TÁC GIẢ (Latinh – Hóa công, người sáng tạo)

N.D Tamarchenko

(Lời người dịch: Hy vọng đây chưa phải là bản dịch cuối cùng lão hủ dành tặng những ai không có điều kiện tiếp xúc với nền nghiên cứu văn học Nga đương đại – LN)

1) Là cá nhân có thật, sự tồn tại của cá nhân ấy xác thực về mặt lịch sử, hoặc được biết nhờ vào truyền thuyết, cá nhân này là người sáng tác thực tế của một tác phẩm nghệ thuật cụ thể (hoặc một loạt tác phẩm), hay được cho là đã sáng tác ra các tác phẩm ấy. 2) Là “chủ thể hoạt động thẩm mĩ” (M.M. Bakhtin), hoặc Tác giả-Người sáng tạo, hình thức tồn tại duy nhất của nó là là bản thân tác phẩm nghệ thuật như một chỉnh thể, tức là, như là sự phản ánh một ý nghĩa duy nhất, một quan điểm cá nhân duy nhất đối với thế giới và người khác (nhân vật, độc giả).

Định nghĩa tác giả theo cách hiểu thứ nhất về thuật ngữ là vấn đề lịch sử, đôi khi là vấn đề pháp lí: quyền sở hữu tác phẩm thuộc cá nhân này hay cá nhân khác (tác quyền) có thể xác định nhờ các tài liệu lịch sử – không chỉ là bản thảo, bảo sao, hồi kí, mà còn có thể dựa vào nhiều cơ sở, ví như hợp đồng, giấy tờ thanh toán tài chính của nhà xuất bản hoặc tạp chí. Hiểu cách hiểu thứ hai, định nghĩa không nói về cá nhân có thật, mà nói về bản nguyên sáng tạo, người tiếp nhận có thể dựa vào kết quả hoạt động, tức là tác phẩm, để tái tạo bản chất và đặc điểm của nó. Theo nghĩa này, thì tác quyền (theo lời của một nhà thơ,  “sự hiện diện của người sáng tác trong sự sáng tạo), hoặc là được thể hiện trong các đặc điểm của văn bản tác phẩm, nhất là trong các đặc điểm nổi bật của phong cách cá nhân), hoặc là trong các dấu hiệu làm nên sự hợp lí tối cao trong cấu trúc của thế giới được mô tả, nhất là trong hệ thống các nhân vật. Có thể tái tạo Tác giả với tư cách là “ý chí nghệ thuật” quyết định cấu trúc của tác phẩm hoàn toàn không lệ thuộc vào chuyện chúng ta đang làm việc với sáng tác của cá nhân hay tập thể, với tác quyền được công bố, bị giấu đi (các bút danh) hay vô danh, đích thực hay hư cấu (các trường hợp thần bí hóa), cũng như với tác quyền xác thực về mặt lịch sử, hay ít ra, về nguyên tắc, được xác định như thế (so sánh với vấn đề về tác quyền của Sông Đông êm đềm), hoặc ngược lại, không thể chứng minh trong thực tế (ví như “vấn đề Shakespeare”), hay rõ ràng chỉ là huyền thoại (“vấn đề Homer”). Kết quả là, không thể nhận dạng con người cá nhân lịch hoặc pháp lí, mà chỉ có thể xác định các định hướng ngữ nghĩa cơ bản (trước hết là ngữ nghĩa giá trị) được thể hiện trong các tác phẩm khác nhau của một Tác giả, cũng như sự thống nhất và sự độc đáo của các phương thức thể hiện các định hướng ấy bằng chất liệu (từ đó, xuất hiện thuật ngữ, ví như “so sánh kiểu Homer”[1]).

Dẫu hai ý nghĩa cơ bản của thuật ngữ có nhiều dị biệt về nguyên tắc, thông thường chúng vẫn không khác nhau, vì cần phải giải thích tác phẩm và ý nghĩa của nó thường được nghiên cứu như cái cớ để tìm kiếm các nguồn gốc nào đó trong tâm lí và trong tiểu sử của người sáng tác. Tác giả theo nghĩa thứ nhất của thuật ngữ tức là “Tác giả tiểu sử” (B.O. Korman) sẽ trộn lẫn với Tác giả-người sáng tạo khi tác phẩm (thường là khi nghiên cứu tác phẩm trữ tình) được nghiên cứu như là sự biểu hiện kinh nghiệm đời sống của nhà thơ hay các trạng thái tâm lí điển hình của ông ta (sự rung động). Đồng thời, nếu cái “tôi” trong bài thơ trữ tình có sự giống nhau rất nhiều với “cá nhân tiểu sử” (ví như trong thơ m. Lermontov hay A. Blok; ở các nhà thơ khác, ví như trong sáng tác của Pushkin hay trowng thơ “trữ tình nhập vai” của N. Nhecrasov, giữa chúng thường có sự khác nhau rõ rệt, thậm chí khác biệt gay gắt), thì sự giống nhau ấy tuyệt nhiên không phải là biểu hiện của tính “hồn nhiên” hay của sự “thổ lộ chân thành”, mà ngược lại, là kết quả của những nỗ lực có mục đích của người sáng tạo ra tác phẩm. Nói rõ ra, đó chính là việc Tác giả-người sáng tạo thẩm mĩ hóa cá nhân và đời sống thực tế của riêng mình, tức là tạo ra “huyền thoại tiểu sử” (D.M. Magomedov).

Nietzsche đã nói về sai lầm của sự trộn lẫn, đánh đồng hai cực khác nhau của nhà văn hay nghệ sĩ trong tương quan với tác phẩm được sáng tạo ra: cái tôi “kinh nghiệm”, có thật của ông ta với hình tượng cá nhân ấy bên trong tác phẩm. Trong Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc, ông khẳng định rằng Cái tôi trữ tình “không giống với Cái tôi kinh nghiệm-thực tế đêm đêm thao thức (Nietzsche xem sáng tạo giống như giấc mơ –N.D.), mà là Cái tôi bản năng, hiện hữu, duy nhất và trường cửu, dựa trên nền tảng của sự vật, xuyên qua sự biểu hiện của nó, cái nhìn của thiên tài trữ tình thâm nhập vào nền tảng của sự vật”. Đặc biệt, “giữa sự biểu hiện ấy”, thiên tài vừa nhắc ở trên có thể nhìn thấy “chính bản thân như người không phải là thiên tài”. Chẳng hạn, nhà triết học đưa ra thí dụ: “Trong thực tế, Archilochus rừng rực đam mê, là con người yêu thương và căn giận, chỉ tầm nhìn của thiên tài mà giờ đây không còn là Archilochus, mà là thiên tài của thế giới, thiên tài biểu hiện theo kiểu tượng trưng nỗi đau thương khởi thủy qua hình hài giống như con người – Archilochus, trong khi đó, con người –  Archilochus như một chủ thể dục vọng, ham muốn, nói chung, không bao giờ và không thể nào có thể trở thành nhà thơ” (F. Nietzsche – Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc// F. Nietzsche – Tuyển tập (bộ 2 tập). T.1, M., 1990, tr. 73-74). Xin lưu ý, hình hài “giống như con người –  Archilochus” rõ ràng là “hình tượng tác giả”, tức là một kiểu nhân vật do Tác giả-người sáng tác tạo ra với tư cách là chân dung tác giả. Sau Nietzsche, M. Proust trong tiểu luận Chống Sainte-Beuve cũng đưa ra quan điểm tương tự về cái “tôi” tác giả, còn B. Croce thì chỉ ra sự cần thiết phải phân biệt cá nhân nghệ sĩ như một người riêng tư và những biểu hiện nhân tính mà ta tìm thấy trong sáng tác của anh ta. Nhưng ý đồ phổ biến “tìm kiếm sự giải thích tác phẩm bằng con người đã sáng tác ra nó” (R. Barthes)  có nguồn cội từ thời lãng mạn chủ nghĩa lại được kích hoạt, lúc đầu do tâm lí học ở giai đoạn giáp ranh thế kỉ XIX – XX, sau đó do phân tâm học của Freud và Jung.

Cực đối lập với cách giải thích tác giả theo quan điểm “tiểu sử – ngoài văn bản” là cách giải thích xuất hiện trên lãnh địa của chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa cấu trúc sau này xem nó như là “chủ thể chịu sự quyết định bên trong hành vi lời nói và không có nội dung gì bên ngoài nó (R. Barthes – Cái chết của tác giả// R. Barthes – Tác phẩm tuyển chọn: Kí hiệu học Thi pháp học. M., 1989, tr. 387). Gần gũi với quan điểm có phần cực đoan này là cách giải thích “hình tượng tác giả” của V.V. Vinogradov, xem đó như là “trung tâm tư tưởng phong cách của chỉnh thể”. Cũng có những cách giải quyết vấn đề theo kiểu nhượng bộ (thực chất là qauan điểm nước đôi). Chẳng hạn, giữa tư tưởng của B.O. Korman và W. Schmid có sự giống nhau đáng kể. W. Schmid đối lập “tác giả cụ thể”, tức là “cá nhân thực tế lịch sử, người sáng tạo ra tác phẩm” với hình tượng của nó bên trong tác phẩm: “trong tác phẩm, tác giả hiển lộ nhờ vào các tiên triệu, các kí hiệu chỉ dẫn. Nhưng kết quả của hành vi kí hiệu học ấy là hình tượng người sáng tạo ra tác phẩm được phản ánh trong hành vi sáng tạo của anh ta, chứ không phải là bản thân tác giả cụ thể. Tôi gọi hình tượng được chứa đựng trong tác phẩm và được độc giả tái tạo ấy là tác giả trừu tượng” (W. Schmid – Tự sự học. M., 2003, tr. 41-42).  Trong cách đối lập này, sức lực lượng sáng tạo được qui cho “cá nhân thực tế lịch sử” (được B.O. Korman gọi là “tác giả tiểu sử), sự thống nhất ngữ nghĩa của tác phẩm được xem là cái tương đồng với tác giả (“hình tượng tác giả”) như là kết quả hành động của lực lượng sáng tạo ấy. Có một tương quan khác giữa hai cực biểu nghĩa được trình bày qua hướng tiếp cận phức tạp hơn, với hướng tiếp cận này, tác giả chính là cấp sáng tạo được thực hiện hóa trong văn bản, đồng thời cũng có nguồn gốc từ ngoài văn bản. Khác với cách giải thích của B.o. Korman hay W. Schmid, nguồn gốc này tuyệt nhiên không phải là cá nhân thực tế lịch sử tồn tại ngoài văn bản. Ngược lại, chỉ có sự tiếp xúc với những nguồn mạch sáng tạo ngoài cá nhân (xin nhớ câu thơ: “Nhưng chỉ mình động từ thần thánh/Chạm được vào nhạc cảm tinh vi[2]) mới có thể biến cá nhân như vậy thành tác giả-người sáng tạo. Rốt cuộc, tác giả được hiểu như thế không nằm ngoài, cũng không nằm trong tác phẩm, mà, – sử dụng cách diễn đạt của M. Bakhtin – nằm “trên đường tiếp tuyến” với nó. Trong trường hợp này, vấn đề về cấp độ mà nhờ đó tác phẩm “trở thành chỉnh thể hữu cơ có mục đích” (A.P. Akaftymov) sẽ không dẫn tới việc tìm kiếm tác giả trong thực tế lịch sử. Theo truyền thống khoa học đang được bàn luận ở đây, với toàn bộ tính có địa chỉ thực tế của tác phẩm và cội rễ của nó trong đời sống, vấn đề được đặt ra sẽ được giải quyết bằng chính sự sáng tạo ra tác phẩm.

Hướng tiếp cận vấn đề đồng thời theo quan điểm nội văn bản và quan điểm “mục đích luận”, tức là hướng tiếp cận bằng vấn đề về mục đích vượt ra ngoài giới hạn của văn bản được thể hiện trong khái niệm Tác giả “nội tại” (“immanement” – ND) của A.F. Loshev và sau này được kiện toàn sâu sắc nhất trong các công trình của M.M. Bakhtin. Rõ ràng, hướng tiếp cận ấy có cơ sở ở quan niệm về bản chất khởi thủy mang tính hai mặt và thậm chí đối lập của tác phẩm nghệ thuật: một mặt, nó là chất liệu được tổ chức (trong tác phẩm, chất liệu ấy là lời nói), mặt khác, nó còn là “khách thể thẩm mĩ”, hay là thế giới được mô tả, có một cấu trúc giá trị hoàn toàn khác so với chất liệu. Vì vậy, sự tổ chức của chất liệu (“kết cấu”) gợi ra vấn đề về mục đích. Nhưng kết kết cấu lại cần thiết cho việc thể hiện khách thể thẩm mĩ trong chất liệu (các hình thức của chất liệu là các hình thức kết cấu). Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (“architectonique”, theo thuật ngữ của Bakhtin, và “construction”, theo thuật ngữ của P. Florenski) mang tính mục đích tự thân hiểu theo nghĩa rằng tác phẩm được sáng tạo ra là vì nó, ý đồ tác giả được trực tiếp chuyển tải bằng cấu trúc ấy. Chẳng hạn, trong Evgheni Oneghin, chúng ta thấy Tác giả-người sáng tạo trước hết trong tương quan giữa các quan niệm sống và số phận của Evgheni, Tachiana, Lenski.

Ta nhìn thấy “quan niệm” của Tác giả-người sáng tạo trong hệ thống giá trị do ông ta tổ chức trong cấu trúc có mục đích của chất liệu và nhiệm vụ của người giải thích ý nghĩa tác phẩm nằm ngay ở chỗ này. Tác giả-người sáng tạo không phải là cấp độ “đứng sau” nhân vật (ẩn nấp phía sau nó), mà phải là cấp độ đáp ứng ý nghĩa của cá nhân và số phận của nhân vật, không phải đáp ứng bằng từ ngữ, mà bằng chính sự mô tả, tức là bằng toàn bộ tác phẩm. Theo Bakhtin, như một chỉnh thể, tác phẩm là sự “phản ứng tổng thể của tác giả đối với chỉnh thể nhân vật”. Là người tham gia vào đời sống, độc giả không thể có khả năng chiếm giữ vị thế như vậy trong tương quan với thế giới và người khác,  độc giả chỉ có thể tiếp xúc với vị thế ấy như người tham gia vào sự kiện thẩm mĩ. Nhưng vì thế nó càng trở nên cần thiết: chính vì thế, độc giả tìm cách tiếp xúc với người mà theo anh ta đang “đứng sau” tất cả các nhân vật và “sau” thế giới được mô tả, dựa vào sự tiếp xúc ấy mà đưa ra giả thiết này hay giả thiết khác về Tác giả-người sáng tạo. Coi thường vấn đề tác phẩm như một sự kiện thẩm mĩ đặc biệt có người tham gia là người tiếp nhận, đánh tráo nó bằng vấn đề về “lối viết”, chúng ta sẽ đánh mất khả năng trả lời câu hỏi “tác giả là gì?” (M. Foucault). Rõ ràng “lối viết” không phải là “nhà văn có thật” và không phải là “người nói hư cấu”, nhưng đưa ra giả định cho rằng Tác giả là vị thế “được thực thi ở chính sự phân chia ấy” (từ quan điểm như thế, hình như nó tồn tại “giữa” hai chủ thể vừa được nêu ra), thì vẫn chưa phải là sự giải quyết vấn  đề vì nó không rút ra được ý nghĩa. Đây là tình huống bế tắc vì theo ý kiến của nhà triết học Pháp thì “không hề tồn tại lí thuyết về tác phẩm”.

Trong lịch sử sáng tác nghệ thuật và sự tự nhận thức, nổi lên một giai đoạn và khuynh hướng thay thế nhau trong việc giải thích phạm trù Tác giả-người sáng tạo: a) không phân biệt tác giả và diễn viên, hay “người viết”[3]; chủ thể kép này là một đồng nam, người trung gian nối kết cử tọa với một lực lượng sáng tạo ngoài cá nhân (thời cổ đại và trung đại); b) quan niệm thiên tài (tiền lãng mạn và lãng mạn chủ nghĩa), xem cá nhân Tác giả – trong khối thống nhất “hai đối cực tiểu sử và sáng tạo thẩm mĩ – là Thượng đế-người sáng tạo; ở đây, tác phẩm là một trong những khả năng hiện thực hóa (tiềm năng vô tận) sức mạnh sáng tạo của cá nhân; c) quan niệm về “tác quyền nội tại”, tức là khẳng định khả năng và tính tất yếu của việc giải cấu trúc của độc giả và trong nghiên cứu đối với “ý chí tổ chức nghệ thuật” từ thành phần và cấu trúc của hiện thực thẩm mĩ do nó tạo ra, nhưng có giá trị nội tại, tự nó (chủ nghĩa hiện thực cổ điển và và các khuynh hướng hậu hiện thực từ cuối thế kỉ XIX , thế kỉ XX). Các “hệ hình” nhận thức tác quyền như là sự sáng tạo tuần tự xuất hiện như trên thực chất là những bình diện bổ sung cho nhau, sửa đổi lẫn nhau và điều ấy được thể hiện trong quan niệm của M.M. Bakhtin về Tác giả-người sáng tạo.

Bản chất của Tác giả-người sáng tạo và chức năng của nó chịu sự qui định bởi vị thế “đứng ngoài” trong tương quan với thế giới được mô tả, cũng như hiện thực (thiên nhiên, sinh hoạt, lịch sử) mà thế giới hư cấu ấy tái tạo. Trong tương quan này, Tác giả – người sáng tạo trước hết đối lập với nhân vật mà sự tồn tại của nó được đóng kín bới các ranh giới của thế giới được mô tả. Đồng thời, là nguồn cội tạo nên sự thống nhất của hiện thực thẩm mĩ, là cấp đáp ứng ý nghĩa chỉnh thể của phát ngôn nghệ thuật, hay là “người đại diện cho quan niệm của toàn tác phẩm” (B.O. Korman), Tác giả – người sáng tạo cần phải phân cách không phải chỉ với nhà văn như một con người tiểu sử, cá thể, mà cà với các “chủ thể mô tả” (hình tượng tác giả, người trần thuật, người kể chuyện) bên trong tác phẩm.

Mục đích và đặc điểm hoạt động của Tác giả – người sáng tạo và nhân vật có sự khác biệt sâu sắc. Ngay cả trong các trường hợp khi nhân vật là người của nghệ thuật (nhà văn, họa sĩ v.v…, ví như Raiski trong Dốc đứng[4], hoặc Fedor Godunov-Cherdyntsev trong Quà tặng[5]), được mô tả không chỉ trong hoàn cảnh sinh hoạt và quá trình sáng tạo, thì hành vi của nó bao giờ cũng gắn với một nhiệm vụ đời sống cụ thể. Sự kiện đời sống bao giờ cũng hoặc là một thử thách (bao gồm cả sự thử thách của ngôn từ tác giả), hoặc là một nhân tố và một kích thích tố tạo nên sự hình thành của tính cách, cho nên nó bao giờ cũng gắn với ý niệm về ccs mục đích và các giá trị của đời sống. con người. Kết quả là, mọi hành động và số phận của nhân vật, khi nhìn thế giới của nó từ bên trong, sẽ hiện lên như thế giới hiện thực (đời sống) và được đánh giá – bởi nhân vật hoặc người đọc đứng trên lập trường của nhân vật – trong các phạm trù nhận thức (chân thật/giải dối) hoặc hành vi luân lí (thiện/ác). Chẳng hạn, chúng ta có thể tán thành hoặc tranh luận với các ý kiến của Bazarov[6] hoặc Raskolnhikov[7] về hành vi của Onhegin hoặc Tatiana. Cũng như thế, chúng ta có thể tiếp nhận hoặc không tiếp nhận tư tưởng, hành động và lối sống của nhân vật-nhà văn.

Hoạt động của tác giả không phải là hoạt động đời sống, mà chủ yếu là hoạt động thẩm mĩ, tức là hoạt động mô tả và đánh giá cuộc sống của người khác (nhân vật) từ bên ngoài đời sống ấy, từ điểm nhìn “bên ngoài đời sống”. Nhiệm vụ của tác giả không phải là nhận thức hay tự quyết đạo đức, mà tạo ra hình thức nhân vật và thế giới của nó, hình thức ranh giới ý nghĩa về mặt thẩm mĩ của chúng. Sự đánh giá nhận thức và hành vi của người khác là như vậy. Hình thức của chỉnh thể nghệ thuật là sự hoàn tất ngữ nghĩa[8] thể hiện câu trả lời của Tác giả-người sáng tạo (dồng thời, của cả độc giải) dành cho nhân vật, là sự phản ứng với thế giới của nó. Nhưng chỉ có thể “hoàn tất” thế giới của tác phẩm, nói cách khác, chỉ có thể tạo ra các ranh giới của đời sống nhân vật và ý nghĩa của đời sống ấy từ quan điểm “ngoài đời sống” bằng cách đứng trên một “bình diện tồn tại” hoàn toàn khác. “Hoạt động ngoài đời sống” của Tác giả-người sáng tạo trong tương quan với nhân vật, tinh thần quan tâm của nó trong tương quan ấy giống như thái độ của Thượng đế với con người (theo cách giải thích của triết học Kitô giáo). Từ trong đời sống trần thế không thể nhìn thấy kết cụ của đời sống ấy, cả kết cụ thực tế, lẫn kết cục ngữ nghĩa, vì tầm nhìn của người quan sát bị giới hạn bởi bởi cái hiện tại chưa hoàn tất. Nhưng bên ngoài đời sống của mọi cá nhân đang hình thành, trong ý thức Tuyệt đối, những kết cục trên sẽ hiện hữu, vì thế hoàn toàn có thể quan sát chu đáo đời sống ấy như đời sống đã hoàn tất.

Với tư cách người sáng tạo ra sự hoàn tất nghệ thuật (hình thức của cái chỉnh thể như là ranh giới ý nghĩa của nhân vật và thế giới của nó), Tác giả-người sáng tạo khác với hình tượng tác giả, hình tượng người trần thuật và người kể chuyện. Khác với các nhân vật chỉ hành động và chỉ là các đối tượng mô tả, tất cả các chủ thể của sự mô vừa liệt kê ở trên đều được trao cho sức mạnh “sáng tạo hình tượng”, nhưng không phải là cấp sáng tạo gốc (trong tương quan với thế giới như là một tạo tác, Thượng đế được xem là cấp sáng tạo này). Vì vậy, để phân biệt rõ hơn, quan hệ giữa ba chủ thể hành động (“actants”), hoàn toàn khác nhau tùy theo đặc điểm của mình, – Tác giả “gốc”, người thay thế nó bên trong tác phẩm và nhân vật – có thể có thể hình dung chính xác nhờ vào các thuật ngữ của thần học cổ điển: “tác giả gốc – natura non creata quae creat/ tác giả phái sinh – natura creata quae creat. Hình tượng nhân vật – natura creata quae non creat” (M.M. Bakhtin – Tuyển tập. Tập 6, tr. 412).

Trở lại với vấn đề về sự khác nhau giữa Tác giả – người sáng tạo với “cá nhân tiểu sử” của Tác giả. Điểm giống nhau của chúng là cái tên (Vấn đề này Foucault đã ghi nhận). A.S. Pushkin là nhân vật lịch sử đồng thời cũng là con người cá nhân, là nhà văn mà tiểu sử của ông có thể chứa đựng mối quan hệ cụ thể giữa hai phương diện nói trên, nhưng không thể (ở đây, những người ủng hộ quan điểm về “cái chết của tác giả” là chính xác) lấy đó làm sự giải thích cho hiện thực thẩm mĩ trong tác phẩm của nhà văn ấy. Nhưng với chúng ta, A.S. Pushkin cũng có nghĩa là Tác giả-người sáng tạo mà chúng ta thìm thấy trong các tác phẩm nghệ thuật do nhà văn dùng tên họ ấy để sáng tác ra. Điều này không có nghĩa rằng khi đã biết tác phẩm thuộc về ai là chúng ta đã tiến được một bước trong việc hiểu ý nghĩa của nó: nguồn gốc của sự hiểu này không phải ở cái tên, mà là là ở văn bản nghệ thuật. Khi đã trowrt thành Tác giả-người sáng tạo, một con người nào đó không còn là nhân vật lịch sử hay nhân vật riêng tư, bởi vì ở vị thế ấy, con người lịch sử và con người cá nhân ngay đúng lúc ấy không thể trở thành những chủ thể hoạt động thẩm mĩ. Quan điểm của Tác giả-người sáng tạo trong tương quan với thế giới của nhân vật do ông ta sáng tạo ra về nguyên tắc khác với quan điểm của người đang hành xử với tư cách là người tham gia vào sự kiện lịch sử hay sự kiện của đời sống riêng tư. Điều này được thể hiện rõ ở thực tế hai vai trò nói trên đều có thể là đối tượng mô tả của nhà văn trở thành Tác giải – người sáng tạo. Người sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật đôi khi mô tả bản thân như người viết văn, người sáng tác (Evgheni Oneghin). Nhưng Tác giả – người sáng tạo đích thực chỉ có thể gán cho “tác giả phái sinh” (hình tượng tác giả) này một phần văn bản đã hoàn bị nào đó với tư cách là phần văn bản được tạo ra ngay trước mắt chúng ta (“Cho đến khi pho tiểu thuyết của tôi/ Tôi đã viết xong chương thứ nhất”[9]). Trong những trường hợp như thế, chúng ta bắt gặp một trò chơi văn học có quan hệ với thực tại không nhiều hơn so với câu chuyện về các nhân vật tìm kiếm tác giả cho bản thân (vở kịch Sáu nhân vật trong những cuộc tìm kiếm tác giả của Luigi Pirandello).

Sự đối lập như vậy gần như là sự hiển nhiên và hoàn toàn có cơ sở. Nhưng nếu ta quay trở lại với nhận xét cuối cùng của Nietzsche về Archilochus thì sẽ thấy trong đó tiềm ẩn một vấn đề không hề đơn giản: bằng cách nào mà Archilochus, với tư cách là con người “không thể nào và không bao giờ có thể trở thành nhà thơ”, rốt cuộc vẫn thành nhà thơ như thế? Vấn đề ấy sẽ được giải quyết trước hết trong bản thân nghệ thuật, mà chủ yếu ở trong thơ. Trong bài thơ Thi sĩ của Pushkin hóa ra bên ngoài sự kiện sáng tạo, nhà thơ là con người bình thường, nếu không phải là kẻ tối bình thường: “Giữa những đứa trẻ hèn mạt của thế gian/Có thể chàng là kẻ hèn mạt nhất”. Nhưng cái kẻ giữa muôn người chỉ chỉ chọn lựa vỏn vẹn lấy một để trở thành Thi sĩ, chỉ cần anh ta bắt đầu sáng tạo, thì: “Nhưng chỉ mình động từ thần thánh/Chạm được vào nhạc cảm tinh vi”/ Tâm hồn thi nhân sẽ đập liên hổi/ Như chim đại bàng tỉnh giấc”. Ẩn dụ này – một con người bình thường hóa thành Thi sĩ – được thể hiện cả trong bài Đấng tiên tri. Hành vi sáng tạo là thời điểm cải biến một con người phàm tục thành Đáng Tạo Hóa, là sự biến mất của nó (mạnh mẽ như cái chết) khỏi đời sống quen thuộc và phục sinh ở một bình diện khác của tồn tại (trong không-thời gian sáng tạo) và với tư cách của sinh thể mang bản chất khác: “Như thây ma, tôi nằm trong hoang mạc/ Và tiếng nói của Thiên Chúa gọi tôi: / Hỡi đấng tiên tri, hãy đứng dậy”.

Có một cách giải thích vấn đề theo kiểu khác trong bài thơ nổi tiếng của B. Pasternak: Biến thành một cái gì đó khác thường, vẫn cứ phải là mình, nhưng cần trút bỏ mọi mặt nạ và vai diễn, trở về với cái Tôi khởi nguyên, đích thực, bởi vì sự sáng tạo không phải là trò chơi, mà là sự hiện thực hóa chiều sâu của con người cá nhân mà từ đó nó can dự vào tất cả: “Khi tình cảm ra lệnh cho con chữ/ Nó sẽ phái một tên nô lệ lên sân khấu/ Và lúc ấy nghệ thuật sẽ kết thúc/ Đất đai và số phận lại hít thở bình thường”. Nhưng, nếu ở A. Pushkin, sự biến đổi của nhân vật trong bài thơ gắn Thần ngôn mà nó trở thành đại diện, thì (vì thực chất ở đây đang nói về sáng tạo nghệ thuật) điều đó có nghĩa sự can dự vào truyền thống đã tạo ra nhà thơ. Và ở B. Pasternak – bằng những thuật ngữ khác – sự xa lánh nội tâm với những “xúc động phàm tục” đã đạt tới giới hạn mà ở đó nó cho phép nhìn thấy đời sống bên ngoài giới hạn của đời sống.

Lã Nguyên dịch

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.11-14

[1] Thuật ngữ chỉ có trong tiếng Nga (“гомеровское сравне­ние”), ý nói tác phẩm của Homer thường đầy áp so sánh, trong Iliad Odyssey, Homer thường so sánh sự vật này với những sự vật rất lạ, dẫn dặt sự việc đi rất xa, khiến độc không còn nhớ thoạt đầu đã có cái gì được so sánh với cái gì. Gogol rất thích sử dụng thủ pháp so sánh theo kiểu này – ND.

[2] Hai câu thơ rút từ bài Thi sĩ của A. Pushkin//A.S. Pushkin – Tuyển tập (bộ 10 tập), M., 1959 – 1962,  T. 2, tr. 179 – ND.

[3]  Tiếng Nga “скриптор”, tiếng Pháp “scripteur”, nghĩa là  “người viết kịch bản”, ngược với “locuteur” , nghĩa là “người nói” – ND.

[4]  Dốc đứng– Tiểu thuyết của I.A. Goncharov – ND

[5] Quà tặng – tiểu thuyết của V.V. Nabokov – ND.

[6] Nhân vật trong tiểu thuyết Cha và con của I.S. Turgheniev – ND.

[7] Nhân vật chính trong tiểu thuyết Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievski – ND

[8]  Tiếng Nga: “смысловая завершенность” – ND

[9] Hai câu rút từ khổ 60, chương I, tiểu thuyết Evgheni Oneghin của A. Pushkin – ND

Advertisements

TỪ CỔ SƠ ĐẾN HIỆN ĐẠI – BA THỜI ĐẠI VĂN HỌC, BA LOẠI HÌNH THI PHÁP(*)

I. THI PHÁP NGUYÊN HỢP  (СИНКРЕТИЗМА ПОЭТИКА)

                                                                                            V.Ja. Malkina

Là những đặc điểm cấu trúc phát ngôn tạo thành tập hợp các hình thức lễ hội và thể hiện nguyên tắc Nguyên hợp (từ tiếng Hy Lạp synkretismos – nghĩa là liên kết, thống nhất), tức là tính chất hòa trộn, không chia tách, không phân hóa của lời nói, điệu bộ và tiết tấu, của các nhiệm vụ thực tiễn và tác động khêu gợi (sau này là tác động “ngoài thẩm mĩ” và “thẩm mĩ”). Đó là đặc điểm của giai đoạn đầu tiên trong ba giai đoạn phát triển của thi pháp mà điểm khởi đầu là thời đại đồ đá cũ (sự xuất hiện của “tiền nghệ thuật” được xếp vào đây), hoàn tất vào thế kỉ thứ VII – VI trước CN ở Hy Lạp, những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc (ở các nền văn hóa khác, kết thúc muộn hơn).

A.N. Veshelovski đã chú ý tới Thi pháp nguyên hợp như một giai đoạn phát triển của nghệ thuật mà văn học toàn thế giới đã trải qua. Các vị hậu bối của ông, những người tán thành quan điểm về bản chất hòa quyện – không chia cắt của hình thức “tiền nghệ thuật”, thường trao cho giai đoạn tiến hóa này của nghệ thuật ngôn từ những tên gọi khác (chủ nghĩa truyền thống tiền phản ánh (дорефлексивный традиционализм), thời đại cổ sơ, thời đại thi ca huyền thoại). Theo quan niệm của người sáng tạo ra thi pháp học lịch sử, Nguyên hợp là sự thể hiện một cái nhìn chỉnh thể với thế giới mang tính đặc thù của ý thức cổ đại, trong cái nhìn ấy không có chỗ cho tư duy trừu tượng, tư duy phân tích và tư duy phản ánh, thậm chí ngay cả tư tưởng về sự tương đồng và dị biệt cũng chưa hình thành. Nguyên hợp không chỉ là đặc điểm của tư duy nguyên thủy, mà ở một mức độ nào đó còn là đực điểm của tư duy trẻ em, ví dụ trong tâm lí học, khi người ta nói tới xu hướng nhập các hiện tượng khác biệt với nhau để mô tả tư duy và sự thụ cảm của trẻ em  ở lứa tuổi học sinh bé và tiền học đường. Theo L.S. Vygotski, đặc điểm này có nguyên nhân ở việc trẻ em có xu hướng nhầm tưởng mối liên hệ giữa các ấn tượng là liên hệ của các sự vật. Đồng thời, những khái quát nguyên hợp cũng là giai đoạn đầu tiên trong sự phát triển nghĩa của ngôn từ mà đặc điểm của nó là sự chuyển theo kiểu khuếch tán, phi định hướng nghĩa của lời lên hàng loạt đối tượng gắn kết với nhau trên bình diện tri nhận, nhưng bên trong chẳng có họ hàng gì với nhau. Tư duy của thời nguyên thủy cũng có đặc điểm như vậy. Đặc điểm của nó đã được L. Lévy-Bruhl mô tả rất chi tiết, dù ông không dùng từ “Nguyên hợp” mà nói về tư duy tiền lôgic, hay tư duy tổng hợp, đồng thời ông nhấn mạnh, đó không phải là cách hiểu hiện đại về sự tổng hợp như là giai đoạn nhận thức theo sau giai đoạn phân tích: trong tư duy nguyên thủy, sự tổng hợp mang tính phi phân rã[1]. O.M. Freidenberg cũng nói rằng, ý thức cổ sơ (thi ca huyền thoại) có đặc điểm toàn vẹn, nguyên khối, không chia tách, và nguyên tắc đồng nhất ngữ nghĩa ở sự khác biệt của các hình thức hoạt động ở tất cả các biểu hiện của nó, đồng thời, sự khác biệt chẳng qua chỉ là biểu hiện bề ngoài của sự thống nhất bên trong.

Cho nên Nguyên hợp là nguyên tắc chung của tư duy nghệ thuật (và cả tư duy “phi nghệ thuật “ nhập chung với nó) nằm ở những tầng sâu nhất của cách cảm nhận thế giới một cách trực tiếp và cảm tính. Nó bộc lộ ở tất cả các hình thức cấu trúc giá trị của đối tượng thẩm mĩ – trong cấu trúc chủ thể và cấu trúc hình tượng, trong truyện kể (сюжет), trong loại (род) và thể (жанр) và nó được bảo tồn lâu nhất trong phạm vi tính hình tượng.

Trong phạm vi chủ thể, nguồn cội của ý thức Nguyên hợp là việc con người thời cổ sơ không phân tách rõ ràng “tôi” và “người khác”. Hệ quả của điều đó với nghệ thuật là tạo ra ranh giới không ổn định giữa tác giả và nhân vật thể hiện rõ nhất ở hiện tượng Chủ thể hỗn nguyên. Hình thức cơ bản của phát ngôn trong Thi pháp nguyên hợp là ca (hình thức cổ xưa nhất) và nói, hơn nữa, thoạt đầu chỉ có lời nói trực tiếp. Theo các công trình nghiên cứu của O.M. Freidenberg, lời trực tiếp thời cổ sơ có hai thành phần và chứa đựng trong chính bản thân nó tác giả (chủ thể tích cực, hành động) và nhân vật (khách thể, đối tượng của câu chuyện) vẫn chưa tách rời nhau. Nhưng dần dần, chủ thể và khách thể của câu chuyện tách riêng ra, xuất hiện ranh giới giữa sự kiện được kể và sự kiện kể chuyện, và hệ quả của nó là bên trong lời trực tiếp (lời của chủ thể tích cực, của tác giả) xuất hiện câu chuyện gián tiếp về một người khác nào đó (về nhân vật, đối ượng). Đó là khởi điểm của tiến trình chia tách, tan rã của khối Nguyên hợp trong phạm vi chủ thể: lời gián tiếp xuất hiện để sau này dẫn tới sự ra đời của hình thức phát ngôn mới, ấy là trần thuật. Nhưng sự xuất hiện của lời gián tiếp là bằng chứng nói lên sự khởi đầu của sự chia tách tác giả và nhân vật (“tôi” và “người khác”), và cũng nói lên sự khủng hoảng của Thi pháp nguyên hợp.

Tiền đề của Nguyên hợp hình tượng trong tư duy là con người cổ sơ không phân biệt lời và đối tượng được nó biểu đạt: kết quả là trong “tiền nghệ thuật” tồn tại trạng thái Nguyên hợp hình ảnh và khái niệm. L Lévy-Bruhl viết rằng, ý thức cổ sơ thiếu sự phân hóa tới mức tư tưởng và hình ảnh của các đối ngjkhoong thể tồn tại tách rời nhau trong đó (độc lập với tình cảm gợi ra các tư tưởng, hình ảnh ấy và các hình ảnh, tư tưởng do tình cảm ấy gợi ra. Chẳng hạn con người thời nguyên thủy hình ảnh mô tả các sinh thể cũng rất thực hệt như bản thân các sinh thể được mô tả, cho nên chúng có thể chiếm chỗ của đối tượng đích thực và có những thuộc tính của nó. Đây là cơ sở để nẩy sinh quan niệm về sức mạnh ma thuật của tên gọi: với người nguyên thủy, tên gọi là một cái gì đó hoàn toàn mang tính vật chất, có thật, đụng tới một cái tên gọi của ai đó tức là đụng tới bản thân nó hoặc sinh thể có cái tên ấy. Ở giai đoạn phát triển này của ý thức không thể có sự chuyển nghĩa, cũng như những từ được sử dụng theo nghĩa bóng: để chúng xuất hiện, lời cần phải tách khỏi đối tượng; bản thân các khái niệm mang nghĩa trực tiếp và nghĩa bóng cũng cần phải chia tách. Nhưng điều đó không có nghĩa là tính hình tượng như là bản thân nó chưa từng tồn tại. Bằng những nỗ lực của A.N. Veshelovski, A.A. Potebnhia và S.N. Broitman sau này, hai loại ngôn ngữ hình tượng cổ xưa hơn loại ngôn ngữ chuyển nghĩa đã được giải cấu trúc.

Ngôn ngữ hình tượng cổ xưa nhất là ngôn ngữ lũy tích (кумуля­ция – hiểu theo nghĩa đặt cạnh nhau, tư duy bằng sự đồng nhất, đẳng thức và lặp lại). Nhưng sự lũy tích này chưa phải là sự đồng nhất hoàn toàn, mà là đồng nhất ngữ nghĩa của những hình thức khác biệt bề ngoài (O.M. Freidenberg), đồng thời sự khác biệt là là hình thức bề ngoài của sự biểu hiện tính Nguyên hợp bên trong. Nó đúng ra, lũy tích xuất hiện khi trong ý thức chưa có cả phạm trù hành động lẫn phạm trù thời gian: nó chỉ biết phạm trù không gian. Vì thế cách dễ dàng duy nhất để liên kết các hiện tượng là kết nối: xếp hàng cạnh nhau trong không gian tương đương với biểu thị sự liên kết của các hiện tượng. Có các nguyên tắc như sau để tạo ra loại hình ảnh này (S.N. Broitman): 1) Xâu chuỗi một cách đơn giản các từ-hình ảnh riêng lẻ và độc lập; 2) Không có liên hệ biểu hiện nào khác ngoài liên hệ kết hợp (kết nối, xếp hàng). A.A. Potebnhia còn chỉ ra hai loại cổ mẫu hình ảnh: biểu tượng –  đồng vị ngữ/đồng cách (“символ- приложение”, vd: “ngựa-chim ưng”, “tuyết – bột”) và trạng ngữ ở tạo cách (“Tôi thành chim cu bay dọc Danube”). Chúng xuất hiện khi con người chưa tách bản thân ra khỏi tự nhiên: nữ nhân vật không tự so sánh, thậm chí cũng không tự xem là chim cu, mà biến thành nó.

Dần dần, nhờ phát hiện ra những nguyên tắc sáng tạo mới và các phạm trù thời gian, hành động, xuất hiện ngôn ngữ hình tượng mới thay cho hình tượng lũy tích, đó là hình tượng song hành, để để đến lượt mình, từ đó tạo thành các hình thức chuyển nghĩa đầu tiên: so sánh và ẩn dụ. Giai đoạn mới về chất trong sự phát triển tính hình tượng này không dựa trên nguyên tắc nguyên hợp, mà trên sự tách biệt. Từ bắt đầu được tách khỏi hiện tượng hoặc đối tượng được nó biểu đạt, hình ảnh tách khỏi khái niệm, chính điều đó đánh dấu sự khủng hoảng Thi pháp nguyên hợp trong phạm vi tính hình tượng.

Nguyên hợp truyện kể  là kết quả của sự thiếu vắng ranh giới ngữ nghĩa rõ ràng, mà chính là chưa có sự tách biệt sự kiện kể và sự kiện được kể. Trong Thi pháp nguyên hợp, sự kiện truyện kể là sự vượt qua ranh giới không gian của các hình thức riêng lẻ. Điều kiện tồn tại khả thể của truyện kể và và lời giải về đặc trưng của các cấu trúc cổ sơ là ở đó (S.N. Broitman). Trong Thi pháp nguyên hợp, truyện kể còn tồn tại trong trạng thái nguyên hợp với phạm vi chủ thể và “cơ thể” nghệ thuật của tác phẩm. Nhưng chính ở bên trong bản thân – cũng như sự kiện kể – nó chưa tách khỏi sự kiện được kể (fabula), sự kiện được kể này thì lại tồn tại trong trạng thái nguyên hợp với sự kiện “đời sống”. O.M. Freidenberg xem truyện kể thời cổ sơ là hình thức nhân cách hóa cấu trúc thế giới quan nguyên thủy, nó  nhập vào bản thân nhân vật hành động và motif. Trong Thi pháp nguyên hợp xuất hiện hai sơ đồ truyện kể phổ quát: lũy tích và chu kì. Truyện kể lũy tích xuất hiện khi nhận loại chưa biết tới phạm trù thời gian.  Truyện kể chu kì là hình thức xuất hiện muộn hơn. Để loại truyện kể này có thể xuất hiện, không chỉ yêu cầu phải chiếm lĩnh được phạm trù thời gian, mà cần phải nhận ra tính chu kì của nó. Đặc điểm riêng biệt của Thi pháp nguyên hợp là sau khi truyện kể chu kì được phát hiện, thì hai sơ đồ truyện kể tồn tại trong sự tác động qua lại và thường xuyên ảnh hưởng lẫn nhau.

Với Thi pháp nguyên hợp, chưa thể nói gì về loại thể văn học với ý nghĩa đích thực của nó. Hơn nữa, sự phân chia loại thể văn học chính là nhân tố đánh dấu sự khủng hoảng của Thi pháp nguyên hợp. Ở thời kì “tiền nghệ thuật”, các “nền móng” của các nghệ thuật sau này (âm nhạc, ca hát, vũ đạo, nhà hát, văn học), lẫn các loại thể văn học tồn tại trong trạng thái nguyên hợp và là những bộ phận hợp thành của huyền thoại và lễ hội. Đặc trưng của lễ hội là ở chỗ, tuy không phải là “bản thân đời sống”, nớ cũng không phải là nghệ thuật đã tách ra khỏi đời sống: đó là đời sống diễn lại chính mình và trong quá trình diễn nó sinh ra ccs hình thức tư tưởng hệ trong tương lai, trong đó có nghệ thuật và các dạng, loại của nó. Chức năng đời sống – linh thiêng (không phải thầm mĩ) của lễ hội tạo cho hành động sự thống nhất. Quá trình phân chia các loai thể thi ca thực chất là, thứ nhất, tách chức năng thẩm mĩ ra khỏi chức năng thánh lễ. Thứ hai, muốn xuất hiện các dạng sáng tạo nghệ thuật độc lập, cần hình thành sự khác biệt trong các nhiệm vụ nghệ thuật nòng cốt, trong các quan hệ đặc thù giữa tác giả và nhân vật,  trong các kiểu hoàn kết nghệ thuật và các hình thức phát ngôn và mô tả thực hiện các cấu trúc giá trị ấy.  Tiền đề của sự phân chia như thế thoạt tiên là các phương thức diễn xướng (hát, kể, nói kèm theo diễn vai). Trong thi pháp nguyên hợp, chúng không phải là những yếu tố kĩ thuật thuần túy, mà là hình thức hoàn kết hữu hiệu để kiến tạo nội tại cấu trúc chủ thể, các nguyên tắc mô tả và phát ngôn (S.N. Broitman). Theo đó, sau này, hát trở thành nhân tố chủ đạo trong trữ tình, kể là nhân tố chủ  đạo trong tự sự và nói kèm theo diễn vai là nhân tố chủ đạo trong kịch.

Cũng như các loại tác phẩm văn học (роды), các thể (жанры) cũng chỉ mới bắt đầu được hình thành. Tiền đề cơ bản để chúng xuất hiện là sự phân rã của các “cực lưỡng hợp” của các hình tượng, theo hệ thống thuật ngữ của O.M. Freidenberg (tức là sự phân rã của các tổng hợp thống nhất, ví như hình tượng tích cực – thụ động, tô tem-không phải tô tem, trời-đất, tử-sinh, cười-lệ, trên-dưới, lớn-nhỏ v.v…), thành các hình tượng riêng lẻ, dẫu chỉ là những hình tượng-người song trùng vẫn đồng nhất về mặt ngữ nghĩa và song hành với nhau (“nhân vật bầu trời”, phía sau đó sẽ được định hình các hình tượng “thượng”, “thứ” và “bi”, và “nhân vật địa phủ”, phía sau sau sẽ hình thành các hình tượng “hạ”, “trưởng”, “hài”).  Quá trình chia tách thể văn học được S.N. Broitman tách thành ba giai đoạn cơ bản: 1. Sự phân ra của lễ nghi nguyên thủy mang tính “tổng hợp” trước kia và huyền thoại nguyên thủy thành các lễ hội chuyên biệt hơn:lễ cưới hỏi, lễ tang ma, lễ trưởng thành, tức là xuất hiện các thể lễ nghi. Như một bộ phận hữu cơ của chúng, các thể lời nói gốc (M.M. Bakhtin), sau này, cùng với thời gian, sẽ phát triển thành các thể văn học. Ở giai đoạn phát triển này, ở cả các thể lễ nghi, lẫn thể ngôn từ vẫn còn để lại đậm dấu vết của “cực lưỡng hợp”, Nguyên hợp của nhân tố nghiêm cẩn và hài hước. 2) Xác lập rõ ràng hai khu vực kiến tạo hình tượng khác nhau: nghiêm cẩn và cười cợt (sau này, ứng với nó, là cao và thấp). Theo đó, sẽ hình thành các các cấp độ chức năng, chủ đề, phong cách các thể văn của hai loại đó. 3) Tách chức năng thẩm mĩ khỏi chức năng linh thiêng và xác lập vị thế chủ đạo của chức năng thẩm mĩ. Đến đây, có thể nói riêng về các thể văn và, đồng thời, về sự kết thúc của thời đại Nguyên hợp, mở ra thời kì lớn tiếp theo trong sự tiến hóa của sáng tác ngôn từ thuộc về thi pháp điển phạm. Thi pháp nguyên hợp là nguồn cội hình tượng nguyên thủy hay là mẫu gốc hình tượng, là mã di truyền của đối tượng thẩm mĩ dành cho các giai đoạn tiến hóa nghệ thuật sau này.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

Аверинцев С.С. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и тины художественного сознания. М., 1994; Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. ЭСТ; Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001; Веселовский АН. ИП. Л., 1940; Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. СПб., 1997; Гринцер H.A. Древнеиндийский эпос: Генезис и типология. М., 1974; Кабо В. Р. Синкретизм первобытного искусства (По материалам австралийского изобразительного искусства) // Ранние формы искусства: Сб. ст. М., 1972; Леви-Брюль Л. Первобытное мышление // Леви- Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1999; Мелетннский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; Мелетинский Е.М. и др. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Потебня A.A. О некоторых символах в славянской народной поэзии // Потебня A.A. Слово и миф. М., 1979; Пропп В.Я. Кумулятивная сказка // Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998; Тамарченко Н.Д. Принцип кумуляции в истории сюжета // Целостность произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986; Топоров В.H К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. М., 1972; Фрейденберг ОМ. Миф и литература древности. М., 1998; Фрейденберг О.М. ПСЖ. М., 1997  

 

II. THI PHÁP ĐIỂN PHẠM  (ЭЙДЕТИЧЕСКАЯ[2] ПОЭТИКА)

                                                                                            V.Ja. Malkina

Là giai đoạn thứ hai trong số ba giai đoạn phát triển của thi pháp, nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật của nó là điển phạm (“eidos”, “эйдос”)”, bắt đầu vào thế kỉ VII – VI trước CN ở HY Lạp, vào những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc, trong các nền văn hóa còn lại, nó bắt đầu muộn hơn; kết thúc vào thế kỉ XVIII ở châu Âu, cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX ở phương Đông. Giai đoạn này vẫn thường được chia thành hai thời kì: cổ đại, trung đại kết thúc ở châu Âu vào thế kỉ XIII-XIV và hiện đại sơ kì (XIV – XVIII).

Thi pháp học lịch sử gắn sự xuất hiện của thời kì này với sự ra đời của nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật kiểu mới. Trong khoa học văn học, nguyên tắc này được xác định theo những cách khác nhau và tùy thuộc vào đó, thời đại ấy được trao cho những tên gọi khác nhau (thời đại của chủ nghĩa truyền thống thành phản xạ (эпоха рефлексивного традиционализма), thời đại thủ cựu, thời đại từ chương). Nhưng trong các công trình của mình, S.N. Broitman đã chỉ ra rằng, nguyên tắc nghệ thuật mới thay thế nguyên tắc nguyên hợp là điển phạm (eidos), điển phạm này không còn là sự hỗn nguyên thuần túy, nhưng cũng không phải là sự chia tách, khác biệt tuyệt đối, vì nó vẫn có những giới hạn bên trong của mình. Vấn đề là ở chỗ, dẫu tư duy có thể thoát ra ngoài các ấn tượng cụ thể cảm tính và khái niệm đã xuất hiện, nó vẫn chưa trở thành sự trừu tượng hóa thuần túy.

Chữ “eidos” trong tiếng Hy Lạp vừa có nghĩa là hình ảnh, vừa có nghĩa là tư tưởng: chính sự hòa quyện trong đó các nhân tố hình ảnh – khái niệm đã tạo nên sự độc đáo của Thi pháp điển phạm: theo phương châm chủ đạo, là hệ thống tạo ra sự khác biệt (đây là cơ sở khiến nhân tố duy lí có vai trò quan trọng), loại thi pháp này không biết tới cả hình ảnh thuần túy, lẫn khái niệm thuần túy (S.N. Broitman). Khái niệm eidos được phân tích hết sức chi tiết trong các đối thoại của Platon (Nhà ngụy biện, Nhà nước). Quan niệm của Platon về Eidos cùng lúc như là hình ảnh và tư tưởng, như sự trừu tượng hóa nào đó “có hai phạm vi: Thượng đế và lôgic, hành vi sáng tạo khởi nguyên và sự tái hiện – lặp lại nó” (S.N. Broitman) có ý nghĩa vô cùng quan trọng đối với Thi pháp điển phạm và trong Thi pháp điển phạm dứt khoát phải đặc biệt chú ý tới bản chất hình ảnh – khái niệm của đối tượng thẩm mĩ. Ngoài nguyên tắc tạo sinh chính yếu, Thi pháp điển phạm có một số đặc điểm hết sức quan trọng: 1. Tính tu từ học, được hiểu không đơn giản như khoa học về ngôn từ nghệ thuật, mà như cách thức tư duy, như “hướng tiếp cận sự khái quát hiện thực” (S.S. Averintsev). Tư duy tu từ học là tư duy duy lí, có xu hướng phân loại hóa và khái quát hóa; 2. Chủ nghĩa truyền thống, tức là không định hướng vào sự độc đáo và nhân tố cá tính, mà  định hướng vào cái loại hình và sự lặp lại. Gọi Thi pháp điển phạm là “mĩ học đồng nhất”, Y.M. Lotman định nghĩa nguyên tắc ấy là “trò chơi mà luật lệ đã có sẵn trước khi chơi”, mọi phẩm chất đều nằm ở sự tuân thủ các qui tắc (truyền thống) và làm theo các qui tắc. Nhưng định hướng theo truyền thống không có nghĩa là khước từ cách tân: cái mới tồn tại trong lòng truyền thống; 3. Tính cách luật, việc hướng tới lật lệ, được hiểu không phải như một hệ thống giáo điều chết cứng nào đó, mà như “mô hình cấu trúc định lượng (количественно-структурная модель) của tác phẩm nghệ thuật thuộc một phong cách nào đấy; là chỉ số xã hội –lịch sử xác định, mô hình ấy được diễn giải như nguyên tắc cấu trúc của một tập hợp tác phẩm đã biết, có nghĩa, nó là cái mô hình nào đó cho phép tự do tạo ra biến thể. S.N. Broiman viết: “Mô hình cách luật là hành vi sáng tạo của Thượng đế. Có thể gọi sự tuân thủ luật lệ là tuân thủ cái mẫu mực có sẵn, chỉ hiểu theo nghĩa là mẫu mực ấy được tạo ra trong quá khứ – có tiền lệ thần thánh. Nhưng tiền lệ ấy chỉ mang tính chỉ dẫn, chứ không phải là dạng hoàn bị theo ý nghĩa tầm thường của từ này.  Lặp lại – tái hiện là hành vi sáng tạo, là sự giao tiếp với bản nguyên thần thánh, chống lại sự hỗn độn, “giữ” thế giới trong trạng thái hòa điệu” (Broitman, tr. 140). Thật ra, luật lệ là điển phạm của tác phẩm và tin vào sự tồn tại của điển phạm là đặc điểm tư duy trong Thi pháp điển phạm; 4. Tính phản ánh (“рефлексивность”), một thuộc tính không chỉ bộc lộ ở bản thân sự xuất hiện của tu từ học và thi pháp học có mục đích nhận thức văn học (thật ra, cái đó đã trở thành đặc điểm bề ngoài của Thi pháp điển phạm). Nó còn thâm nhập cả vào bên trong của bản thân tác phẩm, tác giả không chỉ mô tả, mà ngay ở đó còn giải thích sự mô tả, khiến đôi khi dẫn tới câu chuyện về chuyện được kể như thế nào, khiến bản thân tác phẩm tựa như trở thành tu từ học và thi pháp học. Trong Thi pháp điển phạm, cũng như hình ảnh vẫn tồn tại trong thể nguyên hợp với khái niệm, sự phản ánh không tách khỏi lật lệ, nó nằm bên trong, chứ không phải bên ngoài luật lệ. Luật lệ không phải là ranh giới bên ngoài của phản ánh, mà là giới hạn nội tại riêng của nó (S.N. Broitman).

Hệt như nguyên tắc nguyên hợp, là nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật, điển phạm bộc lộ ở tất cả các hình thức cấu trúc giá trị của đối tượng thẩm mĩ.

Phạm vi chủ thể. Trong thời đại Thi pháp điển phạm đã xuất hiện ý thức tác quyền cá nhân. Nhưng quan trọng là ở chỗ, trong Thi pháp điển phạm, sự phát triển của tinh thần tự nhận thức chưa đạt tới mức “can dự tự trị” của cái “tôi”  trước Thượng đế và thế giới, mà chỉ là sự can dự ở hình thức, từ chiều sâu, chưa dứt ra khỏi cuống nhau của sự “tham nhập”[3] thời cổ sơ (đã được mô tả trong các công trình kinh điển của Lévy-Bruhl). Ở đây, “tôi” không phải là “vật tự nó”, không phải là “hiện tượng” thuần túy thu được nhờ kết quả diễn dịch về cái “phi – tôi”. Đó không phải là bản nguyên tự trị có thể biến thành “điểm để tính đếm toàn bộ ý nghĩa của thế giới”. Nói cách khác, đó không phải là hiện tượng “tôi”, mà là một điển phạm (eidos) “tôi”, một sự dính kết nào đó tư tưởng và hình tượng” (Broitman, tr. 143). A.V. Mikhailov viết rằng một cái “tôi bị nhấn chìm vào bên trong như thế có thể gặp Thượng đế nhanh hơn so với bản chất riêng của mình” (Mikhailov, tr. 347). Tức là trong Thi pháp điển phạm, tác quyền cá nhân phát triển trên trên cơ sở can dự phi tự trị củatôitrước Thượng đế và thế giới. Mục đích của nó không phải là tìm kiếm một cái gì mới mẻ, mà là tiếp cận tối đa sự hoàn thiện của điển phạm có từ trước, đang tồn tại. Vì thế tác giả trong Thi pháp điển phạm hướng tới truyền thống: từ quan điểm của ông ta, các kiểu mẫu, điển phạm, hoặc Thượng đế, hoặc các tác gia kinh điển đã ban tặng cho ta. Vì thế, ông ta phải mang những kiểu mẫu ấu tới cho độc giả/thính giả, vai trò của ông ta là vai trò của người trung gian. Hệt như trong điển phạm (eidos), hình tượng và tư tưởng không tách biệt và không hòa trộn, nhân tố cá nhân và nhân tố luật lệ cũng không hòa trộn và không tách biệt như vậy trong Thi pháp điển phạm. Do đó, quan hệ giữa tác giả với nhân vật và tác phẩm cũng hết sức đặc biệt: “Là người sáng tác, tác giả không sở đắc sáng tác giống như nhà viết kịch, ông ta vẫn đứng trong tác phẩm, hiểu theo nghĩa có thể nói, ràng ông ấy đồng thời vừa là tác giả của tác phẩm vừa là chức năng của nó, vừa là người sáng tác vừa là tạo tác” (Broitman. Tr, 151). Biểu hiện rõ nhất của vị thế tác giả là ông ta bước vào tác phẩm vừa như người sáng tác, vừa như một “chủ thể thẩm mĩ trực tiếp” nào đó (S.N. Broitman) với một mục đích đạo đức cụ thể (định trước). Kết quả của loại quan điểm tác giả như thế và quan hệ của ông ta với nhân vật là sự xuất hiện trong Thi pháp điển phạm kiểu tác giả biết tất (tức là tác giả dựa vào truyền thống, nhân danh truyền thống để phát ngôn và có sự hiểu biết toàn tri siêu cá nhân) và loại nhân vật có sẵn (tức là nhân vật trùng với vai do Thượng đế ban cho nó, không lệ thuộc vào sự tùy tiện của tác giả). Sự “hoàn bị” của nhân vật không đồng nghĩa với sự bất biến của nó, nhưng trong mọi sự thăng trầm và khủng hoảng, “nó vẫn bảo vệ được bản thân và trong cuộc chơi ấy, trước mọi phong ba bão táp của số phận và sự vô thường, nó vẫn bất biến, vẫn đồng nhất tuyệt đối với bản thân mình” (Bakhtin. Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 256). Kết quả của kiểu quan hệ giữa tác giả và nhân vật như thế trong Thi pháp điển phạm là sự xuất hiện của loại hình tượngtính cách, một bản chất định sẵn của nhân vật như chỉnh thể với tư cách là “tôi-với-người khác”.

Hình tượng ngôn từ. Ngôn từ không còn được xem là hiện thực (như trong Thi pháp nguyên hợp), nhưng cũng chưa được xem như một cái gì đó hoàn toàn trừu tượng và ước lệ. Nó trở thành kẻ trung gian giữa con người và Thượng đế, mà lại là kẻ trung gian đứng ở vị thế cao hơn con người, vì con người chỉ có thể tiếp xúc với Thượng đế và thế giới qua ngôn từ. Cho nên, nó có sự tồn tại độc lập: nó đã được hành vi thần thánh hoặc truyền thống từ trước định sẵn, đó là lời đã hoàn bị ngay cả ở bình diện nhân vật: lời đã được nói trước kia và tất cả sự lặp lại của nó đều phải nhắm tới sự tái tạo sao cho phù hợp nhất. Đồng thời, còn một khía cạnh quan trọng khác: lời không chỉ đơn gản là đã được nói trong quá khứ, mà nó được người khác nói, có ngĩa nó là lời xa lạ, “trong lí tưởng, nó là lời của Thượng đế, hơn nữa, không chỉ đơn giản là lời được thốt ra (như trong thời đại nguyên hợp, đa phần là lời nói miệng), mà được ghi lại, vì thế nó được định hình và “hoàn bị” nhiều hơn” (Broitman, tr. 164). Vì vậy, trong Thi pháp điển phạm, lời không chỉ hoàn bị và xa lạ, mà còn có uy tín, đáng tin cậy. Tuy vậy, để có thể gần hơn với kiểu mẫu định trước, gần hơn với điển phạm, lời phải không ngừng được hoàn thiện, tức là phải trau chuốt. Do đó mà có sự xây dựng và phổ biến các học thuyết về lời hoa mĩ trong Thi pháp học điển phạm.

Truyện kể. Hệt như nhân vật và ngôn từ có sẵn, trong Thi pháp điển phạm hình thành loại truyện kể có sẵn, hiểu theo nghĩa, những sơ đồ truyện kể cơ bản (lũy tích và chu kì) được đã được định hình từ thời đại trước, còn bản thân truyện kể thì được huyền thoại cung cấp và được xây dựng từ những khối – motif (L.E. Pinski gọi nó là truyện kể-cốt truyện – сюжет- фабула). Nó không phải là sáng tạo cá nhân của tác giả, mà được lấy lại từ truyền thống; tác giả chỉ biến đổi những truyện kể đã biết. Nhưng cũng hết như trường hợp nhân vật và ngôn từ, truyện kể có sẵn không có nghĩa là thiếu sự cách tân.  Chẳng hạn, nếu Thi pháp nguyên hợp chỉ biết tới truyện kể trực tiếp, thì trong Thi pháp điển phạm đã xuất hiện nhiều dạng truyện nói bóng khác nhau, tức là ở đó hành động bên ngoài đã bị làm yếu đi vì hành động bên trong; các loại truyện phúng dụ (nói bóng hoàn toàn có một nghĩa, nhưng các nhân vật lại minh họa cho lí tưởng trừu tượng) và truyện biểu tượng (có thể triển khai vô vàn ý nghĩa). Xuất hiện nguyên tắc truyện kể mơ hồ (truyện không có và không thể có một ccsh giải thích tuyệt đối), truyện kể – cốt truyện (сюжет-фабула) được thay bằng truyện kể – tình huống (сюжет-ситуация), tức là ở đây nhân tố tổ chức truyện kể là mối quan hệ được chế định từ bên trong giữa nhân vật và hiện thực, à, cuối cùng, toàn bộ những thay đổi đó chuẩn bị cho sự xuất hiện loại truyện kể về sự trưởng thành. Tuy nhiên, điều này sẽ diễn ra trong phạm vi của thời đại sau, thời đại Thi pháp tình thái.

Thể loại. Đây là phạm trù đặc biệt quan trọng với Thi pháp điển phạm, vì tác phẩm tồn tại trước hết trong hình thức của một thể loại cụ thể: chính tác giả và độc giả cảm nhận hiện thực thông qua thể loại vốn như một mô hình lí tưởng, một hình ảnh điển phạm. “Cách nhìn như vậy vừa phù hợp nhất với tư duy điển phạm có xu hướng trừu tượng hóa, vừa không thể tách rời hiện tượng”. Sở dĩ thời đại có ý nghĩa quan trọng với thời đại chúng ta, vì trong đó – bản chất của nó là thế – cũng lúc hiện rõ cả hình ảnh lẫn kiểu mẫu, cả tiền lệ lẫn phép tắc” (Broitman, tr. 219). Tất nhiên, trong suốt chiều dài của Thi pháp điển phạm, thể loại đã trải qua nhiều biến đổi quan trọng – chúng xuất hiện, biến dạng, hình thành, tương tác với nhau v.v… Dặc biệt, các nguyên tắc tổ chức thể loại thay đổi lẫn nhau. Qui tắc thể loại là đặc điểm nổi bật ở giai đoạn đầu của Thi pháp điển phạm, tức là có sự định hướng nghiêm nhặt vào một kiểu mẫu cụ thể (trước hết là kiểu mẫu cổ đại), và, theo đó, chiếm giữ ưu thế là các hình thức thể loại nghiêm nhặt (ví như dụ ngôn, ngụ ngôn, truyện ngắn), có các nguyên tắc tổ chức kết cấu rõ ràng. Bắt đầu từ thời Phục hưng, quy tắc (канон) thể loại được thay bằng luật lệ (закон), tức là thay bằng nguyên tắc chung trong việc kiến tạo thể loại không gắn với một kiểu mẫu cụ thể – các hình thức thể loại tự do không có tổ chức kết cấu rõ ràng phát triển: ví như bi ca (эле­гия). Cuối cùng, xuất hiện thương đo bên trong (внутренняя мера), cơ sở của ccs thể loại ngoại biên không phù hợp với qui tắct, mà cũng chẳng theo luật lệ (tất nhiên, trước hết là tiểu thuyết). Đến cuối thời đại Thi pháp điển phạm, hình thành một hệ thống thể loại thống nhất (ở châu Âu – hệ thống qui tắc của chủ nghĩa cổ điển) chia thành đẳng cấp (các thể loại cao – trung – thấp), khép kín và quyền uy. Đó là hình thức tối cao, kết của tư duy thể loại, đồng thời dẫn tới sự khủng hoảng, tan rã của nó trong Thi pháp tình thái nghệ thuật. Bởi vậy, ở giai đoạn tồn tại thứ hai của Thi pháp điển phạm, trong đó đã tích tụ những phẩm chất mới (hình tượng-tính cách, truyện kể-tình huống, luật lệ thể loại), truyện kể về sự trưởng thanhfra đời, vai trò của tiểu thuyết và ảnh hưởng của văn hóa cười-dân gian được tăng cường (M.M. Bakhtin). Tất cả những điều đó nói lên rằng Thi pháp điển phạm đã “tiến tới giới hạn riêng và trong đó đã chín muồi các nguyên tắc nghệ thuật vượt ra ngoài phạm vi của nó” (Broitman, tr. 241).

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. ЭСТ; Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. ВЛЭ: Бахтин М.М. ТФР. М., 1990; Берковский И.Я. Эволюция и формы раннего реализма на Западе // Ранний буржуазный реализм: Сб. статей. Л., 1936; Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства // ТЛ-ОПИО. Кн. 1. М., 1962.; Бройтман СП. Историческая поэтика. М., 2001; Гринцер H.H., Гринцер ПА. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М., 2000; Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974; Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973; Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995; Лотман ЮМ. СХТ // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998; Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. Кемерово, 1989; Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990; Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Лит. эпохи и типы худож. сознания. М., 1994; Пинский Л.Е. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация // Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М., 1989; Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988; Фрейденберг О.М. ПСЖ. М., 1997.  

III. THI PHÁP TÌNH THÁ(ПОЭТИКА МОДАЛЬНОСТИ)

                      V.Ja. Malkina

Là giai đoạn phát triển thứ ba của thi pháp, nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật của nó là tình thái nghệ thuật (phạm trù mô tả đặc điểm của phương thức hành động, hay là thái độ hành động), bắt đầu ở châu Âu vào giữa thế kỉ XVIII và tiếp tục phát triển cho tới tận bây giờ. Thường ngườ ta vẫn chia thời này thành hai giai đoạn: cổ điển (từ nửa sau thế kỉ XVIII đến những năm 80 thế kỉ XIX) và phi cổ điển (cuối thế kỉ XIX cho tới nay). Thời đại này có một số tên gọi khác: mĩ học đối lập, thời đại văn xuôi, phi truyền thống, phi cách luật, cá tính – sáng tạo…

Sự kiện có ý nghĩa quyết định đối với Thi pháp tình thái là việc nghệ thuật tách ra khỏi các hình thức khác của tư tưởng hệ, khi nó nó tìm được “chỗ đứng hợp pháp và trở thành nhân tố can dự độc lập vào chỉnh thể đời sống” (S.N. Broitman). Điều đó đòi hỏi trước hết phải có sự thay đổi (so với thi pháp hình tượng) cách cảm thụ thế giới:  giờ đây thế giới được hiểu như một cái gì chưa hoàn bị, không ngừng được sáng tạo và sáng tạo ngay trước mắt chúng ta và nghệ sĩ tham gia trực tiếp vào hành vi sáng tạo bất tận ấy. Y.M. Lotman khái quát nguyên tắc sáng tạo cơ bản của thời đại mới như là “trò chơi mà luật lệ của nó phải xác lập trong quá trình chơi”.

Thi pháp tình thái phát hiện ra một chủ thể tự trị mới, một cá nhân có giá trị tự thân, một cái “tôi- dành cho-bản thân”, phát hiện ấy, đến lượt mình, buộc phải nhận thức lại mối quan hệ giữa “tôi” và “người khác”: rõ ràng “tôi” gắn bó nội tại với “người khác”, chính sự thống nhất hai mặt của “tôi – người khác”, “sự can dự mang tính tự trị” của chúng là hình thức tồn tại thực tế của cá nhân(M.M. Bakhtin). “Nói cách khác, nguyên tắc bổ khuyết được áp dụng cho quan niệm về cá nhân, chính nó là thước đo biến hóa bên trong của “tôi” và “người khác” như là sự tương tác năng động, có tính chất tình thái, “lưỡng cực” của chúng” (Broitman, Thi pháp lịch sử, tr. 257-258). Ngoài ra, các căn nguyên thực thể và siêu hình được chia tách triệt để (và kết quả là xuất hiện một khoa học riêng: mĩ học lấy đối tượng là nhận thức cảm tính chứ không phải duy lí), nhờ đó hình tượng và tư tưởng có được vị thế độc lập. Đến lượt mình, điều ấy dẫn tới sự phát hiện  cách đo lường mới dành cho chỉnh thể thế giới – tình thái: “thế giới thống nhất không phải như sự vật hay tư tưởng, mà như sự đồng – tọa (tiếng Nga: “со-стояние” – “cùng đứng”) của hai bản nguyên tự trị, giữa chúng bao giờ cũng có ranh giới không thể vượt qua, – đó là nguồn cội của cái không thể diễn tả, hoặc theo cách giải thích sau này, của sự tương hợp không thể lấp đầy “hố ngăn cách”. Từ nguyên tắc hỗn nguyên tư tưởng và hình tượng, vượt qua sự khác biệt phi tự quyết, nghệ thuật đã tiến tới sự can dự mang tính tự trị, nhưng vẫn không xóa bỏ được ranh giới giữa các hiện tượng tình thái độc đáo (Tlđd, tr. 264).

Nguyên tắc tình thái, một nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật kiểu mới thay thế nguyên tắc hỗn nguyên và nguyên tắc hình ảnh được thể hiện ở tất cả các hình thức cấu trúc giá trị của đối tượng thẩm mĩ.

Phạm vi chủ thể trong thi pháp tình thái nghệ thuật. Sự phát hiện cái “tôi” tự đồng nhất và sự “can dự mang tính tư trị” của nó với “người khác” khiến cho phạm trù tác giả trở thành phạm trù chủ đạo trong Thi pháp tình thái. Giờ đây, nếu trong cá nhân, cái hãn hữu được coi trọng, thì trong tác phẩm ngệ thuật cái bắt đầu được coi trọng là sự độc đáo, chứ không phải sự tuân thủ truyền thống. Quan điểm can dự từ bên ngoài đời sống được Bakhtin xem là điều kiện thiết yếu của tác quyền có thêm những cơ sở mới trong Thi pháp tình thái: “Đó là “phân điểm” (“точка равноден­ствия”), hay là “điểm không” (“нулевая точка”). Muốn lọt vào đó, cần di chuyển bên trong bản thân, chứ không phải từ bên ngoài, đồng thời nó phải là sự vận động tới ranh giới của cá nhân (tôi-đối với- tôi), tới cái giới hạn mà ý thức của nó giao cắt với tồn tại (“với người khác”) (Tlđd, tr. 271). Tiến tới chỗ phân điểm ấy, tác giả sẽ đạt tới một trạng thái đặc biệt. Trước hết, nó sẽ trở thành “tác giả nguyên khởi” (“первичный автор” – M.M. Bakhtin), hay tà tác giả – người sáng tạo. Đó là sự kiện chính yếu trong phạm vi chủ thể  của Thi pháp tình thái. Sự kiện ấy sẽ kéo theo vô số cách lo lường khác: 1) Sự tách ra và sự tăng cường vai trò tích cực của các chủ thể thuộc bình diện tác giả – người trần thuật, hình tượng tác giả, người kể chuyện (trong tác phẩm tự sự); 2) Nẩy sinh cái “tôi” trữ tình và các dạng chủ thể trữ tình khác; 3) Xuất hiện hình tượng –cá nhân, hình tượng “khởi đầu một cách có trách nhiệm dẫy giá trị-ý nghĩa đời sống của mình” (Bakhtin, Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 156); 4) Xuất hiện tình huống trần thuật mới – tình huống nhân vật, hoặc trung lập (F. Shtatsel) – người trần thuật tự loại bỏ tối đa, dùng nhân vật thay thế người trần thuật; 5) Đối thoại hóa văn học trước hết là quan hệ giữa tác giả và nhân vật;  6) Tình huống chủ thể có hình thức mới – “tác giả – nhân vật – độc giả”, khi tác giả nói với nhân vật, còn độc giả thì hiện diện ở đó; 7)Xuất hiện “trần thuật đa chủ thể (E. Auerbach) khi bức tranh đời sống được trình bày bằng sự khúc xạ qua ý thức của các nhân vật tựa như không có sự can thiệp của tác giả;  8) Kiến tạo (đôi khi là sự phục sinh) các hình thức mới của tổ chức chủ thể mà nền tảng là chỉnh thể liên chủ thể không thể chia tách “tôi” và “người khác” (xem “Tân nguyên hợp luận”); 9). Cuối cùng, “phát hiện tác giả và nhân vật không phải như những vai hoàn bị và cố định trong cấu trúc tác phẩm, mà như những trạng thái luân chuyển, lưu động (Broitman, Thi pháp lịch sử, tr. 300 – Thủ pháp này có thể tìm thấy trong “3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần]” của Đặng Thân).

Hình tượng ngôn từ trong Thi pháp tình thái. Hình tượng và tư tưởng trở thành những hiện tượng tự trị tuyệt đối và hình tượng có nội dung riêng của nó. Lời đã mất quyền uy, còn ý thức ngôn ngữ tì tái định hướng vào bình diện liên cá nhân. Từ đây: 1. Bên cạnh lời trực tiếp, một giọng, trong văn xuôi xác lập lời hai giọng hướng tới lời của người khác (M.M. Bakhtin); 2. Lời trở thành ba chiều phong cách học, tức là, nó bắt đầu hướng vào bản thân, tự đùa bỡn và nhập vào mình cả bản thân đối tượng, cả sự phản ánh đối tượng, lẫn sự phản ánh của phản ánh, hay là hình tượng của hình tượng (S.N. Broitman); 3. Trong thơ xuất hiện loại lời đơn giản, “phi phong cách”, trung tính về mặt thẩm mĩ, không thuộc về một phong cách thi ca nào đó (L.Ja. Ghinzburg). “Vấn đề là ở chỗ, nhà thơ vừa không khước từ lời thơ truyền thống, vừa thường xuyên gắn nó với lời “đơn giản”, cho nên tác phẩm không có một ngôn ngữ duy nhất để cho ý thức tác giả khu trú trong đó, – nó sinh sống ở khu vực giao cắt trước hết giữa lời “đơn giản” và lời thi ca ước lệ chẳng có quan hệ gì với nhau. Đồng thời, loại lời “đơn giản” này chẳng phải sự cách tân phong cách đặc biệt, mà cũng không phải là một phương tiện phong cách trong loạt phương tiện khác. Về nguyên tắc, nó không thể “tổng hợp” qui về mẫu số chung với lời thi ca truyền thống. Việc áp dụng nó vào thơ khiến thơ trở thành song ngữ” (S.N. Broitman. Tlđd, tr. 312 – 313); 4. Bắt đầu có sự xem xét lại các phép chuyển nghĩa, xuất hiện trò chơi bằng ranh giới giữa các nghĩa trực tiếp và nghĩa chuyển của lời; 5. Huy động các loại ngôn ngữ hình tượng lũy tích và song hành cổ xưa, dù chúng đã thay đổi hình thù, được khơi gợi bởi kì vọng tạo ra một sự tổng hợp tự giác, chứ không phải bởi tính chất hỗn nguyên khởi thủy của bức tranh thế giới. Kết cục, sự tác động qua lại và sự soi sáng lẫn nhau giữa các ngôn ngữ và các loại hình tượng khác nhau nhất đã tạo nên đặc điểm của hệ thống hình tượng trong thi pháp tình thái.

Truyện kể trong Thi pháp tình thái. 1. Sự hình thành và sự phát triển của truyện kể về sự trưởng thành trở thành truyện kể chính yếu; 2. Nguyên tắc truyện kể không xác định ra đời và phát triển. S.N. Broitman tách ra 5 loại: a. Mô hình xác suất chỉ tồn tại với độc giả, b. Tình thái không xác định của bản thân sự kiện,

  1. Sự hiện diện của truyện kể có thể xẩy ra, d. Làm cân bằng truyện kể thực tế và truyện kể có thể xẩy ra khi ranh giới của chúng không rõ ràng, e. Hoàn toàn không có một truyện kể thống nhất; 3. Xuất hiện truyện kể phi lũy tích (неокумулятив­ный сюжет) – một biến thể sửa đổi của sơ đồ truyện kể thời cổ sơ; 4. Xuất hiện sự soi sáng lẫn nhau giữa các “ngôn ngữ” lịch sử khác nhau, cả ngôn ngữ lũy tích, chu kì, lẫn truyện kể về sự trưởng thành.

Các thể loại (Жанры) trong Thi pháp tình thái.  Trong Thi pháp tình thái, hệ thống thể loại và bản thân khái niệm thể loại diễn ra quá trình thay đổi triệt để, đôi khi người ta nói về sự biến mất của của các thể loại nói chung. Nhưng thực ra, các thể loại chỉ biến đổi, sự thống trị của các thể loại cách luật được thay thế bằng sự thống trị của các thể loại tự do (do có sự tham gia và dưới ảnh hưởng của tiểu thuyết). Từ đây: 1) Giải cách luật; 2) Đặc điểm cơ cấu của thể loại sẽ là: “tình thái thể loại (nó là quan hệ giữa các thể), tính ba chiều phong cách học (nó là “hình tượng thể loại” và thước đo nội tại (thay cho luật thể loại)” (Broitman, Tlđd, tr. 363); 3) Sự phục sinh của của hỗn nguyên thể – loại (ví như trường ca trữ tình – tự sự).

Ở tất cả các hình thức cấu trúc giá trị của đối tượng thẩm mĩ trong Thi pháp tình thái đều diễn ra những tiến trình giống như vậy. Sự chia tách rốt ráo chưa trọn vẹn của các khái niệm tự trị trước đó (“tôi” và “người khác”, hình tượng và tư tưởng…) ứng với việc thay thế uy tín và luật lệ bằng các quan hệ tình thái và các mô hình khả thể; những tham vọng tạo ra sự tổng hợp mới gắn với sự phcuj sinh và đổi mới của các cấu trúc cổ đại.  Bởi thế, các hình thức nghệ thuật đã hình thành trong tiến trình lịch sử trở thành “các ngôn ngữ nghệ thuật của những loại ý thức khác nhau, và như thế một lần nữa chúng lại nổi lên, mở ra một viễn cảnh ngữ nghĩa rộng lớn” (Tlđd, tr. 383).

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

Аверинцев С.С. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы худож. сознания. М., 1994; Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. ЭСТ. М., 1979; Бахтин ММ. ППД. М., 1965; Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М.М. ЭСТ. М., 1979; Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000; Бочаров С. Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динамическая поэтика: От замысла к воплоще­ нию. М., 1990; Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001; Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение: учебное пособие. М., 1999; Бройтман С.Н. Русская лирика XIX начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997; Бройтман СП. Субъектная структура русской лирики XIX – начала XX вв. в историч. освещении // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1988. Т. 47. № 6; Волошшюв В.П. (Бахтин М.М.). МФЯ. М., 1993; Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974; Лотман Ю.М. СХТ // Лотман Ю.М.’ Об искусстве. СПб., 1998; Манн Ю.B.. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и тины художественного сознания. М., 1994; Тамарченко Н.Д. Статус героя и «язык» сюжета в «Евгении Онегине» // Болдинские чтения. Горький, 1983; Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988; Чумаков ЮН. Ремарка и сюжет (к истолкованию «Моцарта и Сальери») // Болдинские чтения. Горький, 1979.

Người dịch: LN

Nguồn: ПОЭТИКА – Словарь актуальных терминов и понятий/Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко.- Москва: Изд Кулагиной, 2008 – стр. 228 – 230, 298 – 300, 126 – 127.

(*) Nhan đề của người dịch

[1] Lévy-Bruhl (1857 – 1939) là tác giả của học thuyết “tâm thức nguyên thủy” (mentalité primitive). Theo ông,“tiền lôgic” và “huyền bí” là hai đặc điểm quan trọng nhất của tâm thức nguyên thủy. Trong tác phẩm Chức năng tinh thần trong các xã hội cổ sơ“), Lévy-Bruhl  chỉ ra, rằng người nguyên thủy chưa biết tới mâu thuẫn và cái bất khả, họ không có quan niệm nhân quả. Họ không biết tới luật đồng nhất (A là A) và luật cấm mâu thuẫn (A không là không A). Với họ,  “tôi” là “tôi”, mà cũng là “người khác”. Họ cũng không phân biệt thành phần, bộ phận với toàn thể, họ tin toàn thể không quan trọng bằng thành phần: cái đầu đáng giá hơn cơ thể…  Tư duy tiền lôgic gắn với “kinh nghiệm huyền bí”. Người nguyên thủy nhìn thực tại với tinh thần huyền bí. Họ không xem trọng mục đích hiểu biết bằng mục đích cảm tính. Họ chăm chắm tìm kiếm sự có mặt và sự hoạt động của các năng lực siêu nhiên chứ không quan tâm tới những tác nhân vật lý khách quan. Họ cảm nhận được một mối “cộng cảm” giữa các sự vật. Lévy-Bruhl gọi mối cộng cảm này là “sự tham nhập” (“participation”) – ND.

[2] Eidos, Tiếng Hy Lạp, nghĩa từ nguyên là “hình ảnh”, “tư tưởng”. Theo một số từ điển, đây là thuật ngữ triết học và văn học, lúc đầu được sử dụng để chỉ “cái nhìn thấy được”, “cái thấy rõ”, nhưng  về sau có ý nghĩa sâu hơn – “sự hiển thị cụ thể của cái trừu tượng”, “dữ liệu vật chất trong tư duy”; theo ý nghĩa chung, nó là phương thức tổ chức và/hoặc tồn tại của đối tượng. Trong triết học trung đại và hiện đại, nó là cấu trúc phạm trù giải thích ý nghĩa gốc của một khái niệm nào đấy. Chúng tôi dịch “eidos” là “điển phạm” theo tinh thần như vậy.

[3] Tiếng Nga: “партиципация”, gốc tiếng Pháp “participation”, thuật ngữ của Lévy-Bruhl, xem chú thích ở phần “Thi pháp nguyên hợp” – ND.

PHONG CÁCH

N.D. Tamarchenko

(Tặng bản dịch cho các bạn sinh viên, NCS, học viên cao học và các nhà nghiên cứu trẻ – LN)

(Gốc La Tinh “stilus” – bút viết, cách viết). Trong văn học: 1) là một loại hệ thống nhất quán, có thể  nhận biết, nhằm mục đích thẩm mĩ, biểu hiện gián tiếp (qua hệ thống các hình thức kết cấu của lời nói trong tác phẩm) các đặc điểm về mặt ngôn ngữ như ngữ âm, từ vựng – cú pháp v.v… trong tất cả phát ngôn của các chủ thể lời nói, cũng như chức năng phát ngôn của chúng; 2) là nguyên tắc điều tiết chung các đặc điểm phát ngôn nào đấy và hình thức kết cấu của chúng trong tác phẩm, nguyên tắc này được nhận biết trên cái nền của những hiện tượng nghệ thuật giống nhau, có thể tái tạo bằng cách bắt chước, phong cách hóa, nhân bản, hay giễu nhại.

Về lí thuyết, có thể có hai định nghĩa bổ sung cho nhau về khái niệm “Phong cách”: “Ở trường hợp này, phong cách được hiểu là một cái gì chung nối kết hiện tượng được xem xét với các hiện tượng khác nào đó; trong trường hợp khác, phong cách được hiểu như là sự biểu hiện của một hệ thống nhất quán nào đó, của một hình thức nội tại chung nằm trong nền móng của một phạm vi hiện tượng được khảo sát – nói cách khác, trong nền móng của một văn bản nào đó”… Ngược lại, có thể hiểu phong cách theo nghĩa khác, nó là một cái gì đó đặc biệt, tức là ở đây, những đặc điểm văn pháp có quan hệ với đặc thù của văn bản. Chính trong trường hợp này, người ta nói về phong cách của một nhà văn hay một nghệ sĩ nào đó nói riêng, hay về phong cách cá nhân nói chung ( trong khi đó, theo hướng tiếp cận thứ nhất, xuất phát từ các đặc điểm hệ thống trừu tượng, phong cách cá nhân này như một tổ hợp cụ thể của các đặc điểm văn pháp)” (B.A. Uspenski – Những vấn đề kí hiệu học phong cách dưới ánh sáng ngôn ngữ học. TZS.4 (IV). Tartu, 1969, tr.487-488).

Cơ sở của quan niệm thứ nhất, quan niệm loại hình về Phong cách văn học có thể là trực giác được tích lũy bằng kinh nghiệm so sánh. Về quan niệm thứ hai, chỉ có thể xác định đúng đắn và chắc chắn cái đặc thù trên nền của “cái chung”, hoặc “cái được thừa nhận chung”:  nếu không, sẽ không rõ, chúng ta  được phép xem cái gì là dấu hiệu của cá nhân.

Khái niệm “Phong cách”, một mặt, có quan hệ với cấu trúc tác phẩm. Định nghĩa về nó phải trả lời câu hỏi: nói về Phong cách, chúng ta chú ý những đặc điểm loại gì và cấp độ hay bình diện nào của cấu trúc ấy. Mặt khác, hệ thống các dấu hiệu của Phong cách là sự biểu hiện của một đường hướng sáng tạo thống nhất, là sự phản ánh “ý chí nghệ thuật” của tác giả-người sáng tạo. Phong cách là toàn bộ chỉnh thể (hay sự “tổng thể”) của tác phẩm; trong trường hợp này, sự đo lường đặc biệt dành cho chỉnh thể nằm ở sự hiển thị, ở sự biểu hiện ý hướng ấy từ bên ngoài đối với sự quan sát và lĩnh hội trực tiếp của độc giả: “phong cách là sự hiện diện rõ rệt trực tiếp và sự biểu hiện chỉnh thể ấy trong từng yếu tố hợp thành của tác phẩm và trong tác phẩm hoàn chỉnh như một chỉnh thể”. Vì thế, Phong cách in đậm dấu ấn năng động của tác giả, nó là kết quả trực quan của hoạt động sáng tạo: “phong cách hiện lên như là “cái khác của mình” trong tương quan với khái niệm “tác giả” và có thể xác định như là sự biểu hiện hữu hình, trực tiếp và rõ ràng nhất sự hiện hữu của tác giả trong từng yếu tố, như “dấu vết” hoạt động tạo lập và tổ chức chỉnh thể nghệ thuật của tác giả được phản ánh một cách vật chất và  có thể nắm bắt được một cách sáng tạo” (M.M. Girsman – Tác phẩm văn học: Lí thuyết về chỉnh thể nghệ thuật. M., 2007, tr. 76, 83).

Khi đối chiếu các đặc điểm của tác phẩm vẫn được xem là những dấu hiệu Phong cách với ý hướng của tác giả – người sáng tạo, tất yếu sẽ xuất hiện ba hướng tiếp cận và theo đó, sẽ nổi lên ba bình diện của vấn đề:

1. Hướng tiếp cận tự nhiên nhất của độc giả với những đặc điểm vẫn được xếp vào Phong cách của tác phẩm là ấn tượng chung về một “kiểu” hay một “dạng” tác phẩm đặc biệt và độc đáo (với một tác giả, một khuynh hướng, một thời đại, một nền văn hóa dân tộc). Kiểu quan hệ này của độc giả tương tự như việc chúng ta làm quen với một con người: nhận thức sự độc đáo của một cá nhân cụ thể và đồng thời cố gắng xác định sự phù hợp hoặc không ăn khớp giữa cá nhân ấy với một loại người nào đấy mà chúng ta đã biết. Khi gặp lại một con người hay một Phong cách nhiều lần, ta sẽ nhận ra cái riêng biệt và sự độc đáo của Khuôn Mặt (hãy nhớ lại lời thơ của Baratynski về “không có biểu hiện chung cho một gương mặt”) mà dứt khoát ta sẽ so sánh với những gương mặt khác, giống, hay không giống như thế. G.O. Vinokur đã viết về tính khả tri như là phẩm chất quan trọng nhất của Phong cách trong một công trình của ông: “Thí dụ, tôi đã đọc đoạn văn sau đây: “Một năm, hai năm, ba năm, ừ, thì cũng được, nhưng mà lúc nào cũng dạ hội, khiêu vũ, hòa nhạc, ăn tối, những chiếc áo dài vũ hội, những kiểu tóc, những cơ thể khoe khoang nhan sắc, những tay tán gái còn trẻ và không còn trẻ, tất cả đều một giuộc, tất cả tựa như biết được một cái gì đó, tựa như có quyền sử dụng tất cả, cười cợt tất cả, khi mà năm nào cũng có mấy tháng mùa hè ở dã thự với thứ thiên nhiên chỉ mang lại cho đám người giàu có nhàn nhã cảm giác dễ chịu về đời sống như thế, khi mà lúc nào cũng âm nhạc và đọc sách, vẫn là những kẻ lúc nào cũng hoắng lên với các vấn đề đời sống, mà chẳng bao giờ giải quyết các vấn đề ấy, – khi mà tất cả những chuyện đó kéo dài tới 7, 8 năm, nó chẳng những không hứa hẹn một sự thay đổi nào cả, mà còn mất hết vẻ hấp dẫn, nàng bắt đầu thất vọng và tâm trạng thất vọng, ý muốn được chết đã tìm đến với nàng”[1]. Tôi sẽ nói chắc chắn đó là Lev Tolstoi, mặc dù tôi không biết những dòng này được trích từ tác phẩm nào của Tolstoi. Điều quan trọng, tôi nhận ra Lev Tolstoi ở đây không chỉ vì đoạn trích đã nói cái điều mà nhà văn này thường nói, không chỉ nhờ vào giọng điệu mà nhà văn vẫn thường nói về những đối tượng như thế, mà còn nhờ vào bản thân ngôn ngữ, vào những dấu hiệu cú pháp đặc biệt của nó” (G.O. Vinokur – Nghiên cứu ngữ văn học. M., 1990, tr. 121). Ở đây, chỉ số nói lên Phong cách tác giả không chỉ là cú pháp khác thường, mà còn là quan hệ độc đáo với từ vựng: không tuân thủ các chuẩn mực văn học (“những tay tán gái”, “một giuộc”) và bất chấp luật cấm sự trùng lặp những từ giống hệt nhau (“nàng bắt đầu thất vọng và tâm trạng thất vọng”), tức là coi thường tất cả những gì có thể làm cho lời nói trở thành “đèm đẹp”.

Trong lịch sử nghiên cứu phong cách, hướng tiếp cận vấn đề từ góc độ “diện mạo ngôn từ” được thể hiện rõ nhất trong định nghĩa tuyệt vời của G-L. Buffon: “Le stile, c’est l’homme même”. Theo ý kiến của một chuyên gia hiện nay,  cần phải hiểu công thức ấy không phải theo nghĩa “phong cách thế nào, thì con người thế vậy”, mà theo nghĩa “khẳng định phương thức triển khai và tổ chức tư tưởng thuộc về cá nhân người viết”, hơn nữa, phương thức ấy đảm bảo cho tác phẩm của nhà văn, như chính Buffon đã chỉ ra, tính toàn vẹn giống như tính toàn vẹn mà ta tìm thấy trong các tạo tác của tự nhiên” (Podgaetskaia – Ranh giới của phong cách cá nhân//Lí thuyết phong cách văn học. Các bình diện nghiên cứu hiện đại. M., 1982, tr. 33). Định nghĩa của P.N. Sakulin được xác lập theo hướng ấy: “Không thể đồng nhất Phong cách với cả hình thức nói chung, lẫn các thành tố riêng lẻ của nó.

Phong cách là tổng thể các đặc điểm khiến hình thức này khác biệt với hình thức khác tương tự như nó. Chẳng hạn, hình thức cấu trúc của một ngôi đền có thể theo nhiều phong cách khác nhau: Gothic, Romance, Byzantine, Moorish v.v…Phong cách là sự độc đáo, là sự khác biệt của hình thức này với các hình thức khác tương tự như nó” (P.N. Sakulin – Ngữ văn học và văn hóa học. М., 1990, tr. 140). Bởi vậy, tính chỉnh thể thuộc về Phong cách, tức là “diện mạo” đặc biệt của hình thức, bao giờ cũng là sự “độc đáo mang tính loại hình”. Thí dụ như những đặc điểm hình thức trong việc lựa chọn và sắp xếp từ vựng của L. Tolstoi mà ta nhận ra dấu ấn cá nhân khi so sánh tác giả ấy với các tác giả khác đều mang tính loại hình nếu đối chiếu nhiều tác phẩm khác nhau của tác giả này. Những dấu hiệu độc đáo được lặp lại, hay diễn đạt theo thuật ngữ của G. Kaiser, “những đặc điểm phong cách học” (Stilzüge) – “những hiện tượng ngôn ngữ tiêu biểu dùng để tổ chức tác phẩm như một chỉnh thể nhờ vào sự lặp lại của nó – biến Phong cách thành cái có thể nhận biết Mặt khác, thường các đặc điểm phong cách ấy càng dễ xác định, càng truyền cảm và hữu hiệu, thì sự việc càng nói nhiều hơn về những hiện tượng chệch ra ngoài lời nói “thông thường”. Chẳng hạn, trong một bài thơ, nếu khuyết mạo từ nhiều lần ở vị trí mà ta chờ đợi nó phải có, thì đúng là chúng ta đã bắt gặp một đặc điểm của phong cách hứa hẹn nhiều điều có thể giải thích” (Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. 3. erweiterte Auflage. Bern, 1954, tr. 100-1-1. Bản dịch tiếng Nga của M.I. Bent).

2. Không hẳn là hướng tiếp cận của độc giả, mà chủ yếu là hướng tiếp cận vấn đề mang tính đặc thù của khoa học không chú ý tới khả năng nhận dạng, mà tập trung vào mối quan hệ qua lại và quan hệ phụ thuộc lẫn nhau của các dấu hiệu phong cách học, bao gồm cả những dấu hiện liên quan tới các cấp độ và các bình diện khác nhau của cấu trúc nghệ thuật. Ở đây, cần kể tới cách định nghĩa khái niệm Phong cách trong một bài nghiên cứu viết từ đầu thế kỉ XX của V.M. Zirmunski: “… khái niệm phong cách không chỉ có nghĩa là sự cộng tồn thực tế, tạm thời, hoặc có tính không gian, của các thủ pháp khác nhau, mà còn có nghĩa là sự chế định nội tại của chúng, là mối liên hiện hữu cơ, hoặc liên hệ nội tại giữa các thủ pháp riêng lẻ. Ấy là chúng tôi chưa nói: vào thế kỉ XVIII, ở Pháp từng có một hình thức cổng vòm đặc biệt gắn với kết cấu một cửa chính hoặc mái cuốn đặc biệt; chúng tôi khẳng định: cổng vòm như thế đòi hỏi phải có mái cuốn tương ứng. Như một học giả cổ sinh học dựa vào một số xương hóa thạch động vật, có thể biết được chức năng của nó trong cơ thể, phục hồi toàn bộ cấu trúc của hóa thạch ấy, nhà nghiên cứu phong cách nghệ thuật dựa vào cấu trúc của cột trụ hoặc tàn tích của tiền sảnh có thể giải cấu trúc đại quát chỉnh thể hữu cơ của tòa nhà, “tiên đoán” các hình thức giả định của nó. Chúng tôi xem những “tiên đoán” như thế, tất nhiên chỉ ở mức độ rất đại quát, là những khả thể trong lĩnh vực phong cách thi ca, nếu như tri thức của chúng ta về các thủ pháp nghệ thuật trong sự thống nhất của chúng, tức là trong nhiệm vụ nghệ thuật cơ bản của chúng, sẽ phù hợp với tri thức

của các vị đại diện cho nghệ thuật tạo hình hoặc các nhà cổ sinh học” (V.M. Zyrmunski – Nhiệm vụ của thi pháp học// V.M. Zyrmunski – Lí luận văn học. Thi pháp học. Phong cách học. L., 1977, tr.34-35). Ở đây, sự nhận biết “cấu trúc” của tác phẩm nghệ thuật, của sơ đồ mà nó dựa vào đó để kiến tạo và là nguyên nhân xuất hiện các “dấu hiệu đặc thù” nào đấy đã thay cho việc dùng bản năng nắm bắt sự thống nhất của phong cách khi nhận thức những biểu hiện trực quan của Phong cách.

Nhưng nếu như sáng tác nghệ thuật chỉ phỏng lại đơn giản một nguyên tắc cấu trúc truyền thống nào đấy thì không thể nói về Phong cách như là sự thống nhất trong mâu thuẫn giữa cái lặp lại và cái không lặp lại. Vì thế, “cái được tiên đoán” trong diện mạo của tác phẩm cần phải kết hợp với “cái bất ngờ”, còn hệ thống từ đó nảy sinh phong cách phải chưa hoạt động viên mãn, cạn liệt. D.S. Likhachev từng nói về sự “thiếu chính xác” có tính nguyên tác của nền kiến trúc châu Âu ở thời đại mà ông nghiên cứu: “Trong những tác phẩm đích thực của nghệ thuật Roman, rất dễ phân biệt bên phải và bên trái cổng chính, đặc biệt là các chi tiết điêu khắc; cửa sổ và cột trụ cũng không giống nhau Bản thân các cây cột cũng khác nhau, khác nhau về đá được dùng làm cột, về hình thức (có thể cột xoắn xen kẽ với cột nhẵn nhụi…). Nhưng module và tỉ lệ kiến trúc chung vẫn không bị phá vỡ. Việc cảm thụ cấu trúc theo phong cách Roman đòi hỏi người xem phải thường xuyên có sự “điều chỉnh”. Người xem mơ hồ cảm thấy phía sau mọi sự khác biệt là một cây cột “lí tưởng”, anh ta tạo ra trong tâm trí ý niệm về cửa sổ của bức tường ấy trong tòa nhà, hay vị trí ấy của bức tường, anh ta phục dựng trong ý thức sự cân đối và tạo ra giữa sự thiếu chính xác của một tòa nhà trong thực tế một bản chất lí tưởng nào đó, –  bản chất đầy hấp dẫn bởi một số điểm mập mờ, thực hiện chưa toàn ven, nói chưa cạn ý” (D.S. Likhachev – Mấy suy nghĩ về sựthiếu chính xáccủa nghệ thuật// D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XVII. L., 1973, tr. 394-400). Tóm lại, trong Phong cách, cái định trước, cái tiên đoán, tính cơ cấu luôn kết hợp với sự sống động và bất ngờ, và chính điều đó mang lại cho nó đặc điểm cá nhân (của tác giả).

3. Có thể nhấn mạnh bản chất hai mặt của Phong cách, quan hệ mâu thuẫn giữa nguyên tắc sáng tạo mang tính sinh sản và sự thực hiện cụ thể của nguyên tắc ấy. Những đặc điểm hay dấu hiệu Phong cách, theo ý kiến chung, nằm ngay trên “bề mặt của tác phẩm”, có nghĩa, chúng là kết quả gia công chất liệu (ở đây là lời nói) và sự phân bố các yếu tố của nó trong không gian văn bản. Nhưng với tư cách là hệ thống tạo nên “diện mạo của hình thức”, Phong cách thể hiện một nguyên tắc có ý nghĩa sinh sản nào đó nằm ngay dưới chiều sâu của sự sáng tạo nghệ thuật. Từ điển phổ thông năm 1771 của Pháp gọi Phong cách là “một kiểu linh hồn của phát ngôn”. Theo công thức của một nhà lí luận hiện đại, “cấu tạo” (“facture”) của Phong cách là “cái bề mặt tác phẩm chỉ ra cái đích thị là nó, nguyên tắc sáng tạo ấy nằm ở chiều sâu của tác phẩm và có ở đó ngay từ đầu” (A.V. Mikhailov – Những vấn đ của phong cách và các giai đoạn phát triển của văn học thời hiện đại// Lí luận phong cách văn học. Những bình diện nghiên cứu hiện đại. M., 1982, tr. 344).

Bởi vậy, đã đủ bề dày truyền thống để sự phân biệt bề mặt “chất liệu” và chiều sâu ngoài chất liệu cho phép tồn tại hai cách giải thích cơ bản. Cách thứ nhất nhấn mạng sự di chuyển qua lại và sự bất khả phân tách trong thực tế hai bình diện đối lập nhau giữa chất liệu được tác giả gia công và tổ chức với thế giới quan của tác giả được thể hiện trong việc tổ chức chất liệu ấy. Nhưng với cách hiểu về Phong cách bỏ qua những khác biệt của các bình diện tác phẩm vì “sự thống nhất hình thức – nội dung” của, như đôi khi vẫn xuất hiện, sẽ không thể khám phá sự thống nhất ấy theo đặc trưng của nó như là kết quả khắc phục mâu thuẫn nội tại cụ thể. Vì thế, các mâu thuẫn xây dựng – sáng tạo sẽ được tìm kiếm bên ngoài tác phẩm trong quan hệ qua lại giữa giữa cá nhân người sáng tác và đối tượng mâu thuẫn với người sáng tạo ấy. Hướng tiếp cận trái ngược với hướng tiếp cận nói trên xuất phát từ quan niệm cho rằng nguyên tắc sáng tác chi phối Phong cách có một “tồn tại khác” về phía thực tại của độc-thính giả, hay khán giả mà nó hiện hữu ở đó.

Phương án thứ nhất trong ciệc giải quyết vấn đề Phong cách được vạch ra trong mĩ học giai đoạn cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XX. Trong bài viết Mô phỏng đơn giản tự nhiên, bút pháp[2], phong cách (1788) của Goethe, ba thuật ngữ được nêu ra nhằm chỉ ba tình huống sáng tạo khác nhau: 1) nghệ sĩ sao chép các hình thức trực quan bên ngoài của các đối tượng được cảm nhận trực tiếp khớp với đối tượng “tĩnh tại”(tức là một yếu tố biệt lập, hoặc một bộ phận của tự nhiên); 2)  chiếm lĩnh một chỉnh thể mà thực chất là thay thế “cuốn sách vỡ lòng vĩ đại của tự nhiên” bằng ngôn ngữ riêng của nghệ sĩ và trao cho đối tượng một hình thức đặc thù của cá nhân người cảm thụ phù hợp với một đối tượng – chỉnh thể của tự nhiên hết sức phức tạp, bao gồm nhiều chi tiết và hài hòa ở bên trong; 3) có thể có sự tổng hợp giữa sự mô phỏng giản đơn một đối tượng nhìn thấy với sự chiếm lĩnh thế giới bằng tinh thần: khi ấy sẽ nắm bắt được bản thân nguyên tắc tạo ra sự vật, chứ không phải các hình thức của tự nhiên được lĩnh hội cùng lúc như là những hình thức vừa là đặc thù của nó, vừa thể hiện tâm hồn của nghệ sĩ. Cho nên, sự quan sát và nghên cứu các “chi tiết” được kết hợp với sự tự biểu hiện của người quan sát: “Nếu sự mô phỏng đơn giản dựa vào sự sự kiến lập bình thản cái có thật, vào mọi sự quan sát nó, còn bút pháp thì dựa trên sự thụ cảm các hiện tượng bằng một tâm hồn nhạy cảm và tài ba, thì phong cách dựa trên những dinh lũy nhận thức vững chắc nhất, trên chính bản chất của các sự vật, bởi vì chúng ta có nhiệm vụ nhận thức nó trong trong những hình ảnh thị giác và xúc giác” (J-W Goethe – Tuyển  tập (bộ 10 tập). T.10, M., 1978, tr. 26-30). Nietzsche đã tạo ra nguồn cảm hứng mới cho việc nghiên cứu sau này theo hướng không chia tách hai bình diện “kĩ thuật” và “tư tưởng hệ” của vấn đề Phong cách. Trong Những ý nghĩ không hợp thời (Unzeitgemäße Betrachtungen, 1873), ông nói về Phong cách, bàn về sự đối lập hai sức mạnh, hay là hai nền móng sáng tạo làm nên tác phẩm mà theo ông, kiến trúc nằm ngoài sự đối lập ấy: “Từ bản thân, người kiến trúc sư không đại diện cho cả trạng thái Dionysian, lẫn trạng thái Apollonian”. Sau đó, gắn kiến trúc với sự “chiến thắng thời tiết khốc liệt” và “ý chí quyền lực”, ông kết luận: “Tình cảm tối cao với quyền lực và đức tin thể hiện ở chỗ nó có phong cách tối cao”; “Quyền lực … sống với ý nghĩ cho rằng không gì có thể làm trái với nó; nó dựa vào chính bản thân mình… tất cả những điều đó tạo ra phong cách tối cao” (F. Nietzsche – Tiểu luận về cái không hợp thời// F. Nietzsche – Zarathustra nói như thế: Tác phẩm chọn lọc. Q.1, M., 1990, tr. 385, 386). Vì “chiến thắng thời tiết khốc liệt” hiển nhiên trùng khớp với trật tự Apollonian và đưa các yếu tố tự phát vô dạng vô hình  Dionysian vào khuôn khổ định sẵn, nên phong cách vĩ đại hay “tối cao” là kết quả thâm nhập lẫn nhau giữa trật tự và tự phát (cho tới mức không còn có sự khác biệt hoàn toàn giữa chúng), sự thâm nhập trở nên thiêng liêng như là qui phạm bởi một uy thế không thể chối cãi (quyền lực).

Tư tưởng của Goethe có ý nghĩa tích cực ở giai đoạn giao nhau giữa hai thế kỉ XIX và XX. Công trình nghiên cứu Bút pháp, diện mạo và phong cách (1912) của Vyach. Ivanov trực tiếp nhắm vào bài báo của ông. Nhưng thay vì ba khả năng sáng tạo do các nghệ sĩ khác nhau thực hiện, nhà triết học Nga đã nhìn thấy sự trưởng thành biện chứng của một người sáng tác chuyển từ khả năng này qua khả năng khác và bằng cách ấy vươn lên chiếm lĩnh và tái tạo thế giới một cách mới mẻ, ở những cấp độ cao hơn.  Theo Vyach. Ivanov, tình huống khởi đầu là sở đắc “năng khiếu đặc sắc” của một “bút pháp[3] độc đáo và giọng điệu riêng chỉ thuộc về anh ta”. Ở trường hợp này, “bút pháp” không phải là phẩm chất sáng tác đã được tạo ra, mà là “nguyên tắc hình thái của sự trưởng thành nghệ thuật” “đã chứa sẵn trong bản thân, như trong hạt giống, một cá tính trong tương lai tựa như một tin tức tốt lành”. Tình huống thứ hai giống như sự phủ định tình huống thứ nhất và chuyển sang tình huống tiếp theo: ấy là “sở đắc một diện mạo nghệ thuật”, muốn đạt có được tình huống ấy, phải hi sinh bút pháp. Nhưng kết quả của sự tự hi sinh này có thể là “một nguyên tắc hình thái mới của đời sống sáng tạo”. Nếu ở trường hợp đầu, nhà triết học đề cập tới âm nhạc (chắc chắn nó có nghĩa là nhân tố tự phát Dionysian), thì ở trường hợp thứ ba, nguyên tắc mới – “phong cách” – trực tiếp gắn với Apollon: sức mạnh của nó là sức mạnh của Thần y – “thực sự là sức mạnh của Apollon như Đức chúa Trời”. Và để tìm được Phong cách “đôi khi cần phải biết khước từ diện mạo”. Chuỗi lập luận tiếp theo của Vyach. Ivanov tỏ ra gần nhất với tư tưởng của Geothe: “Bút pháp là hình thức chủ quan, phong cách là hình thức khách quan. Bút pháp mang tính trực tiếp, phong cách mang tính gián tiếp…”. Nhưng điều được nói sau đó về “phong cách lớn” lại là tái nhận thức, có ý tranh luận với các nhận xét của Nietzsche: “Ông ấy đòi hi sinh cá nhân hoàn toàn, dâng hiến trọn vẹn cho nguyên lí khách quan hay toàn vũ trụ, hoặc là trong tư tưởng thuần túy của nó (Dante), hoặc là dưới dạng hình thức bổ trợ và tòng thuộc nào đấy, khẳng định sự hiệp thông thần thánh” (Vyach. Ivanov – Tuyển tập. T.2.  Bruxelles, 1974, tr. 616-626). Ở đây, tư tưởng của Nietzsche về uy thế mâu thuẫn với tư tưởng về chủ nghĩa tập thể toàn dân hoặc toàn vũ trụ.

Vè đại thể, nguyên tắc nhận thức bản chất của Phong cách chung cho các nhà tư tưởng khác nhau sở dĩ có được ảnh hưởng lớn lao nhờ dựa vào hai phạm trù quen thuộc là chủ thể và khách thể. Từ đây xuất hiện khả năng đưa vấn đề sang ngôn ngữ của tâm lí học sáng tạo. Đồng thời, với cách tiếp cận này, các đặc điểm thuộc những bình diện khác nhau của tác phẩm sẽ được trộn lẫn với nhau: một mặt, thuộc văn bản; mặt khác, thuộc thuộc cấu trúc của thế giới được mô tả và hệ thống giá trị được phản ánh trong cơ cấu thế giới của nhân vật.

Phương án thứ hai trong việc giải quyết vấn đề Phong cách được kiến tạo ở chính sự phân biệt bề mặt và chiều sâu của tác phẩm, dẫn tới quan niệm nhị nguyên về hình thức. Nó là con đẻ của chủ nghĩa hình thức trong nghệ thuật học châu Âu: trong cuốn Những khái niệm cơ bản của lịch sử nghệ thuật (1915), Heinrich Velflin đã phân biệt “bình diện biểu hiện” và “phương thức mô tả như chính nó”. Sau này, hướng tiếp cận mới mẻ này thể hiện hiệu quả lớn lao trong các công trình nghiên cứu mĩ học của M.M. Bakhtin và A.F. Loshev.

Bakhtin phân biệt hai dạng hình thức – hình thức kết cấu tổ chức chất liệu và hình thức cấu trúc giá trị điều chỉnh đối tượng thẩm mĩ. Theo ông, bên ngoài sự phân biệt nghiêm nhặt hai loại hình thức ấy “không thể đặt vấn đề đúng đắn về phong cách” (M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học, tr. 22). Từ đây xuất hiện luận điểm tiếp theo, trong đó có khái niệm cơ cấu[4] (đúng hơn là hai cơ cấu khác nhau): “Phong cách ngôn từ theo nghĩa đen (quan hệ của tác giả với ngôn ngữ và các phương thức sử dụng ngôn ngữ do anh ta ước định) chỉ là sự phản ánh phong cách nghệ thuật của nó (quan hệ với đời sống và thế giới đời sống cùng phương thức chế biến con người và thế giới của con người do quan hệ ấy ước định)” trong một bản chất định trước của chất liệu (M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 169). Theo A.f. Loshev, vấn đề Phong cách gắn với sự phân biệt “cấu trúc nghệ thuật” và cơ sở siêu cấu trúc” của nó; một mặt, phân biệt “nguồn gốc cơ bản của phong cách” – “nguyên mẫu” hay là “mô hình gốc” của nó và, mặt khác – “sơ đồ kết cấu của tác phẩm mà ta nói về phong cách của nó” (A.F. Loshev – Vấn đ phong cách nghệ thuật. Kiev, 1994. Tr. 224-225). Công thức ấy cũng như ý kiến của M.M. Bakhtin gần gũi với luận điểm của A.V. Mikhailov: ““Lối văn”[5] phản ánh biến thể của cái chung, trong khi đó, theo cách hiểu hiện đại, “phong cách” bao trùm toàn bộ chỉnh thể của tác phẩm, mở ra con đường vào bên trong và do ý nghĩa nội tại của chỉnh thể sinh ra” (A.V. Mikhailov – Vấn đ phong cách và các giai đoạn phát triển của văn học hiện đại// Lí luận phong cách văn học. Các bình diện nghiên cứu hiện đại. M., 1982, tr. 344). Việc phân biệt “phong cách ngôn ngữ” và phong cách “theo nghĩa rộng nghệ thuật học của từ ấy” của D.S. Likhachev cũng tương tự như vậy (D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XVII. Tr. 11)

Nghiên cứu kinh nghiệm định nghĩa khái niệm, cũng như kinh nghiệm phân loại dựa trên những cơ sở khác nhau giúp ta nắm vững vấn đề Phong cách. Phương thức mô tả so sánh các Phong cách khác nhau phổ biến nhất là sự đối lập chúng với sự hỗ trợ của hệ thống khái niệm cặp đôi. Chẳng hạn, V.M. Zirmunski đối lập hai cấu trúc phong cách trong bài Về thơ cổ điển và thơ lãng mạn; việc phân chia các cấu trúc phong cách thành hai loại “giản đơn” và “phức tạp” cũng thể hiện nguyên tắc ấy (V.P. Grigoriev); D.S. phân biệt các Phong cách “gốc” và “thứ sinh”. Ai cũng biết, Heinrich Wölfflin cũng đưa ra cách mô tả Phong cách như thế và lần đầu tiên nó được ông sử dụng trong cuốn sách nổi tiếng Phục hưng và Baroque (1889).

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.247-250.

 

[1] Xem: L.N. Tolstoi – Tôi thấy gì trong giấc mơ/L.N. Tolstoi – Tuyển tập (bộ 22 tập), T. 14, tr.286 – 298. Đoạn văn trên được trích từ trang 292 – ND.

[2] Tiếng Nga: “Мане́ра”, có gốc từ tiếng Pháp “manière” – ND

[3] Tiếng Nga: “Мане́ра”, có gốc từ tiếng Pháp “manière” – ND.

[4] Tiếng Nga: “установка” – ND

[5] Tiếng Nga: “слог” -ND

CHỦ THỂ HỖN NGUYÊN

V.J. Malkina

 

          Là trạng thái không chia tách giữa tác giả (người trần thuật) và nhân vật được thể hiện ở sự chuyển đổi vô cớ bên ngoài từ ngôi thứ nhất đến ngôi thứ hai, thứ ba và ngược lại: một nguyên tắc tạo sinh làm nên sự độc đáo của hình thức tác quyền thời cổ sơ thuộc về thi pháp nguyên hợp.

Bản thân thuật ngữ Chủ thể hỗn nguyên (“Субъективный синкретизм”)  mới được S.N. Broitman đề xướng gần đây, nhưng các dấu hiệu tồn tại của hiện tượng này từ lâu đã được chỉ ra trong sáng tác dân gian của nhiều dân tộc khác nhau. Nguyên nhân sâu xa của nó là ý thức cổ đại chưa chia tách, hoặc chia tách không rõ ràng các phạm vi “tôi” và “người khác”, ranh giới giữa chúng có thể dễ dàng vượt qua. Biểu hiện bề ngoài là các cấu trúc của lời trực tiếp và lời gián tiếp vẫn chưa hình thành.

Từ những hình thức phát ngôn mang tính lịch sử mà chúng ta biết được (ca, nói, thuật), ca, hình thức cổ xưa nhất – chính là con đẻ của Chủ thể hỗn nguyên. Ở thời cổ sơ, ca là hình thức linh thiêng của lời nói. Nó được tổ chức bằng sự thay đổi của các giọng, bằng sự diễn xuất của chúng: trong hình thức hai giọng khởi thủy ấy, giọng diễn vai của cả người hát lẫn của “ngườikhác” mà bài ca hướng tới (khởi thủy, đó là thần linh). Là hình thức thời cổ sơ của lời nói, ca có đặc điểm là ở đó cả tác giả, lẫn nhân vật cùng nói một lúc. Chính vì ca sau này biến thành tiết tấu của thơ và là cơ sở của trữ tình như một loại thể văn học, nên trong trữ tình hiện tượng Chủ thể hỗn nguyên thể hiện rõ nhất. Ta nhận ra hiện tượng ấy dễ nhất trong các văn bản folklore, không chỉ trong các văn bản trữ tình lễ hội (ở đây, Chủ thể hỗn nguyên xuất hiện dưới hình thức dàn đồng ca trực tiếp của nó), mà cả trong các văn bản trữ tình phi lễ hội. S.N. Broitman đã chỉ ra một số biến thể chính của Chủ thể hỗn nguyên trong trong trữ tình phi lễ hội của Nga: 1) chuyển đổi tự nhiên từ ngôi thứ ba sang ngôi thứ nhất (khi nói về nhân vật chính và thể hiện tiềm năng không thể tách khỏi chủ thể lời nói); 2) chuyển đổi tự nhiên từ ngôi thứ nhất sang ngôi thứ ba (chủ thể lới nói nói về mình giống như người khác sẽ phải nói về nó như thế); 3) chuyển tự nhiên lời phát ngôn từ vai nam qua vai nữ (và ngược lại); ngoài ra, còn có những phướng án trung gian, lẫn những phương án mà trong đó có thể bắt gặp ngôi thứ hai v.v…

Ví dụ, trường hợp chuyển từ ngôi thứ nhất sang ngôi thứ ba:

Tôi đã đi đầu sông đến cuối sông Volga-hiền mẫu

Tôi đã bơi khắp đại dương từ chân trời tới góc bể

Không thấy nơi nào tuyệt hơn, đẹp hơn Kremlin-thành phố.

Ôi, tôi, chàng trai trẻ, ghé thăm đức vua ở Litva.

Ôi, vì đức vua mến yêu – trọng dụng tôi

Đặt chàng cừ khôi vào ghế tổng quản trung thành.

Chàng trai trẻ, hắn uống thật say

Trong hơi men, chàng khoe khoang rất dở

Chàng khoe con gái út của chàng.

Từ ngôi thứ hai đến ngôi thứ ba và ngôi thứ nhất, rồi lại đến ngôi thứ ba:

Như quỉ cái mày là rắn độc!

Khi mày bơi trên mặt nước – mày uốn lượn thân mình,

Khi mày bò trên cỏ, mày làm lá-cỏ khô,

Cô nàng xinh, cô nàng đẹp, cô nàng tình

Cô nàng quyến rũ chàng trai hào hiệp

Cô nàng xinh xinh, cô nàng đa tình

Nàng mời đến nhà riêng đãi tiệc.

Tôi, chàng trai hào hiệp, biết làm sao bây giờ,

Đi, thì không muốn

Đến dự tiệc – tôi sẽ không sống được đâu,

Mà không đến dự tiệc – sẽ làm cô nàng xinh xinh nổi giận

Chàng trai hào hiệp sửa soạn đi dự tiệc vui

Có thể bắt gặp Chủ thể hỗn nguyên trong trữ tình của các dân tộc khác, ví như trong dân ca của người Tsygan Kelderari (chuyển từ ngôi thứ hai sang ngôi thứ ba và ngôi thứ nhất, chuyển lời từ nhân vật nam qua nhân vật nữ):

Nhớ chăng em, nhớ chăng, Anhikorl hỡi

Buổi anh cùng em thỏa thích dạo chơi?

Anh yêu em, và anh hôn em

Chẳng để thân mẫu em yên lòng.

Làm gì đây với đứa con yêu người đàn ông xa lạ?

Mua cho tôi sợi dây mỏng thôi

Sáng sớm mai, treo cổ nó lên cho rồi.

Em[1] sẽ quì trước Đức mẹ Maria

Trước Đức mẹ Maria vĩ đại,

Vì em không thể ngủ trong vòng tay người xa lạ

Và em đã ngủ trên thảo nguyên. (ngôi thứ nhất – ND)

Cũng có thể tìm thấy nhiều thí dụ về Chủ thể hỗn nguyên trong sử thi, ví như trong khúc ca Lời tiên tri của volta trong L’Ancien Edda, ở đây, có sự chuyển đổi nhiều lần từ ngôi thứ nhất sang ngôi thứ ba và ngược lại: “Tôi vẫn nhớ cảnh kì vĩ/ Sinh ra tự ngày xưa”, “Tôi biết rõ cây sồi/ có tên là Yggdrasil”; “Bà nhớ cuộc chiến tranh/ lần đầu trên thế giới”, “Bà nhìn thấy Valkyrie/Từ những miền đất xa xôi” v.v…, cuối cùng, ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba nhiều lần nối kết với nhau trong một câu lặp đi lặp lại “Bà biết rõ rất nhiều/Tôi nhìn thấy tất cả”.

Dần dần, khi phạm vi tác giả và nhân vật có sự tách biệt và xuất hiện các hình thức phát ngôn muộn hơn (lời gián tiếp, trần thuật), Chủ thể hỗn nguyên nhường chỗ cho các hình thức tổ chức chủ thể kiểu mới, nhưng đôi khi trong thời đại Thi pháp tình thái[2], nó vẫn tái sinh dưới thình thức phi nguyên hợp.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.257

[1] Lời nữ nhân vật nói ở ngôi thứ nhất – ND

[2] Tiếng Nga “Поэтика модальности”, tiếng Anh “Poetics of modality”, nó còn có tên gọi khác là “Thi pháp tác giả”, hoặc “Thi pháp cá tính sáng tạo”, được sử dụng để chỉ loại hình thi pháp văn học hiện đại bắt đầu từ nửa sau thế kỉ XVIII cho đến ngày nay– ND.

SƠ ĐỒ TRUYỆN KỂ

 N.D. Tamarchenko

Là mô hình cấu trúc ổn định về mặt lịch sử, là cái “sườn” cố định của vô số truyện kể nào đó trong thực tế, là một tổ hợp các motif ràng buộc lẫn nhau, trình tự của chúng bao giờ cũng giống nhau, còn ngữ nghĩa thì đã được truyền thống định hình.

Người ta thường phân biệt Sơ đồ Truyện kể phổ quátSơ đồ Truyện thể loại. Trình tự chức năng được sử dụng trong cổ tích thần kì mà V.J. Propp đã chỉ ra là thí dụ về Sơ đồ Truyện kể thể loại: sự phát triển của truyện kể đi từ “tai họa hoặc khiếm khuyết ban đầu”, chuyển qua một thế giới khác và nếm trỉa đủ loại thử thách, cuối cùng, quay trở về, rồi kết hôn, đăng quang. Hoặc cơ sở cấu trúc anh hùng ca của các truyện kể sử thi do O.M. Freidenberg xác lập: “biến mất – tìm kiếm – tìm thấy”. Một thí dụ khác – “sơ đồ truyện kể giản lược điển hình” của các tiểu thuyết phiêu lưu thử thách Hy Lạp do M.M. Bakhtin khái quát: “các yếu tố (motif)” lặp lại mà truyện kể của “tất cả các tiểu thuyết ấy” dựa vào đó để “kiến tạo” được liệt kê theo lôgic nối tiếp theo nhau tạo nên quan hệ ngữ nghĩa của chúng (Các hình thức thời gian và không-thời gian trong tiểu thuyết, tr. 237-238). Một Sơ đồ Truyện kể nào đó cũng là đặc điểm của tiểu thuyết lịch sử phiêu lưu theo biến thể của Walter Scott v.v…

Cách đây chưa lâu, theo sau A.N. Veshelovski, truyện kể chu kì được xem xét trước tiên như là Sơ đồ Truyện kể phổ quát. Nó là nền tảng của hàng loạt Sơ đồ Truyện kể thể loại, đặc biệt là truyện kể cố định của cổ tích thần kì mà người ta có thể qui vào dạng “hành trình tới đó và quay về”, các truyện kể sử thi, cũng như tiểu thuyết phiêu lưu thử thách, loại tiểu thuyết trình bày cuộc hành trình của nhân vật vào một thế giới khác rồi quay về điểm xuất phát ban đầu. Ở tất cả các trường hợp, cái luôn được duy trì là: thứ nhất, cấu trúc truyện kể ba thành phần, thứ hai, ngữ nghĩa của các Sơ đồ Truyện kể ấy: hạt nhân ngữ nghĩa của chúng là tình huống vượt qua ranh giới giữa các thế giới sinh và tử theo cả hai hướng, tức là hình tượng “cái chết-phục sinh”. Chắc chắn F.F. Zelinski là người đầu tiên đưa ra ý kiến về sự tồn tại song song trong lịch sử sáng tạo ngôn từ hai sơ đổ-đối cực phổ quát  (kịch tính “xâu chuỗi” và “tập trung” trong hài kịch cổ đại), điều này rõ ràng đã ảnh hưởng tới sự xuất hiện vào những năm 1960 – 1970 quan niệm về sự phân cực của các loại hình truyện kể theo trật tự “biên niên” và “đồng tâm” (G.N. Pospelov). Quan niệm của Y.M. Lotman về cấu trúc tạo sinh văn bản theo kiểu chu kì và tuyến tính mang lại cho lí thuyết truyện kể sự thay đổi có triển vọng nhất. Trong lí thuyết truyện kể hiện đại xuất hiện quan niệm cho rằng Sơ đồ Truyện kể thứ hai là loại hình truyện kể lũy tích, cũng như sự bổ sung lẫn nhau về mặt ngữ nghĩa và chức năng của các Sơ đồ Truyện kể lũy tích và chu kì.

Có cơ sở để chấp nhận giả định, theo đó hai Sơ đồ Truyện kể phổ quát gắn với hai loại hình nhân vật thời cổ sơ từng tạo ra vô số biến thể trong sự phát triển của văn học sau này: “anh hùng văn hóa” và “bản sao ma quỉ-hài hước” của nó (E.M. Meletinski): “thằng Cuội”[1].

Người dịch: LN

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.258-259

[1] Tiếng Nga “трикстер”, gốc tiếng Anh “trickster” – là mẫu gốc trong huyền thoại, văn hóa dân gian và tôn giáo, nó là thần thánh, người, hoặc sinh vật mang hình người thực hiện những hành vi trái với luật lệ, hay chí ít, không theo các luật lệ ứng xử chung.

TÍNH BA CHIỀU PHONG CÁCH HỌC

N.D. Tamarchenko

(Lời người dịch: Trong bài “Sử thi và tiểu thuyết”, M.M. Bakhtin viết: “Tôi tìm thấy ba đặc điểm cơ bản làm cho tiểu thuyết khác biệt về nguyên tắc với tất cả các thể loại khác: 1/ tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/ sự thay đổi cơ bản ccs tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/ khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn học tiểu thuyết, chính là khi vực tiếp xác tối đa với cái hiện tại (đương đại) ở thì không hoàn thành của nó” (M.M. BakhtinNhững vấn đề văn học và mĩ học, tr. 454 – 455).

Thế nào là “tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết”?. Muốn hiểu, dĩ nhiên phải nghiên cứu Bakhtin. Nhưng đọc thuật ngữ trong Từ điển cũng là cách để ta nghiên cứu Bakhtin dễ hơn)

*

Là cấu trúc lời nói hoặc “chỉnh thể lời nói” của tiểu thuyết, cũng như của những thể loại gần với nó (các thể loại tiểu thuyết hóa) mà đặc điểm của chúng là sự kết hợp “lời hai giọng” ở vị thế chủ đạo và quan hệ đối thoại nói chung (quan hệ soi sáng lẫn nhau) giữa các ngôn ngữ và các kiểu lời nói khác nhau với việc “đẩy thật xa khỏi cửa miệng tác giả”  toàn bộ cấu trúc ấy: mỗi yếu tố của “ngôn ngữ” tiểu thuyết, cũng như từng bình diện của nó – bình diện lời mô tả, hay lời được mô tả. Quan hệ giữa bình diện lời mô tả và bình diện lời được mô tả với “trung tâm ý đồ” của tác giả sẽ tạo thành mặt bằng thứ ba.

Có thể tìm thấy thuật ngữ này trước tiên trong bài Sử thi và tiểu thuyết (M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học, tr. 454), cũng như trong công trình Lời trong tiểu thuyết (Tlđd, tr. 129) với cách nêu vấn đề có ít nhiều thay đổi (tính ba chiều văn xuôi). Trong bài Từ tiền sử lời tiểu thuyết (ý muốn nói tới Evgheni Oneghin), đặc điểm cấu trúc lời nói được biểu đạt bằng thuật ngữ Tính ba chiều phong cách học được mô tả bao quát rộng rãi nhất và cụ thể nhất, mặc dù ở đây thuật ngữ ấy không xuất hiện: “Ngôn ngữ tiểu thuyết không thể đặt lên một mặt bằng, nắn thành một đường thẳng. Đó là một hệ thống các mặt bằng giao cắt nhau <…> Không thể tìm thấy tác giả (như là người sáng tạo ra chỉnh thể tiểu thuyết) trên mỗi mặt bằng ngôn ngữ: ông ta đứng ở trung tâm tổ chức giữa điểm giao nhau của các mặt bằng. Các mặt bằng khác nhau với những mức độ khác nhau đều cách xa trung tâm tác giả ấy” (Tlđd, tr. 415-416).

Khái niệm “Tính ba chiều phong cách học” trước hết gắn với lí thuyết của Bakhtin về loại hình lời văn xuôi (M.M. Bakhtin – Những vấn đề thi pháp Dostoievski, M., 1963. Tr. 249-253, 266-267): hai loại hình đối lập nhau – lời trực tiếp của tác giả và lời khách quan – tạo thành những mặt bằng tương thích của cấu trúc phong cách mang đặc điểm của tác phẩm tự sự như nó vốn có (xem: hai chương đầu của phần thứ ba trong sách V.N. Voloshinov Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ). Loại thứ ba – “lời hai giọng” – là loại riêng, thể hiện đặc trưng của văn xuôi tiểu thuyết: khi nó giữ vị trí thống trị trong chỉnh thể lời nói của tác phẩm, thì ranh giới của hai loại lời nói trên sẽ bị mờ đi (V.N. Voloshinov – Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ. M., 1993. Tr. 131-132). Lớp ngôn từ của loại này  sẽ tạo ra mặt bằng thứ ba của cấu trúc phong cách. Vì thế, khi nói về Tính ba chiều phong cách học, Bakhtin chủ yếu là nói về tiểu thuyết. Đồng thời, lời hai giọng là những đại diện khả thể của đối thoại bên trong: “Đối thoại bên trong gắn với sự giảm bớt tính khách quan của ngôn từ thuộc loại thứ ba, tất nhiên, không phải là một biến thể mới nào đó của loại hình ấy. Đó chỉ là xu hướng thuộc tất cả các hiện tượng của loại hình này (với điều kiện theo các hướng khác nhau). Trong giới hạn của mình,  xu hướng ấy sẽ dẫn tới sự phân rã lời hai giọng thành hai giọng độc lập hoàn toàn tách biệt nhau. Xu hướng khác thuộc lời một hướng, khi tính khách quan trong lời nói của người khác giảm xuống, sẽ dẫn tới sự hòa lẫn hoàn toàn của các giọng nói và, theo đó, dẫn tới lời một giọng của loại thứ nhất. Tất cả các hiện tượng thuộc loại thứ ba sẽ vận động giữa hai giới hạn nói trên” (Những vấn đ thi pháp Dostoievski. Tr. 265). Tóm lại, mức độ đối thoại bên trong của ngôn từ loại thứ ba có thể rất khác nhau. Do đó, có thể có những khoảng cách khác nhau đối với “trung tâm tác giả” (xem: Những vấn đ văn học và mĩ học. Tr. 111-112). Rõ ràng, tương quan giữa các xu hướng đối lập mà Bakhtin chỉ ra đã định rõ đặc tính cho hình thức cấu trúc giá trị của đối thoại giữa tác giả và nhân vật. Vì thế chỉ có quyền xem thuật ngữ “tính đối thoại bên trong” là phạm trù đồng nghĩa với “Tính ba chiều phong cách học” khi cặp đối lập thơvăn xuôi đụng tới không chỉ các cấu trúc lời nói, mà còn cả đối tượng thẩm mĩ có quan hệ với chúng: “Ở đa số các thể loại văn học <…> tính đối thoại bên trong không được sử dụng một cách nghệ thuật, nó không nhập vào “đối tượng thẩm mĩ” của tác phẩm <…> Trong tiểu thuyết, tính đối thoại bên trong trở thành một trong những bình diện quan trọng nhất của phong cách văn xuôi và ở đây cần có sự gia công nghệ thuật đặc biệt” (Những vấn đ văn học và mĩ học. Tr. 97).

Trong thi pháp học lịch sử, khái niệm “Tính ba chiều phong cách học” gắn với sự phân chia của Bakhtin đối với hai tuyến phong cách trong sự phát triển của tiểu thuyết châu Âu: chỉ cấu trúc của các tiểu thuyết thuộc tuyến thứ hai mới có thuộc tính “ba chiều”. Đặc điểm của tiểu thuyết thuộc tuyến thứ nhất là tính đối thoại bên trong chỉ còn ở mức tối thiểu, ở đây, khiếm khuyết của nó sẽ được điều chỉnh bởi quan hệ giữa cấu trúc lời nói với cái nền đa thanh ngoài tác phẩm (Tlđd, tr. 186). Cuối cùng, không thể không chú ý tới sự giống nhau giữa các định nghĩa của Bakhtin, một mặt, về tổ chức phong cách của tiểu thuyết, mặt khác, về thể loại văn học như nó vốn có. Cả hai trường hợp ấy đều nói về “Tính ba chiều phong cách học”. Rõ ràng, theo Bakhtin, đặc điểm độc nhất vô nhị của phong cách tiểu thuyết nằm ở chỗ, vốn chỉ là một bình diện, hoặc một “tham số” của thể loại, nó đồng thời tái tạo cả ba đực điểm cấu trúc có ý nghĩa quyết định “chỉnh thể cấu trúc của phát ngôn nghệ thuật”.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.246-247.

NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ LÀ HỆ THỐNG KÍ HIỆU THỨ SINH

V. Chiupa
Văn học là một loại hình nghệ thuật. Nó vẫn thường được gọi là “nghệ thuật ngôn từ”. Thế tức là nghệ thuật rộng hơn văn học. Cho nên, ta buộc phải nói về nghệ thuật theo cả nghĩa rộng, lẫn nghĩa hẹp của khái niệm ấy.
Theo nghĩa rộng, chữ “nghệ thuật” gắn với ý niệm về sự khéo léo, tinh tế, có thể sử dụng để chỉ bất kì một kĩ năng thực tế nào, ví như nghệ thuật ẩm thực. Theo nghĩa hẹp, nó là khái niệm chỉ “loại” dành cho các dạng hoạt động độc đáo trong lĩnh vực văn hóa tinh thần, ví như âm nhạc, hội họa, điêu khắc, kiến trúc, điện ảnh và, tất nhiên, văn học. Những lĩnh vực hoạt động này yêu cầu các sản phẩm do nó chế tác phải đạt tới một “giới hạn” hoàn thiện nghệ thuật nào đấy mà nếu nói theo lời của Kant thì nó “không thể du di được” .
Theo nghĩa rộng, lời nói hoa mĩ có thể gọi là “nghệ thuật ngôn từ”. Ở đây, chúng ta chỉ bàn về văn học như một dạng nghệ thuật theo nghĩa hẹp, nghĩa đặc biệt, chỉ một dạng hoạt động mang tính nghệ thuật.
Tất cả những gì có quan hệ với con người, tựu trung có thể chia thành ba loại: hoặc là sự vật (kể cả những “vật sống động”), hoặc là cá nhân, hoặc là kí hiệu. Chất liệu để dùng trong nghệ thuật theo nghĩa hẹp, tức là để nghệ sĩ sử dụng trong hoạt động nghệ thuật mang tính chuyên nghiệp của anh ta chính là các kí hiệu. Quét sơn lên bề mặt của tấm ván, hay bức tường, người thợ sơn sử dụng sơn như một đồ vật. Nhưng khi họa sĩ cũng sử dụng chính thứ sơn ấy như một phương tiện tạo hình, nó trở thành một kí hiệu. Mọi hoạt động, nếu được tiến hành với các kí hiệu, chứ không phải với các đồ vật, hay với các cá nhân, đều gọi là hoạt động kí hiệu học. Là một loại hình nghệ thuật, văn học cũng là hoạt động tín hiệu, hoạt động kí hiệu học.
Các tín hiệu đặc biệt được con người lựa chọn để giao tiếp với nhau (ví như lời nói), cũng như các đồ vật, hoặc các sinh thể đều có thể trở thành kí hiệu. Chẳng hạn, cơ thể người nghệ sĩ trong vở diễn trên sân khấu chính là kí hiệu. Nếu vì một lí do nào đó, chúng ta chỉ nhìn thấy ở cơ thể của người nghệ sĩ ấy một cái thân xác đang động cựa, thì vở diễn sẽ mất hết hiệu quả nghệ thuật nữa. Cho nên, là sự trình diễn thể hiện kĩ năng sử dụng cơ thể, xiếc không phải là nghệ thuật hiểu theo nghĩa đặc biệt, giống như ta nói về văn học, âm nhạc, hội họa, hay nhà hát. Mọi đồ vật, mọi sinh vật đều có thể sử dụng làm kí hiệu cho một cái gì đó. Chỉ riêng cá nhân thì không thể trở thành kí hiệu của một cais gì đó, mà vĩnh viễn là người sử dụng kí hiệu. Bản chất của kí hiệu nằm ở chỗ, nó là vật thay thế cho một cái gì đó. Là hoạt động kí hiệu học, nghệ thuật có nguồn cội từ các nghi lễ ma thuật được tiến hành bằng các nhân vật thay thế cho các đối tượng hoặc bản thể mà tác động ma thuật muốn nhắm tới.
Nhưng từ trong bản chất, không thể qui kí hiệu về các hiện tượng vật chất dùng để thay thế. Đồ vật, những tín hiệu nhân tạo (ví như các chữ cái) hoặc các sinh thể (bao gồm cả con người, nhưng không trong tư cách là cá nhân) sẽ trở thành kí hiệu nếu chúng tham gia vào một loại quan hệ đặc biệt – quan hệ kí hiệu học. Mỗi một kí hiệu bao giờ cũng có ba bình diện: bình diện biểu đạt, hay là tên của tín hiệu, bình diện được biểu đạt – nghĩa của kí hiệu và bình diện hiện thực hóa – ý nghĩa của nó. Mỗi bình diện như vậy là một mặt của các mối quan hệ mà tổng thể của chúng sẽ làm cho kí hiệu trở thành kí hiệu.
Tín hiệu – là quan hệ giữa kí hiệu với một ngôn ngữ cụ thể. Nếu không có một ngôn ngữ tương ứng, thì không thể có kí hiệu. một dấu hiệu nào đó, ví như triệu chứng của một căn bệnh hoàn toàn không phải là kí hiệu theo nghĩa kí hiệu học, vì các triệu chứng y học có thể sẽ được phát hiện và được mô tả, nhưng không ai sử dụng chúng làm phương tiện giao tiếp giữa bệnh nhân và bác sĩ. Triệu chứng là cái tự nhiên, đương nhiên, trong khi đó kí hiệu lại là cái được qui ước, bao giờ cũng mang tính ước lệ. Cần nhấn mạnh, rằng khi nói tới các ngôn ngữ, ta không chỉ hàm chỉ các ngôn ngữ “tự nhiên” của dân tộc, nơi ngôn từ – các tên gọi của nghĩa được xem là kí hiệu, mà còn hàm chỉ mọi hệ thống kí hiệu nhân tạo có thể sử dụng để kiến tạo văn bản. Ngược lại, khi nói tới văn bản chúng ta không chỉ hàm chỉ các văn bản bằng lời, mà còn hàm chỉ mọi cấu trúc kí hiệu (chữ “texte” có gốc La Tinh “textum” có nghĩa là kết nối) có chứa đựng ý nghĩa.
Nghĩa – là quan hệ giữa kí hiệu với một thực tại, thực tại ấy không nhất thiết phải có thật. Để được sử dụng như một kí hiệu, một vật thay thế nào đó cần phải trở thành cái tham chiếu (tiếng Pháp: referent, gốc La Tinh: referre nghĩa là thông báo), tức là nó phải tương ứng hoặc là với một hiện thực có thật được nó thay thế (mô hình hóa), hoặc một hiện thực khả thể, hay hiện thực hư cấu, không có thật. Nghĩa của kí hiệu là mô hình của một hiện tượng đời sống nào đó trong tư duy, chứ không phải đời sống mà kí hiệu chỉ ra.
Ý nghĩa – đó là quan hệ giữa kí hiệu với ý thức nhận biết không chỉ có khả năng phân biệt các kí hiệu riêng lẻ của ngôn ngữ, mà còn có khả năng nắm bắt trật tự tổ chức của các kí hiệu. Chẳng hạn, từ trong từ điển có nghĩa, nhưng không có ý nghĩa. Chỉ trong ngữ cảnh của một phát ngôn nào đó, được kết hợp với những kí hiệu khác của ngôn ngữ, nó mới có ý nghĩa. Nói cách khác, ý nghĩa bao giờ cũng có tính ngữ cảnh.
Một văn bản có kết cấu chặt chẽ bao giờ cũng chứa đầy ý nghĩa tiềm năng mà ý thức tiếp nhận sẽ buộc chúng phải hoạt động, tức là phát hiện và làm cho chúng trở thành cái hiện hữu, mang tính quan niệm. Tính quan niệm của ý nghĩa làm nảy sinh khả năng thay thế (tính đối lập, tính không đồng nhất) bằng một ý nghĩa khác, hoặc một loạt ý nghĩa có thể có trong một ngữ cảnh cụ thể. Ý nghĩa không mang tính khách quan giống như nghĩa, không mang tính chủ quan giống như phản ứng của ý chí-tình cảm; chính tính quan niệm đã nối kết xung quanh nó tất cả những ai tiếp nhận ý nghĩa ấy.
Ba thuộc tính của kí hiệu vừa nêu ở trên – tính qui ước, tính tham chiếu và tính quan niệm – là thuộc tính chung, có ở mọi hoạt động kí hiệu học, bao gồm cả các dạng hoạt động nghệ thuật. Hoạt động nghệ thuật tác động tới các khả năng thụ cảm kí hiệu trong tâm thức của chúng ta (thực tiễn – tinh thần) từ các bình diện: a) cái nhìn bên trong; b) thính giác bên trong và c) lời nói bên trong (phi định hình về mặt cú pháp).
Thoạt nhìn, các nghệ thuật tạo hình – hội họa, đồ họa, điêu khắc – chỉ làm công việc chế tác đồ vật. Nhưng thực ra, chúng sử dụng các sự vật như những kí hiệu. Từ các kí hiệu vật chất ấy, chúng sáng tạo ra các văn bản không lời. Nếu ở bình diện vật chất, tác phẩm hội họa, hoặc điêu khắc tác động trực tiếp tới giác quan của con người, thì ở bình diện tổ chức kí hiệu (văn bản) chúng tác động tới cái nhìn trong tâm thức của chúng ta (suy luận trừu tượng), với cái nhìn ấy, màu sắc, đường nét, hình khối trở thành các đơn vị tư duy và có ý nghĩa độc đáo của một loại ngôn ngữ đặc biệt (trực quan). Có thể xem các tín hiệu giao thông là thí dụ đơn giản nhất về loại ngôn ngữ ngoài lời như vậy.
Là nghệ thuật biểu hiện, âm nhạc cũng sử dụng các tín hiệu âm thanh nhân tạo hoặc âm thanh của lời nói trong ngôn ngữ tự nhiên như những kí hiệu của một loại ngôn ngữ đặc biệt (ngôn ngữ thính giác). Ngôn ngữ ấy tác động tới thính giác bên trong, với thính giác ấy, đó là ngôn ngữ có rất nhiều ý nghĩa. Trong khi ấy, thính giác bên ngoài của chúng ta tiếp nhận âm nhạc một cách rất “vật chất”, cường độ âm thanh và sự réo rắt của âm nhạc có thể khiến thính giác bị khó chịu, hoặc được xoa dịu.
Cuối cùng là các loại hình nghệ thuật thị giác: sân khấu và điện ảnh. Các loại hình nghệ thuật này sử dụng khả năng của con người như một sinh thể được các đồ vật và những người khác cùng hoạt động với nó bao quanh, đóng khung lại theo một cách nào đó. Các kí hiệu hành vi của con người trở thành các đơn vị của một loại ngôn ngữ đặc biệt (mô tả) tác động tới khả năng tâm thức thuộc ngôn ngữ bên trong của chúng ta. Bởi vì mọi sự hiểu, mà ở đây chính là hành động của diễn viên trên sân khấu tác động tới sự hiểu của khán giả đối với các xung động và động cơ của hành vi ấy, rốt cuộc đều là “sự phiên dịch ngôn ngữ tự nhiên sang ngôn ngữ bên trong” . Ý nghĩ của chúng ta, những ý nghĩ sau đó cần được sắp xếp lại thành ngôn ngữ người khác có thể hiểu sẽ được hình thành trong hệ thống ngôn ngữ giao tiếp tự động không có ngữ pháp – ngôn ngữ của “lời nói bên trong với mình” ấy.
Các hệ thống kí hiệu điệu bộ, cử chỉ, giọng điệu, màu sắc, âm thanh…được hình thành dần dần trong đời sống của người nguyên thủy (trong đời sống của sinh vật cũng có những hệ thống kí hiệu tương tự như vậy). Nghệ thuật xuất hiện trên nền tảng của các hệ thống kí hiệu như vậy, nó củng cố chắc chắn khả năng của các hệ thống kí hiệu ấy, giúp cái “tôi” của con người ngày càng thích ứng với thế giới xung quanh.
Văn học khác biệt hoàn toàn với các loại hình nghệ thuật khác ở chỗ, nó sử ngôn ngữ tự nhiên của con người làm kí hiệu. Đó là hệ thống kí hiệu có sẵn, đã hoàn bị, đồng thời hoàn hảo nhất. Nhưng nó sử dụng các khả năng của hệ thống ngôn ngữ gốc này chỉ để tạo ra văn bản thuộc về hệ thống kí hiệu thứ sinh . Nghĩa và ý nghĩa của các kí hiệu lời nói (kí hiệu ngôn ngữ học) trong các văn bản nghệ thuật tự chúng trở thành “tên gọi” của các kí hiệu khác – kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học.
Các kí hiệu thứ sinh này thường gọi là mô tip. Trong văn bản được hiểu như một hệ thống mô tip, ý nghĩa nghệ thuật không phải do các câu và các tổ chức cú pháp tạo thành, mà được tạo thành bởi chức năng giao tiếp: ai nói? nói thế nào? nói cái gì? nói trong tình huống nào? nó cho ai nghe? Ý nghĩa của vở kịch trên sân khấu cũng y hệt như vậy, vì nghệ thuật ngôn từ cũng là nền tảng của nghệ thuật sân khấu.
Nhưng không nên gán trực tiếp bất kì một lời nói nghệ thuật nào cho cá nhân nhà văn. Người nói trong các tác phẩm hoặc là các hình tượng (nhân vật) đóng thế cho tác giả, hoặc là đại diện của ông ta – các mặt nạ ngôn ngữ nói lên sự hiện diện của tác giả trong văn bản (người trần thuật, người kể chuyện, kí giả, chủ thể trữ tình…). Rốt cuộc, cả hai trường hợp ấy đều sở đắc vị thế của các nhân vật văn học. Ngay cả trong thơ tự bạch trữ tình tâm tư, hình tượng tác giả không phải là người đang nói (nhân vật trữ tình), mà là người đang lắng nghe, đang tìm hiểu, đang đánh giá cái người nói ấy như lắng nghe, đánh giá một người khác.
Theo quan niệm sâu sắc của M.M. Bakhtin, văn học là nghệ thuật “nói gián tiếp” , cho nên nhân vật tác giả đích thực (từ quan điểm nghệ thuật), luôn được “bọc kín trong im lặng” , còn bản thân. Tác giả không dùng ngôn ngữ bằng lwoif để nói với chúng ta, mà giao tiếp với chúng ta bằng ngôn ngữ thứ sinh (ngôn ngữ nghệ thuật). Cho nên, chỉ mỗi chỉnh thể văn bản là thuộc về tác giả. Cái chỉnh thể văn bản này được kiến tạo bằng ngôn từ đa phần là của các chủ thể lời nói hư cấu, của “người khác” so với tác giả, hoặc với tác giả, là “người khác của bản thân mình”. Chỉ ở những văn bản không có tính nghệ thuật nhà văn mới “tự nói”, “nhân danh bản thân” để nói. Trong phạm vi của lời nói nghệ thuật, lời nói thuộc về tác giả – nếu có những lời như vậy – chỉ là những câu chữ đóng khung siêu văn bản (tức là “văn bản về văn bản”): nhân đề, đề từ, đề tặng, ghi chú.
Tuy nhiên, đôi khi cũng có trường hợp nhà văn trực tiếp nhân danh cái “tôi” của bản thân để nói. Trong những trường hợp như thế, mạng lưới nghệ thuật bị xé rách bời những đoạn văn chính luận, hoặc một loại văn khác chêm vào. Ở những đoạn văn chem. Vào này, ngôn từ và cấu trúc lời nói lại quay trở về với bản chất kí hiệu gốc của chúng.
Khác với lời nói phi nghệ thuật, văn bản nghệ thuật không tác động trực tiếp vào ý thức của chúng ta, mà tác động gián tiếp thông qua thị giác bên trong, thính giác bên trong và sự thức nhận tác phẩm diễn ra dưới hình thức ngôn ngữ bên trong của chúng ta. Sự tác động này được tổ chức bằng hoạt động kí hiệu học của tác giả, người sử dụng các phát ngôn gốc để kiến tạo những phát ngôn phái sinh: một văn bản duy nhất như là “tổng thể các yếu tố của ấn tượng nghệ thuật” .
Những ý kiến nói trên của M. Bakhtin có thể xác định bản chất kí hiệu học của tác phẩm hội họa, điêu khắc, một vở nhạc kịch, kịch sân khấu. Nhưng để tổ hợp các kí hiệu – các yếu tố của hoạt động tiếp nhận trong ý thức – trở thành văn bản, cần phải có ba bình diện cơ bản như sau : a) Tính biểu lộ – sự biểu hiện bề ngoài trong chất liệu kí hiệu. Đặc điểm này giúp phân biệt văn bản với những bức tranh trong tưởng tượng. b) Tính phân giới trong không gian (khung, hàng đèn trước sân khấu) hoặc trong thời gian (mở đầu và kết thúc). Đặc điểm này giúp phân biệt văn bản với tư cách là những tổ hợp kí hiệu với những tổ hợp kí hiệu không có sự phân giới như các ngôn ngữ. c) Tính cấu trúc nội tại. Đặc điểm này giúp phân biệt văn bản với bảng chữ cái hoặc một tập hợp ngẫu nhiên các kí hiệu.
Mọi kí hiệu, kể cả những tổ chức kí hiệu đặc thù mà nghệ thuật sử dụng, ngoài ngữ nghĩa (khả năng tương thích với hiện thực được thay thế), đều còn có hai đặc điểm cấu trúc tối quan trọng: tổ hệ (syntagme – trục kết hợp) và từ hệ (paradigme – trục lựa chọn). Tổ hệ tạo ra khả năng nối kết về mặt cấu trúc kí hiệu này với các kí hiệu khác để tạo ra một văn bản có mạch lạc chặt chẽ. Từ hệ tạo ra khả năng lựa chọn khu biệt kí hiệu này với các kí hiệu khác đảm bảo cho sự xuất hiện của ý nghĩa trong văn bản.
Nếu tổ hệ làm cho kí hiệu trở thành một yếu tố của văn bản, thì từ hệ trong ngôn ngữ của nó, thì từ hệ làm cho kí hiệu thành yếu tố của ngôn ngữ. Với tư cách là cơ chế giao tiếp, ngôn ngữ là một tập hợp từ hệ. Từ hệ ngôn ngữ là chuỗi biến thể của các kí hiệu mà bao giờ người ta cũng chỉ được lựa chọn từ đó một kí hiệu duy nhất để kiến tạo các văn bản khúc chiết và có ý nghĩa. Chẳng hạn, tổ hệ cú pháp của các biến cách và chia động từ là thí dụ như vậy (từ tổ hợp các hình thái của từ dùng khi phát ngôn cần lựa chọn một hình thức phù hợp nhất. Đặc trưng của từ hệ ngữ nghĩa đảm bảo cho sự sinh nghĩa của ngôn ngữ được xác định bởi từ đồng nghĩa (cùng một nghĩa có nhiều cách gọi tên) và từ đồng âm (cùng một tên có một số nghĩa).
Chúng ta hiểu một phát ngôn thông thường bằng lời nói bằng cách đối chiếu văn bản của nó (tổ hợp tổ hệ của các kí hiệu) với một ngôn ngữ (tổ hợp từ hệ của các kí hiệu) mà chúng ta đã biết từ trước. Nhưng với một tác phẩm nghệ thuật hoàn hảo, mọi chuyện có thể diễn ra rất khác. Ở đây phát ngôn đi trước ngôn ngữ khá xa, và điều đó làm nên đặc trưng kí hiệu học của nghệ thuật như là hoạt động kí hiệu của một dạng hết sức đặc biệt.
Khi đọc một tác phẩm văn học, đặc điểm này của phát ngôn nghệ thuật thường bị bỏ qua, vì người đọc quá rành ngôn ngữ dân tộc của văn bản. Nhưng ngôn ngữ dân tộc ấy không phải là ngôn ngữ nghệ thuật. Chẳng hạn, trong truyện Cái mũi của N.V. Gogol, kí hiệu quan trọng nhất chứa đựng một ý nghĩa hết sức cơ bản nào đó hiển nhiên là sự biến mất của cái mũi của viên thiếu tá Kovalev. Mô tip cái mũi biến mất đúng là một kí hiệu, nhưng nó là kí hiệu của cái gì? Nếu tách ra ra khỏi thiên truyện của Gogol, vị tất đã có một ngôn ngữ mà trong từ vị của nó sự thay đổi diện mạo ấy có một nghĩa tương thích.
Vấn đề ở đây tuyệt nhiên không phải là tính chất huyễn tưởng của biến cố bất ngờ (khiến không thể đọc nó như một triệu chứng y học). Các kí hiệu của ngôn ngữ nghệ thuật có thể chỉ là các sự thực bình thường, dễ nhận biết. Tỉ như “cái túi đỏ” mà ở chương XXIX, phần đầu tiểu thuyết của L.N. Tolstoi, Anna Karenhina đã lấy ra một “cuốn tiểu thuyết bằng tiếng Anh” và “gắng đọc” (mặc dù thay vì chuyện đọc, lúc ấy nàng “chỉ thiết tha được sống”) và đến chương cuối phần bảy nó đã “giữ nàng lại” một khoảnh khắc trong lúc nàng tự vẫn, nhưng lại bị tuột ra, cũng là một kí hiệu. Và cũng như vậy, đặt ra bên ngoài phạm vi văn bản tiểu thuyết Anna Karenhina, ta không thể tìm được cách giải nghĩa cho tiểu mô tip ấy. Nghệ sĩ nói bằng ngôn ngữ của lời nói nội tâm của mình. Hiện tượng về lối nói phi diễn ngôn (không thể chia tách các âm, từ và câu) rất khác biệt với ngôn ngữ diễn ngôn trong lời nói bên ngoài của chúng ta (hiện tượng này đã được L.S. Vygotski và N.I. Zinkin nghiên cứu kĩ).
Theo Vygotski, nét độc đáo cơ bản của lời nói nội tâm với “cú pháp vị từ thuần túy” của nó là ở chỗ, nó “hoạt động chủ yếu bằng ngữ nghĩa” của ý thức ngôn ngữ. Hơn nữa, trong bản thân lĩnh vực ngữ nghĩa, sự độc đáo ấy lại nằm ở “ưu thế tuyệt đối của ý nghĩa của từ so với nghĩa của nó”, cũng như ở cái tương đương của các đơn vị ý nghĩa thuộc về một chiều kích khác. Chẳng hạn, cái tương đương của những các nhan đề là toàn bộ văn bản: nhan đề gần như có thể thay thế toàn bộ văn bản. Theo Vygotski, “từ” phi ngôn ngữ (đơn vị ngữ nghĩa) của ngôn ngữ nội tâm “tựa như thâu nạp vào bản thân ý nghĩa của những từ đi trước và đi sau bằng cách mở rộng vô giới hạn cái khung nghĩa của mình Muốn phiên dịch loại nghĩa này ra lời nói bên ngoài phải mở rộng các ý nghĩa đã được rót vào một từ ra bức tranh toàn cảnh của các từ” .
Vị thế ngữ nghĩa của từ “cánh buồm” trong bài thơ cùng tên của Lermontov, hay từ “cái mũi” trong thiên truyện của Gogol chính là như thế. Đơn vị ngữ ngĩa của ngôn ngữ nghệ thuật ví như “chiếc túi đỏ” trong tiểu thuyết của Tolstoi có thể được biểu thị trong văn bản chỉ bằng một từ hoặc một tổ từ, nhưng nó có thể chứa đựng trong bản thân một phạm vi ngữ nghĩa hết sức rộng rãi và sâu sắc. Mặt khác, mọi đơn vị ngữ nghĩa thuần túy, có ý nghĩa quan trọng đối với cá nhân, không phải ai cũng hiểu như nhau đều có thể triển khai thành cả một “bức tranh toàn cảnh của ngôn từ” (thành câu, đoạn, hay thậm chí cả một văn bản).
“Tính chất vị từ thuần túy và tuyệt đối như hình thức cú pháp cơ bản của ngôn ngữ nội tâm” là đặc điểm cực kì quan trọng của loại phát ngôn phi diễn ngôn.
Văn bản nghệ thuật hoàn toàn có thuộc tính như vậy. Chẳng hạn, từ quan điểm ngôn ngữ học, ở dòng thơ “Trắng lên một cánh buồm cô độc” (“Белеет парус одинокий”), vị từ – vị ngữ rơi vào từ đầu tiên. Nhưng “chủ ngữ” của phát ngôn nghệ thuật tuyệt nhiên không phải là “cánh buồm”. Ở đây chính “cánh buồm” (cũng như cả “trắng lên”, cả “cô độc”) đều là vị từ của cái không được gọi ra, của phương thức hiện hữu trong thế giới mà tất cả các từ trong văn bản, không có ngoại lệ, đều thực hiện chức năng vị từ trong mối quan hệ với nó.
Tương tự như vậy, toàn bộ bức chân dung hội họa chỉ là “vị ngữ”. Chủ ngữ của vị ngữ ấy là tên của người được mô tả trên bức vẽ, có ghi rõ dưới bức tranh. Nhưng nó không phải là một phần của bức vẽ hội họa.
Cuối cùng, điểm khác biệt nổi bật nhất của lời nói nội tâm với lời nói bên ngoài là tính chất tự do của tổ chức “giọng điệu” khiến cho bình diện ngữ âm của nó có thể giảm xuống mức tối thiểu, cũng có thể đơn giản hóa và cô đúc tới mức tối đa” . Sự kết hợp của những sai lệch theo các hướng khác nhau so với chuẩn mực ngôn ngữ: sự suy yếu (“giảm thiểu”) và sự tăng cương (“cô đúc”) cũng là bình diện cực kì quan trong giúp ta nhận ra bình diện cuwucj kì quan trọng của hiện tượng ngôn ngữ nghệ thuật.
Đặc biệt, nếu thiếu sự tự do trong tổ chức giọng điệu làm phương tiện cơ bản để nhận thức như vậy, ta sẽ không thể cảm nhận các tác phẩm nghệ thuật tạo hình với ngôn ngữ “câm” của chúng. Mặt khác, việc chia tách ở lời nói nội tâm bình diện ngữ âm và ngữ nghĩa của ngôn ngữ tự nhiên sẽ dẫn tới chỗ, các âm vị sẽ có được giá trị nghệ thuật bổ trợ trong văn học (nhất là trong tơ). Bình diện âm thanh – cấu âm của lời nói trong hoạt động của nghệ thuật ngôn từ buộc phải trải qua quá trình ngữ nghĩa hóa phái sinh: âm vang của các từ, do nghĩa của ngôn ngữ gốc bị bỏ qua, trở thành kí hiệu của nghĩa và ý nghĩa mới.
Đặc điểm độc đáo của nghệ thuật đặt trên nền tảng độc đáo của ngôn ngữ bên trong dẫn tới chỗ, văn bản nghệ thuật nhìn trong tổng thể của nó rất giống với phát hiện khảo cổ – tựa như văn bản duy nhất đã đến được với chúng ta không phải bằng ngôn ngữ được giữ lại. Muốn giải mã cái văn bản ấy cần tái cấu trúc cái ngôn ngữ đã mất. Nhiệm vụ đặt ra trước việc phân tích văn bản nghệ thuật cũng tương tự như vậy.
Lại nữa, mọi sự hiểu thông thường đối với tác phẩm văn học đều là nỗ lực vô tình nhằm khôi phục theo kiểu như trên cái hệ thống kí hiệu vẫn còn là bí mật với chúng ta. Độc giả không thể nhận ra, đến một trình độ nào đó, việc đọc văn bản nghệ thuật luôn luôn “biến thành bài học ngôn ngữ” , và mỗi lần đọc tiếp theo giống như một phát ngôn tiếp theo bằng ngôn ngữ mang tính cá nhân này. Về mặt này, nhà nghiên cứu văn học với vai trò “độc giả chuyên nghiệp”, khác xa với độc giả thông thường luôn hiểu rõ sự kiện đọc là cái gì.
Tất nhiên, về nguyên tắc, không thể có loại văn bản nghệ thuật tuyệt đối hy hữu. Bởi vì sẽ không ai có thể tiếp nhận cái kiến tạo mới mẻ ấy như một văn bản. Rất nhiều thành phần của các ngôn ngữ ghệ thuật mang tính liên văn bản, người ta đã bắt gặp ít nhiều ở những tác phẩm khác. Nhưng ngay cả trong ngôn ngữ tự nhiên cũng có yếu tố liên ngôn ngữ, liên dân tộc: yếu tố được vay mượn từ các ngôn ngữ khác hoặc được kế thừa từ ngôn ngữ nguyên sơ.
Sự hiện diện ở văn bản nghệ thuật một ngôn ngữ riêng bên trong nó ( trong các tác phẩm nghệ thuật tạo hình và âm nhạc điều này thể hiện rất rõ) thường được nhìn nhận thông qua phạm trù lí thuyết phong cách. Các sáng tác không có phong cách độc đáo, chỉ mô phỏng quy tắc của các phong cách khác trong văn học, văn chương đại chúng thuộc loại này) không thuộc lĩnh vực nghệ thuật hiểu theo nghĩa hẹp, nghĩa chuyên môn của thuật ngữ này. Nó có thể được nghiên cứu từ quan điểm lịch sử văn học, nhưng nằm trong đối tượng của lí luận văn học.
Phong cách cảu một kiệt tác nghệ thuật dẫu hy hữu thế nào thì nó vẫn có vô vàn yếu tố lặp lại các phong cách của những tác phẩm cùng một loại hình. Tương tự như vậy, mọi ngôn ngữ Ấn-Âu hoặc ngôn ngữ Tuyếc (nhất là các ngôn ngữ Slavow, Romang, hay Đức đều có nhiều đặc điểm chung với nhóm ngôn ngữ tương ứng hoặc một số ngôn ngữ cùng thành phần.
Đặc biệt, các ngôn ngữ nghệ thuật (phong cách) có thể được phân biệt về loại hình theo nguyên tắc cấu trúc chủ đạo của lối nói bóng được chúng sử dụng. Là hệ thống kí hiệu phái sinh, ngôn ngữ nghệ thuật hoạt động bằng cách thế này hay thế khác phá vỡ, làm biến dạng hệ thống kí hiệu gốc của ngôn ngữ tự nhiên. Điều này tạo ra lối nói bong như một đặc điểm kí hiệu học không thể loại bỏ của các văn bản nghệ thuật.
Phúng dụ (Allégorie) đòi hỏi lấn át, thay thế nghĩa của ngôn ngữ gốc bằng các ý nghĩa cần được giải mã. Chẳng hạn, con lừa trong ngụ ngôn không có nghĩa là con vật được gọi tên bằng từ ấy, trong phạm vi của phát ngôn nghệ thuật nó biểu thị một ý nghĩa nào đó (ý niệm về sự ngu dốt).
Biểu trưng (Emblème) thực chất là mở rộng mạnh mẽ lĩnh vực nghĩa của kí hiệu ngôn ngữ trong khi vẫn duy trì ý nghĩa ban đầu của nó. Chẳng hạn, chim hòa bình do Picasso vẽ vẫn giữ lại ý nghĩa về con chim của Noé, đồng thời mở rộng ý ngĩa trong kinh thánh của nó thành mọi sự chấm dứt hành động chiến tranh hoặc các thảm họa thiên nhiên, đưa các ý nghĩa ấy vào thành phần của cái được biểu đạt. Hoặc nếu áp dụng cho người khác, từ “mùa thu Boldino” (năm 1830, thời kì vàng son trong cuộc đời sáng tạo của Pushkin) chứa đựng những thành tựu của anh ta theo nghĩa sáng tạo hứng khởi tương tự như Pushkin.
Biểu tượng (Symbole) trái ngược với biểu trưng như một nguyên tắc cấu trúc của lối nói bóng. Trong khi vẫn duy trì nghĩa ban đầu của kí hiệu ngôn ngữ, biểu tượng hóa mở rộng mạnh mẽ lĩnh vực ý nghĩa của nó. Chẳng hạn, “những cây nến” và “những cuốn sách” trong ngữ cảnh số phận tiểu thuyết của Anna Karenhina là loại biểu tượng như vậy. Các biểu tượng này, vốn không phải là phúng dụ, không thể giải mã theo kiểu đơn nghĩa, nhưng trong phạm vi của chỉnh thể nghệ thuật, hoạt động ý nghĩa của chúng hướng ta tập trung vào nội dung của toàn bộ cuốn tiểu thuyết.
Nghịch dị (Grotesque) ngược với phúng dụ. Nó là trò chơi bằng nghĩa của ngôn ngữ gốc dẫn tới sự loại bỏ ý nghĩa, thay thế nó bằng ý nghĩa chủ quan. Tính chủ quan của một ý thức tạo sinh văn bản nào đó – của tập thể hoặc cá nhân – được biểu thị bằng trò chơi này. Sự biến mất của cái mũi trong thiên truyện của Gogol hoàn toàn không có một ý nghĩa nào cả, vì thế nó chẳng cần phải giải mã, nhưng nó có giá trị quan trọng gây ấn tượng chủ quan – ấn tượng rất khác nhau với viên thiếu tá và bác thợ cạo, với nhân vật và tác giả, với tác giả và độc giả.
Có thể bắt gặp những hiện tượng biến đổi của hệ thống kí hiệu gốc như vừa nêu trên trong cùng một văn bản.Nhưng ngôn ngữ văn học độc đáo của một văn bản văn học nào đó bao giờ cũng giữ một vị thế nhất định về mặt kí hiệu học trong tương quan với ngôn ngữ tự nhiên (ngôn ngữ dân tộc). Theo nguyên tắc cấu trúc ấy, các phong cách có thể chia thành các loại hình phúng dụ, biểu trưng, biểu tượng, nghịch dị.
Tất cả những gì được xem là bộ phận cấu thành của một phong cách độc đáo với tư cách là những nhân tố được tái tạo, lặp lại, mang tính loại hình có thể gọi là thi pháp của tác phẩm. Không đồng nhất một cách giản đơn thi pháp với những đặc điểm của lối nói bóng, vì nó bao gồm trong bản thân các bình diện thể loại và nhiều bình diện tổ chức nghệ thuật khác của tác phẩm. Chính những bình diện này của văn học là đối tượng nghiên cứu lí thuyết – đối tượng của thi pháp học như một khoa học.

Người dịch: LN
Nguồn: Художественный дискурс (Введение в теорию литературы).- Серия«Лекции в Твери». ТВЕРЬ 2002

“THẤU CẢM”? TÔI KHÔNG PHẢN ĐỐI, NHƯNG MÀ…

Lã Nguyên
1.Tôi không phản đối việc sử dụng chữ “thấu cảm”. Mà có muốn phản đối cũng không được! Ai cũng có quyền sáng tạo từ ngữ. Nhưng cũng như mọi loại kí hiệu khác, từ ngữ có bình diện qui ước của nó. Một từ được sáng tạo ra, nếu vượt qua những qui ước chung của cộng đồng sử dụng và được sử dụng rộng rãi, nó sẽ sống, bằng không, nó sẽ bị vùi xác trong nghĩa địa ngôn từ. Cho nên, xin nhắc lại, “thấu cảm”, “siêu cảm”, “liên cảm”, “xuyên cảm”, hay “thủng cảm” gì đó, muốn nói thế nào, dùng chữ nào cũng được, tôi không phản đối.
Nhưng tôi xin can “hội những người yêu chữ mới” chớ vội biến “thấu cảm” thành một thuật ngữ khoa học! Bởi vì, lắng nghe những người sử dụng thuật ngữ này giải thích, tôi thấy họ chưa có quan niệm gì mới, thuật ngữ ấy chẳng có nội dung gì lạ ngoài nội dung và quan niệm đã được khái quát trong một thuật ngữ khác, quen thuộc hơn: “đồng cảm” (xin đọc “stt” trên fb của GS Trần Đình Sử và nhà thơ Hoàng Hưng). Một thuật ngữ khoa học bao giờ cũng có hàm nghĩa chặt chẽ. Đưa ra một thuật mới mà không có nội dung mới, tôi e dễ làm rối loạn ngôn ngữ khoa học.
2. Tôi cũng không phản đối, thậm chí nhiệt liệt ủng hộ, việc giáo dục “đồng cảm”, hay “thấu cảm” gì đó cho học trò qua môn văn học trong nhà trường. Bởi vì chưa bao giờ bạo lực, cái ác và sự vô cảm lên ngôi, thống trị đời sống tinh thần của người Việt Nam dữ dằn như hiện nay.
Nhưng tôi cũng xin can không nên cao hứng biến việc giáo dục “đồng cảm”/“thấu cảm” thành cái “đích” cần “hướng tới” của thày và trò trong việc dạy – học môn văn. Có mấy lí do để tôi đưa ra lời can như vậy:
Thứ nhất, định hướng ấy làm khó cho văn học và cho người dạy-học văn. Từ thế kỉ XVI, có một xu hướng mới xuất hiện trong văn học. Xu hướng này phát triển mạnh mẽ ở thế kỉ XIX và từ nửa sau thế kỉ XX thì trở thành một trào lưu rầm rộ. Người ta gọi đó là “siêu văn học”, “siêu văn xuôi”, “siêu trần thuật”, “siêu tiểu thuyết”. Loại văn học này viết về “văn”, về “tiểu thuyết”, “về “trần thuật” . Nó phơi bày bản chất kí hiệu học của “cái viết” và cơ chế trò chơi của sáng tác văn chương. Sự ra đời của nó khiến loại văn học diễn trò “sụt sùi” “thấu cảm” giống như thật hóa thành đồ cổ. Quan niệm về tính nhân đạo và cách thể hiện tinh thần nhân văn trong văn học đã thay đổi tận gốc. Văn học thành sàn diễn, phê bình thành khoa học, loại ông giáo đứng trên bục giảng như diễn viên lên sân khấu vừa dạy học vừa khóc than “nàng Kiều, than ôi nàng Kiều” hóa thành “người muôn năm cũ”. Chọn loại văn học nào, phải đào tạo thày giáo ra sao để hướng tới dạy “thấu cảm” trong văn học đây?
Thứ hai, tôi tán thành quan điểm được thể hiện trong công trình “Phản đối đồng cảm” (“Against Empathy”) của Paul Bloom, Giáo sư tâm lí học và khoa học tri nhận Đại học Yale, Mĩ. Theo ông, “đồng cảm” (hay “thấu cảm” như các vị thích dùng chữ ấy để dịch chữ “empathy”) là tình cảm sơ đẳng của con người. Chưa nói gì tới tinh tinh, khỉ, vượn, ngay cả chó mèo cũng có sự “đồng cảm”. P. Bloom cho rằng, hiểu theo nghĩa truyền thống, “đồng cảm” có mặt “sáng”, nhưng cũng có mặt “tối”. Người ta dễ mủi lòng trước cái riêng, cái cụ thể và số phận cá nhân, nhưng lại thường dửng dưng trước cái chung, cái trừu tượng và số phận cộng đồng. Ta sẵn sàng mở hầu bao giúp mẹ góa, con côi, hay kẻ nghèo khó, cơ nhỡ ngồi bên đường mà ta nhìn thấy. Nhưng liệu mấy ai mủi lòng thực sự trước những số liệu thống kê ngày nào cũng thấy phơi ra trên mặt báo về tỉ lệ “cận nghèo”, “nghèo”, “dưới nghèo”, “tái nghèo” ở các tỉnh Sơn La, Lai Châu, Cao Bằng, Yên Bái… Ta dễ đồng cảm với người thân, đồng tông, đồng tộc, đồng chủng. Nhưng ở đời, “khác máu tanh lòng”, “cháy nhà hàng phố bình chân như vại”, sự cảm thông, trắc ẩn, bao dung khó đến được với người dưng, dị chủng, dị tộc. D. Trump thắng cử, trở thành Tổng thống chẳng phải vì khi tranh cử ông giương cao khẩu hiệu “thấu cảm” với những người Mĩ da trắng đó sao? Ông thề sẽ mang công ăn việc làm về cho người Mĩ, làm cho nước Mĩ vĩ đại trở lại. Ông thể hiện sự “thấu cảm” của mình với dân Mĩ bằng cách nào? Xây hàng rào dọc biên giới Mexico, rút khỏi Hiệp định đối tác xuyên Thái Bình Dương TPP, tuyên bố các nước trên thế giới muốn làm ăm với Mĩ thì phải trả tiền. Sự “thấu cảm” kiểu Trump đang ngáng trở tiến trình toàn cầu hóa, mở đường cho chủ nghĩa dân tộc cực đoan trên phạm vi toàn thế giới. Chỉ riêng nước Pháp không đi theo con đường ấy! Tổng thống Pháp thắng cử vì không giương khẩu hiệu “thấu cảm” như thế.
Chả lẽ loại tình cảm sơ đẳng, có nhiều mặt tối như vậy có thể trở thành cái đích để định hướng việc dạy – học văn trong nhà trường chăng?
Thứ ba, và đây là lí do quan trọng nhất, so với “thấu cảm”, việc dạy – học văn ở Việt Nam cần hướng tới những cái đích căn cốt hơn, cấp bách hơn.
Ai cũng biết chủ nghĩa cộng sản lấy “quyền lợi” làm mục đích của hành động cách mạng: “… Chế độ xưa/ Ta mau phá sạch tan tành/ Toàn nô lệ vùng đứng lên đi/ Nay mai cuộc đời của toàn dân khác xưa/ BAO NHIÊU LỢI QUYỀN ẮT QUA TAY MÌNH”. Ngay trong việc dạy học, hay trồng cây ngày Tết, lãnh tụ ta cũng lấy “lợi ích” để hô hào”: “Vì lợi ích 10 năm trồng cây. Vì lợi ích 100 năm trồng người”. Chủ nghĩa “vị lợi” là động lực thự sự tham gia dẫn dắt tiến trình hình thành cái được gọi là “con người mới xã hội chủ nghĩa”. Nhìn vào xã hội ta hiên nay sẽ thấy cái lợi phối hợp với chủ nghĩa toàn trị, độc tôn chân lí, đồng phục tư tưởng đã hủy hoại tận gốc hai nền tảng quan trọng nhất làm nên nhân cách cá nhân của con người: TÌNH CẢM và LÍ TRÍ. Nó khiến con người, nhất là đám “đầy tớ của dân”, trở nên mụ mị, vừa tàn ác như quỷ dữ, vừa ngô nghê như trẻ con. Cứ mượn câu thơ trong bài “Mậu thìn cảm tác” củaTản Đà để nói về người Việt, nước Việt bây giờ, chắc sẽ chẳng sai chút nào: “Dân chín mươi triệu ai người lớn?/ Nước bốn nghìn năm vẫn trẻ con”.
Cái gốc của vấn đề là ở đấy:dân Việt chưa đủ lớn để xây dựng một nước Việt trưởng thành.Trẻ con dĩ nhiên cũng có khả năng “thấu cảm”. Nhưng chỉ người lớn mới biết thừa nhận sự tồn tại của “người khác” và các tư tưởng khác. Phải là người đã trưởng thành mới biết đối thoại để tìm sự đồng thuận, chứ không hành xử theo kiểu hễ trái ý là bắt bỏ tù. Muốn thành người lớn phải có lí trí. Chả thế mà tuy không phản đối “thấu cảm”, nhưng P. Bloom kêu gọi hướng tới sự “thấu cảm tinh thần”, “thấu cảm tri nhận”.Và càng ngày ta càng thấy rõ chủ trương “khai dân trí, chấn dân khí” mấy mươi năm trước của Phan Châu Trinh vẫn còn giữ nguyên tính thời sự!
Cho nên, tôi nghĩ, góp phần làm cho “dân Việt” thành “NGƯỜI LỚN CÓ LÍ TRÍ”, biết tôn trọng người khác và sự khác biệt mới là cái đích quan trọng nhất cần hướng tới của việc dạy – học văn học trong nhà trường Việt Nam.

AGAINST EMPATHY

Paul Bloom

Lời người dịch: Đến hôm nay tôi vẫn chưa hết băn khoăn về một câu hỏi trong Đề thi Tốt nghiệp Phổ thông môn Văn vừa diễn ra năm 2017. Tôi băn khoăn khoăn về hai lẽ. Thứ nhất: Vì sao những người ra đề lại chọn một đoạn văn lởm khởm, trong đó có khái niệm “thấu cảm”, một khái niệm ít thông dụng, làm đề thi cho học sinh? Thứ hai: Tại sao Bộ Giáo dục & Đào tạo lại giao một trọng trách như thế vào tay những người kém hiểu biết, thiếu thông tin khoa học thảm hại như vậy.
Mới năm ngoái đây thôi (2016), công trình nổi tiếng “Phản đối đồng cảm” (“Against Empathy”) của Paul Bloom vừa công bố liền làm dậy sóng dư luận, tạo ra một cú sốc đối với công chúng khoa học. Giá mấy ông giáo Việt Nam có được thông tin này, chắc chắn họ sẽ đắn đo nhiều khi ra một câu hỏi như vậy trong đề thi. Paul Bloom sinh năm 1963, người Canada, là Giáo sư tâm học và khoa học tri nhận Đại học Yale. Các công rình nghiên cứu của ông dồn trọng tâm vào những vấn đề ngôn ngữ, đạo đức, tôn giáo, văn học và nghệ thuật.
Từ thời xa xưa, Phật học đã nói tới “từ bi”, “hỉ xả”, Khổng học nói về “trắc ẩn”, Kito giáo nói về “đồng cảm”, xem đó là sức mạnh tạo ra cái thiện. Paul Bloom chứng minh đó là nhận thức sai lầm, vì sự đồng cảm (“empathy”) có mặt sáng và mặt tối, nó hướng tới nhỏ, cái cụ thể mà bỏ qua cái lớn, cái trừu tượng, nó gắn với người gần đồng tông, đồng tộc, mà lãnh đạm với người xa, dị chủng, nó mạnh về cảm xúc, nhưng yếu trong tri nhận. Xin nêu vài nhận xét của Paul Bloom:
– “Đa số dân chúng cho rằng sự ưu việt của tình đồng cảm là quá hiển nhiên chẳng cần phải chứng minh. Điều đó là sai lầm” (“Most people see the benefits of empathy as too obvious to require justification. This is a mistake”).
– “Khêu gợi đồng cảm không phải là sức mạnh duy nhất thúc đẩy lòng nhân hậu” (“Empathetic arousal is not the only force that motivates kindness”);
– “Làm người tốt phải có lòng trắc ẩn từ xa, biết tự kiểm soát và yêu lẽ công bằng” (“Being a good person is related to more distanced compassion, along with self-control, and a sense of justice”).
Đó chính là những kết luận gây sốc. Tôi dịch tiểu luận này như là một cách công cấp thông tin cho những ai quan tâm tới vấn đề “đồng cảm” và thuật ngữ “Empathuy”. Nguồn văn bản được tôi chọn dịch là video bằng tiếng Nga, nên không tránh khỏi “tam sao thất bản”, mong những ai thạo tiếng Anh sẽ cung cấp cho bạn đọc một bản dịch tốt hơn.
LN

—————
Khi ngườ i ta hỏi tôi, giờ anh đang làm gì, tôi thường trả lời, tôi viết sách về sự đồng cảm. Mọi người, ai cũng cười rất tươi, gật đầu tán thành, nhưng sau đó tôi nói thêm: “Tôi phản đối đồng cảm”. Điều đó thường khiến người ta thấy buồn cười, khó xử. Thoạt đầu, phản ứng ấy khiến tôi ngạc nhiên, nhưng sau đó thì tôi hiểu, rằng chống lại sự đồng cảm cũng tựa như tuyên bố là tôi căm thù những chú mèo con: lời tuyên bố dã man tới mức nó có thể trở thành thứ trò đùa. Rồi tôi học cách giới thuyết bằng thuật ngữ, tôi giải thích rằng tôi không chống lại đạo đức, không chống lại lòng từ bi, nhân hậu và tình yêu, không phản đối việc trở thành hàng xóm tốt bụng của mọi người, không chống lại việc thực hiện những hành vi đúng đắn và làm cho thế giới trở nên tốt đẹp hơn. Tôi chỉ khẳng định một điểu khác: nếu các bạn muốn trở thành người tốt và muốn làm việc thiện, thì đồng cảm là một định hướng tồi.
Từ “đồng cảm” được sử dụng trong những ngữ cảnh khác nhau, nhưng ở đây tôi chỉ sử dụng cái ý nghĩa phổ biến nhất mà chúng ta có thể chú dẫn, rằng các nhà triết học thế kỉ XVIII ví như Adam Smith gọi là “trắc ẩn”. Đó là quá trình thụ cảm thế giới bằng đôi mắt của người khác, có khả năng đặt mình vào vị trí của người khác, đau với nỗi đau của họ. Một số nhà nghiên cứu còn sử dụng thuật ngữ này để đánh giá điềm tĩnh hơn về những gì mà những người xung quanh đang nghĩ: động cơ, kế hoạch và đức tin của họ. Đôi khi nó được gọi là sự đồng cảm tri nhận đối lập với sự đồng cảm theo kiểu xúc cảm. Tôi cũng dựa vào cách hiểu thuật ngữ như thế, nhưng nên nhớ rằng hai dạng đồng cảm nói trên gắn với những quá trình khác nhau của não bộ (ở bạn, có thể phát triển dạng đồng cảm này, nhưng không phát triển dạng khác) và rằng đa số các cuộc thảo luận về tầm quan trọng của đồng cảm đối với đạo chỉ tập trung vào bình diện xúc cảm.
Bẩm sinh, chúng ta đã được trời phú cho sự đồng cảm ở một mức độ nào đó: trẻ nhỏ biết khó chịu trước vẻ mặt và tiếng kêu đau khổ của người khác, và, nếu chúng có khả năng như thế, chúng sẽ cố gắng giúp đỡ, vỗ về và an ủi một người đang bối rối thất vọng. Đó không phải là đặc điểm riêng chỉ có ở con người. Nhà linh trưởng tên là Frans de Waal lưu ý rằng tinh tinh thường ôm và vuốt ve con vật bị do bị một sự tấn công nào đó. Đồng cảm có thể xuất hiện tự động, thậm chí xuất hiện ngược với ý muốn của chúng ta. Adam Smith mô tả những người “nhạy cảm”, khi nhìn thấy vết thương hoặc vết loét của một kẻ ăn mày, họ “cũng thấy có cảm thấy một cảm giác khó chịu ngay trên phần cơ thể ấy của mình”. Khả năng đồng cảm có thể mở rộng nhờ vào sự tưởng tượng. Trong một bài diễn văn trước khi nhậm chức Tổng thống, Barack Obama nhấn mạnh tầm quan trọng lớn lao của khả năng “nhìn thế giới bằng đôi mắt của những người khác chúng ta – của một đứa bé đang đói lả, của một anh thợ luyện thép bị sa thải, của một gia đình bị trắng tay sau bão tố… Khi các bạn suy nghĩ theo cách ấy, ccs bạn sẽ mở rộng phạm vi quan tâm tới người khác, không phụ thuộc vào việc những người mà các bạn quan tâm là thân hữu hay xa lạ với mình – và ki ấy sẽ trở nên phức tạp hơn là không làm gì, không giúp đỡ gì”.
Obama đúng ở kết luận cuối cùng – trong xã hội, người ta tích cực ủng hộ cái mà nhà tâm lí học Daniel Batson gọi là giả định về nguyên tắc đồng cảm vị tha: khi bạn có sự đồng cảm với người khác, chắc chắn, bạn sẽ giúp đỡ họ. Nhìn chung, sự đồng cảm giúp xóa bỏ ranh giới giữa các bạn và tha nhân, đó là vũ khí mạnh mẽ chống lại thói ích kỉ và sự lãnh đạm. Đa số mọi người cho rằng, tính ưu việt của sự đồng cảm cũng hiển nhiên giống như tác hại của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc: tức là nhu cầu khẳng định hoàn toàn là sự hiển nhiên. Theo tôi, đó là sai lầm. Tôi cho rằng, những bình diện nào đó của đồng cảm sẽ biến nó thành định hướng tồi tệ trong chính trị xã hội. Sự đồng cảm bao giờ cũng đầy ắp định kiến: sự đồng cảm của chúng ta thường thiên về những người hấp dẫn, dành cho những người giống chúng ta, hoặc cùng chủng tộc với chúng ta. Nó rất hạn chế: nó gắn chúng ta với những cá nhân riêng lẻ có thật, hay được tưởng tượng ra, nhưng lại khiến ta dửng dưng trước những khác biệt về số lượng hoặc những số liệu thống kê
Đúng như Mẹ Teresa từng nói: “Nếu ta chỉ nhìn vào đám đông, ta sẽ không bao giờ làm gì cả. Nếu ta nhìn vào một người, ta sẽ bắt đầu hành động”. Dưới ánh sáng của những sắc thái như thế, các giải pháp xã hội của chúng ta sẽ công bằng hơn, đạo đức hơn, nếu chúng ta thử trừu tượng hóa sự đồng cảm. Chính sách của chúng ta sẽ tốt hơn, khi chúng ta hiểu ra, 100 người chết sẽ là điều tồi tệ hơn rất nhiều so với một người chết, ngay cả khi chúng ta biết rõ tên tuổi của nạn nhân duy nhất đó. Chúng ta thừa nhận rằng, cuộc sống của một người ở đất nước xa lạ cũng đáng quý không kém gì so với đời sống của người hàng xóm của chúng ta, ngay cả khi tình cảm kéo chúng ta về phía khác. Nhưng nếu chúng ta chấp nhận lí lẽ ấy, thì sẽ có những bình diện khác ngoài chính sách xã hội. Hãy hình dung về sự giao tiếp thường nhật của các bạn với cha mẹ và con cái, với đối tác và bạn bè. Cứ cho rằng sự đồng cảm không cải thiện chính sách của chúng ta, nhưng hóa ra nó vẫn mang lại lợi ích khi công việc liên quan tới các quan hệ cá nhân – sự đồng cảm càng nhiều, thì càng tốt hơn.
Trước kia tôi tin như thế, nhưng bây giờ không tin như vậy nữa
Một trong những người bảo vệ sự đồng cảm đáng nể nhất là nhà tâm lí học Simon Baron-Cohen. Trong cuốn sách xuất bản năm 2011 Khoa học tội ác, ông khẳng định, rằng tư tưởng về tội ác cần được xem là sự “hủy hoại đồng cảm”, rằng ở trình độ cao, đồng cảm sẽ biến những người riêng lẻ hoặc cả xã hội thành những người nhgiax hiệp. Người này khác với người kia chính là ở khả năng đồng cảm, và Baron-Cohen đã đề xuất thước đo từ 0 (hoàn toàn không có khả năng đồng cảm) đến 6, khi còn người lúc nào cũng tập trung vào cảm xúc của người khác – một kiểu hưng phấn thái quá. Học giả này mô tả nhân cách của loại thứ sáu này như sau: “Hannah là nhà trị liệu tâm lí, bà ấy có tài điều chỉnh cảm xúc của người khác.“Khi bạn đến chơi nhà bà ấy đọc được cảm xúc của bạn qua vẻ mặt, dáng đi, qua tư thế. Câu hỏi đầu tiên bà ấy thường đưa ra là “Công thế nàoviệc của anh/chị thế nào?”, và đó không phải là câu hỏi hình thức nhàm chán. Giọng bà ấy vang lên như lời mời mọc tin tưởng, thổ lộ, chia sẻ. Ngay cả khi bạn chỉ trả lời bằng một câu ngắn, giọng nói của bạn vẫn để lộ ra trạng thái tình cảm nội tâm, và bà ấy tiếp tục ngay: “Anh/chị đang có chuyện buồn phải không? Cái gì khiến anh/chị phiền lòng như vậy?”.
Chưa kịp biết cái gì đang xẩy ra, bạn đã thổ lộ trước vị thính giả xuất sắc này, người làm bạn gián đoạn chỉ để an ủi hoặc thể hiện sự quan tâm, phản ánh cảm xúc của bạn, thỉnh thoảng mới dịu dàng đỡ lời để bạn cảm thấy tầm quan trọng của mình. Hannah hành xử như thế không phải vì đó là công việc của bà ấy. Bà giữ mình như thế với khách hàng, với bạn bè và cả với những người không quen biết. Bà thấy có nhu cầu vô hạn về sự đồng cảm”.
Thật dễ hiểu vì sao bà gây được ấn tượng cho Baron-Cohen. Hannah hiện lên như một nhà trị liệu tâm lí tốt, lại vừa như một người mẹ tuyệt vời. Nhưng thử tưởng tượng xem bà ấy thuộc loại gì. Mối quan tâm của bà với những người xung quanh chẳng phải vì được khêu gợi bởi một quan hệ đặc biệt nào đó với; với bà ấy, thì mọi người hệt như nhau: cả bạn bè, lẫn những người không quen biết, ai cũng vậy thôi. Hoạt động của bà không thể kiểm soát hoặc ngăn chặn. Kinh nghiệm của bà đối lập với thói ích kỉ, nhưng cũng không kém phần cực đoan. Để có được khả năng đồng cảm mạnh mẽ như thế buộc phải trả giá. Những người có hội chứng như thế thường rơi vào quan hệ phi đối xứng, khi họ ủng hộ người khác, thì bản thân họ không nhận được sự ủng hộ thích đáng. Họ cũng có nhiều khả năng rơi vào trạng thái rối loạn trầm cảm hoặc lo âu. Khả năng cảm nhận nỗi đau của người khác sẽ dẫn tới kết quả mà các nhà tâm lí gọi là “căng thẳng đồng cảm” (stress empathiques). Có thể đối lập trạng thái đó với sự cảm thông phi đồng cảm – biểu hiện tình yêu, lòng nhân từ và sự quan tâm theo kiểu gián cách nhiều hơn. Cần phân tích sâu sắc hơn sự khác biệt này, vì ở chỗ này, những người ái mộ cuồng nhiệt sự đồng cảm thường bắt đầu rối tung rối mù do nghĩ rằng sức mạnh duy nhất có thể trở thành động lực để con người làm việc thiện là xung động đồng cảm. Nhưng đó là sự sai lầm. hãy hình dung đứa con trai một người bạn của bạn bị chết đuối. Phản ứng đồng cảm cao nhất trong tình huống này là trải nghiệm những gì mà bạn của bạn đã trải nghiệm, tức là trải nghiệm niềm thống khổ và nỗi đau lớn lao. Điều đó chẳng giúp được gì đực biệt, bạn chỉ có thể cảm nhận được sự cạn kiệt của cảm xúc. Trái ngược với điều đó, sự cảm thông chứa đựng trong bản thân nó sự quan tâm và tình yêu đối với bạn của mình, chứa đựng cả sự mong muốn được giúp đỡ, nhưng nó không đòi hỏi phải chia sẻ tất cả sự đau khổ. Các bác sĩ quan tâm tới bệnh nhân không cần phải trải nghiệm sự đồng cảm trong cảm xúc, ngược lại, chính sự sự điềm tĩnh của họ là sự nâng đỡ quý báu nhất. Khi chúng ta nghĩ tới những người được đặt ở một đầu khác trong bảng xếp hạng của Baron-Cohen – chỗ số 0, chúng ta thường nghĩ tới những kẻ tâm thần (hoặc những kẻ thù ghét xã hội, hoặc hội chứng rối loạn phản xã hội – thường những thuạt ngữ được sử dụng như những tử đồng nghĩa). Trong văn hóa đại chúng (Pop-culture) những người tâm thần là hiện thân của sự độc ác – thuật ngữ ấy mô tả các đầu lĩnh dã man, các chính trị gia tàn bạo, những kẻ giết người hàng loạt kiểu như nhân vật Hannibal Lecter trong tiểu thuyết của Thomas Harris.
Có một câu hỏi được sử dụng làm “test” rất đúng qui cách được sử dụng để kiểm tra bệnh tâm thần do nhà tâm lí học Robert Hare đề xướng. Với nhiều người, điểm chính yếu của “test” là “tàn nhẫn/thiếu sự đồng cảm”. Ở đây ranh giới giữa đồng cảm của cảm xúc và đồng cảm tinh thần được vạch, bởi vì những kẻ tâm thân ở dạng xa lánh xã hội vẫn hiểu rất rõ những gì đang diễn ra trong đầu người khác, cái gì cho phép những người ấy thành nhuengx kẻ thao túng xuất sắc. Nhưng họ không có khả năng nhận ra nỗi đau của người khác, vì thế những kẻ tâm thần là những người cực kì xấu xa.
“Những người mắc hội chứng hoang tưởng và tự kỉ, có cả đồng cảm tri nhận, lẫn đồng cảm xúc cảm ở mức độ thấp. Dù thế, họ vẫn chưa có xu hướng sử dụng bạo lực và khống chế người khác”.
Bức tranh phổ biến nhìn chung là như vậy, tuy thực tế có phức tạp hơn nhiều. Thứ nhất, những người tâm thần đau khổ không chỉ vì thiếu sự đồng cảm, mà còn vì tthuwcj tế không có bất kì phản ứng tình cảm gì, và, có thể, nguyên nhân tạo nên hành vi tồi tệ của họ nằm ở vấn đề thuộc về tình cảm chung nào đó. Nghiên cứu tài liệu khoa học về đề tài này, nhà tâm lí học Jennifer Skim và cộng sự của bà đã rút ra kết luận: sự lãnh đạm và sự thiếu đồng cảm có mối liên hệ mờ nhạt với sự tàn nhẫn và xu hướng tội phạm. Test kiểm tra của Hare cho phép chẩn đoán bệnh tâm thần vì rằng nó ghi nhận hành vi tàn bạo và phản xã hội trong quá khứ, lối sống kí sinh ăn bám, kiểm soát xung động kém cỏi và không biết kiềm chế bản thân. Xóa bỏ nhược điểm của sự đồng cảm vừa được liệt kê, tính chính xác trong việc dự báo vẫn không thay đổi.
Còn hành vi hung hăng nói chung thì sao? Nhưng người hung hăng, thích gây hấn thì ít có khả năng đồng cảm chăng. Thâm chí như tôi, một kẻ hoài nghi, có thể nói rằng có một mối liên hệ mỏng manh nào đấy giữa sự đồng cảm với thói gây hấn bằng cách giả định một người có khả năng trắc ẩn lớn sẽ khó chịu khi làm tổn thương người khác. Nhưng những số liệu được cung cấp gần đây, trong đó người ta đã cộng gộp kết quả nghiên cứu về mối liên hệ giữa sự đồng cảm với thói gây hấn, lại dẫn tới một kết luận khác. Theo những số liệu này, thì mối liên hệ kia là hết sức mờ nhạt.
Test kiểm tra có ý nghĩa quyết định đối với lí thuyết cho rằng mức độ đồng cảm thấp sẽ khiến con người trở nên xấu xa dường như là công trình nghiên cứu của nhóm người thiếu hụt sự cả sự đồng cảm, lẫn những phẩm chất khác có liên quan tới bệnh tâm thần. Những người như thế sờ sờ ra đấy. Baron-Cohen quan tâm tới mức độ thấp của đồng cảm tri nhận và đồng cảm xúc cảm ở những người mắc hội chứng hoang tưởng và tự kỉ. Dù thế, họ không thể hiện chút nào xu hướng bạo lực và ý đồ khống chế người khác. Ngoài ra, họ thường tuân thủ các qui tắc đạo đức nghiêm ngặt và thường trở thành vật hi sinh của bạo lực hơn là trở thành người khởi xướng bạo lực.
Có đúng là tôi cho rằng sự đồng cảm chẳng quan trọng gì hoặc gây tổn hại tới quan hệ giữa chúng ta với mọi người? Đó là kết luận quá khe khắt. Hiện có rất nhiều công trình nghiên cứu đã tìm thấy mối tương quan giữa mức độ đồng cảm và tinh thần sẵn sàng giúp đỡ người khác. Trong số đó có nhiều công trình được kiểm chứng chưa tốt. Chúng thường đo sự đồng cảm qua sự tự quan sát của những người tham gia, bởi vậy, ta không rõ các học giả đã làm việc với những ai: với mức độ đồng cảm thực tế hay với những quan niệm của mọi người về bản thân mình. Hơn nữa, có một số kết luận khoa học khẳng định điều này: lòng trắc ẩn lớn sẽ làm tăng xác suất của hành vi vị tha, cho nên sẽ sai lầm nếu phủ nhận vai trò của đồng cảm trong đạo đức của con người.
Nhưng chúng ta biết rằng khả năng đồng cảm cao không làm cho con người trở thành tốt đẹp, cũng như khả năng đồng cảm kém không khiến con người trở thành tồi tệ. Đức hạnh chủ yếu gắn với gắn với sự nhân hậu và lòng trắc ẩn gián cách, với lí trí, với sự tự kiểm soát và tình yêu lẽ công bằng. Và trở thành người xấu trước hết là do không quan tâm tới người khác và thiếu khả năng kiểm soát ham muốn của bản thân.

Nguồn: Пол Блум – Против эмпатии
https://www.youtube.com/watch?v=iw6Y9-PqCfk

NGHIÊN CỨU VĂN HỌC PHẢI TRỞ THÀNH KHOA HỌC

Y. Lotman

Lời người dịch: Y.M. Lotman công bố tiểu luận này trên tạp chí “Những vấn đề văn học”, số 1, năm 1967. Đọc lại tiểu luận của ông, tôi chua chát nhận ra các bậc tiên khu, đi trước mở đường trong khoa học nhân văn đã phải trải qua khốn khó thế nào trên “thiên đường mặt đất”, giữa môi trường phản tri thức, nơi nhan nhản các nhà khoa học “tự mãn”, tin chân lí đã được phát hiện, cẩm nang đã sẵn trong tay, ai cũng có thể trở thành nhà nghiên cứu văn học. Tôi nghĩ, dẫu đã ra đời tròn nửa thế kỉ, ở ta, tiểu luận của Lotman vẫn giữ nguyên tính thời sự của nó. Tôi dịch tiểu luận này vì lí do như thế.
LN
***

Bài báo Chả lẽ có thi pháp học cấu trúc? của V. Kozhinov không phải là bài đầu tiên mà những người phản đối chủ nghĩa cấu trúc viết về vấn đề này. Thời gian gần đây, giọng điệu và cách thức buộc tội dành cho các tác giả vận dụng phương pháp thống kê và phương pháp cấu trúc trong khoa học xã hội – nhân văn đã có sự thay đổi đáng kể. Khi phát động cuộc luận chiến, L. Timofeev nói về chủ nghĩa cấu trúc như là sự hồi sinh bất ngờ của “chủ nghĩa hình thức”, là sự lặp lại một giai đoạn đã bỏ qua của khoa học. Từ quan điểm như thế rõ ràng là người ta chẳng cần tranh luận làm gì, chỉ cần nhắc để các đồng nghiệp đãng trí nhớ lại những gì “đã bị kết án”, thế là đủ. Trong bài Về chủ nghĩa cấu trúc trong nghiên cứu văn học, P. Palievski quyết ra đòn tấn công chủ nghĩa cấu trúc. Nhưng kết cục thật lạ lùng, định tấn công chủ nghĩa cấu trúc, vô tình P. Palievski đặt mình trước một địch thủ khác – ông tuyên chiến với chính khoa học, vì cái mà ông phê phán không phải là đặc trưng của chủ nghĩa cấu trúc, mà là đặc trưng của tư duy khoa học nói chung. Chẳng hạn, khi chỉ ra sự thật, rằng nghiên cứu văn học là bức tranh kì lạ về một thứ khoa học thiếu hẳn hệ thống thuật ngữ (những từ không được giới thuyết, không được sự đồng thuận chung không phải là thuật ngữ), ông ấy chẳng thấy ái ngại, mà tỏ ra đắc chí, không xem đó là khiếm khuyết, mà nghĩ đó là đặc trưng: “Ai cũng biết rõ, nghiên cứu văn học từng tồn tại hơn hai nghìn năm, cho đến nay, nó đã có thống thuật ngữ rõ ràng đâu!”. Bất giác, ta nhớ tới lời của A.K. Tolstoi:
Vì chúng ta vẫn còn quá trẻ
Mới già năm nghìn tuổi mà thôi
Nên chúng ta chưa biết thế nào là lề lối
Nên chúng ta đã có nề nếp gì đâu.
Phê phán nỗ lực “nắm bắt cái không thể năm bắt”, “gạn chắt cái không thể gạn chắt”, P. Palievski chứng minh (giá mà chứng minh được!) mỗi một chuyện: tư duy khoa học không thể ứng dụng vào nghiên cứu nghệ thuật. Thôi thì, đó cũng là một quan điểm. Nhưng chủ nghĩa cấu trúc liên quan gì tới chỗ này?
Bài của V. Kozhinov khá hơn và khác hẳn những bài như thế: tác giả muốn tìm hiểu quan điểm của những người mà ông tranh luận. Chẳng hạn, nếu cách đây chưa lâu, ông cho rằng một số tư tưởng cơ bản của Ferdinand de Sausure là “phức tạp và đáng ngờ”, thì bây giờ ông viết: “Không ai nghi ngờ Saussure là nhà ngôn ngữ học vĩ đại, chính ông đã mở ra một kỉ nguyên hoàn toàn mới mẻ trong lịch sử ngôn ngữ học” (105). Nếu trong bài Lời như là hình thức của hình tượng, V. Kozhinov cào bằng tắp lự cấu trúc luận với hình thức luận, thì bây giờ ông tỏ ra bao dung, rộng lượng: “Tôi không hề nghĩ rằng chẳng nên cố sức tạo ra thi pháp học cấu trúc. Thậm chí, tôi sẽ nói, nếu những người ủng hộ thi pháp học cấu trúc quyết định từ bỏ ý đồ của mình, thì tôi sẽ can ngăn họ” (107). Quả thật, sự bao dung này gây cho ta ấn tượng khá lạ lùng. Quan điểm của Kozhinov là thế này: “Tất cả những cái đó đều không đúng, nhưng để “các khuynh hướng khác nhau được tranh đua”, có thể cho phép làm những việc như vậy”. Nhưng trong tranh luận khoa học (mà có đúng là chúng ta đang tranh luận khoa học không?), sự “cho phép” tự nó không phải là tranh luận. Quyền cho, hay không cho phép quyết định quan điểm nghiên cứu không phù hợp với những người tham gia tranh luận, mà ở đây thì lại đang nói một chuyện hoàn toàn khác: các công trình nghiên cứu văn học theo hướng kí hiệu học cấu trúc liệu có mở ra những triển vọng khoa học mới mẻ không? V. Kozhinov nói – không, chúng tôi bảo – có. Chúng ta sẽ phân tích lập luận của ông ấy.
Để bác bỏ phương pháp kí hiệu học, V. Kozhinov dẫn nhiều nguồn tài liệu, một vài tài liệu trong số đó đã trình bày vấn đề một cách thuyết phục. Điều này rất đáng hoan nghênh. Nhưng tiếc là ông ấy vẫn chưa có đủ tư liệu cần thiết.
Đưa ra những định nghĩa độc đáo vốn đã có định nghĩa chính xác trong khoa học chỉ là để dùng cho người thiếu hiểu biết. “… Đối tượng của kí hiệu học không phải là các hệ thống kí hiệu theo nghĩa riêng, mà là các hệ thống tín hiệu Hiện thực (trong bài không có định nghĩa rõ ràng về hiện thực này, cũng như chưa có sự nghiên cứu đầy đủ các công trình có uy tín nhất đã bàn về vấn đề này) mà tôi gọi là kí hiệu không thuộc phạm vi thẩm quyền của kí hiệu học” (101) – những lời khẳng định đầy tự tin như thế không thể gọi là mong muốn tranh luận, bởi vì nó đụng chạm tới những vấn đề đã được nghiên cứu kĩ lưỡng trong khoa học và ở tầm mức ấy thì không có cơ sở để tranh luận. V. Kozhinov cố gắng làm chủ hệ thống thuật ngữ mà ông nghĩ là của riêng kí hiệu học, nhưng ông đã hoàn toàn thất bại. Chẳng hạn, ông viết: “Tín hiệu trước hết là một cái gì đó ổn định, bền vững, nhất thành bất biến, hoặc, như chính các nhà kí hiệu học vẫn nói, là “bất biến”” (98). Tiếp theo, ông nói về “các hình thức vững hắc, bất biến” (104). V. Kozhinov không hiểu ý nghĩa của thuật ngữ “bất biến” , và đó là nhầm lẫn rất tiêu biểu của ông. Các đối thủ của hướng tiếp cận cấu trúc luận quen sống trong thế giới của những sự vật riêng lẻ, chia tách, cô lập các khái niệm. Gặp khái niệm “bất biến”, V. Kozhnov theo thói quen tìm kiếm một khái niệm riêng lẻ, một “từ” mà các nhà kí hiệu học, có lẽ được cho là quan trọng nhất, đã thay thế “bất biến” bằng một khái niệm tối nghĩa. Và ông đã tìm thấy từ “không thay đổi”. Hướng tiếp cận cấu trúc quen nhìn thế giới và các mô hình thế giới của chúng ta như là hệ thống của các quan hệ và các mối liên hệ. Bất biến không phải là tên gọi của một thuộc tính riêng lẻ, mà là sự xác định một quan hệ. Tảng đá bất động không phải là “bất biến”, cũng như người đàn ông “không giật nẩy mình lên”, “thế giới không bị lật sấp xuống” không thể xem là “bất biến”. “Bất biến” là khái niệm có quan hệ với “biến thể” (bản thân từ ấy chỉ được sử dụng theo nghĩa cái “bất biến thể của một cái gì đấy”), nó là phần không thay đổi của những trạng thái thay đổi, phần không thay đổi này sẽ cho phép đồng nhất những trạng thái thay đổi như những biến thể của một hiện tượng. Những người am hiểu các thuật ngữ tín hiệu và kí hiệu sẽ không tài nào lí giải được xác quyết của V. Kozhinov, theo đó quan hệ của tính bất biến chỉ là thuộc tính của tín hiệu và nó là sự khác biệt cơ bản của tín hiệu với kí hiệu. Trong ngôn ngữ học cấu trúc, từ được xem là kí hiệu. Nhưng khi đã có nội dung từ vựng cố định, từ sẽ hoàn toàn tách ra khỏi chuỗi biến thể ngữ âm và cú pháp (trục hệ hình của từ) mà trong quan hệ với chúng, nó sẽ hoạt động như nhân tố bất biến. Vậy là chúng ta đang có một cái gì đó hoàn toàn đối lập với điều mà V. Kozhinov khẳng định: trạng thái cố định không có biến thể không thể có phẩm chất của của cái mang tính bất biến. V. Kozhinov phán thế này: nếu sự thay đổi có nghĩa là thay đổi được, thì “bất biến” là không thay đổi. Hướng tiếp cận cấu trúc luận xuất pháp từ quan niệm khác – quan niệm biện chứng: tính biến đổi và tính bất biến có quan hệ tương hỗ và cái này không thể thiếu cái kia.
Hàng loạt thay đổi thần kì
Của gương mặt thương yêu…
Có một cái gì đó thay đổi, nhưng tôi tin rằng đó vẫn chỉ là một “gương mặt thân yêu” (bất biến) và, như thế, “những thay đổi thần kì” là những biến thể của nó chứ không phải là những gương mặt khác nhau đang thấp thoáng trước mắt tôi.
Tóm tại, toàn bộ lí lẽ của V. Kozhinov đã tan thành mây khói: lí lẽ ấy được kiến tạo bằng những khái quát vội vàng và thiếu sự hiểu biết vấn đề một cách đầy đủ. Nhưng trong bài cũng có một điểm cực kì đáng yêu: tác giả thành thực muốn nghiên cứu vấn đề mà ông đang viết. Chính điều đó buộc chúng tôi không xem trọng tâm của bài viết này là tranh luận, mà là trên tinh thần xây dựng, trình bầy một số nguyên tắc cơ bản của nghiên cứu cấu trúc theo quan điểm của chúng tôi.
Mỗi phương pháp khoa học đều có cơ sở nhận thức luận. Phải bàn về vấn đề này vì người ta thường gán cho các môn đệ của chủ nghĩa cấu trúc tội cơ giới – đưa mĩ học về với toán học, – tội chiết trung và đủ mọi thứ trọng tội của triết học. Chính phong cách tấn công đã quyết định phong cách tự vệ, xin mạo muội nhắc các nhà phản biện nhớ lại một đoạn trích. Paul Lafargue đã ghi lại một câu nói cực kì lí thú của Marx về lí luận nhận thức khoa học: “Ông [K. Marx] đã tìm thấy trong toán học cao cấp sự vận động biện chứng trong hình thức logic nhất và đồng thời cũng đơn giản nhất. Ông cho rằng khoa học chỉ đạt được sự hoàn thiện khi nó biết sử dụng tốt toán học”. Tôi muốn hỏi những vị nhìn vào việc ứng dụng các phương pháp toán học chỉ thấy con đường đến với chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa cơ giới: các vị sẽ đánh giá câu nói trên thế nào? Tất cả đối thủ của cấu trúc luận (từng phát ngôn trên báo chí cho tới giờ) đều thuộc phe khoa học “đắc ý”, “mãn nguyện”. Họ tin tưởng sâu sắc rằng trong lĩnh vực khoa học xã hội – nhân văn và phương pháp luận của nó, mọi chuyện đã đâu vào đó, đã đạt tới sự hoàn hảo từ lâu và chỉ cần “tuân thủ” mà thôi. Còn những gì can hệ tới việc tìm các hướng đi mới, ngay cả hướng đi tối ưu, V. Kozhinov thường hình dung sự việc thế này: đừng bận tâm về chuyện mấy anh nóng đầu lẫn lộn lung tung, – “cứ để họ tiến tới chỗ “cốt lõi không thể hủy diệt”, đụng phải nó rồi sẽ quay về nhà thôi”, thể nào cũng buộc phải “lộn lại với phương pháp luận “truyền thống”” (107, 106). Trong khoa học về nghệ thuật, các nhà cấu trúc luận thuộc phe “không mãn nguyện”: họ tin rằng sự hoàn thiện mà K. Marx nói vẫn chưa tiến lại gần lĩnh vực khoa học nhân văn. Họ ngả về phía tìm kiếm, chứ không phủ phục tuân thủ. Hơn hẳn các vị phản biện, do hiểu được khiếm khuyết, tính chất bước đầu, sơ bộ ở những thử nghiệm của mình, họ chỉ khăng khăng một điều: cần phải có phong trào khoa học thường trực.
Cơ sở phương pháp luận của cấu trúc luận là phép biện chứng.
Một trong những nguyên tắc cơ bản của cấu trúc luận là khước từ kiểu phân tích theo nguyên tắc liệt kê các dấu hiệu một cách cơ học: tác phẩm nghệ thuật không phải là tổng số các dấu hiệu, mà là một hệ thống hành chức, là cấu trúc. Nhà nghiên cứu không liệt kê các “dấu hiệu”, mà kiến tạo mô hình các mối liên hệ. Mỗi cấu trúc, – sự thống nhất hữu cơ của các yếu tố được xây dựng theo một kiểu hệ thống định trước, – chỉ yếu tố của khối thống nhất có cấu trúc phức tạp hơn, còn các yếu tố của chính nó, – từng yếu tố riêng lẻ, – thì có thể nghiên cứu như những cấu trúc độc lập. Với ý nghĩa như thế, ý tưởng phân tích theo cấp độ, nói chung, thuộc về khoa học hiện đại, là ý tưởng sâu sắc của riêng cấu trúc luận. Từ đó rút ra, việc phân chia rạch ròi sự phân tích đồng đại và lịch đại (trục lịch sử), tuy rất quan trọng như một thủ pháp của phương pháp nghiên cứu, một thời từng có ý nghĩa hết sức tích cực, nhưng không phải là đặc điểm có tính nguyên tắc, mà chỉ là thủ pháp “làm việc”. Việc nghiên cứu lát cắt đồng đại cho phép nhà khoa học chuyển từ nghiên cứu trực quan tới tính cấu trúc.
Nhưng nghiên cứu hoạt động chức năng của hệ thống sẽ là giai đoạn tiếp theo. Ngoài ra, giờ đây ai cũng rõ, khi tiếp xúc với những cấu trúc phức tạp (nghệ thuật thuộc loại như vậy), việc môt tả đồng đại, do tính chất đa thành phần của chúng, nói chung là rất khó, sự hiểu biết các trạng thái trước đó là điều kiện thiết yếu giúp mô hình hóa thành công. Cho nên, chủ nghĩa cấu trúc không phải là địch thủ của quan điểm lịch sử, ngoài ra, nhu cầu nghiên cứu các cấu trúc nghệ thuật riêng lẻ (các tác phẩm) như những yếu tố của các khối thống nhất phức tạp hơn – “văn hóa”, ‘lịch sử” – là nhiệm vụ tối quan trọng. Không phải toán học và ngôn ngữ học “thế chỗ của lịch sử”, mà toán học và ngôn ngữ học sánh vai cùng với lịch sử – con đường nghiên cứu cấu trúc là như thế, phạm vi đồng minh của nhà nghiên cứu văn học là như vậy.
Điều trên cũng quyết định mối quan hệ giữa cáu trúc luận và truyền thống khoa học trước kia. Cấu trúc luận quả là có truyền thống sâu xa trong nền khoa học dân tộc. Tôi xin nhắc để mọi người nhớ chí ít một cuốn sách giờ đây đã thành kinh điển đối với khoa học nói chung Hình thái học truyện cổ tích thần kì của V. Propp, các tác phẩm của P. Bogatyrev, M. Bakhtin, A. Kaftymov và nhiều tác giả khác. Các nhà cấu trúc luận khác biệt với đối thủ của họ không phải ở chỗ tựa như họ phủ định “nghiên cứu văn học truyền thống”. Đơn giản là trong khái niệm “truyền thống” còn có một nội dung khác. Lịch sử nghiên cứu văn học của nước ta vẫn chưa được viết, nhưng khi viết xong, rất có thể nó sẽ mở ra, như Hamlet nói, “nhiều điều các nhà thông thái chưa từng mơ thấy”. Nếu không kể tên hàng loạt học giả nổi tiếng giờ vẫn đang sống, chỉ kể tác phẩm của Y. Tynhianov, B. Tomashevski, B. Eikhenbaum, G. Gukovski, V. Griba, L. Pumpijanski, G. Vinokur, S. Balikhatoi, của nhà nghiên cứu trẻ đã hi sinh ngoài mặt trận A. Kukulevich và của nhiều nhà nghiên cứu mà ý nghĩa và vị trí của họ đã được xác định, khi lịch sử nghiên cứu văn học của Liên Xô được nghiên cứu, thì sẽ rõ rằng không thể nói về thái độ thù địch của chủ nghĩa cấu trúc với khoa học “truyền thống”, vả lại, trong khoa học chân chính không thể có một thái độ như vậy. Nói đúng hơn, các nhà phê phán cấu trúc luận đã phạm sai lầm do một kì vọng đặc biệt.
Nhưng ngoài cơ sở lí luận nhận thức, mỗi khuynh hướng nghiên cứu còn có nguồn cội khoa học – đạo đức của nó. Cần dừng lại ở điểm này, vì một trong những lời buộc tội phổ biến nhất được gán cho chủ nghĩa cấu trúc là tội “làm mất tính nhân bản”. V. Kozhinov viết: “Tôi tin sẽ tiếp tục có những ý đồ sáng tạo ra loại khoa học chính xác về thi ca, và hẳn nhiên là sẽ thú vị. Bản thân tư tưởng về một loại khoa học như vậy tất nhiên là rất tiến bộ với ý nghĩa chính xác của từ ấy. Nhưng “tiến bộ” không phải bao giờ cũng “tốt”, hiểu theo ngĩa là nhân ái, chân chính, hữu ích, đẹp đẽ. Chẳng hạn, chủ nghĩa toàn trị hiện đại là kết quả phát triển “tiến bộ” của kinh tế học. Nhưng một sự tiến bộ như thế có đáng được bảo vệ chăng, có đáng được ca ngợii không? (107).
Thí dụ quá kì cục. Các phương pháp chính xác trong khoa học nhân văn thì có liên hệ gì với chủ nghĩa toàn trị? Thật ra, chính sự thiếu chính xác, bệnh áng chừng trong nghiên cứu khoa học mới là kẻ đã mở rộng cửa rước vào nhà thói tráo trở, cơ hội và sự dối trá vô tình hay hữu ý. Mà sự dối trá thì chưa bao giờ là vũ khí của tinh thần nhân ái.
Từ trong bản chất, điều duy nhất mà khoa học có thể phục vụ con người ấy là làm cho nó thỏa mãn nhu cầu tìm kiếm chân lí. Còn chủ nghĩa toàn trị ấy à, nó sử dụng khoa học chính xác ít hơn rất nhiều so với việc sử dụng chính sách mị dân, loại chính sách có khả năng bẻ cong chân lí thế nào cũng được.
Ngoài ra, có một khía cạnh tâm lí khiến các nhà khoa học nhân văn tìm tới phương pháp chính xác, ấy là vì họ đã quá mệt mỏi với việc phải lựa chọn những câu văn lễ lạt và những câu văn ngoài lễ lạt mà đôi khi vẫn được trình bày bằng vỏ bọc khoa học. Tinh thần nhân văn của khoa học bị suy giảm từ bao giờ? Từ khi nhà nghiên cứu muốn đưa ra chân lí tuy còn hạn chế nhưng có căn cứ nghiêm ngặt, hay khi người ta dùng những câu văn và lời cảm thán giống hệt nhau để tuyên bố văn sĩ này đứng về phía phản động, còn văn sĩ kia là nhà văn hiện thực vĩ đại?
Nhân đây, xin nói về “chân lí hữu hạn”. Đối thủ của chủ nghĩa cấu trúc thường liệt kê rất kĩ những phát ngôn của các nhà cấu trúc luận về vấn đề nào đó mà kí hiệu học chưa thể với tới (tạm thời chưa với tới được), rồi lu loa với độc giả: “Đấy, các bạn thấy chưa! Chính họ thừa nhận là họ không giải quyết được đấy nhé! Thế mà chúng tôi giải quyết được đấy!”. Đúng là như thế. Máy bay nào, ngay cả cái hoàn hảo nhất, mà chả có giới hạn về khả năng kĩ thuật, may chăng thảm bay mới không có giới hạn như thế. Có một cái gì khác biệt giữa khoa học với ý nghĩ của Manhilov, không phải “cái gì nó cũng làm được” và nó nhận ra điều đó khi xác định cái gì có thể làm được, cái gì chưa thể với tới. Các vị thử đặt một câu hỏi nào đó cho bất kì một học giả nào, nhà vật lí, hóa học, hay sinh học mà xem, ông ấy sẽ trả lời quí vị: việc này chúng tôi có thể giải quyết ngay bây giờ, còn việc kia có lẽ trong tương lai gần, khoa học chưa với tới được, nên việc đặt ra những vấn đề như thế, nói chung, chẳng có ý nghĩa khoa học gì cả. Nhà nhân văn học ở vào một vị thế rất khác, đôi khi có thể ngầm hiểu, muốn giải quyết một vấn đề khoa học chỉ cần một điều kiện: đưa nó vào kế hoạch của viện nghiên cứu hoặc kí một hợp đồng xuất bản.
Tôi sợ sự khác nhau ở đây chỉ có lợi cho những ai muốn giới hạn một cách gắt gao phạm vi khả năng của mình ở từng thời kì.
Trong cấu trúc truyền thống của nghiên cứu văn học vẫn song song tồn tại hai loại phương pháp khác nhau: với phương pháp này, tác phẩm được nghiên cứu cùng với các di tích tư tưởng xã hội khác, theo phương pháp kia, người ta, nghiên cứu tiết tấu, tổ chức khổ, đoạn, vần điệu, kết cấu, phong cách. Giữa hai hướng nghiên cứu về cơ bản là độc lập ấy không nhất thiết phải có mối liên hệ nào cả. Ở trường hợp thứ nhất, nhà nghiên cứu trở thành nhà lịch sử tư tưởng xã hội, không cần quan tâm tới đặc trưng nghệ thuật của chất liệu nghiên cứu. Ở trường hợp thứ hai, nhà nghiên cứu dứt khoát phải đối mặt với vấn đề: những quan sát hình thức mà anh ta thực hiện có ý nghĩa gì? Trong công trình khoa học của hàng loạt nhà nghiên cứu tài năng, mâu thuẫn trên được khắc phục một cách tự nhiên. Những thử nghiệm ấy rất đáng được nghiên cứu. Nhưng khoa học chỉ bắt đầu ở nơi những phát hiện trực giác sẽ được chứng minh bằng phương pháp nghiêm ngặt và được dựa trên cỗ máy nghiên cứu kiện toàn.
Nghiên cứu cấu trúc có tham vọng xóa bỏ sự tách đôi của khoa nghiên cứu văn học hiện đại. Một mặt, nó nhìn thấy trong văn học nghệ thuật, hình thức đặc thù của ý thức xã hội và cương quyết chống lại xu hướng đem nó “hòa tan” một cách ngây thơ vào lịch sử các học thuyết xã hội. Mặt khác, nó đặt nhiệm vụ khám phá tư tưởng của tác phẩm như là sự thống nhất của cá yếu tó biểu nghĩa. Sẽ xuất hiện câu hỏi đối với mỗi yếu tố của cấu trúc nghệ thuật: giá trị của nó là gì, nó có ý nghĩa thế nào?
Mối quan hệ giữa tư tưởng nghệ thuật với tổ chức của tác phẩm khiến người ta nghĩ tới quan hệ giữa sự sống với cấu trúc sinh học của tế bào. Trong sự sống sinh học, người ta không tìm thấy đơn vị sự sống nào có thể nghiên cứu bên ngoài tổ chức thực tế của vật chất chuyên chở nó. Có thể bắt gặp những đơn vị như thế trong nghiên cứu văn học. Nhưng bảng liệt kê “khí quan” vật chất của mạng lưới sinh động không thế khám phá các bí mật của đời sống: tế bào hiện trước mắt chúng ta như một hệ thống hành chức tự điều chỉnh hết sức phức tạp. Thự hiện các chức năng của nó chính là đời sống. Tác phẩm nghệ thuật cũng là một hệ thống phức tạp tự điều chỉnh như thế (quả thực, nó thuộc dạng khác). Tư tưởng chính là đời sống của tác phẩm, nó không thể tồn tại tồn tại bên trong một cơ thể bị mổ xẻ và bên ngoài cơ thể ấy. Chủ nghĩa cơ học của hướng tiếp cận thứ nhất và chủ nghĩa duy tâm của hướng thứ hai phải nhường chỗ cho phép biện chứng của phân tích chức năng.
Tiếp cận các yếu tố của văn bản nghệ thuật mà quan điểm truyền thống vẫn xem là “hình thức”, nhằm xác định ý nghĩa nội dung của chúng, nhà cấu trúc luận cho rằng, những yếu tố đã bị tách ra khỏi hệ thống sẽ không còn ý nghĩa nào nữa.
Bởi vậy, nhiệm vụ của nhà nghiên cứu là phải xác định những đơn vị mang nghĩa sơ đẳng của hệ thống định trước (mỗi đơn vị sẽ là một tập hợp các dấu hiệu khác biệt) và qui tắc liên kết chúng thành những đơn vị mang nghĩa phức tạp hơn. Phương pháp khoa học được vận dụng như thế sẽ là phương pháp nhất quán đối với tất cả các cấp độ của tác phẩm nghệ thuật (từ cấp độ dơn giản nhất đến phức tạp nhất) và thống nhất với các thủ pháp nghiên cứu các hệ thống mô hình hóa khác (ngôn ngữ, huyền thoại). Tất nhiên, trong từng trường hợp, cả các yếu tố lẫn qui tắc liên kết chúng sẽ có sự khác nhau.
Những yếu tố mang nghĩa của cấu trúc cho trước sẽ là những yếu tố có sự đối lập trong phạm vi của nó (đặt vào cặp đối lập). Bản chất của yếu tố sẽ lộ ra trước mắt ta nhờ vào việc làm sáng tỏ cái gì đối lập với nó, chứ không phải thông qua việc mô tả nó một cách biệt lập. Chẳng hạn, trong câu thơ của Pushkin:
Hãy vùng lên, hỡi những nô lệ vừa gục ngã! –
Yếu tố “hãy vùng lên” sẽ có nhiều ý nghĩa khác nhau tùy thuộc vào việc nó được đặt vào hệ thống đối lập nào. Đối lập:
Hãy vùng lên Hãy cúi lạy
Làm bộc lộ nội dung ngữ nghĩa
Hãy vùng lên Hãy đứng dậy
Nó sẽ bộc lộ ý nghĩa tu từ (ý nghĩa ngữ dụng, theo thuật ngữ kí hiệu học) của yếu tố này.
Đặt yếu tố ấy vào cặp đối lập của bài Tự do:
Kêu gọi khởi nghĩa Kêu gọi cải cách,
Hoặc:
Kêu gọi khởi nghĩa Kêu gọi duy trì chế độ nô lệ
Khi ấy, nó sẽ làm sai lạc hoàn toàn ý nghĩa của yếu tố ấy trong hệ thống của Pushkin. Nếu ta xem hai cặp đối lập cuối là đích đáng, ta sẽ lâm vào bế tắc khi muốn hiểu những câu thơ như thế này:
Lưỡi rìu tội lỗi bổ xuống
Và thế là –tấm áo bào huyết dụ của kẻ sát nhân
Đọng lại trong những cặp mắt ngỡ ngàng.
Ở đây, chế độ chuyên quyền (“áo bào huyết dụ của kẻ sát nhân” của Napoleon) không phải là phản đề của khởi nghĩa nhân dân và tử hình đức vua, mà là kết quả. Tình trạng vô chính phủ và chế độ chuyên quyền là những biến thể của tình trạng vô luật pháp và thủ tiêu tự do chính trị. Tử hình đức vua (vô chính phủ) sinh ra chế độ chuyên quyền (Napoleon), chế độ chuyên quyền (Pavel) sinh ra tình trạng vô chính phủ (vụ sát hại vua Pavel xẩy ra ngày 11.3.1811). Cả chế độ chuyên chế lẫn tình trạng vô chính phủ đều đối lập với luật pháp. Cho nên:

Cách mạng Pháp
Chế độ độc tài của Napoleon
Chế độ chuyên chế của Pavel I
Vụ giết vua 11 tháng 3 1801 Luật pháp
Ở bảng trên, dấu hiệu có nghĩa là đối lập (khi đọc có thể thay bằng từ đối lập), các khái niệm được ghi trong cột theo hệ thống này là những khái niệm đồng nghĩa.
Những bài thơ như thế, ví như Napoleon, tạo ra một hệ thống đối lập hoàn toàn khác.
Thuật ngữ “đối lập” (opposition) được vay mượn từ ngôn ngữ học cấu trúc (N.S. Trubetzkoi đưa khái niệm này vào ngữ âm học). Nó có mối liên hệ rõ rệt với
triết học về “sự thống nhất giữa các mặt đối lập” của Hegel, với “nguyên lí phản đề” của Darwin được G.V. Plekhanov vận dụng để phân tích nghệ thuật, được F. de Saussure lấy làm nền móng cho hệ thống của ông (cơ chế tương đồng và khác biệt), được R. Jakobson vận dụng thành công, Vygotsky vận dụng trong tâm lí học, Boas và Lévi-Strauss trong dân tộc học, nó là phương tiện hữu hiệu để xây dựng các mô hình cấu trúc khác nhau. Cơ chế miêu tả như thế hoàn toàn phù hợp với việc nghiên cứu bằng các công cụ toán học. Phép biện chứng sâu sắc của nguyên tắc đối lập được thể hiện ở chỗ tính phản đề được hiểu như là hình thức đặc biệt của sự thống nhất. Tương tự như thế, các biến thể của một yếu tố có các biến thể của nó (với cột bên trái trong bài Tự do, bất biến sẽ là “sự phá vỡ trạng thái cân bằng chính trị”), các thành phần của đối lập lại có siêu âm vị, siêu từ vị, siêu nghĩa vị v.v… sẽ xóa bỏ (“trung lập hóa”) tính đối lập của chúng:
Các thành phần của đối lập:
Phá vỡ cân bằng chính trị
(Hệ thống chính trị tồi tệ) Luật pháp
(Hệ thống chính trị tốt đẹp)
Hãy so sanh đối lập trên với các câu thơ:
Chàng muốn thành Tsygan như chúng tôi
Luật pháp lùng bắt chàng
Cặp đối lập ở đây là:
Ý chí (trạng thái ngoài chính trị) Luật pháp (trạng thái chính trị).
Rõ ràng trong hệ thống thứ nhất, các thành phần đối lập không chỉ đối chọi nhau mà còn có một cái gì đó thống nhất với nhau. Nếu nhìn vào cặp đối lập thứ nhất bằng “đôi mắt” của cặp đối lập thứ hai, thì chính sự thống nhất ấy sẽ nổi lên trên bình diện thứ nhất: hệ thống chính trị “tốt” và “xấu” đều tồi tệ như nhau, bởi vì chúng cùng đối lập với “tự do thiên tạo”. Vì rằng trong Những người Tsygan, Pushkin không quan tâm tới sự khác biệt, mà quan tâm tới sự thống nhất của các khái niệm ấy (tròn khái niệm “hệ thống chính trị”, dấu hiệu “tốt” và “xấu” không còn có sự khác biệt, đã hoàn toàn mất hết ý nghĩa), nên ông đem chúng trộn lẫn vào một từ duy nhất “pháp luật”.
Chúng ta thấy, tổng thể các đối lập cơ bản thể hiện quan niệm của tác giả về hiện thực, cấu trúc văn bản của nhà văn. Còn cấp độ phức tạp của những yếu tố mang nghĩa được tổ chức theo qui tắc của một cấu trúc định trước sẽ trở thành mô hình thế giới của tác giả và hiện thực hóa tư tưởng nghệ thuật.
Thí dụ dẫn ra ở trên còn thú vị ở một bình diện khác: nó chỉ ra rằng, các phương diện nhất định của cấu trúc chỉ được phát hiện khi chúng ta nhìn nó bằng “đôi mắt” của cấu trúc thuộc dạng khác, phiên dịch các khái niệm của nó sang mgôn ngữ của một hệ thống khác. Ở đây, con đường nghiên cứu chính xác hơn đối với một phạm vi vấn đề rộng lớn hơn đã được mở ra: từ sự tác động qua lại giữa hiện thực và nghệ thuật tới vấn đề ảnh hưởng, thích ứng, tiếp nhận – là sự tác động qua lại của cùng một loại ý thức, văn hóa và nghệ thuật với các dạng khác. Ở đây còn mở ra con đường nghiên cứu vấn đề vừa được đặt ra trong đời sống khoa học của chúng ta: “nhà văn” và “người đọc”. Vấn đề ý đồ của nhà văn thường được chúng ta nghiên cứu nhiều hơn (sự thể hiện của ý đồ ấy thì nghiên cứu ít hơn). Tác phẩm của nhà văn biến đổi thế nào trong ý thức người đọc, quy luật và hình thức của sự biến đổi ấy là gì, đó là những vấn đề hoàn toàn chưa được nghiên cứu.
Một bình diện nữa của vấn đề cũng cần được nhấn mạnh. Ở cấp độ phức tạp của tác phẩm nghệ thuật, không phải mọi thứ đều có thể quy về hệ thống khái niệm. Những người chống lại cấu trúc luận từ quan điểm trực giác thường chỉ trích nó không chú ý tới bình diện tình cảm, bình diện phi lí của nghệ thuật. Đó là sử chỉ trích vô căn cứ. Các nhà nghiên cứu văn học và tâm lí học theo khuynh hướng cấu trúc luận bao giờ cũng quan tâm sâu sắc tới vấn đề mô hình hóa xúc cảm, quan hệ giữa ý thức và trực giác trong sáng tác nghệ thuật. Nhưng họ cho rằng, giống như nhà ngư loại học không buộc phải hóa thành cá, khi nghiên cứu các tiến trình trực giác, nhà khoa học mong muốn được sử dụng một phương pháp hoàn hảo hơn so với phương pháp dựa vào trực giác của người nghiên cứu. Đồng thời phải biết rằng, vấn đề bản chất của trực giác giờ đây có ý nghĩa rộng hơn rất nhiều và đang tương lai của các hệ thống tự động hóa gắn chặt với những ý đồ mô hình hóa nhân tạo các quá trình trực giác.
Nghiên cứu văn học theo hướng cấu trúc mới bắt đầu đi những bước đầu tiên. Vì thế, không thể tránh khỏi tranh luận căng thẳng trong việc đặt ra các vấn đề phương pháp luận, việc tìm kiếm những con đường nghiên cứu, việc thành công và đổ vỡ. Hãy còn rất sớm để tổng kết thành tựu và thất bại của nó. Duy có một điều đã rõ: chính bản chất của khoa nghiên cứu văn học đã thay đổi. Tôi vui mừng thấy rằng ngữ văn học không còn là “nghề dễ dàng” chẳng cần phải có chuyên môn đặc biệt gì.
Ở giữa thế kỉ XIX, nhà ngữ văn học làm việc ở đại học phải có kiến thức uyên thâm về ngôn ngữ cổ, am hiểu và thực hành thuần thục các lĩnh vực thông diễn học, văn bản học, tiểu sử học. Sau đó lại có thêm yêu cầu nắm vững tư liệu lịch sử, có tri thức văn hóa uyên bác, có kĩ năng nghiên cứu xã hội học, tiếp đến là sự xuất hiện của phương pháp thống kê trong việc nghiên cứu câu thơ và phong cách học nghiên cứu văn học v.v… Yêu cầu ngày càng tăng dần, phạm vi tri thức bắt buộc nhà ngữ văn học phải có ngày càng rộng dần. Nhưng sau đó, bắt đầu diễn ra quá trình ngược lại: nhà nghiên cứu văn học không còn là nhà ngữ văn học – ngôn ngữ học thành nghề độc lập và xa cách. Các ngôn ngữ và văn cổ chỉ được một phạm vi rất hẹp các nhà chuyên môn nghiên cứu, nhà “phương Tây học” được trao quyền bất thành văn chỉ cần biết về văn học Nga ở các khóa học đại cương, còn nhà “Nga học” chỉ cần biết qua loa văn học nước ngoài (không chỉ văn học phương Tây, mà cả văn học Slavo). Nhà nghiên cứu văn học trở thành nhà nghiên cứu thơ không nhất thiết phải là nhà văn bản học, mà chọn dấu hiệu nào cũng được. Quá trình này có thể giải thích một cách khách quan: nó gắn với hoạt động chuyên môn hóa – một dấu hiệu đặc trưng của khoa học ở giai đoạn trước. Nhưng nó không chỉ có kết quả tích cực: trở thành nhà nghiên cứu văn học, nhất là hoạt động chuyên môn trong lĩnh vực văn học hiện đại trở thành quá dễ dàng. Thêm vào đó còn hàng loạt nguyên nhân phụ khác góp phần hạ thấp chuẩn mực trong các khoa học nhân văn.
Nhà nghiên cứu văn học kiểu mới là nhà nghiên cứu phải kết hợp được khả năng sở đắc rộng rãi tư liệu trực quan do mình phát hiện độc lập với kĩ năng tư duy diễn dịch do các khoa học chính xác tạo ra. Anh ta phải trở thành nhà ngôn ngữ học (vì hiện nay giữa các khoa học nhân văn, ngôn ngữ học đã “bứt lên phía trước” và chính nó thường tạo ra các phương pháp khoa học mang tính phổ quát), phải có kĩ năng làm việc với các hệ thống mô hình hóa, phài theo đường hướng của khoa tâm lí học và không ngừng trau dồi phương pháp khoa học của mình, suy ngẫm những vấn đề chung của kí hiệu học và điều khiển học. Anh ta phải học cách cộng tác với các nhà toán học, mà lí tưởng là biết hợp nhất trong bản thân nhà nghiên cứu văn học, nhà ngôn ngữ học và nhà toán học. Anh ta phải học cách tư duy loại hình, vì chân lí tuyệt đối không bao giờ tiếp nhận cách giải thích theo đường mòn, mình đã quen thuộc.
Quả là làm nhà nghiên cứu văn học đã trở nên khó khăn hơn và sắp tới sẽ còn khó khăn bội phần. Và đây có lẽ là kết quả đáng khích lệ nhất của luồng gió mới trong các khoa học nhân văn.
1967

Nguồn: “Những vấn đề văn học”, số 1, 1967, Tr. 90 – 100