt của mình, nó còn trở thành “mực thước trong thế giới dùng để đo đạc toàn bộ ý nghĩa thế giới” (A.V. Mikhailov). Không nên lẫn lộn quan niệm ấy với thuyết lấy con người làm trung tâm. Ở đây muốn nói tới thái độ phản ứng với tất cả các mô hình hành vi và vũ trụ quan của phương Tây: “Với cái “tôi” như thế, tất cả những gì đã trở nên quen thuộc đều không thuộc về nó, tất cả đều phải được sinh ra một cách mới mẻ từ bên trong thế giới của nó… Chẳng có gì là hoàn bị với cái tôi ấy, tất cả đều nằm trong phạm vi thước đo cá nhân của nó, và bây giờ mọi chuyển động tinh thần, mọi lời nói đều thuộc về nó và chỉ thuộc về nó như một tài sản cá nhân”[2].

Cần phải hiểu chính xác quan điểm nói trên. Vấn đề không phải là ở chỗ, giờ đây con người chẳng còn tin vào cái gì, cái gì nó cũng muốn tự mình kiểm tra, thấy rõ. Vấn đề còn sâu sắc hơn nhiều. Ở đây không đơn giản là kiểm tra những tư tưởng có sẵn bằng kinh nghiêm cá nhân để sau đó nhất trí với chúng hoặc bác bỏ chúng, mà là quan niệm cho rằng,  ý nghĩa bao giờ cũng mang tính cá nhân, nó do con người tạo ra và không tồn tại dưới dạng có sẵn, trừu tượng tách biệt khỏi con người.

Sử dụng thuật ngữ triết học, có thể nói, trong thi pháp điển phạm, cái “tôi” là “tôi – cho  – người khác”. Giờ đây đã sinh ra một cái “tôi – cho – tôi”, một chủ thể tự quyết, tự đồng nhất theo một ý nghĩa mới.

Nhưng sự phát hiện ra con người cá nhân mang giá trị tự thân có lịch sử đầy kịch tính và nó đã trải qua con đường từ quan niệm về cái “tôi” tự đồng nhất và ngang bằng với bản thân đến quan niệm về cái “tôi” phi cổ điển. Vấn đề nằm ở chỗ, chính quan niệm về sự tự quyết của cái “tôi” đã giúp ta nhìn thấy quan hệ giữa nó với “người khác” dưới ánh sáng sâu sắc hơn. Ai cũng thấy,  “tôi” chịu sự chế định không phải từ phía bên ngoài, mà là ở bên trong, nó gắn kết nội tại với người khác tới mức nếu tách ra khỏi sự thống nhất đó nó  sẽ trở thành bản thể trừu tượng; hình thức tồn tại thực tế của cá nhân không phải là cái “tôi” biệt lập, mà là sự thống nhất hai mặt (“hai bình diện”), cái “tôi – người khác”.

Công thức này là biểu hiện của sự “tham dự tự quyết” (M.M. Bakhtin) tạo thành nền tảng của hiện tượng con người. Xin nhấn mạnh, trong định nghĩa nói trên, M.M. Bakhtin đã “hợp nhất” sự “tự quyết” tách biệt và sự “tham dự” nguyên hợp (đinh luật tham dự của Lévy-Bruhl) do nhìn thấy chỉnh thể của chúng như một tình thái và được nối kết bằng các quan hệ đối thoại.

Nói cách khác, quan niệm về con người cá nhân đã được mở rộng bằng nguyên tắc bổ trợ, nó được hiểu như là thước đo nội tai luôn thay đổi giữa “tôi” và “người khác”, như là sự tương tác năng động, có tính chất tình thái, “lưỡng cực” của chúng. Chúng ta thấy phát hiện nói trên ở giai đoạn bản lề thế kỉ XVIII – XIX và được khoa học nhận ra ở thời đại chúng ta có ý nghĩa to lớn như thế nào đối với thi pháp học.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: S.N. Broitman – Lí luận văn học (2 tập, Chủ biên N.D. Tamarchenko). Tập 2. M., “Academa”, 2004. Tr. 222-223.

[1] J.M. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật.- M., 1970, tr. 349.

[2] A.V. Mikhailov – Số phận của di sản cổ điển ở giai đoạn bản lề thế kỉ XIX – XX// Cổ điển và hiện đại.- M., 1991. – Tr. 160

TRUYỆN KỂ THỬ THÁCH VÀ TRUYỆN KỂ TRƯỞNG THÀNH

 

TRUYỆN KỂ THỬ THÁCH

V.Sch. Krivonos

Là một loại hình cấu trúc truyện kể đối lập với cấu trúc truyện kể trưởng thành (становления сюжет): ác sự kiện mà nhân vật tham gia (được thử thách” và bộc lộ bản thân chẳng có bất kì mối liên hệ nào với sự phát triển tính cách và sự hình thành cá nhân của nó. Đó là những sự kiện – thử thách, thường có, hoặc chủ yếu có ý nghĩa phiêu lưu, mạo hiểm, ví như những cuộc gặp gỡ của các nhân vật trong “Người con gái đại úy” của A.S. Pushkin, hoặc những thử nghiệm của Pechorin mà chàng đặt ra cho bản thân và các nhân vật khác trong “Người anh hùng của thời đại chúng ta” M.Yu. Lermontov. Trong tác phẩm văn học, sự thử thách của nhân vật có nhiều hình thức khác nhau; đó có thể là thử thách về sự sống, cái chết, đau khổ, tình yêu, những cám dỗ, là sự thẩm tra ích dụng xã hội… Đồng thời, sự kết nối giữa các sự kiện bao giờ cũng có những đặc điểm của một sơ đồ truyện kể ổn định. Về mặt di truyền, nó có nguồn gốc từ nghi lễ trưởng thành (từ những mắt xích ví như tạm thời bị tách khỏi cộng đồng xã hội, thậm chí tạm thời phải chết, hoặc được tiếp xúcc với những thế giới khác cư dân ma quỷ của nó, hay sự đổi mới và hồi sinh, thay đổi hoặc có được một vị thế mới), cũng như có nguồn gốc từ những thử thách về sự trưởng thành trong các hình thức cổ điển của sử thi (anh hùng ca), hoặc truyện cổ tích thần kì, trong đó nhân vật thể hiện những phẩm chất đặc thù của loại hình phẩm hạnh ứng với chức năng của nó. Trong văn học, sự trưởng thành thường không được tái hiện một cách giản đơn, mà nó biến thành một loại truyện kể đặc biệt nhưng vẫn giữ được gốc gác cổ xưa như là hạt nhân của nó. Chẳng hạn, trong truyện “Viy” của N.V. Gogol, nhân vật chết mà không thể vượt qua sự thử thách  (không thể vượt qua giai đoạn trưởng thành) mà cuộc gặp gỡ tay đôi với hồn ma tạo ra. Sơ đồ truyện kể thử thách hoạt động trong “Tội ác và trừng phạt”, “Cậu thiếu niên” của F.M. Dostoievski, trong “Phục sinh” của L.N. Tolstoi: các biểu tượng về cái chết và sự sinh hạ mới có vai trò đặc biệt trong câu chuyện về các nhân vật.

 

TRUYỆN KỂ TRƯỞNG THÀNH      

N.D. Tamarchenko

Là loại hình cấu trúc của chuỗi sự kiện phụ thuộc vào tư tưởng tổ chức truyện kể về sự trưởng thành của con người; nguồn gốc của việc triển khai loại truyện kể như vậy là tình huống vênh lệch của nhân vật với chính bản thân mình, mà chỉnh thể là đường đời của nó, đồng thời, sự vận động nội tại của nhân vật gắn với sự vận động thực tế của thời gian tiểu sử và thời gian lịch sử: vì thế, sơ đồ tạo khung chu kì chứa đựng trong bản thân cả sơ đồ lũy tích, đồng thời, trong trường hợp này, sự “lớn lên” có nghĩa là dần dần tích lũy kinh nghiệm.  Theo Bakhtin, vấn đề “trưởng thành cốt yếu của con người” được giải quyết trong cả một nhóm biến thể tiểu thuyết (có 5 loại tất cả), trong số đó chỉ có một loại – nhưng đó là loại tiêu biểu nhất – ấy là “tiểu thuyết giáo dục cổ điển” ở nửa sau thế kỉ XIX. Nếu trong tiểu thuyết thử thách, nhân vật đã hoàn bị, không thay đổi, tự đồng nhất, “tĩnh tại ở bên trong” (“sự kiện và những cuộc phiêu lưu” chuyển dịch nhân vật trong không gian, làm “thay đổi số phận của nó …, vị thế của nó trong đời sống và trong xã hội, nhưng bản thân nó thì vẫn chính là nó, không có gì thay đổi), thì  nội dung truyện kể là “sự vận động của số phận và cuộc đời của nhân vật đã hoàn bị như thế”. Trong tiểu thuyết trưởng thành, tất cả đều ngược lại, “sự thay đổi của bản thân nhân vật có ý nghĩa truyện kể”; “thời gian được chuyển vào bên trong con người, làm thay đổi tất cả các yếu tố của số phận và cuộc đời của nó” (“Mĩ học sáng tạo ngôn từ”, tr. 199 – 201); cuộc đời với các sự kiện của nó được soi sáng bởi tư tưởng về sự hình thành luôn được khám phá như là kinh nghiệm của nhân vật, là trường học, là hoàn cảnh lần đầu tiên tổ chức và hình thành tính cách nhân vật và thế giới quan của nó” (Tlđd, 204). Trong quá trình vận động tự xác định của nhân vật chưa hoàn hảo (tuyệt nhiên không phải bao giờ cũng có ý thức), kinh nghiệm được rút ra có thể là nhân tố cực kì quan trọng. Riêng trong tiểu thuyết giáo dục, Bakhtin đã nhìn thấy một trong những “loại hình trưởng thành theo chu kì vẫn giữ mối liên hệ với các lứa tuổi”, cụ thể là một số con đường trưởng thành được lặp lại mang tính điển hình của con người từ chủ nghĩa duy tâm và sự mơ mộng thời thơ trẻ tới sự trưởng thành tỉnh táo và tinh thần thực tế”, cũng như việc “mô tả thế giới và cuộc sống như là kinh nghiệm, như là trường học mà mỗi người phải vượt qua và rút ra từ đó một kết quả duy nhất – bừng ngộ ở mức độ này hay mức độ khác sự cam chịu, nhẫn nhục”. Hạn chế của “con đường lặp lại mang tính điển hình” này là sự thay đổi của con người diễn ra trên cái phông của những “nền móng” thế giới không thay đổi: “một thế giới có sẵn và ổn định trong sự hiện hữu của nó đòi hỏi con người phải thích ứng với nó, phải nhận thức và lệ thuộc vào những qui luật có sẵn của nó” (Bakhtin, “Mĩ học sáng tạo ngôn từ”, tr. 201 – 202). Trong loại hình của tiểu thuyết về sự trưởng thành của chủ nghĩa hiện thực sau này, những thay đổi nội tại không còn là việc riêng của nhân vật: tình huống truyện kể, theo Bakhtin, gắn với những thay đổi lịch sử của thế giới, tức là bước chuyển đổi từ thời đại này sang thời đại khác diễn ra “trong nhân vật và qua nhân vật”. Nhân vật được xem alf chủ thể của sự sáng tạo lịch sử: sự lựa chọn của nó trùng với bình diện lịch sử tự xác định của thế giới và là nhân tố quan trọng của sự ra đời một cơ chế đời sống mới” (ví như những gì xẩy ra trong “Chiến tranh và hòa bình”). Ngoài các trường hợp truyện kể về sự trưởng thành hay truyện kể thử thách hoạt động dưới dạng thuần túy, còn tồn tại các hình thức trung gian, pha trộn, trong đó, tùy thuộc vào loại hình nhân vật, một trong hai kiểu cấu trúc truyện kể nói trên sẽ chiếm giữ vị thế chủ đạo. Nhân vật nhị nguyên nội tại nếu nằm ở trung tâm truyện kể, thì tư tưởng về sự thử thách sẽ là nhân tố giữ vị thế chủ đạo; nếu nhân vật trung tâm là nguyên phiến, trong đó sự kiện kích hoạt và phát triển bản chất có sẵn ngay từ đầu thì nhân tố chủ đạo là tư tưởng về sự trưởng thành.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.86, Cтр.242 – 243

CÁC “MẪU GỐC VĂN HỌC” TRẦN THUẬT

N.D. Tamarchenco 

Ở đây sẽ xem xét một số diễn ngôn trần thuật nền móng không nằm trong thành phần của văn học nghệ thuật như nó vốn có. Nhưng các chiến lược giao tiếp hình thành trong đó giữ vai trò quan trọng trong nguồn gốc và sự hình thành của các thể loại văn học (không riêng gì các thể tự sự). Nên nhớ, các trần thuật tiền văn học được phân tích ở đây là hệ thống không thật rạch ròi các tổ chức thể loại, nhưng không phải là một tập hợp ngẫu nhiên.

Các thể lời nói truyền thuyết, truyện cổ, dụ ngôn và giai thoại từ trong bản chất thuộc về sáng tác truyền miệng dân gian. Nó đã được nhiều chuyên ngành thuộc folklore học nghiên cứu. Ở đây không khảo sát từ giác độ folklore học, mà xem xét chủ yếu từ khía cạnh tính cấp thiết “mẫu gốc văn học” của chúng. Cho nên, chúng tôi không phân tích chúng một cách toàn diện. Chỉ xin làm rõ những khía cạnh cơ bản nhất của các chiến lược trần thuật lần đầu tiên được các thể này hiện thực hoá trong lịch sử văn chương và có hiệu quả tích cực với sự hình thành và phát triển sau này của tự sự văn học, cũng như hệ thống thể loại văn học nói chung. Sự thâm nhập ở thời muộn nhất của các hình thức phát ngôn này vào văn học (hiện tượng cổ tích văn học có tác giả, hoặc dụ ngôn có tác giả) làm thay đổi mạnh mẽ bản chất thể loại của chúng sẽ không thuộc phạm vi xem xét ở đây.

Ở phần dành cho việc phân tích giai đoạn khởi thủy, phát sinh của sáng tác văn học chúng tôi chỉ khảo sát các thể tự sự mang tính “ước lệ” quan trọng nhất (vốn là những hiện tượng tiền văn học, không thể gọi chúng là tự sự trong ý nghĩa nghiêm nhặt của từ ấy). Tính tự sự của chúng nằm ở trần thuật. Xin nhấn mạnh, không phải toàn bộ văn học mang tính trần thuật: bình diện tham chiếu của diễn ngôn không phải bao giờ cũng mang tính sự kiện, còn sự kiện giao tiếp trong kịch lại không nằm ở sự kể, mà ở sự trình diễn bằng điệu bộ – ở sự tái hiện bằng ngôn từ hành động nói của các nhân vật. Nhưng ý nghĩa về mặt lịch sử – phát sinh của các loại trần thuật nguồn là rất cao, vì trong mọi thể loại văn học cũng có quan hệ giữa tổ chức văn bản thuộc hiện thực của tác giả và độc giả (khán giat) và tổ chức thế giới – hiện thực được tưởng tượng, nơi các nhân vật cư ngụ và hoạt động.

Truyền thuyết và cổ tích. Chúng tôi sẽ sử dụng khái niệm truyền thuyết (“сказание”) với sự thiếu chính xác có thể cho phep để trỏ những tác phẩm văn xuôi truyền miệng dân gian không thuộc loại truyền kì, đồng thời không vạch ra ranh giới giữa truyện truyền miệng và huyền thoại (“предание” и “легенда”)[1], nên không nhận ra sự khác biệt có tính nguyên tắc trong các chiến lược giao tiếp của chúng. V.Ja. Propp sử dụng khái niệm truyền thuyết (“сказание”) và truyện truyền miệng (“предание”)  như những khái niệm đồng nghĩa, nhưng sử dụng chữ “truyện truyền miệng (“предание”)  để trỏ thể loại là không tiện lợi, vì từ thời A.N. Veshelovski, từ ấy được sử dụng theo nghĩa là nền móng truyền thống trong văn bản mới (“các ranh giới của truyện truyền miệng trong hành vi sáng tạo cá nhân). Khái niệm “truyền thuyết” (“сказание”) chứa đựng dấu hiệu thiết thực hơn với chúng ta về sự truyền miệng (tiền văn học).

Thoạt nhìn, Phúc Âm Tân ước có thể xem là truyền thuyết được ghi lại, trong khi đó, bản chất thể loại của chúng khác hẳn hoàn toàn: đó là thánh thư, chứ không phải truyền thuyết. Truyền thuyết không phải là cái được ghi lại, nhưng vì lẽ đó mà văn bản của nó mất quyền công dân với tình huống thể loại trong giao tiếp trực tiếp bằng khẩu ngữ, đồng thời không trở thành văn học. Chúng tôi chỉ quan tâm tới bản chất thể loại của bản thân truyền thuyết.

Sự khác biệt quan rtọng nhất của truyền thuyết với cổ tích là ở chỗ: ở giai đoạn tồn tại thiết thực của nó, truyền thuyết có tham vọng trở thành cái đích thực, tức là cái mà cổ tích không bao giờ làm. Phân biệt truyện cổ tích với mọi thứ truyền thuyết khác, Propp  cho rằng, truyền thuyết là “những câu chuyện truyền đi như là chân lí lịch sử, đôi khi đúng là nó còn phản ánh và chứa đựng chân lí ấy”[2]. Nhưng ngoài sự khác nhau này (trong toàn bộ tầm quan trọng của nó), các chiến lược trần thuật của những tổ chức thể loại hỗn hợp này thực chất là giống nhau, vì thế chúng sẽ cùng được khảo sát chung.

Việc cả cổ tích lẫn truyền thuyết tách hẳn ra khỏi các văn bản huyền thoại là do diễn ngôn ở các giai đoạn sau này, trần thuật không có “mục đích phù chú – ma thuật”[3].

Tất cả các biến thể đa dạng của truyền thuyết và cổ tích ở giai đoạn hình thành và ở đời sống sáng tạo năng động của nó được nối kết với nhau bởi mối quan hệ với huyền thoại, ở phía này, và với văn học, ở phía kia. Đó là các thể loại – nhân vật trung gian. Chúng được hình thành từ chất liệu của văn hoá lễ nghi – huyền thoại đã chết ở xã hội nguyên thuỷ trong quá trình hình thành trần thuật, và sau này, chúng hoạt động như những nguồn mạch, “mầm mống thể loại” (Bakhtin) của văn học. Các thể loại sử thi anh hùng xuất hiện như là sự gia công của tác giả (dù phần lớn là khuyết danh) của các truyền thuyết huyền thoại – anh hùng dân tộc, còn “mã gốc” của cổ tích có thể nhận ra rất rõ trong văn xuôi tiểu thuyết, ấy là chưa nói tới một số hiện tượng thể loại còn sớm hơn.

Xuất phát từ ý nghĩa lịch sử quan trọng của văn học gốc ở các thể thể loại lời nói kể trên, xin nhấn mạnh đặc điểm chung trong cấu trúc thể loại của chúng.

Trước hết, hãy nói về bức tranh thể loại duy nhất về thế giới có thể được xác định như một thứ pháp lệ (tức là theo bản chất, nó vẫn còn là bức tranh lễ nghi – huyền thoại). Đó là “vòng quay sinh – tử – sinh”[4] bất biến và hiển nhiên, nơi chỉ xẩy ra những gì cần phải xẩy ra. Có một phẩm chất đặc biệt ngăn cách truyền thuyết, cũng như cổ tích, với huyền thoại phi trần thuật: “Sự vận động của con người vào trung tâm bức tranh huyền thoại về thế giới”[5]. Theo công thức của A.J. Greimas, ở đây, “sự tồn tại của con người biện giải cho bức tranh thế giới”[6]. Sự thay đổi ngữ nghĩa như thế của truyện truyền miệng (предание) sẽ dẫn tới sự trần thuật về nó. Tính trần thuật (tính sự kiện) sẽ bổ sung cho lớp nền huyền thoại của truyền thuyết và cổ tích điều này: nó được trình bày như cái tiền lệ[7]  – biến cố đầu tiên trong chuỗi những biến cố tương tự như thế.

Trong sự tồn tại sống động của nó, thể loại truyền thuyết đòi hỏi phải có một khoảng cách giá trị tuyệt đối trong tương quan với trạng thái của đời sống thế giới mà Hegel gọi là “thời đại của những anh hùng” mà hành động của họ sẽ tạo ra nếp sống. Khoảng cách tuyệt đối cũng có vị trí quan trọng trong truyện cổ tích, nhưng không phải là khoảng cách thời gian – giá trị, mà là khoảng cách không gian – ước lệ (“vương quốc xa xôi”) và “ngoài thời gian” (M.I. Steblin-Kamenski) – nó là “kết quả tự nhiên của sự giác ngộ về hư cấu khi chưa có sự giác ngộ về tác quyền”[8]. Ở cả trường hợp này, lẫn trường hợp kia, các nhân vật “không lựa chọn cái mà chúng muốn và chúng thực hiện theo bẩm tính của mình”[9]. Vì thế, hình thức thể loại của nhân vật, cả của truyền thuyết, lẫn cổ tích trong mối quan hệ tương đồng với nó, là tham thể (actant)[10], tức là người thực hiện các hành động  nhằm hiện thực hoá một tất yếu nào đó.

Nhân vật như thế không có phẩm chất của một cá nhân được chi tiết hoá, vì thế nó sẵn sàng biến đổi đủ kiểu, nhưng biến đổi thế nào thì bao giờ nó cũng chỉ đơn nghĩa, đồng nhất với chính bản thân. “Hình tượng con người trong cổ tích… bao giờ cũng được kiến tạo bằng những motif biến hoá và đồng nhất”[11]. Nhân vật ở đây bị trói chặt vào số phận – một mô hình vị thế – vai được ấn định trước gắn với trật tự chung của thế giới. Cá nhân “không tách khỏi số phận của nó, chúng thống nhất với nhau, số phận biểu hiện bình diện ngoài nhân cách của cá nhân, các hành vi của nó chỉ phơi bày nội dung của số phận”[12]. Kết cục là “điểm nhìn của nó đối với chính bản thân hoàn toàn trùng với điểm nhìn đối với nó của những người khác – của xã hội (tập thể của nó), của ca sĩ và thính giả”[13].

Trong tình huống truyền khẩu mang tính thể loại của truyền thuyết, chủ thể lời nói sở đắc tri thức xác thực, đích đáng, nhưng không thể kiểm chứng. Vị thế thể loại của đối tượng truyền thuyết là thế này: sự thông tin về đối tượng ấy sẽ là “mục đích” thể loại của nó[14]. Theo đó, phong cách thể loại của truyền thuyết là phong cách ngôn từ của cộng đồng, phi cá tính. Người nói ở đây chỉ là người trình diễn cái văn bản được tái tạo và được truyền đạt. Lại nữa, các nhân vật truyền thuyết hành động “theo thánh chỉ của Thượng đế, chứ không phải theo ý muốn của bản thân”[15]. Theo một ý nghĩa nào đó, truyền thuyết là tiền độc thoại, nhưng nó liên kết các đối tượng tham gia vào tình huống giao tiếp (người nói và người nghe) bằng một tri thức chung. Bởi vậy, hình thức thể loại ở tác quyền của loại phát ngôn này, ở một mức độ nào đấy, là lời đồng ca của thể “tụng ca” toàn dân. Các hình thức tham thể (actant) của nhân vật, tức là “các hình thức cá nhân hoàn kết và điếc đặc được tạo ra chính ở đây, trong phạm vi tụng ca thuần tuý này”[16].

Nội dung thể loại của cổ tích không có tham vọng sở đắc vị thế của tri thức, nói theo lời của V.Ja. Propp, nó “từ trong cốt lõi là chuyện huyền hoặc”, là sự “hư cấu thi ca một cách cố ý”[17], do đó “người trần thuật thực hiện một cách nhất quán thái độ trò chơi với thế giới cổ tích[18]”. Dẫu ít nhiều không tương thích với thực tế hiện thực, như cổ tích là hình thức văn chương cực kì quan trọng, có tính chất quá độ giữa huyền thoại và văn học nghệ thuật. Bằng sự huyễn hoặc cùng với giá trị thẩm mĩ tăng cao, nó ghép chặt “thế giới sóng đôi” (Двоемирие) của trần thuật: sự không đồng nhất của thế giới các nhân vật được kể lại với thế giới của những người giao tiếp.

Giống như hình tượng tác giả – người sáng tác sở đắc vị thế “đứng ngoài có can dự” (M.M. Bakhtin) trong quan hệ với hiện thực nghệ thuật, “người trần thuật cổ tích đứng ở ranh giới của thế giới cổ tích và thế giới hiện thực, nó ra vào cả hai thế giới y như thế giới của mình, và như thế, nó tạo ra mối quan hệ qua lại giữa chúng”[19].

Tuy nhiên, hoàn toàn chẳng có gì khác nhau trong chiến lược giao tiếp của cổ tích và truyền thuyết. Một mặt, nội dung của truyền thuyết là đích xác, nhưng không thể kiểm chứng; mặt khác, người kể chuyện cổ tích cũng là người truyền bá tri thức sai lầm, tri thức phiên bản: tri thức của văn bản cổ tích. Hình thức đồng ca của tác quyền và tu từ ở đây tương tự như nhau. Cả truyền thuyết lẫn truyện cổ tích đều yêu cầu (yêu cầu này qui định cả kết cấu – chủ đề) người tiếp nhận phải đứng vào vị thế tiếp xúc bên trong với sự tán dương hay báng bổ, với sự than khóc hay cười cợt mang tính toàn dân. Đặc biệt, hệ thống chủ đề của những tổ chức thể loại này được định rõ đặc điểm bởi ý nghĩa chung đối với một phạm vi cụ thể (rộng hơn hay hẹp hơn) của những tổ chức thể loại “của mình”. Những văn bản chủ yếu truyền khẩu của những thể loại cụ thể sẽ tạo ra người tiếp nhận có thẩm quyền tái tạo, tức là có khả năng lưu giữ và truyền đạt tri thức tập thể (truyện truyền miệng – предание) cho người tiếp nhận tương tự. “Quan điểm của người tiếp nhận” như là “bình diện qui ước của chỉnh thể phát ngôn” (M.M. Bakhtin) chung cho cả truyền thuyết và cổ tích ban đầu là như vậy.

Những đặc điểm đã chỉ ra ở trên của chiến lược trần thuật cổ xưa được bộc lộ rõ nét trong cơ sở sử thi anh hùng dân tộc và anh hùng ca như  là thể loại văn học sau này, cũng như một số thể trữ tình (ca thi, tụng ca).

Dụ ngôn[20]. Có thể rút ra một bài học nào đó từ bất kì phát ngôn trần thuật nào. Nhưng giữa những trần thuật thuộc loại văn học gốc, có một lớp trần thuật khác mà mục đích chính của chúng là răn dạy, giáo huấn. Đó là diễn ngôn ngụ ngôn.

Dụ ngôn là một trong những nguồn gốc quan trọng nhất của truyền thống văn học. Bước sang thời hiện đại, chiến lược diễn ngôn của nó không mất ý nghĩa, mà thậm chí, ngược lại, hồi đầu thế kỉ XX, còn được kích hoạt. Nhưng đến đây, nhân tố dụ ngôn thường trở thành hạt nhân cấu trúc của một hình thức thể loại khác thuần tuý mang tính văn học. Có thể dùng lời của M.M. Bakhtin để nói về tính dụ ngôn theo kiểu như thế của văn học: “Khi đã thành một yếu tố của thể loại khác, thì thể loại với phẩm chất như thế không còn là thể loại”[21].

Thoạt kì thuỷ, dụ ngôn là một phác thảo bằng lời, một thí dụ trực quan dễ hiểu về một đặc điểm có tính cách sự kiện – một minh hoạ trần thuật cho sự trình bày bằng miệng một đạo lí chứa đựng nội dung răn dạy chủ yếu mang tính thiêng liêng. Ngoài tính chất giáo huấn, răn dạy, đặc trưng cơ bản của thể loại lời nói này là tính chất ngụ ý, bóng gió của nó, và điều này chứng tỏ, về mặt nguồn gốc, dụ ngôn xuất hiện ở giai đoạn muộn hơn sơ với truyền thuyết và cổ tích. Ở đây, giữa sự kiện được thuật lại và “sự kiện kể” không có khoảng cách định lượng – khoảng cách thời gian (truyền thuyết) hoặc khoảng cách không gian (cổ tích), mà chỉ có khoảng cách định tính, mang ý nghĩa tinh thần có khả năng khơi gợi sự tiếp nhận tích cực hơn (diễn giải); nó không phải là khoảng cách tuyệt đối bởi có thể khắc phục trong tư duy.

Trong khoa học về văn học, thường thấy việc sử dụng khái niệm “dụ ngôn” được mở rộng một cách thái quá. Chẳng hạn, E.K. Romodanovskaya đã chỉ ra sự vô lối ở sự trộn lẫn dụ ngôn với một số biến thể của truyền thuyết và giai thoại[22]. Theo ý nghĩa nghiêm nhặt của thuật ngữ, dụ ngôn nằm ở quãng giữa của hai cực. Một mặt, đó là châm ngôn theo kiểu cách ngôn – khi thì nó là châm ngôn được rút ra từ văn bản mà tính dụ ngôn đã mờ nhạt, khi lại là châm ngôn không cần xác quyết bằng thành phần trần thuật. Mặt khác, nó là văn bản dụ ngôn có truyện kể và kết cấu phứ tạp, được chi tiết hoá dưới dạng mở rộng, lại nữa, bằng văn viết, làm thành truyện vừa, ví như Truyện về vua Aggée của Nga thời xưa[23].

Phát ngôn bóng gió – giáo huấn chỉ được thừa nhận là dụ ngôn khi nó có một hệ thống nhân vật, truyện kể, kết cấu trần thuật. Nhưng ở đây, những cấu trúc này chỉ có tính chất tối thiểu đảm bảo tạo nên sự tập trung và tính hoàn kết cao của diễn ngôn dụ ngôn. Việc mở rộng văn bản bằng cách tăng số lượng nhân vật, làm phức tạp chức năng truyện kể và tính cách của chúng, mở rộng tổ chức lời nói và kết cấu sẽ làm cho dụ ngôn biến thành các thể loại văn học (trước hết là truyện vừa và ngụ ngôn), hoặc truyện thần thánh (thánh tích, truyện các thánh).

Phải thừa nhận, truyện về người con hoang tàng, cũng như những truyện kể ngắn gọn khác từ miệng Giêsu Kitô, là dụ ngôn cổ điển (chắc chắn là có hiệu quả nhất). Chúng được ghi lại và vẫn giữ được các tham số cơ bản của sự kiện giao tiếp tương ứng (truyền miệng).

Những dụ ngôn như thế minh hoạ cho một luận điểm phổ quát nào đó của giáo lí bằng những thí dụ riêng lẻ, cụ thể, được rút ra một cách võ đoán. Trong Phúc âm thánh Luca, để khẳng định quan niệm cho rằng, “khi một người phạm lỗi ăn năn, trên thiên đình sẽ vui hơn nhiều so với chín mươi người ngoan đạo không thấy cần phải hối cải” (Luca, 15,7), Đức Kito kể ba dụ ngôn khác nhau: về con cừu bị lạc, về đồng tiền bị mất và về người con trai hoang tàng. Sự khác nhau bề ngoài của các sự kiện được kể bị xoá bỏ bởi sự thống nhất của ý nghĩa được bóng gió và tình huống giáo huấn (“Ta nói với các ngươi rằng trên nước thiên đàng”). Sự kiện được kể là hư cấu, ước lệ (giống trong truyện cổ tích), nhưng đồng thời lại có tham vọng trở thành cái xác thực tuyệt đối (giống trong truyền thuyết). Tính chính xác của câu chuyện dụ ngôn đạt được không nhờ việc xác lập khoảng cách giá trị qua sự kể chuyện, mà ngược lại, bằng cách xoá bỏ nó: các chi tiết nhận biết được rút ra dễ dàng từ kinh nghiệm thường nhật của người nghe nhằm chi tiết hoá một cách ngắn gọn cái được kể (“Trong các ngươi, ai có một trăm con cừu rồi bị mất đi một con…” (Luca 15, 4). Khi người cha của đứa con trai hoang tàng nói với tôi tớ: “Hãy lấy quần áo tốt nhất mặc cho nó, đeo cả nhẫn vào tay nó” (Luca 15, 22), người nghe thuộc nền văn hoá vùng Cận Đông hiểu rằng, người cha đã chọn kẻ hoang tàng làm người thừa kế của mình[24]. Điều này gần như mâu thuẫn với tình huống gia tộc, nhưng lại phù hợp với phong tục sinh hoạt – xã hội vùng Cận Đông: phong tục thừa kế (chuyển thừa kế cho con trai út như là người có năng lực sống). Dụ ngôn tiền văn học gắn chặt với tình huống giao tiếp đời sống với cử toạ.

Bức tranh thể loại về thế giới trong dụ ngôn là bức tranh có tính chất mệnh lệnh về thế giới, ở đó, cái được nhân vật thực hiện (hay cái bị vi phạm) trong hành vi lựa chọn không phải là số phận tiền định, mà là một luật lệ đạo đức nào đó tạo thành “minh triết”  luân lí của giáo huấn dụ ngôn. Dụ ngôn khai thác tình huống phổ quát, có tính mẫu gốc của đời sống nhân sinh phổ quát, khi nhân vật phải đối diện với một mệnh lệnh đạo đức nào đó.

Hình thức thể loại của nhân vật dụ ngôn là một tập quán nào đó: không phải tính cách cá nhân, mà là một loại quan điểm sống (điều này được thể hiện rất rõ, ví như, trong dụ ngôn của chúa Giêsu về Người Gieo Giống). Chủ thể tập quán (một “người vô danh” nào đó) bị lâm vào tình huống lựa chọn, chứ không phải buộc phải thực thi số phận an bài cho nó. Hành vi lựa chọn nhân sinh của hai người con trai trong ngụ ngôn về người con trai hoang tàng là nguyên tắc cấu trúc điển hình của thể loại này.  Ở đây, các nhân vật hành động, theo nhận xét của S.S. Averinsev, “chẳng những không chỉ không có những đặc điểm bên ngoài, mà ngay cả “tính cách” theo nghĩa là một tổ hợp khép kín các thuộc tính tinh thần cũng không có, chúng hiện lên trước mắt ta không giống như những khách thể quan sát nghệ thuật, mà như những chủ thể lựa chọn đạo đức”[25]. Trách nhiệm đạo đức của sự lựa chọn và quan hệ giá trị với sự lựa chọn ấy từ phía người kể chuyện và người nghe tạo thành hạt nhân ngữ nghĩa có thể qui về châm ngôn của dụ ngôn.

Trong tình huống kể chuyện của dụ ngôn, vị thế của người nói là vị thế của nguồn cội và của người đại diện cho tín niệm quyền uy (đức tin) tổ chức diễn ngôn giáo huấn (hay truyền đạt sự giáo huấn) theo mục đích giao tiếp của mình. Chính tín niệm được minh hoạ, chứ không phải minh hoạ cái ngẫu nhiên, tạo thành nội dung đối tượng – chủ đề của phát ngôn dụ ngôn. Trong khi đó, ở thể loại giai thoại, cái ngẫu nhiên lại có giá trị tự nó.

Mặt nạ lời nói của diễn ngôn dụ ngôn là tu từ học điển chế hoá (регламентарная риторика – rhétorique de la réglementation – ND) lời nói mệnh lệnh, độc thoại. M.M. Bakhtin viết: “Có thể nhận thấy rất rõ trong lời nói một hệ thống ý nghĩa đã hoàn kết và được tổ chức nghiêm nhặt. Nó nhắm tới sự đơn nghĩa và trước hết là sự đơn nghĩa về mặt giá trị… Chỉ có một giọng vang lên trong lời nói ấy… Nó sống trong một thế giới giá trị có sẵn và được phân hoá ổn định”[26]. Lời trong truyền thuyết chưa phải là lời như vỗn dĩ; lời giai thoại cũng không phải là lời như vốn dĩ. Lời của dụ ngôn không phải là lời được tìm ra, mà là, theo cách diễn đạt của M.M. Bakhtin, lời “có sẵn”: quyền uy, răn dạy, đầy quyết đoán trong uy quyền độc thoại của mình.

Dụ ngôn chia những người tham gia vào sự kiện giao tiếp thành người dạy và người học. Đó là sự phân chia tầng bậc, nó không đòi hỏi sự tương kính đồng ca (tình huống truyền thuyết) hay đối thoại (tình huống giai thoại) giữa các ý thức cùng hội ngộ trong diễn ngôn. Hành động nói của loại hình dụ ngôn là độc thoại thuần tuý được chuyển theo một hướng từ ý thức này đến ý thức kia. Về mặt hoạt động lời nói và tâm thức của nhân vật, ở đây, thường nó chỉ hiện diện trong cá hình thức phong cách của lời gián tiếp (dù về kết cấu, nó có thể được trình bày như lời trực tiếp).

Thẩm quyền thụ cảm từ phía người tiếp nhận dụ ngôn có thể được xác định như là thẩm quyền cố định. Thái độ của người nghe với nội dung không được tự do giống như với nội dung giai thoại, nhưng cũng không thụ động giống như với nội dung truyền thuyết. Đó là quan điểm tiếp nhận tích cực. Không hài lòng với sự tiếp nhận phiên bản, dụ ngôn cùng sự bóng gió của nó yêu cầu sự giải thích có khả năng kích hoạt quan điểm của người tiếp nhận, cũng như yêu cầu người tiếp nhận phải rút ra bài học có giá trị nào đấy đối với cá nhân mình. Nếu việc giải thích có thể do người kể dụ ngôn tạo ra, thì việc ứng dụng chuẩn mực của kinh nghiệm phổ quá ghi lại trong dụ ngôn vào thực tiễn đời sống của cá nhân chỉ có thể do chính người nghe thực hiện. Nội dung bóng gió có tính nguyên tắc với dụ ngôn, ở mức độ nào đấy, là cơ chế kích hoạt ý thức của người tiếp nhận. Nhưng tính năng động nội tại của người tiếp nhận ở đây vẫn mang tính định chế, nên dụ ngôn không cần phải có quan hệ tuỳ tiện, tự do bên trong với cái được thông báo.

Chiến lược giao tiếp của dụ ngôn tỏ ra cực kì có hiệu quả ở bình diện lịch sử – văn học. Những đặc điểm kể trên của diễn ngôn dụ ngôn có thể tìm thấy trong nền tảng của thể loại thần tích trong thư tịch trung đại, cũng như hàng loạt thể loại văn học. Thể loại lời nói đang được phân tích là nền tảng văn học nguồn đối với sự hình thành của truyện vừa được hiểu như là một trong những tổ chức thể loại cách luật của văn học tự sự. Nó cũng đóng vai trò quan trọng trong sự hình thành các thể loại kịch cách luật: bi kịch và đặc là hài kịch. Không phải ngẫu nhiên, nhiều dụ ngôn trích từ Cựu ước được sử dụng làm nhan đề cho nhiều vở hài kịch của A.N. Ostrovski, còn Hài kịch dụ ngôn về người con trai hoang tàng trở thành nguồn cội độc đáo của hài kịch văn học Nga.

Dụ ngôn thể hiện rõ nhất trong ngụ ngôn (басня, fable – ND) – một trong những thể cách luật của tác phẩm trữ tình. Nhưng các nhân vật của ngụ ngôn có tính cách loại hình, mang tính ước lệ, được khắc hoạ rõ nét (vì thế chúng thường xuất hiện trong diện mạo của những con vật mang ý nghĩa biểu tượng). Phẩm hạnh của chúng cũng được xem xét trong các phạm trù luân lí, đôi khi trong các phạm trù chính trị-xã hội, nhưng nó được quyết định bởi sự lựa chọn đạo đức của nhân vật, chứ không phải bởi tính cách như “đối tượng qua sát nghệ thuật (quan hệ thẩm mĩ).

Giai thoại. Dụ ngôn được phân tích ở trên và giai thoại với tư cách là những trần thuật ngắn thuộc loại văn học nguồn có khá nhiều điểm chung: tính hàm súc của tình huống, độ nén chặt của truyện kể, sự gọn gàng nghiêm nhặt của kết cấu, sự thu hẹp mô tả và khắc hoạ tính cách, vai trò tập trung của một số ít chi tiết, sự ngắn gọn, chính xác của diễn đạt ngôn từ. Chúng giống nhau cả về nguồn gốc: thực chất cả hai đều là những tổ chức thể loại “tiểu vệ tinh”, xuất hiện ở khu vực ngoại biên truyền miệng của ngữ cảnh văn hoá lấy văn viết làm nền móng: với dụ ngôn – đó là ngữ cảnh của học thuyết tôn giáo và kinh lễ tương ứng; với giai thoại, đó là ngữ cảnh của đại sử kí chính trị hoá. Ở thời cổ đại Hy lạp – La Mã, tiểu sử tra cứu chính thức của các nhà hoạt động lịch sử thường kèm theo bảng liệt kê các giai thoại về họ.

Có thể lấy ví dụ minh hoạ bằng vô số giai thoại về Alexandre Đại đế. Những giai thoại này ghi lại sự ra đời của “hình tượng đời tư” thực hiện “lí tưởng của chủ nghĩa cá nhân mới”[27]. Một trong những giai thoại nổi tiếng nhất là câu chuyện kể lại việc Alexandre tiến sát tới nhà triết học thuộc trường phái vô sỉ Diogène đang nằm dưới đất và để hỏi xem liệu nhà vua có thể làm cho ông ta một cái gì đó. Diogène trả lời: “Xin tránh ra một chút, đừng che mặt trời của tôi”. Nhà vua lùi xa ra một chút, ông thốt lên với viên cận thần: “Nếu không phải là Alexandre, ta muốn trở thành Diogène”.

Sau này, giai thoại (cũng như dụ ngôn) tách ra khỏi ngữ cảnh đã sinh ra nó và được sử dụng trong những tình huống giao tiếp khác, “kết nối với các văn bản có quan hệ với những lĩnh vực khác nhau, cả tác phẩm truyền miệng, lẫn tác phẩm văn viết”[28]. Nhưng không nên vì thế mà xem “giai thoại chỉ là một tiểu loại” “không có không gian thể loại riêng, không thể tự hoạt động độc lập, không thể tồn tại như là giai thoại”[29], giống như E. Kurganov đã làm.  Một cuộc trò chuyện ngắn chẳng gắn với cái gì giữa hai người quen biết dẫn tới việc kể lại một giai thoại mới là tình huống hoàn toàn tự nhiên.

Những nhà sưu tập giai thoại nổi tiếng nhất trong lịch sử thể loại này là Procopius Caesarensis, sử gia cung đình Byzantine (tk VI) và Poggio Bracciolini, nhà hoạt động của phong trào Phục Hưng Ý (tk 15). Song song với việc biên soạn một công trình lớn là Lịch sử các cuộc chiến tranh của Justinianus, P. Caesarensis bí mật viết “Biên niên sử về những chuyện bê bối của cung đình Constantinople, trong đó tập hợp giai thoại và những chuyện đồn thổi chống lại trều đình một cách ác ý vẫn được các cận thần của Justinianus thì thầm với nhau”[30]. Hình tượng Justinianus bị tách đôi thành “mặt sáng” và “mặt tối” đối lập với nhau gay gắt: “Trong thư tịch chính thức ông là cha anh minh của thần dân, là người xây dựng vĩ đại của đế quốc Kitô giáo, còn trong “Truyện Mật”, ông là kẻ bạo dâm, một con quỷ tàn ác, tập hợp quanh mình toàn những tên vô lại, kén những người đàn bà phóng đãng làm vợ”[31]. Mặt tối này của chính sử cũng chính là mặt tối của “anecdota”, nó có nghĩa: không thuộc về chuyện được công bố.

Gần một nghìn năm trước, là thư kí toà thánh, Bracciolini[32] kín đáo ghi lại những câu chuyện buồn cười, đôi khi bí mật nghe được của khách khứa lui tới. Nhiều đoạn ghi chép của ông được tập hợp trong cuốn Truyện khôi hài chứa đựng nhiều thông tin hài hước về đời tư của những người nổi tiếng thời đại ông. Nhưng truyện khôi hài được gia công văn học có ảnh hưởng rõ rệt tới thể loại truyện ngắn (novella) từng tồn tại ở Ý trước thời điểm này hàng trăm năm và trở thành kiểu mẫu của giai thoại thành thị theo cách hiểu hiện đại.

Vào năm 1764, ở Nga, dưới nhan đề Người đồng chí khôn ngoan và rắc rối, Piter Semenov cho xuất bản “Tuyển tập những lời hay, ý đẹp, những lời ứng đối mau lẹ, những chuyện cười cợt nhã nhặn và những cuộc phiêu lưu dễ chịu của các đấng nam nhi cao quí ở các thời đại xua và nay”. Phụ đề nói trên hoàn toàn phù hợp với ý nghĩa ban đầu của thuật ngữ “giai thoại” được định nghĩa trong Từ điển tiếng Anh của Samuel Johnson (1775), như là câu chuyện thầm kín chưa công bố từ đời tư của một nhân vật quan phương[33]. Thể loại giao tiếp khẩu ngữ này cũng được A.S. Pushkin, – người sưu tập những câu chuyện hài hước từ đời tư của các nhân vật nổi tiếng đương thời trong Table-talk và viết lại trong Evgheni Onhegin, –  hiểu như vậy:  “Nhưng giai thoại xưa nay/Từ thời Romulus cho đến tận bây giờ/ Chàng lưu giữ trong kí ức của mình”. Đến những năm 30 của thế kỉ XIX, trong văn chương Nga, giai thoại đã giữ một vị thế nhất định của thể loại văn tu từ (ngoài nghệ thuật). Theo định nghĩa của N. Koshanski, đó là loại trần thuật “vô tư”, “nói về điều đã xẩy ra”. “Nội dung giai thoại thường là những lời nói sắc sảo, hay những hành vi khác thường. Mục đích của nó: giải thích tính cách, chỉ ra đặc điểm của một loại đức hạnh (đôi khi là tật xấu) nào đó, thông báo chuyện ngẫu nhiên lí thú”[34].

Cách hiểu phổ biến hiện nay về giai thoại như là chuyện đùa, chuyện bỡn cợt, một cảnh hài hước được hư cấu với sự tham gia của cả nhân vật lịch sử cụ thể, lẫn nhật vật ước lệ nào đấy, giống như trong dụ ngôn (ví như đại diện của những dân tộc khác nhau) hoàn toàn không phù hợp với nhiệm vụ nghiên cứu của chúng ta ở đây. Những hiện tượng như thế của sáng tác dân gian ở thành thị xuất hiện và tồn tại do chịu ảnh hưởng ngược rất mạnh từ văn học hài hước. Ở đây chúng ta nghiên cứu bản chất của thể loại đang được khảo sát trong trạng thái ổn định, cổ xưa, tiền văn học về mặt phân kì, một trạng thái giữ vai trò cực kì quan trọng trong sự phát sinh của các thể loại văn học.

Giai thoại với ý nghĩa như thế là “truyện kể truyền đạt một trạng thái tinh thần của nhân vật lịch sử, một hồi đoạn sáng chói, một cách ngôn sắc sảo”[35]. Nó không chỉ khơi dậy sự bỡn cợt, mà còn khiến ta phải thán phục hay ngạc nhiên, nó có thể là sự phỏng đoán, đơm đặt, tin vịt, nhưng bao giờ nó cũng đụng chạm tới một cá nhân xác thực – nếu không phải là nhân vật lịch sử (chức sắc, kiệt xuất, hay nổi tiếng), thì cũng là một cá nhân cụ thể. Ý nghĩa của từ “giai thoại”  được Pushkin hiểu như thế trong Những câu chuyện của ông Belkin (Lời ghi chú của người tổ chức xuất bản viết: “Giai thoại sau đây chúng tôi sẽ không đăng, vì nghĩ là sẽ thừa; vả lại, chúng tôi tin rằng, độc giả cũng chẳng nhớ gì về ông Ivan Petrovich Belkin đáng chê trách”) và trong Con đầm pich (“Nữ bá tước kể giai thoại cả trăm lần cho cháu nghe”).

Trong quá trình phát triển, nghệ thuật ngôn từ đã có khả năng tạo ra những hình tượng mang sắc thái cá nhân đặc biệt nổi bật. Nhưng phải đến thời đại tiểu thuyết cổ điển thì điều đó mới đạt tới sự hoàn hảo. Ở các giai đoạn đầu trong sự tiến hoá của văn học, nhân vật chưa phải là một cá nhân, lúc đầu nó mang tính chất công thức, sơ đồ, và ở bình diện này, nó giống như nhân vật trong truyền thuyết và cổ tích. Con người cá nhân, phải thông qua giai thoại mới bước được vào phạm vi của văn hoá lời nói cận kề với văn học, rồi sau này, nhập hẳn vào văn học. Nhưng giờ đây, nó vẫn chưa phải là con người cá nhân được sáng tạo ra, mà là cá nhân vay mượn: trực tiếp rút ra từ bản thân đời sống. Muốn giai thoại có đầy đủ giá trị của nó, phải làm sao để người kể và người nghe câu chuyện rắc rối biết rõ nhân vật, hay chí ít, hình dung được đặc điểm sống động của nó. Bản chất của thể loại đang được khảo sát nằm ở chỗ, đời sống với giá trị viên mãn của nó như một hiện tượng văn hoá “chỉ có thể có trong bộ phận hợp thành của tình huống  mà nó biểu lộ”[36].

Giai thoại cổ điển với sự chú ý tới những biểu hiện hi hữu, thường là ngộ nghĩnh của con người cá nhân, chứ không phải tính cách điển hình – là giai đoạn muộn hơn so với dụ ngôn. Nhưng cả nó cũng có nguồn gốc rất cổ xưa. Thời cổ đại Hy – La vẫn còn lưu giữ được một số lượng không nhỏ những trường hợp lí thú của các nhà triết học, tướng lĩnh, các nhà hùng biện, nhà thơ nổi tiếng. Trong tu từ học Hy Lạp, sự trình bày khéo léo (bằng miệng) trường hợp như vậy được gọi là “mẹo thuật” (intrigue – ND). Cho đến nay, nghệ thuật kể chuyện hấp dẫn  vẫn là một trong những dấu hiệu cấu trúc của thể loại này: nếu kể tồi, giai thoại sẽ không đạt được hiệu quả và, thực chất, nó không thể trở thành giai thoại như một sự kiện giao tiếp đặc biệt. Trong khi đó, nếu kể không khéo léo, ta cũng làm hỏng một truyền thuyết, cổ tích, hay dụ ngôn, nhưng không giết chết những phát ngôn như thế trong sự độc đáo thể loại của nó.

Hơn nữa, trong đời sống của giai thoại, nghệ thuật của người kể chuyện quan trọng hơn tính xác thực. Để tạo ra hiệu quả, nó có cái “quyền thể loại” là được được bóp méo, xuyên tạc, phóng đại. Hiệu quả của giai thoại không nhất thiết phải cười. Tính chất trào lộng chiếm ưu thế trong thể loại này (không thể chấp nhận trong truyền thuyết và dụ ngôn, có thể có trong cổ tích, nhưng chỉ là một biến thể nào đó) là hệ quả của hiệu ứng cơ bản – hiệu ứng nghịch lí mà E. Kurganov xác định rất đúng là “cởi bỏ, lột trần hiện thực, bóc lớp vỏ nhãn mác”[37].

Tình huống thể loại của việc kể giai thoại không đòi hỏi chủ thể lời nói phải có tri thức thực sự; vị thế nội dung chủ đề – ngữ nghĩa của giai thoại là ý kiến chủ quan nhưg đáng chú ý (điều này thể hiện rõ nhất trong các giai thoại về những nhà hoạt động chính trị). Vị thế thể loại này không chỉ là đặc điểm của những câu chuyện giai thoại hư cấu (làm vấy bẩn hay biện hộ), mà còn là đặc điểm của cả những câu chuyện không hư cấu. Thậm chí, đôi khi có những câu chuyện xác thực hoàn toàn, chúng vẫn tồn tại như tin đồn, hoặc sự đơm đặt, tức là, chúng thuộc về bản thân tình huống kể chuyện, chứ không phải tình huống được kể bị gián cách hoá về mặt giá trị, giống như trong truyền thuyết.

Giai thoại là thể loại lời đầu tiên trong lịch sử văn chương biến ý kiến cá nhân, cái nhìn độc đáo, lời nói khôi hài thành tài sản của văn hoá. Giá trị của những câu chuyện giai thoại không phải ở chân lí được xác nhận và chiều sâu của tư tưởng, mà ở sự lựa chon, sự đối lập, tương phản, tức là ở một giai đoạn phát triển của văn hoá, nó buộc người ta phải ghi nhớ, phải tập hợp, công bố cái chưa thuộc về phạm vi công bố. Xung động của thể loại này đóng vai trò quan trọng trong sự hình thành văn học hiện đại.

Bằng trần thuật giai thoại, trong đó, cái được thông báo không nhất thiết phải buồn cười, nhưng dứt khoát phải là một cái gì đó lí thú (hiếu kì, thú vị, bất ngờ, khả nghi, vô tiền khoáng hậu), một bức tranh thế giới đầy ngẫu nhiên được tạo ra, bằng sự lẫn lộn theo kiểu “carnaval”, sự bất ngờ rắc rối, bức tranh ấy gạt bỏ, xuyên tạc, dung tục hoá những định ước lễ nghi, nhãn mác có sẵn trong các quan hệ của con người. Giai thoại thay mệnh lệnh chính trị hoặc lễ nghi bằng chủ nghĩa tương đối của mình. Nó không thừa nhận trật tự thế giới như vốn dĩ, cuộc đời nhìn qua đôi mắt của giai thoại là trò chơi của cái ngẫu nhiên, là trùng hợp không thể đoán định của hoàn cảnh, là sự tương tác của các sáng kiến cá nhân. Giai thoại khai thác các tình huống hi hữu, tình huống ngoài rìa lịch sử  của đời sống riêng tư, thế giới là sân khấu trò diễn của mối xung đột giữa các ý chí chủ quan, nơi chủ thể tự quyết trong một trò chơi không thể đoán trước của cái ngẫu nhiên, vô thường. Tính cách cá nhân như một tình huống phức tạp nào đó của tồn tại là hình thức thể loại của nhân vật. Sự kiện giai thoại là sự tự phát hiện của tính cách ấy, nó là kết quả của hành vi chủ động – phiêu lưu trong một thế giới ngẫu nhiên – tương đối – đó là hành vi của người nhanh trí sắc sảo hay, ngược lại, của thằng khờ chẳng ai tin, hay đơn giản là kẻ lập dị, thằng ngốc, lắm khi là kẻ phạm thánh, thích báng bổ. Trong giai thoại bao giờ cũng có những khía cạnh được M.M. Bakhtin gắn với hình thức khởi thuỷ của tiểu thuyết như một thể loại: “bôi nhọ, phạm thượng bằng ngôn từ và tục tĩu. Cái khác thường trong tiểu thuyết là xoá bỏ huý kị, là dung tục hoá cái linh thiêng. Tiểu thuyết là thể loại ban đêm, thể loại làm vấy bẩn ông mặt trời đã chết”[38].

Thành công của giai thoại không hẳn chỉ lệ thuộc vào nội dung, mà chủ yếu lệ thuộc vào tài nghệ của người kể chuyện thể hiện ở vai trò có ý nghĩa quyết định của kết thúc bất ngờ trong kết cấu (sự biến đổi đột ngột của tình huống do thay đổi điểm nhìn). Người kể chuyện cần phải chuẩn bị khéo léo về mặt kết cấu, giọng điệu và ngữ nghĩa để thực hiện hiệu quả kết thúc bất ngờ.

Ngôn từ trong giai thoại là ngôn từ năng động, gợi ra sự lí thú vì sự lạ lẫm của nó, luôn sẵn sàng nhập vào trò chơi bằng ý nghĩa và sự đồng điệu. Giới hạn thể loại mà giai thoại có thể dễ dàng hạ xuống là một cách ngôn khôi hài, tức là sự tinh tế, sắc bén được ghi lại trong kí ức văn hoá (hay là sự sắc bén lộn ngược: ngu ngốc, bất cập, lầm lỗi, ngọng nhịu), nơi ngôn từ bị xoá bỏ tính lễ nghi, được trau chuốt bởi cá nhân.

Mặt nạ thể loại lời nói của giai thoại là tu từ học của ngôn từ tình thế – ngẫu nhiên, đối thoại hoá từ lời nói trực tiếp. Chính đối thoại ở đây là nhân tố tổ chức truyện kể.  Ngoài ra, bản thân văn bản giai thoại (ví như sự lựa chọn từ vựng) phụ thuộc rất lớn vào tình huống đối thoại tích cực của sự kể chuyện luôn hướng trực tiếp tới sự phản ứng hồi đáp của do người kể chuyện khơi mào và tổ chức. Bất kì sự làm quen nào của thính giả với nội dung giai thoại cũng không thể chấp nhận, cả đối với người kể chuyện, lẫn với cử toạ, bởi vì làm như thế nó sẽ phá vỡ tình huống giao tiếp của thể loại.

Như một hành vi lời nói, giai thoại đòi hỏi sự tin cậy lẫn nhau trong giao tiếp và sự tương kính của những ý thức tác động lẫn nhau. Bởi vậy, sự hiện diện giữa chủ thể giao tiếp và người tiếp nhận các quan hệ đẳng cấp (thủ trưởng kể giai thoại cho nhân viên nghe) bản thân nó sẽ trở thành tình huống giai thoại. Đặc điểm tiếp nhận thiết yếu của thính giả giai thoại là tình cảm hài hước, là kĩ năng từ bỏ “sự nghiêm túc gò bó” (M.M. Bakhtin) của tồn tại. Sự tương khắc của các ý kiến cá nhân như một tiền đề của giai thoại đòi hỏi người tiếp nhận phải có ý kiến riêng, cũng như quan điểm trò chơi – năng động của sự đồng sáng tạo. Giai thoại không nên làm thính giả đắm đuối bằng cách triệt hạ, áp chế tính độc lập tự chủ của họ, mà cần giúp họ tiêu khiển bằng cách khơi dậy ở họ thái độ tự do bên trong đối với cái được thông báo.

Tiếp xúc với mặt trái của hiện thực do giai thoại trình bày, người nghe chuyển sang một quan điểm giá trị – ngữ nghĩa mới: họ vượt ra ngoài khuôn khổ định hướng quen thuộc, chuẩn mực trong thế giới và tìm thấy sự tự do nội tâm. Chính ở đây chứa đựng sự thanh lọc bằng tiếng cười thường có đối với thể loại lời nói này. Vai trò tổ chức thể loại của sự thanh lọc ấy đưa giai thoại tiến lại gần nhất với các thể loại văn học.

Trong văn học Nga thế kỉ XIX, ở một giai đoạn nào đó (gần 1820 – 1860), giai thoại chiếm được vị thế của một thể loại văn học với đầy đủ giá trị của nó. I.F. Gorbunov được xem là tác gia cổ điển của thể loại này. “Hoạt cảnh” khôi hài (“từ đời sống nhân dân”, “từ đời sống thương nhân”, “từ đời sống thành thị”), cũng như một phần của Độc thoạiMô phỏng văn chương cổ của ông là bước tập sự hết sức quan trọng cho giai đoạn sáng tác đầu tiên của A.P. Chekhov.

Sau này, giai thoại bị truyện ngắn và hài kịch sinh hoạt lấn át, nó trở về với hình thức ngắn gọn nguyên thuỷ của mình và trở thành thể loại chính yếu của văn học dân gian thành thị. Vai trò lịch sử của giai thoại đối với sự hình thành hệ thống thể loại văn học trước hết là ở chỗ, trong mọi tình huống, nó nhìn thấy khả năng có “một bức tranh thế giới về giái trị – ngữ nghĩa cụ thể hoàn toàn khác, với những ranh giới hoàn toàn khác giữa các sự vật và giá trị, với những láng giềng khác”[39]. Cái khả năng mà về nguyên tắc không thể có trong truyền thuyết và dụ ngôn, lần đầu tiên được chiếm lĩnh trong giai thoại. Giai thoại đã chuẩn bị mảnh đất màu mỡ cho sự phát triển của thể mô tả tiểu sử. Thể mô tả tiểu sử được sinh ra từ chuỗi giai thoại về một nhân vật. Giai thoại còn chuẩn bị mảnh đất gieo trồng thể truyện ngắn văn học, và thông qua những nhân vật trung gian đã kể trên, tác động tới sự phát triển của tiểu thuyết.

 

Nguồn: Lí thuyết về các thể văn (Chủ biên N.D. Tamarchenco), Trung tâm xuất bản “Academia”, 2011, tr. 28-42.

[1] Xem: S.N. Azbelev – Mối quan hệ giữa truyền thuyết, huyền thoại và cổ tích với hiện thực (từ góc nhìn phân biệt thể loại)// Folklore Slavơ và hiện thực lịch sử.- M.- L., 1965.

[2] V.Ja. Propp – Truyện cổ tích Nga.- Tr. 52.

[3] Như trên. Tr. 103.

[4] O.M. Freidenberg.- Thi pháp truyện kể và thể loại.- M., 1997. Tr. 226.

[5] M.N. Lipoveski.- Thi pháp truyện cổ tích văn học.- Sverdlovsk, 1992. Tr. 38.

[6] Những công trình nghiên cứu của học giả nước ngoài về kí hiệu học folklore.-M.,1985. Tr. 106

[7] La Tinh: praecedens – nghĩa là  “xẩy ra trước” – ND.

[8] M.I. Steblin-Kamenski.- Huyền thoại.- L. 1976. Tr. 86.

[9] Hegel.- Mĩ học.- M., 1971. T.3. Tr. 593.

[10] L. Tesnière.- Eléments de sintaxe structurale.- P., 1959; A.J. Greimas.- Sématique structurale.- P., 1966.

[11] M.M. Bakhtin.- Hình thức thời gian và không – thời gian trong tiểu thuyết// M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975. Tr. 262 – 263.

[12] G.W.F. Hegel.- Mĩ học.- 1968. T.1. – Tr. 265.

[13] M.M. Bakhtin.- Sử thi và tiểu thuyết//M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học.- Tr. 477.

[14] Xin nhắc lại: Thể loại lời nói “được xác định bởi đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn” (M.M. Bakhtin).

[15] Về các tính cách trong Truyền thuyết thời xưa.

[16] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. T. 5. Tr. 84.

[17] V.Ja. Propp.- Truyện cổ tích Nga.- Tr. 29. 40.

[18] M.N. Lopoveski.- Thi pháp truyện cổ tích văn học.- Tr. 37.

[19] Như trên.- Tr. 36. Nhân đây xin chỉ ra, ý kiến của M.N. Lipoveski cho rằng, “Thế giới cổ tích lệ thuộc vào người trần thuật” giống như người sáng tạo ra nó là ý kiến sai lầm là sai lầm trong tương quan với văn bản folklore.

[20] Tiếng Nga: “прича”, tiếng Anh: “parable”, phân biệt với “fable” – ND

[21] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. T. 5. Tr. 40.

[22] E.K. Romodanovskaya.- Văn học Nga ở ngưỡng cửa thời hiện đại.- Novoshibersk, 1994. Tr. 98 – 99.

[23] Xem: E.K. Romodanovskaya.- Những tác phẩm truyện về đức vua kiêu hãnh trong truyền thống bản thảo thế kỉ XVII-XVIII. Novoshibersk, 1985

[24] So sánh: Pharaon “đeo chiếc nhẫn từ ngón tay mình vào ngón tay Joseph (đồ vật hoá ma thuật quyền lực)” (S.S. Averinsev. Joseph Tuyệt đẹp// Huyền thoại các dân tộc trên thế giới.- T. 1.- Tr. 556.

[25] S.S. Averinsev.- Dụ ngôn// Từ điển bách khoa văn học.- M., 1987. Tr. 305.

[26] M.M. Bakhtin.- Những bài báo phê bình văn học.- M., 1986. Tr. 305.

[27] S.s. Averinsev.- Plutarque và tiểu sử cổ đaị.- M., 1973. Tr. 163.

[28] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Spb., 1997. Tr. 25.

[29] Như trên.

[30] S.S. Averinsev.- Văn học Byzantine// Lịch sử văn học toàn thế giới: Bộ 9 tập.- M., 1984.-T.2.- Tr. 345.

[31] Như trên.

[32] Gianfrancesco Poggio Bracciolini (1380-1459) – Nhà nhân văn nổi tiếng, văn hào, nhà sưu tập bản thảo cổ đại. Ông là được xem là người đầu tiên có công văn học hoá thể loại truyện cười viết bằng tiếng La Tinh. Truyện khôi hài của ông được biên soạn vào giữa thế kỉ XV, xuất bản vào năm 1470.- ND.

[33] Xem: J.A. Cuddon.- The Penguin Dictionary of literary Terms and Literary Theory.- L., 1999.- P. 39.

[34] N. koshanski.- Tu từ học cá biệt.- Spb., 1932.- Tr. 59, 65.

[35] L. Petrovski.- Giai thoại// Bách khoa văn học. Từ điển thuật ngữ văn học: Bộ 2 tập. M.,L.; 1925.- T. 1.- Mục 52.

[36] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Tr. 8.

[37] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Tr. 25.

[38] M.M. Bakhtin.- tuyển tập.- T. 7.- Tr. 41.

[39] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập.- T. 5.- Tr. 134-135.

GẦN MỘT THẾ KỈ TIẾP NHẬN MĨ HỌC VÀ LÍ LUẬN VĂN HỌC NGA – XÔ VIẾT

Lã Nguyên

(Hôm thứ Hai, ngày 30 tháng 10 năm 2017, tại cuộc họp của Hội đồng phát triển Xã hội dân sự và nhân quyền(СПЧ)[1], Tổng thống Nga V. Putin cho rằng lễ Kỉ niệm 100 năm cách mạng tháng Mười sẽ được xã hội Nga xem là biểu tượng của sự vượt qua sự chia rẽ. Ông nói: “Tôi hy vọng ngày này sẽ được xã hội chúng ta nhìn nhận như là sự tổng kết những sự kiện đầy kịch tính từng chia rẽ đất nước và con người, nó sẽ trở thành biểu tượng để vượt qua sự phân rẽ ấy, một biểu tượng của sự tha thứ lẫn nhau và chấp nhận lịch sử Nga như nó vốn có với những chiến thắng vĩ đại và những trang đau thương”[2]. Lão viết bài này để hưởng ứng tinh thần hòa hợp dân tộc, thái độ khoan dung lịch sử của nước Nga, đồng thời cũng là để kỉ niệm ngày vượt Quỉ môn quan vừa tròn một tháng – 4/10 – 4/11/2017. Mấy hôm nay, Bà lão cho lão mỗi ngày vào mạng 2 tiếng, chia làm hai lần như uống thuốc, sáng 1 tiếng, chiều 1 tiếng, nên lão không tể biên tập kĩ càng, mong bạn đọc lượng thứ – LN).

*

Trước tiên cần làm rõ khái niệm “tiếp nhận” được sử dụng trong trường hợp này. Phạm trù “tiếp nhận/tiếp thu” gần với phạm trù “ảnh hưởng”. Nhưng “ảnh hưởng” rộng hơn “tiếp thu/tiếp nhận”. Bởi “ảnh hưởng” là phạm trù quan hệ, chỉ sự tương tác giữa đối tượng có ảnh hưởng và đối tượng chịu ảnh hưởng. Trong khi đó, “tiếp nhận” là phạm trù lựa chọn, chỉ hoạt động định hướng, có ý thức của chủ thể tiếp nhận. Chẳng hạn, ở nửa đầu thế kỉ XX, Hoài Thanh chắc chắn chịu ảnh hưởng của mĩ học và văn thơ cổ điển Trung Hoa. Nhưng ta thấy rõ, trong cuộc tranh luận với Hải Triều, hoặc khi viết về Thơ Mới trong bài Một thời đại thi ca, ông có ý thức tiếp nhận tư tưởng văn nghệ Tây Âu.  Tiểu luận này sẽ bàn về quá trình tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết vào Việt Nam như là sự lựa chọn nguồn lí thuyết một cách có ý thức như thế vậy.

Về đại thể, có thể chia tiến trình tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết vào Việt Nam thành 3 thời kì lớn: từ đầu thế kỉ XX đến 1945, từ 1945 đến 1986từ 1986 đến nay.

1. Ta biết, lịch sử Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX là lịch sử của các phong trào yêu nước – cách mạng và lịch sử chuyển dịch cơ cấu xã hội theo hướng hiện đại hóa. Bối cảnh ấy đã mở ra hai khả năng lựa chọn cơ bản cho hoạt động tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam: tiếp thu tư tưởng văn nghệ hiện đại Tây Âu, chủ yếu từ Pháp, và tiếp thu tư tưởng mĩ học Mác – Lê nin. Đại diện cho hướng lựa chọn thứ nhất là Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Phan Văn Dật, Lê Quang Lộc. Chủ thể của hướng lựa chọn thứ hai là các chiến sĩ văn hóa theo lập trường vô sản, ví như Hồ Xanh, Lâm Mộng Quang, Hải Thanh, Hải Khách (tức Trần Huy Liệu), Hải Âu (tức Trịnh Xuân An), Thạch Động, Hải Sơn… Tuy nhiên, vào những năm 30 của thế kỉ trước, mĩ học và lí luận văn học theo quan điểm Mác – Lênin được trình bày súc tích và hệ thống hơn cả trong trước tác của Hải Triều.

Chắc chắn, Hải Triều và những cây bút vừa kể trên đã tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Mác – Lênin từ nền mĩ học và lí luận văn học Xô viết. Căn cứ để nhận ra điều đó là các trích dẫn, dẫn thuật và hệ vấn đề được đặt ra trong các chuyên luận, các bài báo của họ. Chẳng hạn, chỉ cần đọc bài Nghệ thuật với nhân sinh[3], hoặc bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đáp lại bài ông Thiếu Sơn trong Tiểu thuyết thứ bảy), ta sẽ thấy Hải Triều nhiều lần trích dẫn N.I. Boukharine[4]. Bên cạnh nhiều vấn đề phụ như vấn đề thiên tài, vấn đề nội dung và hình thức, vấn đề Truyện Kiều, trong cuộc tranh luận với Hoài Thanh và phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”, Hải Triều và những người chủ trương quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh” tập trung trả lời hai câu hỏi chính: a) nghệ thuật nằm ở đâu trong cấu trúc xã hội?b) nghệ thuật có quan hệ thế nào với nhân sinh, thế nào là “nghệ thuật vị nhân sinh”?. Lời giải đáp cho hai câu hỏi này được Hải Triều đưa ra trong loạt bài Sự tiến hoá của văn học và sự tiến hoá của nhân sinh, Cụ Sào Nam giải thích chữ văn học thế là sai lắm, Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh, Văn học và chủ nghĩa duy vật, Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội … Với câu hỏi thứ nhất, nếu Hoài Thanh và các đồng chí của ông nhấn mạnh đặc trưng thẩm mĩ và vai trò của ý thức cá nhân trong sáng tạo nghệ thuật, thì Hải Triều và phái “vị nhân sinh” lại khẳng định ý nghĩa tiên quyết của kinh tế và bản chất xã hội của nghệ thuật. Theo ông, “Nền kinh tế là cái cơ sở tạo thành ra chế độ xã hội. Nền kinh tế tức là cái hạ tằng cơ sở, chế độ xã hội tức là cái thượng tằng kiến thiết”. Ông nói: “Văn học đã là một cái chi tiết của mĩ thuật tất nằm trong cái thượng tằng kiến thiết. Nếu đã nằm trong cái thượng tằng kiến thiết tất nhiên phải theo cái lệ chung là: biến đổi theo hạ tằng cơ sở. Nói cách khác là: nền kinh tế của xã hội biến đổi thì nền văn học cũng biến đổi theo. Nền kinh tế vì mâu thuẫn mà tiến hoá thì nền văn học cũng vì mâu thuẫn mà tiến hoá theo”[5].

Trả lời câu hỏi thứ hai, Hải Triều và các đồng chí của ông đưa ra ba lời giải đáp. Thứ nhất: Nghệ thuật “vị nhân sinh” thực chất là “vị dân sinh”. Vì nó “là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội”, là sự “xã hội hóa tình cảm”. Thứ hai: Nghệ thuật “vị nhân sinh” là nghệ thuật phục tùng chính trị, phục vụ đấu tranh chính trị. Bởi vì, “lịch sử của tất cả các xã hội từ xưa đến nay chỉ là lịch sử đấu tranh giai cấp”, “văn học của thời đại nào cũng chỉ là cái phản ánh của cuộc đấu tranh giai cấp”. Cho nên, Hoài Thanh, xem nghệ thuật là “bông hoa”, “bông hường”; Hải Triều nhìn thấy ở nghệ thuật một “thanh gươm sáng”, một “vũ khí sắc bén triệt thiết trảm đinh”. Trong quan niệm của ông, nghệ sĩ không thể đứng ngoài cuộc đấu tranh giai cấp, đấu tranh chính trị của thời đại. Thứ ba: Văn nghệ “tả thực xã hội” là mẫu mực của “nghệ thuật vị nhân sinh”. Bởi vì, thời nào cũng có giai cấp “hợp tiến hóa” và giai cấp “phản tiến hóa”, có nghệ thuật “hợp tiến hóa” và nghệ thuật “phản tiến hóa”. Theo Hải Triều, từ cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, các khuynh hướng văn học như “tự nhiên chủ nghĩa (naturalisme)”, “tượng trưng chủ nghĩa (symbolisme)”, “duy mĩ chủ nghĩa (esthétisme)” là thứ văn học “lông bông”, là “những sản vật của nền kinh tế đã trì trệ và gần biến tướng”, “văn học của chủ nghĩa lãng mạn hoá ra là thứ văn học phản động”, chỉ có nghệ thuật “tả thực xã hội” của giai cấp vô sản là nghệ thuật “tiến bộ”, “hợp tiến hóa”. Xin lưu ý, trong bài Văn học và chủ nghĩa duy vật [6], Hải Triều đã dùng chữ “Le réalisme socialiste” để ghi chú cho khái niệm “tả thực xã hội”. Như vậy, trong cách hiểu của Hải Triều, chủ nghĩa “tả thực xã hội” chính là khái niệm “hiện thực xã hội chủ nghĩa” vừa mới được đề xướng ở Liên Xô vào năm 1934.

Có thể nói, lí luận “nghệ thuật vị nhân sinh” của Hải Triều và các đồng chí của ông đã tiếp thu những nội dung cơ bản của mĩ học Mác – Lênin được hình thành ở Liên Xô vào những năm 20 – 30 của thế kỉ trước. Trước tác của Hải Triều đã đặt nền tảng cho lí luận văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam ở các giai đoạn tiếp theo.

2. Sau 1945, mĩ học và lí luận văn học Xô viết gần như trở thành lựa chọn duy nhất của Nhà nước Việt Nam dân chủ cộng hòa. Dĩ nhiên, phải chờ tới khi cuộc kháng chiến chống Pháp kết thúc, hoạt động tiếp nhận này mới lại diễn ra sôi nổi. Có thể nhận ra điều đó qua công việc dịch thuật các công trình mĩ học và lí luận văn học có nguồn cội từ Liên Xô. Nhờ hoạt động dịch thuật, lần đầu tiên, độc giả Việt Nam được làm quen với các tác phẩm kinh điển chủ nghĩa Mác, ví như: Chủ nghĩa Mác và những vấn đề ngôn ngữ học (1955, 1958) của I.V. Stalin, Tổ chức Đảng và văn học Đảng (1957) của V. Lênin, Bàn về văn học và nghệ thuật (1958) của Mác và Ăngghen, Bàn về văn học, nghệ thuật (1960) của V.I. Lênin, Về văn học và nghệ thuật (1977) của C. Mác, Ph. Ăngghen và V. Lênin… Nhiều công trình mĩ học và lí luận văn học của các học giả Xô viết cũng đã được dịch ra tiếng Việt trong thời gian này: Văn hóa xô viết là văn hóa tiên tiến nhất thế giới (1956); Về tự do sáng tạo nghệ thuật (1957) của M. Kuznetsov và Y. Lukin, Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là gì (1958) của F. Kuznetsov và Trofimov, Mác, Ăngghen bàn về văn học và nghệ thuật (1962) của Jean Freville, Nội dung và hình thức trong  nghệ thuật (1959) của V. Vanslov, Hình tượng nghệ thuật (1960) của Radumnyi và Bagienova, Tính nhân dân của nghệ thuật (1960) của V. Vanslov, Phê phán các khuynh hướng chủ yếu trong nghệ thuật và mĩ học phản động tư sản hiện đại (1960); Hình tượng nghệ thuật (1964) của A. Andremov. Đặc biệt, nhờ dịch thuật, các trường đại học và các viện nghiên cứu ở Việt Nam được có trong tay những bộ giáo trình mĩ học và lí luận văn học đồ sộ phục vụ cho việc dạy – học và nghiên cứu, ví như Nguyên lí lí luận văn học (1962, 2 tập) của L.I. Timofeev, Nguyên lí mĩ học Mác – Lênin (1963, 4 tập) của Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô.

Nếu nghiên cứu so sánh những công trình dịch thuật nói trên với các tiểu luận của Hải Triều viết trước 1945, với các công trình của các nhà lãnh đạo Đảng và Nhà nước, với các nghị quyết của Đảng cộng sản Việt Nam về văn hóa, văn học nghệ thuật, nhất là với các bộ giáo trình được sử dụng nhiều năm trong các trường đại học có đào tạo ngành văn và khoa học xã hội-nhân văn, ta có thể rút ra kết luận mang tính “tổng quan” về hai nội dung cơ bản đã được tiếp nhận vào vào kho tàng tri thức của miền BắcViệt Nam: a) Những tư tưởng chủ đạo làm thành đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản và Nhà nước Xã hội chủ nghĩa. b) Bộ khung lí thuyết với hệ thống khái niệm, phạm trù niệm trụ cột. Hai nội dung nói trên làm thành nền tảng phương pháp luận của xã hội học Mác – Lênin được triệt để vận dụng trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam trước 1986.

Tư tưởng chủ đạo làm thành đường lối văn nghệ của Đảng và Nhà nước Xã hội chủ nghĩa Việt Nam là quan điểm xem văn nghệ là “mặt trận nằm trong chính trị”, văn nghệ sĩ là chiến sĩ, văn nghệ là vũ khí, là công cụ phục vụ sự nghiệp chính trị kháng chiến kiến quốc do Đảng lãnh đạo. Đó là tư tưởng xuyên suốt, nhất quán, được đặt nền móng từ trước tác của Hải Triều, được xác quyết trong Đề cương văn hóa (1943),  được bổ sung trong  Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam của Trường Chinh (1948), Xây dựng văn nghệ nhân dân của Tố Hữu (1949),  rồi được phát triển và hoàn thiện trong nhiều văn bản của các vị lãnh đạo, trong các văn kiện của Đảng và Nhà nước sau này.

Lần đầu tiên bộ khung lí luận văn nghệ theo quan điểm Mác – Lênin được hình thành trong Văn học khái luận (1944) của Đặng Thai Mai, trong Sơ thảo nguyên lí  văn học (1958) của Nguyễn Lương Ngọc. Về sau bộ khung ấy được định hình trong Mấy vấn đề nguyên lí văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, 2 tập,1962),  Cơ sở lí luận văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, 4 tập, do nhiều tác giả biên soạn, 1975 – 1978),  Cơ sở lí luận văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, các tác giả Đại học sư phạm và Đại học tổng hợp Hà Nội biên soạn, 1980 – 1984) và nhiều bộ giáo trình khác. Dẫu mở rộng thành 3, hay 4 tập, thì trụ cột làm nên bộ khung của lí luận văn nghệ theo quan điểm Mác – Lênin bao giờ cũng là 3 quan điểm “gốc” mà các sách giáo trình của Liên Xô, Trung Quốc, Việt Nam đều gọi là “Nguyên lí”, hoặc “Cơ sở”: a) Nguyên lí về văn nghệ là hình thái ý thức xã hội đặc thù thuộc thượng tầng kiến trúc; b) Nguyên lí phản ánh nghệ thuật, hay còn gọi là phản ánh luận nghệ thuật; c) Nguyên lí về tính ưu việt của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Nguyên lí về văn nghệ là hình thái ý thức xã hội đặc thù bao gồm một hệ thống lí thuyết: lí thuyết văn nghệ bắt nguồn từ lao động, lí thuyết về ý nghĩa quyết định của tồn tại xã hội đối với sự phát triển của văn nghệ, lí thuyết về sự phát triển không đồng đều giữa nền tảng kinh tế xã hội và văn học nghệ thuật, lí thuyết về tính giai cấp, tính nhân dân, tính dân tộc của văn nghệ. Hạt nhân của phản ánh luận nghệ thuật là lí luận về hình tượng, hình tượng điển hình và chân lí nghệ thuật.  Nội dung chính của lí luận về phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa là lí thuyết về nguyên tắc phản ánh thực tại “chân thực, cụ thể -lịch sử trong quá trình phát triển cách mạng”, lí thuyết về yêu cầu dùng nghệ thuật “giáo dụng lí tưởng xã hội chủ nghĩa cho nhân dân lao động” và nguyên tắc “tính Đảng Cộng sản” như là linh hồn của phương pháp sáng tác ưu việt này. Như vậy, trong các nguyên lí “gốc” nói trên, nguyên lí thứ nhất là “siêu gốc” của hai nguyên lí còn lại; nguyên lí thứ ba là nguyên lí “tổng hợp” của hai nguyên lí đầu. Trong hệ thống này, lí luận về ngôn ngữ, thể loại, trào lưu, trường phái, phong cách nghệ thuật…chỉ là phần “phái sinh”, là bộ phận mở rộng, không nằm trong các lí thuyết có ý nghĩa “nguyên lí”. Bởi vì ngôn ngữ, thể loại, phong cách, trào lưu, trường phái nghệ thuật chỉ là công cụ biểu đạt, là hình thức phản ánh của nội dung tư tưởng, là phạm trù chủ thể khó trở thành chuẩn mực của chân lí khách quan, là sự thể hiện qui luật vận động của hình thái ý thức xã hội đặc thù trong quan hệ với hạ tầng cơ sở.

Một điểm đáng lưu ý: trước 1975, sự tiếp thu mĩ học Mác – Lênin từ Liên Xô diễn ra song hành với việc đấu tranh chống lại các lí thuyết được coi là duy tâm, tư sản, xét lại, phi Mác xít. Hầu hết trong các văn kiện, bắt đầu từ Đề cương văn hóa (1943) cho đến các báo cáo, bài viết về sau của đồng chí Trường Chinh, nhà thơ Tố Hữu, ngay cả các chuyên luận nghiên cứu văn học, các giáo trình lí luận … đều xem  việc phê phán đấu tranh chống các trào lưu tưởng phi Mác xít, phản Mác xít ở trong nước và ngoài nước là nhiệm vụ thường trực. Về thành tích đấu tranh chống các tư tưởng bị xem là phi Mác xít trong nước kể tới những bài viết nổi tiếng của đồng chí Trường Chinh, nhà thơ Tố Hữu và đông đảo văn nghệ sĩ  được tập hợp trong sách Bọn Nhân văn Giai phẩm trước tòa án dư luận (Sự thật, 1959), Chống quan điểm phi vô sản của ông Trương Tửu về văn nghệ và chính trị (Sự thật, 1957) của Văn Tân và Nguyễn Hồng Phong, hoặc các bài báo trên tạp chí “Nghiên cứu văn học” (sau đổi thành “Tạp chí văn học”) phê bình các tác phẩm thiếu tính đảng và có xu hướng xét lại như Những người thợ mỏ của Võ Huy Tâm, Sương tan của Hoàng Tiến, Vào đời của Hà Minh Tuân, luận điểm về văn học phải đạo của Hoàng Ngọc Hiến, phê phán thuyết “phá vỡ lôgic cuộc sống” của Mai Thúc Luân[7]… Về công lao đấu tranh chống triết học và tư tưởng văn nghệ tư sản không thể không nhắc tới các chuyên luận Phương Tây văn học và con người (T. 1 – 1969; T. 2 – 1971) của Hoàng Trinh, Bàn về phương pháp nghiên cứu văn học của Vũ Đức Phúc, Chủ nghĩa xét lại hiện đại trong văn học nghệ thuật một số nước (1974) của Hoàng Xuân Nhị, hoặc các tiểu luận phê phán chủ nghĩa xét lại trong văn nghệ hiện đại Nam Tư, triết học phi lí trong tiểu thuyết Camus, chủ nghĩa hiện sinh  của J. P. Sartre, chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến của R. Garaudy, vạch trần bộ mặt phản động của nhà văn Liên Xô A. Solzenitsyn, hoặc phê phán chủ nghĩa cấu trúc, văn nghệ thực dân mới[8]

So với hai thời kì trước 1945 và sau 1975, ở giai đoạn 1945 – 1975, trong việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào miền Bắc Việt Nam, hai nhiệm vụ thường trực “xây” và “chống” – xây dựng nền lí luận văn nghệ Mác – Lênin, chống lại các học thuyết bị xem là phi Mác xít, phản Mác xít – được kết hợp đồng bộ nhất.

Từ 1975 đến 1986 có thể xem là giai đoạn quá độ, vì sự tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước Nga – Xô viết, và tư tưởng văn nghệ nước ngoài nói chung, vào Việt Nam, một mặt, vẫn vận hành theo quán tính của giai đoạn trước, mặt khác, đã thấy có một số dấu hiệu của sự chuyển hướng. Theo quán tính của giai đoạn trước, nhiều nhà nghiên cứu vẫn tiếp tục vạch ra một đường ranh giới tư tưởng cứng rắn, không thể vượt qua giữa quan điểm mĩ học Mác – Lênin được tiếp thu từ Liên Xô, Trung Quốc với các trào lưu tư tưởng triết học, văn nghệ có nguồn gốc từ Âu – Mĩ, ví như Đỗ Đức Hiểu với cuốn Phê phán văn học hiện sinh (1978), Lữ Phương với Cuộc xâm lăng về văn hóa và tư tưởng của đế quốc Mĩ tại miền Nam Việt Nam (1981), Trần Trọng Đăng Đàn với Nọc độc văn hóa thực dân mới Mĩ (1983). Thậm chí, muộn hơn một chút, vẫn thấy xuất hiện những tác phẩm, ví như Nhìn lại tư tưởng văn nghệ thời Mĩ Ngụy (1987) của Lê Đình Kỵ, hay Văn hóa văn nghệ phục vụ chủ nghĩa thực dân mới Mĩ tại Nam Việt Nam 1954 – 1975 (1990) của Trần Trọng Đăng Đàn… Nhưng nếu theo dõi “Tạp chí văn học” của Viện văn học Việt Nam và tuần báo Văn nghệ của Hội Nhà văn Việt Nam từ sau 1979, ta sẽ thấy Hoàng Trinh giới thiệu lí thuyết thông tin, Vương Trí Nhàn trích dịch một số ý kiến của M. Bakhtin, lược thuật khái niệm thi pháp ở Liên Xô, Lê Sơn, Trương Đăng Dung, Nguyễn Văn Dân giới thiệu về văn học so sánh, Nguyễn Lai nêu vấn đề về quan hệ văn học với ngôn ngữ và khả năng phân tích văn học từ ngữ nghĩa học, giới thiệu lí thuyết tiếp nhận, Lại Nguyên Ân giới thiệu vấn đề nhịp điệu, không gian thời gian trong nghệ thuật, Trần Đình Sử  phân tích thời gian trong Truyện Kiều từ góc độ thi pháp học, Phan Ngọc công bố một số nghiên cứu theo phương pháp của cấu trúc luận, Trần Thị Mai Nhi viết về chủ nghĩa hiện đại phương Tây[9]… Năm 1979, Nhà xuất bản Văn học ấn hành cuốn Kí hiệu, nghĩa và phê bình văn học của Hoàng Trinh. Giới nghiên cứu nhìn thấy ở đó dấu hiệu của một bầu không khí cởi mở với lí luận văn nghệ phương Tây bắt đầu hình thành. Hàng rào ngăn cách giữa lí luận văn nghệ Mác – Lênin với lí luận văn nghệ hiện đại Âu – Mĩ thế kỉ XX dần dần được nới lỏng. Và chỉ mấy năm sau, Đại hội Đảng lần thứ VI chủ trương “cởi trói”, mở ra một thời đại mới trong văn học dân tộc và sự tiếp nhận tư tưởng mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết.

3. Có một điểm cần lưu ý: nền mĩ học và lí luận văn học Xô viết chưa bao giờ là hiện tượng thuần nhất. Nó luôn luôn tồn tại và phát triển trong trạng thái đa nguyên văn hóa như mọi hiện tượng văn hóa nói chung. Dĩ nhiên, ở mỗi giai đoạn lịch sử, nó có cấu trúc riêng, xu hướng vận động riêng, tạo thành một hệ hình lí thuyết đặc thù. Chẳng hạn, Trước 1991, hầu như mọi công trình lí luận văn học xuất bản ở Liên Xô đều thuộc phạm trù mĩ học Mác xit. Nói “hầu như”, vì vào những năm 1920, bên cạnh mĩ học Mác xit còn có cả mĩ học và lí luận văn học của Trường phái hình thức Nga và nhiều khuynh hướng khoa học, nghệ thuật phi Mác xit khác. Bản thân mĩ học và lí luận văn học Mác xit cũng có hai bộ phận: chính thốngphi chính thống. M. Gorki, A. Zdanov, A. Lunacharski, L.I. Timofeev, M.V. Khrapchenco, G.L. Abramovich… là những nhà lí luận Mác xit chính thống. M.M. Bakhtin, Y.M. Lotman, G.N. Pospelov… là các nhà lí luận Mác xit phi chính thống.

Chúng tôi lưu ý tới đặc điểm trên nhằm giúp độc giả thấy rõ những chuyển động thú vị liên quan tới giai đoạn quá độ trong tiến trình tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết vào nước ta ở những năm 80 của thế kỉ trước. Xin nhớ sự lựa chọn của độc giả Việt Nam đối với di sản của hai học giả nổi tiếng: M.B. Khrapchenko và G.N. Pospelov.

Mikhail Borishovich Khrapchenko (1904 – 1986) là tác giả của hàng loạt chuyên luận về N.V. Gogol và L.N. Tolstoi, ví như Những linh hồn chết của Gogol (1952), Sáng tác của Gogol (1953), Lev Tolstoi như một nghệ sĩ (1963). Là nhà nghiên cứu mĩ học Mác – Lênin, ông đặc biệt nổi tiếng với những công trình Lênin về văn học (1934). Thế giới quan và sáng tác//Những vấn đề lí luận văn học (1958), Phương pháp hiện thực chủ nghĩa và cá nhân nhà văn//Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực (1959), Cách mạng tháng Mười và nguyên tắc sáng tác của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa (1967), Các lí thuyết văn học và quá trình sáng tác (1969), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học (1970), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người (1976), Chân trời của hình tượng văn học (1982). Hồi còn Liên Xô, qua mấy đời Tổng bí thư, từ thời Stalin cho đến thời Breznhev, nhà khoa học M.B. Khrapchenko luôn đứng ở tột đỉnh danh vọng. Ông là Giáo sư, là Viện sĩ thông tấn (từ năm 1958), rồi Viện sĩ Viện hàn lâm Khoa học Liên Xô (từ năm 1966). M.B. Khrapchenko còn là nhà hoạt động xã hội, hoạt động Nhà nước, nhà quản lí văn nghệ trên phạm vi toàn quốc, quyền uy bao trùm cả văn giới. Ông từng giữ các chức vụ Ủy viên Chủ tịch đoàn Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô, Chủ tịch Ủy ban Nghệ thuật Liên Xô. Năm 1978, cuốn Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học của M.B. Khrapchenko được Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch ra tiếng Việt[10]. Năm 1985, Duy Lập dịch tiếp cuốn Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người của ông[11]. Suốt hai thập niên những năm 60, 70 của thế kỉ trước, sau khi giáo trình Nguyên lí lí luận văn học của Viện sĩ L.I. Timofeev được dịch ra tiếng Việt[12], quan điểm lí thuyết của cuốn sách này trở thành “khung tri thức” của giới nghiên cứu văn học Việt Nam. Không ít giảng viên đại học từng học thuộc lòng nhiều đoạn dài trong bộ giáo trình của L.I. Timofeev.  Nhưng khi hai cuốn Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn họcSáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người được dịch ra tiếng Việt, cái tên L.I. Timofeev nhanh chóng được thay bằng cái tên M.B. Khrapchenko. Suốt những năm 80 của thế kỉ trước, hai chuyên luận nói trên của ông trở thành tài liệu tham khảo không thể thiếu và liên tiếp được trích dẫn trong các công trình nghiên cứu, phê bình văn học, đặc biệt, trong các luận văn, luận án của sinh viên, học viên cao học và nghiên cứu sinh. Giới học đường của chúng ta gần như không mấy ai không đọc M.B. Khrapchenko.

Nhưng thật kì lạ, từ những năm 90, nhất là từ năm 2000, không thấy mấy ai còn nhắc tới cái tên M.B. Khrapchenko. Ở đại học, lớp già thì hình như không nhớ, đám giảng viên trẻ và sinh viên không được ai nhắc để biết tới cái tên ấy. Bản tiếng Việt hai chuyên luận của ông gần như bị bỏ quên, không thấy mấy công trình nghiên cứu còn trích dẫn nữa. Lần lượt, L.I. Timofeev, rồi M.B. Khrapchenko đến Việt Nam rồi lại đi, hình như họ đã về với “thế giới những người hiền”.

Gennady Nhicolaevich Pospelov (1899 – 1992) là giảng viên đại học từ năm 1928. Năm 1938, ông trở thành Giáo sư Trường Tổng hợp Lomonoshov. Năm 1960, ông là người sáng lập ra Bộ môn lí luận văn học của trường này và làm Chủ nhiệm bộ môn suốt 17 năm, cho đến năm 1977. “Tổ trưởng Tổ chuyên môn” là chức vụ xã hội cao nhất của G.N. Pospelov. Nhiều vị Giáo sư, Phó giáo sư, Tiến sĩ văn học của Việt Nam từng là sinh viên, nghiên cứu sinh của ông. Ông là tác giả của nhiều chuyên luận , ví như Về bản chất của nghệ thuật (1960), Lịch sử văn học Nga thế kỉ XIX (1962), Cái thẩm mĩ và cái nghệ thuật (1965), Những vấn đề phong cách văn học (1970), Những vấn đề phát triển lịch sử văn học (1971), Dẫn luận nghiên cứu văn hoc (1976), Lí luận văn học (1978), Nghệ thuật và mĩ học (1984). Ông còn là tác giả của hơn 400 bài báo.

Trong số những chuyên luận trên, có hai tác phẩm đã được dịch ra tiếng Việt: Những vấn đề phát triển lịch sử văn họcDẫn luận nghiên cứu văn học. Cuốn trước là công trình nghiên cứu lí thuyết. Cuốn sau là một bộ giáo trình gồm hai tập.  Bộ giáo trình này do Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch năm 1985[13]. Năm 2010, Lê Lưu Oanh và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch cuốn Những vấn đề phát triển lịch sử văn học. Do nhiều lí do, cho tới nay, cuốn sách vẫn chưa được xuất bản[14]. Nhưng đông đảo độc giả thì đã được làm quen với tác phẩm từ trước. Bởi vì một số tư tưởng cốt lõi của nó đã được Trần Đình Sử vận dụng sáng tạo và có hiệu quả trong chuyên luận nổi tiếng Thi pháp thơ Tố Hữu, xuất bản năm 1987[15] và một loạt tiểu luận viết sau đó của ông.

Trong Những vấn đề phát triển lịch sử văn học, G.N. Pospelov tập trung xác lập ba phạm trù then chốt gắn với tiến trình phát triển lịch sử văn học: cảm hứng, thể loại chủ nghĩa hiện thực. Bàn về phạm trù nào, Pospelov cũng đưa ra những kiến giải mới mẻ, nhưng lí thuyết thể loại của ông mới thực sự là điểm độc sáng. Nền tảng của lí thuyết ấy là hai luận điểm có ý nghĩa trụ cột:

Thứ nhất: Thuộc tính loại hình làm nên cấu trúc của thể vănnội dung, chứ không phải là hình thức. Ông gọi lí thuyết lấy cấu trúc hình thức để phân chia thể văn học là “thi pháp hình thức” và đem “thi pháp nội dung” của mình để đối lập với lí thuyết ấy. Ông viết: “Không nên nghĩ rằng thuộc tính loại hình của các tác phẩm văn học chỉ có thể là thuộc tính hình thức nghệ thuật của chúng. Những bình diện nội dung nghệ thuật khác nhau cũng lặp lại trong lịch sử”[16]. Ông phân biệt bình diện nội dung loại hìnhnội dung cụ thể của tác phẩm văn học. Đề tài, chủ đề, ví như đề tài nông dân, công nhân, xây dựng, chủ đề chính trị, triết học, xã hội thuộc bình diện nội dung cụ thể, thường xuyên thay đổi cùng với sự vận động của xã hội, không liên quan gì tới đặc trưng thể loại của tác phẩm văn học. Ông gọi những bình diện nội dung nghệ thuật của tác phẩm thường xuyên lặp lại trong tiến trình lịch sử là nội dung loại hình, hay nội dung thể loại. Ông chia toàn bộ sáng tác văn học thành 4 thể, ứng với 4 loại hình nội dung: thần thoại, dân tộc – lịch sử, phong tục, tình ái.

Thứ hai: “Thể” không phải là đơn vị nhỏ của “loại”. Trong tiếng Pháp, chữ “genre” được sử dụng để chỉ mọi hiện tượng thể loại. Lí thuyết thể loại văn học của Nga vay mượn chữ “genre” để chỉ “thể”. Ngoài “genre” (“thể”), còn có “rod” (khái niệm thuần Nga:“род”) nghĩa là “loại” và  “vid” (chữ thuần Nga “вид”) nghĩa là “kiểu”. “Loại” là cấu trúc trừu tượng và là mô hình lí tưởng của tác phẩm văn học. “Thể” và “kiểu” là cấu trúc lịch sử gắn liền với các hệ thống văn học. Theo quan niệm truyền thống có từ thời Aristoteles, tác phẩm văn học được chia thành ba loại: tự sự, trữ tìnhkịch. Dựa vào thuộc tính hình thức của “loại”, người ta xác định các “thể”, “kiểu” và xem chúng là các biến thể của “loại”. Chẳng hạn sử thi, cổ tích, ngụ ngôn, giai thoại, truyện ngắn, truyện dài, tiểu thuyết đều là các “thể” của “tự sự”.  G.N. Pospelov không tán thành quan điểm ấy. Dựa vào loại hình nội dung, ông chứng minh đầy thuyết phục, rằng tất cả các “thể” cùng hiện diện trong cùng một “loại” (ví như trong thơ trữ tình, có trữ tình dân tộc – lịch sử, trữ tình phong tục, trữ tình tình ái), ngược lại, có những giai đoạn lịch sử, tất cả các “loại” đều có thể xếp chung vào một “thể”[17] (ví như, toàn bộ tác phẩm tự sự, trữ tìnhkịch trong văn học Việt nam giai đoạn 1945 – 1975 đều có thể xếp chung vào “thể” dân tộc – lịch sử).

Trần Đình Sử đã vận dụng hệ thống lí thuyết trên để phân tích thơ Tố Hữu. Trong Thi pháp thơ Tố Hữu, ông dành hẳn một chương bàn về “thơ trữ tình chính trị”, về “kiểu nhà thơ” và “thể tài”[18]. Lí thuyết về “thể tài” của Pospelov còn được ông vận dụng trong nhiều tiểu luận khác khi phân tích sáng tác của một số nhà văn để khái quát qui luật vận động của văn học Việt nam sau 1975, ví như Văn học Việt Nam trong thập kỉ chuyển mình 1975 – 21985 (“Tạp chí văn học”, số 6 – 1986) , “Đáy nước” của Nguyễn Kiên – Âm vang một thời sử thi (Báo”Văn nghệ”, số 37, 1987), “Ai đã đặt tên cho dòng sông” – Bút kí sử thi của Hoàng Phủ Ngọc Tường (Báo “Văn nghệ”, số 7 – 1987), “Sao đổi ngôi” – tiểu thuyết thế sự của Chu Văn (Báo “Văn nghệ”, số 12 – 1986). Ngoài việc vận dụng một cách hiệu quả, phải nói tới cách dịch các thuật ngữ lí luận nước ngoài sáng tạo của Trần Đình Sử. Chẳng hạn, dùng chữ “thể tài” để dịch chữ “жанр” (“genre”), ông đã chuyển tải được quan niệm lấy đặc điểm nội dung để xác định cấu trúc thể loại của G.N. Pospelov. Hoặc dùng các chữ “sử thi”, “thế sự,” “đời tư” để dịch các khái niệm “dân tộc – lịch sử” (“национально-исторические жанры”), “mô tả phong tục” (“нравоописательные жанры”), “tình ái” (“pоманические жанры”) cũng là sự sáng tạo của dịch giả. Nhờ cách dịch sáng tạo này, các thuật ngữ của Pospelov dễ dàng “nhập tịch” vào hệ thống thuật ngữ thuần Việt, rất thuận tiện cho người sử dụng.

Có một điểm lí thú: nếu M.B. Khrapchenko giống như người đến rồi lại đi, thì lí thuyết của G.N. Pospelov giống như cái cây được Trần Đình Sử trồng xuống, nay đã mọc. Quả vậy, tư tưởng về thể loại văn học của G.N. Pospelov ngày càng được tiếp nhận rộng rãi, hệ thống thuật ngữ của ông qua chuyển dẫn của Trần Đình Sử ngày càng được sử dụng phổ biến và trở thành điểm tựa lí thuyết của nhiều công trình nghiên cứu, phê bình văn học. Một số tiểu luận của Lã Nguyên viết trong thời gian này đã vận dụng quan điểm lí thuyết của Pospelov, ví như Văn học Việt Nam trong bước ngoặt chuyển mình (1988)[19], hoặc Diện mạo văn học Việt Nam 1945 – 1975 (Nhìn từ góc độ thi pháp thể loại) (1995)[20]. Năm 1994, Lê Dục Tú bảo vệ luận án Tiến sĩ ngữ văn với đề tài: Quan niệm về con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn qua ba tác giả Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo[21]. Năm 2000, Trần Thị An bảo vệ luận án Tiến sĩ chuyên ngành văn học dân gian với đề tài: Đặc trưng thể loại và việc văn bản hóa truyền thuyết dân gian Việt Nam.[22] Nội dung khoa học của cả hai luận án nói trên đều được triển khai theo tinh thần lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov. Trong nhiều sách giáo khoa, giáo trình, một số tác giả có uy tín đã dựa vào lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov để mô tả qui luật vận động của lịch sử văn học Việt Nam từ năm 1945 đến nay, ví như giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam, T.3 của nguyễn Đăng Mạnh và Nguyễn Văn Long[23], hay giáo trình Văn xuôi Việt Nam sau 1975 của Nguyễn Thị Bình. Trong giáo trình của Nguyễn Thị Bình, ở chương II (“Bước ngoặt của tư duy nghệ thuật về con người”) và chương III (“Xu hướng cách tân trong hệ tthể loại”), nhan đề một số tiểu mục thể hiện rất rõ tư tưởng lí thuyết của G.N. Pospelov, ví như: Từ quan niệm con người kiểu sử thi chuyển dần sang quan niệm con người thế sự, đời tư, hoặc Xu hướng nhạt dần chất sử thi, tăng dần chất tiểu thuyết[24]

Như đã nói, M.B. Khrapchenko là nhà hoạt động quốc gia, nhà lãnh đạo văn nghệ toàn Liên Xô. Ở vị trí ấy, ông chỉ có thể nói tiếng nói chính thống. Mọi công trình nghiên cứu của ông dẫu sâu sắc đến đâu cũng đều là lí thuyết diễn giải kinh điển. Chức năng chủ yếu của nó là thuyết minh, làm rõ tư tưởng duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của chủ nghĩa Mác – Lênin.  Lấy loại hình nội dung làm nền tảng cho lí thuyết thể loại, tư tưởng khoa học của G.N. Pospelov không xung đột với tư tưởng mĩ học Xô Viết chính thống. Nhưng gạt đề tài và chủ đề ra ngoài phạm vi thể loại, xem nội dung cụ thể của tác phẩm là bình diện không thể dựa vào để mô tả lịch sử văn học, tư tưởng học thuật của G.N. Pospelov vượt ra ngoài phạm vi phản ánh luận của Lênin. Khái niệm nội dung thể loại của ông không phải là phạm trù khách thể thuộc đối tượng tham chiếu, mà là phạm trù thế giới quan thuộc về chủ thể nhận thức. Với ý nghĩa như thế, lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov là hệ thống khoa học thể hiện rõ sự khám phá, phát hiện ý thức sáng tạo cá nhân. Nó không phải là lí thuyết diễn giải kinh điển, mà là khoa học sản sinh. Ở Liên Xô, vào những 60, 70 của thế kỉ trước, nó là tiếng nói ngoại biên, phi chính thống.

Lịch sử nay đã sang trang. Từ bỏ các lí thuyết qui phạm ngày càng trở nên xơ cứng để tìm đến với các lí thuyết phi quan phương là xu hướng tiếp nhận tư tưởng văn nghệ từ nước ngoài vào Việt Nam từ năm 1986 đến nay. Nó là xu hướng được mở ra trong bầu khí quyển thời “Đổi mới”. Bầu khí quyển ấy tạo điều kiện thuận lợi để tư duy lí luận văn nghệ Việt Nam mở rộng các biên độ giá trị, tiếp nhận thuyết “hình thái luận sáng tạo nghệ thuật” của Trường phái hình thức Nga, lí thuyết thể loại văn học của M.M. Bakhtin và kí hiệu học văn hóa của Y.M. Lotman.

Hoạt động tiếp nhận di sản lí luận của Trường phái hình thức Nga vào Việt Nam đạt được những thành tựu đáng ghi nhận ở cả ba khu vực dịch thuật, khảo cứu và ứng dụng. Nhờ sự nỗ lực của nhiều dịch giả, độc giả Việt Nam được làm quen với hàng loạt công trình nghiên cứu quan trọng bậc nhất của Trường phái hình thức Nga, ví như Nghệ thuật như là thủ pháp, Nghệ thuật dựng truyện ngắn, truyện vừa và tiểu thuyết của V. Sklovski, Lí thuyết về phương pháp hình thức, Chiếc áo khoác của Gogol được chế tạo như thế nào?, Giai điệu của câu thơ trữ tình Nga của B. Eikhenbaum, Về sự tiến triển của văn chương của J. Tynhianov, Chủ âm của R. Jakobson,  Hệ chủ đề của V. Tomashevki[25]… Không thể không nhắc tới công trình bề thế Tuyển tập V.Ya. Propp (2 tập) dày gần 2000 trang do Phan Ngọc, Chu Xuân Diên, Đỗ Lai Thúy, Trần Phương Phương, Nguyên Kim Loan biên dịch công phu. Tuyển tập giới thiệu với độc giả những công trình quan trọng nhất của V. Propp (1895 – 1970), như Hình thái học truyện cổ tích, Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kì, Những lễ hội nông nghiệp NgaFolklore và thực tại[26].

Sau 1986, ở Việt Nam, di sản khoa học của Trường phái Hình thức Nga không chỉ là đối tượng dịch thuật, mà còn là đối tượng khảo sát, nghiên cứu, ứng dụng. Có lẽ V. Propp là tác gia được tìm hiểu sớm nhất ở nước ta. Những luận điểm khoa học của ông đã được Chu Xuân Diên giới thiệu trong bài báo Số phận khác thường của một cuốn sách[27] và chuyên khảo Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học [28]. Trên tạp chí Thông tin Khoa học Xã hội, số tháng 2 năm 1995, Trần Đình Sử công bố tiểu luận Thi pháp học hiện đại – khuynh hướng, hệ hình, thành tựu. Với tiểu luận này, ông là người đầu tiên trình bày về Trường phái Hình thức Nga trong quá trình vận động và phát triển của thi pháp học thế kỉ XX. Trong chuyên khảo Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, Phương Lựu dành một chương trình bày quan điểm của Trường phái Hình thức Nga với những tác gia tiêu biểu như V. Shklovski, Y. Tynianov, R. Jakobson, V. Propp[29]. Đỗ Lai Thúy có một số tiểu luận đáng lưu ý, ví như Chủ nghĩa hình thức Nga – Một lí thuyết không chỉ là hình thức[30], hoặc Shklovski và chủ nghĩa hình thức Nga[31]. Cũng có thể kể thêm một số tiểu luận trên báo giấy và báo mạng, ví như Trường phái cách tân nhất thế kỉ XX của Trần Hoàng Hoàng đăng trên báo “Quân đội nhân dân” số ra ngày 27.7.2012.

Người đổ nhiều công sức để nghiên cứu Trường phái Hình thức Nga một cách có hệ thống là Huỳnh Như Phương. Trong vòng hai năm, 2001 và 2002, ông công bố liên tiếp hai tiểu luận: Trường phái Hình thức Nga và văn xuôi tự sự[32]Thơ đi bằng nhịp điệu[33].  Công trình Trường phái Hình thức Nga của ông[34] vẫn là chuyên luận đầu tiên và cho đến nay vẫn là công trình dài hơi duy nhất tập trung phân tích kĩ lưỡng trường phái học thuật này từ nhiều bình diện khác nhau. Ngoài phần “Mở đầu” và “Kết luận”, nội dung chính của cuốn sách được triển khai trong 5 chương. Chương đầu giới thiệu những nét đại quát về tiểu sử, quá trình hoạt động của các nhà hình thức luận Nga chủ chốt và quá trình hình thành, phát triển của học phái này trong bối cảnh lịch sử cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Chương thứ hai giới thiệu Trường phái Hình thức Nga như một giai đoạn phát triển mới của ngành ngữ văn học, giải thích những khái niệm then chốt như “ngôn ngữ thi ca”, “chức năng thi ca của ngôn ngữ” theo quan niệm của các nhà hình thức luận Nga. Chương thứ ba giới thiệu học thuyết về thơ của các nhà hình thức luận. Chương thứ tư trình bày học thuyết của các nhà hình thức luận về văn xuôi. Chương thứ năm tổng kết những đóng góp và hạn chế của trong quan niệm văn học của các nhà hình thức luận, ý nghĩa từ di sản của họ đối với khoa nghiên cứu văn học hiện đại.

Ngay từ năm 1987, một số luận điểm quan trọng nhất trong công trình Nhạc điệu câu thơ trữ tình Nga – Những vấn đề phương pháp luận của B.M. Eikhenbaum đã được Trần Đình Sử vận dụng để khảo sát phương thức biểu hiện của thơ trữ tình Việt Nam[35]. Đến đầu những năm 90 của thế kỉ trước, tư tưởng khoa học và những nguyên tắc phương pháp luận trong các công trình của V. Propp được vận dung rộng rãi vào thực tiễn nghiên cứu của giới folklore học Việt Nam. Tạp chí “Văn hóa dân gian”, số 3 năm 1991 giới thiệu tiểu luận Lí thuyết hình thái học của V. Propp và truyện cổ tích thần kì của người Việt. Cũng chính tạp chí này, trên số 4 năm 1993, đã giới thiệu tiểu luận của Vũ Tuyết Loan: Lí thuyết hình thái học của V. Propp và truyện cổ tích thần kì của dân tộc Campuchia. Tăng Kim Ngân đã vận dụng lí thuyết của V. Propp để viết luận án Tiến sĩ, năm 1994, luận án được sửa chữa, bổ sung thành chuyên luận: Cổ tích thần kì người Việt – Đặc điểm cấu tạo cốt truyện[36]. Đến năm 2006, Đỗ Bình Trị cho xuất bản công trình Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học của truyện cổ tích của V.Ja. Propp[37].

So với nhiều khu vực trên thế giới, sự tiếp nhận tư tưởng lí luận của M.M. Bakhtin diễn ra ở Việt Nam chậm hơn một bước. Nhưng từ 1986 đến nay, đã có 3 chuyên luận và 7 tiểu luận của  ông cũng đã được dịch sang tiếng Việt. Ba chuyên luận: 1) Những vấn đề thi pháp Dostoievski (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch; Trần Đình Sử viết lời giới thiệu, 1993), 2) Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng hưng (Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu đính, 2006), 3) Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (V.N. Voloshinov đứng tên tác giả, do Ngô Tự Lập dịch giới thiệu). Bảy tiểu luận: 1) Tiểu thuyết như một thể loại văn học, 2) Ngôn ngữ tiểu thuyết, 3) Tiếng cười Rabelais và văn hóa trào tiếu dân gian, 4)Tiểu thuyết phức điệu của Dostoievski (4 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch giới thiệu, in trong sách Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, “Trường Viết văn Nguyễn Du, H.,1992), 5) Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ, 6) Sử thi và tiểu thuyết (2 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư dịch, in trong sách Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, T.I, do Lộc Phương Thủy chủ biên,  Giáo dục, 2007), 7) Vấn đề thể loại lời nói (Lã Nguyên dịch, in trong sách Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại (ĐHSP, H., 2012).

Nhìn vào nhan đề của những tác phẩm nói trên, người ta nhận ra thông điệp chính mà các dịch giả muốn chuyển tới độc giả Việt Nam là lí thuyết thể loại văn học của M. Bakhtin. Lí thuyết này của M. Bakhtin có hai điểm cách tân quan trọng. Thứ nhất, ông xác định “phát ngôn” là “đơn vị thực tế” của giao tiếp lời nói và chỉ ra bản chất lời nói của thể loại văn học. Theo ông, phát ngôn có ba đặc điểm quan trọng: a) tính phân giới, b) tính đối thoại nội tại, c) tính hoàn kết. Thứ hai, chỉ ra cấu trúc ba chiều của thể loại văn học trên nền tảng một quan niệm mới về chỉnh thể tác phẩm lấy vị trí khu trú của hình tượng là nơi tiếp giáp giữa thế giới thẩm mĩ là thế giới ngoài thẩm mĩ làm điểm tựa xác định.

Trong lí thuyết thể loại của M. Bakhtin, lí thuyết về tiểu thuyết là nội dung quan trọng nhất. Lí luận tiểu thuyết là phần quan trọng nhất trong lí thuyết thể loại của M. Bakhtin. Ông không chỉ xác định cấu trúc tiểu thuyết, mà còn mô tả tiến trình lịch sử hình thành và phát triển của nó.

Về cấu trúc, theo M. Bakhtin, tiểu thuyết là thể loại trẻ. Nó ra đời sau khi có chữ viết, bộ xương thể loại của nó chưa đông kết, các lực lượng cấu thành của nó đang phát triển. Vì thế, ông tìm cách tiếp cận tiểu thuyết như một thể loại luôn biến chuyển, thể loại đi đầu trong tiến trình phát triển của toàn bộ văn học thời đại mới. Ông tìm thấy ba đặc điểm cấu trúc khiến tiểu thuyết khác về nguyên tắc với các thể loại khác: “1/ tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/ sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/ khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực xúc tiếp tối đa với cái hiện tại (đượng đại) ở thì không hoàn thành của nó”[38]. Ở điểm thứ nhất, M. Bakhtin nhấn mạnh tính đối thoại của lời tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng rộng rãi lời đối thoại như một đặc điểm của phong cách thể loại. Ở điểm thứ hai, M. Bakhtin chỉ ra sự khác biệt giữa tiểu thuyết và sử thi: hình tượng sử thi được đẩy vào khu vực “quá khứ tuyệt đối” tạo ra tâm thế sùng mộ, cung kính trước đối tượng trần thuật; hình tượng tiểu thuyết được kiến tạo ở thời “hiện tại chưa hoàn thành”, ở cái “đương đại đang tiếp diễn, cho phép người trần thuật tiếp cận nó bằng thái độ “suồng sã”, thân mật”. Điểm thứ ba là hệ quả tất yếu của hai điểm trên: khu vực thẩm mĩ của tiểu thuyết là khu vực “tiếp xúc tối đa” với khu vực ngoài thẩm mĩ thuộc về cái đương đại đang tiếp diễn.

Về lịch sử, M. Bakhtin tập trung nghiên cứu sự hình thành của tiểu thuyết ở thời cổ đại. Ông xác định ba loại hình chronotopchoronotop phiêu lưu thử thách, chronotov phiêu lưu sinh hoạt và chronotop tiểu sử. Mỗi loại hình như thế là một kiểu thống nhất không – thời gian, nó tồn tại như một loại tổ chức thế giới nghệ thuật thể hiện một quan niệm tư tưởng nào đó của con người. Tiểu thuyết của Dostoievski thường tập trung vào những giai đoạn khủng hoảng, đột biến tư tưởng, gần với chronotop phiêu lưu, thử thách. Trong khi đó, tiểu thuyết của L. Tolstoi lại gần với chronotop tiểu sử. Không chỉ nghiên cứu tiểu thuyết ở giai đoạn hình thành, Bakhtin còn chỉ ra logic phát triển lịch sử của nó. Ông nhìn thấy “những số phận lớn lao và cơ bản của văn học”  ở quá trình trình phát triển của tiểu thuyết như là quá trình đấu tranh lâu dài giữa hai nguyên tắc thế giới quan: độc thoạiđối thoại. Theo M. Bakhtin, các loại quan điểm độc thoại về thế giới thực chất là ngôn ngữ xã hội (“ngôn ngữ giai cấp”, “ngôn ngữ thế hệ”, “ngôn ngữ chính trị”…) đầy ắp nội dung tư tưởng hệ, thể hiện nhãn quan giá trị của một “nhóm xã hội cụ thể’, một “thể loại lời nói”, một “thời đại cụ thể”. Đó là những ngôn ngữ đơn trị, có tham vọng vắt kiệt nghĩa đối tượng bằng một phát ngôn duy nhất. Chúng đinh ninh quan điểm về thế giới của mình là quan điểm duy nhất đúng và duy nhất có quyền tồn tại. Chúng tự khép kín trong bản thân, trở thành “điếc đặc”, không chấp nhận cái nhìn khác và xa lạ với với tinh thần tự phê phán. M. Bakhtin cho rằng, thế giới quan độc thoại thể hiện rõ nhất trong huyền thoại và trong các thể loại “thẳng băng” như sử thi (anh hùng ca), trữ tình (thơ xướng họa, tụng ca), kịch (bi kịch). Từ thế kỉ XVII đổ về trước, các thể loại ấy tạo thành khu vực văn học loại “cao” được M. Bakhtin gộp chung vào khái niệm “thi ca”. Nhưng cuộc đời thường cũng phức tạp hơn, phong phú hơn so với chân lí được đóng khuôn trong cái nhìn độc thoại. Đem cái này áp vào cái kia thể nào cũng có sự vênh lệch, giữa chúng chắc chắn sẽ xuất hiện nhiều “kẽ hở”, “khe nứt”. Những “khe nứt”, “kẽ hở” ấy giúp chúng “soi sáng lẫn nhau”, “phê phán lẫn nhau”. Áp lực đời sống làm lung lay quyền uy của các ngôn ngữ độc thoại. Chúng buộc phải phải thừa nhận mình chỉ là một trong những cái nhìn có thể thể có trước thế giới. Để tồn tại, chúng buộc phải tranh luận với các quan điểm khác. Và như thế, bắt đầu tham gia vào mối quan hệ đối thoại xã hội, tạo thành bầu khí quyển đa ngữ. Tiểu thuyết nẩy sinh và được nuôi dưỡng trong bầu khí quyển ấy. Nó là sự chuyển dịch của nguyên tắc đối thoại sang bình diện văn học. Lịch sử của tiểu thuyết trước hết là lịch sử phát triển của nguyên tắc “đa ngữ”, là lịch đấu tranh lâu dài giữa “đối thoại” và “độc thoại”, giữa “văn xuôi” với “thơ”, giữa “tiểu thuyết” với “sử thi”. Cuộc đấu tranh này bắt đầu diễn ra từ thời cổ đại và trung đại, nhưng phải đến thời hiện đại, môi trương đa ngữ, nguyên tắc đối thoại và tiểu thuyết mới giành được thế ưu thắng hoàn toàn.  Gargantua và Pantagruel của F. Rabelais, Don Quixote của Cervantes là những mẫu mực đầu tiên của tiểu thuyết hiện đại. Sáng tác của Ch. Grimmelshausen, Ch. Sorel, P. Scarron, H. Fielding, L. Sterne, J. Paul mở đường cho sự phát triển rực rỡ của tiểu thuyết ở thế kỉ XIX mà đỉnh cao là tiểu thuyết đa thanh, “phức điệu” của F.M. Dostoievski. Quan trọng hơn, tiểu thuyết hiện đại kéo tất cả các thể loại văn học khác vào quĩ đạo phát triển của nó. Với ý nghĩa như thế, lịch sử của tiểu thuyết thể hiện xu hướng vận động của lịch sử văn hóa nhân loại.

Giờ đây, lí thuyết tiểu thuyết và nguyên tắc đối thoại do M Bakhtin đề xướng đã trở nên quen thuộc với độc giả Việt Nam và được vận dụng rộng rãi trong mọi lĩnh vực nghiên cứu văn hóa, văn học.

So với các M. Bakhtin và các nhà hình thức luận, Y.M. Lotman (1922 – 1993) thuộc thế hệ hậu bối. Ông là chủ soái của Trường phái kí hiệu học văn hóa Tartus – Moskva và trở thành tác gia kinh điển ngay khi còn sống.  Ông để lại nhiều tác phẩm có tiếng vang lớn, ví như Những bài giảng về thi pháp cấu trúc (1964), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970), Phân tích văn bản thơ (1972), Kí hiệu học điện ảnh và những vấn đề mĩ học điện ảnh (1973). Chuyên luận xuất bản cuối đời của ông là Văn hoá và sự bùng nổ (1992). Y.M. Lotman có nhiều công trình được xếp vào hàng tác phẩm kinh điển nghiên cứu văn học từ góc độ kí hiệu học, ví như Kí hiệu quyển và vấn đề truyện kểCái chết như là vấn đề của truyện kể, Biểu tượng – “gène truyện kể”, Huyền thoại – tên gọi – văn hóa, Về mã huyền thoại của truyện kể, Nguồn gốc truyện kể dưới sự soi sáng của loại hình học, Về ý nghĩa mô hình hóa của khái niệm “kết thúc” và “mở đầu” trong văn bản nghệ thuật… Các tài liệu viết về tiểu sử Y.M. Lotman đều ghi nhận, ông là tác giả của hơn 800 công trình nghiên cứu lớn nhỏ.

Khác với nhiều học giả, Y.M. Lotman  không xem kí hiệu học văn hoá là một phân môn của kí hiệu học, trong đó, văn hoá là đối tượng nghiên cứu, còn kí hiệu học là phương pháp tiếp cận đối tượng. Với ông, văn hoá là hiện tượng kí hiệu học. Cho nên, văn hoá học trước hết là kí hiệu học văn hoá và kí hiệu học trước hết cũng chỉ là kí hiệu học văn hoá mà thôi! Ông đề xướng khái niệm “kí hiệu quyển” làm nền tảng để mô tả các tiến trình kí hiệu học và tìm cách tiếp cận các hiện tượng kí hiệu học theo hướng chỉnh thể (holisme). Y.M. Lotman đặt văn bản vào vị trí trung tâm của kí hiệu học văn hoá của. Trong hệ thống lí thuyết của ông, “văn bản” – “cá nhân” – “văn hoá” là những phạm trù đồng hình, đẳng cấu. Khái niệm “văn bản” vì thế có nội hàm rất rộng.

Theo Lotman, với tư cách là cấu trúc biểu nghĩa, mọi loại văn bản văn hóa do con người sáng tạo ra đều là mô hình thu nhỏ biến một thực tại vô hạn thành cái hữu hạn. Để trở thành hệ thống tư duy, mô hình ấy chí ít phải được kiến tạo bằng một cặp ngôn ngữ giống như hai cực không thể đánh đồng với nhau: ngôn ngữ gián đoạn (дискретное) và ngôn ngữ liền mạch (континуальное)[39]. Ông cho rằng sơ đồ nhị nguyên nói trên là khuôn đúc của văn hóa. Cho nên, hình như nghiên cứu cấu trúc của bất kì loại hình văn hóa nào, Y. Lotman cũng vận dụng nguyên tắc nhị phân đối xứng ấy. Chẳng hạn, trong bài Khẩu ngữ trong viễn cảnh văn hóa lịch sử, ông dựa vào cặp đối lập liền mạch/gián đoạn để phân biệt văn viết và khẩu ngữ: “Văn viết gián đoạn, tuyến tính, khẩu ngữ nghiêng về tính liên tục và cấu trúc liền mạch”[40]. Ông còn dựa vào cặp đối lập ấy để phân biệt ngôn ngữ văn học (hoặc ngôn ngữ tu từ) và ngôn ngữ sinh hoạt: “Nếu văn bản được tổ chức bằng ngôn ngữ tự nhiên bị gián đoạn, tuyến tính theo bản chất của nó, thì văn bản từ chương lại liền mạch trong quan hệ ngữ nghĩa”[41]. Triết luận văn hóa từ góc độ kí hiệu học của M. Lotman là cơ sở để ông xây dựng cả một hệ thống lí thuyết tự sự học. Các công trình phân tích tự sự học của ông đều xoay quanh hai mô hình văn bản, hai loại hình văn hóa: huyền thoạitruyện kể. Hình thức cổ xưa của truyện kể là “giai thoại” (“анекдот”). Trong các bài Huyền thoại – tên gọi – văn hóa, Về mã huyền thoại của truyện kể, Nguồn gốc truyện kể dưới sự soi sáng của loại hình học, Y. Lotman thường mô tả hàng loạt đặc điểm cấu trúc của văn bản huyền thoại. Thứ nhất, nó dựa vào thời gian tuần hoàn để kiến tạo văn bản. Đặc điểm đầu tiên của nó là sự thiếu vắng các phạm trù “mở đầu” và “kết thúc”. Thứ hai, nó có xu hướng “đập nhập, đồng nhất vô điều kiện các nhân vật khác nhau”. Thứ ba, thiết chế văn bản sinh huyền thoại bao giờ cũng được phân bố ở trung tâm của khối văn hóa. Thiết chế trung tâm thực hiện chức năng quan trọng: đưa cái hỗn độn của khu vực ngoại biên vào trật tự. Y. Lotman gọi “truyện kể” là “thiết chế đối tác” của huyền thoại. Nó là thiết chế kiến tạo văn bản được tổ chức phù hợp với sự vận động của thời gian tuyến tính và ghi nhận cái bất thường, chứ không phải cái qui luật: “Nó ghi lại các biến cố, các tội ác, tai họa ngẫu nhiên, chỉ xẩy ra một lần, tức là ghi lại những gì được xem là xóa bỏ một trật tự nào đó đã có từ lâu”[42]. Cho nên truyện kể là ngôn ngữ “gián đoạn”, “tuyến tính”.

Gần hai chục năm nay, di sản đồ sộ của Y. Lotman đã được giới thiệu rộng rãi với độc giả Việt Nam. Năm 2005, chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật của ông được nhóm Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch ra tiếng Việt và Nhà xuất  bản ĐHQG Hà Nội tổ chức xuất bản. Năm 2007, cuốn sách được tái bản. Năm 2012, trong cuốn văn tuyển Lí luận văn học -Những vấn đề hiện đại (Nxb Đại học sư phạm Hà nội), Lã Nguyên tuyển dịch một loạt tiểu luận quan trọng của Lotman. Cuốn sách này cũng đã tái bản trong năm 2017. Năm 2015,  tuyển tập Y.M. Lotman – Kí hiệu học văn hóa, sách khổ lớn, dày hơn 600 do nhóm Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử biên dịch, chú thích và giới thiệu đã ra mắt độc giả, một năm sau, năm 2016 được tái bản. Tất cả điều đó nói lên sự hấp dẫn lớn lao của Y.M. Lotman đối với học giới và độc giả nói chung ở nước ta. Học thuyết kí hiệu học văn hóa của ông đã được ccs học vien cao học, nghiên cứu sinh, các học giả Việt Nam vận dụng thành công trong nhiều nhiều luận văn, luận án, nhiều tiểu luận, chuyên luận. Ở đây, cần nhắc tới các tiểu luận của Lã Nguyên, trong đó ông sử dụng tư tưởng cốt lõi của M. Lotman để cắt nghĩa theo kiểu mới sáng tác của Nguyễn Tuân, Tố Hữu, về văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa và nhiều sáng tác theo hướng hậu hiện đại.

*

Có thể nhận xét khái quát, tiến trình tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX cho đến nay luôn theo sát lịch sử văn hóa – xã hội của dân tộc. Trong thới kỉ cách mạng dân tộc và dân chủ trước năm 1945 và thời kì xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc giai đoạn 1945 – 1975, mĩ học và lí luận văn học Xô viết chính thống, hay có thể gọi là mĩ học và lí luận văn học Mác – Lênin được diễn giải theo quan điểm của các học giả Liên Xô, gần như trở thành nguồn tri thức lí thuyết duy nhất được chúng ta tiếp nhận. Đến thời kì “Đổi mới”, Việt Nam mở rộng các biên độ giá trị, tiếp thu toàn bộ tinh hoa văn hóa của nhân loại. Hoạt động tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Nga ở Việt Nam từ năm 1986 đến nay phần nào nói lên sự hòa giải, hòa hợp, tinh thần đối thoại văn hóa là xu hướng không thể đảo ngược của thời đại.

Hà Nội, 4/11/2017

LN

[1] Không biết tới Tết Công Gô, nước ta có một hội đồng như thế không nhể?

[2] Nguồn: ttps://lenta.ru/news/2017/10/30/revoluciya/.

[3] Báo Trung kỳ, số 1, ngày 9-10-1935; số 4, ngày 6-11-1935.

[4] Boukharine N.I. (1888-1938) – Nhà kinh tế học, xã hội học Mác xit, nhà hoạt động xã hội, là Uỷ Viên Bộ chính trị Đảng Cộng sản Liên Xô (1919 – 1929), năm 1937, bị bắt vì phạm tội tham gia vào nhóm “Trotsky cánh tả chống lại nhà nước xô – viết”, bị xử bắn vào ngày 13.3.1938. Năm 1988, trong thời kì “cải tổ”, Boukharine được minh oan và được phục hồi  đảng  tịch . Ngoài một số bài báo và diễn văn, có thể tìm thấy những luận điểm chủ yếu của Boukharine về lí luận nghệ thuật trong cuốn: Lí luận của chủ nghĩa duy vật lịch sử (M.,1921- Tiếng Nga). Trong bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đáp lại bài ông Thiếu Sơn trong Tiểu thuyết thứ bảy) đăng trên ”Đời mới”, số ra ngày 24-3-1935 và 7-4-1935, Hải Triều trích dẫn các câu: “’un moyen de socialization sentiment” (“một cách thức xã hội hóa tình cảm”), “L’art c’est la systématisation des sentiments en images” (“Nghệ thuật là sự hệ thống hóa tình cảm bằng hình tượng”) từ cuốn Lí luận của chủ nghĩa duy vật lịch sử của N.I. Boukharin qua bản dịch tiếng Pháp: N.I. Boukharine – La théorie du matérialisme historique. Moscou, 1921.

[5] Hải Triều.- Sự tiến hoá của văn học và sự tiến hoá của nhân sinh (Thử dùng duy vật biện chứng pháp phê bình cái quan hệ của sự tiến hoá về văn học và sự tiến hoá về nhân sinh)// “Đông phương”, Số 872, Ngày 12.8.1933 và Số 873, Ngày 19.8.19933.

[6] Báo “Sông Hương” tục bản, Số 10, 11.9.1937.

[7] Xem: Viện Văn học – Tổng mục lục Tạp chí nghiên cứu văn học (1960 – 2010). Nxb Văn học, 2013.

[8] Xem: Viện văn học – Tổng mục lục 40 năm Tạp chí Văn học 1960 – 1999. Nxb Hà Nội, 1999, tr. 181-221..

[9] Xem: Viện Văn học – Tổng mục lục Tạp chí nghiên cứu văn học (1960 – 2010). Nxb Văn học, 2013.

[10] M.B. Khrapchenko – Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học, (Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch, Trần Đình Sử hiệu đính), Nxb Tác phẩm mới, 1978

[11] M.B. Khraptrenko – Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người (Duy Lập dịch). Nxb Khoa học xã hội, 1985.

[12] L.I. Timofeev – Nguyên lí lí luận văn học (2 tập. Lê Đình Kỵ, Cao Xuân Hạo, Bùi Khánh Thế, Nguyễn Hải Hà, Minh Hải, Nhữ Thành dịch). Nxb Văn hóa, H., 1962.

[13] G.N. Pospelov (Chủ biên) – Dẫn luận nghiên cứu văn học (2 tập, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch),  Nxb Giáo dục, 1985.

[14] Tuy chưa xuất bản, chủ yếu vì lí do bản quyền, nhưng từ lâu, cuốn sách đã trở thành tài liệu học tập của sinh viên Ngữ văn và được nhiều người biết đến qua nguồn: https://lythuyetvanhoc.wordpress.com/2012/11/10/g-n-poxpelop-nhung-van-de-phat-trien-lich-su-van-hoc

[15] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987.

[16] G.N. Pospelov – Những vấn đề phát triển lịch sử văn học. M.: “Giáo dục”, 1971, tr. 11 (Tiếng Nga – Những chữ in nghiêng do chúng tôi nhấn mạnh – LN).

[17] Xem: G.N. Pospelov – Tlđd, tr. 152 – 251 (Tiếng Nga).

[18] Xem: Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987, tr. 24-95.

[19] Lã Nguyên – Văn học Việt Nam trong bước ngoặt chuyển mình. Báo “Văn nghệ”, số 45, ngày 5.11.1988.

[20] Lã Nguyên – Diện mạo văn học Việt nam 1945 – 1975 (Nhìn từ góc độ thi pháp thể loại)// 50 năm văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng 8. Nxb ĐHQG hà Nội, H., 1996, tr. 207 – 216.

[21] Luận án đã được sửa chữa, bổ sung thành một chuyên luận. Xem: Lê Dục Tú – Quan niệm về con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn qua ba tác giả Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo. Nxb Khoa học xã hội, 1997.

[22] Luận án đã được sửa chữa, bổ sung thành một chuyên luận. Xem: Trần Thị An – Đặc trưng thể loại và việc văn bản hóa truyền thuyết dân gian Việt Nam. Nxb Khoa học xã hội, 2014.

[23] Xem: Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn Văn Long (đồng chủ biên) – Lịch sử văn học Việt Nam,

T.III. Nxb ĐHSP, H., 2002, tr. 10 -74.

[24] Xem: Nguyễn Thị Bình – Văn xuôi Việt Nam sau 1975. Nxb ĐHSP, H., 2012, tr. 43 – 76; 77 – 122.

[25] Xem: a) Nghệ thuật như là thủ pháp (Lí thuyết Chủ nghĩa Hình thức Nga) do Trương Đăng Dung, Huyền Giang, Nguyễn Văn Quảng, Phạm Nguyên Phẩm, Đỗ Lai Thúy, Ngân Xuyên dịch; Nxb Hội Nhà văn, H., 2002, tr. 73-361; b) Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (hai tập – Lộc Phương Thủy chủ biên), tập I. Nxb Giáo dục, 2007, tr. 29-204; c) B.M. Eikhenbaum, Giai điệu câu thơ trữ tình Nga – Những vấn đề phương pháp luận (Lã Nguyên dịch) // Tạp chí “Lí luận, phê bình văn học nghệ thuật”, số 4, tháng 12-2012, tr. 57-70.

[26] V. Propp, Tuyển tập (tập I&II – Phan Ngọc, Chu Xuân Diên, Đỗ Lai Thúy, Trần Phương Phương, Nguyễn Kim Loan dịch), Nxb. Văn hóa Thông tin, H., 2002, 2004.

[27] Xem: “Kiến thức ngày nay”, số 5-1988.

[28] Xem: Chu Xuân Diên, Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học, Trường Đại học Tổng hợp TP HCM, 1989.

[29] Xem: Phương Lựu, Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, Nxb Văn học, H., 2001, tr. 211-223.

[30] Đỗ Lai Thúy, Chủ nghĩa hình thức Nga – Một lí thuyết không chỉ là hình thức. Trong Nghệ thuật như là thủ pháp (Lí thuyết Chủ nghĩa hình thức Nga), Trương Đăng Dung, Huyền Giang, Nguyễn Văn Quảng, Phạm Nguyên Phẩm, Đỗ Lai Thúy, Ngân Xuyên dịch, Nxb Hội Nhà văn, H., 2002, tr. 7-13.

[31] Đỗ Lai Thúy, Shklovski và chủ nghĩa hình thức Nga. Trong Đỗ Lai Thúy,Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2004, tr. 165-168.

[32] Tham luận Hội thảo khoa học do trường Đại học Văn Hiến TP HCM tổ chức năm 2001, về sau in trên “Tạp chí Văn học” số 5, 2002, tr. 58-66,71.

[33] Tham luận Hội thảo về thơ do trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP HCM tổ chức năm 2002, in lại trong sách: Thơ, nghiên cứu, lí luận, phê bình, Nxb Đại học Quốc gia TP HCM, 2003.

[34] Huỳnh Như Phương, Trường phái Hình thức Nga, Nxb Đại học Quốc gia TP HCM, 2007.

[35] Xem: Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987, tr. 233-254.

[36] Tăng Kim Ngân,Cổ tích thần kì người Việt – Đặc điểm cấu tạo cốt truyện, Nxb Khoa học Xã hội, H., 1994.

[37] Đỗ Bình Trị,Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học của truyện cổ tích của V.Ja. Propp, Nxb Đại học Quốc gia TP HCM, 2006.

[38] M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịchgiới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992, tr.32-33.

[39] Xem: S.Zenkin.- Những mô hình của cái tiếp diễn sau Lotman.// Tạp chí “NLO”, 2009, số 98

[40] Y.M. Lotman – Kí hiệu học văn hóa (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch). Nxb ĐHQG HN, H., 2015. Tr. 183.

[41] .M. Lotman – Tu từ học (1981)//Sách: Y.M. Lotman – Bài báo chọn lọc. T.1, “Tallin”, 1992. Tr. 178.

[42] Y.M. Lotman – Tlđd.,Tr. 305.

TÁC GIẢ (Latinh – Hóa công, người sáng tạo)

N.D Tamarchenko

(Lời người dịch: Hy vọng đây chưa phải là bản dịch cuối cùng lão hủ dành tặng những ai không có điều kiện tiếp xúc với nền nghiên cứu văn học Nga đương đại – LN)

1) Là cá nhân có thật, sự tồn tại của cá nhân ấy xác thực về mặt lịch sử, hoặc được biết nhờ vào truyền thuyết, cá nhân này là người sáng tác thực tế của một tác phẩm nghệ thuật cụ thể (hoặc một loạt tác phẩm), hay được cho là đã sáng tác ra các tác phẩm ấy. 2) Là “chủ thể hoạt động thẩm mĩ” (M.M. Bakhtin), hoặc Tác giả-Người sáng tạo, hình thức tồn tại duy nhất của nó là là bản thân tác phẩm nghệ thuật như một chỉnh thể, tức là, như là sự phản ánh một ý nghĩa duy nhất, một quan điểm cá nhân duy nhất đối với thế giới và người khác (nhân vật, độc giả).

Định nghĩa tác giả theo cách hiểu thứ nhất về thuật ngữ là vấn đề lịch sử, đôi khi là vấn đề pháp lí: quyền sở hữu tác phẩm thuộc cá nhân này hay cá nhân khác (tác quyền) có thể xác định nhờ các tài liệu lịch sử – không chỉ là bản thảo, bảo sao, hồi kí, mà còn có thể dựa vào nhiều cơ sở, ví như hợp đồng, giấy tờ thanh toán tài chính của nhà xuất bản hoặc tạp chí. Hiểu cách hiểu thứ hai, định nghĩa không nói về cá nhân có thật, mà nói về bản nguyên sáng tạo, người tiếp nhận có thể dựa vào kết quả hoạt động, tức là tác phẩm, để tái tạo bản chất và đặc điểm của nó. Theo nghĩa này, thì tác quyền (theo lời của một nhà thơ,  “sự hiện diện của người sáng tác trong sự sáng tạo), hoặc là được thể hiện trong các đặc điểm của văn bản tác phẩm, nhất là trong các đặc điểm nổi bật của phong cách cá nhân), hoặc là trong các dấu hiệu làm nên sự hợp lí tối cao trong cấu trúc của thế giới được mô tả, nhất là trong hệ thống các nhân vật. Có thể tái tạo Tác giả với tư cách là “ý chí nghệ thuật” quyết định cấu trúc của tác phẩm hoàn toàn không lệ thuộc vào chuyện chúng ta đang làm việc với sáng tác của cá nhân hay tập thể, với tác quyền được công bố, bị giấu đi (các bút danh) hay vô danh, đích thực hay hư cấu (các trường hợp thần bí hóa), cũng như với tác quyền xác thực về mặt lịch sử, hay ít ra, về nguyên tắc, được xác định như thế (so sánh với vấn đề về tác quyền của Sông Đông êm đềm), hoặc ngược lại, không thể chứng minh trong thực tế (ví như “vấn đề Shakespeare”), hay rõ ràng chỉ là huyền thoại (“vấn đề Homer”). Kết quả là, không thể nhận dạng con người cá nhân lịch hoặc pháp lí, mà chỉ có thể xác định các định hướng ngữ nghĩa cơ bản (trước hết là ngữ nghĩa giá trị) được thể hiện trong các tác phẩm khác nhau của một Tác giả, cũng như sự thống nhất và sự độc đáo của các phương thức thể hiện các định hướng ấy bằng chất liệu (từ đó, xuất hiện thuật ngữ, ví như “so sánh kiểu Homer”[1]).

Dẫu hai ý nghĩa cơ bản của thuật ngữ có nhiều dị biệt về nguyên tắc, thông thường chúng vẫn không khác nhau, vì cần phải giải thích tác phẩm và ý nghĩa của nó thường được nghiên cứu như cái cớ để tìm kiếm các nguồn gốc nào đó trong tâm lí và trong tiểu sử của người sáng tác. Tác giả theo nghĩa thứ nhất của thuật ngữ tức là “Tác giả tiểu sử” (B.O. Korman) sẽ trộn lẫn với Tác giả-người sáng tạo khi tác phẩm (thường là khi nghiên cứu tác phẩm trữ tình) được nghiên cứu như là sự biểu hiện kinh nghiệm đời sống của nhà thơ hay các trạng thái tâm lí điển hình của ông ta (sự rung động). Đồng thời, nếu cái “tôi” trong bài thơ trữ tình có sự giống nhau rất nhiều với “cá nhân tiểu sử” (ví như trong thơ m. Lermontov hay A. Blok; ở các nhà thơ khác, ví như trong sáng tác của Pushkin hay trowng thơ “trữ tình nhập vai” của N. Nhecrasov, giữa chúng thường có sự khác nhau rõ rệt, thậm chí khác biệt gay gắt), thì sự giống nhau ấy tuyệt nhiên không phải là biểu hiện của tính “hồn nhiên” hay của sự “thổ lộ chân thành”, mà ngược lại, là kết quả của những nỗ lực có mục đích của người sáng tạo ra tác phẩm. Nói rõ ra, đó chính là việc Tác giả-người sáng tạo thẩm mĩ hóa cá nhân và đời sống thực tế của riêng mình, tức là tạo ra “huyền thoại tiểu sử” (D.M. Magomedov).

Nietzsche đã nói về sai lầm của sự trộn lẫn, đánh đồng hai cực khác nhau của nhà văn hay nghệ sĩ trong tương quan với tác phẩm được sáng tạo ra: cái tôi “kinh nghiệm”, có thật của ông ta với hình tượng cá nhân ấy bên trong tác phẩm. Trong Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc, ông khẳng định rằng Cái tôi trữ tình “không giống với Cái tôi kinh nghiệm-thực tế đêm đêm thao thức (Nietzsche xem sáng tạo giống như giấc mơ –N.D.), mà là Cái tôi bản năng, hiện hữu, duy nhất và trường cửu, dựa trên nền tảng của sự vật, xuyên qua sự biểu hiện của nó, cái nhìn của thiên tài trữ tình thâm nhập vào nền tảng của sự vật”. Đặc biệt, “giữa sự biểu hiện ấy”, thiên tài vừa nhắc ở trên có thể nhìn thấy “chính bản thân như người không phải là thiên tài”. Chẳng hạn, nhà triết học đưa ra thí dụ: “Trong thực tế, Archilochus rừng rực đam mê, là con người yêu thương và căn giận, chỉ tầm nhìn của thiên tài mà giờ đây không còn là Archilochus, mà là thiên tài của thế giới, thiên tài biểu hiện theo kiểu tượng trưng nỗi đau thương khởi thủy qua hình hài giống như con người – Archilochus, trong khi đó, con người –  Archilochus như một chủ thể dục vọng, ham muốn, nói chung, không bao giờ và không thể nào có thể trở thành nhà thơ” (F. Nietzsche – Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc// F. Nietzsche – Tuyển tập (bộ 2 tập). T.1, M., 1990, tr. 73-74). Xin lưu ý, hình hài “giống như con người –  Archilochus” rõ ràng là “hình tượng tác giả”, tức là một kiểu nhân vật do Tác giả-người sáng tác tạo ra với tư cách là chân dung tác giả. Sau Nietzsche, M. Proust trong tiểu luận Chống Sainte-Beuve cũng đưa ra quan điểm tương tự về cái “tôi” tác giả, còn B. Croce thì chỉ ra sự cần thiết phải phân biệt cá nhân nghệ sĩ như một người riêng tư và những biểu hiện nhân tính mà ta tìm thấy trong sáng tác của anh ta. Nhưng ý đồ phổ biến “tìm kiếm sự giải thích tác phẩm bằng con người đã sáng tác ra nó” (R. Barthes)  có nguồn cội từ thời lãng mạn chủ nghĩa lại được kích hoạt, lúc đầu do tâm lí học ở giai đoạn giáp ranh thế kỉ XIX – XX, sau đó do phân tâm học của Freud và Jung.

Cực đối lập với cách giải thích tác giả theo quan điểm “tiểu sử – ngoài văn bản” là cách giải thích xuất hiện trên lãnh địa của chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa cấu trúc sau này xem nó như là “chủ thể chịu sự quyết định bên trong hành vi lời nói và không có nội dung gì bên ngoài nó (R. Barthes – Cái chết của tác giả// R. Barthes – Tác phẩm tuyển chọn: Kí hiệu học Thi pháp học. M., 1989, tr. 387). Gần gũi với quan điểm có phần cực đoan này là cách giải thích “hình tượng tác giả” của V.V. Vinogradov, xem đó như là “trung tâm tư tưởng phong cách của chỉnh thể”. Cũng có những cách giải quyết vấn đề theo kiểu nhượng bộ (thực chất là qauan điểm nước đôi). Chẳng hạn, giữa tư tưởng của B.O. Korman và W. Schmid có sự giống nhau đáng kể. W. Schmid đối lập “tác giả cụ thể”, tức là “cá nhân thực tế lịch sử, người sáng tạo ra tác phẩm” với hình tượng của nó bên trong tác phẩm: “trong tác phẩm, tác giả hiển lộ nhờ vào các tiên triệu, các kí hiệu chỉ dẫn. Nhưng kết quả của hành vi kí hiệu học ấy là hình tượng người sáng tạo ra tác phẩm được phản ánh trong hành vi sáng tạo của anh ta, chứ không phải là bản thân tác giả cụ thể. Tôi gọi hình tượng được chứa đựng trong tác phẩm và được độc giả tái tạo ấy là tác giả trừu tượng” (W. Schmid – Tự sự học. M., 2003, tr. 41-42).  Trong cách đối lập này, sức lực lượng sáng tạo được qui cho “cá nhân thực tế lịch sử” (được B.O. Korman gọi là “tác giả tiểu sử), sự thống nhất ngữ nghĩa của tác phẩm được xem là cái tương đồng với tác giả (“hình tượng tác giả”) như là kết quả hành động của lực lượng sáng tạo ấy. Có một tương quan khác giữa hai cực biểu nghĩa được trình bày qua hướng tiếp cận phức tạp hơn, với hướng tiếp cận này, tác giả chính là cấp sáng tạo được thực hiện hóa trong văn bản, đồng thời cũng có nguồn gốc từ ngoài văn bản. Khác với cách giải thích của B.o. Korman hay W. Schmid, nguồn gốc này tuyệt nhiên không phải là cá nhân thực tế lịch sử tồn tại ngoài văn bản. Ngược lại, chỉ có sự tiếp xúc với những nguồn mạch sáng tạo ngoài cá nhân (xin nhớ câu thơ: “Nhưng chỉ mình động từ thần thánh/Chạm được vào nhạc cảm tinh vi[2]) mới có thể biến cá nhân như vậy thành tác giả-người sáng tạo. Rốt cuộc, tác giả được hiểu như thế không nằm ngoài, cũng không nằm trong tác phẩm, mà, – sử dụng cách diễn đạt của M. Bakhtin – nằm “trên đường tiếp tuyến” với nó. Trong trường hợp này, vấn đề về cấp độ mà nhờ đó tác phẩm “trở thành chỉnh thể hữu cơ có mục đích” (A.P. Akaftymov) sẽ không dẫn tới việc tìm kiếm tác giả trong thực tế lịch sử. Theo truyền thống khoa học đang được bàn luận ở đây, với toàn bộ tính có địa chỉ thực tế của tác phẩm và cội rễ của nó trong đời sống, vấn đề được đặt ra sẽ được giải quyết bằng chính sự sáng tạo ra tác phẩm.

Hướng tiếp cận vấn đề đồng thời theo quan điểm nội văn bản và quan điểm “mục đích luận”, tức là hướng tiếp cận bằng vấn đề về mục đích vượt ra ngoài giới hạn của văn bản được thể hiện trong khái niệm Tác giả “nội tại” (“immanement” – ND) của A.F. Loshev và sau này được kiện toàn sâu sắc nhất trong các công trình của M.M. Bakhtin. Rõ ràng, hướng tiếp cận ấy có cơ sở ở quan niệm về bản chất khởi thủy mang tính hai mặt và thậm chí đối lập của tác phẩm nghệ thuật: một mặt, nó là chất liệu được tổ chức (trong tác phẩm, chất liệu ấy là lời nói), mặt khác, nó còn là “khách thể thẩm mĩ”, hay là thế giới được mô tả, có một cấu trúc giá trị hoàn toàn khác so với chất liệu. Vì vậy, sự tổ chức của chất liệu (“kết cấu”) gợi ra vấn đề về mục đích. Nhưng kết kết cấu lại cần thiết cho việc thể hiện khách thể thẩm mĩ trong chất liệu (các hình thức của chất liệu là các hình thức kết cấu). Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (“architectonique”, theo thuật ngữ của Bakhtin, và “construction”, theo thuật ngữ của P. Florenski) mang tính mục đích tự thân hiểu theo nghĩa rằng tác phẩm được sáng tạo ra là vì nó, ý đồ tác giả được trực tiếp chuyển tải bằng cấu trúc ấy. Chẳng hạn, trong Evgheni Oneghin, chúng ta thấy Tác giả-người sáng tạo trước hết trong tương quan giữa các quan niệm sống và số phận của Evgheni, Tachiana, Lenski.

Ta nhìn thấy “quan niệm” của Tác giả-người sáng tạo trong hệ thống giá trị do ông ta tổ chức trong cấu trúc có mục đích của chất liệu và nhiệm vụ của người giải thích ý nghĩa tác phẩm nằm ngay ở chỗ này. Tác giả-người sáng tạo không phải là cấp độ “đứng sau” nhân vật (ẩn nấp phía sau nó), mà phải là cấp độ đáp ứng ý nghĩa của cá nhân và số phận của nhân vật, không phải đáp ứng bằng từ ngữ, mà bằng chính sự mô tả, tức là bằng toàn bộ tác phẩm. Theo Bakhtin, như một chỉnh thể, tác phẩm là sự “phản ứng tổng thể của tác giả đối với chỉnh thể nhân vật”. Là người tham gia vào đời sống, độc giả không thể có khả năng chiếm giữ vị thế như vậy trong tương quan với thế giới và người khác,  độc giả chỉ có thể tiếp xúc với vị thế ấy như người tham gia vào sự kiện thẩm mĩ. Nhưng vì thế nó càng trở nên cần thiết: chính vì thế, độc giả tìm cách tiếp xúc với người mà theo anh ta đang “đứng sau” tất cả các nhân vật và “sau” thế giới được mô tả, dựa vào sự tiếp xúc ấy mà đưa ra giả thiết này hay giả thiết khác về Tác giả-người sáng tạo. Coi thường vấn đề tác phẩm như một sự kiện thẩm mĩ đặc biệt có người tham gia là người tiếp nhận, đánh tráo nó bằng vấn đề về “lối viết”, chúng ta sẽ đánh mất khả năng trả lời câu hỏi “tác giả là gì?” (M. Foucault). Rõ ràng “lối viết” không phải là “nhà văn có thật” và không phải là “người nói hư cấu”, nhưng đưa ra giả định cho rằng Tác giả là vị thế “được thực thi ở chính sự phân chia ấy” (từ quan điểm như thế, hình như nó tồn tại “giữa” hai chủ thể vừa được nêu ra), thì vẫn chưa phải là sự giải quyết vấn  đề vì nó không rút ra được ý nghĩa. Đây là tình huống bế tắc vì theo ý kiến của nhà triết học Pháp thì “không hề tồn tại lí thuyết về tác phẩm”.

Trong lịch sử sáng tác nghệ thuật và sự tự nhận thức, nổi lên một giai đoạn và khuynh hướng thay thế nhau trong việc giải thích phạm trù Tác giả-người sáng tạo: a) không phân biệt tác giả và diễn viên, hay “người viết”[3]; chủ thể kép này là một đồng nam, người trung gian nối kết cử tọa với một lực lượng sáng tạo ngoài cá nhân (thời cổ đại và trung đại); b) quan niệm thiên tài (tiền lãng mạn và lãng mạn chủ nghĩa), xem cá nhân Tác giả – trong khối thống nhất “hai đối cực tiểu sử và sáng tạo thẩm mĩ – là Thượng đế-người sáng tạo; ở đây, tác phẩm là một trong những khả năng hiện thực hóa (tiềm năng vô tận) sức mạnh sáng tạo của cá nhân; c) quan niệm về “tác quyền nội tại”, tức là khẳng định khả năng và tính tất yếu của việc giải cấu trúc của độc giả và trong nghiên cứu đối với “ý chí tổ chức nghệ thuật” từ thành phần và cấu trúc của hiện thực thẩm mĩ do nó tạo ra, nhưng có giá trị nội tại, tự nó (chủ nghĩa hiện thực cổ điển và và các khuynh hướng hậu hiện thực từ cuối thế kỉ XIX , thế kỉ XX). Các “hệ hình” nhận thức tác quyền như là sự sáng tạo tuần tự xuất hiện như trên thực chất là những bình diện bổ sung cho nhau, sửa đổi lẫn nhau và điều ấy được thể hiện trong quan niệm của M.M. Bakhtin về Tác giả-người sáng tạo.

Bản chất của Tác giả-người sáng tạo và chức năng của nó chịu sự qui định bởi vị thế “đứng ngoài” trong tương quan với thế giới được mô tả, cũng như hiện thực (thiên nhiên, sinh hoạt, lịch sử) mà thế giới hư cấu ấy tái tạo. Trong tương quan này, Tác giả – người sáng tạo trước hết đối lập với nhân vật mà sự tồn tại của nó được đóng kín bới các ranh giới của thế giới được mô tả. Đồng thời, là nguồn cội tạo nên sự thống nhất của hiện thực thẩm mĩ, là cấp đáp ứng ý nghĩa chỉnh thể của phát ngôn nghệ thuật, hay là “người đại diện cho quan niệm của toàn tác phẩm” (B.O. Korman), Tác giả – người sáng tạo cần phải phân cách không phải chỉ với nhà văn như một con người tiểu sử, cá thể, mà cà với các “chủ thể mô tả” (hình tượng tác giả, người trần thuật, người kể chuyện) bên trong tác phẩm.

Mục đích và đặc điểm hoạt động của Tác giả – người sáng tạo và nhân vật có sự khác biệt sâu sắc. Ngay cả trong các trường hợp khi nhân vật là người của nghệ thuật (nhà văn, họa sĩ v.v…, ví như Raiski trong Dốc đứng[4], hoặc Fedor Godunov-Cherdyntsev trong Quà tặng[5]), được mô tả không chỉ trong hoàn cảnh sinh hoạt và quá trình sáng tạo, thì hành vi của nó bao giờ cũng gắn với một nhiệm vụ đời sống cụ thể. Sự kiện đời sống bao giờ cũng hoặc là một thử thách (bao gồm cả sự thử thách của ngôn từ tác giả), hoặc là một nhân tố và một kích thích tố tạo nên sự hình thành của tính cách, cho nên nó bao giờ cũng gắn với ý niệm về ccs mục đích và các giá trị của đời sống. con người. Kết quả là, mọi hành động và số phận của nhân vật, khi nhìn thế giới của nó từ bên trong, sẽ hiện lên như thế giới hiện thực (đời sống) và được đánh giá – bởi nhân vật hoặc người đọc đứng trên lập trường của nhân vật – trong các phạm trù nhận thức (chân thật/giải dối) hoặc hành vi luân lí (thiện/ác). Chẳng hạn, chúng ta có thể tán thành hoặc tranh luận với các ý kiến của Bazarov[6] hoặc Raskolnhikov[7] về hành vi của Onhegin hoặc Tatiana. Cũng như thế, chúng ta có thể tiếp nhận hoặc không tiếp nhận tư tưởng, hành động và lối sống của nhân vật-nhà văn.

Hoạt động của tác giả không phải là hoạt động đời sống, mà chủ yếu là hoạt động thẩm mĩ, tức là hoạt động mô tả và đánh giá cuộc sống của người khác (nhân vật) từ bên ngoài đời sống ấy, từ điểm nhìn “bên ngoài đời sống”. Nhiệm vụ của tác giả không phải là nhận thức hay tự quyết đạo đức, mà tạo ra hình thức nhân vật và thế giới của nó, hình thức ranh giới ý nghĩa về mặt thẩm mĩ của chúng. Sự đánh giá nhận thức và hành vi của người khác là như vậy. Hình thức của chỉnh thể nghệ thuật là sự hoàn tất ngữ nghĩa[8] thể hiện câu trả lời của Tác giả-người sáng tạo (dồng thời, của cả độc giải) dành cho nhân vật, là sự phản ứng với thế giới của nó. Nhưng chỉ có thể “hoàn tất” thế giới của tác phẩm, nói cách khác, chỉ có thể tạo ra các ranh giới của đời sống nhân vật và ý nghĩa của đời sống ấy từ quan điểm “ngoài đời sống” bằng cách đứng trên một “bình diện tồn tại” hoàn toàn khác. “Hoạt động ngoài đời sống” của Tác giả-người sáng tạo trong tương quan với nhân vật, tinh thần quan tâm của nó trong tương quan ấy giống như thái độ của Thượng đế với con người (theo cách giải thích của triết học Kitô giáo). Từ trong đời sống trần thế không thể nhìn thấy kết cụ của đời sống ấy, cả kết cụ thực tế, lẫn kết cục ngữ nghĩa, vì tầm nhìn của người quan sát bị giới hạn bởi bởi cái hiện tại chưa hoàn tất. Nhưng bên ngoài đời sống của mọi cá nhân đang hình thành, trong ý thức Tuyệt đối, những kết cục trên sẽ hiện hữu, vì thế hoàn toàn có thể quan sát chu đáo đời sống ấy như đời sống đã hoàn tất.

Với tư cách người sáng tạo ra sự hoàn tất nghệ thuật (hình thức của cái chỉnh thể như là ranh giới ý nghĩa của nhân vật và thế giới của nó), Tác giả-người sáng tạo khác với hình tượng tác giả, hình tượng người trần thuật và người kể chuyện. Khác với các nhân vật chỉ hành động và chỉ là các đối tượng mô tả, tất cả các chủ thể của sự mô vừa liệt kê ở trên đều được trao cho sức mạnh “sáng tạo hình tượng”, nhưng không phải là cấp sáng tạo gốc (trong tương quan với thế giới như là một tạo tác, Thượng đế được xem là cấp sáng tạo này). Vì vậy, để phân biệt rõ hơn, quan hệ giữa ba chủ thể hành động (“actants”), hoàn toàn khác nhau tùy theo đặc điểm của mình, – Tác giả “gốc”, người thay thế nó bên trong tác phẩm và nhân vật – có thể có thể hình dung chính xác nhờ vào các thuật ngữ của thần học cổ điển: “tác giả gốc – natura non creata quae creat/ tác giả phái sinh – natura creata quae creat. Hình tượng nhân vật – natura creata quae non creat” (M.M. Bakhtin – Tuyển tập. Tập 6, tr. 412).

Trở lại với vấn đề về sự khác nhau giữa Tác giả – người sáng tạo với “cá nhân tiểu sử” của Tác giả. Điểm giống nhau của chúng là cái tên (Vấn đề này Foucault đã ghi nhận). A.S. Pushkin là nhân vật lịch sử đồng thời cũng là con người cá nhân, là nhà văn mà tiểu sử của ông có thể chứa đựng mối quan hệ cụ thể giữa hai phương diện nói trên, nhưng không thể (ở đây, những người ủng hộ quan điểm về “cái chết của tác giả” là chính xác) lấy đó làm sự giải thích cho hiện thực thẩm mĩ trong tác phẩm của nhà văn ấy. Nhưng với chúng ta, A.S. Pushkin cũng có nghĩa là Tác giả-người sáng tạo mà chúng ta thìm thấy trong các tác phẩm nghệ thuật do nhà văn dùng tên họ ấy để sáng tác ra. Điều này không có nghĩa rằng khi đã biết tác phẩm thuộc về ai là chúng ta đã tiến được một bước trong việc hiểu ý nghĩa của nó: nguồn gốc của sự hiểu này không phải ở cái tên, mà là là ở văn bản nghệ thuật. Khi đã trowrt thành Tác giả-người sáng tạo, một con người nào đó không còn là nhân vật lịch sử hay nhân vật riêng tư, bởi vì ở vị thế ấy, con người lịch sử và con người cá nhân ngay đúng lúc ấy không thể trở thành những chủ thể hoạt động thẩm mĩ. Quan điểm của Tác giả-người sáng tạo trong tương quan với thế giới của nhân vật do ông ta sáng tạo ra về nguyên tắc khác với quan điểm của người đang hành xử với tư cách là người tham gia vào sự kiện lịch sử hay sự kiện của đời sống riêng tư. Điều này được thể hiện rõ ở thực tế hai vai trò nói trên đều có thể là đối tượng mô tả của nhà văn trở thành Tác giải – người sáng tạo. Người sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật đôi khi mô tả bản thân như người viết văn, người sáng tác (Evgheni Oneghin). Nhưng Tác giả – người sáng tạo đích thực chỉ có thể gán cho “tác giả phái sinh” (hình tượng tác giả) này một phần văn bản đã hoàn bị nào đó với tư cách là phần văn bản được tạo ra ngay trước mắt chúng ta (“Cho đến khi pho tiểu thuyết của tôi/ Tôi đã viết xong chương thứ nhất”[9]). Trong những trường hợp như thế, chúng ta bắt gặp một trò chơi văn học có quan hệ với thực tại không nhiều hơn so với câu chuyện về các nhân vật tìm kiếm tác giả cho bản thân (vở kịch Sáu nhân vật trong những cuộc tìm kiếm tác giả của Luigi Pirandello).

Sự đối lập như vậy gần như là sự hiển nhiên và hoàn toàn có cơ sở. Nhưng nếu ta quay trở lại với nhận xét cuối cùng của Nietzsche về Archilochus thì sẽ thấy trong đó tiềm ẩn một vấn đề không hề đơn giản: bằng cách nào mà Archilochus, với tư cách là con người “không thể nào và không bao giờ có thể trở thành nhà thơ”, rốt cuộc vẫn thành nhà thơ như thế? Vấn đề ấy sẽ được giải quyết trước hết trong bản thân nghệ thuật, mà chủ yếu ở trong thơ. Trong bài thơ Thi sĩ của Pushkin hóa ra bên ngoài sự kiện sáng tạo, nhà thơ là con người bình thường, nếu không phải là kẻ tối bình thường: “Giữa những đứa trẻ hèn mạt của thế gian/Có thể chàng là kẻ hèn mạt nhất”. Nhưng cái kẻ giữa muôn người chỉ chỉ chọn lựa vỏn vẹn lấy một để trở thành Thi sĩ, chỉ cần anh ta bắt đầu sáng tạo, thì: “Nhưng chỉ mình động từ thần thánh/Chạm được vào nhạc cảm tinh vi”/ Tâm hồn thi nhân sẽ đập liên hổi/ Như chim đại bàng tỉnh giấc”. Ẩn dụ này – một con người bình thường hóa thành Thi sĩ – được thể hiện cả trong bài Đấng tiên tri. Hành vi sáng tạo là thời điểm cải biến một con người phàm tục thành Đáng Tạo Hóa, là sự biến mất của nó (mạnh mẽ như cái chết) khỏi đời sống quen thuộc và phục sinh ở một bình diện khác của tồn tại (trong không-thời gian sáng tạo) và với tư cách của sinh thể mang bản chất khác: “Như thây ma, tôi nằm trong hoang mạc/ Và tiếng nói của Thiên Chúa gọi tôi: / Hỡi đấng tiên tri, hãy đứng dậy”.

Có một cách giải thích vấn đề theo kiểu khác trong bài thơ nổi tiếng của B. Pasternak: Biến thành một cái gì đó khác thường, vẫn cứ phải là mình, nhưng cần trút bỏ mọi mặt nạ và vai diễn, trở về với cái Tôi khởi nguyên, đích thực, bởi vì sự sáng tạo không phải là trò chơi, mà là sự hiện thực hóa chiều sâu của con người cá nhân mà từ đó nó can dự vào tất cả: “Khi tình cảm ra lệnh cho con chữ/ Nó sẽ phái một tên nô lệ lên sân khấu/ Và lúc ấy nghệ thuật sẽ kết thúc/ Đất đai và số phận lại hít thở bình thường”. Nhưng, nếu ở A. Pushkin, sự biến đổi của nhân vật trong bài thơ gắn Thần ngôn mà nó trở thành đại diện, thì (vì thực chất ở đây đang nói về sáng tạo nghệ thuật) điều đó có nghĩa sự can dự vào truyền thống đã tạo ra nhà thơ. Và ở B. Pasternak – bằng những thuật ngữ khác – sự xa lánh nội tâm với những “xúc động phàm tục” đã đạt tới giới hạn mà ở đó nó cho phép nhìn thấy đời sống bên ngoài giới hạn của đời sống.

Lã Nguyên dịch

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.11-14

[1] Thuật ngữ chỉ có trong tiếng Nga (“гомеровское сравне­ние”), ý nói tác phẩm của Homer thường đầy áp so sánh, trong Iliad Odyssey, Homer thường so sánh sự vật này với những sự vật rất lạ, dẫn dặt sự việc đi rất xa, khiến độc không còn nhớ thoạt đầu đã có cái gì được so sánh với cái gì. Gogol rất thích sử dụng thủ pháp so sánh theo kiểu này – ND.

[2] Hai câu thơ rút từ bài Thi sĩ của A. Pushkin//A.S. Pushkin – Tuyển tập (bộ 10 tập), M., 1959 – 1962,  T. 2, tr. 179 – ND.

[3]  Tiếng Nga “скриптор”, tiếng Pháp “scripteur”, nghĩa là  “người viết kịch bản”, ngược với “locuteur” , nghĩa là “người nói” – ND.

[4]  Dốc đứng– Tiểu thuyết của I.A. Goncharov – ND

[5] Quà tặng – tiểu thuyết của V.V. Nabokov – ND.

[6] Nhân vật trong tiểu thuyết Cha và con của I.S. Turgheniev – ND.

[7] Nhân vật chính trong tiểu thuyết Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievski – ND

[8]  Tiếng Nga: “смысловая завершенность” – ND

[9] Hai câu rút từ khổ 60, chương I, tiểu thuyết Evgheni Oneghin của A. Pushkin – ND