SỰ TIẾP NHẬN THI PHÁP HỌC NGA – XÔ VIẾT Ở VIỆT NAM TỪ SAU 1986

Lã Nguyên

          Sau năm 1986, việc tiếp nhận thi pháp học có nguồn gốc từ Nga – Xô viết góp phần làm thay đổi mạnh mẽ nhất khoa nghiên cứu văn học ở Việt Nam.

Thi pháp học, bao gồm thi pháp học lí thuyết, thi pháp học lịch sử và thi pháp học mô tả, là hướng nghiên cứu có lịch sử lâu dài và để lại nhiều thành tựu lớn lao nhất trong mĩ học và nghiên cứu văn học Nga – Xô viết. Người đặt nền móng cho thi pháp học lịch sử ở Nga là A.N. Veselovski (1838 – 1906). Vào những năm đầu thế kỉ XX, Trường phái hình thức Nga vừa kế thừa truyền thống thi pháp học lịch sử của A.N. Veselovski, vừa mở đường cho thi pháp học lí thuyết phát triển. Đến thời thống trị của xã hội học nghệ thuật theo tư tưởng mĩ học Mác – Lênin, mọi tìm kiếm lí thuyết đều bị hạn chế, nhưng thi pháp học mô tả vẫn tìm được đất sống và phát triển rực rỡ.  Cho nên, khi có sự đảo chiều trong đời sống của các khoa học về văn học, thi pháp học, trước hết là thi pháp học mô tả của Nga lập tức được tiếp nhận vào Việt Nam và đón nhận nồng nhiệt.

Một trong những công trình thi pháp học mô tả sớm được tiếp nhận vào Việt Nam là cuốn Thi pháp học văn học Nga cổ của Viện sĩ D.S.Likhachev. Ngay từ những năm 1970, cuốn sách đã được Phan Ngọc đã dịch ra tiếng Việt. Nhưng rồi bản dịch từng phải nằm im trong bao lớp bụi thời gian suốt 40 năm, mãi tới 2010 mới được Nhà xuất bản Văn học cho ra mắt độc giả. Bởi vậy, nhìn góc độ ảnh hưởng khoa học, Trần Đình Sử mới là người đầu tiên có ý thức tiếp nhận thi pháp học của người Nga như hướng đi đầy triển vọng trong nghiên cứu văn học để rồi sau đó chuyển nó về Việt Nam.

Ngay từ những năm 70 của thế kỉ trước, khi  còn là nghiên cứu sinh ở Liên Xô, Trần Đình Sử đã gắn bó với thi pháp học. Luận án Phó tiến sĩ của ông viết về đề tài: Thời gian như một phạm trù của chỉnh thể nghệ thuật trong những tiểu thuyết viết về Lênin. Về nước, ông tham gia giới thiệu và dịch thuật nhiều công trình thi pháp học của Nga. Năm 1985, trên tạp chí Văn nghệ quân đội (số tháng 10), ông công bố tiểu luận: M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski. Sau đó ông cùng Lại Nguyên Ân và Vương Trí Nhàn tổ chức dịch ra tiếng Việt công trình lỗi lạc của M.M. Bakhtin: Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Nxb Giáo dục, 1993).

Không chỉ dịch thuật, quảng bá, Trần Đình Sử đưa thi pháp học Nga đến với Việt Nam chủ yếu bằng những công trình nghiên cứu bề thế của ông. Năm 1981, ông bắt đầu nổi tiếng từ đấy với tiểu luận Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du[1]. Cho đến nay, Trần Đình Sử là tác giả của gần 400 công trình lớn nhỏ, những công trình nghiên cứu này bao quát nhiều lĩnh vực chuyên môn, nhưng nòng cốt vẫn là  các chuyên luận và tiểu luận nghiên cứu thi pháp học[2].Toàn bộ công trình nghiên cứu thi pháp học của ông có thể chia thành ba nhóm:

Lịch sử thi pháp học  (ví như, Toàn cảnh thi pháp học[3], Thi pháp học trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế kỉ XX[4].),

Lí thuyết về thi pháp học (ví như: Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Vụ Giáo viên, H., 1993, Giáo trình thi pháp học, ĐHSP tp. Hồ Chí Minh, 1993, Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, 1999)

Nghiên cứu thi pháp tác gia, tác phẩm, thi pháp thời đại văn học. Ở nhóm thứ ba này, Trần Đình Sử có ba chuyên luận lớn: Thi pháp thơ Tố Hữu[5], Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại[6], Thi pháp “Truyện Kiều”[7].

Thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học như một nghệ thuật. Trong nghệ thuật, nội dung hoàn toàn hóa thân vào hình thức. Cho nên, hình thức nghệ thuật là đối tượng chiếm lĩnh chủ yếu của thi pháp học.Tùy thuộc vào quan niệm về hình thức nghệ thuật của văn học, thi pháp học chia thành nhiều hệ hình, mỗi hệ hình lại có nhiều trường phái khác nhau. Trần Đình Sử tiếp cận văn học từ quan điểm hiện đại. So với thi pháp học cổ điển, hướng thi pháp học hiện đại trong các công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử có ba điểm khác biệt:

Thứ nhất: Nó không có tham vọng xác lập một hệ thống điển phạm dùng để đánh giá nghệ thuật.

Thứ hai: Nó không xem tác phẩm nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên, bắt chước thực tại, mà nghiên cứu tác phẩm như một sản phẩm sáng tạo in đậm dấu ấn của chủ thể nghệ thuật.

Thứ ba, điểm quan trọng nhất: Nó tiếp cận tác phẩm từ quan niệm mới về chỉnh thể nghệ thuật, tìm mọi cách khắc phục phép nhị nguyên, chia tách giả tạo nội dung và hình thức.

Ba đặc điểm nói trên thể hiện ở thao tác bóc tách các cấp độ của tác phẩm văn học, ở hệ thống phạm trù và nội hàm được trao cho chúng để mô tả các cấp độ ấy. Trần Đình Sử thường bóc tách tác phẩm văn học theo ba cấp độ: chỉnh thể – văn bản hình tượng – văn bản ngôn từ.

cấp độ chỉnh thể, Trần Đình Sử tiếp cận tác phẩm từ ba phạm trù “cái”: hình thức quan niệm[8], quan niệm nghệ thuật về con người[9]thế giới nghệ thuật[10].

Về mặt lí thuyết, Trần Đình Sử đưa ra khái niệm hình thức quan niệm trước hết là để xác định cho hệ thống thi pháp học của ông một đối tượng nghiên cứu riêng. Ông phân biệt hình thức trong thực tế, trong triết học và trong nghệ thuật. Hình thức trong nghệ thuật là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm. Trong nghệ thuật, Trần Đình Sử phân biệt “hình thức quan niệm” với “hình thức cảm tính”. Hình thức cảm tính là hình thức bề ngoài, mang tính ngẫu nhiên của sự vật, và vì thế, nó không thể trở thành đối tượng của khoa học. “Hình thức quan niệm” là hình thức bên trong, loại hình thức thể hiện “logic của hình thức” và tạo ra hình thức.  Nó vừa là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm, vừa là hình thức của chủ thể, được chủ thể sử dụng để để sáng tạo và cảm nhận thế giới. Là sản phẩm sáng tạo của chủ thể để thể hiện quan niệm của chủ thể, hình thức quan niệm vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là khuôn mẫu cấu trúc mang tính loại hình. Cho nên, theo Trần Đình sử, phải lấy “hình thức quan niệm” làm đối tượng chiếm lĩnh, thi pháp học mới có thể “nghiên cứu hình thức nghệ thuật như những hiện tượng có qui luật”[11].

Nếu khái niệm “hình thức quan niệm” chủ yếu xác định bình diện “hình thức”, thì phạm trù quan niệm nghệ thuật về con người chủ yếu xác định bình diện “nội dung” như là đối tượng nghiên cứu của thi pháp học. Theo Trần Đình Sử, nó là nguyên tắc cảm thụ, cắt nghĩa thế giới của chủ thể sáng tạo. Với ý nghĩa như thế, nó là nội dung của chủ thể được chuyển vào hình thức biểu hiện, và cũng như “hình thức quan niệm”, nó là nội dung của chủ thể. Cần lưu ý, phạm trù chủ thể nghệ thuật trong hệ thống lí thuyết của Trần Đình Sử không có quan hệ gì với khái niệm “chủ quan” trong triết học. Chủ thể này có thể là nhà văn, người sáng tác, có thể là một thể loại, hoặc một thời đại lịch sử. Vì thế, quan niệm nghệ thuật về con người vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là các loại hình lịch sử. Có quan niệm nghệ thuật về con người của Tố Hữu, trong thơ Tố Hữu. Lại có quan niệm nghệ thuật trong thần thoại, trong sử thi, trong cổ tích. Có quan niệm nghệ thuật con người trong văn học trung đại và văn học hiện đại, trong thể tài thế sự và thể tài đời tư… Ngoài phần lí thuyết trong Dẫn luận thi pháp học, các phần nói về quan niệm nghệ thuật về con người trong các chuyên luận Thi pháp thơ Tố Hữu, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, Thi pháp “Truyện Kiều”, Trần Đình Sử còn hàng loạt tiểu luận viết về phạm trù này, ví như Con người trong văn học Lí – Trần, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam từ thế kỉ XV đến cuối thế kỉ XVIII, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam thế kỉ XVIII – XIX, Con người trong văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám 1945, Về quan niệm con người trong văn học Việt Nam thế kỉ XX[12]... Có thể thấy, quan niệm nghệ thuật về con người là khái niệm công cụ then chốt của Trần Đình Sử và cũng chính qua phạm trù này, lí thuyết thi pháp học  của ông có ảnh hưởng rộng rãi nhất tới nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam.

Thế giới nghệ thuật là chỉnh thể của hình thức văn học. Nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn. Truyện Kiều là thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du. Có thế giới nghệ thuật của một tác phẩm. Có thế giới nghệ thuật của một tác giả. Có thế giới nghệ thuật của một trào lưu, trường phái, hoặc một thời đại văn học. Văn học “nói” bằng thể loại. Không có tác phẩm văn học ngoài thể loại (M. Bakhtin). Cho nên, có thế giới nghệ thuật của các thể loại văn học và thể loại trở thành phạm trù đặc biệt quan trọng trong lí thuyết thi pháp học của Trần Đình Sử. Thế giới nghệ thuật vừa giống với thế giới bên ngoài, vừa là thế giới của một quan niệm nghệ thuật. Nó vừa là một thế giới sống động, vừa là một mô hình thế giới. Nó vừa tồn tại trong chất liệu của văn bản như một đối tượng vật chất, hiện hữu, vừa tồn tại trong ý thức độc giả như một khách thể tinh thần. Nó là sự thống nhất đầy mâu thuẫn giữa cái đơn nhất và sự đa dạng, giữa cái hữu hạn và sự vô cùng. Với ý nghĩa như thế, nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, chỉ có thể có trong sáng tác nghệ thuật.

Ba phạm trù thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệmquan niệm nghệ thuật về con người có quan hệ mật thiết với nhau. Phạm trù đầu được sử dụng để chỉ một tồn tại đặc thù. Hai phạm trù sau là nền tảng cấu trúc và hạt nhân ngữ nghĩa làm nên cái “lí” của tồn tại đặc thù ấy.

Ở cấp độ văn bản hình tượng, Trần Đình Sử tiếp cận sáng tác văn học từ hai bình diện: tổ chức chủ quantổ chức khách quan. Ông thường sử dụng khái niệm “hình tượng tác giả”, “kiểu tác giả”, “kiểu nhà thơ” để mô tả bình diện cấu trúc chủ quan. Có hình tượng tác giả của thể loại văn học. Có kiểu tác giả trung đại, cận đại và hiện đại[13]. Bình diện tổ chức khách quan của sáng tác văn học được ông mô tả chủ yếu bằng hai phạm trù “không gian và thời gian nghệ thuật”. Những khái quát của ông về “không gian lưu lạc” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hoặc về “thời gian lịch sử”,  “không gian con đường” trong thơ Tố Hữu cho đến nay vẫn giữ nguyên giá trị khoa học của chúng[14].

Ứng với hai bình diện chủ quan và khách quan của kết cấu văn bản hình tượng, văn bản ngôn từ được Trần Đình Sử tiếp cận theo hai trục: hệ hìnhngữ đoạn. Trục hệ hình được mô tả bằng hai phạm trù “điểm nhìn”, “cái nhìn” và “giọng điệu”. Trục ngữ đoạn được mô tả bằng các phương thức phương tiện tổ chức lời văn, ví như trong Truyện Kiều, đó là lớp ngôn từ màu sắc, là phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, điển cố

Có thể thấy, Trần Đình Sử đã tạo ra một hệ thống dày đặc khái niệm, phạm trù thi pháp học, trao cho chúng một nội hàm xác định, Việt hóa chúng, giúp cho việc sử dụng trở nên thuận tiện. Các thuật ngữ thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệm, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, kiểu tác giả, kiểu nhà thơ, thể tài dân tộc – lịch sử, thể tài thế sự, thể tài đời tư, trữ tình điệu ca, điệu nói… từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới nghiên cứu, được giới nghiên cứu sử dụng rộng rãi chính là nhờ công lao Việt hóa của Trần Đình Sử. Hệ thống thuật ngữ này đủ sức mô tả cấu trúc phức tạp nhiều tầng bậc, nhiều cấp độ của văn bản văn học. Sử dụng hệ thống phạm trù ấy, Trần Đình Sử xây dựng được một tòa nhà lí thuyết thi pháp học bề thế, cân đối, hoàn chỉnh. Đó không phải tòa nhà siêu hình, trừu tượng, mà là một hệ thống lí thuyết “làm việc”. Chính Trần Đình Sử đã thao tác trên hệ thống lí thuyết ấy để nghiên cứu thi pháp văn học trung đại, thi pháp Truyện Kiều, thi pháp thơ Tố Hữu và nhiều hiện tượng văn học hiện đại.

Phải đặt vào mạch thi pháp học truyền thống và trên cái nền của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam ở đầu những năm 80 của thế kỉ trước, mới thấy hết tính chất cách tân và bước đột phá của hướng tiếp cận thi pháp học trong những công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử. Chí ít, độc giả có thể nhận ra ba điểm đột phá cốt lõi sau đây trong trước tác của ông:

Thứ nhất: Thay đổi quan niệm về hình thức nghệ thuật từng thống trị lâu đời trong thực tiễn sáng tác và trong nghiên cứu, phê bình. Ta biết, văn học cổ – trung đại thuộc loại hình nghệ thuật từ chương. Thi pháp của văn học từ chương là thi pháp của cái điển phạm. Ứng với nghệ thuật điển phạm, thi pháp học cổ điển, từ Aristotle tới Boileau, xem hình thức nghệ thuật là các phương thức, phương tiện tu từ dùng để “trang sức” cho bình diện nội dung. Ở thời hiện đại, nghiên cứu văn học Mac xit khẳng định sự thống nhất hữu cơ giữa nội dung và hình thức, nhưng khi phân tích văn bản bao giờ nó cũng ưu tiên nội dung, lấy nội dung làm đối tượng nhận thức chính yếu. Chẳng những thế, trong quan niệm của nó, cái nội dung này là hiện thực đời sống xã hội bên ngoài được nghệ sĩ phản ánh vào tác phẩm. Ở đây, hình thức nghệ thuật cũng chỉ là phương thức, phương tiện biểu đạt, quan hệ giữa nội dung và hình thức giống như hệ giữa “bình” với “rượu”. Chả thế mà có một thời chúng ta chủ trương sáng tạo nghệ thuật theo kiểu “bình cũ rượu mới”. Bởi vậy, với việc đề xuất khái niệm “hình thức quan niệm”, lần đầu tiên trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam, Trần Đình Sử đã tìm ra cách khắc phục tận gốc phép nhị phân chia tách nội dung và hình thức.

Thứ hai: Thay đổi quan niệm về bản chất nghệ thuật. Cho tới tận cuối thế kỉ XIX, về cơ bản, lí thuyết “bắt chước” của Aristotle vẫn tiếp tục chi phối tư duy mĩ học của nhân loại. Lí thuyết ấy xem nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên. Mĩ học Mac xit với lí thuyết phản ánh thực chất là hình thức hiện đại của thuyết bắt chước. Cả lí thuyết phản ánh, lẫn lí thuyết bắt chước đều tìm nghĩa của văn bản văn học ở nhân tố ngoại quan, ở “tự nhiên”, “đạo”, hoặc “hiện thực”. Đề cao vai trò của khách thể, nhìn thấy bản chất nghệ thuật ở hoạt động phản ánh, mô phỏng, cả mĩ học Mac xit, lẫn mĩ học truyền thống đều đặt chủ thể nghệ thuật và sự sáng tạo vào vị trí thứ yếu. Trong hệ thống thi pháp của Trần Đình Sử, hoạt động nghệ thuật là hoạt động của chủ thể, thế giới nghệ thuật là thế giới của chủ thể. Ở đây, nghệ thuật thực sự trở thành hoạt động sáng tạo. Kiến tạo lí thuyết bằng một loạt phạm trù chủ thể, Trần Đình Sử đã đưa thi pháp học xích lại gần với kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn.

Thứ ba: Thay đổi hệ thống chủ đề của nghiên cứu, phê bình văn học. Mỗi hệ hình khoa học bao giờ cũng có hệ thống vấn đề riêng của nó. Hệ thống vấn đề này  được cụ thể hóa bằng hệ thống khái niệm, phạm trù mà nó sử dụng để kiến tạo lí thuyết. Ứng với hệ hình lí thuyết phản ánh, hệ thống vấn đề trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1986 là đề tài, chủ đề, tư tưởng chủ đề, ví như đề tài chiến tranh, đề tài xây dựng, chủ đề quân dân cá nước, ân nghĩa ân tình…, và các loại hình tượng của tác phẩm văn học được nhận diện theo thành phần xã hội, ví như hình tượng lãnh tụ, hình tượng Đảng, hình tượng người chiến sĩ, hình tượng người công nhân, hình tượng người nông dân, hình tượng người phụ nữ… Trong các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử, hệ vấn đề khoa học được đặt ra chính là các phạm trù thế giới nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian, thời gian nghệ thuật, kiểu nhà thơ, thể tài, điểm nhìn, giọng điệu, mô hình tự sự

Những ai đã làm quen với Trường phái hình thức Nga cùng những tên tuổi lẫy lừng như Y.N. Tynhianov, B. Eikhenbaum, V.B. Shklovski, V.Y. Propp, từng tiếp xúc với trước tác của A.N. Veshelovski, M.M. Bakhtin, Y.M. Lotman, L.I. Timofeev, D.S. Likhatsev, G.D. Gatsev, M.B. Khrapchenko, G.N. Pospelov, B.O. Korman…đều có thể nhận ra dấu ấn đậm nét của nền khoa học văn học Nga trong những công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử. Chẳng hạn, có thể thấy khái niệm “hình thức quan niệm” của ông có sự gần gũi với các khái niệm “hình thức mang tính nội dung” của D.S. Likhatsev, “hình thức thế giới quan” của. G.D. Gatsev. Ở một chừng mực nào đó, nó cũng gần gũi với khái niệm “bức tranh thế giới bằng ngôn từ” như là một cấu trúc biểu nghĩa trong kho “dự trữ diễn ngôn” theo quan niệm của lí thuyết diễn ngôn hiện đại. Nhưng Trần Đình Sử không mô phỏng, bắt chước bất kì hệ thống lí thuyết nào của các học giả kể trên. Ông tiếp thu các lí thuyết hiện đại, biến chúng thành tri thức, sử dụng chúng như công cụ khám phá chất liệu là văn học dân tộc để sáng tạo ra thi pháp học mang hồn vía của riêng mình. Đây là lí do giải thích vì sao hơn ba chục năm nay các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử có sức lan tỏa mạnh mẽ đến thế.

Được truyền cảm hứng từ hoạt động khoa học của Trần Đình Sử, vào những năm 90 của thế kỉ trước và những năm đầu thế kỉ này, ở Việt Nam xuất hiện cả một phong trào nghiên cứu sôi nổi theo hương thi pháp học của Nga. Phong trào này đã để lại nhiều công trình nghiên cứu đáng chú ý, ví như: Thi pháp thơ Đường(1995) của Nguyễn Thị Bích Hải,  Quan niệm con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn (1997) của Lê Dục Tú, Lục bát và song thất lục bát – Lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại (1998) của Phan Diễm Phương, Bản sắc dân tộc trong thơ ca Việt Nam hiện đại (1998) của Nguyễn Duy Bắc, Thơ trữ tình Việt Nam 1975 – 1990 (1998) của Lê Lưu Oanh, Con người trong truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975 (1998) của Phùng Ngọc kiếm,  Sử thi ấn Độ – Mahabharata(2000) của Phan Thu Hiền, Thi pháp văn học dân gian (2000) của Lê Trường Phát, Thi pháp truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan(2001) của Trần Đình Sử và Nguyễn Thanh Tú, Tìm hiểu thi pháp truyện ngắn Gogon (2001) của Nguyễn Huy Hoàng, Thi pháp hoàn cảnh trong tác phẩm của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao (2001) của Phạm Mạnh Hùng, Giọng điệu trong thơ trữ tình (2002) của Nguyễn Đăng Điệp,  Thế giới nghệ thuật thơ Xuân Diệu (2002) của Lê Quang Hưng, Thi pháp thơ Huy Cận (2002) của Trần Khánh Thành, Thế giới nghệ thuật thơ Chế Lan Viên (2004) của Hồ Thế Hà … Điều đáng chú ý nhất là các giáo sư cao tuổi như Đỗ Bình Trị, Phan Đăng Nhật, Nguyễn Hải Hà, Lã Nguyên … cũng tiến hành nghiên cứu văn học dân gian, văn học nước ngoài hay văn học Việt Nam hiện đại và trung đại theo hướng này. Chẳng hạn, Nguyễn Hải Hà có Thi pháp tiểu thuyết L. Tônxtôi (Nxb. Giáo dục, 1992); Đỗ Bình Trị có Những đặc điểm thi pháp của các thể loại văn học dân gian (Nxb. Giáo dục, 1999).

Lịch sử văn học là tiến trình vận động của ý thức nghệ thuật qua các thời đại khác nhau. Ý thức nghệ thuật của mỗi thời đại thể hiện rõ nhất ở hệ hình thi pháp của nó. Không phải ngẫu nhiên, thi pháp học không phải là hướng nghiên cứu thời thượng. Có nguồn cội từ thời cổ đại, trải qua hơn 2000 năm, chưa bao giờ nó bị lỗi thời. Cho nên, chừng nào văn học còn được nghiên cứu như một nghệ thuật, chừng ấy việc tiếp nhận thi pháp học từ nước ngoài nói chung, từ Nga nói riêng vào Việt Nam còn mang

[1] Xem: Trần Đình Sử – Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du//Tạp chí văn học, số 5, tháng 9&10/1981, tr. 52-61.

[2] Xem: “Danh mục công trình khoa học của Trần Đình Sử” trong sách sách:Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập), Nxb Giáo dục, 2005, T. 2, tr. 905-918. Bảng “Danh mục” này chỉ liệt kê các công trình khoa học của Trần Đình Sử ở giai đoạn 1981 – 2005. Trong vòng 10 năm nay, ông còn công bố hai cuốn sách: 1) Một nền lí luận văn học hiện đại (Nhìn qua thực tiễn trung Quốc) (Nxb ĐHSP, H., 2012); 2) Trên đường biên của lí luận văn học (Nxb văn học. H., 2014) và rất nhiều tiểu luận khác.

[3] Trần Đình Sử – Toàn cảnh thi pháp học//Trần Đình Sử – Trên đường biên của lí luận văn học. Nxb Văn học, 2014, tr. 341-381,

[4] Trần Đình Sử – Tlđd, tr. 399-420.

[5] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb Tác phẩm mới, 1987, Nxb Giáo dục, 1995, Nxb Văn học, 2001.

[6] Trần Đình Sử – Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại. Nxb Giáo dục, 1999.

[7] Trần Đình Sử – Thi pháp “Truyện Kiều”. Nxb Giáo dục, 2001, tái bản năm 2002

[8] Xem: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 144-158, 716-781; T.II – tr.59-81.

[9] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 144-158; 716-781; T.II – tr.59-82.

[10] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 124-193 ; T.II – tr.46-54.

[11] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb “Tác phẩm mới”, 1987, tr. 12.

[12] Có thể tìm đọc các tiểu luận trên trong: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005, T.2, tr. 758-766, 767-781, 782-810, 826-866, 867-878.

[13] Xem: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005. T.I – tr. 188-193, 433-449, 658-715; T.II – tr.134-149.

[14] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005. T.I – tr. 159-187, 782-825; T.II – tr.83-133.

 

 

Advertisements

SỰ TIẾP NHẬN DI SẢN TRIẾT HỌC VÀ MĨ HỌC CỦA M.M. BAKHTIN Ở VIỆT NAM

Lã Nguyên

Mikhail Mikhailovits Bakhtin (1895 – 1975) là một trong những nhà triết học, mĩ học, văn hóa học và nghiên cứu văn học lỗi lạc nhất của thế kỉ XX. Từ cuối những năm sáu mươi của thế kỉ trước, ông đã được phương Tây biết tới và đánh giá cao; sáng tác, tư tưởng, cuộc đời và nhân cách của ông nhanh chóng trở thành đối tượng quan tâm nghiên cứu, kiến giải ngày càng sâu rộng trên trường quốc tế, đến mức hiện nay hoàn toàn có cơ sở để nói về một bộ môn “Bakhtin học” trên qui mô toàn cầu, với nhiều trung tâm ở nhiều nước phát triển.  Những tư tưởng thiên tài của ông ngày càng có ảnh hưởng sâu rộng tới sự phát triển của khoa học nhân văn trên phạm vi toàn thế giới.

So với nhiều khu vực trên thế giới, sự tiếp nhận tư tưởng lí luận của Bakhtin diễn ra ở Việt Nam chậm hơn một bước. Có lẽ Trần Đình Sử là người đầu tiên giới thiệu M. Bakhtin với công chúng Việt Nam. Năm 1985, trên tạp chí Văn nghệ quân đội (số tháng 10), ông công bố tiểu luận M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski. Cùng với Trần Đình Sử, các học giả Phạm Vĩnh Cư, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Lã Nguyên, Từ Thị Loan đã có nhiều đóng góp trong việc giới thiệu, quảng bá di sản của M. Bakhtin. Họ đã bỏ nhiều công sức vào việc dịch thuật và nghiên cứu tác phẩm của ông. Nhờ những đóng góp đầy tâm huyết của họ, đến nay, 7 tiểu luận và 3 chuyện luận lớn nhất của M. Bakhtin đã đến được với độc giả Việt Nam. Có thể liệt kê như sau:

+ Các tiểu luận: 1. Tiểu thuyết như một thể loại văn học, 2. Ngôn ngữ tiểu thuyết, 3. Tiếng cười Rabelais và văn hóa trào tiếu dân gian, 4.Tiểu thuyết phức điệu của Dostoievski (4 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu, in trong sách Lí luận và thi pháp tiểu thuyết[1]), 5. Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ, 6. Sử thi và tiểu thuyết (2 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư dịch, in trong sách Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX[2]), 7. Vấn đề thể loại lời nói (Lã Nguyên dịch, in trong sách Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại[3]).

+ Các chuyên luận: 1. Những vấn đề thi pháp Dostoievski[4], 2. Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng[5], 3. Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ[6].

Ngoài ra, cần phải kể tới một loạt tiểu luận, chuyên luận của các học nước ngoài viết về di sản của M. Bakhtin đã được dịch ra tiếng Việt, ví như Lịch sử văn học như là sự sáng tác và nghiên cứu: trường hợp Bakhtin của M.L. Gasparov[7], Di Sản Bakhtin[8], Mikhil Bakhtin – Nguyên lí đối thoại của Tz. Todorov[9], hoặc Một nền thi pháp học sụp đổ của J. Kristeva[10]. Tác giả của các công trình này là những học giả lớn, có uy tín quốc tế, độc giả Việt Nam chắc chắn muốn lắng nghe ý kiến của họ. Cho nên, tư liệu và kết luận trong các công trình nghiên cứu ấy tất yếu sẽ chi phối xu hướng tiếp nhận của giới nghiên cứu, phê bình văn nghệ nước ta đối với di sản của M. Bakhtin.

Từ cuối những năm 1980 của thế kỉ trước, di sản của M. Bakhtin không chỉ được dịch ra tiếng Việt, mà còn trở thành đối tượng nghiên cứu, ứng dụng của nhiều học giả. Các bài Lời mở đầu,  Đôi lời về Bakhtin của Phạm Vĩnh Cư viết cho hai cuốn Lí luận và thi pháp tiểu thuyếtFrancois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng; bài M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski và bài Lời giới thiệu của Trần Đình Sử viết cho cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoievski, bài Lời giới thiệu của Ngô Tự Lập – Ngô Minh Thủy viết cho cuốn Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ là những tiểu luận có giá trị, giúp người đọc hình thành những ý niệm đầu tiên về tư tưởng khoa học của M. Bakhtin. Lã Nguyên có một số công trình nghiên cứu đáng lưu ý: M. Bakhtin: Nhà triết học, nhà nghiên cứu văn học[11],  Mikhail Mikhailovich Bakhtin và tự sự học theo hướng tân tu từ học[12].

Qua những công trình dịch thuật, nghiên cứu nói trên và qua hàng trăm luận văn, luận án đã được bảo vệ ở nhiều cơ sở đào tạo trong nhiều năm qua, có thể thấy, từ di sản triết học, mĩ học và lí luận văn học của M. Bakhtin, bộ phận được tiếp nhận và ứng dụng rộng rãi nhất ở Việt Nam là thi pháp học tiểu thuyết và lí thuyết về thể loại văn học của ông.

*

Trần Đình Sử tổ chức dịch sang tiếng Việt cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoevski của M. Bakhtin có lẽ trước hết vì ông là chuyên gia thi pháp học. Trong bài Lời giới thiệu cho cuốn sách chúng tôi vừa nhắc tới ở trên, Trần Đình Sử cho rằng tác phẩm của Bakhtin là kết tinh tất cả những gì tinh túy nhất trong phương pháp tư duy của nhà bác học và đem ứng dụng vào việc nghiên cứu một trong những sáng tác phức tạp nhất của văn học Nga. Theo ông, có hai điểm then chốt tạo nên sự đặc sắc bao trùm trong tư duy khoa học của M. Bakhtin.

Thứ nhất: Quan niệm mới mẻ của Bakhtin về con người với tư cách là đối tượng của khoa học nhân văn. Trần Đình Sử nhấn mạnh, rằng hầu như mọi vấn đề quan trọng nhất của khoa học nhân văn đều được Bakhtin soi sáng từ quan niệm về tính tính cực của con người, con người như một chủ thể sáng tạo, có giá trị tự thân. Với ý nghĩa như thế, đối tượng của khoa học nhân văn là “phần tồn tại và biết nói”, hình thức nghệ thuật là “hình thức của chủ thể để nắm bắt thực tại”, cơ sở để phân chia các thể loại văn học là “các kiểu giao tiếp giữa người và người”, “bản chất của ý thức và ngôn từ không chỉ là phản ánh thế giới, mà còn là sự đối thoại giữa “tôi” và “người khác””.

Thứ hai: Quan niệm mới mẻ của Bakhtin về hình thức nghệ thuật. Thi pháp học nghiên cứu văn học như một nghệ thuật. Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski,  M. Bakhtin cũng nghiên cứu thi pháp từ “hình thức nghệ thuật”, “tư duy nghệ thuật”, khám phá “nhà nghệ sĩ Dostoievski trong sáng tác của Dostoievski”. Nhưng khác với những người đi trước và các nhà nghiên cứu cùng thời, ông xem hình thức nghệ thuật là phạm vi thể hiện tính tích cực sáng tạo của nghệ sĩ, chứ không chỉ đơn giản như là “thủ pháp”, “kĩ thuật”, hay là “cấu trúc “biểu hiện” trong ý nghĩa khách thể của nó. Với Bakhtin, hình thức chính là chức năng chủ thể của nghệ sĩ, nghiên cứu nghệ sĩ là nghiên cứu hình thức. Từ quan niệm ấy, Bakhtin phát hiện ra ở tiểu thuyết của Dostoievski cấu trúc phức điệu và hình tượng con người được miêu tả như những ý thức, những chủ thể[13].

*

Phần lớn di sản của M. Bakhtin được viết từ những năm 20 – 40 của thế kỷ trước. Phạm Vĩnh Cư cho rằng, cho đến nay, di sản ấy vẫn giữ được tính thời sự và sức cuốn hút mạnh mẽ nhờ ba đặc điểm sau đây. Thứ nhất: Tính cách tân. Trước tác của M. Bakhtin đặt ra cho khoa học một loạt vấn đề mới hệ trọng, cũng cấp những phương pháp luận, cách tiếp cận mới, đầy hiệu năng, kích thích tinh thần tìm tòi, sáng tạo, nhận thức và nhận thức lại không ngừng trong khoa học. Thứ hai: Sự kết hợp nhuần nhuyễn tư duy khoa học hiện đại luôn hướng về cái mới với “cốt cách nho nhã của một kẻ sĩ gắn bó máu thịt với truyền thống văn hóa nhân văn cổ điển”. Theo Phạm Vĩnh Cư, tinh thần nhân văn chủ nghĩa toát ra từ toàn bộ tác phẩm và từng trang viết của Bakhtin, tạo ra koangr cách rõ rệt giữa ông với các học giả, nghệ sĩ “tiên phong chủ nghĩa”. Một mặt, đánh giá cao một số thành tựu của những trường phái nghiên cứu hiện đại như phương pháp hình thức” ở Nga, cấu trúc luận, kí hiệu học ở phương Tây, nhưng mặt khác, Bakhtin luôn phản đối khuynh hướng “phi nhân hóa” khoa học về con người. Thứ ba: Tính triết luận. Các công trình khoa học của M. Bakhtin luôn hướng tới những chân lí cuối cùng về thế giới và con người, hàm chứa nhiều ý niệm, tư tưởng cao sâu được tác giả hun đúc trong suốt cuộc đời mình và đã trả giá cho chúng bằng cả cuộc đời mình[14].

Phạm Vĩnh Cư nhấn mạnh, rằng một trong những công lao lớn của Bakhtin là ông đã nâng lí thuyết thể loại – một bộ phận vốn không được quan tâm lắm của khoa học văn học, đặc biệt ở các nước xã hội chủ nghĩa – lên một vị trí quan trọng chưa từng thấy. Bakhtin khẳng định, “không có tác phẩm văn học ngoài thể loại”. Theo ông, mỗi thể loại, nhất là thể loại lớn là hình thức thế giới quan của thời đại, nó thể hiện thái độ thảm mĩ đối với hiện thực, một cách cảm thụ, nhìn nhận, lí giải thế giới và con người. Thể loại có “kí ức” của nó. Nó là cái trí nhớ siêu cá nhân của nghệ thuật. Mỗi thời đại lịch sử có hệ thống thể loại riêng của mình, trong đó những thể loại chính thể hiện tập trung nhất, nổi bật nhất tâm thức, tầm nhìn, những mối quan tâm, quan niệm và chuẩn mực giá trị của con người trong thời đại đó. Những thể loại chính ấy sẽ thu hút các thể loại khác vào trong quỹ đạo của chúng. Lịch sử văn học trước hết là lịch sử hình thành, phát triển, tương tác giữa các thể loại. Cho nên, thể loại mới là nhân vật chính yếu của tấn kịch lịch sử văn học, chứ không phải trường phái hoặc phương pháp sáng tác như người ta vẫn nghĩ.

Trong các thể loại văn học, M. Bakhtin tâm đắc nhất với tiểu thuyết. Ông xem tiểu thuyết là thể loại “chúa tể”, sản phẩm tinh thần tiêu biểu nhất cho thời đại mới của lịch sử loài người, là thành quả rực rỡ có giá trị như một bước nhảy vọt thực sự vĩ đại của hàng ngàn năm văn chương thế giới. Khảo cứu thể loại ấy, Bakhtin đã xác định những đặc điểm chung của tư duy văn học hiện đại và dự đoán vận mệnh dài lâu của nghệ thuật ngôn từ. Xây dựng lí thuyết chung về tiểu thuyết, Bakhtin đã “kiến tạo một triết học nhân bản, một luận thuyết về con người như một Bản Ngã sinh tồn trong và bằng sự tiếp xúc đối thoại với các Bản Ngã khác, với Cộng Đồng Bản Ngã”.

Phạm Vĩnh Cư có một nhận xét rất đáng lưu ý. Ông cho rằng trong các tiểu thuyết gia lớn của thế giới, Bakhtin đã sớm tìm tới Dostoievski và Rabelais như hai người đối thoại chính, hai vĩ nhân khác nhau như nước với lửa, nhưng mỗi người tương hợp một cách riêng với những tìm tòi tinh thần của ông.

Năm 1929, M. Bakhtin công bố công trình đầu tiên mang tên mình về Dostoievski. Trong cuốn sách ấy, Bakhtin đưa ra quan niệm về Dostoievski như một thiên tài đã sáng tạo ra một dạng tiểu thuyết hoàn toàn chưa từng có trước đó trong văn học Nga và văn học thế giới mà ông gọi là “tiểu thuyết phức điệu”. Theo Bakhtin, cống hiến to lớn nhất, có giá trị trường cửu nhất của Dostoievski là ở chỗ, nhờ cấu trúc “phức điệu” của thiểu thuyết, nhà nghệ sĩ ngôn ngôn từ đã kiến tạo được một mô hình thế giới “phức điệu” có khả năng phản ánh tính chất cực kì phức tạp, nhiều tiếng nói khác nhau của bản thân hiện thực. Có thể nói, “nguyên tắc phức điệu” vừa thể hiện lí tưởng thẩm mĩ – nghệ thuật, vừa thể hiện lí tưởng nhân sinh của Bakhtin. Ở thế giới nghệ thuật “phức điệu” của Dostoievski, nơi nhiều tiếng nói và ý thức độc lập cùng tồn tại, chúng bình quyền, đầy đủ giá trị, tác giả thì không chỉ nói về nhân vật mà còn đối thoại với nhân vật, nói với nhân vật từ vị thế của người “đứng ngoài”,  tiếng nói của nhân vật thành ra bình đẳng với tiếng nói của tác giả, M. Bakhtin đã tìm thấy một mẫu mực về thế giới con người như là một Cộng đồng của các Bản Ngã, mỗi Bản Ngã là một giá trị tự thân, không thể thay thế, một vũ trụ tinh thần giao tiếp đối thoại với các vũ trụ khác.

Sau chuyên khảo về Dostoievski, cuốn sách nổi tiếng thứ hai của Bakhtin là công trình về Rabelais: Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng. Trong chuyên khảo này, phân tích tích tác phẩm của Rabelais, Bakhtin chỉ ra hai điều hệ trọng. Thứ nhất: Tiểu thuyết xóa bỏ “khoảng cách sử thi”. Nó đặt hình tượng vào khu vực tiếp giáp tối đa giữa thế giới nghệ thuật và thế giới ngoài nghệ thuật. Đặc điểm quan trọng hàng đầu không thể thiếu được của nó là lấy cái hôm nay, cái thực tại đang tiếp diễn, cái thì hiện tại đang hình thành làm xuất phát điểm nhận thức. Chức năng hàng đầu, sứ mệnh của tiểu thuyết là xét lại, đánh giá lại tất cả. Do đó nó mang tinh thần phi giáo điều triệt để. Thứ hai: quan hệ nhân quả giữa tiếng cười và tiểu thuyết. Theo Bakhtin, tiểu thuyết ra đời trong quá trình thân mật hóa thế giới và con người bằng tiếng cười. Tiếng cười kéo đối tượng lại gần để dễ nhìn thấy, nghe thấy. dễ sờ mó, chia cắt, phân tích. Tiếng cười giải phóng con người khỏi nỗi sợ hãi trước thế giới tự nhiên và thế giới xã hội với biết bao quyền lực, thế lực có quyền uy và sức mạnh đè bẹp nó. Nó là tiền đề cho mọi cuộc cách mạng, mọi bước nhảy vọt thực sự trong đời sống xã hội. Rabelais đã tiếp thu tiếng cười dân gian, học tập và cải biến ngôn ngữ của nó, sử dụng như một công cụ sắc bén để xây dựng lại những quan niệm về thế giới, đánh đổ thế giới quan trung cổ, thực hiện một cuộc cách mạng tư tưởng mở đầu cho thời đại mới trong lịch sử thế giới. Theo Bakhtin, trong lĩnh vực văn học, tiếng cười đã chuẩn bị những tiền đề thiết yếu cho sự ra đời của tiểu thuyết. Giữa thời đại sử thi và thời đại tiểu thuyết là một thời kì rất dài, thời kì hoạt động tích cực của những thể hài chế nhạo, giễu nhại các thể loại trang nghiêm, cao sang cũ. Các thể loại này làm tư duy nghệ thuật cũ, tạo cơ sở cho sự ra đời của tiểu thuyết. Cho nên, về mặt lịch sử, tiểu thuyết có nguồn cội sâu xa từ tiếng cười trong văn hóa dân gian.

Bakhtin không chỉ xác định cấu trúc, mà còn chỉ ra nguồn cội lịch sử của thể loại tiểu thuyết. Đằng sau câu chữ của hai cuốn sách, không chỉ có những nhận xét sâu sắc của nhà bác học lỗi lạc về các vấn đề thể loại văn học, mà còn có cả những suy tư đau đáu của ông về số phận con người và số phận về nền văn minh con người. Người đọc không thể không nhận ra rằng, khi con người chưa là cá nhân, chưa là Bản Ngã, nó có Cộng Đồng với vô vàn giá trị siêu cá nhân của đời sống cộng đồng. Đến khi trở thành cá nhân, thành Bản Ngã, con người đánh mất đời sống Cộng Đồng và những giá trị siêu cá nhân bị mai một, mà thiếu những giá trị siêu cá nhân, bản thân cá nhân sẽ tồn tại một cách què quặt. Trong bài viết đầy tâm huyết, phân tích cặn kẽ hai cuốn sách vĩ đại của Bakhtin, Phạm Vĩnh Cư kết luận: “Hai cuốn sách chính của Bakhtin, một cuốn về Dostoievski, một cuốn về Rabelais cho ta thấy ở Bakhtin hai mối bận tâm lớn, hai hướng tìm tòi, khẳng định, chứng tỏ ông đúng là con người của thời đại chúng ta. Nếu bằng cuốn sách về Dostoievski, Bakhtin góp tiếng nói khẳng định (trước tiên trước đồng bào của Dostoievski) giá trị độc lập, tự thân, cao quý nhất, không gì thay thế đực của cá nhân, của Bản Ngã, thì bằng công trình về Rabelais, ông nhắc nhở (trước tiên cho đồng bào của Rabelais) về những giá trị siêu cá nhân cũng không gì thay thế được của nhân quần, của cuộc sống Cộng Đồng. Hai địa chỉ người nhận được chọn rất có dụng ý”[15].

*

Trong những công trình nghiên cứu của mình về M. Bakhtin, Lã Nguyên tập trung vào 4 chủ đề chính: 1. Quá trình tiếp nhận Bakhtin ở Nga và trên phạm vi toàn thế giới. 2. Di sản triết học của Bakhtin. 3. Lí thuyết thể loại của Bakhtin. 4. M.Bakhtin và tự sự học theo hướng tân tu từ học. Ở ba chủ đề trước, Lã Nguyên không có phát hiện nào mới hơn so với những gì đã được nói trong các tiểu luận của Trần Đình Sử và Phạm Vĩnh Cư. Nhưng với chủ đề thứ tư này, La Nguyên đã góp phần đưa việc tiếp nhận di sản của M. Bakhtin sang một hướng mới, nên chúng tôi chỉ dừng lại ở nội dung này.

Theo Lã Nguyên, vào thời của Bakhtin, chưa hề tồn tại hệ thống mở rộng các thuật ngữ tự sự học mà giờ đây đã trở nên quen thuộc với độc giả. Vì thế, ta không tìm thấy nó trong di sản của ông. Nhưng điều đó không có nghĩa là ông không quan tâm tới các vấn đề của tự sự học. Và tuy không sử dụng các khái niệm tự sự học hiện đại, nhưng, bằng hệ thống phạm trù riêng của mình, M. Bakhtin đã xây dựng cả một lâu đài lí thuyết đầy tính cách tân, đặt nền móng cho bước ngoặt tự sự học từ kinh điển chuyển qua hậu kinh điển.

Lã Nguyên cho rằng, hai cột trụ chính yếu của lâu đài lí thuyết nói trên là nhân cách luận (“personnalisme”) và siêu ngôn ngữ học (“métalinguistique”). Dựa vào hai trụ cột này, lí thuyết tự sự của M. Bakhtin đã xóa bỏ ranh giới từng được giăng ra để ngăn cách thi pháp học và từ chương học suốt từ cổ đại Hy Lạp cho tới hết thế kỉ XIX. Ch. Perelman gọi tự sự học hiện đại là “tân tu từ học” (“néorhétorique”)[16]. M. Bakhtin đã phát triển lí thuyết tự sự theo hướng “tân tu từ học” này.

Cũng theo Lã Nguyên, lí thuyết tự sự của M. Bakhtin đã tác động tới sự phát triển của “tân tu từ học” Tây Âu qua tư tưởng của ông về các hệ vấn đề sau đây: a) Lí thuyết siêu ngôn ngữ học và lời tự sự; b) Vấn đề sự kiện và tính sự kiện; c) Hình tượng tác giả và người trần thuật; d) Loại hình lịch sử của cấu trúc tự sự.

Bakhtin đặt thể loại văn học vào cùng dẫy với các thể loại lời nói để xét bản chất của nó. Ông cho rằng, chính bản chất lời nói làm nên bản chất của thể loại văn học. Cho nên, lời tự sự trở thành mối quan tâm hàng đầu của ông khi ông bàn về sử thi, hay tiểu thuyết. Ta hiểu vì sao Bakhtin viết Lời tiểu thuyết, Từ tiền sử lời tiểu thuyết. Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, ông dành hẳn chương V bàn về Lời của Dostoievski. Trong Sử thi và tiểu thuyết (Về phương pháp luận nghiên cứu tiểu thuyết), khi nêu “ba đặc điểm cơ bản làm cho tiểu thuyết khác biệt về nguyên tắc với tất cả các thể loại khác”, đặc điểm đầu tiên được Bakhtin nêu lên cũng chính là “tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết”[17].

Nhưng lời tự sự chỉ là một bộ phận thuộc đối tượng trong triết học ngôn ngữ mà Bakhtin gọi là “siêu ngôn ngữ học”. Thuật ngữ “siêu ngôn ngữ học” (tiếng Nga: “металингвистика”) lần đầu tiên được Bakhtin sử dụng trong Vấn đề văn bản trong ngôn ngữ học, ngữ văn học và các môn khoa học nhân văn khác (1959 – 1960). Nhưng trước đó, năm 1953,  M. Bakhtin đã viết Vấn đề thể loại lời nói và toàn bộ bộ công trình được dành cho những vấn đề “siêu ngôn ngữ học”.

Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Bakhtin nói rõ ông sử dụng thuật ngữ ấy để trỏ “ngành nghiên cứu chưa thành bộ môn riêng, chuyên nghiên cứu các phương diện của đời sống ngôn từ vượt hẳn ra ngoài phạm vi của ngôn ngữ học”. Ông đối lập ngôn ngữ học và siêu ngôn ngữ học: “Ngôn ngữ học và siêu ngôn ngữ học cùng nghiên cứu một hiện tượng cụ thể, rất phức tạp và đa diện, ấy là lời, nhưng chúng nghiên cứu từ những bình diện khác nhau và quan điểm khác nhau. Chúng cần bổ sung cho nhau, nhưng không thể lẫn lộn”[18].

Lã Nguyên cho rằng, có thể xác định sự khác nhau giữa sơ đồ “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin với sơ đồ ngôn ngữ học của F. de Saussure ở điểm mấu chốt sau đây: sơ đồ ngôn ngữ học của  Saussure được kiến tạo trên nền tảng của cặp đối lập “ngôn ngữ – lời nói”, sơ đồ “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin được xây dựng trên bốn phạm trù bao trùm: “ngôn ngữ” (như một hệ thống), “lời nói” (như tổng thể các văn bản), “giao tiếp lời nói” (hay “tương tác lời nói”, như một loại hình hoạt động xã hội) và phát ngôn. Trong bốn phạm trù trên, siêu ngôn ngữ học của Bakhtin đặt trọng tâm vào “giao tiếp lời nói”, lấy “phát ngôn” là đối tượng nghiên cứu chính yếu.

Bakhtin xem “phát ngôn”, chứ không phải là các đơn vị ngôn ngữ học như câu, hay từ, là đơn vị thực tế của giao tiếp lời nói. Ông viết: “Bản thân lời nói chỉ có thể tồn tại trong thực tế dưới hình thức những phát ngôn cụ thể của những người nói riêng lẻ, những chủ thể của lời nói ấy. Lời nói bao giờ cũng được khuôn vào hình thức phát ngôn thuộc một chủ thể lời nói nào đó, bên ngoài hình thức phát ngôn ấy, nó không tồn tại”[19]. Theo M. Bakhtin, cấu trúc của phát ngôn có ba đặc điểm cơ bản:

Thứ nhất: Ranh giới rạch ròi. Ranh giới này được xác định bởi sự thay đổi các chủ thể lời nói, tức là sự thay đổi người nói. Mọi phát ngôn – từ lời thoại ngắn (một từ) trong đối thoại sinh hoạt cho tới pho tiểu thuyết trường thiên hay một công trình khoa học đều có cái mở đầu tuyệt đối và cái kết thúc tuyệt đối: trước cái mở đầu của nó là phát ngôn của những người khác, sau cái kết thúc của nó là phát ngôn hồi đáp của người khác. Sự thay đổi các chủ thể lời nói – một sự thay đổi có tác dụng tạo khung cho phát ngôn và tạo ra cái mặt nạ rắn chắc, phân giới nghiêm nhặt  với các phát ngôn khác có quan hệ với nó – là đặc điểm đầu tiên của phát ngôn như một đơn vị lời nói, tách biệt nó với các đơn vị ngôn ngữ.

Thứ hai: Tính đối thoại nội tại. Đặc điểm này thể hiện tính tích cực và tinh thần chủ động của các chủ thể tham gia giao tiếp lời nói. Với M. Bakhtin, “giao tiếp lời nói” và “tương tác lời nói” là những khái niệm đồng nghĩa. Ở đây, người nói bao giờ cũng lường trước phản ứng của người nghe để kiến tạo phát ngôn như một câu trả lời. Anh ta  phải tính cả tới những phát ngôn trước kia và phát ngôn sau này. Nói theo M. Bakhtin,  không phát ngôn cụ thể nào về sự vật là phát ngôn đầu tiên; phát ngôn nào cũng chỉ là sự nối lời, tiếp lời, là sự đối thoại tranh biện. Vì thế, ngay từ đầu phát ngôn bao giờ cũng đã là một chỉnh thể; chỉnh thể này không chỉ thể hiện một lập trường tác giả cụ thể, truyền đạt một nội dung đối tượng cụ thể, mà bao giờ cũng đáp lại một ngữ cảnh trước đó và đoán trước sự phản ứng mang tính hồi đáp. Cho nên, nguyên tắc đối thoại nội tại là đặc điểm quan trọng nhất của phát ngôn. Đặc điểm này là nguồn cội của một phẩm tính khác: tính xã hội của phát ngôn. Khác F. de Saussure, M. Bakhtin không xem lời nói là hành vi mang tính cá nhân. Ông nhìn thấy trong phát ngôn vũ trụ thu nhỏ của xã hội: “Mỗi phát ngôn riêng lẻ là một khâu của mạch giao tiếp lời nói. Nó có các ranh giới rõ ràng được xác định bởi sự thay đổi các chủ thể lời nói (người nói), nhưng trong phạm vi của những ranh giới ấy, phát ngôn, tựa như một đơn tử của Leibniz, vẫn phản ánh tiến trình lời nói, phản ánh những phát ngôn của người khác và cả những khâu của chuỗi giao tiếp đã diễn ra trước đó (đôi khi rất gần, nhưng đôi khi – trong các lĩnh vực giao tiếp văn hóa, rất xa)”[20]. Với ý nghĩa như thế, bản chất xã hội của phát ngôn không phải là phẩm tính bề ngoài của hoạt động lời nói, mà là phẩm tính chìm sâu trong các tầng vỉa của giao tiếp văn hóa.

Thứ ba: Tính chỉnh thể hoàn kết đặc biệt của phát ngôn. Đặc điểm này gắn chặt với đặc điểm thứ nhất đã nêu ở trên. Nó đảm bảo cho sự hồi đáp ở phát ngôn tiếp theo. Nó được xác định bởi ba yếu tố gắn bó chặt chẽ với chỉnh thể hữu cơ của phát ngôn: “1) tính cạn kiệt về ý nghĩa sự vật, 2) ý đồ lời nói, hoặc ý chí của người nói, 3) các hình thức kết cấu – thể loại điển hình của sự hoàn kết”[21].

Từ các tiền đề lí thuyết nói trên, M. Bakhtin đã khám phá đặc điểm quan trọng nhất của lời văn tự sự thuộc phạm vi siêu ngôn ngữ học: “quan hệ đối thoại giữa các phát ngôn, phát ngôn riêng lẻ, cũng như phát ngôn từ bên trong”[22]. Ông phát hiện nhiều biểu hiện đa dạng của đặc điểm bao trùm ấy, ví như “lời đa thanh của tiểu thuyết” (tương đương với “hétéroglossie” trong tự sự học hiện đại), hệ thống “giọng” (tương ứng với hệ thống “nhãn quan” của tự sự học hiện đại), hoặc “lời hai giọng”…

Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, ngay ở bản in lần đầu năm 1929, lấy sáng tác của Dostoievski làm chất liệu, M. Bakhtin đã đặt ra hàng loạt vấn đề then chốt của tự sự học hiện đại, ví như các loại hình lời văn của văn xuôi, mối quan hệ và sự tác động qua lại giữa “lời của nhân vật và lời của câu chuyện”. Vào năm 1929, trong cuốn sách viết chung với V.N. Voloshinov, cuốn Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ, ông đề xướng khái niệm “lời bán trực tiếp”. Với tự sự học hiện đại, đây  cũng là khái niệm có tầm quan trọng đặc biệt. Đến những năm 1930, trong Lời văn trong tiểu thuyết, M. Bakhtin tiếp tục nghiên cứu và chỉ ra hiện tượng lời văn trần thuật đa thanh của tiểu thuyết trong môi trường đa ngữ. Ông khẳng định rằng, với tư cách là người nói, “con người xã hội” không sử dụng các “mã”, “các luật lệ cố định trừu tượng”, mà thường xuyên tiếp xúc với vô số thực tiễn diễn ngôn, tổng thể các diễn ngôn ấy tạo thành văn hóa lời nói đầy năng động của một xã hội nào đó. Ông viết: “Ra đời trong lịch sử, ngôn ngữ là sự hình thành tiếng nói đa thanh với nhan nhản những ngôn ngữ đã hết thời và ngôn ngữ của mai sau, đầy những quí ông ngôn từ khệnh khạng đang hấp hối, đám mới nổi, vô khối lũ tấp tểnh thành ngôn ngữ, lúc nhúc những ngôn ngữ thành đạt nhiều hay ít, với tầm bao quát xã hội rộng hay hẹp, với phạm vi tư tưởng hệ này hay khác vận dụng”[23]. Nhận ra động lực văn hóa xã hội ở quá trình hình thành ngôn ngữ, M. Bakhtin phát hiện quan hệ đối thoại nội tại của các phát ngôn như một hiện tượng siêu ngữ: “Trên lãnh thổ dường như của mỗi phát ngôn luôn diễn ra cuộc đấu tranh và sự tác động qua lại căng thẳng giữa lời của mình và của người khác, diễn ra quá trình phân định ranh giới và soi sáng lẫn nhau bằng đối thoại giữa chúng”[24].

Cách diễn giải của Bakhtin về sự kiện và tính sự kiện là đóng góp lớn nhất của ông cho tự sự học hiện đại. Lã Nguyên đã hệ thống lại những luận điểm chính của M. Bakhtin về sự kiện và tính sự kiện như sau:

Thứ nhất: Bakhtin phân biệt “sự kiện kể” và sự kiện được kể trong cấu trúc của các diễn ngôn tự sự. Năm 1973, M. Bakhtin viết thêm chương Những nhận xét kết luận bổ sung cho chướng Các hình thức thời gian và Chronotop trong tiểu thuyết. Trong chương này, ông đã trình bày rõ ràng bản chất “kép” trong cấu trúc sự kiện của diễn ngôn tự sự được tạo thành bởi sự thống nhất của sự kiện giao tiếp và sự kiện tham chiếu. Ông viết: “Trước mặt chúng ta có hai sự kiện – sự kiện được kể trong tác phẩm và chính sự kiện kể (mà chính chúng ta cũng tham gia vào với tư cách người nghe); những sự kiện đó diễn ra vào những thời gian khác nhau (khác biệt cả về dung lượng) và ở những địa điểm khác nhau, đồng thời chúng lại được thống nhất không tách biệt trong một sự kiện phức chung mà chúng ta có thể gọi là tác phẩm trong tính toàn vẹn sự kiện của nó… Chúng ta tiếp nhận sự toàn vẹn đó trong chỉnh thể không tách biệt của nó, nhưng đồng thời chúng ta hiểu cả sự khác biệt của các thành tố tạo nên nó”[25].

Thứ hai: Sự kiện là sự tương tác giữa hai thực tai. Bằng cách chiết tự chữ “sự kiện” trong tiếng Nga, Bakhtin giải thích phạm trù sự kiện theo tinh thần triết học nhân cách luận của ông. Theo ông, chữ “событие” (“sự kiện”) trong tiếng Nga có thể tách thành hai bộ phận: “со” (“cùng”) và “бытие” (“tồn tại”). “Sự kiện” là “cùng-tồn tại” (“со-бытие”), là sự tương tác, sự gặp gỡ của hai thực tại[26]. Ngoài ra, chí ít, một trong hai thực tại ấy phải là thực tại của ý thức con người, còn “sự kiện kể chuyện” trong giao tiếp được xem là sự tác động qua lại giữa hai, hoặc một số ý thức.

Thứ ba: Tính biểu niệm của sự kiện. Sự kiện là hiện tượng “cố ý”, có ý thức, vị thế của nó lệ thuộc vào khuynh hướng giá trị của ý thức,  khuynh hướng này “không thể thay đổi tồn tại, nếu có thể nói như thế, về mặt vật chất <…> nó chỉ có thể làm thay đổi ý nghĩa (thừa nhận, bào chữa v.v…), đó là sự tự do của chứng nhân, vị quan tòa. Sự tự do này được biểu hiện trong lời nói. Chân lí, sự thật chỉ là phẩm tính của tồn tại được nhận thức, được nói tới, chứ không phải của bản thân tồn tại”[27]. Giống như chân lí, tính sự kiện cũng không phải là phẩm chất “tự nhiên” của cái quanh ta, tính sự kiện là phương thức quan hệ đặc thù (tự sự) của ý thức con người với tồn tại (có tính chất lựa chọn tính quá trình và điển lễ), còn sự kiện là vị thế của một số mặt cắt đời sống trong kinh nghiệm của chúng ta. Bởi vì nếu chỉ quan sát dòng chảy liên tục của cái xẩy ra mà thiếu sự định dạng trần thuật (chia nhỏ) thì không thể hình dung được bất kì sự kiện nào. Bà Ludmila Gogotisvili, nhà văn bản học chuyên nghiên cứu văn bản của Bakhtin, cho rằng“một trong những bình diện có giá trị nhất” của tự sự học hiện đại là phát hiện của M. Bakhtin về  “điểm gặp gỡ giữa đối tượng và ý thức của người khác”[28].

Có thể khảo sát quan điểm của M. Bakhtin về hình tượng tác giả và  người trần thuật trong các công trình nghiên cứu ở cả ba giai đoạn hoạt động khoa học của ông: 1) Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ (nửa đầu và giữa những năm 1920), 2) Những vấn đề thi pháp Dostoievski (in lần đầu năm 1929 với nhan đề Những vấn đề sáng tác của Dostoievski), 3) Các công trình nghiên cứu, ghi chép, bài phát biểu vào những năm 1950 – 1970 gồm: Vấn đề văn bản trong ngôn ngữ học, ngữ văn học, và các khoa học nhân văn khác, Ghi chép khoa học vào những năm 1960 – đầu những năm 1970, Những nhận xét kết luận (1973) viết bổ sung vào Các hình thức thời gian và chronotop trong tiểu thuyết

Khảo sát những công trình nói trên, La Nguyên nhận xét sơ bộ như sau. Thứ nhất: Ở thời của Bakhtin, do chưa có một hệ thống thuật ngữ tự sự học chặt chẽ, nên phạm trù “tác giả” không phải bao giờ cũng được ông sử dụng thống nhất. Chẳng hạn, vào những năm 1920, khi viết Những vấn đề sáng tác của Dostoievski, Bakhtin thường gọi “người trần thuật/người kể chuyện” là “tác giả”. Thứ hai: có thể tìm hiểu nội hàm của phạm trù tác giả trong trước tác của M. Bakhtin từ góc độ triết luận nhân học và từ góc độ nghiên cứu văn học. Từ góc độ triết luận nhân học, trong quan niệm của Bakhtin, mọi người nói đều là “tác giả”. Tác giả là  “người nói”, “người nói bất kì”. Đối lập với tác giả là “người khác”. Bởi vậy, trong những công trình ở thời kì đầu của Bakhtin, cặp đối lập “tác giả và nhân vật” hoàn toàn đồng nhất với song đề “tôi” và “người khác”. Ở thời kì này, quan hệ giữa tác giả và nhân vật còn thường được Bakhtin so sánh với quan hệ giữa “thượng đế” và con người. Ông nói: “Bản chất thượng đế của nghệ sĩ thể hiện ở sự can dự của anh ta từ vị thế đứng ngoài tối cao”[29]. Từ góc độ nghiên cứu văn học, với Bakhtin, tác giả là nhân tố kiến tạo nghĩa, tổ chức văn bản, có thể phân biệt theo 2 cấp độ: a) tác giả – người sáng tạo, b) tác giả – người trần thuật. Ngoài ra, trong một số trường hợp, Bakhtin còn nói tới tác giả tiểu sử hiểu theo ngĩa là con người có thật, bằng xương bằng thịt.

Nhìn chung, quan niệm về hình tượng tác giả của Bakhtin được hình thành tương đối hoàn chỉnh trong hai công trình Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ. Sau này, cho tới tận những năm 1970, Bakhtin vẫn trung thành với quan niệm về tác giả được trình bày ở hai công trình trên. Với ông, tác giả trước hết là chủ thể hoạt động thẩm mĩ. Đó là người tổ chức, người sáng tạo ra toàn bộ thế giới nghệ thuật. M. Bakhtin thường gọi tác giả – sáng tạo này là “tác giả gốc”  (tiếng Nga: “первичный автор”). Phạm trù cơ bản được ông sử dụng để mô tả “tác giả gốc” là sự “bao bọc trong im lặng”, hoặc “vị thế đứng ngoài”, “vị thế siêu việt”. Chẳng hạn, trong Vấn đề văn bản…, M. Bakhtin khẳng định, rằng văn học là “nghệ thuật nói gián tiếp”[30].  Ở đó, “tác giả gốc được bao bọc trong im lặng, nhưng sự im lặng này có thể tiếp nhận những hình thức biểu hiện khác nhau”. Theo Bakhtin, nếu tác giả “phát biểu bằng lời trực tiếp”, thì anh ta sẽ “biến thành nhà chính luận, nhà đạo đức, hoặc nhà khoa học”[31]. So sánh lĩnh vực thẩm mĩ với địa hạt nhận thức và luân lí, Bakhtin khẳng định: “Nghệ sĩ không can thiệp vào sự kiện giống như người tham gia trực tiếp vào đó…, anh ta giữ vị trí quan trọng bên ngoài sự kiện giống như người quan sát, tuy không quan tâm nhưng hiểu rõ ý nghĩa giá trị của những gì đang xẩy ra…”. Nhờ đứng ở “vị trí bên ngoài nội dung, bên ngoài xu hướng nhận thức – luân lí”, nghệ sĩ có được khả năng “hợp nhất, nhào nặn, hoàn kết sự kiện từ phía bên ngoài… Tác giả – người sáng tạo là nhân tố cấu trúc của hình thức nghệ thuật”, và vì thế, sự thống nhất của tác phẩm là “sự thống nhất trong việc bao quát, nắm bắt đối tượng và sự kiện, chứ không phải là sự thống nhất của đối tượng và sự kiện”[32]. Rất dễ nhận ra, khái niệm “tác giả gốc” của M. Bakhtin hoàn toàn đồng nghĩa với khái niệm “tác giả hàm ẩn” của tự sự học phương Tây, hoặc “tác giả trừu tượng” của W. Schmid[33].

Bakhtin phân biệt “tác gải gốc” với “tác giả phái sinh” (tiếng Nga: “вторичный автор”): “Chúng ta bắt gặp tác giả – người sáng tạo ngay trong tác phẩm, nhưng bên ngoài chronotop được mô tả, vậy mà tựa như tiếp xúc được với nó”[34]. Ở một chỗ khác, ông nói: “Tác giả gốc (không phải do được sáng tạo ra) và tác giả thứ sinh (hình tượng tác giả do tác giả gốc sáng tạo ra) <…> Hình tượng người sáng tạo (tức là tác giả gốc) không thể nào nhập được vào hình tượng do anh ta sáng tạo”[35]. Qua sự phân biệt của M. Bakhtin, có thể thấy rõ, “tác giả gốc” là sự “nhân cách hóa ý đồ của tác phẩm”, hoặc, theo cách diễn đạt của W. Schmid, là một “bản thể mang hình người”. Nó là “trọng tài tối cao”, là “Thượng đế” không bị định giá và đứng ngoài sự định giá. Nó can dự vào thế giới do nó sáng tạo ra bằng “tình yêu” và “trách nhiệm”, chứ không phải bằng sự định giá tư tưởng. Trong khi đó, tác giả phái sinh xuất hiện trong cấu trúc và ý nghĩa của văn bản nghệ thuật. Nó là một giá trị tư tưởng, phạm trù “cấp độ”. Quan điểm tác giả được thể hiện trong kết cấu – truyện kể, trong cấu trúc không – thời gian và cấu trúc thể loại của văn bản. Nó tạo nên “đỉnh cao” của trật tự đẳng cấp mà nền móng là hình thức trần thuật của tác giả. Tư tưởng tác giả có thể gắn với hình thức kết cấu nói trên theo những kiểu khác nhau: lời người trần thuật có thể trực tiếp tham gia định giá, cũng có thể mang màu sắc trung tính trong tương quan với tư tưởng tác giả. Ở cấp độ cao nhất, lời biến thành giọng thuần túy. Đến lượt mình, giọng cũng là phạm trù cấp độ, có tiêu điểm mà M. Bakhtin thường gọi là “trung tâm tác giả”.

Lí luận tiểu thuyết là phần quan trọng nhất trong lí thuyết tự sự của M. Bakhtin. Lí thuyết của ông không chỉ xác định cấu trúc thể loại, mà còn mô tả tiến trình lịch sử hình thành và phát triển của nó.

Về cấu trúc, theo M. Bakhtin, tiểu thuyết là thể loại trẻ. Nó ra đời sau khi có chữ viết, bộ xương thể loại của nó chưa đông kết, các lực lượng cấu thành của nó đang phát triển. Vì thế, ông tìm cách tiếp cận tiểu thuyết như một thể loại luôn biến chuyển, thể loại đi đầu trong tiến trình phát triển của toàn bộ văn học thời đại mới. Ông tìm thấy ba đặc điểm cấu trúc khiến tiểu thuyết khác về nguyên tắc với các thể loại khác: “1/ tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/ sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/ khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực xúc tiếp tối đa với cái hiện tại (đượng đại) ở thì không hoàn thành của nó”[36]. Ở điểm thứ nhất, M. Bakhtin nhấn mạnh tính đối thoại của lời tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng rộng rãi lời đối thoại như một đặc điểm của phong cách thể loại. Ở điểm thứ hai, M. Bakhtin chỉ ra sự khác biệt giữa tiểu thuyết và sử thi: hình tượng sử thi được đẩy vào khu vực “quá khứ tuyệt đối” tạo ra tâm thế sùng mộ, cung kính trước đối tượng trần thuật; hình tượng tiểu thuyết được kiến tạo ở thời “hiện tại chưa hoàn thành”, ở cái “đương đại đang tiếp diễn, cho phép người trần thuật tiếp cận nó bằng thái độ “suồng sã”, thân mật”. Điểm thứ ba là hệ quả tất yếu của hai điểm trên: khu vực thẩm mĩ của tiểu thuyết là khu vực “tiếp xúc tối đa” với khu vực ngoài thẩm mĩ thuộc về cái đương đại đang tiếp diễn.

Về lịch sử, M. Bakhtin tập trung nghiên cứu sự hình thành của tiểu thuyết ở thời cổ đại. Ông xác định ba loại hình chronotopchoronotop phiêu lưu thử thách, chronotov phiêu lưu sinh hoạt và chronotop tiểu sử. Mỗi loại hình như thế là một kiểu thống nhất không – thời gian, nó tồn tại như một loại tổ chức thế giới nghệ thuật thể hiện một quan niệm tư tưởng nào đó của con người. Tiểu thuyết của Dostoievski thường tập trung vào những giai đoạn khủng hoảng, đột biến tư tưởng, gần với chronotop phiêu lưu, thử thách. Trong khi đó, tiểu thuyết của L. Tolstoi lại gần với chronotop tiểu sử. Không chỉ nghiên cứu tiểu thuyết ở giai đoạn hình thành, Bakhtin còn chỉ ra logic phát triển lịch sử của nó. Ông nhìn thấy “những số phận lớn lao và cơ bản của văn học”  ở quá trình trình phát triển của tiểu thuyết như là quá trình đấu tranh lâu dài giữa hai nguyên tắc thế giới quan: độc thoạiđối thoại. Theo M. Bakhtin, các loại quan điểm độc thoại về thế giới thực chất là ngôn ngữ xã hội (“ngôn ngữ giai cấp”, “ngôn ngữ thế hệ”, “ngôn ngữ chính trị”…) đầy ắp nội dung tư tưởng hệ, thể hiện nhãn quan giá trị của một “nhóm xã hội cụ thể’, một “thể loại lời nói”, một “thời đại cụ thể”. Đó là những ngôn ngữ đơn trị, có tham vọng vắt kiệt nghĩa đối tượng bằng một phát ngôn duy nhất. Chúng đinh ninh quan điểm về thế giới của mình là quan điểm duy nhất đúng và duy nhất có quyền tồn tại. Chúng tự khép kín trong bản thân, trở thành “điếc đặc”, không chấp nhận cái nhìn khác và xa lạ với với tinh thần tự phê phán. M. Bakhtin cho rằng, thế giới quan độc thoại thể hiện rõ nhất trong huyền thoại và trong các thể loại “thẳng băng” như sử thi (anh hùng ca), trữ tình (thơ xướng họa, tụng ca), kịch (bi kịch). Từ thế kỉ XVII đổ về trước, các thể loại ấy tạo thành khu vực văn học loại “cao” được M. Bakhtin gộp chung vào khái niệm “thi ca”. Nhưng cuộc đời thường cũng phức tạp hơn, phong phú hơn so với chân lí được đóng khuôn trong cái nhìn độc thoại. Đem cái này áp vào cái kia thể nào cũng có sự vênh lệch, giữa chúng chắc chắn sẽ xuất hiện nhiều “kẽ hở”, “khe nứt”. Những “khe nứt”, “kẽ hở” ấy giúp chúng “soi sáng lẫn nhau”, “phê phán lẫn nhau”. Áp lực đời sống làm lung lay quyền uy của các ngôn ngữ độc thoại. Chúng buộc phải phải thừa nhận mình chỉ là một trong những cái nhìn có thể thể có trước thế giới. Để tồn tại, chúng buộc phải tranh luận với các quan điểm khác. Và như thế, bắt đầu tham gia vào mối quan hệ đối thoại xã hội, tạo thành bầu khí quyển đa ngữ. Tiểu thuyết nẩy sinh và được nuôi dưỡng trong bầu khí quyển ấy. Nó là sự chuyển dịch của nguyên tắc đối thoại sang bình diện văn học. Lịch sử của tiểu thuyết trước hết là lịch sử phát triển của nguyên tắc “đa ngữ”, là lịch đấu tranh lâu dài giữa “đối thoại” và “độc thoại”, giữa “văn xuôi” với “thơ”, giữa “tiểu thuyết” với “sử thi”. Cuộc đấu tranh này bắt đầu diễn ra từ thời cổ đại và trung đại, nhưng phải đến thời hiện đại, môi trương đa ngữ, nguyên tắc đối thoại và tiểu thuyết mới giành được thế ưu thắng hoàn toàn.  Gargantua và Pantagruel của F. Rabelais, Don Quixote của Cervantes là những mẫu mực đầu tiên của tiểu thuyết hiện đại. Sáng tác của Ch. Grimmelshausen, Ch. Sorel, P. Scarron, H. Fielding, L. Sterne, J. Paul mở đường cho sự phát triển rực rỡ của tiểu thuyết ở thế kỉ XIX mà đỉnh cao là tiểu thuyết đa thanh, “phức điệu” của F.M. Dostoievski. Quan trọng hơn, tiểu thuyết hiện đại kéo tất cả các thể loại văn học khác vào quĩ đạo phát triển của nó. Với ý nghĩa như thế, lịch sử của tiểu thuyết thể hiện xu hướng vận động của lịch sử văn hóa nhân loại[37].

*

Gần bốn chục năm nay, những tư tưởng triết học, mĩ học, lí thuyết thể loại, nhất là lí thuyết tiểu thuyết và “nguyên tắc đối thoại” của M. Bakhtin đã được vận dung rộng rãi, tạo nên sự đột phá trong nhiều công trình nghiên cứu, nhiều luận văn, luận án của các nhà khoa học, các nghiên cứu sinh, học viên cao học và sinh viên theo học các ngành khoa học xã hội – nhân văn ở Việt Nam.

Nhân đây, chúng tôi thấy không thể không nhắc tới một trường hợp đặc biệt, ấy là câu chuyện về tiểu sử và tác quyền một số tác phẩm của M. Bakhtin. Trong thời gian gần đây, Ngô Tự Lập đã xới lên vấn đề ấy trong một số tiểu luận đăng trên báo mạng và cả báo giấy[38]. Trên tạp chí “Nhà văn và tác phẩm”, Trần Đình Sử và Lã Nguyên đã có bài viết trao đổi với Ngô Tự Lập về vấn đề này[39]. Đây vốn là câu chuyện từng được được đặt ra ở Nga và một số nước trên thế giới, xung quanh câu chuyện ấy đã diễn ra nhiều cuộc tranh luận kéo dài suốt ba bốn chục năm nay mà vẫn chưa thấy hồi kết. Vả lại, công trình khảo luận của tôi chỉ có nhiệm vụ nghiên cứu quá trình tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam. Cho nên, ở đây, chúng tôi sẽ không làm công việc tổng thuật quan điểm của các học giả Việt Nam về vấn đề tiểu sử và tác quyền của M. Bakhtin.

[1] Xem: M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịchgiới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992.

[2] Xem: Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (Lộc Phương Thủy chủ biên). Nxb Giáo dục, 2007, tr. 376 – 480.

[3] Xem: Lã Nguyên – Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại. Nxb Đại học Sư phạm, H., 2012, tr. 7 – 54.

[4] M. Bakhtin – Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch; Trần Đình Sử viết lời giới thiệu). Nxb Giáo dục, 1993.

[5] M.M. Bakhtin – Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng (Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu đính). Nxb Khoa học xã hội, H., 2006.

[6] V.N. Voloshinov – Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (Ngô Tự Lập dịch giới thiệu). Nxb ĐHQG Hà Nội, 2015.

[7] M.L. Gasparov – Lịch sử văn học như là sự sáng tác và nghiên cứu: trường hợp Bakhtin (La Khắc Hòa dịch)// “Nghiên cứu văn học”, số 12/ 2005, tr. 91 – 100.

[8] Tz. Todorov – Di Sản Bakhtin (La Khắc Hòa dịch)// “Nghiên cứu văn học”, số 7/2006, tr. 54 -62.

[9] Tz. Todorov – Mikhil Bakhtin – Nguyên lí đối thoại (Đào Ngọc Chương dịch). Nxb ĐHQG tp Hồ Chí minh, 2004.

[10] J. Kristeva – Một nền thi pháp học sụp đổ (Lã Nguyên dịch)// “Nghiên cứu văn học”, số 7/2011, tr. 3 – 28.

[11] Xem: Lã Nguyên – M. Bakhtin: Nhà triết học, nhà nghiên cứu văn học. Tạp chí “Văn hóa Nghệ An”, nguồn: http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhin-ra-the-gioi/m-bakhtin-nha-triet-hoc,-nha-nghien-cuu-van-hoc.

[12] Xem: Trần Đình Sử (chủ biên) – Tự sự học – lí thuyết và ứng dụng. Nxb Giáo dục, 2017, tr. 394 – 408.

[13] Xem: Trần Đình Sử – Lời giới thiệu// M. Bakhtin – Những vấn đề thi pháp Dostoievski (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Trần Đình Sử viết lời giới thiệu). Nxb Giáo dục, 1993, tr. 5 – 10.

[14] Xem: Phạm Vĩnh Cư – Lời nói đầu// M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết. Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1992, tr. 5 – 6.

[15] Phạm Vĩnh Cư – Lời nói đầu// M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu). Trường viết văn Nguyễn Du, H., 1992, tr. 17.

[16] Xem: Ch. Perelman – OlbrechtsTytecal L. Traite de l’argumentation. La nouvelle rhetorique. Paris, 1958.

[17] M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. Nxb “văn học nghệ thuật”. M., 1975. Tr. 454 – 455.

[18] M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.6. M., 2002. Tr. 293.

[19] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Lã Nguyên (Tuyển dịch) –  Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại. Nxb ĐHSP Hà Nội, 2012, tr. 23.

[20] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Tlđd, tr. 23

[21] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Tlđd, tr. 29.

[22] M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.5, Tr. 321.

[23] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr.168 – 169.

[24] M.M. Bakhtin – Tlđd. Tr. 166 – 167

[25] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr. 403.

[26] Xem: M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.6. Tr. 29, 85, 99, 106…

[27] M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.6. Tr. 396 – 397.

[28] Ludmila Gogotisvili – Nói gián tiếp. M., 2006. Tr. 261.

[29] M.m. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ 2). Nxb “Nghệ thuật”. M., 1986. Tr. 175.

[30] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. M., 1979. Tr. 289.

[31] M.M. Bakhtin – Tlđd. Tr.353.

[32] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr. 33, 59, 58, 64

[33] Về “tác giả trừu tượng”, xem: W. Schmid – Tự sự học. M., 2003. Tr. 25 – 36.

[34] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. Tr. 403.

[35] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 353.

[36] M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịchgiới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992, tr.32-33.

[37] Xem: La Khắc Hòa (Lã Nguyên) – Tự sự học theo hướng tân tu từ học và kí hiệu học văn hóa// Trần Đình Sử (Chủ biên), Trần Ngọc Hiếu, Đỗ Văn Hiểu, La Khắc Hòa, Cao Kim Lan Nguyễn Thị Ngọc Minh, Lê Trà My, Lê Lưu Oanh, Nguyễn Thị Hải Phương – Tự sự học. Lí thuyết và ứng dụng. Nxb Giáo dục, 2017, Tr. 394 – 408.

[38] Thí dụ, xem: Ngô Tự Lập – Bakhtin, Voloshinov: Vấn đề tác quyền và những lí do lịch sử của một huyền thoại// “Lí luận, phê bình văn học nghệ thuật”, số 33, tháng 5-2015, tr. 84 – 94.

[39] Xem: Trần Đình Sử, Lã Nguyên – Mấy suy nghĩ về việc nghiên cứu M. Bakhtin. “Nhà văn và tác phẩm”, số 6 (tháng 7-8), 2014, tr. 196 – 200.

VĂN VIỆT GIỚI THIỆU

http://vanviet.info/audio-van-viet/van-viet-gioi-thieu-tc-pham-duoc-giai-van-viet-ky-3/

VĂN BẢN NHƯ MỘT HỆ THỐNG NĂNG ĐỘNG

1. Khái niệm “văn bản” đã hàm chứa tính phái sinh của nó trong tương quan với khái niệm “ngôn ngữ” (Xem: Ngôn ngữ trở thành cái hiển thị trong hình thức văn bản, P. Hartman, Z. Schmidt). Nhưng nếu nói chí ít là về những khái niệm ví như “văn bản của nghệ thuật” (văn bản nghệ thuật) và “văn bản văn hóa”, thì lại hoàn toàn có đủ cơ sở để xem văn bản là cái có trước, còn ngôn ngữ chỉ là hiện tượng phái sinh của nó. Kết luận này là hoàn toàn đúng đắn cả về mặt lí thuyết lẫn lịch sử (sự xuất hiện của các văn bản thuộc loại này thông thường có trước ngôn ngữ, văn bản được sáng tạo bằng thứ ngôn ngữ “chẳng cụ thể” nào cả, hoặc một thứ ngôn ngữ còn “chưa ai biết”. Với ý nghĩa như thế, văn bản không phải là sự hiện thực hóa của một ngôn ngữ nào đó, mà là cỗ máy sản xuất các ngôn ngữ.

2. Những gì vừa nói cho phép rút ra: cỗ máy cấu trúc là luật lệ của văn bản (nếu không nói tới các siêu văn bản và những văn bản của các ngôn ngữ nhân tạo). Các loại văn bản thuộc loại chúng ta quan tâm không bao giờ là những văn bản được tạo ra bằng một ngôn ngữ độc nhất nào đó. Chúng là kết quả hoặc là của một mã kép (mã hóa nhiều lần), hoặc được hình thành từ hai tiểu văn bản (subtexts) được mã hóa bằng những phương thức khác nhau, đồng thời, trong một tượng quan nào đó, nó là một văn bản thống nhất. Trong hàng loạt trường hợp, chúng ta thường bắt gặp hiện tượng nhập nhiều tế bào cấu trúc lạ vào một cơ thể văn bản, hoặc những hình thức cộng sinh nào đó của các tiểu văn bản (subtexts). Sự sai lệch hoặc lỗi cơ học, khi độc giả tiếp nhận chúng như một phương thức mã hóa đặc biệt nào đó mà anh ta chưa hề biết, sẽ là trường hợp cá biệt của hiện tượng đa tạp, không thuần nhất nói trên.

2.1. Từ góc độ ngữ dụng, kết luận rút ra từ điều vừa nói sẽ là khả năng tiếp cận văn bản từ hai giác độ là bình thường trong giao tiếp: a) Tiếp cận văn bản như là tiếp cận thông tin bằng ngôn ngữ mà người tiếp nhận đã biết; b) Như là tiếp cận thông tin bằng một ngôn ngữ xa lạ (trong trường hợp này, ngôn ngữ sẽ được phát hiện hoặc là bằng cách dựa vào kinh nghiệm văn hóa – kí hiệu học có sẵn, hoặc là dựa vào việc giải mã văn bản một cách tùy tiện).

2.2. Từ góc độ chức năng của văn bản, điều vừa nói làm lộ ra khả năng về chức năng kép của văn bản: a) văn bản nhắm vào việc truyền đạt một thông tin nào nó đã có sẵn từ trước (ý nghĩa có trước văn bản). Trong trường hợp này, xu hướng thống nhất các mã văn bản sẽ chiếm ưu thế, người phát và người nhận cùng sử dụng một ngôn ngữ duy nhất đã biết trước. Ở mức độ cao nhất đó là sự giao tiếp nhờ sử dụng các ngôn ngữ nhân tạo. b) Văn bản hướng tới tạo ra thông tin mới (ý nghĩa không có sẵn, mà đang tạo ra). Trong trường hợp này, chiếm ưu thế tuyệt đối là xu hướng phức tạp hóa mối quan hệ giữa các phương thức mã hóa các tiểu văn bản. Ở mức độ cao nhất, đó là văn bản được tạo ra bằng ngôn ngữ trừu tượng, khó hiểu, bí hiểm.

Ghi chú: Báo cáo sẽ dẫn ra các trường hợp đa dạng về mã hóa văn bản trên chất liệu của thơ Baroque, văn xuôi lãng mạn và thơ trữ tình của Tyutchev.

3. Những điều vừa nói mở ra cách nhìn mới đối với việc nghiên cứu so sánh và sự tác động qua lại giữa các loại văn hóa. Nhập vào một mối thống nhất văn hóa nào đó, khi hoạt động với nhau như những văn bản, các loại văn hóa không chỉ xích lại gần nhau tạo nên sự thống nhất các hệ thống mã của chúng, mà còn bị chuyên môn hóa tạo nên độ căng về mặt cấu trúc đảm bảo cho quá trình tạo nghĩa bùng nổ. Sự giao tiếp càng chặt chẽ thì nhu cầu về sự độc đáo, mới lạ, dị thường, tức là độ căng nội tại giữa các mã càng lớn.

Ghi chú: Luận điểm sẽ được minh họa bằng lịch sử khái niệm “văn hóa lạ”. 4, Những điều đã nói cho phép rút ra một số dấu hiệu chung về văn bản:

a) Văn bản nào cũng có sự vênh lệch, không đồng đều kí hiệu học. Ngoài chức năng truyền đạt thông tin, tạo ra các ngôn ngữ mới, văn bản cũng hoạt động như một cỗ máy, trước khi lưu chuyển trong văn hóa, rơi vào lối đi của nó, các văn bản sẽ vượt qua các ranh giới mã nội tại, sẽ biến thành các thông tin mới. Văn bản sinh ra các văn bản mới, do đó, có thể tạo ra sự nghịch lí: văn bản phải đi trước văn bản về mặt lịch sử.

b) Văn bản nào cũng có một cơ cấu mà nhờ đó nó được xem vừa như một nhóm văn bản độc lập, vừa như một văn bản duy nhất nào đó ở cấp độ cao hơn, và với tư cách là một phần của một số văn bản thuộc trình tự cao hơn. Văn bản biệt lập chỉ là trò hư cấu khoa học đầy tính ước lệ. Xu hướng văn bản bị chia nhỏ tới vô hạn và hợp nhất tối đa, trong khi vẫn lưu giữ toàn bộ đẳng cấp ranh giới mã, được thể hiện rõ trong lịch sử văn hóa của các khái niệm về cấp độ văn bản “cao hơn” và “thấp hơn”. Một mặt thường xuyên có sự vận hành của cơ chế chia tách những yếu tố trước kia vốn dĩ không thể chia tách thành những đơn vị riêng lẻ, được tổ chức lại với nhau về mặt cấu trúc và cấp cho các yếu tố của kí hiệu một ý nghĩa kí hiệu độc lập, tức là biến các bộ phận của văn bản thành một tập hợp văn bản. Mặt khác, để mọi thông tin, ở cấp độ cao nhất, có thể hoạt động như một văn bản, nó phải được nối kết với một văn bản khác để chúng tạo thành một sự thống nhất ở trật tối cao.

5. Tất cả những gì đã nói biến văn bản ở bất kì cấp độ nào thành một hệ thống năng động, tạo nên toàn bộ tòa nhà văn hóa.

Người dịch: Lã Nguyên
(Nguồn: Cấu trúc văn bản – 81. Đề cương Hội thảo khoa học. – M., 1981, Tr. 104 – 105 – http://inslav.ru/publication/struktura-teksta-81-tezisy-simpoziuma-m-1981).

 

PHÁT BIỂU NHẬN GIẢI NGHIÊN CỨU PHÊ BÌNH VĂN VIỆT 2018

Lã Nguyên

(Trần Đình Sử – Trần Đình Sử – PHÊ BÌNH KÍ HIỆU HỌC CỦA LÃ NGUYÊN – THÀNH TỰU MỚI CỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC VIỆT NAM: Hôm nay chúng ta vui mừng trao giải Văn Việt về phê bình văn học cho tập sách “Phê bình kí hiệu học” của tác giả Lã Nguyên, được Nhà xuất bản Phụ Nữ ấn hành năm 2018.
Năm nay có ba tác phẩm được xét; quyển của Lã Nguyên được nhất trí chọn làm tác phẩm được giải với 5/5 số phiếu.
Quyển sách được giải vì nó đã có những cống hiến quan trọng cho nền lí luận và phê bình văn học Việt Nam đương đại.
Thứ nhất, cuốn sách đã góp phần giới thiệu tổng hợp lí thuyết kí hiệu học hiện đại của trường phái Tartu-Moskva vào Việt Nam cùng với nhiều trường phái kí hiệu học khác, nhất là kí hiệu học văn hoá của Ju. Lotman, M. Bakhtin, V. Tiupa, N. Tamarchenco. Cùng với kí hiệu học, cuốn sách vận dụng lí thuyết diễn ngôn, tức là hướng nghiên cứu văn học từ phương diện thực tiễn giao tiếp – nghiên cứu văn học mà thoát li giao tiếp giống như nghiên cứu ngôn ngữ chỉ trong phạm vi từ điển. Chúng ta đều biết kí hiệu học thế giới đã được giới chuyên môn Việt Nam chú ý từ những năm 79 thế kỉ trước, song đó chủ yếu là kí hiệu học của F. de Saussure và Jakobson. Từ đó đến nay lí thuyết này đã có những bước tiến dài. Công trình của Lã Nguyên đã phản ánh kịp thời những bước tiến ấy.
Thứ hai, Lã Nguyên đã vận dụng lí thuyết vào phê bình văn học một cách nhuần nhuyễn. Lí thuyết trong sách của Lã Nguyên không khô cứng nhờ ông chọn cách dùng lí thuyết để phân tích tác phẩm, khiến các hiện tượng văn học tự bộc lộ ra các đặc điểm của mình cho người đọc thể nghiệm. Với cách làm đó, người đọc tiếp nhận ông một cách dễ dàng và thú vị. Đọc các bài về thơ Tố Hữu, về Nguyễn Tuân, về “nói to nói nhỏ”, người đọc đều có cảm giác như vậy. Ông thể hiện một phong cách phê bình rất hiện đại. Đó là phê bình học thuật, nó không diễn, không bình tán, khiến người đọc xa rời văn học. Phê bình của ông đem người đọc vào sâu trong tung thâm của biểu đạt và ý nghĩa, vào trong bản thân cơ chế tạo nghĩa của văn bản. Và khi đã vào, người đọc tự hình thành ý niệm về văn bản.
Thứ ba, quyển sách đã có ý thức chọn lọc các đối tượng phê bình. Ngòi bút phê bình của tác giả, trước hết hướng tới hai vấn đề. Một là tiếng nói thời đại, bao gồm các hiện tượng văn học lớn từ năm 1945 cho đến nay, từ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, qua các đổi mới từ sau 1975 đến những năm 90 và những dấu hiệu hậu hiện đại từ những năm 90 trở lại đây. Ngòi bút tác giả đã khắc hoạ được những đặc trưng cơ bản của một thời đại văn học. Đó là mô hình giao tiếp của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, tính chất tượng đài của nó, tiếng “nói to nói nhỏ” của nó cùng diện mạo thể loại của nó. Thứ hai là tìm tòi về ngôn ngữ tác giả của một số nhà văn, bao gồm tác giả trước 45 như Nam Cao, Nguyễn Tuân, tác giả văn học xã hội chủ nghĩa như Tố Hữu, Nguyễn Tuân, và các tác giả thời đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp, Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Phạm Thị Hoài, Sương Nguyệt Minh, Đặng Thân. Mỗi nhà văn tác giả đều phát hiện và khái quát được những nét ngôn ngữ nghệ thuật đáng chú ý, mới mẻ và giàu ý nghĩa đối với thời đại.
Cuối cùng, cuốn sách giàu gợi ý và nhiều triển vọng. Một cuốn sách phê bình hay không chỉ thể hiện ở những gì nó đã làm được, mà quan trọng hơn là cái phương hướng mà nó gợi ra. Nó cho thấy tiềm năng của lí thuyết văn học hiện đại, kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn. Nó cho thấy triển vọng của một lối phê bình học thuật mà giàu có tính tư tưởng, bám sát các hiện tượng văn học của thời đại, thấm đượm tinh thần thời đại. Nhà phê bình cùng một nhịp thở với văn học hiện đại, hướng đến tiếng nói trung thực, tự do đối với nghệ thuật. Một cuốn sách ấm áp tình yêu đối với các hiện tượng văn học mới của văn học nước nhà.
Ban Giám khảo chúc mừng tác giả và chúc mừng thành công mới của phê bình văn học Việt Nam)

KÍNH THƯA QUÝ VỊ! THƯA CÁC BẠN!

Mấy hôm nay tôi cứ nghĩ, nếu không có sự ngẫu nhiên, chắc cảm nhận của ta về hạnh phúc sẽ khác đi. Tôi được sinh ra vào ngày mồng 3 tháng 3. Văn đoàn của chúng ta lấy ngày thành lập Ban Vận động làm ngày trao giải thường niên. Thế là cuốn sách Phê bình kí hiệu học của tôi được trao giải đúng vào ngày tôi chào đời. Có phải đó là một sự ngẫu nhiên không? Sự ngẫu nhiên đầy thú vị ấy đã nhân đôi cảm nhận của tôi về hạnh phúc: hạnh phúc không chỉ vì được trao giải, mà còn vì sự hiện hữu của mình trên thế gian này.

Tôi nhớ, trong một cuốn sách bàn về nghệ thuật, Lev Tolstoi nêu câu hỏi: – Người ta viết sách để làm gì? Ông trả lời: – Người thì vì tiền, người vì danh, có người vì cả hai thứ ấy. Ông lại hỏi: – Vì cái gì mà độc giả bỏ tiền mua sách để người viết sách có cả danh lẫn tiền? Ông trả lời: – Vì ai cũng muốn được hạnh phúc. L. Tolstoi không biết rằng cho đến tới tận thế kỉ XXI , ở Việt Nam, đa phần nhà văn vẫn cần được “nuôi”, không ai sống được bằng nghề viết sách, không mấy ai viết sách để kiếm tiền, thân phận của người viết sách chẳng ra gì, nói theo lời Nguyễn Huy Thiệp, danh hiệu nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình hay nhà trí thức nói chung “chỉ là danh hiệu lỡm người bạc phúc”. L. Tolstoi không biết rằng ở Việt Nam, dẫu chẳng được danh, không được tiền, nhiều người vẫn viết sách chẳng qua vì họ cũng muốn được hạnh phúc như độc giả của họ.

Vâng, tôi sống bằng nghề dạy học và bằng đồng lương còm cõi của ông “giáo khổ trường công” tôi vẫn có thể sống qua ngày. Giá không vì niềm khát khao hạnh phúc, chắc tôi sẽ chẳng viết phê bình để làm gì. Chỉ trong nghiên cứu văn học, chỉ khi viết phê bình, tôi mới thực sự được làm người tự do: tự do là mình, không buộc mình phải giống ai, tự do lựa chọn cái này hoặc cái kia, tự do nói lời riêng của mình trước con người và thế giới. Được sống tự do như thế, với tôi, là niềm hạnh phúc lớn nhất trên cõi đời này.

clip_image004
Năm 2018, tôi in hai cuốn sách: Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học và Phê bình kí hiệu học. Mỗi cuốn sách là một sự lựa chọn tự do của cá nhân tôi.

Cuốn thứ nhất là sự lựa chọn lí thuyết. Qua nội dung và lôgic cấu trúc của cuốn sách, tôi nói lời chia tay với mĩ học và lí luận văn học xô-viết chính thống từng thống trị ở Liên Xô từ những năm 1920, đến những năm 1930 được du nhập vào Việt Nam và cho đến nay vẫn đang tiếp tục sống thoi thóp ở nước ta. Chia tay với học thuyết “văn học tòng thuộc chính trị”, với xã hội học văn học ngây thơ, thô thiển mà hạt nhân là kinh tế luận, giai cấp luận, phản ánh luận, tôi chào đón các lí thuyết tiên tiến của nhân loại và chọn riêng cho mình môn kí hiệu học văn hóa làm hướng tiếp cận các sáng tác nghệ thuật.

Cuốn thứ hai là sự lựa chọn phương pháp phê bình và các xu hướng nghệ thuật. Tiếp cận sáng tác văn học từ góc độ kí hiệu học, tôi chia tay với kiểu phê bình lấy khen – chê là mục đích để đến với phê bình khoa học. Từ góc độ phê bình kí hiệu học, tôi nói lời vĩnh biệt xu hướng nghệ thuật sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà thực chất là nghệ thuật tuyên truyền, minh họa, nghệ thuật điển phạm, từ chương, nghệ thuật của những câu chữ, khuôn mẫu có sẵn. Tôi nồng nhiệt chào đón những tác phẩm văn nghệ thể hiện tinh thần dân chủ, nhân văn và các xu hướng cách tân của thời đại mới.

Tôi nghiệm ra, không có sự lựa chọn nào diễn ra thông thuận, dễ dàng. Phải mất hàng chục năm nghiễn ngẫm, tôi mới có được xác tín riêng để làm người tự do. Tôi biết sự lựa chọn của tôi chẳng dễ được chấp nhận từ quan điểm chính thống đang ngự trị phổ biến ở Việt Nam. Không phải ngẫu nhiên, trong một bài viết, nhà phê bình tài năng Đỗ Lai Thúy, người bạn “cùng lứa bên trời” với tôi, đã ví cuốn Phê bình kí hiệu học của tôi với tiếng “sư tử gầm giữa hoang mạc”.

Dĩ nhiên tôi có cơ sở để không bi quan về môi trường học thuật và sáng tạo nghệ thuật ở Việt Nam như thế. Chẳng phải Nhà xuất bản Phụ nữ đã trở thành bà đỡ mát tay cho cả hai cuốn sách nói trên của tôi đó sao? Riêng cuốn Phê bình kí hiệu học chỉ sau mấy tháng phát hành, nay đã được tái bản. Thế là cuốn sách đã được đông đảo bạn đọc, trong đó có nhiều nhà văn, nhà thơ, nhà nghiên cứu, phê bình văn học, chấp nhận cấp “thông hành” cho nó. Chẳng phải những cặp mắt xanh của Hội đồng giải thưởng của Văn Đoàn độc lập đã tán thành trao giải thưởng cho cuốn sách của tôi đó sao? Nghĩa là tôi không thiếu tri âm. Tôi thực sự là người hạnh phúc.

Cảm ơn Nhà xuất bản Phụ nữ và đông đảo độc giả, cảm ơn Văn đoàn độc lập và Hội đồng giải thưởng của Văn đoàn đã trao cho tôi niềm vinh dự và hạnh phúc lớn lao này.

Cảm ơn Quý vị và các bạn đã cùng tới chia sẻ với tôi niềm hạnh phúc tại lễ trao giải ngày hôm nay.

Tp Hồ Chí Minh, Ngày 28 tháng 2 năm 2019

https://www.youtube.com/watch?v=e3l41tZ-6KI

BAKHTIN VÀ NHỮNG VẤN ĐỀ “THỂ LOẠI HỌC” TRONG THI PHÁP HỌC THẾ KỶ XX

N.D. Tamarchenko

Đối tượng xem xét của chúng tôi là các phương pháp nghiên cứu tiêu biểu của thi pháp học thế kỷ XX trong lĩnh vực lí thuyết về loại (tiếng Nga: “род”) và thể (tiếng Nga “жанр”, tiếng Pháp “genre”) của tác phẩm văn học. Tiêu chí chọn nguồn của chúng tôi là logic tiến hóa của các nguyên tắc và định hướng phương pháp luận trong suốt thế kỷ XX, logic ấy được thể hiện rõ ví như trong mối quan hệ thường xuyên thay đổi với truyền thống mỹ học và thi pháp học cổ điển. Khác với nhiệm vụ của một công trình tổng quan lịch sử, ở đây chúng tôi chỉ tập trung chú ý vào những điểm thay đổi có tính bước ngoặt của các phương pháp khoa học.

Từ thời cổ đại cho tới giai đoạn giáp ranh giữa thế kỉ XVIII – XIX (từ Platon và Aristotle cho tới F.W. Schelling và G. W. F. Hegel), việc nghiên cứu bản chất của tác phẩm nghệ thuật được xem là nhiệm vụ của triết học nghệ thuật, còn việc khảo sát  đặc điểm của thể loại cụ thể là nhiệm vụ của thi pháp học. Triết học nghệ thuật xác định về mặt lí thuyết những khả năng hiện thực hóa bản chất và mục đích của nghệ thuật trong hành vi sáng tạo riêng lẻ, thi pháp học mô tả những kiểu mẫu hiện có đã được thừa nhận của các tác phẩm văn học (cho đến thế kỷ XIX thi pháp học đã tìm kiếm trước hết những kiểu mẫu ấy chủ yếu ở văn học cổ điển thời cổ đại Hy Lạp và La Mã). Cho đến giữa thế kỷ XIX, sự khác biệt giữa hai bộ môn khoa học nói trên được thể hiện ở chỗ phạm trù loại (“род”) của tác phẩm văn học trong thực tế chỉ có chức năng ngoại biên. Phạm trù này hóa ra là không cần thiết với việc nghiên cứu một cách khách quan – khoa học đời sống lịch sử của các thể văn cụ thể (“жанр”), ví như trong các công trình nghiên cứu của A.N. Veselovski.

Với lí thuyết về thể (trong khuôn khổ của thi pháp học lý thuyết), vấn đề chính yếu là tương quan giữa hai ý nghĩa của thuật ngữ vừa chỉ ra ở trên, cũng như tương quan giữa  mô hình lý thuyết của cấu trúc thể văn với lịch sử thực tế của văn học. Trong các thể văn truyền thống, cách luật là cấu trúc bất biến như vậy, vì thế có thể nắm bắt nó bằng cách dùng kinh nghiệm để mô tả. Ở trườg hợp này, giữa kiểu mẫu được tái tạo và sự tái tạo nó bao giờ cũng là quan hệ biến thể mà dứt khóat nó sẽ lộ rõ và có thể nhận biết dễ dàng. Đây chính là mục đích mô tả các thể văn trong thi pháp học quy phạm, ví như trong thi pháp học của N. Boileau. Ở các thể văn giữ vị trí hàng đầu hoặc những thể văn xuất hiện trong giai đoạn giáp ranh giữa thế XVIII – XIX (tiểu thuyết, trường ca), tức là những thể văn phi cách luật, “mô hình sinh sản” không giống với nền tảng cấu trúc của tác phẩm cụ thể đã được biết mà ta có thể dễ dàng quan sát và mô tả (trong một chuyên luận nổi tiếng của V.M. Zirmunski, việc so sánh các các kiểu mẫu trường ca lãng mạn của Lord Byron và A.S. Pushkin đã chỉ ra điều đó).

Đến khi lí thuyết thể loại không còn là lí thuyết quy phạm và nó bắt đầu được xây dựng lại trên cơ sở nghiên cứu lịch sử thực tế của văn học, hoặc lịch sử văn hóa thì những quan niệm cũ về tác phẩm nghệ thuật không còn phù hợp với nó nữa. Đó là điều có thể thấy ví như với A.N. Veselovski: không phải ngẫu nhiên, khi nghiên cứu folklore và văn học trung đại, ông đặc biệt nhấn mạnh vào sự phụ thuộc của các cấu trúc thể văn với điều kiện sinh hoạt và điều kiện lịch sử hành chức của chúng.

Đến cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, xuất hiện tiền đề tổng hợp quan niệm triết – mỹ về tác phẩm với việc nghiên cứu lịch sử các thể văn. Tiểu luận tuyệt vời Dostoievski và tiểu thuyết – bi kịch (1911) của Vyach Ivanov” là bằng chứng nói lên điều ấy. Nhưng sau đó, cùng với sự phát triển của trường phái hình thức Nga và châu Âu, quan niệm về cấu trúc bất biến của các tác phẩm cũng chuyển sang lĩnh vực siêu hình học, như thời ấy người ta nghĩ thế, còn thi pháp học thì chuyển hướng sang thực tế ngôn ngữ của văn bản.

Vấn đề có tính chất phương pháp luận về những khác biệt giữa khả năng và thủ pháp – một mặt là nghiên cứu các biến thể của tác phẩm văn học đã hình thành trong tiến trình lịch sử (các thể văn), mặt khác là xây dựng các “loại hình lý tưởng”, hoặc sáng tạo ra các mô hình lí thuyết của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (trong đó, các quan niệm truyền thống về 3 “loại” (“род”) thuộc về loại này – lần đầu tiên được đặt ra trong hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp vào những năm 1950 – 1960. Chẳng hạn, trong cuốn Cấu trúc trần thuật (1955) của E. Lämmert, Herder được cho là đã phân biệt các thể “lịch sử” và các thể “triết học”,  đồng thời, tự sự, trữ tình, kịch “với tư cách là những nhóm chính yếu có tính chất bền vững và bao trùm, luôn luôn nằm trên các thể văn, như những hình thức điển hình của thi ca – không tính tới ưu thế của loại hình nào đó trong số ấy ở một thời điểm, một dân tộc, một nhà thơ cụ thể nào đó – bao giờ cũng chỉ rõ đích thị những khả năng cố định của nó”. “Với chúng tôi, các thể văn là những khái niệm lịch sử then chốt, các loại hình là những hằng số phi lịch sử. Vì thế, phát hiện ra chúng là nhiệm vụ riêng của khoa học về thi ca”[1] (tác giả sử dụng các từ  “Hauptgruppen” и “Typen” rõ ràng vì lý do trong tiếng Đức, chữ Gattung  vừa có nghĩa là “thể” (“жанр”), vừa có nghĩa là “loại” (“род”).

Vào cuối những năm 1960, vấn đề được Tz. Todorov trình bày rõ ràng hơn: “Để tránh sự mơ hồ, một mặt, cần thừa nhận sự tồn tại của các thể văn mang tính lịch sử, mặt khác, phải thừa nhận sự tồn tại của các thể về mặt lý thuyết. Các thể lịch sử là kết quả quan sát từ thực tế văn học, thể loại lí thuyết là kết quả khái quát lí thuyết”[2] (nên nhớ, chữ “genre” trong tiếng Pháp vừa có nghĩa là “thể” (“жанр”), vừa có nghĩa là “loại” (“род”), vì thế, trong trường hợp này, “các thể lý thuyết hoàn toàn ứng với khái niệm “loại” (“род”) trong tiếng Nga)

Bên cạnh sự phân biệt về mặt nguyên tắc phương pháp luận hai loại hình tác phẩm văn học nói trên trong thi pháp học thế kỷ XX, vẫn tồn tại xu hướng coi thường và bỏ qua sự khác biệt nói trên. “Tự sự”, “trữ tình”, “kịch” thường được xem là những “căn nguyên” phổ quát  , luôn hoạt động trong một tổ hợp và hiện diện trong mọi thể văn, chỉ kết hợp theo những cách khác nhau, với những tỉ lệ khác nhau.

Quan điểm nói trên được thể hiện trong một công trình nghiên cứu nổi tiếng rộng rãi của E. Staiger: Những khái niệm cơ bản của thi pháp học (1948). Ông viết: “Sử dụng cách diễn đạt của Husserl, tôi có thể nhận ra “ý nghĩa lý tưởng” của “trữ tình” khi đứng trước một cảnh quan; có thể nhận ra tự sự là gì khi đứng trước dòng người tị nạn; một cuộc cãi nhau nào đó có thể ghi lại trong tôi ý nghĩa của từ “kịch”. Những ví dụ quan trọng nhất về trữ tình có lẽ sẽ được tìm thấy trong trữ tình, về tự sự có thể tìm thấy trong sử thi… Công trình nghiên cứu của chúng tôi sẽ dẫn tới kết quả, rằng mỗi tác phẩm thi ca đích thực bao giờ cũng dành chỗ cho tất cả các tư tưởng thể loại ở những mức độ khác nhau và bằng những phương thức khác nhau, và rằng sự đa dạng của các bộ phận nằm ở cơ sở của sự phong phú vô tận của các dạng được hình thành trong lịch sử”[3].

Cách xác định đặc điểm của các thể văn theo những nguyên tắc như thế từng hết sức phổ biến. Nó tỏ ra “đắc dụng” khi nói về tiểu thuyết: trong tiểu thuyết bao giờ cũng có cả ba biến thể về “loại” – “tự sự”, “kịch” và “trữ tình”[4]. Tuy nhiên, cần biết một thực tế, rằng E. Staiger và những người theo quan điểm của ông đều không nghiên cứu cả thể, lẫn loại không như những cấu trúc độc lập mà ở đó, mỗi cấu trúc có một chức năng thẩm mỹ đặc biệt trong hệ thống văn học nói chung. Những cấu trúc nghiên cứu do họ tạo ra thực chất đều đồng thời là những cấu trúc siêu thể và liên loại (tiếng Nga: “наджанровыеми и межродовы”). Nhưng tổ hợp quan niệm nói trên rất gần gũi với ý thức “giải cấu trúc” hiện đại, ý thức của người có khuynh hướng nhìn mọi chỉnh thể như cái đa chủng và chia tách.

Chỉ mỗi quan niệm mới về cấu trúc của tác phẩm văn học mới có thể trở thành tiền đề đích thực giúp giải quyết vấn đề quản trọng nhất của lý thuyết về thể văn. Nó được hình thành trong những công trình của M. M. Bakhtin, hình thành trên cơ sở tổng hợp tất cả các hướng tiếp cận truyền thống quan trọng nhất.

Có thể lưu ý một số hệ hình xuất hiện như những hình thức tự ý thức của văn học, sau đó chúng tạo ra (đôi khi, trong nhiều thế kỷ) hàng loạt khuynh hướng trong thi pháp học và kết tinh thành hành loạt quan niệm khoa học riêng lẻ và cụ thể hơn.

Thứ nhất, thể loại luôn gắn với tình huống đời sống mà nó hoạt động, nhất là với những bình diện điển hình của đời sống cử tạo ví như những loại nghi lễ khác nhau. Do đó mà người ta nhấn mạnh cơ chế cử tọa, cơ chế này quyết định khối lượng tác phẩm, giọng điệu phong cách, hệ thong chủ đề ổn định và tổ chức kết cấu. Từ thi pháp học và tu từ học thời cổ đại và trung đại, ở giai đoạn cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, hướng tiếp cận ấy đã chuyển sang nghiên cứu khoa học các thể văn cách luật  (A.N. Veselovski, J.N. Tynhianov)[5].

Thứ hai, trong thể văn, người ta nhìn thấy bức tranh, hay “hình tượng” thế giới ghi dấu ấn một thế giới quan nào đó – hoặc là thế giới quan mang tính phổ quát, truyền thống, hoặc là thế giới quan của cá nhân – tác giả. Các hiểu này bắt đầu xuất hiện từ phê bình và mỹ học thời tiền lãng mạn và lãng mạn chủ nghĩa chuyển qua thi pháp học huyền thoại ở thế kỷ XX (O.M. Freidenberg)[6], cũng như được cải biến thành quan niệm về thể văn như là “các hình thức mang tính nội dung” (G.D. Gachev), trong một số trường hợp khác,  nó lại dẫn tới sự chia tách, thậm chí đối lập “nội dung thể loại” và “hình thức thể loại” (G.N. Pospelov)[7].

Thứ ba, trên cơ sở lý thuyết về bi kịch từ Aristotle đến F. Nietzsche (qua I. F. Schiller), hình thành quan niệm về ranh giới giữa hiện thực thẩm mỹ và thực tại ngoài thẩm mỹ của độc – khán giả và về sự tác động qua lại mang tính đặc thù của hai thế giới ấy (khái niệm catharsis). Trong không gian nhà hát, ranh giới giữa sân khấu và phòng khan giả chính là biên giới ngữ nghĩa của hai thực tại ấy. Ở điểm này diễn ra sự “gặp gỡ” giữa ý thức nhân vật  và ý thức độc giả – khán giả và sự khắc phục ranh giới không gian phân chia chúng trong cái hiện tại ngoài thời gian của sự trải nghiệm biến cố của nhân vật. Đồng thời, catharsis còn có nghĩa là khan giả vượt lên cao hơn điểm nhìn của nhân vật, tức là sự xuất hiện của ranh giới thẩm mỹ.

Ở nước Nga, quan điểm nói trên được hiện thực hóa trong mỹ học của chủ nghĩa tượng trưng (cuộc tranh luận giữa Vyach. Ivanov và F. Nietzsche), sau đó chuyển thành quan niệm về “khu vực xây dựng hình tượng” như là một bình diện quyết định chỉnh thể nghệ thuật trong các công trình nghiên cứu của M.M. Bakhtin[8].

Rốt cuộc, đã xuất hiện khả năng hiểu hình thức chỉnh thể như là kết quả tương tác giữa hoạt động thẩm mỹ của tác giả – người sáng tạo và quy luật ngoài thẩm mỹ của ý thức và hành vi của nhân vật. Do đó, vấn đề về động lực bên trong quyết định sự thống nhất và tính chỉnh thể của cấu trúc nghệ thuật đa chiều đã được giải quyết. Trên cơ sở này, lý thuyết về thể văn như là “chỉnh thể cấu trúc ba chiều” đã tổng hợp cả ba truyền thống của thi pháp học châu Âu.

Đưa ra tư tưởng về “định hướng kép của thể loại” – trong thực tại chủ đề và thực tại của độc giả -, theo đó, M.M. Bakhtin đã cũng cấp hai định nghĩa có quan hệ mật thiết với nhau về “chỉnh thể điển hình của phát ngôn nghệ thuật”. Định nghĩa thứ nhất nhấn mạnh “hệ thống phức tạp các phương thức và phương tiện chiếm lĩnh thực tại của người thông hiểu”; định nghĩa thứ hai nói rằng, “tất cả các biến thể của các thể kịch, trữ tình và tự sự” đều chịu sự “định hướng trực tiếp của lời như một thực tế, chính xác hơn, như một hành vi lịch sử trong thực thại bao quanh”. Cả hai phương diện được kết nối lại bởi cơ chế của sự hoàn kết:  “Sự phân rã của các nghệ thuật riêng lẻ thành những thể loại chính là do các loại hoàn kết của chỉnh thể tác phẩm quyết định. Mỗi thể văn là một kiểu xây dựng và hoàn kết chỉnh thể đặc biệt”[9]. Từng bình diện trong ba bình diện của cấu trúc thể văn đã được Bakhtin nhấn mạnh chứa đựng và cho phép ta nhìn rõ toàn bộ chỉnh thể được rút ra từ một trong các góc độ và kích thước của chúng. Vì vậy có thể mô tả đặc điểm của “kiểu chỉnh thể phát ngôn” thông qua bất kỳ bình diện nào trong ba bình diện ấy[10].

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Lí thuyết về các thể văn (Chủ biên N.D. Tamarchenco), Trung tâm xuất bản “Academia”, 2011, tr. 9 – 14.

[1] Lämmert E. Bauformen des Erzählens. 8., uveränderte Aufl. — Stuttgart, 1991. – S. 13 – 16

[2] Tz. Todorov. Dẫn luận văn học kỳ ảo/ Bản dịch từ tiếng Pháp của B. Narumov. – M., 1997, tr. 9 – 10.

[3] E. Staiger. Grundbegriffe der Poetik. 8. Auflage. — Zürich und Freiburg, 1968. — S. 8 — 11.

[4] Xem: V.D. Dneprov. Các tư tưởng thời gian và những hình thức thời gian. – M., 1980. Tr. 100 – 133.

[5] Xeưm: A.n. Veselovski. Thi pháp học lịch sử.- L., 1940; J.N. Tynhianov. Thi pháp học. Lịch sử văn học. Điện ảnh. – M., 1977, tr. 227 – 252.

[6] O.M. Freidenberg. Thi pháp truyện kể và thể văn. – M., 1997.

[7] G.D. Gachev. Tính nội dung của các hình thức nghệ thuật. Tự sự, Trữ tình. Nhà hát. – M., 1969. G.N. Pospelov. Loại hình học loại và thể văn học// G.N. Pospelov. Những vấn đề phương pháp luận và thi pháp học. – M., 1983.

[8] N.D. Tamarchenko. Vấn đề “tiểu thuyết và bi kịch” ở F. Nietzsche, Vyach. Ivanov và Bakhtin// “Đối thoại. Carnaval. Chronotov”. – 2001.- Tr. 116 – 134.

[9] P.N. Medvedev (M.M. Bakhtin). Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học. Dẫn luận phê bình thi pháp học theo hướng xã hội học. – М., 1993. — Tr. 144 —151. Về bản quyền quan niệm thể loại nói trên của Bakhtin, xem: N.D. Tamarchenko. M.M. Bakhtin và P.N. Medvedev: Số phận “Dẫn luận thipháp học…”// “Những vấn đề văn học”.- 2008,  № 5. — Tr. 160 — 184.

[10] Về quan niệm thể loại của Bakhtin, xem: L.V. Chernhets. Những vấn đề thể loại văn học trong các công trình của M.M. Bakhtin// “Khoa học ngữ văn”, 1980, № 6. — tr.. 13 — 2; N. Leiderman. Tư tưởng thể loại của M.M. Bakhtin// Zagadnenia Rodzaiow Literackich. XXIV. Z. 1(46). — Lodż, 1981. — S. 67 — 85;; N.D. Tamarchenko. M.M. Bakhtin và A.N. Veselovski (Phương pháp luận thi pháp học lịch sử)// “Đối thoại. Carnaval. Chronotov”. – 1998, № 4 (25), tr. 33 – 44.

 

KHÁT MỘT CÁI CHẾT TÁI SINH LÀ LỚP NGHĨA QUAN TRỌNG NHẤT TRONG “MÙA KHÁT” CỦA NGUYỄN VIỆT CHIẾN

Lã Nguyên

Tôi nhận được Mùa khát[1]Nguyễn Việt Chiến gửi tặng qua đường bưu điện. Đây là tiểu thuyết đầu tay của một nhà thơ, nhà báo kỳ cựu. Sách dày 415 trang, chia thành 20 chương, do Nhà xuất bản Hội nhà văn ấn hành, được Họa sĩ Lê Thiết Cương vẽ bìa, trong tay tôi đây, nó còn thơm nguyên mùi giấy mực. Tôi đọc Mùa khát theo hai tầng nghĩa.

Tầng nghĩa thứ nhất lộ ra ngay ở lớp ngôn ngữ chất liệu nổi trên bề mặt tác phẩm. Qua lớp ngôn ngữ này, người đọc được nghe tác giả kể lại hai câu chuyện: chuyện về sự loạn lạc và chuyện về tình yêu. Biểu hiện rõ nhất của loạn lạc là chiến tranh, giặc giã.  Mùa khát kể về hai cuộc chiến nối tiếp nhau kéo dài gần nửa thế kỉ: hết chống Mỹ đến chống Tàu. Cuộc trước có “đồi xay thịt”, cuộc sau là “lò nung vôi thế kỷ”, cuộc sau tuy ngắn hơn cuộc trước, nhưng cuộc nào cũng tàn khốc, dữ dội. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Việt Chiến đã dành tới một phần ba số trang Mùa khát để kể lại cuộc chiến chống Trung Quốc xâm lược năm 1979.  Tham nhũng kết thành bè cánh, người chính trực bị đàn áp, trù dập là biểu hiện khác của tình trạng loạn lạc. Đọc tiểu thuyết của Nguyễn Việt Chiến, ta thực sự được chứng kiến những “án ngờ lòa mây” với những “tiếng oan dậy đất”.

Trong Mùa khát của Nguyễn Việt Chiến, loạn lạc không ngăn cản nổi tình yêu. Hình như ở đây tình yêu mới là câu chuyện trung tâm, còn loạn lạc chỉ là tình huống để tình yêu nảy nở. Có tình yêu hiểu theo nghĩa rộng và tình yêu hiểu theo nghĩa hẹp. Theo nghĩa hẹp, nó là tình cảm của đôi lứa, là nhu cầu tự nhiên thuộc bản năng của con người. Theo nghĩa rộng, đó là tình nghĩa, là khát vọng tự do và lẽ công bằng. Hiểu theo nghĩa nào thì trong Mùa khát của Nguyễn Việt Chiến, tình yêu bao giờ cũng là năng lực thiên phú, là báu vật tạo hóa ban tặng cho nhân loại, nó nảy nở tự nhiên ở mọi người, bất luận người ấy là ai. Kể chuyện tình yêu từ góc độ như thế, tiểu thuyết của Nguyễn Việt Chiến đã xóa bỏ hoàn toàn nguyên tắc bổ đôi, phân cực, chia thế giới thành hai nửa địch – ta, tốt – xấu đối lập với nhau như nước với lửa, một nguyên tắc từng thống trị dài lâu trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Tầng nghĩa thứ hai chìm sâu trong lớp siêu ngữ của thiên tiểu thuyết. Nền tảng của tiểu thuyết là truyện kể. Cấu trúc bề mặt của tiểu thuyết hiện đại dẫu có biến đổi phức tạp thế nào, thì truyện kể của nó vẫn được kiến tạo theo một sơ đồ nào đó. Sơ đồ truyện kể (plot schema) là mô hình cấu trúc ổn định về mặt lịch sử, là cái “sườn” cố định của vô số truyện kể nào đó trong thực tế, là một tổ hợp các motif ràng buộc lẫn nhau, trình tự của chúng bao giờ cũng giống nhau, còn ngữ nghĩa thì đã được truyền thống định hình. Hiểu theo nghĩa như thế, sơ đồ truyện kể chính là một loại siêu ngữ. Olga Freidenberg, một nhà nghiên cứu lỗi lạc người Nga, cho rằng, truyện kể là “hình thức nhân cách hóa thế giới quan” của nhân loại trong tiến trình lịch sử. Số lượng sơ đồ truyện kể là hữu hạn. Theo bà nói, cho đến giữa thế kỉ XIX, nhân loại không sáng tạo thêm truyện kể mới, mọi biến thể truyện kể chủ yếu được kiến tạo theo hai sơ đồ: truyện kể chu kì (cyclical plot) và truyện kể lũy tích (cumulative plot). Hai sơ đồ ấy giống như hai đối cực, thể hiện hai kiểu tư duy, hai cách nhân hóa quan niệm về cơ thể vũ trụ. Đối cực này là con đẻ của tư duy logic, nó đề cao tính quy luật, xem toàn bộ sư phong túc của vũ trụ bắt nguồn từ một cơ thể duy nhất. Đối cực kia là sản phẩm của tư duy trực quan, nó coi trọng vai trò của cái ngẫu nhiên, xem cơ thể hoành tráng của vũ trụ là sự cộng gộp của nhiều cơ thể riêng lẻ. Kiểu tư duy logic đòi hỏi truyện kể chu kì dựa vào một nhân vật trung tâm và một hành động truyện thống nhất vận động theo trình tự thời gian – nhân quả để kiến tạo văn bản. Kiểu tư duy trực quan cho phép truyện kể lũy tích kiến tạo văn bản bằng cách xâu chuỗi các sự kiện phi nhân quả, tồn tại ngẫu nhiên trong không gian. Mọi loại cơ thể, kể cả cơ thể vũ trụ, đều có sinh, có diệt. Truyện kể chu kì là hành trình vượt qua cái chết để tìm tới sự sống tái sinh. Theo chiều ngược lại, truyện kể lũy tích là hành trình phủ định sự sống để hướng tới cái chết tái sinh. Tiểu thuyết và truyện ngắn của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao trước 1945, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, hoặc truyện ngắn và tiểu thuyết của Đặng văn Sinh sau 1986 được tổ chức chủ yếu theo sơ đồ truyện lũy tích.

Mùa khát của Nguyễn Việt Chiến cũng được tổ chức theo sơ đồ truyện lũy tích nói trên. Ta không tìm thấy trong Mùa khát của Nguyễn Việt Chiến một hình tượng nhân vật trung tâm gắn với một hành động truyện xuyên suốt từ đầu đến cuối, được chia thành ba phần mở đầu – phát triển – kết thúc. Văn bản tác phẩm tựa như được lắp ghép từ ba mảng truyện: mảng về những câu chuyện tình của Hậu Aka, mảng về cuộc đời thăng trầm của Vũ Văn và mảng về số phận của viên trung úy biệt kích Sài Gòn Nguyễn Nội. Xâu chuỗi những mảng truyện tưởng như rời rạc, ngẫu nhiên theo sơ đồ lũy tích, còn gọi là sơ đồ “điệp thừa”, tiểu thuyết của Nguyễn Việt Chiến đã tạo ra một hiệu quả thông tin đặc biệt.

Mọi diễn ngôn tự sự suy cho đến cùng đều nhắm tới một trong ba mục đích thông tin: thông tin tiến trình, thông tin sự kiện, hoặc thông tin trạng thái. Mùa khát của Nguyễn Việt Chiến không thiếu sự kiện, nhưng ấn tượng đậm nét nhất mà cuốn tiểu thuyết để lại trong ý thức tiếp nhận của tôi vẫn là thông tin về trạng thái nhân sinh. Những trang mô tả trạng thái loạn lạc của đời sống xã hội trong thiên tiểu thuyết đã khiến mọi chuyện tình mà Nguyễn Việt Chiến muốn làm thành một điểm nhấn chỉ còn là những câu chuyện tồn tại trong ước mơ và ý đồ sáng tạo của tác giả.

Về phương diện này, tôi đánh giá cao chương đầu của Mùa khát với tiêu đề “KẺ “NGÁO ĐÁ” VÀ VỤ ÁN GIAN NHÀ CÓ MA”. Chính chương truyện này đã tạo ra một bầu không khí đặc biệt: không khí ngột ngạt của một cái ngõ hẹp lúc nào cũng lảng vảng mùi xú uế, tởm lợm. Bầu không khí ấy làm thành sinh quyển của toàn bộ thế giới nghệ thuật, nó vây quanh các nhân vật, ám vào những chương sau của cuốn sách và vào kí ức tiếp nhận của của độc giả.

Đọc Mùa khát, độc giả không thể không đặt ra câu hỏi, rằng một đời sống “thối tha” như thế, đời sống lúc nào cũng thoang thoảng mùi “cứt”, thì ai mà sống được? Cho nên, Mùa khát thực ra là hành trình phủ định sự sống để tìm tới cái chết tái sinh. “Khát” một cái chết tái sinh là “ý tại ngôn ngoại”, là tầng nghĩa quan trọng nhất mà độc giả cảm nhận được từ lớp siêu ngữ của thiên tiểu thuyết của Nguyễn Việt Chiến. Chính tầng nghĩa này biến tác phẩm của ông thành một sự kiện giao tiếp mang ý nghĩa xã hội.

                                                                                                         Hà Nội, 10.1.2019

 

[1] Nguyễn Việt Chiến, Mùa khát. Nxb Hội nhà văn, 2018.

 

LA KHẮC HÒA VÀ KÍ HIỆU HỌC VĂN HỌC

Lê Như Bình

Do ham thích, rồi yêu cầu nghề nghiệp, tôi tiếp xúc nhiều với văn chương. Nhưng thú thật, đọc lí luận khó và ngại nhất. Cầm loại này, tôi thường lướt mục lục, xem nhanh, mở ít trang bất kì, nếu thấy sắc mặt cũ cũ, nước da quen quen, thì gác đấy, thật rỗi rãi mới đụng đến. Tất nhiên, thói lười, cũng có khi bỏ sót những viên ngọc.
Người ta muốn gặp ai, tìm đến thứ gì, thường vì ba thứ: lạ, lợi, lôi. Đọc sách lí luận chắc cũng vậy. “Lạ” là mới lạ. Hiếm ai không thích hóng hớt những chuyện lạ. Ta thường nghe đi nghe lại những bài hát cũ, giọng ca xưa vốn ưa tai. Nhưng cũng rất háo hức khi chúng được biểu diễn cách tân, hay bởi một giọng ca cô đào tươi trẻ. “Lợi” là lợi ích. Vô dụng nhất là văn lí luận như chiếu chỉ, người đọc bị nhốt trong cũi, kín những công thức, nguyên lí. Và cũng phí thời giờ nhất với loại “biết rồi khổ lắm nói mãi”. “Lợi” nghĩa là đọc làm cho cái óc mình sáng ra, ngộ ra. Cái đầu như được cởi trói, được kích thích suy nghĩ, tranh cãi, muốn nghĩ khác làm khác. Còn “lôi” là lôi cuốn. Khoái nhất là được đọc lí luận như kiểu tay Hoàng thưởng thức Tam Quốc trong Đôi mắt Nam Cao. Tay cầm sách, mắt dán từng dòng, mặt hau háu, mồm thì xuýt xoa “tài thật, tài thật”. Được một đã là quý, đọc cuốn sách mà được cả ba (lạ, lợi, lôi) thì không khác gì chiều tối đi làm về, được cô bạn thân kéo đi ăn nhà hàng. Thú lắm!
Chính vì vậy, tôi đặc biệt hứng thú khi lướt 407 trang sách của thầy La Khắc Hòa – Lã Nguyên, cuốn Phê bình kí hiệu học, đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ*. Thầy rất quý trò. Cũng như nhiều bạn khác, hạnh phúc được học với thầy, có sách là thầy để dành, gọi đến nhà trân trọng kí tên rồi cho tặng. Có bữa thầy còn lúi húi băm chặt, thổi cơm đãi trò. Được ăn cơm nhà thầy, rất cảm động và vui. Nhưng, nói thật, đọc sách Phê bình kí hiệu học thì như được mời dự tiệc. Cảm giác cứ phê phê thế nào ấy.
Theo thói cũ, tôi lướt nhanh, những cái tên quen quen mà sao thấy không dứt ra được. Nguyên liệu thì không mới, nhưng hình hài hương sắc thì lạ lắm. Cứ tưởng đến “Thi pháp thơ Tố Hữu”, GS. Trần Đình Sử đã kết luận về “lá cờ đầu thi ca cách mạng Việt Nam”. Đọc siêu phẩm “Nguyễn Tuân, một phong cách độc đáo và tài hoa” của GS. Nguyễn Đăng Mạnh, thì như thấy còn ít chuyện để bàn về “ông vua tùy bút”. Rồi đọc Phong Lê, Hà Minh Đức,… cứ đinh ninh hình hài của văn học Việt Nam 1945-1975 đã trọn vẹn chân dung…
Hóa ra còn có văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam, có Tố Hữu, Nguyễn Tuân,… của GS. La Khắc Hòa**. Không phải là những chữ như: dân tộc, đại chúng, phục vụ kháng chiến,… nghe đến quen tai. Nền văn học này được GS định danh bằng những ngôn từ rất mới, như nền văn học độc thoại, chủ nghĩa hiện thực phân vai tượng đài,… Người có quyền nói là “chúng ta” – “người chiến thắng”, còn “chúng nó – kẻ thù” chỉ được phép nghe. Rồi trước đây, qua con mắt xã hội học, chỉ có thể thấy anh bộ đội, chị nông dân, công nhân là nhân vật chính. Giờ đây, khi dùng lăng kính kí hiệu học, GS đã chứng minh một cách hết sức thuyết phục: cha – lãnh tụ, mẹ – tổ quốc, chúng con- chiến sĩ đồng bào mới là nhân vật trung tâm của văn học 1945-1975.
Trường hợp Nguyễn Tuân cũng như vậy, có những diễn ngôn dường như đã thành tiên đề: “độc đáo và tài hoa”, “Hạt nhân của phong cách nghệ thuật … có thể gói gọn trong một chữ “ngông”, “mới lạ”. (Nguyễn Đăng Mạnh) / “Người săn tìm cái đẹp” (Nguyễn Thành), / “Người đi tìm cái đẹp, cái thật” (Nguyễn Đình Thi). Từ ngữ nghe thì rất kêu, nhưng cứ mờ mờ ảo ảo thế nào ấy. Đến kí hiệu học La Khắc Hòa, xuất hiện một Nguyễn Tuân với gương mặt thật ấn tượng, rất sắc nét: nhà văn của hình dung từ / nhà văn của những kì nhân, kì thú, kì quan / quái nhân / quái thú. Nói thật, trước đây tôi đã từng rất chông chênh khi giảng giải cho học sinh cái “ngông”, cái “tài hoa” của Nguyễn Tuân. Chỉ biết nói leo, ăn theo cụ Mạnh. Bây giờ, ngắm Nguyễn Tuân, qua kí hiệu học La Khắc Hòa, thì rõ đến từng nếp nhăn, sợi râu, mầu mắt. Theo tôi, bài viết về Nguyễn Tuân là những trang cực hay trong cuốn sách.
Tố Hữu là tác giả quá quen thuộc đối với việc dạy và học văn học trong nhà trường. Nhưng, chắc chắn, mọi việc sẽ khó còn như cũ khi đã nghe chữ nghĩa khác từ GS. La Khắc Hòa: Thơ Tố Hữu – kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương / Tố Hữu …chọn truyền thuyết làm chiến lược diễn ngôn cho văn học hiện thự xã hội chủ nghĩa (tr.189) / Thơ Tố Hữu đã kiến tạo ba bước tranh thế giới bằng ba loại ngôn từ thế giới quan: ngôn ngữ nhà binh, ngôn ngữ dòng tộc, ngôn ngữ hội hè (tr.199) / Bốn mô thức tu từ: Thệ, hịch, ca thi, đại cáo (tr.210). Chưa từng có cách diễn giải như thế này, và điều thú vị là lại được minh chứng thật thuyết phục, rất khó bác bỏ. Mà khó trước hết là với các chuyên gia cầm bút viết sách giáo khoa, sau là các thầy cầm phấn trên bục giảng. Nhưng với người đọc thì như một thực khách được ngự ẩm món đặc sản, mùi vị hấp dẫn, lôi cuốn đến lạ kì.
Như có lẽ, điều làm cho độc giả tò mò hơn cả là chuyện kí hiệu học – một khuynh hướng nghiên cứu phê bình văn học, văn hóa nói chung, có thâm niên gần thế kỉ của mấy anh Tây. Tôi có cái may mắn là hay được hầu chuyện thầy Hòa. Rất hay nghe thầy nói về kí hiệu học. Năm trước, được thầy cho cuốn “Kí hiệu học văn hóa” của Y.M. Lotman, do thầy dịch là chính. Nhưng thú thật, biết là lợi, bổ đấy, cố đọc hai ba lần, 592 trang sách, mà như bò nhai rơm, khó tiêu quá. Nhưng đến khi đọc Phê bình kí hiệu học, đọc văn như là… mới có được cảm giác dễ vô, nhìn thấy ánh sáng. Nhà xuất bản Phụ nữ rất đúng khi gọi đây là sách “khai tâm”. Không phải giới nghiên cứu, nhà trường nước ta không biết, không dạy về kí hiệu học. Nhưng mới chỉ liếc bằng con mắt du lịch, qua đường. Còn chiếm lĩnh, biến thành công cụ để sài, thì chưa. Lần này, GS.La Khắc Hòa kì công giới thiệu lí thuyết, dốc sức thực hành, kiên trì thuyết phục khai tâm cho người đọc về phê bình kí hiệu học. Có thể nói Thay lời nói đầu là một kì công. Bao nhiêu chuyện vô cùng phức tạp của lí thuyết chứa trong mấy nghìn trang sách tiếng Tây, được gói gọn chỉ với gần sáu trang. Đủ để người đọc Việt, với ngoại ngữ khiêm tốn, ngại luận lí, đỡ nản. Còn lại, 400 trang chủ yếu là sản phẩm ứng dụng. Đến với GS. La Khắc Hòa, kí hiệu học không còn là những ý niệm bí truyền của những bộ óc cao siêu, mà đã được “vật thể hóa” có thể nhìn, soi, sờ mó được.
Tôi hình dung, trong Phê bình kí hiệu học…, GS. La Khắc Hòa đã chiếm lĩnh cái vũ trụ bao la cực kì phức tạp của kí hiệu học, bằng việc chinh phục bốn hành tinh quan trọng nhất – bốn khái niệm trụ cột: kí hiệu / ngôn ngữ nghệ thuật / văn bản nghệ thuật / tái thiết ngôn ngữ.
Người hoạt động văn chương nước ta, nhất là từ 1945 đến nay, ai mà không nhớ “thuyết bắt chước”, phản ánh luận, không thuộc lòng nguyên lí: “văn học phán ánh hiện thực”. Có anh còn đơn giản rằng viết văn cứ mô tả cho giống tiếng chim, tiếng gió, tiếng người,… y trang đời sống là xong. Thành nhà nghiên cứu văn học có vẻ cũng dễ, chỉ cần lôi “cái trong văn” ra, đặt cạnh “cái ngoài đời”. Nếu giống thì khuyên tròn, khác thì gạch chéo. Không cần biết “cái ngoài đời” của mình và nhà văn có tương đương không. Đụng đến văn, việc bất di bất dịch là tìm hoàn cảnh ra đời, tiểu sử tác giả.
Cho nên, người đọc rất ngạc nhiên, khi mổ xẻ đến chân tơ kẻ tóc tác phẩm của nhà văn, hay cả một thời kì văn học hàng nửa thế kỉ, mà sách của GS. La Khắc Hòa không có chương mục nào về “bối cảnh lịch sử xã hội”, hay “cuộc đời sự nghiệp”, chức tước của nhà văn. Với Phê bình kí hiệu học…. “văn bản nghệ thuật giống như cổ vật”, “ngôn ngữ của nó đã thành tử ngữ, thành mật ngữ”. Để “giải mật”, phải dựng lại, phục chế hệ thống từ vựng, các quy tắc ngữ pháp, giọng điệu,… đang bị vùi lấp trong các kí hiệu ngôn từ nghệ thuật của nó. GS. La Khắc Hòa, gọi đó là “hành trình tái thiết ngôn ngữ”. Chính vì vậy, không phí sức với những thứ bên ngoài, tác giả dốc công khảo sát các dấu vết ngay trong văn bản, nhận diện hệ thống kí hiệu ngôn ngữ để từ đó khôi phục lại, viết lại dạng ngôn ngữ nguyên sơ của “cổ vật” văn chương.
Có hai loại kí hiệu mà GS. La Khắc Hòa tập trung khảo sát là kí hiệu thị giác và kí hiệu thính giác. Ông nghiên cứu kí hiệu thị giác qua “màu sắc, đường nét”, rồi “bóng”, “hình”, “dáng”, “không gian”, “chất liệu”,… để chỉ ra “Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài…trong văn học Việt Nam trước 1975”. Trên cơ sở đó, nền văn học đã được định danh “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” được “tái thiết” với cái tên rất mới: “chủ nghĩa hiện thực phân vai tượng đài”, “chủ nghĩa hiện thực thị giác”. Đúng là những chữ chưa ai từng nghe, nhưng thật đích đáng và thuyết phục.
GS. La Khắc Hòa đặc biệt chú ý đến kí hiệu thính giác. Không phải ngẫu nhiên cuốn sách của ông chia làm hai phần với hai cái tên liên quan đến chuyện “nghe”: Tiếng nói thời đại và Ngôn ngữ tác giả. Ông lắng “Lời người chiến thắng”, rồi nghe “Cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” và “chúng nó…”, để nhận ra nguyên tắc giao tiếp trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là “độc điệu, một bè chủ”. Các nhân vật “không thể trò chuyện”, “không thể chuyển thành cuộc đối thoại”, chỉ là “câu chuyện của một phía”, “một chiều” (vì vậy, nên chăng mục 3, tr. 28, có thể đổi thành: Lời độc thoại của “chúng ta”?). Từ đó, khi xếp chiếu, xác định “Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử”, tác giả cũng cơ bản dựa trên cơ sở những kí hiệu thính giác trong văn học: Lời nghệ thuật và tiếng nói quyền uy …. / Cuộc đối thoại giữa lời nghệ thuật và lời xã hội / Lời nghệ thuật và áp lực với những tiếng nói ngoài lời. Từ đó, ông cho thấy vị trí “đảo chiều” của văn học: từ “tiếng nói quyền uy” đến chỗ đang bị “những tiếng nói ngoài lời…đẩy ra khu vựng ngoại vi của sân chơi văn hóa”.
Bài viết Về văn học Việt Nam thời đổi mới 1975-1991, được đặt một cái tên liên quan đến những kí hiệu thị giác, thính giác khá rõ: Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói. Tôi cho rằng đây là một cách viết về lịch sử văn học rất mới, rất độc đáo. Ta đã quen đến mức nhàm chán loại lịch sử văn học chỉ biết lẽo đẽo bám theo dấu mốc vạch sẵn của các nhà lịch sử xã hội. Người đọc sẽ rất lạ lẫm khi nhìn thấy bước tranh một giai đoạn quan trọng của văn học Việt Nam, được nhìn nhận theo khuynh hưởng lịch sử-nghệ thuật. Không áp những sự kiện xã hội làm thước đo văn học, tiêu chí định giá sự đổi mới văn học của ông “suy cho cùng là đổi mới quan niệm: quan niệm về con người và đời sống, và quan niệm về bản thân văn học nghệ thuật” (tr.96). Theo hướng đó, ông không mất công tìm cái bên ngoài văn học, mà để mắt quan sát và đặc biệt để tai “lắng nghe tiếng nói, giọng nói của các giai đoạn, thời đại khác nhau”. Bởi theo ông “điệu giọng của tiếng nói nghệ thuật là nhân tố quan trọng nhất làm nên phong cách, tạo nên phẩm chất thẩm mĩ của các giai đoạn, thời đại văn học? (tr.98). Ông nhận diện cơ chế sinh thành của văn học bằng việc lắng nghe sự vận động đổi mới cấu trúc của ngôn ngữ nghệ thuật.
Có điều, biết là một chuyện, còn bắt tay làm là chuyện khác. Ở đây, GS họ La tỏ ra có đôi tai rất thính. Trong cái mớ thanh âm ồn ã , ầm ỹ trăm người đua tiếng, mạnh ai người ấy nói, ông chỉ ra rành rõ cao độ, trường độ, cường độ, âm sắc, cho đến nội dung của từng tiếng nói, giọng ca, bè bối của các “nhóm nhạc cụ” để rồi thâu tóm được giọng điệu – tông chính của cả dàn đồng ca – văn học Việt Nam trước và sau 1975.
Lắng nghe cao độ, cường độ ông nhận ra: “Có một giọng nói rất to thống trị trong văn học Việt Nam già nửa thế kỉ”. Ông kể chính xác tên các nhà văn “nói nhiều, nói to”. Ông phân biệt “có loại thích nói to, có loại buộc phải nói to”. Xác định “So sánh là con đường tốt nhất để khám phá chân lí”(tr.98), ông “lắng nghe những tiếng nói” bằng hai tai. Tai bên này bắt sóng đồng đại, bên kia dò thanh âm lịch đại, để rồi phân biệt rất rõ tần số những âm sắc khác biệt trong tiếng nói nghệ thuật, trước và sau 1975. Trước là tiếng nói sử thi, sau là “tiếng nói thế sự”. Trước, đứng ở “đỉnh cao chót vót chín tầng trời” để độc diễn, “tiên tri”, “phán truyền” về “sức mạnh vô song của bản thân”, “sự hợp lí tuyệt đối của tồn tại”. Sau, là sự “vùng vẫy tìm cách thoát khỏi lô gic nhận thức để đến với lo gic sự vật”, “nói thật to những gì văn học sử thi giấu kín, không được nói”, “cái sai, cái xấu, cái ác”, “sự vô lí, phi lí của cuộc đời”. Trước, chỉ dám nói về cái đẹp lí tưởng; sau, “thiên về những “vẻ đẹp phồn thực của cuộc đời trần thế”, “về tình yêu đôi lứa”, “về tình yêu…đậm màu sắc dục”. Ông đã vẽ đồ thị đổi mới của văn học trước và sau 1975, trên cơ sở xác định hai trục tọa độ: trước, “tiếng hát hùng tráng”, sau “tiếng cười trào tiếu, giễu nhại”.
Đọc cuốn sách, tôi có cảm giác như thấy một lão tướng, múa giáo, tả xung hữu đột giữa trận tiền trăm nghìn đối thủ. Viết được những trang thế này, ôm trọn hàng thập kỉ văn học, chắc chắn phải đọc nhiều ngàn trang sách, hàng trăm tác phẩm, của đủ loại tác giả. Trong khi, ông không có nhiều sức khỏe thể lực (năm ngoài 60, phải cấp cứu bệnh tim, ngoài 70, bao tử bị cắt hoàn toàn). Bù lại, trời cho ông nghị lực phi thường và lòng say mê bất tận. Ta biết rõ, làm “văn nói” chơi chơi quán bia, thì chọn cái ngon mà nhắm, còn để nghiên cứu, để khắc “văn bia” thì sống chín, xương xẩu, đều phải nhai. Cái sự đọc nhọc nhằn, khổ ải là lắm lắm!
Có lúc, tôi lại hình dung ông như một họa sĩ. Ông làm khảo luận, mà nét bút như “vẽ” chân dung văn học. Tôi thấy có bài viết gọi là chân dung nhà văn, nhưng con cà con kê, chỉ có con người ngoài đời, còn nhân vật chính, con người văn học, thì rất mờ. Có lẽ vì vậy, lại thêm cách nhìn văn chương bằng con mắt xã hội học dung tục, mà trong giới văn nhân, nhà lí luận và nhà văn cứ như hai gái lấy một chồng. GS. La Khắc Hòa đã hòa giải được chuyện đáng buồn ấy. Để các vị vốn chỉ biết “văn mình là hay”, phải tâm phục khẩu phục, chắc không phải dễ. Thế mà, nhiều nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Đặng Thân, Nguyễn Bảo Sinh,…trở thành tâm giao của nhà nghiên cứu La Khắc Hòa. Những bức chân dung của Tố Hữu, Nguyễn Tuân, Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, Nguyễn Huy Thiệp,…chắc chắn không thể thiếu trong bất kì “phòng trưng bày” nào về các nhà văn Việt Nam hiện đại. Bởi lẽ, người ta có thể tìm ở đây, không chỉ bì phu, mà còn cả tâm can, hồn cốt của các văn sĩ.
Đặc biệt ông rất tài phác họa tranh tập thể. Nói thật, tranh kiểu hiện thực xã hội chủ nghĩa vẽ dễ. Dựng đám đông hàng nghìn nhân vật cũng chỉ cần vẽ bốn khuôn mặt (cha-lãnh tụ anh minh, mẹ-tổ quốc vinh quang, chúng con-chiến sĩ dũng cảm, kẻ thù-yếu kém, xấu xa), rồi copy, dán cho tất cả, là OK. Còn chân dung theo kiểu kí hiệu học La Khắc Hòa là khá khó. Bởi lẽ, bức tranh chứa bao nhiêu nhân vật thì cần có bấy nhiêu phác họa nghiên cứu. Mà mỗi bức nghiên cứu lại phải độc nhất, của “con người này”. Đọc phần đầu cuốn sách, “ Tiếng nói thời đại”, tôi thật cảm phục các bức vẽ chân dung tập thể của GS. La Khắc Hòa. Mỗi nhân vật chỉ chấm phá kí họa vài nét, nhưng vẫn đủ lột tả nước da, hồn cốt từng người. “Nhiều truyện ngắn của Ma Văn Kháng “cất lên cái giọng thật hả hê khoái hoạt, nói về lòng ái dục như mạch sống thầm thào, mà dạt dào hăm hở giữ cõi nhân sinh(tr.105). “Đọc truyện ngắn Phạm Thị Hoài, thơ Vi Thùy Linh ta như nghe được tiếng reo hò khởi loạn của cõi thầm kín, vốn là vùng cấm bao đời nay”(tr.105). Thời xa vắng của Lê Lựu, “có vị trí đặc biệt quan trọng trong tiến trình văn học Việt Nam sau 1975”. Lời văn “khi thì như bông đùa, lúc lại xót xa, chì chiết, nhưng giễu nhại bao giờ cũng là giọng điệu chủ đạo” (tr.109). Phạm Thị Hoài “là nhà nhà dân chủ vĩ đại của ngôn từ”, “có thể thao thao bất tuyệt bằng ngôn ngữ bỗ bã suồng sã”, “ “Qua cửa miệng của nó, những con ong cái kiến của xã hội, từ ngữ được chiễm chệ ngồi trên nhà khách, không bị đối xử theo câu tục lời thanh”, “ Mỗi sáng tác của Phạm Thị Hoài(…) giễu nhại tất cả các lời nói chính thống, quan phương, thứ lời nói có vẻ nghiêm túc nhưng chứa bên trong rất nhiều sự giả dối”. (tr.111). “Nguyễn Huy Thiệp miêu tả cuộc đời giống như một kịch trường”. “Tướng đã về hưu, bác sĩ không chữa bệnh ở bệnh viện, sinh viên không đến trường học, thằng lưu manh có lúc nói lời tử tế. Mọi vai trò xã hội của con người chỉ còn là cái mặt nạ mà nhà văn đeo cho nhân vật để xem chúng diễn trò” (tr.112). “Sức hấp dẫn đặc biệt nơi truyện ngắn của ông, chắc chắn không phải nhờ giọng nói to”. Còn “ở kịch thì không thể nói to như Lưu Quang Vũ. Ở thể chính luận… không thể nói to như nhiều cây bút phê bình chuyên nghiêp” (tr.101),…
Chộp được những nét riêng, xuất thần như thế không phải dễ, nếu nhà khảo cổ không cởi trần ngụp lặn săn tìm “cổ vật” trong cái biển mông mông sách vở của trăm nhà.
Xin nói thêm một điều: giữa tên và nội dung cuốn sách có vẻ không trùng khít. Nếu nói “nhan đề là cuốn sách gói lại”, thì dụng ý của tác giả chủ yếu diễn giải về lí thuyết phê bình kí hiệu học. Nhưng 407 trang trong sách, lại thấy, “nhan đề mở ra” toàn về những vấn đề về lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. Có thể nói ông có cách viết lịch sử văn học rất riêng hay ngược lại, có cách viết lí luận thật độc đáo. Viết về lí thuyết văn học, ông tuân thủ quan niệm: “Mọi phạm trù của lí luận văn học cần được tiếp cận trước hết từ quan điểm lịch sử, chứ không phải từ quan điểm duy lí trừu tượng” (tr.91). Viết về lịch sử văn học, ông giữ vững mục đích “khảo cổ học tri thức”, “tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật”. Vì vậy, ông chọn cách giảng lí thuyết qua những ngữ liệu văn chương cụ thể. Những vấn đề kí hiệu học lí thuyết luôn được giới thiệu diễn giải thông qua kí hiệu học ứng dụng. Điều này tất yếu có chuyện như GS. Trần Đình Sử rất tinh khi nhận xét: “Ông (…) diễn giải các phạm trù, khái niệm (…) có lúc có thể hơi dài dòng và có chỗ trùng lặp”. Tôi thì lại nghĩ đây là dụng ý của người viết sách. Thay vì phải trình bày đủ “tam đại con gà” của lối diễn giải lí thuyết thuần túy, cách giảng lí thuyết qua thực hành, chắc chắn giúp sự tiếp nhận nhẹ nhàng, thu hút hơn. Những vấn đề lí thuyết khô cứng được hiện dần qua màu xanh tươi của thực tế lịch sử văn học. Rất có lợi cho người đọc. Chỉ lấy một ví dụ, tác giả phân tích sáng tác của ba nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, Phạm thị Hoài, Đặng Thân để khẳng định về “Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam” “chia tay không lưu luyến “với những vị ngữ bất biến của những nguyên tắc “dụ ngôn” để đến với kiểu tổ chức văn bản của đồng dao và câu đố” (tr.130), từ đó kết hợp giới thiệu hàng loạt kiến thức lí thuyết làm nền tảng: Chức năng trò diễn trong hoạt động thẩm mĩ (119); bản chất kí hiệu học của văn học (tr.123); phân biệt sử thi và tiểu thuyết (130; lí thuyết tiếp nhận văn học (tr.134),… Có thể coi đây là một cách rất đáng tham khảo cho việc viết giáo trình lí luận văn học và lịch sử văn học.
Không hiếm những cuốn sách, các vị giáo sư, tiến sĩ viết hẳn hoi, mà làm người đọc như bị chui rừng rậm. Còn sách của GS. La Khắc Hòa, lí lẽ cứ rõ như ban ngày, mà nhiệt huyết như thấm vào từng con chữ. Ông chia chương mục, ý lớn ý nhỏ rất rõ, rất dễ tóm tắt. Ông dẫn dắt người đọc từ thấp đến cao. Lời văn minh triết vừa hài hước diễu nhại vừa gan ruột bi ai: “Ở Việt Nam, (…) hầu hết người cầm bút đều viết văn đem in, không thấy mấy ai viết văn để dành” (tr. 99,100). “Những bài thơ có sức sống lâu bền trong đời sống tinh thần của người đọc thường là tiếng nói thầm” (tr.100). “Lắng nghe kĩ ta sẽ nhận ra tiếng cười giễu nhại (…) nhiều khi man mác một cảm giác tái tê, trong đó có cả những nỗi đau âm thầm, lặng lẽ mà mênh mang, sâu sắc” (tr.112).”Chừng nào đám đông còn bị sỉ nhục và nỗi đau của cái dạ dày vẫn còn là nỗi đau da diết nhất của con người, thì chừng ấy tâm trạng đại chúng bầu lên nhà thơ” (tr.114). Không phải thuyết giảng mà ông tâm sự giải bày. Không có khoảng “gián cách”, người nói người nghe như bạn tâm giao. Sức hút của Phê bình kí hiệu học La Khắc Hòa là ở đấy.
***
Ở nước Việt mình, ngày xưa, ta chỉ biết phê bình văn chương cảm động rưng rưng kiểu Hoài Thanh, Hoài Chân. Thế đã là đỉnh lắm. Từ 1945, nghiên cứu văn học chỉ được phép lấy quan điểm Mác-xít làm kim chỉ nam. Và nghiễm nhiên được coi là khoa học nhất, là duy nhất đúng. Những năm 70 của thế kỉ trước, thi pháp học hiện đại vẫn là cái gì mù mờ xa lắc bên ngoài biên giới. Khi GS. Trần Đình Sử đem về ươm trồng, và thì “cây” thi pháp học Việt Nam hóa, bỗng xanh tốt xum xuê, đầy hoa tươi quả ngọt. Để rồi biết bao người đã xin giống, biết bao nhà khoa học đã thành danh nhờ vào Thi pháp học hiện đại Trần Đình Sử.
Bây giờ đây, là phê bình kí hiệu học của GS. La Khắc Hòa. Với cuốn “Phê bình kí hiệu học, đọc văn như hành trình tái thiết ngôn ngữ“, lịch sử lí luận phê bình Việt Nam đã nội địa hóa được kí hiệu học. Chúng ta có quyền tự hào về sản phẩm KÍ HIỆU HỌC VIỆT NAM – KÍ HIỆU HỌC LA KHẮC HÒA. GS. Trần Đình Sử hoàn toàn có cơ sở khi ông “vui mừng tin tưởng” dự báo: “khuynh hướng này sẽ nhanh chóng được bén rễ, lan tỏa trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam”.
Thanh Hóa, tháng 12.2018

…….
* NXB. Phụ nữ. 2018
** Tôi nghĩ, tuy nhà nước chỉ mới phong học hàm PGS, nhưng trong con mắt của giới học giả KHXH nước ta và học trò, thầy La Khắc Hòa rất xứng đáng tôn vinh học hàm Giáo sư. Và chắc chắn, nhiều GS sẽ hãnh diện khi được ngồi cùng chiếu với thầy. Tôi viết: GS. La Khắc Hòa, với ý nghĩ và lòng trân trọng, cảm phục như vậy.

 

 

CÁC TRẦN THUẬT THUỘC “MẪU GỐC VĂN HỌC”

 N.D. Tamarchenco 

Ở đây sẽ xem xét một số diễn ngôn trần thuật nền móng không nằm trong thành phần của văn học nghệ thuật như nó vốn có. Nhưng các chiến lược giao tiếp hình thành trong đó giữ vai trò quan trọng trong nguồn gốc và sự hình thành của các thể loại văn học (không riêng gì các thể tự sự). Nên nhớ, các trần thuật tiền văn học được phân tích ở đây là hệ thống không thật rạch ròi các tổ chức thể loại, nhưng không phải là một tập hợp ngẫu nhiên.

Các thể lời nói truyền thuyết, truyện cổ, dụ ngôngiai thoại từ trong bản chất thuộc về sáng tác truyền miệng dân gian. Nó đã được nhiều chuyên ngành thuộc folklore học nghiên cứu. Ở đây không khảo sát từ giác độ folklore học, mà xem xét chủ yếu từ khía cạnh tính cập nhật với tư cách là “mẫu gốc văn học” của chúng. Cho nên, chúng tôi không phân tích chúng một cách toàn diện. Chỉ xin làm rõ những khía cạnh cơ bản nhất của các chiến lược trần thuật lần đầu tiên được các thể này hiện thực hoá trong lịch sử văn chương và có hiệu quả tích cực với sự hình thành và phát triển sau này của tự sự văn học, cũng như hệ thống thể loại văn học nói chung. Sự thâm nhập ở thời muộn nhất của các hình thức phát ngôn này vào văn học (hiện tượng cổ tích văn học có tác giả, hoặc dụ ngôn có tác giả) làm thay đổi mạnh mẽ bản chất thể loại của chúng sẽ không thuộc phạm vi xem xét ở đây.

Ở phần dành cho việc phân tích giai đoạn khởi thủy, phát sinh của sáng tác văn học chúng tôi chỉ khảo sát các thể tự sự mang tính “ước lệ” quan trọng nhất (vốn là những hiện tượng tiền văn học, không thể gọi chúng là tự sự trong ý nghĩa nghiêm nhặt của từ ấy). Tính tự sự của chúng nằm ở trần thuật. Xin nhấn mạnh, không phải toàn bộ văn học mang tính trần thuật: bình diện tham chiếu của diễn ngôn không phải bao giờ cũng mang tính sự kiện, còn sự kiện giao tiếp trong kịch lại không nằm ở sự kể, mà ở sự trình diễn bằng điệu bộ – ở sự tái hiện bằng ngôn từ hành động nói của các nhân vật. Nhưng ý nghĩa về mặt lịch sử – phát sinh của các loại trần thuật nguồn là rất cao, vì trong mọi thể loại văn học cũng có quan hệ giữa tổ chức văn bản thuộc hiện thực của tác giả và độc giả (khán giat) và tổ chức thế giới – hiện thực được tưởng tượng, nơi các nhân vật cư ngụ và hoạt động.

Truyền thuyết và cổ tích. Chúng tôi sẽ sử dụng khái niệm truyền thuyết (“сказание”) với sự thiếu chính xác có thể cho phep để trỏ những tác phẩm văn xuôi truyền miệng dân gian không thuộc loại truyền kì, đồng thời không vạch ra ranh giới giữa truyện truyền miệng và huyền thoại (“предание” и “легенда”)[1], nên không nhận ra sự khác biệt có tính nguyên tắc trong các chiến lược giao tiếp của chúng. V.Ja. Propp sử dụng khái niệm truyền thuyết (“сказание”) và truyện truyền miệng (“предание”)  như những khái niệm đồng nghĩa, nhưng sử dụng chữ “truyện truyền miệng (“предание”)  để trỏ thể loại là không tiện lợi, vì từ thời A.N. Veshelovski, từ ấy được sử dụng theo nghĩa là nền móng truyền thống trong văn bản mới (“các ranh giới của truyện truyền miệng trong hành vi sáng tạo cá nhân). Khái niệm “truyền thuyết” (“сказание”) chứa đựng dấu hiệu thiết thực hơn với chúng ta về sự truyền miệng (tiền văn học).

Thoạt nhìn, Phúc Âm Tân ước có thể xem là truyền thuyết được ghi lại, trong khi đó, bản chất thể loại của chúng khác hẳn hoàn toàn: đó là thánh thư, chứ không phải truyền thuyết. Truyền thuyết không phải là cái được ghi lại, nhưng vì lẽ đó mà văn bản của nó mất quyền công dân với tình huống thể loại trong giao tiếp trực tiếp bằng khẩu ngữ, đồng thời không trở thành văn học. Chúng tôi chỉ quan tâm tới bản chất thể loại của bản thân truyền thuyết.

Sự khác biệt quan rtọng nhất của truyền thuyết với cổ tích là ở chỗ: ở giai đoạn tồn tại thiết thực của nó, truyền thuyết có tham vọng trở thành cái đích thực, tức là cái mà cổ tích không bao giờ làm. Phân biệt truyện cổ tích với mọi thứ truyền thuyết khác, Propp  cho rằng, truyền thuyết là “những câu chuyện truyền đi như là chân lí lịch sử, đôi khi đúng là nó còn phản ánh và chứa đựng chân lí ấy”[2]. Nhưng ngoài sự khác nhau này (trong toàn bộ tầm quan trọng của nó), các chiến lược trần thuật của những tổ chức thể loại hỗn hợp này thực chất là giống nhau, vì thế chúng sẽ cùng được khảo sát chung.

Việc cả cổ tích lẫn truyền thuyết tách hẳn ra khỏi các văn bản huyền thoại là do diễn ngôn ở các giai đoạn sau này, trần thuật không có “mục đích phù chú – ma thuật”[3].

Tất cả các biến thể đa dạng của truyền thuyết và cổ tích ở giai đoạn hình thành và ở đời sống sáng tạo năng động của nó được nối kết với nhau bởi mối quan hệ với huyền thoại, ở phía này, và với văn học, ở phía kia. Đó là các thể loại – nhân vật trung gian. Chúng được hình thành từ chất liệu của văn hoá lễ nghi – huyền thoại đã chết ở xã hội nguyên thuỷ trong quá trình hình thành trần thuật, và sau này, chúng hoạt động như những nguồn mạch, “mầm mống thể loại” (Bakhtin) của văn học. Các thể loại sử thi anh hùng xuất hiện như là sự gia công của tác giả (dù phần lớn là khuyết danh) của các truyền thuyết huyền thoại – anh hùng dân tộc, còn “mã gốc” của cổ tích có thể nhận ra rất rõ trong văn xuôi tiểu thuyết, ấy là chưa nói tới một số hiện tượng thể loại còn sớm hơn.

Xuất phát từ ý nghĩa lịch sử quan trọng của văn học gốc ở các thể thể loại lời nói kể trên, xin nhấn mạnh đặc điểm chung trong cấu trúc thể loại của chúng.

Trước hết, hãy nói về bức tranh thể loại duy nhất về thế giới có thể được xác định như một thứ pháp lệ (tức là theo bản chất, nó vẫn còn là bức tranh lễ nghi – huyền thoại). Đó là “vòng quay sinh – tử – sinh”[4] bất biến và hiển nhiên, nơi chỉ xẩy ra những gì cần phải xẩy ra. Có một phẩm chất đặc biệt ngăn cách truyền thuyết, cũng như cổ tích, với huyền thoại phi trần thuật: “Sự vận động của con người vào trung tâm bức tranh huyền thoại về thế giới”[5]. Theo công thức của A.J. Greimas, ở đây, “sự tồn tại của con người biện giải cho bức tranh thế giới”[6]. Sự thay đổi ngữ nghĩa như thế của truyện truyền miệng (предание) sẽ dẫn tới sự trần thuật về nó. Tính trần thuật (tính sự kiện) sẽ bổ sung cho lớp nền huyền thoại của truyền thuyết và cổ tích điều này: nó được trình bày như cái tiền lệ[7]  – biến cố đầu tiên trong chuỗi những biến cố tương tự như thế.

Trong sự tồn tại sống động của nó, thể loại truyền thuyết đòi hỏi phải có một khoảng cách giá trị tuyệt đối trong tương quan với trạng thái của đời sống thế giới mà Hegel gọi là “thời đại của những anh hùng” mà hành động của họ sẽ tạo ra nếp sống. Khoảng cách tuyệt đối cũng có vị trí quan trọng trong truyện cổ tích, nhưng không phải là khoảng cách thời gian – giá trị, mà là khoảng cách không gian – ước lệ (“vương quốc xa xôi”) và “ngoài thời gian” (M.I. Steblin-Kamenski) – nó là “kết quả tự nhiên của sự giác ngộ về hư cấu khi chưa có sự giác ngộ về tác quyền”[8]. Ở cả trường hợp này, lẫn trường hợp kia, các nhân vật “không lựa chọn cái mà chúng muốn và chúng thực hiện theo bẩm tính của mình”[9]. Vì thế, hình thức thể loại của nhân vật, cả của truyền thuyết, lẫn cổ tích trong mối quan hệ tương đồng với nó, là tham thể (actant)[10], tức là người thực hiện các hành động  nhằm hiện thực hoá một tất yếu nào đó.

Nhân vật như thế không có phẩm chất của một cá nhân được chi tiết hoá, vì thế nó sẵn sàng biến đổi đủ kiểu, nhưng biến đổi thế nào thì bao giờ nó cũng chỉ đơn nghĩa, đồng nhất với chính bản thân. “Hình tượng con người trong cổ tích… bao giờ cũng được kiến tạo bằng những motif biến hoá và đồng nhất”[11]. Nhân vật ở đây bị trói chặt vào số phận – một mô hình vị thế – vai được ấn định trước gắn với trật tự chung của thế giới. Cá nhân “không tách khỏi số phận của nó, chúng thống nhất với nhau, số phận biểu hiện bình diện ngoài nhân cách của cá nhân, các hành vi của nó chỉ phơi bày nội dung của số phận”[12]. Kết cục là “điểm nhìn của nó đối với chính bản thân hoàn toàn trùng với điểm nhìn đối với nó của những người khác – của xã hội (tập thể của nó), của ca sĩ và thính giả”[13].

Trong tình huống truyền khẩu mang tính thể loại của truyền thuyết, chủ thể lời nói sở đắc tri thức xác thực, đích đáng, nhưng không thể kiểm chứng. Vị thế thể loại của đối tượng truyền thuyết là thế này: sự thông tin về đối tượng ấy sẽ là “mục đích” thể loại của nó[14]. Theo đó, phong cách thể loại của truyền thuyết là phong cách ngôn từ của cộng đồng, phi cá tính. Người nói ở đây chỉ là người trình diễn cái văn bản được tái tạo và được truyền đạt. Lại nữa, các nhân vật truyền thuyết hành động “theo thánh chỉ của Thượng đế, chứ không phải theo ý muốn của bản thân”[15]. Theo một ý nghĩa nào đó, truyền thuyết là tiền độc thoại, nhưng nó liên kết các đối tượng tham gia vào tình huống giao tiếp (người nói và người nghe) bằng một tri thức chung. Bởi vậy, hình thức thể loại ở tác quyền của loại phát ngôn này, ở một mức độ nào đấy, là lời đồng ca của thể “tụng ca” toàn dân. Các hình thức tham thể (actant) của nhân vật, tức là “các hình thức cá nhân hoàn kết và điếc đặc được tạo ra chính ở đây, trong phạm vi tụng ca thuần tuý này”[16].

Nội dung thể loại của cổ tích không có tham vọng sở đắc vị thế của tri thức, nói theo lời của V.Ja. Propp, nó “từ trong cốt lõi là chuyện huyền hoặc”, là sự “hư cấu thi ca một cách cố ý”[17], do đó “người trần thuật thực hiện một cách nhất quán thái độ trò chơi với thế giới cổ tích[18]”. Dẫu ít nhiều không tương thích với thực tế hiện thực, như cổ tích là hình thức văn chương cực kì quan trọng, có tính chất quá độ giữa huyền thoại và văn học nghệ thuật. Bằng sự huyễn hoặc cùng với giá trị thẩm mĩ tăng cao, nó ghép chặt “thế giới sóng đôi” (Двоемирие) của trần thuật: sự không đồng nhất của thế giới các nhân vật được kể lại với thế giới của những người giao tiếp.

Giống như hình tượng tác giả – người sáng tác sở đắc vị thế “đứng ngoài có can dự” (M.M. Bakhtin) trong quan hệ với hiện thực nghệ thuật, “người trần thuật cổ tích đứng ở ranh giới của thế giới cổ tích và thế giới hiện thực, nó ra vào cả hai thế giới y như thế giới của mình, và như thế, nó tạo ra mối quan hệ qua lại giữa chúng”[19].

Tuy nhiên, hoàn toàn chẳng có gì khác nhau trong chiến lược giao tiếp của cổ tích và truyền thuyết. Một mặt, nội dung của truyền thuyết là đích xác, nhưng không thể kiểm chứng; mặt khác, người kể chuyện cổ tích cũng là người truyền bá tri thức sai lầm, tri thức phiên bản: tri thức của văn bản cổ tích. Hình thức đồng ca của tác quyền và tu từ ở đây tương tự như nhau. Cả truyền thuyết lẫn truyện cổ tích đều yêu cầu (yêu cầu này qui định cả kết cấu – chủ đề) người tiếp nhận phải đứng vào vị thế tiếp xúc bên trong với sự tán dương hay báng bổ, với sự than khóc hay cười cợt mang tính toàn dân. Đặc biệt, hệ thống chủ đề của những tổ chức thể loại này được định rõ đặc điểm bởi ý nghĩa chung đối với một phạm vi cụ thể (rộng hơn hay hẹp hơn) của những tổ chức thể loại “của mình”. Những văn bản chủ yếu truyền khẩu của những thể loại cụ thể sẽ tạo ra người tiếp nhận có thẩm quyền tái tạo, tức là có khả năng lưu giữ và truyền đạt tri thức tập thể (truyện truyền miệng – предание) cho người tiếp nhận tương tự. “Quan điểm của người tiếp nhận” như là “bình diện qui ước của chỉnh thể phát ngôn” (M.M. Bakhtin) chung cho cả truyền thuyết và cổ tích ban đầu là như vậy.

Những đặc điểm đã chỉ ra ở trên của chiến lược trần thuật cổ xưa được bộc lộ rõ nét trong cơ sở sử thi anh hùng dân tộc và anh hùng ca như  là thể loại văn học sau này, cũng như một số thể trữ tình (ca thi, tụng ca).

Dụ ngôn[20]. Có thể rút ra một bài học nào đó từ bất kì phát ngôn trần thuật nào. Nhưng giữa những trần thuật thuộc loại văn học gốc, có một lớp trần thuật khác mà mục đích chính của chúng là răn dạy, giáo huấn. Đó là diễn ngôn ngụ ngôn.

Dụ ngôn là một trong những nguồn gốc quan trọng nhất của truyền thống văn học. Bước sang thời hiện đại, chiến lược diễn ngôn của nó không mất ý nghĩa, mà thậm chí, ngược lại, hồi đầu thế kỉ XX, còn được kích hoạt. Nhưng đến đây, nhân tố dụ ngôn thường trở thành hạt nhân cấu trúc của một hình thức thể loại khác thuần tuý mang tính văn học. Có thể dùng lời của M.M. Bakhtin để nói về tính dụ ngôn theo kiểu như thế của văn học: “Khi đã thành một yếu tố của thể loại khác, thì thể loại với phẩm chất như thế không còn là thể loại”[21].

Thoạt kì thuỷ, dụ ngôn là một phác thảo bằng lời, một thí dụ trực quan dễ hiểu về một đặc điểm có tính cách sự kiện – một minh hoạ trần thuật cho sự trình bày bằng miệng một đạo lí chứa đựng nội dung răn dạy chủ yếu mang tính thiêng liêng. Ngoài tính chất giáo huấn, răn dạy, đặc trưng cơ bản của thể loại lời nói này là tính chất ngụ ý, bóng gió của nó, và điều này chứng tỏ, về mặt nguồn gốc, dụ ngôn xuất hiện ở giai đoạn muộn hơn sơ với truyền thuyết và cổ tích. Ở đây, giữa sự kiện được thuật lại và “sự kiện kể” không có khoảng cách định lượng – khoảng cách thời gian (truyền thuyết) hoặc khoảng cách không gian (cổ tích), mà chỉ có khoảng cách định tính, mang ý nghĩa tinh thần có khả năng khơi gợi sự tiếp nhận tích cực hơn (diễn giải); nó không phải là khoảng cách tuyệt đối bởi có thể khắc phục trong tư duy.

Trong khoa học về văn học, thường thấy việc sử dụng khái niệm “dụ ngôn” được mở rộng một cách thái quá. Chẳng hạn, E.K. Romodanovskaya đã chỉ ra sự vô lối ở sự trộn lẫn dụ ngôn với một số biến thể của truyền thuyết và giai thoại[22]. Theo ý nghĩa nghiêm nhặt của thuật ngữ, dụ ngôn nằm ở quãng giữa của hai cực. Một mặt, đó là châm ngôn theo kiểu cách ngôn – khi thì nó là châm ngôn được rút ra từ văn bản mà tính dụ ngôn đã mờ nhạt, khi lại là châm ngôn không cần xác quyết bằng thành phần trần thuật. Mặt khác, nó là văn bản dụ ngôn có truyện kể và kết cấu phứ tạp, được chi tiết hoá dưới dạng mở rộng, lại nữa, bằng văn viết, làm thành truyện vừa, ví như Truyện về vua Aggée của Nga thời xưa[23].

Phát ngôn bóng gió – giáo huấn chỉ được thừa nhận là dụ ngôn khi nó có một hệ thống nhân vật, truyện kể, kết cấu trần thuật. Nhưng ở đây, những cấu trúc này chỉ có tính chất tối thiểu đảm bảo tạo nên sự tập trung và tính hoàn kết cao của diễn ngôn dụ ngôn. Việc mở rộng văn bản bằng cách tăng số lượng nhân vật, làm phức tạp chức năng truyện kể và tính cách của chúng, mở rộng tổ chức lời nói và kết cấu sẽ làm cho dụ ngôn biến thành các thể loại văn học (trước hết là truyện vừa và ngụ ngôn), hoặc truyện thần thánh (thánh tích, truyện các thánh).

Phải thừa nhận, truyện về người con hoang tàng, cũng như những truyện kể ngắn gọn khác từ miệng Giêsu Kitô, là dụ ngôn cổ điển (chắc chắn là có hiệu quả nhất). Chúng được ghi lại và vẫn giữ được các tham số cơ bản của sự kiện giao tiếp tương ứng (truyền miệng).

Những dụ ngôn như thế minh hoạ cho một luận điểm phổ quát nào đó của giáo lí bằng những thí dụ riêng lẻ, cụ thể, được rút ra một cách võ đoán. Trong Phúc âm thánh Luca, để khẳng định quan niệm cho rằng, “khi một người phạm lỗi ăn năn, trên thiên đình sẽ vui hơn nhiều so với chín mươi người ngoan đạo không thấy cần phải hối cải” (Luca, 15,7), Đức Kito kể ba dụ ngôn khác nhau: về con cừu bị lạc, về đồng tiền bị mất và về người con trai hoang tàng. Sự khác nhau bề ngoài của các sự kiện được kể bị xoá bỏ bởi sự thống nhất của ý nghĩa được bóng gió và tình huống giáo huấn (“Ta nói với các ngươi rằng trên nước thiên đàng”). Sự kiện được kể là hư cấu, ước lệ (giống trong truyện cổ tích), nhưng đồng thời lại có tham vọng trở thành cái xác thực tuyệt đối (giống trong truyền thuyết). Tính chính xác của câu chuyện dụ ngôn đạt được không nhờ việc xác lập khoảng cách giá trị qua sự kể chuyện, mà ngược lại, bằng cách xoá bỏ nó: các chi tiết nhận biết được rút ra dễ dàng từ kinh nghiệm thường nhật của người nghe nhằm chi tiết hoá một cách ngắn gọn cái được kể (“Trong các ngươi, ai có một trăm con cừu rồi bị mất đi một con…” (Luca 15, 4). Khi người cha của đứa con trai hoang tàng nói với tôi tớ: “Hãy lấy quần áo tốt nhất mặc cho nó, đeo cả nhẫn vào tay nó” (Luca 15, 22), người nghe thuộc nền văn hoá vùng Cận Đông hiểu rằng, người cha đã chọn kẻ hoang tàng làm người thừa kế của mình[24]. Điều này gần như mâu thuẫn với tình huống gia tộc, nhưng lại phù hợp với phong tục sinh hoạt – xã hội vùng Cận Đông: phong tục thừa kế (chuyển thừa kế cho con trai út như là người có năng lực sống). Dụ ngôn tiền văn học gắn chặt với tình huống giao tiếp đời sống với cử toạ.

Bức tranh thể loại về thế giới trong dụ ngôn là bức tranh có tính chất mệnh lệnh về thế giới, ở đó, cái được nhân vật thực hiện (hay cái bị vi phạm) trong hành vi lựa chọn không phải là số phận tiền định, mà là một luật lệ đạo đức nào đó tạo thành “minh triết”  luân lí của giáo huấn dụ ngôn. Dụ ngôn khai thác tình huống phổ quát, có tính mẫu gốc của đời sống nhân sinh phổ quát, khi nhân vật phải đối diện với một mệnh lệnh đạo đức nào đó.

Hình thức thể loại của nhân vật dụ ngôn là một tập quán nào đó: không phải tính cách cá nhân, mà là một loại quan điểm sống (điều này được thể hiện rất rõ, ví như, trong dụ ngôn của chúa Giêsu về Người Gieo Giống). Chủ thể tập quán (một “người vô danh” nào đó) bị lâm vào tình huống lựa chọn, chứ không phải buộc phải thực thi số phận an bài cho nó. Hành vi lựa chọn nhân sinh của hai người con trai trong ngụ ngôn về người con trai hoang tàng là nguyên tắc cấu trúc điển hình của thể loại này.  Ở đây, các nhân vật hành động, theo nhận xét của S.S. Averinsev, “chẳng những không chỉ không có những đặc điểm bên ngoài, mà ngay cả “tính cách” theo nghĩa là một tổ hợp khép kín các thuộc tính tinh thần cũng không có, chúng hiện lên trước mắt ta không giống như những khách thể quan sát nghệ thuật, mà như những chủ thể lựa chọn đạo đức”[25]. Trách nhiệm đạo đức của sự lựa chọn và quan hệ giá trị với sự lựa chọn ấy từ phía người kể chuyện và người nghe tạo thành hạt nhân ngữ nghĩa có thể qui về châm ngôn của dụ ngôn.

Trong tình huống kể chuyện của dụ ngôn, vị thế của người nói là vị thế của nguồn cội và của người đại diện cho tín niệm quyền uy (đức tin) tổ chức diễn ngôn giáo huấn (hay truyền đạt sự giáo huấn) theo mục đích giao tiếp của mình. Chính tín niệm được minh hoạ, chứ không phải minh hoạ cái ngẫu nhiên, tạo thành nội dung đối tượng – chủ đề của phát ngôn dụ ngôn. Trong khi đó, ở thể loại giai thoại, cái ngẫu nhiên lại có giá trị tự nó.

Mặt nạ lời nói của diễn ngôn dụ ngôn là tu từ học điển chế hoá (регламентарная риторика – rhétorique de la réglementation – ND) lời nói mệnh lệnh, độc thoại. M.M. Bakhtin viết: “Có thể nhận thấy rất rõ trong lời nói một hệ thống ý nghĩa đã hoàn kết và được tổ chức nghiêm nhặt. Nó nhắm tới sự đơn nghĩa và trước hết là sự đơn nghĩa về mặt giá trị… Chỉ có một giọng vang lên trong lời nói ấy… Nó sống trong một thế giới giá trị có sẵn và được phân hoá ổn định”[26]. Lời trong truyền thuyết chưa phải là lời như vỗn dĩ; lời giai thoại cũng không phải là lời như vốn dĩ. Lời của dụ ngôn không phải là lời được tìm ra, mà là, theo cách diễn đạt của M.M. Bakhtin, lời “có sẵn”: quyền uy, răn dạy, đầy quyết đoán trong uy quyền độc thoại của mình.

Dụ ngôn chia những người tham gia vào sự kiện giao tiếp thành người dạy và người học. Đó là sự phân chia tầng bậc, nó không đòi hỏi sự tương kính đồng ca (tình huống truyền thuyết) hay đối thoại (tình huống giai thoại) giữa các ý thức cùng hội ngộ trong diễn ngôn. Hành động nói của loại hình dụ ngôn là độc thoại thuần tuý được chuyển theo một hướng từ ý thức này đến ý thức kia. Về mặt hoạt động lời nói và tâm thức của nhân vật, ở đây, thường nó chỉ hiện diện trong cá hình thức phong cách của lời gián tiếp (dù về kết cấu, nó có thể được trình bày như lời trực tiếp).

Thẩm quyền thụ cảm từ phía người tiếp nhận dụ ngôn có thể được xác định như là thẩm quyền cố định. Thái độ của người nghe với nội dung không được tự do giống như với nội dung giai thoại, nhưng cũng không thụ động giống như với nội dung truyền thuyết. Đó là quan điểm tiếp nhận tích cực. Không hài lòng với sự tiếp nhận phiên bản, dụ ngôn cùng sự bóng gió của nó yêu cầu sự giải thích có khả năng kích hoạt quan điểm của người tiếp nhận, cũng như yêu cầu người tiếp nhận phải rút ra bài học có giá trị nào đấy đối với cá nhân mình. Nếu việc giải thích có thể do người kể dụ ngôn tạo ra, thì việc ứng dụng chuẩn mực của kinh nghiệm phổ quá ghi lại trong dụ ngôn vào thực tiễn đời sống của cá nhân chỉ có thể do chính người nghe thực hiện. Nội dung bóng gió có tính nguyên tắc với dụ ngôn, ở mức độ nào đấy, là cơ chế kích hoạt ý thức của người tiếp nhận. Nhưng tính năng động nội tại của người tiếp nhận ở đây vẫn mang tính định chế, nên dụ ngôn không cần phải có quan hệ tuỳ tiện, tự do bên trong với cái được thông báo.

Chiến lược giao tiếp của dụ ngôn tỏ ra cực kì có hiệu quả ở bình diện lịch sử – văn học. Những đặc điểm kể trên của diễn ngôn dụ ngôn có thể tìm thấy trong nền tảng của thể loại thần tích trong thư tịch trung đại, cũng như hàng loạt thể loại văn học. Thể loại lời nói đang được phân tích là nền tảng văn học nguồn đối với sự hình thành của truyện vừa được hiểu như là một trong những tổ chức thể loại cách luật của văn học tự sự. Nó cũng đóng vai trò quan trọng trong sự hình thành các thể loại kịch cách luật: bi kịch và đặc là hài kịch. Không phải ngẫu nhiên, nhiều dụ ngôn trích từ Cựu ước được sử dụng làm nhan đề cho nhiều vở hài kịch của A.N. Ostrovski, còn Hài kịch dụ ngôn về người con trai hoang tàng trở thành nguồn cội độc đáo của hài kịch văn học Nga.

Dụ ngôn thể hiện rõ nhất trong ngụ ngôn (басня, fable – ND) – một trong những thể cách luật của tác phẩm trữ tình. Nhưng các nhân vật của ngụ ngôn có tính cách loại hình, mang tính ước lệ, được khắc hoạ rõ nét (vì thế chúng thường xuất hiện trong diện mạo của những con vật mang ý nghĩa biểu tượng). Phẩm hạnh của chúng cũng được xem xét trong các phạm trù luân lí, đôi khi trong các phạm trù chính trị-xã hội, nhưng nó được quyết định bởi sự lựa chọn đạo đức của nhân vật, chứ không phải bởi tính cách như “đối tượng qua sát nghệ thuật (quan hệ thẩm mĩ).

Giai thoại. Dụ ngôn được phân tích ở trên và giai thoại với tư cách là những trần thuật ngắn thuộc loại văn học nguồn có khá nhiều điểm chung: tính hàm súc của tình huống, độ nén chặt của truyện kể, sự gọn gàng nghiêm nhặt của kết cấu, sự thu hẹp mô tả và khắc hoạ tính cách, vai trò tập trung của một số ít chi tiết, sự ngắn gọn, chính xác của diễn đạt ngôn từ. Chúng giống nhau cả về nguồn gốc: thực chất cả hai đều là những tổ chức thể loại “tiểu vệ tinh”, xuất hiện ở khu vực ngoại biên truyền miệng của ngữ cảnh văn hoá lấy văn viết làm nền móng: với dụ ngôn – đó là ngữ cảnh của học thuyết tôn giáo và kinh lễ tương ứng; với giai thoại, đó là ngữ cảnh của đại sử kí chính trị hoá. Ở thời cổ đại Hy lạp – La Mã, tiểu sử tra cứu chính thức của các nhà hoạt động lịch sử thường kèm theo bảng liệt kê các giai thoại về họ.

Có thể lấy ví dụ minh hoạ bằng vô số giai thoại về Alexandre Đại đế. Những giai thoại này ghi lại sự ra đời của “hình tượng đời tư” thực hiện “lí tưởng của chủ nghĩa cá nhân mới”[27]. Một trong những giai thoại nổi tiếng nhất là câu chuyện kể lại việc Alexandre tiến sát tới nhà triết học thuộc trường phái vô sỉ Diogène đang nằm dưới đất và để hỏi xem liệu nhà vua có thể làm cho ông ta một cái gì đó. Diogène trả lời: “Xin tránh ra một chút, đừng che mặt trời của tôi”. Nhà vua lùi xa ra một chút, ông thốt lên với viên cận thần: “Nếu không phải là Alexandre, ta muốn trở thành Diogène”.

Sau này, giai thoại (cũng như dụ ngôn) tách ra khỏi ngữ cảnh đã sinh ra nó và được sử dụng trong những tình huống giao tiếp khác, “kết nối với các văn bản có quan hệ với những lĩnh vực khác nhau, cả tác phẩm truyền miệng, lẫn tác phẩm văn viết”[28]. Nhưng không nên vì thế mà xem “giai thoại chỉ là một tiểu loại” “không có không gian thể loại riêng, không thể tự hoạt động độc lập, không thể tồn tại như là giai thoại”[29], giống như E. Kurganov đã làm.  Một cuộc trò chuyện ngắn chẳng gắn với cái gì giữa hai người quen biết dẫn tới việc kể lại một giai thoại mới là tình huống hoàn toàn tự nhiên.

Những nhà sưu tập giai thoại nổi tiếng nhất trong lịch sử thể loại này là Procopius Caesarensis, sử gia cung đình Byzantine (tk VI) và Poggio Bracciolini, nhà hoạt động của phong trào Phục Hưng Ý (tk 15). Song song với việc biên soạn một công trình lớn là Lịch sử các cuộc chiến tranh của Justinianus, P. Caesarensis bí mật viết “Biên niên sử về những chuyện bê bối của cung đình Constantinople, trong đó tập hợp giai thoại và những chuyện đồn thổi chống lại trều đình một cách ác ý vẫn được các cận thần của Justinianus thì thầm với nhau”[30]. Hình tượng Justinianus bị tách đôi thành “mặt sáng” và “mặt tối” đối lập với nhau gay gắt: “Trong thư tịch chính thức ông là cha anh minh của thần dân, là người xây dựng vĩ đại của đế quốc Kitô giáo, còn trong “Truyện Mật”, ông là kẻ bạo dâm, một con quỷ tàn ác, tập hợp quanh mình toàn những tên vô lại, kén những người đàn bà phóng đãng làm vợ”[31]. Mặt tối này của chính sử cũng chính là mặt tối của “anecdota”, nó có nghĩa: không thuộc về chuyện được công bố.

Gần một nghìn năm trước, là thư kí toà thánh, Bracciolini[32] kín đáo ghi lại những câu chuyện buồn cười, đôi khi bí mật nghe được của khách khứa lui tới. Nhiều đoạn ghi chép của ông được tập hợp trong cuốn Truyện khôi hài chứa đựng nhiều thông tin hài hước về đời tư của những người nổi tiếng thời đại ông. Nhưng truyện khôi hài được gia công văn học có ảnh hưởng rõ rệt tới thể loại truyện ngắn (novella) từng tồn tại ở Ý trước thời điểm này hàng trăm năm và trở thành kiểu mẫu của giai thoại thành thị theo cách hiểu hiện đại.

Vào năm 1764, ở Nga, dưới nhan đề Người đồng chí khôn ngoan và rắc rối, Piter Semenov cho xuất bản “Tuyển tập những lời hay, ý đẹp, những lời ứng đối mau lẹ, những chuyện cười cợt nhã nhặn và những cuộc phiêu lưu dễ chịu của các đấng nam nhi cao quí ở các thời đại xua và nay”. Phụ đề nói trên hoàn toàn phù hợp với ý nghĩa ban đầu của thuật ngữ “giai thoại” được định nghĩa trong Từ điển tiếng Anh của Samuel Johnson (1775), như là câu chuyện thầm kín chưa công bố từ đời tư của một nhân vật quan phương[33]. Thể loại giao tiếp khẩu ngữ này cũng được A.S. Pushkin, – người sưu tập những câu chuyện hài hước từ đời tư của các nhân vật nổi tiếng đương thời trong Table-talk và viết lại trong Evgheni Onhegin, –  hiểu như vậy:  “Nhưng giai thoại xưa nay/Từ thời Romulus cho đến tận bây giờ/ Chàng lưu giữ trong kí ức của mình”. Đến những năm 30 của thế kỉ XIX, trong văn chương Nga, giai thoại đã giữ một vị thế nhất định của thể loại văn tu từ (ngoài nghệ thuật). Theo định nghĩa của N. Koshanski, đó là loại trần thuật “vô tư”, “nói về điều đã xẩy ra”. “Nội dung giai thoại thường là những lời nói sắc sảo, hay những hành vi khác thường. Mục đích của nó: giải thích tính cách, chỉ ra đặc điểm của một loại đức hạnh (đôi khi là tật xấu) nào đó, thông báo chuyện ngẫu nhiên lí thú”[34].

Cách hiểu phổ biến hiện nay về giai thoại như là chuyện đùa, chuyện bỡn cợt, một cảnh hài hước được hư cấu với sự tham gia của cả nhân vật lịch sử cụ thể, lẫn nhật vật ước lệ nào đấy, giống như trong dụ ngôn (ví như đại diện của những dân tộc khác nhau) hoàn toàn không phù hợp với nhiệm vụ nghiên cứu của chúng ta ở đây. Những hiện tượng như thế của sáng tác dân gian ở thành thị xuất hiện và tồn tại do chịu ảnh hưởng ngược rất mạnh từ văn học hài hước. Ở đây chúng ta nghiên cứu bản chất của thể loại đang được khảo sát trong trạng thái ổn định, cổ xưa, tiền văn học về mặt phân kì, một trạng thái giữ vai trò cực kì quan trọng trong sự phát sinh của các thể loại văn học.

Giai thoại với ý nghĩa như thế là “truyện kể truyền đạt một trạng thái tinh thần của nhân vật lịch sử, một hồi đoạn sáng chói, một cách ngôn sắc sảo”[35]. Nó không chỉ khơi dậy sự bỡn cợt, mà còn khiến ta phải thán phục hay ngạc nhiên, nó có thể là sự phỏng đoán, đơm đặt, tin vịt, nhưng bao giờ nó cũng đụng chạm tới một cá nhân xác thực – nếu không phải là nhân vật lịch sử (chức sắc, kiệt xuất, hay nổi tiếng), thì cũng là một cá nhân cụ thể. Ý nghĩa của từ “giai thoại”  được Pushkin hiểu như thế trong Những câu chuyện của ông Belkin (Lời ghi chú của người tổ chức xuất bản viết: “Giai thoại sau đây chúng tôi sẽ không đăng, vì nghĩ là sẽ thừa; vả lại, chúng tôi tin rằng, độc giả cũng chẳng nhớ gì về ông Ivan Petrovich Belkin đáng chê trách”) và trong Con đầm pich (“Nữ bá tước kể giai thoại cả trăm lần cho cháu nghe”).

Trong quá trình phát triển, nghệ thuật ngôn từ đã có khả năng tạo ra những hình tượng mang sắc thái cá nhân đặc biệt nổi bật. Nhưng phải đến thời đại tiểu thuyết cổ điển thì điều đó mới đạt tới sự hoàn hảo. Ở các giai đoạn đầu trong sự tiến hoá của văn học, nhân vật chưa phải là một cá nhân, lúc đầu nó mang tính chất công thức, sơ đồ, và ở bình diện này, nó giống như nhân vật trong truyền thuyết và cổ tích. Con người cá nhân, phải thông qua giai thoại mới bước được vào phạm vi của văn hoá lời nói cận kề với văn học, rồi sau này, nhập hẳn vào văn học. Nhưng giờ đây, nó vẫn chưa phải là con người cá nhân được sáng tạo ra, mà là cá nhân vay mượn: trực tiếp rút ra từ bản thân đời sống. Muốn giai thoại có đầy đủ giá trị của nó, phải làm sao để người kể và người nghe câu chuyện rắc rối biết rõ nhân vật, hay chí ít, hình dung được đặc điểm sống động của nó. Bản chất của thể loại đang được khảo sát nằm ở chỗ, đời sống với giá trị viên mãn của nó như một hiện tượng văn hoá “chỉ có thể có trong bộ phận hợp thành của tình huống  mà nó biểu lộ”[36].

Giai thoại cổ điển với sự chú ý tới những biểu hiện hi hữu, thường là ngộ nghĩnh của con người cá nhân, chứ không phải tính cách điển hình – là giai đoạn muộn hơn so với dụ ngôn. Nhưng cả nó cũng có nguồn gốc rất cổ xưa. Thời cổ đại Hy – La vẫn còn lưu giữ được một số lượng không nhỏ những trường hợp lí thú của các nhà triết học, tướng lĩnh, các nhà hùng biện, nhà thơ nổi tiếng. Trong tu từ học Hy Lạp, sự trình bày khéo léo (bằng miệng) trường hợp như vậy được gọi là “mẹo thuật” (intrigue – ND). Cho đến nay, nghệ thuật kể chuyện hấp dẫn  vẫn là một trong những dấu hiệu cấu trúc của thể loại này: nếu kể tồi, giai thoại sẽ không đạt được hiệu quả và, thực chất, nó không thể trở thành giai thoại như một sự kiện giao tiếp đặc biệt. Trong khi đó, nếu kể không khéo léo, ta cũng làm hỏng một truyền thuyết, cổ tích, hay dụ ngôn, nhưng không giết chết những phát ngôn như thế trong sự độc đáo thể loại của nó.

Hơn nữa, trong đời sống của giai thoại, nghệ thuật của người kể chuyện quan trọng hơn tính xác thực. Để tạo ra hiệu quả, nó có cái “quyền thể loại” là được được bóp méo, xuyên tạc, phóng đại. Hiệu quả của giai thoại không nhất thiết phải cười. Tính chất trào lộng chiếm ưu thế trong thể loại này (không thể chấp nhận trong truyền thuyết và dụ ngôn, có thể có trong cổ tích, nhưng chỉ là một biến thể nào đó) là hệ quả của hiệu ứng cơ bản – hiệu ứng nghịch lí mà E. Kurganov xác định rất đúng là “cởi bỏ, lột trần hiện thực, bóc lớp vỏ nhãn mác”[37].

Tình huống thể loại của việc kể giai thoại không đòi hỏi chủ thể lời nói phải có tri thức thực sự; vị thế nội dung chủ đề – ngữ nghĩa của giai thoại là ý kiến chủ quan nhưg đáng chú ý (điều này thể hiện rõ nhất trong các giai thoại về những nhà hoạt động chính trị). Vị thế thể loại này không chỉ là đặc điểm của những câu chuyện giai thoại hư cấu (làm vấy bẩn hay biện hộ), mà còn là đặc điểm của cả những câu chuyện không hư cấu. Thậm chí, đôi khi có những câu chuyện xác thực hoàn toàn, chúng vẫn tồn tại như tin đồn, hoặc sự đơm đặt, tức là, chúng thuộc về bản thân tình huống kể chuyện, chứ không phải tình huống được kể bị gián cách hoá về mặt giá trị, giống như trong truyền thuyết.

Giai thoại là thể loại lời đầu tiên trong lịch sử văn chương biến ý kiến cá nhân, cái nhìn độc đáo, lời nói khôi hài thành tài sản của văn hoá. Giá trị của những câu chuyện giai thoại không phải ở chân lí được xác nhận và chiều sâu của tư tưởng, mà ở sự lựa chon, sự đối lập, tương phản, tức là ở một giai đoạn phát triển của văn hoá, nó buộc người ta phải ghi nhớ, phải tập hợp, công bố cái chưa thuộc về phạm vi công bố. Xung động của thể loại này đóng vai trò quan trọng trong sự hình thành văn học hiện đại.

Bằng trần thuật giai thoại, trong đó, cái được thông báo không nhất thiết phải buồn cười, nhưng dứt khoát phải là một cái gì đó lí thú (hiếu kì, thú vị, bất ngờ, khả nghi, vô tiền khoáng hậu), một bức tranh thế giới đầy ngẫu nhiên được tạo ra, bằng sự lẫn lộn theo kiểu “carnaval”, sự bất ngờ rắc rối, bức tranh ấy gạt bỏ, xuyên tạc, dung tục hoá những định ước lễ nghi, nhãn mác có sẵn trong các quan hệ của con người. Giai thoại thay mệnh lệnh chính trị hoặc lễ nghi bằng chủ nghĩa tương đối của mình. Nó không thừa nhận trật tự thế giới như vốn dĩ, cuộc đời nhìn qua đôi mắt của giai thoại là trò chơi của cái ngẫu nhiên, là trùng hợp không thể đoán định của hoàn cảnh, là sự tương tác của các sáng kiến cá nhân. Giai thoại khai thác các tình huống hi hữu, tình huống ngoài rìa lịch sử  của đời sống riêng tư, thế giới là sân khấu trò diễn của mối xung đột giữa các ý chí chủ quan, nơi chủ thể tự quyết trong một trò chơi không thể đoán trước của cái ngẫu nhiên, vô thường. Tính cách cá nhân như một tình huống phức tạp nào đó của tồn tại là hình thức thể loại của nhân vật. Sự kiện giai thoại là sự tự phát hiện của tính cách ấy, nó là kết quả của hành vi chủ động – phiêu lưu trong một thế giới ngẫu nhiên – tương đối – đó là hành vi của người nhanh trí sắc sảo hay, ngược lại, của thằng khờ chẳng ai tin, hay đơn giản là kẻ lập dị, thằng ngốc, lắm khi là kẻ phạm thánh, thích báng bổ. Trong giai thoại bao giờ cũng có những khía cạnh được M.M. Bakhtin gắn với hình thức khởi thuỷ của tiểu thuyết như một thể loại: “bôi nhọ, phạm thượng bằng ngôn từ và tục tĩu. Cái khác thường trong tiểu thuyết là xoá bỏ huý kị, là dung tục hoá cái linh thiêng. Tiểu thuyết là thể loại ban đêm, thể loại làm vấy bẩn ông mặt trời đã chết”[38].

Thành công của giai thoại không hẳn chỉ lệ thuộc vào nội dung, mà chủ yếu lệ thuộc vào tài nghệ của người kể chuyện thể hiện ở vai trò có ý nghĩa quyết định của kết thúc bất ngờ trong kết cấu (sự biến đổi đột ngột của tình huống do thay đổi điểm nhìn). Người kể chuyện cần phải chuẩn bị khéo léo về mặt kết cấu, giọng điệu và ngữ nghĩa để thực hiện hiệu quả kết thúc bất ngờ.

Ngôn từ trong giai thoại là ngôn từ năng động, gợi ra sự lí thú vì sự lạ lẫm của nó, luôn sẵn sàng nhập vào trò chơi bằng ý nghĩa và sự đồng điệu. Giới hạn thể loại mà giai thoại có thể dễ dàng hạ xuống là một cách ngôn khôi hài, tức là sự tinh tế, sắc bén được ghi lại trong kí ức văn hoá (hay là sự sắc bén lộn ngược: ngu ngốc, bất cập, lầm lỗi, ngọng nhịu), nơi ngôn từ bị xoá bỏ tính lễ nghi, được trau chuốt bởi cá nhân.

Mặt nạ thể loại lời nói của giai thoại là tu từ học của ngôn từ tình thế – ngẫu nhiên, đối thoại hoá từ lời nói trực tiếp. Chính đối thoại ở đây là nhân tố tổ chức truyện kể.  Ngoài ra, bản thân văn bản giai thoại (ví như sự lựa chọn từ vựng) phụ thuộc rất lớn vào tình huống đối thoại tích cực của sự kể chuyện luôn hướng trực tiếp tới sự phản ứng hồi đáp của do người kể chuyện khơi mào và tổ chức. Bất kì sự làm quen nào của thính giả với nội dung giai thoại cũng không thể chấp nhận, cả đối với người kể chuyện, lẫn với cử toạ, bởi vì làm như thế nó sẽ phá vỡ tình huống giao tiếp của thể loại.

Như một hành vi lời nói, giai thoại đòi hỏi sự tin cậy lẫn nhau trong giao tiếp và sự tương kính của những ý thức tác động lẫn nhau. Bởi vậy, sự hiện diện giữa chủ thể giao tiếp và người tiếp nhận các quan hệ đẳng cấp (thủ trưởng kể giai thoại cho nhân viên nghe) bản thân nó sẽ trở thành tình huống giai thoại. Đặc điểm tiếp nhận thiết yếu của thính giả giai thoại là tình cảm hài hước, là kĩ năng từ bỏ “sự nghiêm túc gò bó” (M.M. Bakhtin) của tồn tại. Sự tương khắc của các ý kiến cá nhân như một tiền đề của giai thoại đòi hỏi người tiếp nhận phải có ý kiến riêng, cũng như quan điểm trò chơi – năng động của sự đồng sáng tạo. Giai thoại không nên làm thính giả đắm đuối bằng cách triệt hạ, áp chế tính độc lập tự chủ của họ, mà cần giúp họ tiêu khiển bằng cách khơi dậy ở họ thái độ tự do bên trong đối với cái được thông báo.

Tiếp xúc với mặt trái của hiện thực do giai thoại trình bày, người nghe chuyển sang một quan điểm giá trị – ngữ nghĩa mới: họ vượt ra ngoài khuôn khổ định hướng quen thuộc, chuẩn mực trong thế giới và tìm thấy sự tự do nội tâm. Chính ở đây chứa đựng sự thanh lọc bằng tiếng cười thường có đối với thể loại lời nói này. Vai trò tổ chức thể loại của sự thanh lọc ấy đưa giai thoại tiến lại gần nhất với các thể loại văn học.

Trong văn học Nga thế kỉ XIX, ở một giai đoạn nào đó (gần 1820 – 1860), giai thoại chiếm được vị thế của một thể loại văn học với đầy đủ giá trị của nó. I.F. Gorbunov được xem là tác gia cổ điển của thể loại này. “Hoạt cảnh” khôi hài (“từ đời sống nhân dân”, “từ đời sống thương nhân”, “từ đời sống thành thị”), cũng như một phần của Độc thoạiMô phỏng văn chương cổ của ông là bước tập sự hết sức quan trọng cho giai đoạn sáng tác đầu tiên của A.P. Chekhov.

Sau này, giai thoại bị truyện ngắn và hài kịch sinh hoạt lấn át, nó trở về với hình thức ngắn gọn nguyên thuỷ của mình và trở thành thể loại chính yếu của văn học dân gian thành thị. Vai trò lịch sử của giai thoại đối với sự hình thành hệ thống thể loại văn học trước hết là ở chỗ, trong mọi tình huống, nó nhìn thấy khả năng có “một bức tranh thế giới về giái trị – ngữ nghĩa cụ thể hoàn toàn khác, với những ranh giới hoàn toàn khác giữa các sự vật và giá trị, với những láng giềng khác”[39]. Cái khả năng mà về nguyên tắc không thể có trong truyền thuyết và dụ ngôn, lần đầu tiên được chiếm lĩnh trong giai thoại. Giai thoại đã chuẩn bị mảnh đất màu mỡ cho sự phát triển của thể mô tả tiểu sử. Thể mô tả tiểu sử được sinh ra từ chuỗi giai thoại về một nhân vật. Giai thoại còn chuẩn bị mảnh đất gieo trồng thể truyện ngắn văn học, và thông qua những nhân vật trung gian đã kể trên, tác động tới sự phát triển của tiểu thuyết.

 

Nguồn: Lí thuyết về các thể văn (Chủ biên N.D. Tamarchenco), Trung tâm xuất bản “Academia”, 2011, tr. 28-42.

[1] Xem: S.N. Azbelev – Mối quan hệ giữa truyền thuyết, huyền thoại và cổ tích với hiện thực (từ góc nhìn phân biệt thể loại)// Folklore Slavơ và hiện thực lịch sử.- M.- L., 1965.

[2] V.Ja. Propp – Truyện cổ tích Nga.- Tr. 52.

[3] Như trên. Tr. 103.

[4] O.M. Freidenberg.- Thi pháp truyện kể và thể loại.- M., 1997. Tr. 226.

[5] M.N. Lipoveski.- Thi pháp truyện cổ tích văn học.- Sverdlovsk, 1992. Tr. 38.

[6] Những công trình nghiên cứu của học giả nước ngoài về kí hiệu học folklore.-M.,1985. Tr. 106

[7] La Tinh: praecedens – nghĩa là  “xẩy ra trước” – ND.

[8] M.I. Steblin-Kamenski.- Huyền thoại.- L. 1976. Tr. 86.

[9] Hegel.- Mĩ học.- M., 1971. T.3. Tr. 593.

[10] L. Tesnière.- Eléments de sintaxe structurale.- P., 1959; A.J. Greimas.- Sématique structurale.- P., 1966.

[11] M.M. Bakhtin.- Hình thức thời gian và không – thời gian trong tiểu thuyết// M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975. Tr. 262 – 263.

[12] G.W.F. Hegel.- Mĩ học.- 1968. T.1. – Tr. 265.

[13] M.M. Bakhtin.- Sử thi và tiểu thuyết//M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học.- Tr. 477.

[14] Xin nhắc lại: Thể loại lời nói “được xác định bởi đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn” (M.M. Bakhtin).

[15] Về các tính cách trong Truyền thuyết thời xưa.

[16] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. T. 5. Tr. 84.

[17] V.Ja. Propp.- Truyện cổ tích Nga.- Tr. 29. 40.

[18] M.N. Lopoveski.- Thi pháp truyện cổ tích văn học.- Tr. 37.

[19] Như trên.- Tr. 36. Nhân đây xin chỉ ra, ý kiến của M.N. Lipoveski cho rằng, “Thế giới cổ tích lệ thuộc vào người trần thuật” giống như người sáng tạo ra nó là ý kiến sai lầm là sai lầm trong tương quan với văn bản folklore.

[20] Tiếng Nga: “прича”, tiếng Anh: “parable”, phân biệt với “fable” – ND

[21] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. T. 5. Tr. 40.

[22] E.K. Romodanovskaya.- Văn học Nga ở ngưỡng cửa thời hiện đại.- Novoshibersk, 1994. Tr. 98 – 99.

[23] Xem: E.K. Romodanovskaya.- Những tác phẩm truyện về đức vua kiêu hãnh trong truyền thống bản thảo thế kỉ XVII-XVIII. Novoshibersk, 1985

[24] So sánh: Pharaon “đeo chiếc nhẫn từ ngón tay mình vào ngón tay Joseph (đồ vật hoá ma thuật quyền lực)” (S.S. Averinsev. Joseph Tuyệt đẹp// Huyền thoại các dân tộc trên thế giới.- T. 1.- Tr. 556.

[25] S.S. Averinsev.- Dụ ngôn// Từ điển bách khoa văn học.- M., 1987. Tr. 305.

[26] M.M. Bakhtin.- Những bài báo phê bình văn học.- M., 1986. Tr. 305.

[27] S.s. Averinsev.- Plutarque và tiểu sử cổ đaị.- M., 1973. Tr. 163.

[28] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Spb., 1997. Tr. 25.

[29] Như trên.

[30] S.S. Averinsev.- Văn học Byzantine// Lịch sử văn học toàn thế giới: Bộ 9 tập.- M., 1984.-T.2.- Tr. 345.

[31] Như trên.

[32] Gianfrancesco Poggio Bracciolini (1380-1459) – Nhà nhân văn nổi tiếng, văn hào, nhà sưu tập bản thảo cổ đại. Ông là được xem là người đầu tiên có công văn học hoá thể loại truyện cười viết bằng tiếng La Tinh. Truyện khôi hài của ông được biên soạn vào giữa thế kỉ XV, xuất bản vào năm 1470.- ND.

[33] Xem: J.A. Cuddon.- The Penguin Dictionary of literary Terms and Literary Theory.- L., 1999.- P. 39.

[34] N. koshanski.- Tu từ học cá biệt.- Spb., 1932.- Tr. 59, 65.

[35] L. Petrovski.- Giai thoại// Bách khoa văn học. Từ điển thuật ngữ văn học: Bộ 2 tập. M.,L.; 1925.- T. 1.- Mục 52.

[36] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Tr. 8.

[37] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Tr. 25.

[38] M.M. Bakhtin.- tuyển tập.- T. 7.- Tr. 41.

[39] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập.- T. 5.- Tr. 134-135.

 

 

 

TÔI MÊ NHỮNG BÀI GIẢNG VĂN CỦA GIÁO SƯ LÊ TRÍ VIỄN

(Hướng tới kỉ niệm 100 năm ngày sinh của GS Lê Trí Viễn 1919 – 2019)

Lã Nguyên

Từ những năm sáu mươi của thế khỉ trước, khi còn là sinh viên Đại học Sư phạm Vinh, tôi đã rất mê những bài giảng văn của GS Lê Trí Viễn. Hồi ấy, trong tâm trí của đám sinh viên như tôi, các thày Huỳnh Lý, Vũ Đình Liên, Lê Trí Viễn… thực sự là những nhân vật huyền thoại. Học xong, ở lại Sư phạm Vinh làm giảng viên mấy năm, tôi chuyển về Hà Nội. Tại một cuộc Hội thảo về văn thơ Hồ Chí Minh do Bộ Giáo dục tổ chức, lần đầu tiên tôi may mắn được nghe GS Lê Trí Viễn bình thơ từ cự li rất gần. Trong chùm thơ của Hồ Chí Minh được ông đem ra bình có bài Mộ, nghĩa là Chiều tối. Nó là bài tuyệt cú. Ông đọc hai câu thơ dịch: Chim mỏi về rừng tìm chốn ngủ/ Chòm mây trôi nhẹ giữa tầng không. Rồi ông đọc hai câu chữ Hán bằng giọng diễn cảm: Quyện điểu qui lâm tầm túc thụ/ Cô vân mạn mạn độ thiên không. Ông lưu ý, “Cô vân” nghĩa là “chòm mây lẻ loi, cô độc”, chữ “Chòm mây” ở câu dịch không chuyển tải được hết cái ý ấy. Ông giảng kĩ từng chữ ở hai câu ấy, nhưng trọng tâm thẩm bình được dồn vào hai câu cuối. Ông nói, nếu hai câu trước tả cảnh chiều muộn và tâm trạng cô đơn của người tù, thì hai câu dưới vẽ ra một khung cảnh sinh hoạt ấm áp:

Cô em xóm núi xay ngô tối

Xay hết lò than đã rực hồng

Chữ Hán:

Sơn thôn thiếu nữ ma bao túc

Bao túc ma hoàn lô dĩ hồng.

Ông hào hứng phát hiện hai chữ “bao túc” ở cuối dòng thơ trên được điệp lại với hai chữ “bao túc” ở đầu dòng thơ dưới, giọng thơ nhờ thế vừa liền mạch, vừa lưu chuyển, nó gợi ra vòng quay của cối xay và sự chuyển dịch của thời gian: chiều muộn (ở hai câu trên) đã chuyển vào đêm (ở hai câu dưới). “Ngô xay xong, lò đã đỏ”. Nhìn thấy “lò đỏ”, biết ngay “trời đã tối”. Thế là lấy “không” để nói “có”, không cần dùng chữ “tối” mà vẫn tả được trời tối. Tối mà vẫn ấm áp, người đi đường không thấy cô dơn, vì có cái “lò than rực hồng”. Tuy đặt ở cuối bài thơ, nhưng chi tiết ấy đủ sức làm ấm nóng cả bài thơ.

Hội thảo văn thơ Hồ Chí Minh được nhắc tới ở trên diễn ra vào quãng năm1972, hay 1973 gì đó, tôi không nhớ chính xác. Thoáng chốc, đã gần nửa thế kỉ! Có những ai đọc tham luận trong Hội thảo và họ đã nói những gì, giờ tôi cũng đã quên sạch rồi!  Nhưng những lời bình của GS Lê Trí Viễn thì vẫn như ghi trong trí não, tôi vẫn nhớ rõ mồm một, y như vừa được nghe ngày hôm qua.

*

Tôi mê những bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn trước hết vì tìm thấy ở đó tình yêu lớn lao của ông đối với công việc này. Trong suốt cuộc đời dạy học và nghiên cứu trên sáu mươi năm, ông viết nhiều sách về lịch sử văn học, ví như Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam (viết chung, 3 tập, Nhà xuất bản Hà Nội, 1958), Lịch sử văn học Việt Nam (viết chung, 6 tập, 1962 – 1963), Đặc điểm lịch sử văn học Việt Nam (Nxb Đại học và Trung học Chuyên nghiệp, 1987) và  Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam (Nxb Khoa học Xã hội, 1996). Cùng với sách lịch sử văn học, Giáo sư Lê Trí Viễn viết hàng loạt sách bình văn. Không mấy ai dạy văn ở Việt Nam mà không có trong tay các cuốn sách tuyệt vời của ông: Những bài giảng văn ở đại học (2 tập, 1982 và 1988); Tìm hương trong văn Hồ Chí Minh (1986), Bình thơ xuân (1986) và Đến với thơ hay (1997), Những bài giảng văn chon lọc (In lần thứ hai, Nxb ĐHQG Hà Nội, 1999). Có thể thấy, khái quát lịch sử và giảng văn là tình yêu và niềm đam mê lớn lao suốt đời của Giáo sư Lê Trí Viễn.

Sức hấp dẫn lớn nhất với tôi từ những trang viết của Giáo sư Lê Trí Viễn chủ yếu nằm ở chiến lược bình văn của ông. Nhìn vào nhan đề các cuốn sách giảng văn của ông có thể thấy ngay, những tác phẩm được ông bình giảng đều thuộc phạm vi dạy – học môn văn trong nhà trường, từ đại học tới phổ thông. Ông bình giảng Đi xa anh nhớ…, Đã là cây trúc cây tùng…, Dù ai nói ngả nói nghiêng…và rất nhiều áng ca dao về quê hương, đất nước và con người Việt Nam. Ông bình  thơ chữ Hán của Không Lộ, Trần Nhân Tông, Cao Bá Quát, thơ chữ Nôm của Nguyễn Trãi, bình thơ Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Hồ Xuân Hương và nhiều trích đoạn trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Ông bình nhiều bài thơ lãng mạn, nhiều tác phẩm văn thơ của Hồ Chí Minh… Nghĩa là phạm vi bình giảng của Giáo sư Lê Trí Viễn mở ra cả một giải văn bản rất rộng, từ ca dao trong sáng tác dân gian qua văn học trung đại cho tới văn học hiện đại. Nhưng quả là ông bình thơ nhiều hơn văn xuôi. Ông đặt trọng tâm bình giảng vào những áng văn hay. Muốn “tìm hương” ở những áng văn hay được dạy – học trong nhà trường, Giáo sư Lê Trí Viễn đặt mình vào hai vị thế trong ứng xử với văn bản và giao tiếp với cử tọa: vị thế nhà giáo và vị thế nghệ sĩ. Những trang viết của ông mê hoặc nhiều nhà nghiên cứu, bao thế hệ thầy – trò trong nhà trường và độc giả yêu văn chương bởi cách bình văn kĩ lưỡng, sâu sắc và rất mực tinh tế của của một nhà giáo, một học giả uyên bác, một nghệ sĩ sự tài hoa.

Dường như không có ngoại lệ, cấu trúc của tất cả các bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn đều là cấu trúc của bài dạy – học tác phẩm văn học. Nó được tiến hành theo hai bước cơ bản:

Bước thứ nhất: Giới thiệu xuất xứ của tác phẩm hoặc ngữ cảnh đoạn văn được trích giảng là. Chẳng hạn, ngữ cảnh của đoạn “Trao duyên” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du được giới thiệu ngắn gọn bằng 2 ý. Ý thứ nhất nói về vị trí của đoạn trích trong mạch truyện: nó bắt đầu bằng nỗi lo nghĩ về bản thân của Thúy Kiều giữa đêm thanh vắng sau khi nàng bán mình chuộc cha, vụ kiện chấm dứt, việc nhà tạm yên. Ý thứ hai nói về bố cục của đoạn thơ[1]. Nhưng xuất xứ của bài Đây mùa thu tới của Xuân Diệu lại được giới thiệu rất dài. Nó dài tới 3 trang giấy in, nói 3 ý lớn. Ý thứ nhất giới thiệu Đây mùa thu tới trong tập thơ đầu tay Thơ thơ của Xuân Diệu. Ý thứ hai giới thiệu thơ viết về mùa thu trong văn thơ nói chung, trong sáng tác của Xuân Diệu nói riêng và bố cục của Đây mùa thu tới. Ý thứ ba nhấn mạnh việc Xuân Diệu viết Đây mùa thu tới khi học năm thứ ba trung học tại trường trung học Khải Định, nên cảnh thu trong bài thơ có quan hệ mật thiết với cảnh sắc mùa thu ở Huế (Xem: Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 153 – 155). Xuất xứ bài ca dao Anh đi anh nhớ…cũng được trình bày kĩ lưỡng như thế. Nhờ đoạn giới thiệu xuất xứ, người đọc, hoặc người nghe giảng biết được bài ca vốn là một bài phong dao của Trần Tuấn Khải (1894 – 1983) trong Bút quan hoài xuất bản năm 1927 ở Hà Nội. Đọc các đoạn giới thiệu xuất xứ trong những bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn, ta thấy tác giả không chỉ am hiểu cặn kẽ lịch sử văn học, mà còn có kiến thức sâu rộng về lịch sử xã hội. Chẳng hạn, không có kiến thức sâu rộng về lịch sử xã hội, khi giảng bài Nam quốc sơn hà, người bình văn không thể trình bày cặn kẽ như thế những gì diễn ra vào năm 1076 trên bờ sông Như Nguyệt trong cuộc kháng chiến của nhà Lí và Lí Thường Kiệt chống lại quân nhà Tống (Xem: Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 5).

Bước thứ hai: Bình giảng. Nó là sự sự kết hợp của hai thao tác: giảngbình. Giảng là giải thích, giảng giải. Bình là đánh giá, là bàn rộng ra. Ở đây, giảng thường đi trước một bước, làm cơ sở cho bình. Cho nên, mỗi văn bản trước khi được bình giảng, Giáo sư Lê Trí Viễn bao giờ lẩy ra các từ Hán Việt hoặc từ ngữ không thông dụng để giải thích kĩ lưỡng. Chẳng hạn, trước khi bình đoạn “May thay giải cấu…” trong Truyện Kiều, ông giải thích các từ và cụm từ: “giải cấu tương phùng” (“May thay giải cấu tương phùng”), “đố lá” (“Gặp tuần đố lá thỏa lòng tìm hoa”), “nhác thấy” (“Bóng hồng nhác thấy nẻo xa”), “xuân lan, thu cúc” (“Xuân lan, thu cúc mặn mà cả hai”), “người quốc sắc” (“Người quốc sắc, kẻ thiên tài”), “rốn ngồi”, “chỉn khôn” (“Rốn ngồi chẳng tiện, dứt về chỉn khôn”). Cũng như vậy, để bình đoạn “Người lên ngựa…”, ông giảng giải các từ: “bào” (“Người lên ngựa kẻ chia bào”), “quan san” (“Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san), “chinh an” (“Dặm hồng bụi cuốn chinh an”)[2].

Đọc những bài bình văn của Giáo sư Lê Trí Viễn tôi nhận ra một điều thú vị thế này: có những từ, những câu tưởng như chẳng có gì phải giảng vì không có gì để giảng, thế mà nhờ sử dụng tài tình phép so sánh, loại suy, nhất là nhờ sự tinh tế của một nghệ sĩ và sự uyên bác của một học giả, ông vẫn giảng rất kĩ, rất hay. Lấy ngay câu ca dao sau đây làm thí dụ: “Anh đi anh nhớ quê nhà/ Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương”. Không có chữ Hán Việt, không có điển cố, điển tích, câu chữ rõ ràng, đọc lên ai cũng cũng hiểu giống nhau! Vậy thì giảng cái gì? Xin thưa, với Giáo sư Lê Trí Viễn, cả chữ “anh” lẫn chữ “quê nhà” đều phải giảng giải để làm rõ đặc trưng của sáng tác dân gian và cái hay của ca dao. Ông giảng: “… Quê nhà không còn là quê nhà. Nó chỉ quê hương, cũng như quê, làng quê, quê mẹ, quê cha đất tổ, cố hương, quê cũ… nhưng vẫn có một sắc thái tình cảm riêng. Ở đây là tình cảm đối với quê mà cũng là tình cảm đối với nhà” (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 125).

Thật ra, không thể chia tách rạch ròi giảng và bình trong các bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn. Nhìn vào logic hình thức, trình tự bình giảng của ông bao giờ cũng theo sát từ đầu đến cuối mạch văn của tác phẩm. Nếu giảng tác phẩm truyện, một bài thơ hay đoạn thơ dài, ông dựa vào “ý”, cũng có thể gọi là “chủ đề nhỏ”, chia văn bản thành nhiều phần, nhiều đoạn để giảng. Chẳng hạn, 64 câu của đoạn “Thúy Kiều dặn dò Thúy Vân” được ông chia thành 6 phần: 1. Hai câu đầu, 2. Mười bốn câu tiếp theo, 3. Hai mươi bốn câu tiếp theo, 4. Mười bốn câu sau đó, 5. Tám câu sau nữa, 6. Hai câu cuối (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 30 – 31). Một thí dụ khác, ông chia bài Đây mùa thu tới của Xuân Diệu thành hai đoạn dựa vào hai ý lớn: “1 – Hai khổ đầu: Một lời báo thu sang và đôi nét gần gũi tế vi. 2 – Hai khổ sau: Cảnh thu nhìn sâu, nhìn rộng và tình thu ở cả trong trời đất và trong lòng người” (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 154). Với ca dao hoặc các bài tuyệt cú, ông lần lượt giảng theo từng câu. Nhưng dẫu chia tách thế nào, thì từ vẫn là đơn vị bình giảng cơ bản trong các bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn. Với ông, giảng văn trước hết là bình giảng từ: từ vừa là đơn vị giảng giải, vừa là đơn vị bình luận. Tôi sẽ trích một đoạn thật dài để ai cũng có thể hình dung cách bình thơ của Giáo sư Lê Trí Viễn. Hãy nghe ông bình giảng câu thơ “Nam quốc sơn hà nam đế cư”:

Quốc là nước, nhưng trong quan niệm thời đó, nhất là của phong kiến phương Bắc, quốc chỉ dung gọi nước của “thiên tử” là Trung Quốc, còn đối với nước ta tuy ta đã đánh đuổi giặc từ 938 đến hồi này, kể đã gần 150 năm, nhưng chúng đâu có công nhận là một nước, mà cứ tiếp tục coi là một quận như thời còn dưới quyền đô họ của chúng. Chúng phong cho Đinh Bộ Lĩnh tước Giao chỉ Quận vương là theo quan điểm ấy. Ngay sau khi đại bại trong chuyến xâm lược này, chúng vẫn kéo dài cách nhìn đó cho đến gần 100 năm sau, năm 1164, đời Lí Anh Tông, chúng mới gọi ta là một nước và phong tước cho vua là An Nam quốc vương. Vậy xưng nước ta là Nam quốc, điều đó rất rõ nghĩa.

Đế là vua, đế gắn với hoàng đế, danh hiệu dành riêng cho “thiên tử”, tức vua của Trung Quốc, vua của các vị vua. Còn vua các nước chư hầu chỉ được có danh hiệu cao nhất là vương. Các triều đạu phương Bắc ngày xưa đều dành cho mình tước hoàng đế, còn phong cho vua các nước nhỏ chung quanh thì chỉ dung đến tước vương. Nay xưng vua nước ta là Nam đế, điều đó cũng rất có ý nghĩa.

Ý nghĩa gì? Bờ cõi nước Nam vua Nam ở. Chân lí ấy quá ư hiển nhiên, vô cùng đơn giản. Lẽ ra nói dân Nam ở thì đúng hơn. Nhưng nhận thức của thời đại mới đến đó: vua còn là tiêu biểu cho dân tộc, cho nhân dân. Cái chân lí đơn sơ ấy, trong cõi trời đất này, dân tộc nào thì chưa nói, riêng dân tộc ta đã phải trả giá bằng 11 thế kỉ đấu tranh và xương máu mới giành nó được về cho mình. Và từ cái mốc vinh quang, cái mốc sinh lại lần thứ hai là năm 938 ấy, dân tộc ta nào ngớt lo khẳng định cái chân lí ấy bằng sức mạnh ngày càng củng cố của bản thân mình, và cũng từng có phen chứng tỏ cho chúng thấy lưỡi gươm của ta cũng đã đủ sắc để ta giữ vững chân lí đó. Ấy mà lũ bành trướng phương Bắc quen thói trịch thượng chủ quan, và không hề chừa nết tham lam tiếc rẻ mảnh đất người mà chúng đã từng chiếm đoạt, chúng nào chịu công nhận chân lí hiển nhiên và đơn giản đó. Trường hợp này cũng vậy.

[…]

Ngày ấy lũ vua quan nhà Tống lấy cớ ta dám quấy nhiễu, nên phải dấy binh “hỏi tội”. Cho nên chủ tướng họ Lí một mặt nhắc lại cho con dân Nam quốc đang chiến đấu để họ nắm chắc thêm lưỡi gươm, nhưng mặt khác phải nêu lại cho chúng cái chân lí sơ đẳng ấy để lột trần bộ mặt xâm lược, phi nghĩa của chúng, đánh một đòn trầm trọng vào tinh thần binh lính chúng: Đất đai người ta, người ta ở, khộng chuyện gì bén mảng tới.

Chân lí có bấy nhiêu nhưng cách nêu lại không phải chỉ có bấy nhiêu. Xưng Nam quốc là hất đi cái mồ ma quận huyện trong đầu óc lũ bành trướng, là coi mình là một quốc, Nam quốc ngang hàng với Bắc quốc. Xưng Nam đế là bác bỏ cái trịch thượng thiên tử của tên vua phương Bắc, là sắp mình bằng vai với Bắc đế, với hoàng đế phương Bắc. Chân lí lịch sử ấy có thêm chiều sâu. Nó hàm ngụ ý bình đẳng dân tộc, một nhận thức mà còn lâu về sau loài người mới mơ tưởng đến. Quan trọng hơn, nó có hậu thuẫn, có cơ sở vật chất làm cho nó không chỉ có sức nặng lí thuyết mà còn có sức mạnh vật chất của một quốc gia bang hoàng, bề thế. Câu thơ không trực tiếp nói ra điều đó, nhưng đàng sau cách nói là một tư thế tự hào, hiên ngang, mình làm chủ đất nước mình một cách tuyệt đối. Và đó không phải là lời nói suông. Chiến dịch đánh ngay vào căn cứ của chúng mấy tháng trước là một bằng chứng.

Sức mạnh câu thơ không chỉ dừng ở đó. Cái rắn chắc, bền vững còn thể hiện ngay ở từ vựng và ngữ pháp. Có phải câu thơ xếp thành mấy khối sừng sững không nào? Có thể đối chiếu với các tổ hợp nam gia, nam thổ, nam thành để thấy Nam quốc là một kết cấu tương đối bền chặt hơn, hầu như thành một từ; so với nước Nam trong câu thơ dịch thì nước Nam lỏng lẻo hơn nhiều. Cũng vậy, đem so sánh câu dịch thì sơn hà rõ ràng là một từ, kết cấu bền vững chứ không lỏng lẻo như sông núi, Nam đế cũng gần giống như Nam quốc chứ không phải như vua Nam là một kết cấu gần như ngẫu nhiên. đứng một mình thành một khối. Cái bền vững của kết cấu từ vựng làm nên cái rắn chắc của chân lí, chân lí như đúc lại thành khối. Sức khẳng định của câu thơ tăng lê gấp bội.

Về ngữ pháp thì dù Nam quốc sơn hà là một nhóm danh làm bổ ngữ cho, hay tách ra chỉ sơn hà làm bổ ngữ, còn Nam quốc đứng riêng làm trạng ngữ nơi chốn thì cách đặt bổ ngữ hoặc trạng ngữ và bổ ngữ ra trước, còn Nam đế cư là C – V đặt ra sau, là một cách nhấn mạnh ý nghĩa của câu trong nghệ thuật cú pháp, đây là nhấn mạnh tính khẳng định của chân lí. Theo tinh thần ấy, nếu dùng ngữ điệu để diễn đạt sức khẳng định mãnh liệt của câu thơ, thì trái với nhịp điệu thông thường 4/3, liên kết hai mặt từ vựng và ngữ pháp, phải dùng đến 2 hoặc 3 ngắt hơi: 4/2/1, hay 2/2/2/1, đọc câu thơ thành 3 hoặc 4 mảng với ngữ điệu mạnh mẽ, nghiêm nghị, dứt khoát, vị ngữ tách riêng ra một mình để kết tinh thể hiện đầy đủ, tổng hợp bằng hành động vật chất cái chân lí bất di bất dịch của chủ quyền đất nước.

Đã hiểu câu thơ đến như thế, đem so với câu dịch: Sông núi nước Nam vua Nam ở, thì ý nghĩa chừng nào hãy còn đó, nhưng tinh thần, sức khẳng định của câu thơ coi như không còn gì, một bên là sức nặng nghìn cân, còn một bên thì nhẹ bỗng” (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 7 – 10).

Quả thật, các “nhãn tự” “quốc”, “đế”, “Nam quốc”, “Nam đế”, “cư” đã được phân tích, giảng giải, bình luận cặn kẽ tới tận chân tơ kẽ tóc. Các bài thơ, đoạn thơ khác cũng được Giáo sư Lê trí Viền bình giảng theo nguyên tắc như thế. Ông phân tích từng từ để hiểu câu, đoạn và toàn bộ văn bản. Ông phân tích kĩ lưỡng tất cả các bình diện ngữ âm, ngữ pháp và ngữ nghĩa. Ông đặc biệt chú ý tời bình diện tu từ. Cho nên, bình giảng thơ dịch, bao giờ ông cũng đối chiếu với bản gốc để chỉ ra cái được, cái mất giúp người đọc nhận ra tính chất đơn kênh trong giao tiếp nghệ thuật. Ông lật trái, lật phải, liên hệ tác phẩm đang bình giảng với các hiện tượng nghệ thuật theo trục đồng đại và lịch đại. Ông vừa giảng, vừa bình, rồi mở rộng ra để bàn luận. Ông xuất phát từ hình thức để nắm bắt nội dung. Ông chỉ ra ý nghĩa thẩm mĩ, nhưng không quên ý nghĩa xã hội của văn bản. Mỗi lần bình giảng, ông không chỉ phân tích câu chữ, mà hình như còn lắng nghe cả giọng nói đang cất lên từ những câu chữ ấy. Ông nhập thân, hóa thân vào văn bản nghệ thuật. Trong mỗi lời bình giảng của ông bao giờ cũng vang lên giọng nói rưng rưng của một tâm hồn nghệ sĩ. Có điều, ông không biến nhà văn, nhà thơ và nhân vật văn học thành nhân vật của mình. Nghĩa là ông ông bao giờ biến bình giảng văn học thành sáng tác văn học, khiến giọng nói của mình át cả giọng của văn bản. Với Giáo sư lê Trí Viễn, bình giảng là công việc “tìm hương” của văn thơ, giúp người đọc hiểu kĩ văn bản để cảm thụ sáng tác nghệ thuật một cách cặn kẽ nhất.

Trong tập 3, cuốn Đến với thơ hay của Giáo sư lê Trí Viễn, sau Lời nói thêmKhúc dạo đầu. Khúc dạo đầu thực chất là tuyên ngôn lí thuyết của ông về bình giảng văn học. So với cách giảng văn truyền thống lấy “thần cú”, “nhãn tự” làm đơn vị thẩm bình của cha ông, tuyên ngôn lí thuyết của Giáo sư Lê Trí Viễn không nói gì khác. Ông cũng không nói gì khác so với lớp người cùng thế hệ từng chịu ảnh hưởng sâu sắc quan niệm giảng văn của Pháp hồi đầu thế kỉ XX. Trong tiếng Pháp, nếu chiết tự theo nghĩa đen (explication), giảng văn nghĩa là tháo “li”, gỡ nếp gấp. Xuân Diệu từng ví việc thưởng thức thơ với việc ăn mía, phải “lần từng đốt mới hay mùi” là vì thế. Nhưng tôi không thấy một ai cùng thời với Giáo sư Lê Trí Viễn có khả năng để lại cho đời những bài bình văn kĩ lưỡng, tinh tế, tài hoa giống như những trang bình văn của ông. Tôi cũng chưa thấy một ai sau ông có thể bình văn giống ông. Những bài giảng văn của ông là kết tinh rực rỡ nhất trong cách giảng văn của một thời đại mà các thế hệ sau chỉ có thể chiêm ngưỡng.

Làm sao tôi có thể không mê những bài giảng văn như thế!

Hà Nội, Mùa Giáng sinh 2018

LN

[1] Xem: Lê Trí Viễn – Những bài giảng văn chọn lọc (In lần thứ hai). Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 1999, tr. 30. Các đoạn trích cuốn sách tiếp theo của bài viết đều được dẫn theo nguồn này. Để tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi tên cuốn sách, số trang và để trong ngoặc đơn.

[2] Xem: Lê Trí Viễn – Đến với thơ hay. Tập 3. Nxb Giáo dục, 2009. Tr. 132, 134. Các đoạn trích cuốn sách tiếp theo của bài viết đều được dẫn theo nguồn này. Để tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi tên cuốn sách, số trang và để trong ngoặc đơn.