VÔ CẢM VÀ HÈN NHÁT LÀM XẤU XÍ XÃ HỘI VÀ NGĂN CẢN SỰ PHÁT TRIỂN

Phan Văn Thắng – La Khắc Hòa

– Phan Văn Thắng: Thưa ông, lâu nay trong dư luận xã hội, kể cả trong văn kiện của Đảng, của nhà nước, của các tổ chức, đoàn thể, vẫn thường nói đến tình trạng vô cảm của người Việt hiện nay. Tuy nhiên, hình như không mấy ai dám nói rằng trong xã hội hiện nay có rất nhiều người hèn, hèn nhát, thậm chí hèn hạ. Còn ông, ông thấy người ta bây giờ có lám kẻ vô cảm và hèn không?

+ La Khắc Hòa: Đúng là báo chí đã nói rất nhiều về tình trạng vô cảm của người Việt. Còn nhớ năm 2012, một lần đọc báo điện tử “VnExprss.net”, tôi bắt gặp con số thống kê do hãng khảo sát quốc tế Gallup công bố, theo đó “Việt Nam là một trong những nước ít cảm xúc nhất thế giới”. Sau này, tôi thường xuyên bắt gặp các bài báo ví như: Giới trẻ trước căn bệnh vô cảm, Suy nghĩ về lối sống vô cảm của thanh niên hiện nay, Tình trạng vô cảm trước dân bắt đầu lan ra, Báo động tình trạng vô cảm trong xã hội hiện nay: Chuyện không của riêng ai, Vô cảm – cái chết từ trong tâm hồn, Sự vô cảm khi thành thói quen, sẽ biến chúng ta thành những kẻ ác... (Những chữ in nghiêng đều là tên các bài báo)Dư luận xã hội bàn về cái hèn và sự hèn nhát quả có ít hơn, nhưng không phải đó là đề tài bỏ trắng, chưa ai đụng tới. Cách đây không lâu, Phạm Xuân Nguyên nói về “Cái hèn của người cầm bút”. Thậm chí, có người còn nói về “sự hèn mạt của báo chí”. Lùi xa hơn nữa, hồi phong trào “đổi mới” diễn ra rầm rộ, trên tuần báo “Văn nghệ” (số 49 & 50, Ngày 5/12/1987),  Nguyễn Minh Châu cho đăng bài Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa. Ông viết: “Nhà văn nước mình tận trong tâm can ai mà chẳng thấy mình hèn? Cái sợ nó làm mình hèn ? Chúng ta vắng thiếu những cây thông đứng sừng sững. Có một nhà văn đàn anh nâng chén rượu lên giữa đám đàn em: “Tao còn sống, còn cầm bút được đến bây giờ là nhờ biết sợ!”, nói rồi ngửa mặt lên trời cười rung giường, nước mắt tuôn lã chã, giọt đổ xuống đất, giọt đổ vào lòng” (Chữ in đậm do Lã Nguyên nhấn mạnh). Nhưng đâu chỉ nhà văn, nhà báo mới hèn! Mỗi chúng ta, cả tôi lẫn anh thử nghĩ mà xem, những người có lương tri, ai chả phải hèn: hèn để được sống yên ổn, tệ nữa là để giữ lấy miếng ăn!

 

– Vô cảm, hèn nhát, theo ông, cơ bản là vấn đề đạo đức hay là vấn đề văn hóa, nói cách khác là ông tiếp cận nó, nhận diện nó theo hướng nào? Vì sao?

+ Tôi thấy trên báo chí hiện nay, người ta xem sự vô cảm và thói hèn nhát chủ yếu là vấn đề đạo đức. Tôi không xem hai phạm trù ấy thuần túy là vấn đề đạo đức hay vấn đề văn hóa như thế. Bởi vì tôi luôn phân biệt tình trạng vô cảm và hèn nhát như vấn đề thời sự nổi lên trong đời sống xã hội Việt Nam hiện nay với vô cảm và hèn nhát như những phạm trù khoa học. Chắc chắn sự vô cảm của kẻ ích kỉ, vô đạo đức khác với sự vô cảm của người mắc chứng trầm cảm, lãnh cảm. Bệnh vô cảm của loại người thứ nhất cần được chữa trị bằng sự phê phán nghiêm khắc của xã hội. Chứng vô cảm của loại người thứ hai cần chữa trị bằng các liệu pháp y học và tâm lí. Với phạm trù “hèn nhát” cũng vậy.

Nếu có ý thức tìm hiểu vấn đề một cách sâu sắc, ta sẽ thấy ở thời cổ đại, hèn nhát trước hết là đối tượng của triết học. Socrates là người đầu tiên có ý đồ tìm lời giải đáp cho câu hỏi: can đảm và hèn nhát là gì? Năm 2014, Chris Walsh cho xuất bản cuốn Lịch sử giản yếu về sự hèn nhát (Cowardice: A Brief History, Chris Walsh, Princeton University Press, 2014). Đọc cuốn sách tôi vỡ ra ba điều quan trọng. Thứ nhất, ở mỗi thời đại, nhân loại ứng xử với người hèn nhát và sự hèn nhát theo những cách hết sức khác nhau. Suốt nhiều thế kỉ, nhân loại ứng xử vô cùng nghiệt ngã với kẻ hèn nhát. Tử hình và nhục mạ là hai hình thức trừng phạt thường được dành cho họ. Nhưng càng về sau, nhân loại càng tỏ khoan dung hơn với loại người này. Không phải ngẫu nhiên, Joseph Ernest Renan (1823 – 1892), nhà triết học, nhà văn, nhà lịch sử học tôn giáo người Pháp từng để lại câu nói nổi tiếng: “Sự hèn nhát gần như bao giờ cũng được tưởng thưởng, còn sự can đảm là đức tính thường bị trừng phạt bằng cái chết”. Thứ hai, hèn nhát là một căn bệnh tâm lí. Thứ ba, hèn nhát là phạm trù diễn ngôn, là cái kiến tạo. Cho nên, Chris Walsh, tác giả cuốn sách tôi vừa nhắc tới ở trên, quả quyết: “Ngày nay, khái niệm hèn nhát trở thành khái niệm lỏng lẻo hơn bao giờ hết, đó là lý do tại sao nó dễ dàng bị sử dụng để thao túng hành vi của những người không thể phân biệt hèn nhát với quyết định không sử dụng vũ lực một cách khôn ngoan”. Mới đây, trên tạp chí AEON, Walsh còn cho đăng tiểu luận với nhan đề: “Xin đừng bạo dạn thái quá!”.

Ý tôi muốn nói, để có thái độ khách quan, khoa học trước hai phạm trù vô cảm và hèn nhát, cần tiếp cận vấn đề từ quan điểm tổng hợp và nghiên cứu chúng theo hướng đa ngành, liên ngành.

 

– Vậy theo ông nhận thức, hành vi nào có thể nói là vô cảm?

+ Tôi hiểu vô cảm là sự trơ lì của cảm giác và tình cảm. Kẻ vô cảm hoàn toàn thờ ơ, lãnh đạm trước nỗi buồn, niềm vui và sự bất hạnh của tha nhân. Nhưng như tôi đã nói, cần phân biệt sự vô cảm như một căn bệnh tâm lí của người mắc chứng trầm cảm, lãnh cảm với sự vô cảm của loại người ích kỉ, vô đạo đức. Sự vô cảm của kẻ ích kỉ, vô đạo đức thường bộc lộ ra qua hai loại hành vi. Loại thứ nhất là hành vi tàn độc của những kẻ mất hết lương tâm trước tai họa và gây tai họa cho người khác. Vụ “hôi của” diễn ra tại thành Phố Hồ Chí Minh ngày 16/10/2013, khi anh Vũ Trường Chính bị 4 tên trộm móc túi tiền 50 triệu đồng’; vụ chị Phạm Thị Ngắn một phụ nữ nghèo ở Ea Kao, Buôn Ma Thuột đi mót cà phê bị Nguyễn Đình Sơn, nhân viên quản lý trang trại của Công ty TNHH Trường Ngọc thả cả một bầy chó hung hãn ra cắn xé cho tới chết là những thí dụ. Nhưng tiêu biểu hơn, có lẽ phải kể tới hành vi “ăn hết của dân không từ thứ gì”, từ việc ăn bớt tiền cứu trợ của đồng bào vùng bão lụt, cho tới việc cướp đất ở Thủ Thiêm, hay việc đám quan tham biển thủ, phung phí hàng nghìn tỉ từ quốc khố khi đất nước còn khó khăn, nhân dân còn đói khổ. Loại hành vi thứ hai là sự làm thinh, im lặng trước cái ác. Loại này rất khó nhận diện và hết sức nguy hiểm. Johann August Eberhard (1709 – 1809) từng nói: “Đừng sợ kẻ thù, vì cùng lắm là chúng giết ta. Đừng sợ bạn hữu, vì cùng lắm là họ phản bội ta. Nhưng phải biết sợ lũ vô cảm, chúng không giết người, không phản trắc, nhưng vì sự đồng lõa ngầm của chúng mà trên thế gian lúc nào cũng tôn tại việc giết người và sự phản trắc”.

 

– Và thế nào thì có thể coi là hèn? Hèn hạ và hèn nhát nó khác nhau chỗ nào? Nếu được ông cho một vài dẫn chứng.

– Theo tôi, hèn là con đẻ của sự “sợ hãi”, “tham lam” và “tàn ác”. Kẻ hèn là người không thể khắc chế, không thể vượt qua sự tàn ác, tham lam và sợ hãi khi anh ta rơi vào tình thế buộc phải khắc chế, phải vượt qua chúng. Con người có hai năng lực quan trọng: hành độngtư duy. Có người được tạo hóa sinh ra chỉ để hành động. Nhưng cũng có được sinh ra là để gánh vác công việc sản xuất tư tưởng.  Theo đó, tôi chia cái hèn thành 2 loại: hèn trong hành động và hèn trong tư duy. Hành động và tư duy không vượt qua được sự sợ hãi là hèn nhát, không chế ngự được sự tàn độc và sự tham lam là hèn hạ. Dù ở đâu, dù gây bao chết chóc tang thương thế nào, thì bọn khủng bố vẫn chỉ là lũ người hèn hạ. Hành vi hối lộ và ăn hối lộ của đám quan chức hiện nay là hành vi hèn hạ. Khom lưng qùy gối trước kẻ có quyền và có tiền, ăn hiếp kẻ cô thân yếu thế cũng là hành vi hèn hạ. Ra trận, chưa thấy kẻ địch đã đào ngũ là hình vi hèn nhát. Làm nhà khoa học mà không dám nghĩ, không dám nói cái mới, cái độc đáo, là nhà văn, nhà báo mà không dám viết sự thật, họ thực sự là những người hèn nhát.

Có hai điều xin lưu ý. Thứ nhất: người khôn ngoan, không liều mạng, chịu nhẫn nhịn việc nhỏ vì việc lớn không phải là kẻ hèn nhát. Hiểu theo nghĩa như thế, Lạn Tương Như trong Đông Chu liệt quốc không phải là người hèn nhát, Hàn Tín không phải là kẻ hèn hạ. Thứ hai: Vì nhân loại rất khinh ghét sự hèn nhát và hèn hạ, nên những kẻ hèn nhát và hèn hạ bao giờ cũng tìm cách che giấu bằng rất nhiều mặt nạ. Trong một công trình nghiên cứu mà tôi đã đọc, tác giả đã mô tả 8 loại mặt nạ mà người ta thường sử dụng để che đậy sự hèn nhát và hèn hạ như sau: 1. Làm ra vẻ nguyên tắc, 2. Hào phóng, 3. Gallan, 4. Ân cần, 5. Khiêm nhường và rụt rè, 6. Thân thiện, 7. Can đảm, 8. Vẻ đau khổ. Vì hai lẽ trên, việc nhận diện sự hèn nhát và hèn hạ không phải là việc giản đơn.

 

Có vô cảm tập thể không, thưa ông

– Tôi nghĩ là có! Ở Việt Nam, nếu không có vô cảm tập thể, thì chắc chắn chúng người ta đã không sống chung lâu như thế với tình tình trạng suy thoái đạo đức, môi trường ô nhiễm, cái ác ngày càng lộng hành. Mà không phải chỉ có đám đông dân chúng vô cảm đâu. Tôi thấy cả guồng máy xã hội hình như cũng đang vận hành theo nguyên tắc vô cảm. Nếu không vô cảm thì làm sao mà có chuyện các cơ quan công quyền nhũng nhiễu dân chúng, hoặc càng kêu gọi tinh giản biên chế, thì biên chế càng phình ra lớn hơn.

 

Và có cái hèn tập thể không thưa ông?

+ Tất nhiên, có vô cảm tập thể, thì cũng có cái hèn tập thể. Nguyễn Minh Châu chẳng đã nói tới cái hèn của nhà văn Việt Nam đó sao? Mà đâu phải chỉ giới cầm bút mới hèn! Tiếc là tôi không thể có điều kiện để điều tra, thống kê xem liệu giới cầm quyền, cầm tiền, cầm súng có can đảm hơn giới cầm bút không?.

 

– Trong xã hội hiện nay, theo ông tầng lớp nào là vô cảm nhất, tầng lớp nào là hèn nhất?

+ Tôi chưa thấy ở đâu tổ chức điều tra để đưa ra con số thống kê ngõ hầu có thể làm cơ sở để trả lời câu hỏi trên, nên không dám nói bừa. Nhưng căn cứ vào kết luận điều tra của hãng quốc tế Gallup mà tôi đã nhắc tới ở trên, thì ở tầng lớp nào số người vô cảm cũng chiếm đa số, giữ vị trí “thượng phong”.

 

– Hậu quả của sự vô cảm và sự hèn là gì?

+ Ai trong chúng ta cũng có thể trả lời câu hỏi mà anh đặt ra. Sự xuống cấp của đạo đức, cái ác lên ngôi, lòng người chia rẽ, an ninh quốc gia bị đe dọa, theo tôi đó là hậu quả dễ thấy nhất của sự vô cảm và sự hèn nhát. Có thể nói khái quát: vô cảm làm cho xã hội xấu xí và cản trở suisự phát triển.

 

– Trong muôn triệu sự hèn, theo ông cái hèn nào, hay là dạng hèn nào là đáng lên án, khinh bỉ nhất?

+ Tôi thấy đáng khinh bỉ nhất là cái hèn hạ của bọn người dốt nát, tham lam, độc ác, dối trá tìm mọi cách luồn sâu, leo cao để có quyền, có tiền, ngồi trên đầu trên cổ nhân dân.

– Người giàu có bớt vô cảm hơn người nghèo?  Và kẻ lắm quyền lực có hèn hơn người yếu thế?

+ Muốn trả lời câu hỏi trên, cũng phải điều tra thống kê cẩn thận, không thể nói bừa. Nhưng nếu dựa vào sự mô tả của văn học và báo chí, thì ta có thể rút ra nhận xét: càng có quyền, càng lắm tiền người ta càng dễ trở thành kẻ vô cảm, hèn nhát, thậm chí hèn hạ.

 

– Vì sao mà xã hội ta đang càng ngày có nhiều người vô cảm và hèn nhát, hèn hạ hơn ngày trước?

+ Đọc một số công trình nghiên cứu của nước ngoài, tôi thấy người ta nói Trung Quốc, Nga và các nước trong phe xã hội chủ nghĩa cũ tình hình có vẻ cũng giống như Việt Nam, nghĩa là ở họ cũng ngày càng có nhiều người vô cảm và hèn nhát. Những công trình nghiên cứu ấy thường chỉ ra ba nguyên nhân dẫn đến tình trạng này. Thứ nhất: Chiến tranh kéo dài và đấu tranh tư tưởng diễn ra triền miên. Thứ hai: Sự vận hành của cơ chế quan liêu bao cấp kéo dài khiến cho ý thức và sáng kiến cá nhân bị triệt tiêu. Thứ ba: Sự phát triển của kinh tế thị trường khuyến khích quan hệ “tiền trao cháo múc”, hủy diệt tình cảm và sự hào hiệp của con người.

 

– Nếu xã hội giàu có hơn liệu sự vô cảm và hèn nhát có giảm bớt đi không?

+ Không đâu, anh ơi! Sự giàu có vật chất đâu phải là điều kiện tối ưu  để kết nối tình người, làm cho con người trở thành hào hiệp, dũng cảm.

 

– Vậy để cho con người sống tốt hơn, bớt hèn nhát, hèn hạ và vô cảm, theo ông, người Việt bây giờ phải làm gì?

+ Tôi nghĩ con đường tốt nhất là mở rộng dân chủ, thực hiện “khai dân trí, chấn dân khí, hậu dân sinh” như chủ trương của Phân Chu Trinh.

– Cảm ơn ông về cuộc trao đổi này. Đúng là vô cảm và hèn nhát đang là một tác nhân làm xấu xí xã hội và cản trở sự phát triển của đất nước.

 

 

 

 

 

 

 

 

Advertisements

PHƯỢNG HOÀNG THÌ PHỤC SINH, SƯ TỬ THÌ GẦM RỐNG (hay La Khắc Hòa với phê bình ký hiệu học)

Đỗ Lai Thúy

Không có gì bất biến ngoài sự biến dịch
Heraclitus

 

Trước đây, không hiểu từ đâu mà phổ biến trong làng văn Việt sự phân ngôi thứ như sau: 1) lý luận, 2) lịch sử, 3) phê bình. Chưa bàn đến chiếu nhì, chiếu ba, thì chiếu nhất thuộc về lý luận là quá đúng rồi. Một là, làm lý luận thì phải có tư duy lý thuyết, mà triết học lại là điểm yếu của tư duy Việt Nam. Nên, một lý luận đúng nghĩa không phải ai cũng làm được. Hai là, ở Việt Nam ta, lý luận dường như là độc/đặc quyền của một số người hoặc cơ quan quyền lực nào đó, nên không phải ai cũng được làm. Lý luận văn học, vì thế, bị quy lại thành đường lối chính sách. Trong trường hợp đó, ai muốn làm lý luận thì cũng chỉ còn cách là ăn theo (mà đôi khi không dám) nói leo. Người làm lý luận ít là vì vậy. Theo lệ thường, cái gì ít thì quý, quý thì sang, sang thì cả.

Trong phạm vi quan sát của tôi, hiện nay làm lý luận văn học ở ta có 3 người có đóng góp dễ nhận biết hơn cả: Trần Đình Sử, La Khắc Hòa (bút danh Lã Nguyên) và Trương Đăng Dung. Lý luận của họ Trần, họ La có tính bác học (quảng văn). Bởi, hai ông là thầy giáo, mà đã là thầy thì lẽ nào trò hỏi thầy lại không biết. Còn của họ Trương thì có tính hàn lâm, vì ông là nghiên cứu viên, nên muốn không tròn như các người đồng viện thì lo chuyên sâu cho có góc có cạnh. Nơi công tác, hóa ra, cũng có ảnh hưởng đến người, nghề. Bây giờ tôi đã hơi hiểu vì sao khi phân loại các nhà phê bình, Trần Đình Sử đã không chia họ theo một tiêu chí học thuật nào khác mà lại chia họ theo nơi công tác: (nhà phê bình thuộc) nhà trường, viện nghiên cứu, cơ quan báo chí. Nói vậy, nhưng các ông đều có đóng góp nổi bật ở từng lĩnh vực riêng. Trần Đình Sử – thi pháp học và tự sự học, Trương Đăng Dung – mỹ học tiếp nhận, còn La Khắc Hòa – ký hiệu học văn hóa. Khác Trương Đăng Dung, người chỉ dịch và giới thiệu lý thuyết “chay” (hẳn những cái “mặn” của lý thuyết được ông “ứng dụng” hết vào sáng tác thơ), Trần Đình Sử và La Khắc Hòa tầng bậc hơn: dịch, giới thiệu lý thuyết và ứng dụng lý thuyết vào nghiên cứu văn học.

Tôi được đọc/đọc được La Khắc Hòa từ một bài nào đó rất ấn tượng, đăng trên báo Văn nghệ thời Nguyên Ngọc về thi pháp Nguyễn Minh Châu thì phải. Dù bấy giờ tiếng súng của Lê Ngọc Trà, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân nổ rất to, nhưng tôi vẫn nghe được giọng nói sôi nổi, độc đáo, tuy có phần rụt rè, của La Khắc Hòa. Rồi sau đó không thấy ông xuất hiện nữa. Nghe đâu ông để tâm nhiều vào việc xây dựng kinh tế gia đình, hoặc âm thầm đọc sách, tích lũy kiến thức và dạy học. Những năm gần đây, ở tuổi kề cận 70, La Khắc Hòa lại đột ngột xuất hiện, như con phượng hoàng phục sinh từ đống tro tàn, mới mẻ và tràn đầy năng lượng, giữ nguyên hào khí của thời Đổi mới. Ông liên tục công bố những công trình giàu chất lượng, như Lý luận văn học – Những vấn đề hiện đại (dịch, Đại học Sư phạm, 2012, 2017), Ký hiệu học Văn hóa (dịch và giới thiệu, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015), Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài. Kinh nghiệm thời hiện đại (chủ biên, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015; Hội Nhà văn, 2018), Lý luận văn học Nga hậu Xô viết (nghiên cứu, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2017), Tự sự học – lý thuyết và ứng dụng (viết chung, Giáo dục Việt Nam, 2018) và cuối cùng Phê bình ký hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ (Phụ nữ, 2018) giống như là một thể kết tinh của những tác phẩm trên.

Trước công trình này, bạn đọc Việt Nam đã có những sách phê bình ký hiệu học từ lý thuyết của F. de Saussure của Hoàng Trinh, và gần đây của Lê Huy Bắc, nhưng tác phẩm của La Khắc Hòa có ý nghĩa đặc biệt trong sự tiếp nhận: đúng tầm đón đợi của người đọc. Phê bình ký hiệu học của La Khắc Hòa là sự ứng dụng lý thuyết ký hiệu học văn hóa của trường phái Lotman vào nghiên cứu những hiện tượng, tác phẩm, tác giả của văn học Việt Nam. Thú thật, trước đây tôi rất dị ứng với từ ứng dụng. Bởi, nó gắn liền với lối phê bình nguyên lý, lấy lý thuyết làm tính thứ nhất, còn các sự kiện văn học chỉ là “thêm một ví dụ bản địa” để minh chứng cho tính đúng đắn và phổ quát của lý thuyết đó. Phê bình ứng dụng, hay theo cách nói của tôi, lý thuyết từ trên xuống, do đó, làm nghèo tác phẩm. Nhưng nay đọc La Khắc Hòa với Phê bình ký hiệu học, tôi thấy ông, chẳng những nhận chân được tác giả, “ai là ai,” mà còn làm giàu cho các tác phẩm đích thực, bằng chính cái-nhìn-lý-thuyết, vốn là điểm mạnh trong lối-viết-khai-minh sôi nổi, cả quyết, rõ ràng, như dao chém đá của ông.

Biểu hiện cụ thể cái nhìn lý thuyết ở/của La Khắc Hòa chính là cái nhìn lịch sử. Nghiên cứu bất kỳ một hiện tượng văn học nào, ông xem xét không chỉ mỗi bản thân nó, mà cả trước nó và sau nó. Bởi, như ông quan niệm, “Lý luận văn học chính là lịch sử văn học được trừu tượng hóa, và bàn về lý luận văn học thực ra là bàn về văn chương trong xu hướng vận động lịch sử của nó” (Phê bình ký hiệu học, tr. 63). Bởi thế, nghiên cứu một hiện tượng, một tác phẩm, một tác giả, bao giờ La Khắc Hòa cũng đặt chúng, một mặt, vào dòng thời gian biến dịch, và, mặt khác, cố gắng lấn biên văn học sang văn hóa. Trọng tâm nghiên cứu là văn học đương đại, nên mối quan tâm ưu tiên của ông là văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, một hiện tượng mà nhiều nhà hoặc giữ thái độ kính nhi viễn chi, hoặc nó đương nhiên là chân lý, miễn bàn. Tuy nhiên, hiện tượng này là cả một khối mâu thuẫn: lấy nguyên tắc phản ánh hiện thực một cách trung thành, nhưng hiện thực phản ảnh ấy lại là hiện thực tương lai, hay chí ít cũng đang “bay” tới tương lai; là văn học của thời hiện đại, nhưng lại dựa trên những nguyên tắc bị quy phạm hóa của chủ nghĩa cổ điển lại giống.

Ký hiệu học văn hóa đã giúp La Khắc Hòa gỡ được đám rối này, không phải bằng một nhát chặt, mà bằng những phân tích khoa học. Ký hiệu học cấp cho nhà nghiên cứu một cái nhìn thấu triệt và một bộ công cụ sắc bén với những phạm trù, khái niệm, thao tác để mổ xẻ. La Khắc Hòa đã có những định ngữ rất chính xác, đóng đinh nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, như gọi nó là lời nói của người chiến thắng; là sự độc thoại (vì kẻ thù không có tiếng nói), giữa “chúng ta” và “chúng nó,” và trong nội bộ chúng ta thì giữa “ta” và “mình;” cấu trúc tác phẩm theo “tam đoạn luận” tuyến tính máu lửa à xiềng xích à giải phóng, không chỉ ở Từ ấy-thơ, mà cả ở Vợ chồng A Phủ-truyện và bộ ba Cửa biển lẫn Vỡ bờ-tiểu thuyết. Từ đó La Khắc Hòa “phát hiện” ra cái nhìn lưỡng phân (không lưỡng hợp), tư duy nhân quả thô sơ và thế giới quan tất định của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nên ông coi đó là một văn học dù không muốn, nhưng cũng đã trở thành quá khứ, cần phải tiễn biệt.

Nền văn học nào thì có tác giả nấy. Và tác giả quan trọng nhất của mảng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa này trước hết phải kể đến Tố Hữu. Cũng như Hoài Thanh là nhà phê bình ấn tượng trước 1945 và nhà bình giảng sau 1945, nhưng được đám học trò tôn xưng là phê bình của mọi phê bình, Tố Hữu là lá cờ đầu của thơ ca cách mạng, nhưng ông vẫn thèm được coi như nhà thơ của các nhà thơ, nhà thơ không kèm theo một định ngữ nào hết. Trần Đình Sử trong Thi pháp thơ Tố Hữu định danh thơ ông là thơ trữ tình chính trị, trong đó thơ là danh từ, còn trữ tình chính trị là định ngữ. Nhưng đúng hơn, theo tôi, tổ hợp từ này nên hiểu: thơ trữ tình (lyrique), một thể thơ ngắn đối lập với trường ca, là cụm danh từ, còn chính trị là tính từ, tức thơ Tố Hữu là thơ (tuyên truyền) chính trị. La Khắc Hòa đã chứng minh cho nhận định ấy một cách “trên cả tuyệt vời.” Ông cho rằng Thơ Tố Hữukho “ký ức thể loại” của văn học từ chương, tức nền văn chương cử tử của “đêm trường trung cổ.” Thật vậy, “Tố Hữu là nhà thơ Việt Nam đầu tiên đã chọn truyền thuyết làm chiến lược diễn ngôn cho văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa (…) Mục đích giao tiếp của truyền thuyết là truyền đạt những tri thức khả tín (bất kiểm chứng). Toàn bộ nội dung thơ Tố Hữu có thể gói gọn vào hai truyền thuyết, cũng có thể gọi là hai khối tri thức/hoặc hai đại tự sự. Thứ nhất: truyền thuyết về sự cứu rỗi con người cá nhân. Thứ hai: truyền thuyết về sự cứu rỗi dân tộc.” (tr. 189). Từ đó, thế giới nhân vật của thơ Tố Hữu được đúc vào bốn, theo tôi, khuôn mẫu (chứ không phải cổ mẫu như La Khắc Hòa), có tính ngụy huyền thoại (chứ không phải là từ huyền thoại như La Khắc Hòa) là Cha – Anh minh, Mẹ – Tổ quốc, Chúng con – Anh hùngKẻ thù – Bầy thú dữ. Ngôn ngữ thơ Tố Hữu là ngôn ngữ thế giới quan: 1) ngôn ngữ nhà binh, 2) ngôn ngữ dòng tộc, 3) ngôn ngữ hội hè. Còn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là văn học từ chương, nên mô thức tu từ phổ quát của thơ Tố Hữu là Thệ, Hịch, Ca thiĐại cáo.

Khi chỉ một phần bài viết về thơ Tố Hữu của La Khắc Hòa được đăng trên báo chỉ thì dư luận đã “nhảy dựng lên.” Đáng ngạc nhiên là trong giới cấp tiến có ý kiến rằng bây giờ không nên viết về Tố Hữu nữa, vì đằng nào thì thơ ông cũng đã là một quá khứ. Mà nhắc đến nó có khi còn làm cho nó sống lại. Nên, cứ lơ đi thì dần dần nó sẽ đi vào quên lãng. Tôi “biểu đồng tình” với La Khắc Hòa, vì một quá khứ sẽ chỉ yên vị là quá khứ một khi được lý tính phê phán hay phê phán một cách có lý tính. Nếu không thì một cái đã-là sẽ có nhiều cơ hội phục sinh trở lại thành cái đang-là. Bằng một lý thuyết khoa học, phổ quát, La Khắc Hòa đã chứng minh một cách thuyết phục rằng thơ Tố Hữu là thơ tải đạo, thuộc phạm trù mỹ học trung đại. Đành rằng trong văn hóa hậu hiện đại ngày nay, những yếu tố tiền hiện đại vẫn có quyền góp mặt, nhưng không phải như nó-là, mà phải được cải tạo lại trên nguyên tắc của chủ nghĩa hậu hiện đại, trở thành cái nó-phải-là.

Một nhân vật khác rất nổi tiếng của văn học Việt Nam thế kỷ XX cũng được/bị La Khắc Hòa “sờ” đến là Nguyễn Tuân. Với Nguyễn, La coi đó là nhà văn của hình dung từ, tức văn chương Nguyễn Tuân thiên về miêu tả đối tượng hơn là kể về đối tượng. Bởi vậy, ông giỏi tùy bút, thậm chí khi viết truyện ngắn, tiểu thuyết thì vẫn cứ hao hao như tùy bút. Để chứng minh đặc điểm của kiểu văn hình dung từ, La Khắc Hòa sử dụng bốn phạm trù mỹ học trung đại Kỳ, quái, chí, tuyệt. Lấy Chùa đàn (1946) làm mốc, bốn phạm trù trên được cụ thể hóa thành, trước 1946 có truyện kỳ nhânkỳ thú, sau 1946 là kỳ quanquái nhân. Trước “lột xác,” một tuyên ngôn nghệ thuật của Nguyễn, thì nhân vật trọng tâm của ông là kỳ nhân, tức các nghệ nhân, nghệ sĩ, và sự kỳ thú chính là những câu chuyện về nghệ thuật. Còn sau khi có bộ xác mới, sáng tác của Nguyễn chú trọng vào kỳ quan, tức những công trình xây dựng xã hội chủ nghĩa, như con đường mới mở lên Tây Bắc, như sông Đà đỏ/thủy điện Hòa Bình, còn nếu là thiên nhiên thì cũng là thứ thiên nhiên đã được con người chinh phục. Kỳ quan, kỳ tích chính là hình tượng chúng ta. Còn chúng nó, tức kẻ thù của nhân dân, từ “phỉ” Đèo Văn Long đến phi công – tù binh Mỹ đều là quái nhân, thậm chí quái thú.

Như vậy, trước và sau Chùa đàn, Nguyễn Tuân đã có sự thay đổi bản chất nghệ thuật. Đây là sự đổi thay nhãn quan giá trị nguyên tắc thế giới quan. Từ ký hiệu học văn hóa, La Khắc Hòa đã phân tích bản chất của sự thay đổi đó rất tinh tế và sâu sắc. Từ chủ thể truyện kể chuyển sang người kể chuyện, người làm chứng; từ cái trác tuyệt của ý thức hệ lãng mạn thể hiện quan niệm về con người cá nhân, ở bên kia của thiện – ác, thoát khỏi ràng buộc của mọi luân lý, là nền tảng của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, trở thành cái trác tuyệt của ý thức hệ quốc gia thời chiến, của cái tôi cộng đồng; từ tư duy nghệ thuật hiện đại trở về tư duy nghệ thuật truyền thống hướng đến điển phạm của nghệ thuật từ chương (tr. 171). Và, tuy vẫn giữ được phong cách độc đáo, chuyên nhất của mình, nhưng do cái nhìn nghệ thuật thay đổi, nên nhiều khi phong cách đó chỉ còn là những yếu tố hình thức. Trước đây, do quá say sưa với việc Giải thích văn học từ ngôn ngữ (đáng lẽ phải là ngôn ngữ học), do chưa phân biệt ngôn ngữ tự thân của văn chương và ngôn ngữ công cụ, nên học giả Phan Ngọc đã chứng minh Nguyễn Tuân sau Cách mạng hay/lớn hơn Nguyễn Tuân trước… Cách mạng, bởi Nguyễn đã đẩy đồ vật đến chủ nghĩa đồ vật và, do đó, cái-nhìn-kỹ-thuật vốn chỉ manh nha trước đó trở nên sâu sắc hơn, phù hợp với thời đại khoa học kỹ thuật hiện nay.

Trên kia là hành trình của hai nhà, một thơ và một văn, lớn đến với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tố Hữu, người có nền móng ngay từ đầu, nên sau 46, khi in lại tập Thơ, ông chỉ việc đổi lại tên là Từ ấy và đưa thêm vào công thức – nguyên mẫu máu lửa à xiềng xích à giải phóng là trở thành ngọn cờ đầu. Còn Nguyễn Tuân thì vất vả hơn, phải lột xác, thậm chí phải lột xác nhiều lần mới trở thành người-mới được. Đó là những sự vượt cạn tiêu biểu của văn học Việt Nam. Cũng có thể kể thêm trường hợp “từ thung lũng đau thương đến cánh đồng vui” của Chế Lan Viên. Rồi đến khi “vóc nhà thơ ngang tầm chiến lũy,” tiếng nói nhà thơ trở thành tiếng nói cách mạng, thì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành điển phạm. Mà từ điển phảm, độc tôn đến xơ cứng chỉ là một bước. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên suy dinh dưỡng: sáng tác thì suy nghệ thuật, phê bình thì suy học thuật. Lúc này thì xã hội và bản thân văn học đòi hỏi một vượt cạn lần hai, lần này là Đổi mới, mà cái mốc 1986 thường được nhắc đến, do những sự kiện chính trị, hay chính trị văn học.

Có người quá đề cao mốc này, coi nó là quyết định tất cả sự đổi mới. Nhưng cũng có người coi trọng sự vận động nội tại của văn học, nên coi nhẹ nó. Riêng tôi, với một thể tạng như văn học Việt Nam, tôi coi trọng vừa sự tác động ngoại tại vừa sự vận động nội tại. Bởi vậy, cũng như La Khắc Hòa, tôi chia văn học sau 1975 thành 3 giai đoạn: 1) 1975 – 85 vừa là hậu chiến vừa là tiền – đổi mới; 2) 1986 – 91 chuyển từ tiền – hiện đại sang hiện đại. Đây là sự Đổi mới từ trên xuống, tức được Nhà nước ủng hộ, có tính phong trào; 3) 1992 đến nay, tuy là hậu – Đổi mới, nhưng đổi mới vẫn tiếp tục, có nghĩa là đổi mới từ dưới lên, tức mỗi nhà văn tự ý thức được nhu cầu đổi mới của mình mà đổi mới, nên có tính cá nhântự giác. Đúng lúc nhu cầu này xuất hiện, thì ở Việt Nam công nghệ thông tin, mạng internet phát triển. Thế giới trước đây vào Việt Nam phải qua cửa sổ thì nay đã đàng hoàng vào cửa chính, nên các nhà văn muốn đổi mới cập nhật được những trào lưu văn hóa nghệ thuật quốc tế đương thịnh hành, trong đó có hậu hiện đại. Bởi vậy, đổi mới từ dưới lên chủ yếu theo hướng hậu – hiện đại.

La Khắc Hòa coi văn học Việt Nam sau 75 là một liền mạch – văn học đổi mới: 1975 – 85 là tiền đổi mới bắt đầu với truyện ngắn Bức tranh (1975) của Nguyễn Minh Châu; 1986 – 91 là cao trào của đổi mới với Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng,… trong đó Nguyễn Huy Thiệp là một bước ngoặt quyết định; rồi từ 1992 tiếp tục với Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Xuân Khánh, Sương Nguyệt Minh… trong đó Đặng Thân là một bước ngoặt quyết đoán. Để nắm bắt được một thực tế bề bộn từ lứa tuổi, phong cách, quan niệm thẩm mỹ, La Khắc Hòa đưa ra khái niệm “hậu hiện đại” để hội tụ những điểm chung ở họ. Ông thấy ở Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thì Hoại mới chỉ là yếu tố, tâm thức hậu hiện đại, còn ở Đặng Thân thì đã là hậu hiện đại. Dĩ nhiên, với tư cách một nhà ký hiệu học, La Khắc Hòa đã phân tích những chuyển biến ngôn ngữ nghệ thuật, đặc biệt là ngôn ngữ không gian, ở Nguyễn Huy Thiệp: Từ không gian nhà binh đến không gian sinh hoạt, từ không gian huyền thoại đến không gian truyện kể

Ngoài Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, La Khắc Hòa còn viết về Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Sương Nguyệt Minh những bài riêng. Nhưng về họ, ngòi bút của ông không còn hảo sảng, thích khoái như viết về Tố Hữu, Nguyễn Tuân. Có thể cảm hứng của ông nghiêng về đưa tiễn chứ chưa phải chào đón? Có thể ở những nhà văn ấy chưa đủ “vấn đề” để ông múa bút, tung hoành? Cũng có thể ký hiệu học văn hóa của ông thiên về “nội dung” chăng? Đây có lẽ là chỗ mà có người cho là sự khác nhau giữa ký hiệu học (từ) Saussure và ký hiệu học (từ) Lotman, và sự kém năng sản của Trường phái Saussure. Cứ đọc cuốn Ngôn ngữ thơ Trung Hoa (Giáo dục Việt Nam, 2018) của F. Cheng thì rõ. Nhưng tôi cho rằng vấn đề là ở chỗ người ứng dụng. Nhưng có một điều chắc chắn là quan niệm của La Khắc Hòa về hiện đại và hậu hiện đại, nhất là bước chuyển từ hiện đại sang hậu hiện đại còn chưa rõ ràng. Hơn nữa, phê phán hiện đại từ phía tiền hiện đại dễ chấp nhận những yếu tố tiền hiện đại chưa được cải hóa nằm trong văn hóa hậu hiện đại. Chỉ có thể thấy được hạn chế thực sự của hiện đại khi nhìn từ phía hậu hiện đại, một cấp độ cao hơn. Với các nhà văn Việt Nam, đa số đổi mới cái nhìn xã hội nhưng chưa đổi được lối viết (écriture). Trong những trường hợp như vậy, chưa thể coi họ là nhà văn hiện đại được, nói gì đến hậu hiện đại.

Đã có nhiều công trình về ký hiệu học, ký hiệu học văn học, ký hiệu học văn hóa. Nhưng, có lẽ, đến Phê bình ký hiệu học của La Khắc Hòa người ta mới có một hình dung đầy đủ về bộ môn khoa học văn học này. Tiếp nhận lý thuyết, ông không dừng lại ở cấp độ thủ pháp, theo kiểu “ngắt ngọn,” mà lần tìm về tận gốc rễ của lý thuyết đó là trường phái ký hiệu học Tartu – Moskva. Nhờ vậy, khi ứng dụng ký hiệu học vào xử lý những hiện tượng, tác giả, tác phẩm văn học Việt Nam, La Khắc Hòa đã có nhiều phát hiện tinh tế và sâu sắc. Ông nhìn mới, thậm chí nhìn ngược những đối tượng quen thuộc đến mòn nhẵn để, như Nguyễn Minh Châu, đọc lời Ai điếu. Còn những hiện tượng văn học mới được ông bảo vệ, biện hộ, tranh luận bằng một giọng nói tràn đầy năng lượng. Đọc công trình nhiều lửa của ông chẳng những hiểu thêm sâu sắc về văn học Việt Nam, nhất là văn học đương đại, mà còn hiểu sâu thêm về ông, một con người thông minh, tài hoa, giàu nghị lực và, trên hết, yêu văn, yêu người văn và nghề văn.

La Khắc Hòa, tuy mang họ La, nhưng đã nhanh chóng vượt qua giai đoạn thồ chữ, để phá bỏ sự hài hòa (Khắc Hòa) tù đọng, “giữ nguyên hiện trạng” trở thành con sư tử gầm thét nơi hoang mạc…

Chùa Thầy, tháng 9 – 2018

ĐLT

NGƯỜI NGA NGHĨ VỀ VIỆC VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC VÀ HỌ VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ THẾ NÀO

Lã Nguyên

 

MỞ ĐẦU

Tôi tìm lời giải đáp cho câu hỏi đặt ra ở nhan đề bài viết trên cơ cở phân tích gần năm chục công trình lớn nhỏ về lịch sử văn học và lí thuyệt về lịch sử văn học, bắt đầu bằng hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp học lịch sử của A.N. Veshelovski (1838 – 1906), nhiều công trình nghiên cứu lí thuyết của V.G. Belinski và kết thúc bằng Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, 2 tập, mới xuất bản năm 2014 do L.P. Egorova làm Tống chủ biên.

Nước Nga có rất nhiều bộ sách rất đồ sộ, có chất lượng khoa học cao về lịch sử văn học thế giới, ví như bộ Lịch sử văn học toàn thế giới, 8 tập (dự định 10 tập) của Viện văn học thế giới mang tên Gorki, do I.G. Nheupokoieva khởi xướng, G.P. Berdnhiko Tổng chủ biên, xuất bản trong vòng 11 năm, từ 1983 đến 1994. Bộ Lí luận kịch nhiều tập của A. Anhikst (Lí luận kịch từ Aristotle đến Lessing,1967,  Lí luận kịch từ Hegel đến Markx,1983, Lí luận kịch phương Tây nửa đầu thế kỉ XIX,1980, Lí luận kịch phương Tây nửa sau thế kỉ XIX, 1988) cũng là bộ sách lịch sử đồ sộ, rất đáng đọc để suy ngẫm. Nhưng xin nói ngay, đối tượng thảo luận của tôi ở đây chủ yếu là các công trình viết về lịch sử văn học Nga.

Tôi tạm chia các công trình viết về lịch sử văn học Nga thành 3 loại: thông sử, lịch sử một thời đại hay một giai đoạnlịch sử vận động, tiến hóa của một phạm trù thi pháp nào đó.

Loại thông sử thường là những bộ sách đồ sộ, được thực hiện chủ yếu dưới thời Liên Xô cũ. Chẳng hạn, bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, dày 6000 trang, được biên soạn và xuất bản từ năm 1941 đến năm 1956, phát hành tới 20 000 bản, do P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên là một bộ sách đồ sộ. Bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập của N. Prutskov do Nhà xuất bản Khoa học, chi nhánh Leningrat ấn hành vào những năm 1980 – 1983 cũng là bộ sách lớn, được biên soạn công phu.

Sau năm 1991, các công trình lịch sử văn học được biên soạn theo hệ tư tưởng chính thống thời Liên Xô cũ bị phê phán nặng nề, nhưng chưa thấy nhóm tác giả nào đứng ra biên soạn những bộ sách đồ sộ như bộ sách 10 tập, hay bộ 4 tập vừa nhắc tới ở trên.

Loại lịch sử văn học một thời đại, hoặc một thời kì nào đó có thể kể hàng loạt công trình mẫu mực của D.S. Likhachev, hoặc do ông làm chủ biên:

Con người trong văn học của nước Nga cổ đại (Nxb Khoa học, 1958,  1970),

Thi pháp văn học cổ điển Nga (Nxb Văn học nghệ thuật, 1967, in lần 2 1971, lần 3, năm 1979),

Lịch sử văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XIII (D.S. Likhachev Chủ biên, Nxb Giáo dục, 1980).

Loại lịch sử văn học nhìn từ một phạm trù thi pháp, có thể kể:

Lịch sử tiểu thuyết Nga (1958, Công trình tập thể của Viện Puskin thuộc Viện hàn lâm khoa học Liên Xô),

Lịch sử tiểu thuyết Nga (bộ 2 tập, 1962, M.-L., tập thể tác giả),

Sơ khảo lịch sử câu thơ Nga. Thanh điệu, Nhịp điệu, vần điệu, khổ thơ (M.L. Gasparov, Nxb Khoa học, 1984).

Sách lịch sử văn học được viết như là lí thuyết về lịch sử văn học có 2 loại: tuyển tậpchuyên luận của cá nhân, hoặc tập thể tác giả. Những cuốn sách đã trở thành kinh điển, được đánh giá cao ở Nga, có tiếng vang ra tận nước ngoài:

Những vấn đề phát triển lịch sử của văn học của G.N. Pospelov (Nxb Giáo dục in năm 1972)

Thi pháp học lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên, do Nhà xuất bản “Di sản” in 1994),

Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki (Y.B. Borev chủ biên, xuất bản năm 2001),

Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman (Nhà xuất bản Academa in năm 2004).

Khảo sát những công trình trên, tôi thấy ở Nga, lịch sử văn học được tiếp cận chủ yếu từ 2 hướng chính: có tính cách phương pháp luận: lịch sử – xã hội lịch sử – nghệ thuật. Hướng lịch sử – xã hội xem văn học chủ yếu là phương tiện phản ánh đời sống xã hội và dựa vào lịch sử xã hội để mô tả lịch sử văn học. Hướng lịch sử – nghệ thuật xem văn học trước hết là loại hình nghệ thuật và dựa vào sự tiến hóa của ý thức nghệ thuật qua các thời đại được biểu hiện qua các phạm trù thi pháp để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Ở mỗi hướng lớn như thế lại có nhiều hướng nhỏ, mỗi hướng tiếp cận lịch sử văn học với những quan điểm triết học và mĩ học khác nhau. 

HƯỚNG LỊCH SỬ – XÃ HỘI

Hướng lịch sử – xã hội lần đầu tiên được V.G. Belinski được sử dụng để phân kì lịch sử văn học trong Những ước mơ văn học (1834) và hàng loạt tác phẩm sau này của ông. Ông nghiên cứu lịch sử văn học như là lịch sử phát triển của ý thức xã hội và tinh thần dân tộc. Ông mô tả lịch sử văn học Nga qua khung biên niên gồm ba giai đoạn lớn, được ông định danh, định tính bằng các thuật ngữ: từ chương (словесность) – văn chương (письменность) – văn học (литература). “Từ chương”, “văn chương” và “văn học” đều là sự phản ánh hiện thực xã hội, biểu hiện ý thức của nhân dân và dân tộc bằng ngôn từ. Trong quan niệm của ông, “từ chương” và “văn chương” tuyệt nhiên chưa phải là “văn học. “Văn học” khác với “từ chương” và “văn chương” ở ba điểm cơ bản sau đây:

– Thứ nhất, “từ chương” và “văn chương” tồn tại như tổng số giản đơn của những tác phẩm, tác giả riêng lẻ; chúng tồn tại bên ngoài lịch sử, tự chúng không làm thành lịch sử riêng. Trong khi đó, “văn học” là một hệ thống chỉnh thể, các hiện tượng của nó gắn bó hữu cơ và không ngừng phát triển tạo thành dòng chảy lịch sử với những trào lưu, khunh hướng khác nhau. Ông viết: “Tính thống nhất hữu cơ trong sự phát triển chính là cái tạo nên đặc điểm của văn học và là cái tạo nên sự khác biệt giữa văn học với từ chương và văn chương. Văn học mà không có lịch sử riêng, tức là văn học mà trong đó các hiện tượng không nằm trong một mối dây liên hệ hữu cơ thì không phải là văn học. Thật ra, cả từ chương lẫn văn chương đều có lịch sử, nhưng đó là lịch sử thế nào, thì đó lại là một câu hỏi. Lịch sử từ chương hay văn chương là một cái gì đó giống như bảng kê tác phẩm được lưu giữ bằng văn tự hay trong kí ức của dân tộc, – một bảng kê kèm theo sự giải thích cần thiết và những bình luận học thuật. Nhưng bảng kê chỉ có thế sử dụng làm tư liệu cho lịch sử, chứ bản thân nó không thể trở thành lịch sử”[1].

– Thứ hai, Belinski phân biệt “xã hội” và “dân tộc”: xã hội là cộng đồng của các tầng lớp bên trên, dân tộc là tổng thể các các tầng lớp bên dưới được gọi là nhân dân. “Từ chương” và “văn chương” phản ánh tư tưởng xã hội. “Văn học thể hiện trình độ tự ý thức của dân tộc, của nhân dân”. Ông viết: “… Từ chương, văn chương và văn học là ba giai đoạn trong lịch sử ý thức của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[2] <…> “Văn học là sự bày tỏ cuối cùng và tối cao tư tưởng của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[3].

– Thứ ba, “từ chương” và “văn chương” là loại sáng tác mô phỏng, bắt chước văn học nghệ thuật nước ngoài. “Văn học” là sản phẩm thể hiện sự sáng tạo độc đáo của dân tộc Nga.

Dựa vào ba điểm khác biệt như thế, Belinski cho rằng, những nền móng đầu tiên của văn học Nga được hình thành từ thời M.V. Lomonoshov, và nó thực sự phát triển từ thời A.S. Pushkin. Ông gọi Lomonoshov là “Pyotr Đại đế” của văn học Nga. Ông quả quyết, rằng “Văn học Nga chỉ được bắt đầu từ Pushkin <…>, trước Pushkin, văn học Nga tuyệt nhiên chưa có, thay vì văn học, nước Nga chỉ có từ chương, tức là hàng loạt hiện tượng riêng lẻ, rời rạc, chẳng gắn bó gì với nhau, chúng sinh ra không phải từ nền móng bản địa của tinh thần Nga, mà từ sự mô phỏng các kiểu mẫu nước ngoài”[4].

Tóm lại, trong khung định kì lịch sử văn học của Belinski, “từ chương”, “văn chương”, “văn học” không đơn giản là ba giai đoạn theo trình tự biên niên, mà là ba hình thái tồn tại của nghệ thuật ngôn từ; lịch sử tiến hóa của nó chịu sự quyết định của tiến trình ý thức dân tộc.

*

Vào nửa sau thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX, giữ vị trí thống trị trong nghiên cứu văn học Nga là trường phái văn hóa – lịch sử. Giáo sư E. Chernoivanenko có lí khi cho rằng sẽ chính xác hơn nếu gọi trường phái “văn hóa – lịch sử” do H. Taine đặt nền móng là trường phái “lịch sử – xã hội”. Ta biết, nền tảng phương pháp luận của trường phái văn hóa – lịch sử là triết học thực chứng. Mà “mục đích của chủ nghĩa thực chứng là cải biến tất cả các khoa học theo các nguyên lí của xã hội học”[5]. Mục đích ấy sẽ dẫn nghiên cứu văn học tới chỗ xem tác phẩm văn học chỉ là nơi ghi lại đời sống xã hội của thời đại. Xem tác phẩm văn học là tượng đài ghi lại thực tại đời sống xã hội, các môn đệ của trường phái văn hóa – lịch sử thường bỏ qua bản chất thẩm mĩ, phẩm chất văn học và đặc trưng của tác phẩm nghệ thuật. Một chủ sóai của trường phái văn hóa – lịch sử Nga, viện sĩ N. S. Tikhonravov cho rằng “lấy phân tích lịch sử thay cho (chứ không phải là bổ sưng) phân tích thẩm mĩ”[6] là nền tảng phương pháp luận của nghiên cứu lịch sử văn học. Một chủ soái khác của trường phái văn hóa – lịch sử Nga là N. Pypin (1883 – 1904). Ông là tác giả của hàng loạt công trình nghiên cứu lịch sử đồ sộ, ví như Lịch sử các nền văn học Slavơ (2 tập, 1879 – 1881), Lịch sử văn học Nga (4 tập, 1898 – 1899), Lịch sử dân tộc học Nga (4 tập, 1890 – 1892), Hội Tam điểm Nga thế kỉ XVIII và một phần tư thế kỉ XIX (1896). A.L. Grisunhin nói rằng, Pypin nghiên cứu lịch sử văn học như là “một bộ phận của lịch sử xã hội, ông nhấn mạnh mối liên hệ giữa văn học và hiện thực, với đời sống xã hội và đời sống của nhân dân”[7]. Còn viện sĩ N.K. Piksanov thì nhận xét: trong suốt 4 tập, giữa hai nghìn trang sách của bộ Lịch sử văn học Nga, người ta không thấy có trang nào dành trọn vẹn cho việc phân tích thẩm mĩ, phân tích văn học.

Tôi nhắc tới trường phái văn hóa – lịch sử Nga vì những nguyên tắc phương pháp luận của trường phái này về sau được mĩ học Mác – Lênin và lí luận văn nghệ chính thống ở Liên Xô kế thừa, phát triển. Hồn cốt của mĩ học Mác – Lenin và lí luận văn văn nghệ xô – viết chính thống là một quan điểm xuyên suốt được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật và một bộ khung tri thức được đúc kết thành các học thuyết, hay còn gọi là các nguyên lí. Quan điểm được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật là nguyên tắc tính đảng: văn nghệ và khoa học về văn nghệ phục vụ chính trị, phục vụ cuộc đấu tranh cách mạng và chịu sự lãnh đạo của đảng cộng sản. Bộ khung tri thức làm nền tảng lí luận là ba nguyên lí.

Thứ nhất: Nguyên lí văn học là hình thái ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc chịu sự quyết định của hạ tầng kinh tế.

Thứ hai: Phản ánh luận của Lenin và nguyên lí văn nghệ phản ánh hiện thực.

Thứ ba: Học thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như một phương pháp sácng tác tốt nhất trong lịch sử nghệ thuật.

Nguyên lí thứ nhất được sử dụng để mô tả và lí giải quy luật vận động và tiến hóa của lịch sử văn nghệ. Nguyên lí thứ hai và thứ ba được sử dụng để phân tích, đánh giá tác gia, tác phẩm và các trào lưu, khuynh hướng văn nghệ. Chịu sự chỉ đạo của nguyên tắc tính đảng và bộ khung lí thuyết ấy, các bộ lịch sử văn học chính thống được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu, trong dạy – học từ cấp phổ thông lên tới đại học, nhìn chung, thường có hai đặc điểm chính sau đây:

Thứ nhất: Dựa hẳn vào phân kì lịch sử xã hội để phân kì lịch sử văn học. Điều này được thể hiện rõ nhất ở những bộ lịch sử văn học mà tôi xếp vào loại “thông sử”. Chẳng hạn, ta có thể nhận ra đặc điểm ấy qua bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên. 10 tập của bộ sách được chia thành 13 quyển, nhan đề của mỗi quyển cho thấy khung biên niên của lịch sử văn học theo sát định kì lịch sử xã hội:

– Quyển 1. Văn học từ thế kỉ XI đến thế kỉ XIII,

– Quyển 2. Văn học từ 1220 – 1580 (Phần thứ nhất),

– Quyển 3. Văn học 1590 – 1630 (Phần thứ hai),

– Quyển 4. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ nhất),

– Quyển 5. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ hai),

– Quyển 6. Văn học nửa đầu thế kỉ XIX (Phần thứ nhất),

– Quyển 7. Văn học 1820 – 1830,

– Quyển 8. Văn học những năm 1840,

– Quyển 9. Văn học những năm 1860 (Phần thứ nhất)

– Quyển 10. Văn học những năm 1860 (Phần thứ hai)

– Quyển 11. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ nhất),

– Quyển 12. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ hai),

– Quyển 13. Văn học từ những năm 1870 đến năm 1917.

Về điểm này, khoa lịch sử văn học thời Liên Xô đã bước một bước thụt lùi so với nguyên tắc phân kì lịch sử của Belinski. Dựa vào phân kì lịch sử xã hội để xây dựng khung biên niên của lịch sử văn học, trên thực tế, lịch sử văn học đã bị băm vụn, dường như không có lo-gic phát triển nội tại và lịch sử văn học bị biến thành lịch sử các tác giả. Nhiều bộ lịch sử văn học được xuất bản vào khoảng giáp ranh thế kỉ XX-XXI vẫn tiếp tục được biên soạn theo truyền thống ấy.

Thứ hai: Lịch sử văn học được được thu hẹp tối đa. Có thể nhận ra đặc điểm này qua hai biểu hiện cơ bản:

– Lịch sử văn học được mô tả như quá trình phát triển tiệm tiến mà cuối cùng tất yếu dẫn tới đỉnh cao là sự ra đời của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập, của N. Prutskov, quá trình phát triển tiệm tiến nói trên được làm lộ rõ ngay ở tiêu đề mỗi tập:

TậpI: Văn học cổ điển Nga. Văn học thế kỉ XVIII;

Tập II: Từ chủ nghĩa tình cảm tới chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực;

Tập III: Thời kì hoàng kim của chủ nghĩa hiện thực;

Tập IV: Văn học cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX[8].

– Lấy phản ánh luận và tư tưởng hệ làm chuẩn mực duy nhất để định giá tác gia và tác phẩm, đặt toàn bộ văn học tôn giáo, văn học huyền bí, các trường phái văn học tiên phong, hiện đại chủ nghĩa ra khu vực ngoại biên hoặc biến chúng thành đối tượng phê phán, mô tả lịch sử văn học như lịch sử của những đỉnh cao, thậm chí có những thế kỉ văn học chỉ các tác gia hiện thực xã hội chủ nghĩa mới được thừa nhận là những đỉnh cao văn học. Chẳng hạn trong cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX của L.P. Egorova và P.K. Chekolov, toàn bộ một thế kỉ lịch sử văn học được hai tác giả biến thành lịch sử của phương pháp và tác gia hiện thực xã hội  chủ nghĩa. Công trình có phần “Dẫn luận” và 6 chương dành cho 6 tác giả: Maxim Gorki,  Vladimir Mayakovski, Sergei Esenin, Aleksandr Fadeev, Mikhail Solokhov, Leonid Leonov[9].

*

Tôi thấy trong vòng mươi năm nay, hướng tiếp cận lịch sử từ quan điểm xã hội học đã có nhiều thay đổi. Có thể nhận ra điều nay ngay trong công trình mới đây của tác giả vừa nhắc tới ở trên, bộ Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova làm chủ biên. Bộ sách chia làm hai tập:

Tập I có phụ đề Những vấn đề chung. Thực chất đây là tập sách mô tả bối cảnh xã hội – văn hóa – văn học làm nền, chuẩn bị để trình bày lịch sử văn học ở tập sau. Tập này được chia thành hai phần (Văn học Nga ba mươi năm đầu thế kỉ XX Văn học Nga những năm 1930 – 1940), 13 chương, trình bày 13 nội dung như sau: Chương 1. Đặc điểm chung, Chương 2. Những trào lưu cơ bản trong chủ nghĩa hiện đại. Chủ nghĩa tượng trưng. Chương 3. Chủ nghĩa đỉnh cao. Chương 4. Chủ nghĩa vị lai. Chương 5. Số phận của chủ nghĩa hiện thực. Chương 6. Các nhóm văn học những năm 1920. Chương 7. Những tìm kiếm thể loại và phong cách, Chương 8. Sự phóng chiếu của những “phong cách lớn”, Chương 9. Văn học trong điều kiện của chế độ toàn trị, Chương 10. Văn xuôi; Chương XI. Thơ, Chương 12. Kịch, Chương XIII. Những khám phá nghệ thuật của thế giới dị tộc[10]. Trong khi đó, cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX in năm 1998 của L.P. Egorova và P.K. Chekolov chỉ dành mỗi chương “Dẫn luận” để nói về một bối cảnh xã hội rất hẹp, với nội dung được xác định ngay ở tiêu đề: Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong bối cảnh của thời đại văn học[11].

Tập II lấy phụ đề là Nhân vật, hàm ý lịch sử văn học sẽ mô tả như là lịch sử các tác giả. Tập này có 14 chương, viết về 14 tác giả: 1. Ivan Bunin, 2. Leonid Andreiev, 3. Marxim Gorki, 4. Aleksandr Blok, 5. Anna Akhmatova, 6. Vladimir Mayakovski, 7. Sergei Esenin,8. Marina Tsvetaevf, 9. Boris Pasternak, 10. Mikhail Solokhov, 11. Andrei Platonov, 12. Mikhail Bungakov, 13. Leonid Leonov, 14. Vladimir Nabokov[12].

Rõ ràng trong bộ sách xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova chủ biên, nguyên tắc tính đảng, tính giai cấp và chủ nghĩa hiện thực không còn là tiêu chí duy nhất để đánh giá tác gia, tác phẩm và mô tả lịch sử văn học. Ở đây, mọi biên độ giá trị đều được mở rộng để tiếp cận với bảng giá trị chung của nhân loại, nhờ thế, nhiều hiện tượng trước kia bị đẩy ra khu vực ngoại biên, nay được chuyển vào khu vực trung tâm; ngược lại, không ít hiện tượng trước kia chiếm giữ vị trí trung tâm (trường hợp Aleksandr Fadeev chẳng hạn), nay bị đẩy ra khu vực ngoại biên của lịch sử văn học. Điểm đổi mới quan trọng nhất trong các bộ lịch sử văn học được biên soạn theo hướng xã hội học nghệ thuật chính là ở đấy.

*

Trong số những công trình tiếp cận lịch sủ văn học theo hướng lịch sử – xã hội, tôi muốn điểm qua cuốn Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki, xuất bản năm 2001, do Y.B. Borev làm tổng chủ biên. Nó không phải là cuốn thông sử, mà là công trình lí thuyết về lịch sử văn học. Là lí thuyết về lịch sử, công trình nghiên cứu không mô tả lịch sử văn học trong tổng thể, mà chỉ khảo sát tiến trình vận động của nó. 620 trang của cuốn sách được chia thành 3 phần. Phần đầu xác định phạm vi, đối tượng nghiên cứu và những nguyên tắc phương pháp luận chung. Phần chính lấy tiêu đề Lịch sử mang tính lí thuyết của văn học. Chất liệu được phân tích để khái quát lí thuyết chủ yếu là văn học châu Âu. Phần cuối bàn về văn học châu Phi như lí thuyết về văn học “ngoài châu Âu”. Ở đây, tôi chỉ tổng thuật nội dung ở phần chính của cuốn sách.

So với những gì đã viết từ những năm 1960, 1970, tuyên ngôn lí thuyết về văn học và tiến trình văn học của Y. Borev ở cuốn sách mới không có gì mới. Vẫn là các luận điểm khái quát mà giới nghiên cứu đã quen thuộc: “Khoa học là kinh nghiệm đối tượng, nghệ thuật là kinh nghiệm quan hệ”; “Thế giới là tiến trình, nghệ thuật là tiến trình phản ánh những thay đổi của hiện thực”; “Văn học và nghệ thuật là một hệ thống phát triển. Sự phát triển của tiến trình nghệ thuật do xã hội chế định và có những quy luật nội tại. Sự tác động qua lại giữa các nhân tố bên ngoài (xã hội) và các nhân tố bên trong (truyền thống nghệ thuật, chất liệu tư duy nghệ thuật” sẽ hình thành tiến trình nghệ thuật”[13]. Tuy nhiên, dựa vào những luận điểm quen thuộc ấy, Y. Borev và các tác giả cuốn sách đã dựng được một khung biên niên hết sức mới mẻ, chặt chẽ, mạch lạc về lịch sử văn học của nhân loại như một tiến trình phản ánh “những thay đổi của hiện thực” mà nội dung cốt lõi của nó là sự thay đổi kiểu quan hệ của con người với thế giới và bản thân.

Tiến trình văn học thế giới được chia thành 4 thời kì (стадия):

  1. Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên;
  2. Thời kì con người hợp nhất với thượng đế;
  3. Thời kì hi vọng và ảo tưởng;
  4. Thời kì vỡ mộng.

Mỗi thời kì được chia thành nhiều thời đại (Эпоха) và mỗi thời đại lại được chia thành nhiều giai đoạn (Период). Cụ thể:

  1. Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên phát triển qua hai thời đại:
  2. Thời đại cổ sơ sơ: đồng nhất sự mô tả với hiện thực (Hiện thực ma thuật. Huyền thoại – hình thức quá độ từ cái thực tới hiện thực nghệ thuật);
  3. Thời đại cổ đại của sự thô giản ngây thơ: Sống hoan hỉ, khó khăn, sợ hãi trong thế giới hài hòa và định mệnh (Nghệ thuật cổ đại: vẫn là một bộ phận của tự nhiên, con người tách ra như một chủ thể có khả năng chiếm lĩnh tự nhiên cả bằng thự tiễn, lẫn thẩm mĩ. Chủ nghĩa hiện thực huyền thoại cổ đại: Con người anh hùng trong thế giới của sự hài hòa và định mệnh).
  4. Thời kì con người hợp nhất với thần linh. Thời kì này chỉ có một thời đại:
  5. Thời đại trung đại: Con người trong thế giới tu viện, pháo đài, phố thị (Đặc điểm chung của thời đại: Con người trong thế giới đen – trắng của cuộc đấu tranh thiện và ác. Chủ nghĩa lãng mạn hiệp sĩ (Văn học Pháo đài): Anh hùng chiến trận, người tuẫn tiết vì tình. Chủ nghĩa phúng dụ thiêng liêng (Văn học tu viện): Người tuẫn đạo hy vọng vào ý chí của thần linh. Chủ nghĩa tự nhiên carnaval (Văn học phố thị): Tiếng cười dân gian hành quyết khuyết tật của thế giới và tái tạo, đổi mới nó bằng niềm vui thanh tẩy).
  6. Thời kì hi vọng và ảo tưởng. Thời kì này trải qua hai thời đại:
  7. Thời đại Phục hưng: Con người tự do là giá trị tối cao của thế giới (Hãy làm tất cả những gì mình muốn, nhưng tự do lại nằm trong tay những kẻ chỉ muốn tạo ác). Thời đại này có hai giai đoạn:
  8. Giai đoạn đắm đuối tự do”: “Hãy làm những gì mình muốn” (Chủ nghĩa nhân đạo Phục hưng: Người khổng lồ chiến đấu với bể tai ương để chiến thắng chúng trong một trận chiến đơn độc. Chủ nghĩa kiểu cách (Maniérisme).
  9. Giai đoạn thất vọng – sự khủng hoảng của thời Phục hưng (Barocco và kẻ hoài nghi – hoan lạc nhân hậu trong thế giới bấp bênh. Lớp người “kiệt xuất”: con người vui sống hướng tới chủ nghĩa nhân văn, những giá trị quốc gia và dân tộc. Rococo: Cá nhân nhàn dật tôn kính đức vua và và sống vô tư lự giữa những người nghèo khổ);
  10. Thời đại hiện đại: Sự tìm kiếm phương hướng hành động của con người trong thế giới. Thời đại này chia thành hai giai đoạn:
  11. Giai đoạn đặt hi vọng vào nghĩa vụ, chuẩn mực và lí trí (Chủ nghĩa cổ điển: con người nghĩa vụ trong nhà nước chuyên chế. Phong cách đế chế: con người định chế và định hướng về phía quốc gia trong đế chế bao trùm thế giới bên ngoài. Chủ nghĩa hiện thực khai sáng: con người năng động, phiêu lửu trong thế giới đổi thay nhanh chóng);
  12. Giai đoạn đặt hi vọng vào tình cảm (Chủ nghĩa tình cảm: con người ấn tượng mủi lòng trước cái thiện và sợ hãi cái ác. Chủ nghĩa lãng mạn: sự vĩnh cửu của cái ác và sự vĩnh cứu của cuộc chiến đấu với nó; “nỗi buồn nhân thế” là trạng thái thế giới đã thành trạng thái tinh thần).
  13. Thời kì vỡ mộng.
  14. Thời đại của chủ nghĩa tiên phong: Thế giới thù địch với cá nhân. Thời đại này phát triển qua bốn giai đoạn:
  15. Giai đoạn tiền hiện đại chủ nghĩa: tự do và khoái chá (Chủ nghĩa tự nhiên: con người nhục thể trong thế giới đồ vật-vật chất. Chủ nghĩa ấn tượng: cá nhân tinh tế, trữ tình, nhạy cảm, có khả năng thưởng ngoạn vẻ đẹp. Chủ nghĩa Tiền-Raphael: kỉ nguyên hoàng kim trong quá khứ hiệp sĩ đời sống hiện đại cách xa lí tưởng. Chủ nghĩa tượng trưng: Cảm nhận sắc nét về buổi hoàng hôn của văn minh. Ước mơ về một thế giới hiệp khách và người đàn bà đẹp. Chủ nghĩa chiết trung: bình quyền, lợi lộc cho các nền dân chủ);
  16. Giai đoạn chủ nghĩa hiện đại: lịch sử tăng tốc và sự gia tăng áp lực của nó lên con người (Cái hiện đại: Thế giới trong ánh hoàng hôn. Chủ nghĩa tuyệt đỉnh: nhà thơ là chúa tể đầy kiêu hãnh của thế giới, có thể nhìn thấu mọi bí mật của nó. Chủ nghĩa vị lai: cá nhân chiến đấu trong thế giới đô thị hỗn loạn. Chủ nghĩa sơ lược: Sự đơn giản hóa con người và thế giới. Chủ nghĩa lập thể: sự đơn giản hình học của thế giới và con người. Chủ nghĩa trừu tượng: cuộc đào tẩu của cá nhân từ hiện thực vô vị tới thực tại ảo giác. Trường phái tỏa tuyến[14]: nỗi nhọc nhằn và niềm vui tồn tại trong một thế giới bị chia cắt bởi những tia ánh sáng. Trường phái dã thú: tìm kiếm cái vĩnh hằng từ các hình thức).
  17. Giai đoạn tân hiện đại:Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành bản thể phi nhân (Chủ nghĩa Dada: thế giới là sự vô nghĩa và điên rồ. Chủ nghĩa siêu thực: con người hoảng loạn trong thế giới bí ẩn và bất khả tri. Chủ nghĩa biểu hiện: con người xa lạ trong thế giới thù địch. Chủ nghĩa tưởng tượng[15]: cá nhân nhìn thấy rõ rệt một thế giới bi kịch, đa màu sắc. Chủ nghĩa cấu trúc: con người trong môi trường của những sức mạnh công nghiệp xa lạ với nó. Chủ nghĩa hiện sinh: con người cô đơn trong thế giới phi lí. Văn học “dòng ý thức”: thế giới tinh thần của cá nhân không gắn liền với hiện thực. Chủ nghĩa tân trườu tượng: dòng ý thức được ghi lại trong màu sắc).
  18. Giai đoạn hậu hiện đại: Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành trở thành bản thể hậu nhân[16] (Pop-art: nhà dân chủ-người tiêu dùng văn hóa đại chúng trong xã hội tiêu dùng đại chúng. Chủ nghĩa hiện thực phì đại: hệ thống đời sống phi cá tính trong xã hội trong thế giới thô lỗ và tàn nhẫn. Chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh: con người thường nhật xác thực trong thế giới thường nhật xác thực. Trào lưu trang âm (“sonorisme”): bông thủy tiên trong tấm gương âm thanh (trò chơi thanh sắc biểu hiện cái “Tôi” của tác giả). Trào lưu “đối vị âm nhạc”: con người trong thế giới được tạo thành nởi các mảnh vỡ. Trào lưu “alearisme”[17]: con người là trò chơi trong thế giới của những tình huống ngẫu nhiên. Ngẫu diễn[18]: con người mánh khóe “tự do” vô chính phủ trong thế giới hỗn loạn của những sự kiện ngẫu nhiên). Nghệ thuật tự hủy: cá nhân vô bản sắc trong thế giới hư không. Sots-art: chất vấn xã hội dưới ánh sáng của những giá trị hậu cộng sản. Văn học ý niệm: con người từ bỏ ý nghĩa văn hóa giữa những sản phẩm thẩm mĩ hóa của hoạt động trí tuệ).
  19. II. Thời đại của chủ nghĩa hiện thực: con người đau khổ, chịu nhiều mất mát, nhưng vẫn đứng vững. Thời đại này trải qua hai giai đoạn:
  20. Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực truyền thống: tìm kiếm sứ mệnh lịch sử của con người và nhân loại (Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX: thế giới và con người có nhiều khiếm khuyết; lối thoát – không chống lại cái ác bằng bạo lực và tu thân. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: cá nhân tích cực xã hội bị đưa vào hoạt động sáng tạo lịch sử bằng các phương tiện cưỡng bức. Chủ nghĩa hiện thực nông dân (văn xuôi nông thôn): nông dân đại diện chủ yếu của đạo đức và chỗ dựa của đời sống dân tộc);
  21. Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực hiện đại hóa: tìm kiếm hi vọng mới (Chủ nghĩa tân hiện thực: con người từ dân chúng trong hoàn cảnh phức tạp giữa thế kỉ XX, những hành động thuần phác tính người của cá nhân tạo ra đời sống xứng đáng với nó. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: Con người sống trong hiện thực hòa trộn hiện tại và lịch sử, cái siêu nhiên và cái tự nhiên, cái hoành tráng và cái thường nhật. Chủ nghĩa hiện thực tâm lí: cá nhân mang có trách nhiệm; loại văn hóa có khả năng tạo ra tình bằng hữu và khắc phục tính ích kỉ cần lấp đầy thế giới tinh thần của nó. Chủ nghĩa hiện thực trí tuệ: Người làm điều thiện liệu có hạnh phúc; có phài trạng thái thế không tạo ra hạnh phúc: có hay không những caon đường nhân đạo hóa thế giới?).

Nhìn chung, trong cuốn sách do Y. Borev chủ biên, ta rất dễ nhận ra bóng dáng phản ánh luận của Lênin , nhưng không thấy dấu ấn của kinh tế luận và chính luận luận. Hướng tiếp cận lịch sử – xã hội của Y. Borev dường như đã nghiêng về phía nhân học. Có lẽ nhờ thế, ông và các cộng sự đã xây dưng được mô hình lí thuyết của lịch sử văn học chưa thấy ở đâu, rất đáng để ta suy ngẫm.

HƯỚNG LỊCH SỬ – NGHỆ THUẬT

Hướng lịch sử – nghệ thuật cũng có nhiều quan điểm tiếp cận lịch sử văn học khác nhau. Đặc điểm chung của các quan điểm tiếp cận này là dựa vào các loại hình thi pháp như là sự thể hiện đầy đủ nhất loại hình ý thức nghệ thuật của các thời đại, rồi lấy sự vận động của ý thức nghệ thuật qua các thời đại làm cơ sở để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Hiểu như thế, có thể thấy, hướng nghiên cứu lịch sử văn học từ góc độ lịch sử – nghệ thuật có nguồn cội từ những công trình thi pháp học lịch sử của A.N. Veselovski (1838 – 1906). Ở Liên Xô, trong thời đại tống trị chủa mĩ học Mác – Lênin, mọi tìm kiếm lí thuyết đều bị hạn chế. Cũng chính vì thế, các công trình mô tả thi pháp lịch sử đặc biệt phát triển. Ở bài viết này, tôi chỉ đề cập ba công trình:

Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (1994) của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki;

Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman;

Thi pháp văn học Nga cổ (1967) của D.S. Likhachev.

Hai cuốn đầu là các công trình lí thuyết, đề xuất hai mô hình lịch sử văn học toàn nhân loại từ thời cổ sơ. Cuốn thứ ba mô tả lịch sử văn học của một thời đại.

+ Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm Chủ biên, là tuyển tập công trình của nhiều học giả danh tiếng bậc nhất nước Nga. Công trình thể hiện rõ hướng tiếp cận lấy loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp làm điểm tựa để phân kì lịch sử tiến trình văn học. Mở đầu sách là bài tuyên ngôn lí thuyết: Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học. Toàn văn bài viết chỉ dài 39 trang, nhưng do 5 tác giả đứng tên, trong đó có 2 Giáo sư (P.A. Grintser, A.V. Mikhailov) và 3 Viện sĩ (S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov). Xin trích dẫn một đoạn tuyên ngôn lí thuyết cực kì quan trọng: “Chắc chắn là phạm trù thi pháp không ngừng vận động. Ngay cả khi nhìn từ một khoảng cách lịch sử cực lớn, chúng vẫn giữ nguyên vai trò tích cực, từ thời kì này đến thời kì khác, nền văn học này đến nền văn học khác, chúng làm thay đổi diện mạo và ý nghĩa của mình, mỗi lần thay đổi như thế, chúng tạo thành những hệ thống đặc biệt, hệ thống này khác với hệ thống kia. Đặc điểm của mỗi hệ thống rốt cuộc do sự tự ý thức của văn học thời đại, vì thế, vấn đ tiến hóa của “ý thức thi ca và các hình thức của nó” <…>, theo chúng tôi, là bình diện quan trọng nhất của thi pháp loại hình lịch sử. Chính ý thức nghệ thuật mà trong đó nội dung lịch sử của một thời đại nào đó, nhu cầu và quan niệm tư tưởng hệ của nó, mối quan hệ giữa văn học và hiện thực được phản ánh, sẽ quy định toàn bộ nguyên tắc sáng tạo bằng sự thể hiện về mặt lí thuyết (sự tự nhận thức nghệ thuật trong lí luận văn học) và thực tiễn (chiếm lĩnh thế giới bằng nghệ thuật trong thực tiễn văn học). Nói cách khác, ý thức nghệ thuật của thời đại sẽ biến thành thi pháp, còn sự thay đổi loại hình ý thức nghệ thuật sẽ quyết định sự hình thành các tuyến và các khuynh hướng vận động lịch sử chính yếu của các hình thức và các phạm trù thi ca[19].

Dựa vào loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp, trật tự biên niên của tiến trình lịch sử văn học toàn nhân loại được các tác giả xác định theo ba thời đại: cổ sơ, cổ đại – tiền hiện đạihiện đại.

Ranh giới thời gian giữa ba thời đại văn học được xác định bởi hai bước ngoặt văn hóa – xã hội quan trọng nhất trong lịch sử thế giới: thế kỉ VIV trước Công nguyên (khi xuất hiện của các hình thức mới của nhà nước và các trào lưu ý thức hệ làm thay đổi bầu khí hậu tri thức ở những phần khác nhau của thế giới văn minh thời ấy) và cuối thế kỉ XVIII (thời gian khẳng định “thời đại công nghiệp” trên phạm vi toàn cầu).

Thời cổ sơ là thời đại của ý thức nghệ thuật huyền thoại. Thời cổ đại – tiền hiện đại được chia thành các giai đoạn cổ – trung đại, Phục hưng – chủ nghĩa cổ điển – baroque. Tất cả các giai đoạn ấy đều chịu sự chi phối của ý thức nghệ thuật truyền thống. Thời hiện đại là thời của ý thức nghệ thuật cá tính sáng tạo. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là hai trào lưu văn học lớn nhất của thời đại này.

Ứng với ba loại hình ý thức nghệ thuật nói trên là ba loại hình thi pháp. Cả ba loại hình thi pháp được xác định qua ba phạm trù chủ chốt TÁC GIẢ, PHONG CÁCH và THỂ LOẠI, mỗi loại hình nổi lên một phạm trù chủ đạo.

Với tư duy nguyên hợp và ý thức huyền thoại, ở thời cổ đại, tác giả, thể loại và phong cách chưa có đủ điều kiện xuất hiện. Chúng chỉ mới manh nha và tồn tại trong những hình thức khác xa với các phạm trù tác giả, thể loại, phong cách ở các thời đại sau. Cho nên, loại hình thi pháp của thời đại này được gọi là “thi pháp vị thành thi pháp[20].

Ý thức nghệ thuật từ thời cổ đại cho đến thời tiền hiện đại thuộc loại hình nệ cổ. Nó đề cao truyền thống, điển phạm và văn học từ chương. Cho nên PHONG CÁCH và THỂ LOẠI nổi lên như hai phạm trù cái của hệ hình thi pháp mới. Phạm trù TÁC GIẢ tuy đã hình thành, nhưng đó là tác giả của thể loại và phong cách, chứ không phải là tác giả của ý thức cá nhân.

Thời hiện đại, tính từ cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX, là thời đại ý thức nghệ thuật của cá tính sáng tạo. Giờ đây, nhân tố chi phối sáng tác không còn là thể loại và phong cách, mà là tầm nhìn của cá nhân và lịch sử, “nhân vật” trung tâm của tiến trình văn học là người sáng tạo ra tác phẩm, chứ không phải là tác phẩm được sáng tác theo khuôn mẫu, luật lệ có sẵn. Vì thế, phạm trù trung tâm làm nên hệ hình của thi pháp văn học hiện đại là TÁC GIẢ, chứ không phải là  THỂ LOẠI và PHONG CÁCH.

Với sức khái quát cao độ, ngay từ khi ra đời, bài Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học của năm học giả lớn P.A. Grintser, S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov, A.V. Mikhailov đã được giới học giả Nga xếp vào hàng những công trình kinh điển. Sau tuyên ngôn lí thuyết nói trên, 10 bài viết còn lại được chia thành 4 cụm: cụm đầu 2 bài, viết về văn học cổ sơ (E.M. Meletinski, S.Y. Nekliudov, S.E. Novik – Vị thế của ngôn từ và khái niệm thể loại trong folklore; S.S. Averintsev – Tác quyền và uy tín); cụm thứ hai có 4 bài, viết về văn học trung đại (M.L. Gasparov – Thơ và văn xuôi – thi pháp và từ chương; P.A. Grintse – Phong cách như một chuẩn mực giá trị; A.B. Kudelin – Tác giả và luật lệ truyền thống; B.L. Riftin – Thể loại trong văn học trong văn học trung đại Trung Hoa); cụm thứ ba có 2 bài, viết về văn học Phục hưng và Baroque (M.l. Andreiev – Phục hưng Ý: từ phong cách đến thể loại; A.V. Mikhailov – Thi pháp Baroque: kết thúc thời đại từ chương); cụm thứ tư, 2 bài về văn học hiện đại (O.B. Vainstein – Phong cách cá nhân trong thi pháp tiểu thuyết; Y.B. Mann – Tác giả và trần thuật).

 

+ Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman dày 360 trang, cũng là công trình xây dựng mô hình lí thuyết về tiến trình lịch sử văn học. Điểm tựa phân kì lịch sử tác giả cũng là loại hình thi pháp như là sự thể hiện của loại hình ý thức nghệ thuật qua các thời đại. Tuy nhiên, ở đây có một sự khác biệt lớn giữa Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman và Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm chủ biên. P.A. Grintse cho rằng “đối tượng của thi pháp học lịch sử về cơ bản đã được xác định. Nó là nguồn gốc và sự tiến hóa của các nguyên tắc, thủ pháp và các hình thức thi ca[21]. Đó cũng là cách hiểu phổ biến của nhiều nhà khoa học nổi tiếng. Chẳng hạn, theo E.M. Meletinski: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu trước hết các hình thức và các phạm trù thi pháp (“ngôn ngữ” của văn học nghệ thuật theo cách hiểu rộng nhất của thuật ngữ này) trong sự hình thành và logic định hình lịch sử của chúng”[22].

S.N. Broitman không tán thành quan điểm như thế. Ông phát triển và mở rộng quan điểm của A.N. Veselovski và M. Bakhtin. A.N. Veselovski luôn nhấn mạnh mối quan hệ đầy năng động giữa nội dung và hình thức, trong đó, nội dung thường thay đổi mau lẹ, còn hình thức lại thường bảo thủ. Bởi thế, ông cho rằng nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là “là phải nghiên cứu để tìm hiểu xem bằng cách nào, một nội dung mới của đời sống, cái yếu tố tự do dâng trào với mỗi thế hệ ấy có thể thâm nhập vào những hình tượng cũ, vào những hình thức tất yếu mà mọi sự phát triển trước kia đều được khuôn vào đấy”[23]. Về sau, A.N. Veselovski còn cho rằng, “nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là xác định vai trò và ranh giới của truyền thuyết trong tiến trình sáng tạo của cá nhân”[24]. Thế tức là đối tượng của thi pháp học lịch sử không phải chỉ là nguồn gốc và sự tiến hóa của các hình thức nghệ thuật, mà còn là nội dung của hoạt động thẩm mĩ. M. Bakhtin gọi nội dung hoạt động thẩm mĩ này, khi thì bằng khái niệm “đối tượng thẩm mĩ”[25] (“эстерический объект”), khi thì bằng thuật ngữ “tác phẩm trong tổng thể của nó”[26], không tương đương với văn bản. M. Bakhtin còn phân biệt các “hình thức giá trị” (“архитектонические формы”, nằm trong “đối tượng thẩm mĩ”) với “hình thức kết cấu” (“композиционные формы”, không nằm trong đối tượng thẩm mĩ, chỉ là phương tiện tổ chức chất liệu). Theo ông, với tư cách là nội dung của cái nhìn nghệ thuật và cấu trúc giá trị, đối tượng thẩm mĩ là một tổ chức sự kiện hoàn toàn mới, nó không phải là tổ chức khoa học – tự nhiên, không phải là tổ chức tâm lí và tất nhiên, không thuộc loại tổ chứcngôn ngữ: đó là sự kiện thẩm mĩ độc đáo, cư ngụ, phát triển ở các ranh giới của tác phẩm bằng cách khắc phục tính vật chất-đồ vật và tính ngoài thẩm mĩ rõ ràng, dứt khoát của nó”[27]. Trong sự kiện này, nội dung và hình thức không tách biệt, mà cũng không hòa tan”. Dựa vào ý kiến của Veselovski và Bakhtin, tính tới sự phức tạp của đối tượng thẩm mĩ, S.N. Broitman xác định đối tượng của thi pháp học lịch sử như sau: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu nguồn gốc và sự phát triển của đối tượng thẩm mĩ và cấu trúc giá trị của nó, nghiên cứu những biểu hiện của chúng trong sự tiến hóa của các hình thức mang tính nội dung nghệ thuật”[28].

Trong Thi pháp học lịch sử, khảo sát sự tiến hóa của đối tượng thẩm mĩ ở tất cả các cấp độ giá trị, bao gồm cấu trúc chủ thểcấu trúc hình tượng, truyện kể, loạithể, S.N. Broitman chia tiến trình văn học nhân loại thành 3 thời đại, mỗi thời đại được định danh như sau: Thi pháp thời đại nguyên hợp (Поэтика эпохи синкретизма), Thi pháp ý tượng (Эйдетическая поэтика), Thi pháp tình thái nghệ thuật (Поэтика художественной модальности).

Thi pháp nguyên hợp là đặc điểm của giai đoạn đầu tiên trong ba giai đoạn phát triển của thi pháp mà điểm khởi đầu là thời đại đồ đá cũ (sự xuất hiện của “tiền nghệ thuật” được xếp vào đây), hoàn tất vào thế kỉ thứ VII – VI trước CN ở Hy Lạp, những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc (ở các nền văn hóa khác, kết thúc muộn hơn). Trong phạm vi chủ thể, nguồn cội của ý thức Nguyên hợp là việc con người thời cổ sơ không phân tách rõ ràng “tôi” và “người khác”. Hệ quả của điều đó với nghệ thuật là tạo ra ranh giới không ổn định giữa tác giả và nhân vật thể hiện rõ nhất ở hiện tượng Chủ thể hỗn nguyên. Hình thức cơ bản của phát ngôn trong Thi pháp nguyên hợp là ca (hình thức cổ xưa nhất) và nói, hơn nữa, thoạt đầu chỉ có lời nói trực tiếp. Tiền đề của Nguyên hợp hình tượng trong tư duy là con người cổ sơ không phân biệt lời và đối tượng được nó biểu đạt: kết quả là trong “tiền nghệ thuật” tồn tại trạng thái Nguyên hợp hình ảnh và khái niệm.    Nguyên hợp truyện kể là kết quả của sự thiếu vắng ranh giới ngữ nghĩa rõ ràng, tức là chưa có sự tách biệt sự kiện kể và sự kiện được kể. Trong thời đại thi pháp nguyên hợp, thể loại chưa thể phát triển.

Thi pháp ý tượng là giai đoạn thứ hai trong số ba giai đoạn phát triển của thi pháp, bắt đầu vào thế kỉ VII – VI trước CN ở HY Lạp, vào những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc, trong các nền văn hóa còn lại, nó bắt đầu muộn hơn; kết thúc vào thế kỉ XVIII ở châu Âu, cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX ở phương Đông. Giai đoạn này vẫn thường được chia thành hai thời kì: cổ đại, trung đại kết thúc ở châu Âu vào thế kỉ XIII-XIV và hiện đại sơ kì (XIV – XVIII). “Ý tượng” (“eidos”, “эйдос”)” là nguyên tắc “tạo sinh nghệ thuật” của hệ hình thi pháp này. Là loại hình thi pháp thay thế cho thi pháp nguyên hợp, “ý tượng” không còn là sự hỗn nguyên thuần túy, nhưng cũng không phải là sự chia tách, khác biệt tuyệt đối, vì nó vẫn có những giới hạn bên trong. Giờ đây, dẫu đã thoát ra ngoài các ấn tượng cụ thể cảm tính, khái niệm đã xuất hiện, tư duy vẫn chưa trở thành sự trừu tượng hóa thuần túy.

Loại hình thi pháp ý tượng có ba đặc điểm cơ bản. Thứ nhất: ý niệm hòa quyện làm một với với hình tượng. Chữ “eidos” trong tiếng Hy Lạp vừa có nghĩa là hình ảnh, vừa có nghĩa là tư tưởng. Theo Platon, “Eidos” cùng lúc vừa là hình ảnh, vừa là tư tưởng; là kiểu trừu tượng hóa “có hai phạm vi: Thượng đếlôgic, hành vi sáng tạo khởi nguyên và sự tái hiệnlặp lại nó”. Chính sự hòa quyện trong “eidos” các nhân tố hình ảnh – khái niệm đã tạo nên sự độc đáo của Thi pháp ý tượng: loại thi pháp này không biết tới cả hình ảnh thuần túy, lẫn khái niệm thuần túy. Thứ hai: Tính từ chương, hiểu như cách thức tư duy, như “hướng tiếp cận sự khái quát hiện thực”. Tư duy tu từ học là tư duy duy lí, có xu hướng phân loại hóa và khái quát hóa, cho nên phong cách hóa là đặc điểm quan trọng bậc nhất của văn học cổ – trung đại. Thứ ba: Chủ nghĩa truyền thống, tức là không định hướng vào sự độc đáo và nhân tố cá tính, mà  định hướng vào cái loại hình và sự lặp lại. Nó là “trò chơi mà luật lệ đã có sẵn trước khi chơi”, mọi phẩm chất đều nằm ở sự tuân thủ các qui tắc (truyền thống) và làm theo các qui tắc. Dĩ nhiên, định hướng theo truyền thống không có nghĩa là khước từ cách tân, ở đây cái mới tồn tại trong lòng truyền thống. Thứ ba: Tính cách luật, việc hướng tới lật lệ, được hiểu không phải như một hệ thống giáo điều chết cứng nào đó, mà như “mô hình cấu trúc định lượng của tác phẩm nghệ thuật thuộc một phong cách nào đấy; là chỉ số xã hội –lịch sử xác định, mô hình ấy được diễn giải như nguyên tắc cấu trúc của một tập hợp tác phẩm đã biết, có nghĩa, nó là cái mô hình nào đó cho phép tự do tạo ra biến thể. Thứ tư: Tính phản tư. Thuộc tính này không chỉ bộc lộ ở bản thân sự xuất hiện của tu từ học và thi pháp học có mục đích nhận thức văn học, mà còn thâm nhập cả vào bên trong của bản thân tác phẩm, tác giả không chỉ mô tả, mà ngay ở đó còn giải thích sự mô tả, khiến đôi khi dẫn tới câu chuyện về chuyện được kể như thế nào, khiến bản thân tác phẩm tựa như trở thành tu từ học và thi pháp học.

Hệt như nguyên tắc nguyên hợp, là nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật, thi pháp ý tượng bộc lộ ở tất cả các hình thức cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ: phạm vi chủ thể, cấu trúc hình tượng ngôn từ, truyện kể thể loại.

Thi pháp tình thái bắt đầu ở châu Âu vào giữa thế kỉ XVIII và tiếp tục phát triển cho tới tận bây giờ. Thường ngườ ta vẫn chia thời này thành hai giai đoạn: cổ điển (từ nửa sau thế kỉ XVIII đến những năm 80 thế kỉ XIX) và phi cổ điển (cuối thế kỉ XIX cho tới nay). Thời đại này có một số tên gọi khác: mĩ học đối lập, thời đại văn xuôi, phi truyền thống, phi cách luật, cá tính – sáng tạo. Sự kiện có ý nghĩa quyết định đối với Thi pháp tình thái là việc nghệ thuật tách ra khỏi văn học chức năng và các hình thức khác của tư tưởng hệ để tìm được “chỗ đứng hợp pháp và trở thành nhân tố can dự độc lập vào chỉnh thể đời sống”.

Hệ hình thi pháp nói trên 3 đặc điểm thể hiện ở tất cả các cấp độ cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ. Thứ nhất: Nó phát hiện ra một chủ thể tự trị mới, một cá nhân có giá trị tự thân, một cái “tôi-cho-mình”. Phát hiện ấy buộc phải nhận thức lại mối quan hệ giữa “tôi” và “người khác”: hóa ra sự thống nhất hai mặt “tôi – người khác” mới là hình thức tồn tại thự tế của cái tôi.  Thứ hai: Trong hệ hình thi pháp này, các căn nguyên thực thểsiêu hình được chia tách triệt để (và kết quả là xuất hiện một khoa học riêng: mĩ học lấy đối tượng là nhận thức cảm tính chứ không phải duy lí), nhờ đó hình tượng và tư tưởng có được vị thế độc lập. Điều ấy dẫn tới sự phát hiện cách đo lường mới dành cho chỉnh thể thế giới – tình thái: “thế giới thống nhất không phải như sự vật hay tư tưởng, mà như sự đồng – trụ (tiếng Nga: “со-стояние” – “cùng đứng”) của hai bản nguyên tự trị, giữa chúng bao giờ cũng có ranh giới không thể vượt qua, – đó là nguồn cội của cái không thể diễn tả, hoặc theo cách giải thích sau này, của sự tương hợp không thể lấp đầy “hố ngăn cách”. Thứ ba: Nó tạo ra sự thay đổi tuyệt đối trong cách cảm thụ thế giới:  thế giới được hiểu như một cái gì chưa hoàn bị, không ngừng được sáng tạo và sáng tạo ngay trước mắt chúng ta và nghệ sĩ tham gia trực tiếp vào hành vi sáng tạo bất tận ấy. Theo J.M. Lotman, gnhệ thuật của thời đại mới là “trò chơi mà luật lệ của nó phải xác lập trong quá trình chơi”.

+ Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev xuất bản lần đầu năm 1967, tái bản năm 1971, năm 1969 được trao Giải thưởng Nhà nước Liên Xô. Trong Lời tác giả viết cho lần tái bản năm 1971, D.S. Likhachev nói rõ: “Thi pháp văn học Nga cổ là sự tiếp nối nối chủ đề cuốn sách cùng tác giả – Con người trong văn học của nước Nga cổ, xuất bản năm 1958, tái bản năm 1970)”[29]. Vậy chủ đề chính của Con người trong văn học của nước Nga cổ là gì?

Ở trên tôi đã mô tả nguyên tắc định kì lịch sử văn học của V.G. Belinski. Belinski không gọi văn học trung đại là “văn học”, vì sáng tác ở thời đại này chẳng gắn gì với lịch sử và tự chúng không làm thành lịch sử. Khác với Belinski, D.S. Likhachev xem đó là đặc điểm quan trọng nhất của văn học trung đại: “… suốt thời trung đại, quan hệ giữa lịch sử với văn học hoàn toàn vắng bóng: tác phẩm tồn tại tự nó, hoàn toàn độc lập với thời điểm nó được sáng tạo ra. … Tất cả các tác phẩm, cả cũ, lẫn mới, tựa như nằm trên cùng một mặt bằng. Ở thời trung đại, với mỗi giai đoạn, “văn học hiện đại” là tất cả những gì là tất cả những gì người ta đang đọc bây giờ, cả cũ lẫn mới, cả văn dịch lẫn văn học của nước mình. Cho nên xuất phát điểm của sự vận động văn học tiến lên phía trước  không phải là các tác phẩm “cuối cùng”, mà là tổng số tác phẩm hiện có trong trong sách đọc thường ngày. Văn học không đi về phía trước từ bản thân nó – nó phát triển tựa như quả cây mọc lên nhờ được nuôi dưỡng bằng nhựa sống của toàn bộ văn học tồn tại trong sách đọc thường ngày”[30]. Như vậy, tuy không có mối quan hệ với lịch sử, nhưng văn học trung đại vẫn không ngừng vận động, tiến hóa, và phong cách thời đại là hạt nhân tạo nên sự tiến hóa ấy. Đây chính là tư tưởng chủ đạo, là chủ đề xuyên suốt nhiều công trình nghiên cứu lịch sử văn học của D.S. Likhachev. Trong Con người trong văn học của nước Nga cổ, ông mô tả sự phát triển của văn học Nga cổ qua sự tiến hóa của các loại hình phong cách lớn như sau:

Phong cách lịch sử hoành tráng thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách sử thi trong văn học thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách biểu hiện – tình cảm cuối thế kỉ XIV – XV;

– Phong cách “thanh tĩnh tâm lí” ở thế kỉ XV;

– Nguyên tắc tiểu sử lí tưởng hóa thế kỉ XVII;

– Sự khủng hoảng của xu hướng lí tưởng hóa con người thời trung đại qua thể thánh truyện;

Từ tên lịch sử của nhân vật văn học đến tên hư cấu

Hệ chủ đề nói trên được tiếp tục mở rộng và phát triển trong Thi pháp văn học Nga cổ. Trong chuyên luận nói trên, hình tượng con người được chọn làm điểm tựa để nghiên cứu sự tiến hóa của phong cách văn học. Trong Thi pháp văn học Nga cổ, sự tiến hóa của hệ hình phong cách như là sự tiến hóa của thời đại văn học được khảo sát ở 4 cấp độ: hệ thống, khái quát nghệ thuật, phương tiện nghệ thuậtkhông gian, thời gian nghệ thuật. Ngoài phần “Dẫn luận” xác định ranh giới không gian và thời gian của văn học Nga cổ, bốn cấp độ nói trên được khảo sát trong 5 chương:

Chương I. Thi pháp văn học như hệ thống của cái chỉnh thể. Hệ thống văn học được Likhachev khảo sát từ ba bình diện:

  1. a) Quan hệ giữa văn học với văn hóa và văn học của các quốc gia, các dân tộc khác. Bình diện này chủ yếu được trình bày ở phần Dẫn luận, khi tác giả xác định ranh giới không gian của văn học Nga cổ.
  2. b) Quan hệ giữa văn học với các lĩnh vực văn hóa khác: khoa học, tôn giáo, tư tưởng xã hội, các loại hình nghệ thuật khác nhau, folklore…
  3. c) Quan hệ giữa các loại văn (bao gồm quốc văn, văn dịch, văn nhà thờ, văn lịch sử, văn học khoa học – tự nhiên, văn chính luận), các thể loại và những tác phẩm riêng lẻ.

Kiểu quan hệ nói trên thay đổi là dấu hiệu về sự thay đổi của thời đại văn học. Chẳng hạn, trong văn học trung đại, mỗi tác phẩm viết theo một thể, hệ thống văn học là tổng thể của những thể văn riêng lẻ. Văn học hiện đại xuất hiện khi xuất hiện khuynh hướng văn học và cả hệ thống thể loại nhập vào cấu trúc của một tác phẩm.

Chương II: Thi pháp khái quát nghệ thuật. Có ba hình thức khái quát nghệ thuật quan trọng nhất làm thành phong cách văn học trung đại:

  1. a) Nghi lễ văn học (“Литературный этикетк”, “Étiquette littéraire”);
  2. b) Trừu tượng hóa;
  3. c) Yếu tố hiện thực. Yếu tố này sẽ phá vỡ công thức khái quát của văn học trung đại, chuẩn bị cho sự xuất hiện của văn học hiện đại.

Chương III: Thi pháp của các phương tiện văn học. Văn học trung đại gắn với bốn loại phương tiện nghệ thuật sau đây:

  1. a) Ẩn dụ – tượng trưng;
  2. b) Đăng đối tu từc;
  3. c) So sánh;
  4. d) Mô phỏng phi phong cách hóa. Phương tiện văn học này khiến vượt ra ngoài phong cách văn học trung đại.

Chương IV: Thời gian nghệ thuật. Chương này khảo sát 3 loại thời gian nghệ thuật:

  1. a) Trong sáng tác dân gian (Thời gian diễn xướng trong dân ca. Thời gian khép kín của truyện cổ. Thời gian sử thi của truyền thuyết. Thời gian nghi lễ của ai ca);
  2. b) Trong văn học Nga cổ (Thời gian khép kín của các thể văn. Thời gian biên niên. Các bình diện “vĩnh cửu” trong văn học thuyết giáo. Hình tượng không gian của thời gian. Thời gian thực tại trong tự sự lịch sử…);
  3. c) Số phận thời gian nghệ thuật của văn học trung đại trong văn học hiện đại (Thời gian mô tả phong tục trong Goncharov. Thời gian biên triên trong Dostoievski. Thời gian biên niên trong Saltykov-Sedrin…).

Chương V. Không gian nghệ thuật cảu tác phẩm ngôn từ. Có hai loại hình không gian được khảo sát:

  1. a) Không gian nghệ thuật của truyện cổ;
  2. b) Không gian nghệ thuật trong văn học Nga cổ.

Ta biết, Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev đã được dịch ra hầu hết các ngôn ngữ chủ yếu của thế giới: tiếng Anh, Pháp, Đức, Trung Quốc, Italia, Tây Ban Nha, Nhật Bản… M.Bakhtin đặt Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev ngang hàng với Phương Tây và phương Đông của N. Konrad và gọi đó là “hiện tượng lớn trong nghiên cứu văn học”. Ở ta, cuốn sách được Phan Ngọc dịch sang tiếng Việt từ những năm 1970, bản dịch để bụi phủ kín suốt 40 năm, mãi tới 2010 mới được Nhà xuất văn học cho ra mắt độc giả và cho đến nay xem ra vẫn chưa thấy nó để lại dấu ấn gì trên những trang viết của các chuyên gia lịch sử văn học trung đại nước nhà.

 

VÀI Ý NGHĨ VỀ SÁCH LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT NAM ĐƯỢC BIÊN SOẠN TỪ NHỮNG NĂM 1960 ĐẾN NAY

(Thay lời kết)

  1. Sách lịch sử văn học Việt Nam được biên soạn ở miền Bắc trước 1975 và ở cả hai miền từ1975 đến nay chỉ có một loại: thống sử. Các bộ thông sử này tiếp cận văn học theo một hướng: lịch sử – xã hội. Thực chất, chúng là những bộ lịch sử tác gia văn học được lựa chọn theo quan điểm chính thống của đảng cộng sản Việt Nam.
  2. Văn học dịch, hoạt động tiêu thụ văn học, lịch sử tiếp nhận văn học là những bộ phận chưa bao giờ được vào các bộ lịch sử văn học như những bộ phận hợp thành của nó.

[1] V.G. Belinski – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 3 tập). Nxb Quốc gia Văn học nghệ thuật, 1948. T.2, Tr.87.

[2] Tldd, Tr. 83.

[3] Tlđd. Tr.87. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN.

[4] Tldd, T.I, Tr. 712, 714.

[5] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[6] L.M. Krupchanov – Trường phái văn hóa – lịch sử trong nghiên cứu văn học Nga. M., Nxb Giáo dục”, M., 1983, tr. 102 (tiếng Nga).

[7] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[8] Xem: N. Prutskov – Lịch sử văn học (Bộ 4 tập). Nxb “Khoa học”. M.- L., 1980 – 1983.

[9] Xem: L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998.

[10] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[11] L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998, tr. 5.

[12] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[13] Lí luận văn học. Tập IV. Tiến trình văn học. IMLI RAN, “Di sản”, M., 2001. Tr.6.

[14] Tiếng Nga: “Лучизм”, tiếng Pháp: “Rayonisme”, hoặc Rayisme, hoặc “Rayonnisme”, có gốc “Луч”, “Ray” nghĩa là “tia sáng”. Đó là một trường phái mĩ thuật tiên phong theo hướng của chủ nghĩa trừu tượng của Nga

[15] Tiếng Nga: “Имажизм”, tiếng Pháp: “Imagisme”.

[16] Tiếng Nga: “Постчеловек” , tiếng Anh: “Posthuman”

[17] Tiếng Nga: “Алеаторика”, tiếng Pháp: “Alearisme”, “Aléatorique” –  vốn là thuật ngữ âm nhạc, chỉ kĩ thuật kết cấu dựa trên cơ sở kết hợp tình cờ các âm thanh thu được, nhờ động tác như lăn con xúc xắc, tráo các quân bài, … những giai điệu và tiết tấu tự do và không bao giờ bị ràng buộc như tiếng hót của loài chim.

[18] Tiếng Nga: “Хаппенинг”, gốc tiếng Anh “happening”, được sử dụng để chỉ một hình thức nghệ thuật hiện đại, trước hết là nghệ thuật kịch.

[19] Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên). “Di sản”, M., 1994, tr. 3 (Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN).

[20] Tiếng Nga: “Поэтика без поэтики”.

[21] P.A. Grintse – Các nền văn học cổ đại và Trung đại trong hệ thống thi pháp học lịch sử// Thi pháp học lịch sử: kết quả và viễn cảnh nghiên cứu. M., 1986, Tr. 72 (Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN)

[22] E.M. Meletinski – Dẫn luận thi pháp học lịch sử của sử thi và tiểu thuyết. M., 1986. Tr. 3.

[23] A.N. Veselovski – Về phương pháp và nhiệm vụ của lịch sử văn học như là một khoa học// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 52.

[24] A.N. Veselovski – Thi pháp truyện kể// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 493.

[25] M.M. Bakhtin – Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975, tr. 17.

[26] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ.- M., 1979, tr. 369.

[27] M.M. Bakhtin – Tlđd, tr. 49 – 50.

[28] S.N. Broitman – Thi pháp học lịch sử// Lí luận văn học (2 tập, N.D. Tamarchenko chủ biên), T. II, Nxb “ACADEMA”, M., 2004, tr. 7.

[29] D.S. Likhachev – Thi pháp văn học Nga cổ, in lần thứ 2, Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1971, tr. 3.

[30] D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ XX đến thế kỉ XVII. Thời đại và phong cách. Nxb Khoa học, Saint-Peterburg, 1973, tr. 28.

 

TÔI GỌI PHÊ BÌNH LÀ KHẢO CỔ HỌC VĂN BẢN

TRÒ CHUYỆN CUỐI THÁNG 11  

Hoàng Đăng Khoa – PGS.TS La Khắc Hoà

 (Tạp chí Văn nghệ Quân đội số 905 (cuối tháng 11/2018)
Thứ tư – 14/11/2018 12:31)

Là một chuyên gia hàng đầu về nghiên cứu, dịch thuật, giới thiệu lí thuyết văn học, nhưng mỗi khi ứng dụng, thực hành lí thuyết, ông đặt lí thuyết ở chế độ ẩn, chỉ để hiển lộ những diễn ngôn phê bình hào sảng, sáng, sang. Những hiện tượng văn học Việt Nam, cũ hay mới, dưới lăng kính phê bình kí hiệu học của ông, ngôn ngữ của chúng đều được tái thiết, trở nên năng sản vô cùng. Một ngày giữa tháng 10, tại Tuyên Quang, trong không gian Trại viết 2018 do VNQĐ tổ chức, ông đã dành cho bạn đọc tạp chí những chia sẻ nghề nghiệp thú vị. Ông là nhà giáo, dịch giả, nhà nghiên cứu phê bình Lã Nguyên – bút danh của PGS.TS La Khắc Hoà.

  

Ông đã bén duyên nghiên cứu phê bình và dịch thuật như thế nào?

+ Tôi biết nhiều người đến với phê bình bằng tài năng và sự tinh tế được trời đất phú cho. Họ viết phê bình hệt như người sáng tác làm thơ, viết truyện. Giữa sáng tác và phê bình ở đây chỉ khác nhau một điểm. Sáng tác là sự trải nghiệm trực tiếp đời sống. Phê bình là sự trải nghiệm đời sống gián tiếp qua sáng tác của nhà văn, nhà thơ. Nhà thơ, nhà văn nhào nặn người đời thành nhân vật của tác phẩm. Nhà phê bình biến nhà văn và nhân vật của nhà văn thành nhân vật của mình. Không được trời phú cho năng khiếu như thế, tôi đành đến với nghề bằng sự biết. Tôi làm nghề dạy học. Tôi đến với nghiên cứu phê bình văn học và dịch thuật một cách tự nhiên, như là sự tất yếu của người làm công việc gieo trồng tri thức này. Năm 1968, sau khi tốt nghiệp đại học, tôi được giữ lại trường làm giảng viên. Từ đó, muốn làm tốt công việc giảng dạy, tôi buộc phải học ngoại ngữ, phải đọc và dịch tài liệu nước ngoài. Cứ thế, sau nhiều năm nghiền ngẫm và tích lũy tri thức, đến một lúc nào đó, tôi có niềm khát khao được “nói”, được chia sẻ với học trò và đồng nghiệp sự hiểu biết và sự đọc của mình. Và thế là, từ giữa những năm tám mươi của thế kỉ trước, khi công cuộc Đổi mới diễn ra rầm rộ, tôi bắt đầu công bố một số bản dịch và những bài phê bình đầu tiên. Đã gần nửa thế kỉ, VNQĐ là một trong những nơi tôi “chọn mặt gửi vàng”. Tôi vẫn chưa quên, một trong những bài viết đầu tiên ít nhiều gây được tiếng vang của tôi đã may mắn được đăng trên VNQĐ, số tháng 10/1987.

– Chúc mừng ông vừa trình làng một công trình mới toanh với cái tên rất kích thích: Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học. Ông có thể thuyết minh ngắn gọn về cuốn sách này của mình?

+ Cảm ơn bạn. Có thể nói cuốn sách này là công sức, tâm huyết và là kết quả của gần 40 năm quan sát, nghiền ngẫm của tôi. Gần sáu trăm trang sách khổ lớn được chia thành 3 phần. Phần thứ nhất nghiên cứu mĩ học và lí luận văn học Nga thời hậu xô-viết. Phần thứ hai mô tả hoạt động tiếp nhận tư tưởng văn nghệ phương Tây vào Việt Nam sau 1986. Phần thứ ba khảo sát hai hệ thống lí thuyết văn nghệ ở Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỉ XX, phân tích một số vấn đề thời sự nổi lên trong đời sống lí luận, phê bình văn học, khái quát những thành tự đáng kể trong việc đưa lí thuyết vào thực tiến nghiên cứu của một số học giả tiêu biểu hiện nay. Logic kết cấu của cuốn sách được chi phối bởi một tư tưởng chủ đạo: nền lí thuyết văn nghệ mà Việt Nam xây dựng suốt thế kỉ XX là thân cành mọc lên từ cội rễ của nền mĩ học Mác – Lênin và lí luận văn học xô-viết chính thống. Khi Liên Xô và hệ thống các nước xã hội chủ nghĩa tan rã, cái cội rễ kia giống như bị bật gốc, toàn bộ thân cành của nó bị rung chuyển dữ dội. Nghĩa là mọi đổi mới của nền lí luận văn học Việt Nam từ sau 1986 đều ít hay nhiều, trực tiếp hay gián tiếp liên quan tới cuộc cách mạng diễn ra trong mĩ học và lí luận văn học của quốc gia vĩ đại này. Cho nên, tuy lấy nhan đề là “Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học”, nhưng cuốn sách của tôi không phải là công trình nghiên cứu hàn lâm. Nó trước hết là công trình nghiên cứu nhiều vấn đề thời sự của đời sống mĩ học và lí luận văn học diễn ra ở Việt Nam và những gì có liên quan tới Việt Nam trong suốt thế kỉ XX, đặc biệt là từ 1986 đến nay. Đọc cuốn sách của tôi, độc giả sẽ nhìn thấy số phận lịch sử của nhiều lí thuyết văn học với ý nghĩa như vậy. Họ sẽ thấy nhiều lí thuyết đã đến với chúng ta, thấy không ít lí thuyết đã bỏ chúng ta mà ra đi, thấy chúng đến hay đi đều chẳng dễ dàng gì, không phải hễ đến là được hoan nghênh, chẳng phải cứ đi là có sự bịn rịn, thấy con đường đến với Việt Nam của chúng chẳng phải bao giờ cũng trải đầy hoa. Sáng nay, nhân viên phát hành của nhà xuất bản gọi phôn cho tôi, nói cuốn sách đang bán “chạy”. Tôi rất mừng và thầm hỏi, được như thế liệu có phải do độc giả quan tâm tới tính thời sự của cuốn sách?

– Có một vấn đề mà trong những cuộc trò chuyện văn chương, tôi đã đặt ra cho vài chuyên gia: Đâu là những điểm bất khả thủ, những giới hạn của một vài lí thuyết văn học, đặc biệt là khi chúng được bứng trồng vào thổ nhưỡng văn học Việt Nam? Nhân đây, ông có thể đưa ra câu trả lời của riêng mình?

+ Nếu bạn hỏi về lí thuyết nói chung, thì vấn đề sẽ đơn giản và tôi có thể trả lời ngay, rằng không một lí thuyết nào là chân lí tuyệt đối, lí thuyết nào cũng có những điểm khả thủ và nhiều điểm hạn chế. Cho nên ngày nay trong nghiên cứu khoa học, người ta thường ưu tiên sử dụng quan điểm tổng hợp và hướng tiếp cận đa ngành, liên ngành. Nhưng nếu bạn nêu câu hỏi về một lí thuyết cụ thể nào đó, thì tôi e sẽ khó nhận về câu trả lời như đón đợi. Bởi vì ta chỉ có thể nhận ra mặt bất khả thủ của từng lí thuyết từ điểm nhìn thực tiễn, điểm nhìn lịch sử, chứ không phải từ điểm nhìn hạn hẹp mang tính chủ quan của mỗi cá nhân. Cho nên chẳng dễ gì để nhận ra đâu là điểm khả thủ, đâu là mặt hạn chế của một lí thuyết cụ thể nào đó. Ví như nếu tính khởi đầu của học thuyết phản ánh là thuyết “bắt chước” (mimésis) của Aristotle và điểm phát triển rực rỡ nhất của nó là phản ánh luận của Lenin, thì học thuyết này từng tồn tại hai nghìn ba trăm năm và suốt hơn hai nghìn năm, cả nhân loại xem mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” là chân lí. Mãi đến giữa thế kỉ XX, nhân loại mới nhận ra ý thức của con người bất cập vật, giữa ý thức và sự vật bao giờ cũng có hàng rào trung gian là ngôn ngữ. Trong ý thức của chúng ta, thế giới là một mô hình đã được mã hóa, đã được gọi tên và trong giao tiếp, ý nghĩa của lời nói hóa ra không phụ thuộc vào vật quy chiếu, mà phụ thuộc vào chủ thể phát ngôn. Chỉ đến khi có phát hiện này, đến khi nhân loại chứng kiến “bước ngoặt ngôn ngữ” và “bước ngoặt diễn ngôn” diễn ra trong tư duy khoa học, thì lí thuyết phản ánh mới trở thành lỗi thời, bất cập. Cho nên tôi nghĩ, còn quá sớm để nói nữ quyền luận, phê bình sinh thái, hay hậu thực dân luận là các lí thuyết bất khả dụng đối với Việt Nam như có ai đó đã từng quả quyết. Nếu có dịp đi từ Bắc vào Nam, từ Đồng Đăng tới Mũi Cà Mau, từ trung ương tới tận xã huyện, đâu đâu ta cũng thấy quá trình đô thị hóa đang diễn ra hối hả, bằng mọi giá. Tôi không tin là không có vấn đề sinh thái ở một đất nước như thế và một khi đã xuất hiện vấn đề sinh thái tự nhiên và sinh thái xã hội, thì chắc chắn văn học nghệ thuật không thể đứng ngoài cuộc. Cho nên, tôi càng không tin rằng ở nước ta sinh thái học và phê bình sinh thái là bất khả dụng đối với khoa nghiên cứu phê bình văn học.

Còn nhớ mấy năm trước tôi đọc bài nghiên cứu của Laura Adams, cộng tác viên khoa xã hội học Đại học Harvard, Chủ tịch Hội Nghiên cứu Trung Á – Âu (Central Eurasian Studies Society). Nội dung chính của bài thể hiện ngay ở câu hỏi được dùng làm nhan đề: Lí thuyết hậu thực dân liệu có khả dụng với khu vực Trung Á? Khu vực Trung Á mà tác giả bài báo khảo sát chủ yếu là các nước cộng hòa thuộc Liên Xô cũ. Và đây là kết luận của bà: “Câu trả lời là khả dụng, dĩ nhiên cần nghiên cứu vấn đề sâu sắc và căn bản hơn […] Lí thuyết hậu thực dân cung cấp tấm thấu kính cần được thử nghiệm ở khu vực chúng ta nghiên cứu. Công cụ mới này có giá trị ở chỗ nó cho phép không chỉ khám phá bản chất hậu thực dân của vùng Trung Á – Âu ngày nay, mà còn cho thấy sự khác biệt giữa xã hội của nó với các xã hội hậu thực dân khác. Hơn nữa, nghiên cứu về các xã hội Trung Á sẽ giúp hoàn thiện lí thuyết hậu thực dân bằng cách áp dụng nó vào một phổ rộng hơn các đế chế, nhất là những nơi mà sự thống trị không theo phương thức tư bản chủ nghĩa”. Vậy thì dựa vào đâu để quả quyết, rằng hậu thực dân luận là lí thuyết bất khả dụng đối với Việt Nam, một nước bị phong kiến phương Bắc thống trị hàng ngàn năm, bị thực dân đô hộ suốt trăm năm, rồi bảy mươi năm đứng trong phe xã hội chủ nghĩa, hệ tư duy của thực dân, đế quốc đè nặng trong ý thức con người, không dễ gì một sớm một chiều rũ bỏ được. Tình hình đối với nữ quyền luận, tôi nghĩ cũng như vậy.

Ta đều biết, Việt Nam không có truyền thống sáng tạo lí thuyết, từ thời trung đại cho đến nay, mọi lí thuyết văn học đều được tiếp nhận từ bên ngoài. Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ bao giờ cũng là quá trình lựa chọn, không ít lí thuyết có thể được tiếp nhận vội vã theo mốt thời thượng, nhưng chẳng có gì để chúng ta phải lo lắng, bởi thời gian và thực tiễn là cỗ máy sàng lọc nghiệt ngã, các lí thuyết có giá trị ứng dụng sẽ đơm hoa kết trái, những lí thuyết không phù hợp với thung thổ đời sống văn học nước ta sẽ bị đào thải. Về điểm này, tôi tin vào sự lựa chọn sáng suốt của công chúng văn học và của các nhà khoa học văn chương chân chính.

– Kí hiệu học mặc dù ra đời sớm nhưng cho đến thời điểm này lại có vẻ như là một lí thuyết phê bình rất có tương lai. Ở Việt Nam, thời gian gần đây xuất hiện những công trình dịch thuật, giới thiệu lí thuyết cũng như phê bình ứng dụng, thực hành kí hiệu học đáng chú ý của Trịnh Bá Đĩnh, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử, Lê Huy Bắc, Mai Thị Hồng Tuyết…, và gần nhất là của ông – cuốn Phê bình kí hiệu học – đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Giữa ông và các tác giả vừa kể, xuất phát điểm và đường hướng nghiên cứu phê bình kí hiệu học hẳn là không giống nhau. Ông nói gì về một vài công bố của đồng nghiệp?

+ Việt Nam có độ trễ rất lớn trong việc tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ hiện đại, kí hiệu học không phải là ngoại lệ. Nó được giới thiệu và ứng dụng ở Việt Nam từ những năm 1970, nhưng để lại ấn tượng mờ nhạt trong kí ức người đọc.  Cứ ngoảnh lại ta sẽ thấy, vào cuối những năm 1980, khi phong trào đổi mới văn nghệ diễn ra rầm rộ, cả giới sáng tác lẫn giới nghiên cứu phê bình vẫn loay hoay với thuyết phản ánh và thuyết biểu hiện, một lí thuyết có nguồn cội từ thời cổ đại, một lí thuyết phát triển ở thế kỉ XVIII. Mãi đến những năm đầu của thế kỉ XXI, giới nghiên cứu, trong đó có chúng tôi, mới nói tới “bước ngoặt ngôn ngữ”, “bước ngoặt diễn ngôn” và từ đó mới bàn về văn hóa và văn học như là hoạt động giao tiếp và những cấu trúc biểu nghĩa. Dăm năm trở lại đây, kí hiệu học được đưa vào giảng dạy trong một số trường đại học có đào tạo ngành văn và thế là phê bình theo hướng kí hiệu học được chú ý rộng rãi. Trong tay tôi hiện có ba cuốn sách cùng mới ra mắt độc giả: Hình tượng văn học như là kí hiệu (Nxb Khoa học xã hội) của Mai Thị Hồng Tuyết, Từ kí hiệu đến biểu tượng (Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội) do Trịnh Bá Đĩnh chủ biên và Kí hiệu học văn học (Nxb Giáo dục) của Lê Huy Bắc. Cuốn thứ nhất vốn là luận án tiến sĩ được thực hiện ở tổ bộ môn chúng tôi (tổ bộ môn Lí luận văn học, khoa Ngữ văn, trường Đại học sư phạm Hà Nội – PV) dưới sự hướng dẫn khoa học của GS.TS.NGND Trần Đình Sử. Cuốn thứ hai là tuyển tập bài viết về “biểu tượng”. Cuốn thứ ba trình bày lí thuyết và một số cách đọc văn bản mà tác giả gọi là kí hiệu học. Hai cuốn sách này là những công trình chuyên sâu, không thể đọc theo cách thông thường, mà phải nghiên cứu kĩ mới hiểu được. Tôi chưa có điều kiện làm được như thế, nhưng mới đọc mỗi cuốn vài lần, đã thấy nhãn quan tri thức quả được mở rộng rất nhiều. Chẳng hạn, Charles Sanders Peirce (1839-1914) là người khai tâm cho tôi về kí hiệu học. Tôi thuộc nằm lòng định nghĩa và cách phân chia kí hiệu thành ba loại của ông: hình hiệu (icon), chỉ hiệu (index) và biểu hiệu (symbol). Nhờ cuốn sách của Trịnh Bá Đĩnh tôi vỡ ra là có thể nghiên cứu “từ kí hiệu đến biểu tượng”. Đọc M.Bakhtin, J.Kristeva, R.Barthes, tôi chỉ thấy các vị nói về “liên văn bản”, nay nhờ cuốn sách của Lê Huy Bắc, tôi biết thêm khái niệm chưa thấy ở đâu: “liên kí hiệu”.

– Đã đến lúc không còn mấy ai muốn đọc những bài bình tán tản mạn chủ quan không lí thuyết, tuy nhiên, người ta cũng không hứng thú với những bài phê bình nệ lí thuyết, dùng tác phẩm để minh hoạ cho lí thuyết. Tôi thích đọc phê bình của ông. Ở đó, lí thuyết đã được đặt ở chế độ ẩn, chỉ hiển lộ những văn bản phê bình hào sảng, sáng, sang. Những hiện tượng văn học Việt Nam, cũ hay mới, dưới lăng kính phê bình kí hiệu học của ông, ngôn ngữ của chúng đều được tái thiết, trở nên năng sản vô cùng. Ông nói thêm gì về câu chuyện phê bình có lí thuyết, phê bình làm lợi cho lí thuyết, phê bình làm giàu cho tác phẩm?

+ Cảm ơn bạn. Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng về mối quan hệ giữa lí thuyết và lịch sử của nhà dân chủ – cách mạng Nga N.G.Chernyshevski (1828-1889), đại ý, nếu không có lịch sử thì không có lí thuyết, nhưng nếu không có lí thuyết thì không thể có ngay cả một chút ý niệm về lịch sử. Tôi tin mỗi người viết phê bình đều có một chút ý niệm nào đó về tác phẩm, về văn học. Nghĩa là khi đã viết phê bình, ai cũng chịu sự dẫn dắt của một thứ lí thuyết nào đó. Tuy nhiên, người viết thường nhắm vào những mục đích khác nhau. Với đa số các nhà phê bình, khen chê, phẩm bình trở thành mục đích chính yếu của sự viết. Cho nên, nhiều người ngại viết vì sợ sự đụng chạm. Lối viết này quả không cần nhiều lí thuyết, mà chỉ cần có sự tinh tế và nắm vững một vài thủ pháp kĩ thuật của người viết tiểu phẩm. Trong một bài về Đặng Tiến, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến khái quát: “Cách phê bình thơ của Đặng Tiến chung quy lại vẫn là diễn nghĩa, bàn góp, tán rộng […] Số phận người viết phê bình ở nước ta trở đi trở lại vẫn là ba cái trò diễn, bàn, tán. Hơn nhau ở chỗ biết diễn, biết bàn, biết tán. Không biết diễn thì thành diễn thuyết dạy tác giả, độc giả; không biết bàn thì thành bàn suông hoặc nói leo, không biết tán thì thành tán phét” (xem: Tạp chí Nhà văn, 6/2009). Tôi không viết phê bình vì mục đích khen chê như thế. Mỗi bài viết của tôi bao giờ cũng giải quyết một nhiệm vụ văn học sử nào đó, hoặc là khái quát những đặc điểm loại hình của một giai đoạn văn học, hoặc là xác định vị trí của nhà văn trong tiến trình lịch sử. Để giải quyết nhiệm vụ ấy, dĩ nhiên tôi phải tìm được cơ sở lí thuyết và sử dụng các thao tác nghiên cứu khoa học. Nhưng các thao tác khoa học và cơ sở lí thuyết chỉ có ý nghĩa khi chúng giúp tôi đọc văn học dưới một ánh sáng mới để làm lộ ra những lớp ý nghĩa mà độc giả và cả người sáng tác nhiều khi cảm thấy bất ngờ. Với cách làm như thế, tôi hi vọng, như bạn nói, phê bình sẽ làm giàu thêm cho lí thuyết, làm giàu cho văn học.

– Tuy nhiên, trong một vài trường hợp, chẳng hạn như bài viết về Đặng Thân, vì hào sảng quá nên khiến một số người cho là ông… quá khích. Ông nói gì về câu chuyện này?

+ Ôi ôi, tôi biết! Tôi biết nhiều người không “chịu” Đặng Thân! Nhưng xin đừng quên, Đặng Thân và văn học có yếu tố hậu hiện đại ở ta nói chung là một câu chuyện phức tạp. Trên thế giới cũng vậy, hiện tượng này luôn chia đôi dư luận thành hai cực đối lập: “pro et contra”. Thử ngoảnh lại xem dư luận xã hội từng diễn ra sôi nổi thế nào khi Ma Net3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân ra mắt độc giả? Thử thống kê xem đã có bao nhiêu bài báo, bao nhiêu cuốn sách nhắc tới Đặng Thân, bao nhiêu luận văn cao học, luận án tiến sĩ ở các trường đại học từ Bắc vào Nam viết về Đặng Thân? Ngay khi dư luận về văn xuôi Đặng Thân lắng xuống, thì thơ Đặng Thân vẫn tiếp tục được chú ý ở hải ngoại. Tôi đánh giá cao những cách tân văn xuôi của Đặng Thân, nhất là ở bình diện kĩ thuật. Dĩ nhiên, người viết phê bình khó loại bỏ hoàn toàn tính xu hướng. Có nhiều tác gia, tác phẩm, tôi viết như là sự chia tay. Nhưng cũng có nhiều trường hợp, trong đó có Đặng Thân, tôi viết như là sự chào đón. Mọi sự “chào đón” hay “chia tay” đều phải chờ thời gian kiểm nghiệm rồi mới có thể đánh giá về sự đích đáng, chuẩn xác của nó.

– Cơ thể thực tiễn văn học Việt Nam không ngừng trương nở, không còn tương thích với tấm áo lí luận văn học đang được dạy trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học. Bài toán này cần được giải như thế nào, theo ông?

+ Từ sau năm 1986, hoạt động tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ nước ngoài diễn ra rất sôi nổi, dường như mọi lí thuyết văn học hiện đại nhất đều đã được tiếp nhận vào Việt Nam. Nhưng trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học, học sinh và sinh viên đang phải học một thứ lí thuyết theo những cuốn giáo trình vô cùng lạc hậu. Tôi nghĩ, người phải đứng ra giải bài toán này chỉ có thể là Bộ Giáo dục và Đào tạo cùng những cơ quan nhà nước quản lí giáo dục và đào tạo.

– Ông đã dành trọn cuộc đời công chức của mình cho việc dạy học. Dạy văn,  trong bối cảnh hiện nay, còn là một công việc có khả năng tiếp truyền cảm hứng, năng lượng nghiên cứu phê bình cho ông không?

+ Bối cảnh hiện nay của việc dạy – học văn là gì? Ấy là nhiều trường cao đẳng, đại học trên phạm vi toàn quốc đã giải tán khoa ngữ văn để sáp nhập chúng vào khoa xã hội và nhân văn. Quy mô đào tạo ngành ngữ văn đang bị thu hẹp. Nguyên nhân là theo học ngành văn, người ta không tìm được việc làm, chứ không phải là tình yêu với môn văn bị khô cạn. Chừng nào học trò còn yêu môn văn, giảng đường vẫn còn là nơi truyền cảm hứng cho việc dạy học và nghiên cứu văn học.

– Tại Trại viết Tuyên Quang 2018 của Tạp chí VNQĐ, ông đã hoàn thành bài viết Người Nga nghĩ về việc viết lịch sử văn học và họ viết lịch sử văn học như thế nào? Bài viết này cung cấp cái nhìn tham chiếu như thế nào đối với việc nghĩ và viết lịch sử văn học Việt Nam, thưa ông?

+ Từ bài viết nói trên của tôi, độc giả có thể rút ra kết luận, rằng ở Việt Nam, cho đến nay, vẫn chưa có những bộ lịch sử văn học theo đúng nghĩa và ý nghĩa của nó. Chắc chắn viết lại các bộ lịch sử văn học theo quan điểm hiện đại sẽ là công việc đòi hỏi giới nghiên cứu, các nhà giáo và cả xã hội phải bỏ nhiều công sức, tâm huyết và cả điều kiện vật chất.

Trân trọng cảm ơn ông!

Sapo giữa bài:

“Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước không phải là giải mã của kẻ đương thời, mà là giải mã của người thời đại sau, khi dòng thác kí hiệu của một thời đã đi qua, nó có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt. Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh… lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh. Chính ở đây thể hiện bản chất của phê bình”

(GS.TS.NGND Trần Đình Sử)

XIN ĐƯỢC QUAN SÁT NGƯỜI QUAN SÁT

(Đọc Phê bình kí hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ của Lã Nguyên, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội, 2018, 405 trang)

Nguyễn Thị Thanh Xuân

Trong nói và viết, Lã Nguyên – La Khắc Hòa đều có khả năng chiếm lĩnh không gian. Chuyện đời, chuyện học thuật, qua cái nhìn, qua giọng nói, qua chất văn của ông đều trở nên cực kỳ sinh động. Những ý tưởng dù trừu tượng đến đâu cũng trở thành hình khối, chúng chạm vào người đọc, gây ngạc nhiên, gây ấn tượng và tất nhiên áp đảo người đọc ngay tức thì, trạng thái như khi ta ngồi xem một phim hành động.

Sức mạnh ấy từ đâu đến? Câu hỏi ấy nhiều lần hiện lên, khi tôi đọc công trình nặng ký của Lã Nguyên: Phê bình ký hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Trả lời câu hỏi này, tôi nghĩ là tôi đang quan sát một “người quan sát”. Vì sao tôi không dùng các khái niệm học thuật thông thường như “nhà nghiên cứu” hay “nhà phê bình” trong trường hợp này? Bởi từ khi gặp Lã Nguyên- La Khắc Hòa ngoài đời, tôi ấn tượng nhất là đôi mắt của ông (và sau đó là chất giọng đầy giễu cợt). Hơn nữa ký hiệu học, cũng như các trường phái phê bình thuộc xu hướng văn bản, với tinh thần khách quan tối đa trong khả năng cho phép, thường khuyến khích việc ghi nhận hơn là đánh giá. Với công trình này, bằng góc nhìn ký hiệu học, Lã Nguyên đã quan sát văn học Việt Nam, từ khía cạnh vi mô (các yếu tố trong văn bản) để đưa ra những kết luận mang tính vĩ mô (về tác giả, trào lưu, giai đoạn, căn tính văn học Việt…).

Quan sát/đọc văn học theo kiểu thông thường (nghĩa là hoàn toàn không tuyên bố gì về góc nhìn/ hướng tiếp cận) là một cách làm khá phổ biến trong không gian học thuật Việt Nam. Dị ứng với lý thuyết, ngày xưa Hoài Thanh (nhà phê bình tài hoa một thuở của chúng ta) đã từng bộc lộ. Trước 1975, trong đời sống văn học miền Nam, các lý thuyết văn học Đông Tây được du nhập và thảo luận với một tinh thần cởi mở, cùng với sự đa dạng phong phú của đời sống sáng tác, kết quả là có nhiều công trình nghiên cứu văn chương đạt đến tính khoa học, nghệ thuật và hiện đại (mà những thành tựu ấy vẫn chưa được ghi nhận trong lịch sử văn học Việt Nam, cũng như chưa đến với đại đa số công chúng hôm nay). Gần đây, trong không gian trường học, đặc biệt là đại học, các lý thuyết văn học được giảng dạy. Hàng loạt các tiểu luận, luận văn, luận án được tiến hành trên những cách đọc có tuyên bố về căn cứ lý thuyết. Nhưng có lẽ phần lớn các công trình in đậm tính chất trường quy này vẫn chỉ là những phác thảo mang tính thực tập bước đầu.

Theo tôi, sức mạnh của công trình Lã Nguyên đến từ một chuỗi các yếu tố, chủ quan, khách quan, gần, xa.

Những năm tháng ở Liên Xô, ông đã tích lũy được nhiều kiến thức giá trị, bên cạnh khả năng ngoại ngữ, đặc biệt là ông đã tập trung đi vào một hướng chuyên sâu (mà theo tôi là hướng mà nước Nga có khả năng đóng góp tốt nhất trong tiến trình lý thuyết thế giới): tiếp cận văn chương bằng các gợi ý của ngôn ngữ học. Ký hiệu học của Nga, với các tên tuổi M. Bakhtin, Y. Lotman… sẽ không thể nào có được như hôm nay, nếu không có những quan niệm về văn chương “cách tân nhất thế kỷ” của những nhà Hình thức Nga. Trên con đường bám chắc vào chất liệu, vào việc nhào nặn ngôn ngữ, vào cách viết, những người trước và sau đi theo xu hướng này đều xác tín là họ có khả năng làm cho việc nghiên cứu phê bình văn học trở thành một khoa học thực sự.

Vậy là lâu nay lớp lớp công trình nghiên cứu văn chương trong lịch sử nhân loại không có đạt đến tính khoa học sao? Không ai dám chắc. Bởi vì bản thân khoa học trong việc đọc văn chương cũng là một khái niệm có nhiều hệ giá trị khác nhau và có tính lịch sử. Chỉ có thể thấy rõ một điều là, nếu anh đọc văn chương như một người có nghề, trước hết, anh sẽ phải am hiểu những quy luật của chữ, anh phải chạm đến những quy ước và mô thức về cách viết, và anh phải chứng minh điều ấy ra trên một hệ vấn đề nhất quán, cứ như người thợ mộc nói chắc chắn về chất gỗ, người thợ nề nói về tỷ lệ cát, đá, ciment, vôi vữa vậy.

Các trường phái phê bình theo xu hướng xem văn bản là trung tâm đã chinh phục giới cầm bút, làm nên những bước tiến không ngừng từ cuối thế kỷ 19 đến nay, bởi chúng kế thừa tu từ học (xưa) và những thành tựu to lớn của ngôn ngữ học (nay) trên một tinh thần vừa chuyên sâu, vừa tích hợp. Là kết tinh của việc đọc, nghĩa là xuất phát từ sự tiếp xúc với sáng tác, trong quá trình vận động, bản thân mỗi trường phái lại có vô số những xu hướng khác nhau, phê bình ký hiệu học cũng không phải là ngoại lệ. Lã Nguyên tuyên bố mình chọn chỗ đứng của phê bình ký hiệu Nga, cụ thể là trường phái Tartus- Moskva của Y. Lotman (mà ông có ý dịch để giới thiệu ở phần “Phụ lục”).

Một ý thức sáng rõ, nhất quán về chỗ đứng quan sát và phương pháp tiến hành là ưu điểm rõ rệt của công trình này. Để người đọc không bỡ ngỡ (vì thấy mọi điều quá mới) hay sốt ruột (vì nghe lại những điều khá quen thuộc, nặng nề) Lã Nguyên đã khéo léo mời chúng ta cùng bước vào cuộc quan sát dài (những 407 trang sách in khổ lớn) với ông bằng một “Thay lời nói đầu” có tên là Ký hiệu học và phê bình văn học (6 trang). Ở đó, bức tranh Ký hiệu học hiện lên, rất thoáng, với những thông tin và luận giải xác đáng, đặc biệt là hiệu năng và tính khoa học của những phát hiện từ phê bình ký hiệu học[1]. Theo ông, ưu thế của phê bình ký hiệu học xuất phát từ mấy lý do: bản chất của ký hiệu (tên gọi, ý nghĩa và nghĩa, làm nên tính quan niệm, tính tham chiếu và tính quy ước); đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật (mô típ mang chức năng giao tiếp; là “nghệ thuật nói gián tiếp”; tác động gián tiếp; nói bóng, nghĩa là sử dụng các thủ pháp tu từ); văn bản nghệ thuật là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”, là hiện tượng đa ngữ, mang tính vị ngữ, là những hình tượng-ký hiệu mơ hồ. Cho rằng văn bản nghệ thuật là “ngôn ngữ nội tâm”, “rất giống với cổ vật khảo cổ”, Lã Nguyên nói rõ: “Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích “khảo cổ học tri thức”, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ”, công việc ấy sẽ được tiến hành “dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử”, nhằm đưa ra những “nhận xét”, “kết luận” “dưới dạng những giả định khoa học”[2]. Khởi điểm hành trình quan sát của Lã Nguyên là đi từ thực tiễn văn học, mời gọi mọi người cùng quan sát: “không có ý định khảo sát lịch sử để minh họa cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hiện đại”; “cùng bạn đọc nghiền ngẫm, phân tích thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử”[3].

Một đời làm nghề giáo và nghiên cứu, Lã Nguyên – La Khắc Hòa đã quan sát rất kỹ các hiện tượng văn học ở miền Bắc Việt Nam thế kỷ XX, hơn thế, ông còn có những trải nghiệm trực tiếp trong đời sống, thấm thía, mừng vui về những đổi thay. Như GS.Trần Đình Sử đã nói tinh tế trong Lời Bạt: “Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước (…) có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt” (…) Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh…lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh”[4].

Công trình này là tập hợp những bài nghiên cứu được công bố từ 1987 đến 2017: Ba mươi năm cho một hướng đi, kiên trì, say mê, nồng nhiệt. Cùng với khát vọng duy trì tính khách quan hệ thống vốn có của phê bình ký hiệu học, trong ông còn có một trực giác nghệ thuật (tiên thiên/hậu nghiệm) sắc bén và một chất hài hước bẩm sinh, để ông không chịu thu mình vào các mô thức quy phạm có trước mà luôn chực phóng mình vào những khám phá bất ngờ, cả trên ý tưởng và từ ngữ.

Tiếng nói thời đại” (6 bài) và “Ngôn ngữ nhà văn” (8 bài), đã hợp thành một cấu trúc khoa học mang rõ tinh thần dõi theo “lời”, đi từ không gian cộng đồng đến thế giới cá nhân, và cả hai tương chiếu, soi sáng cho nhau, làm nên bức tranh sống động của một dòng văn học đang mải miết chảy thoát khỏi cái áp lực to lớn của “con đập thủy điện” một thời để trở lại nhịp nước tự nhiên.

Bài thứ nhất, Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật, ngay từ đầu, Lã Nguyên xác định “lý do chọn lựa chất liệu khảo sát” của mình (thơ Tố Hữu) là: “thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực chủ nghĩa là nền văn học của thi ca” và “Tố Hữu được xem là lá cờ đầu của nền thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam”[5]. Tiếp đó, sau khi phân tích hàng loạt tác phẩm ở các thể loại, Lã Nguyên đã phát hiện ra những mô thức trong văn học hiện thực chủ nghĩa: những cặp nhân vật, “nô lệ – quần chúng”/ “cán bộ- người Đảng”; kết thúc có hậu; “Chủ thể phát ngôn đích thực là người chiến thắng”[6]. Từ khái niệm đã quen thuộc văn học sử thi, Lã Nguyên đi đến việc phát hiện các ký hiệu, xâu chuỗi và xoáy vặn chúng, để tìm cho kỳ được cái mạch ngầm chi phối chúng là sức sống của ý thức hệ và tương quan quyền lực. Theo ông, những diễn ngôn trôi đi trong “tọa độ không- thời gian” sẽ không thể nào làm nên một cuộc đối thoại giữa tác giả – nhân vậ t- người đọc được, như bản chất thường thấy của văn học; cũng như mọi cái trong dòng văn học này đã trở thành “quá khứ lý tưởng”, “nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên” và “cự li gián cách tuyệt đối”[7].

Một trong những nhược điểm của xu hướng phê bình văn bản nói chung, và phê bình ký hiệu học, nói riêng, là thường chăm chú vào “nội thất”, vào chi tiết, vào cấu trúc nội tại của văn bản (text), mà xem nhẹ các văn cảnh (context), Lã Nguyên đã rất trung thành với tinh thần ký hiệu học, nghĩa là bám sát vào hệ thống ký hiệu trong văn bản, soi chúng bằng kính lúp, nhưng vẫn hết sức coi trọng bối cảnh, nhiều khi ông dùng đến kính viễn vọng để nhìn đến quá khứ/ tương lai, Đông/Tây, Việt Nam/ Thế giới. Ví dụ rõ nhất là trong bài Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử, Lã Nguyên đã mở đầu bằng việc khẳng định cần “phân tích thấu đáo bối cảnh văn học”, bởi vì theo ông, bối cảnh văn học nằm ở “vị thế của văn học như một tiếng nói quyền lực trên sân chơi văn hóa” và “văn học như một thực tế diễn ngôn”, “trên sân chơi văn hóa, văn học đang bị đẩy ra khu vực ngoại vi”; vì vậy ông cố gắng “Trình bày theo trục lịch sử, từ cổ – trung đại, qua hiện đại đến thời đương đại của chúng ta”[8]. Trên tinh thần ấy, bài viết này đã lần lượt xem xét “vị thế văn học trên các tương quan: 1. Lời nghệ thuật và toàn bộ hoạt động tinh thần của xã hội. 2. Lời nghệ thuật và lời xã hội. 3. Lời nghệ thuật và tiếng nói ngoài lời[9]. Có thể nói đây là bài viết rất đáng chú ý với nhiều luận điểm mang tính đúc kết và những nhận định có tầm khái quát.

Hào hứng và xác tín nhất là bài viết Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói (Về văn học Việt Nam thời đổi mới 1975-1991), có lẽ vì đây là giai đoạn mà Lã Nguyên có điều kiện quan sát trực tiếp. Mở đầu bằng hàng loạt câu hỏi rất xác đáng, Lã Nguyên lần lượt trả lời, rành mạch. Các cột mốc nhỏ (1975-1985, 1985-1991, 1991- nay) và tính chất của chúng được trình bày thuyết phục. Từ những phân tích so sánh (được ý thức và tuyên bố rõ) về lời trong văn học, ông khẳng định sự “thống ngự” của một “giọng nói to”, có từ trước, với dòng văn học sử thi và tiếp tục với văn học thời  đổi mới “nói rất nhiều và nói  rất to” (tr.100), trong đó  “có người thích nói to và người buộc phải nói to”; “Tiếng hát hùng tráng thành tiếng cười trào tiếu, giễu nhại”[10]. Theo ông, bên cạnh đó có những “tiếng nói nhỏ, nói thầm (Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Châu Diên, Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng… nhưng “chưa thể lôi cuốn sự chú ý của đông đảo người đọc”[11]. Những đoạn văn như thế này, cho thấy nhà nghiên cứu cảm thông với người viết và hiểu văn học Việt biết chừng nào: “Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng của nhà thơ Edmond Jabès (1912-1991): “Chữ bầu lên nhà thơ”, nhưng kinh nghiệm lại mách bảo tôi, chừng nào đám đông còn bị sỉ nhục và nỗi đau của cái dạ dày vẫn còn là nỗi đau da diết nhất của con người, thì chừng ấy tâm trạng đại chúng bầu lên nhà thơ. Cho nên, tiếng nói chủ đạo, mang tính chất bao trùm, chi phối khuynh hướng vận động của văn học Việt Nam từ 1945 cho đến nay vẫn là tiếng nói cộng đồng. Trước 1975, nó là tiếng nói giữ trật tự ở bên trên. Sau năm 1975, nó lại là tiếng nói có phần hỗn loạn ở bên dưới. Tiếng nói của cộng đồng chỉ có thể là tiếng nói to”[12].

Với Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống, từ tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, Lã Nguyên khẳng định Việt Nam đã có văn học hậu hiện đại và đó là yếu tố nội sinh. Những căn cứ được nêu ra: “Bức tranh thế giới bằng ngôn từ và mô típ truyện kể”. Đó là bức tranh “hỗn độn”: “động rừng”, “loạn cờ”, “không có vua” “sự hỗn độn chung cục của một thế giới tàn mạt”, mô típ: “ra đi” và “chờ đợi”; nhân vật thì “vong thân, thất thố, lạc loài”. Theo ông, “Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn đầu tiên xóa bỏ triệt để các nguyên tắc kị húy từng thống trị trong văn chương Việt Nam từ sau 1945. Cuộc nổi loạn này chắc chắn có nguồn cội từ sự “hoài nghi các đại tự sự” và “chen cả đôi chút sắc điệu của chủ nghĩa hư vô”. Nhưng chính tác phẩm của Đặng Thân mới làm nên bước ngoặt: “tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần], là bước ngoặt quyết đoán của văn học hậu hiện đại Việt Nam”; bời “hàng loạt cách tân vô tiền khoáng hậu”, “tạo ra một không gian văn bản làm thay đổi tận gốc chức năng và tương quan của bộ ba liên chủ thể “nhà văn-nhân vật-người đọc”. Lã Nguyên khẳng định: “sáng tác của Đặng Thân đã trả lại vị trí hàng đầu cho chức năng trò diễn trong hoạt động thẩm mĩ” với hàng loạt yếu tố: tác giả- nhân vật- người đọc đối thoại trực tiếp, “ranh giới giữa hình tượng tác giả tác giả tiểu sử cũng bị xóa bỏ”; các nhân vật “cùng một lúc đóng hai vai: vai truyện kểvai diễn trò; “không gian văn bản có cấu trúc phức tạp: trò diễn, cuộc diễn trò: “sàn diễn đa thoại”. Ông gọi 3.3.3.9 [ những mảnh hồn trần] “là hậu- tiểu thuyết, “phi- tiểu thuyết”, hoặc “phản- tiểu thuyết”, vì nó đã “sử dụng rộng rãi các nguyên tắc kết cấu và thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại như phân mảnh, liên văn bản, trích dẫn, giễu nhại, carnival…”; “văn bản có cấu trúc ngữ nghĩa đa trị, cực kỳ phức tạp”: “hình tượng phúng dụ”, “hệ thống ngoại đề”; “nhãn quan giá trị hậu hiện đại”: “hoài nghi các đại tự sự”, “tự phân tích bất tận”, “giễu nhại toàn trị”. Cuối cùng ông kết luận: “Theo tôi, cho đến hôm nay, đây vẫn là cuốn tiểu thuyết giễu nhại toàn trị đầu tiên và duy nhất ở Việt Nam”, “với kiểu tổ chức văn bản của đồng daocâu đố”, với “không gian trò diễn của sân khấu dân gian tiền văn học và hình thức liên văn bản của văn học trung đại”[13].

Viết về các nhà văn, Lã Nguyên thể hiện rõ giọng văn đối thoại. Ở đây chất phê bình rõ nét. Và cái tôi của nhà phê bình ấy truyền cho chúng ta cảm giác thực của ông, khi tiếp xúc với văn bản. Như trường hợp Nguyễn Tuân: “Mỗi lần ngồi trước trang văn của ông, mọi giác quan của tôi tựa như bị cưỡng bức, bị áp đặt”, và ông tìm cách lý giải: “Thì ra, mọi sự độc đáo của văn Nguyễn Tuân có gốc gác ở hình tượng nghệ thuật, chứ không phải ở các mô típ truyện kể, hay yếu tố trò diễn”[14]. Cho rằng trang viết của Nguyễn Tuân chủ yếu tựa vào mô tả, và sử dụng nhiều “hình dung từ”, những ví dụ của Lã Nguyên có thể làm ta hơi phân vân về cách định danh từ loại[15]. Xác định văn Nguyễn Tuân đi từ “bút lạnh” qua “văn nóng”, “hình tượng trong tác phẩm của Nguyễn Tuân vẫn không vượt ra ngoài trường nghĩa của bốn phạm trù quen thuộc với mĩ học truyền thống phương Đông: kì – quái – chí – tuyệt[16], những phân tích của Lã Nguyên cực kỳ thu hút, bởi những dữ kiện cụ thể và chi tiết, đặc biệt là khi ông luận về khái niệm “Kì thú”[17]. Theo thiển ý, ba luận điểm mang tính khái quát sau có thể còn được thảo luận thêm: (1) “trong văn học trước 1945, đề tài về những người dưới đáy là phát hiện riêng của văn học hiện thực phê phán. Nguyễn Tuân có công đi đầu, mở ra đề tài về kẻ bên lề, dân ngoại biên”; (2) “Truyện kì nhân, kì thú là sản phẩm của ý thức hệ lãng mạn, thể hiện quan niệm về con người cá nhân, cá thể. Truyện kể về kì quanquái nhân là con đẻ của tư tưởng hệ quốc gia thời chiến” (3) “Sự vắng bóng của cái trí, cái lí và cái thường nhật là đặc điểm nổi bật của thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Tuân”[18].

Với Nam Cao, Lã Nguyên cũng mang lại nhiều khám phá thuyết phục, sau khi xác định quan niệm truyện ngắn có thể là một “dòng sông” (như tiểu thuyết). Những điều ông tìm thấy ở Nam Cao là: Phá vỡ “tính “cố sự”, tìm chất liệu mới, không tuân theo quy luật nhân quả. “Gút không được nhấn mạnh” mà thay bằng những phó từ chỉ sự đột ngột; “tình trạng cân bằng tiền biến cố”; “kết cấu vòng tròn”; “mạch trần thuật phi truyện kể”. Duy có luận điểm sau có lẽ cần thận trọng: “Ở Việt Nam, Có lẽ Nam Cao là nhà văn đầu tiên tạo ra những tác phẩm văn học không chỉ kể câu chuyện của mình, mà còn là câu chuyện về mình. Truyện ngắn của ông vì thế thể hiện đầy đủ nhất những đặc trưng của tiểu thuyết hiện đại”[19].

Tố Hữu là tác giả được Lã Nguyên ưu ái nhất, đã xuất hiện ở cả hai phần của cuốn sách. Với cái tên Thơ Tố Hữu- Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương, Lã Nguyên đã đưa vào không gian Việt một nội hàm mới cho khái niệm từ chương, và căn cứ học thuật của nó được ông chú thích từ tài liệu tiếng Nga[20]. Khác với lệ thường, ở đây tác giả không giới thuyết khái niệm từ chương, nhưng qua toàn bài viết, chúng ta có thể nhận ra tác giả hiểu văn học từ chương là văn học được xây dựng trên những công thức cố định, không bắt nguồn từ đời sống mà từ “những tri thức khả tín (bất kiểm chứng)”[21]. Từ đó, Lã Nguyên đưa ra một kết luận có tầm khái quát: Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa “có xu hướng quay về với các truyền thống từ chương”[22] . Khảo sát tần số xuất hiện của từ ngữ trong thơ Tố Hữu, Lã Nguyên nói đến “ngôn ngữ nhà binh”, “ngôn ngữ dòng tộc”, “ngôn ngữ hội hè”, những ngôn ngữ đã nói lên một cách nhìn về thế giới rất đặc biệt, chi phối cách nghĩ, cách nói và cách viết của bao thế hệ người Việt một cách mặc nhiên, mà chỉ có người ở ngoài không gian văn hóa ấy mới nhận ra sự khác thường của nó. Đi sâu hơn về nghệ thuật sử dụng từ ngữ của Tố Hữu, Lã Nguyên phát hiện ra 4 mô thức tu từ: Thệ, hịch, ca thi, đại cáo. Có thể thấy, Lã Nguyên đã thể hiện rõ kiến thức và trường liên tưởng đáng nể của ông ở sự dung hợp Đông Tây, các mô thức tu từ mà ông gọi là các “khuôn mẫu từ chương”[23].

 Về truyện ngắn Ma Văn Kháng, Lã Nguyên ghi nhận tác phẩm Ma Văn Kháng có “hình hài diện mạo riêng”, “không phán truyền” do “có ý thức về chỗ đứng”, “đào bới bản thể mình ở chiều sâu tâm hồn”, “đối thoại, tranh biện với các ý thức xã hội, ý thức nghệ thuật của thời đại”, “cất lên từ mạch trần thuật, ngôn ngữ nhân vật, từ những hình tượng”, “Có tư tưởng nghệ thuật riêng”; “Ma Văn Kháng là nhà văn của cái đẹp trong dòng đời sinh hóa, bình dị, hồn nhiên, cái đẹp trong hạnh phúc được làm người với ý nghĩa đích thực của nó”;“thường miêu tả tướng hình”, “mạch lộ thiên thường là cái phù vân, dang dở, luẩn quẩn”, “mạch ngầm là cái căn cốt của tính người, tình người”. Đặc biệt, đoạn bình luận về “mạch nổi”, “mạch ngầm” trong văn Ma Văn Kháng rất hay[24].

Với ba tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, Lã Nguyên nêu bật những cách tân nghệ thuật như: “mở rộng khung”, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều cấp độ”: “Lớp trên cùng, trùm lên trên tất cả là không gian của cái chung cục, “Mạt pháp, mạt thời, mạt thế, mạt vận”; “Lớp thứ hai, đan xen vào lớp thứ nhất, là không gian của cái khởi nguyên. Theo ông, sở dĩ Nguyễn Xuân Khánh có được những cách tân này là nhờ ông chọn thể loại tiểu thuyết lịch sử, “không bị ám ảnh độc giả”, không phải lách như nhiều nhà văn khác. Tuy vậy, từ những xung đột mâu thuẫn, (“xung đột sử thi”, “xung đột đời tư” “xung đột thế sự”, cùng mô  hình thế giới nhị phân” trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, Lã Nguyên kết luận: nhà văn “vẫn không vượt ra ngoài khuôn khổ của “lối viết cổ điển”[25].

Cũng như Tố Hữu, Nguyễn Huy Thiệp chiếm nhiều trang trong tập sách này. Ba bài viết kế tiếp nhau[26] cho thấy Lã Nguyên nghiên cứu rất kỹ về tác giả này, ở đó, ông đưa ra những đúc kết thuyết phục:  Nguyễn Huy Thiệp tạo ra bước ngoặt: “tạo ra loại hình ngôn ngữ không gian kiểu mới”, “không gian sinh hoạt”, “hệ hình truyện kể”, “mô hình không gian khép kín, phân mảnh, xóa bỏ trật tự tôn ti, lấy “mạt thế” làm “khung”, hệ hình ngôn ngữ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tiến sát tới ngôn ngữ hậu hiện đại”[27].

Với quan niệm, cần “đụng chạm đến bản chất thẩm mỹ của văn học “đổi mới”,  “phải tìm đến một phạm trù mĩ học mang ý nghĩa tổng thể”, Lã Nguyên tiếp tục khám phá các yếu tố hậu hiện đại trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Trong trang viết Nguyễn Huy Thiệp, ông tìm thấy “cái vô nghĩa” mô típ “ê chề” và mô típ “trớ trêu” , “ra đi” “ham hố”, “thất bại”,  “nực cười”, “hài hước, nghịch dị”,  “biến tất cả cái quen thuộc thành cái lạ lùng, kỳ ảo”; “xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ” giữa vật và lời, “vênh lệch giữa vai xã hội và vai tính cách” , giả thể loại, giễu nhại thể loại. Trong tác phẩm Phạm Thị Hoài, ông phát hiện  “cái vô hồn”  “đồ vật hóa, lố bịch hóa hình tượng con người”, “cố ý xóa bỏ dấu hiệu nhận biết” từ cái tên, cái nhìn … Điểm chung của cả hai nhà văn, theo ông,  là đều liên văn bản, đứt mạch, nhại thể loại, gắn với đồng dao câu đố Việt Nam.

Cuối cùng, tác phẩm duy nhất được Lã Nguyên đọc riêng là Miền hoang của Sương Nguyệt Minh. Trên góc độ tự sự học, ông nhấn mạnh điểm nhìn trần thuật và cấu trúc đối thoại liên văn bản, xuyên văn hóa[28].

Những lược thuật trên đây cho thấy công trình của La Khắc Hòa mang lại vô số những thông tin và những ý tưởng rất đáng chú ý. Có thể nói, từ trang đầu tiên đến trang cuối cùng, không một trang nào mà người đọc không nhặt được những điều lý thú. Nghiêm nhặt về bố cục: mỗi bài luôn có “Dẫn nhập” hoặc “Mở”, các nội dung chính và “Kết luận” hoặc “Mấy lời kết”. Sáng tạo trong cách đặt các tiêu đề lớn nhỏ: Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nóiThơ Tố Hữu- Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương… Rành mạch về diễn giải, lồng ghép các nội dung lý thuyết trong từng trang phân tích vấn đề/ văn bản một cách tự nhiên, khúc chiết. Những câu hỏi nghiên cứu thường xuyên xuất hiện, để từ đó tác giả trả lời: một cách viết rất động mang tinh thần mời gọi cùng đối thoại, cùng suy nghĩ. Không chỉ hỏi và trả lời, nhiều lần tác giả còn dõng dạc xác định chủ kiến của mình, như: Thế nào là nhà văn lớn? “Xin thưa, tôi có chuẩn mực riêng để định giá”[29], cũng như không ngần ngại bày tỏ cảm xúc mạnh với những từ cảm thán và lối văn khẩu ngữ hoàn toàn thoải mái.

Những khám phá ấn tượng và câu chữ có hồn của Lã Nguyên đã làm cho công trình này hấp dẫn tôi ngay lần đọc đầu tiên. Dù chưa được thâm nhập sâu về phê bình ký hiệu học, tôi nhận ra sức mạnh ghê gớm của nó. Trên con đường phát triển của mình, các nhà ký hiệu học cũng như các nhà cấu trúc luận đã nhận ra rằng, đối tượng của cách đọc này rất rộng, đó là diễn ngôn, là văn bản nói chung, bờ ranh của cái gọi là nghệ thuật mờ đi. Đôi khi với ký hiệu học hay cấu trúc luận, người ta có thể viết được một bài phê bình rất hay, rất sang trọng về một văn bản bình thường, xoàng xĩnh. Hình như đó là thách thức lớn nhất đối với người quan sát văn chương bằng đôi mắt ký hiệu học, điều này có lẽ Lã Nguyên đã vượt qua. Hình như trong niềm hứng khởi, giọng văn của Lã Nguyên đôi lúc cũng khá vang. Chỉ xin ông chú ý hơn biên độ của khái niệm “văn học Việt Nam” để đưa các luận điểm khái quát chắc nịch. Chỉ xin ông xác định lại nội hàm giới hạn của một số thuật ngữ khoa học mà ông dùng, vốn đã định hình và phổ biến trong không gian học thuật thế giới.

Quan sát Lã Nguyên, từ công trình Phê bình kí hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, tôi nhớ đến phong cách nghiên cứu của thầy Trần Đình Hượu (chiêm nghiệm sự vận động của văn chương Việt trong cái nhìn văn hóa và lịch sử) và phong cách phê bình của Trương Tửu- Nguyễn Bách Khoa (táo bạo trong tiếp thụ và vận dụng lý thuyết đến từ phương Tây): hình như trong ông có cả hai phong cách ấy?

Công trình Phê bình kí hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ chắc chắn sẽ mở ra những cảm hứng đối thoại mới vể văn chương và sẽ chuyền lửa cho những ai say mê chữ nghĩa.

SG, 29/9/ – 7/10/2018

Nguyễn Thị Thanh Xuân

[1] Lã Nguyên (2018), Phê bình ký hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, NXB. Phụ nữ, Hà Nội: Lã Nguyên khẳng định: “Văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật”; “Bước ngoặt ở nửa sau thế kỷ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học”, tr.6. Theo thiển ý, hai nội dung này có thể còn thảo luận (NTTX.)

[2] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.9, 10.

[3] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 321.

[4] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.403.

[5] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.14. Theo thiển ý, nội dung câu này “thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực chủ nghĩa là nền văn học của thi ca” có thể còn được thảo luận (NTTX)

[6] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.25.

[7] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.37, 38, 39.

[8]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 63, 64.

[9] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 64.

[10] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 101, 107.

[11] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 113.

[12]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.114.

[13]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 124, 125, 130, 131.

[14] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.138. Về cảm giác này, theo thiển ý của tôi, có thể còn có yếu tố khác: Nguyễn Tuân đặc biệt chú ý chất văn hóa (tính nhân tạo) nơi cái đẹp, và ông viết bằng con người văn hóa. Những ai thiên về cái tự nhiên thì sẽ thấy phục hơn là yêu văn Nguyễn Tuân (NTTX.)

[15] Lã Nguyên (2018),  Sđd, tr.138: “Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội”.“Ở đây “cánh” là danh từ, “B.52” là hình dung từ”.

[16] Nguyên (2018), Sđd, tr.138, 139.

[17]Lã Nguyên (2018) Sđd, tr.146-157.

[18] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 153, 158, 170.

[19] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.180, 182.

[20] Lã Nguyên (2018), Sđd, Về bản chất từ chương…, chú thích  tr.210. Theo thiển ý, còn có một cách hiểu khác về khái niệm “từ chương”: lối văn chỉ coi trọng hình thức, kĩ xảo, không chú trọng nội dung, không thiết thực. Thơ Tố Hữu là thơ ca tuyên truyền, chủ trương giản dị dễ hiểu, tác động rõ rệt lên người đọc, sẽ không tương thích với cách hiểu này. Vì vậy, nếu tác giả giới thuyết khái niệm theo cách hiểu của mình thì sẽ thuyết phục hơn (NTTX).

[21] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.192.

[22] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.235. Từ “nguyên tắc đồng thuận, đồng ca cho chiến lược diễn ngôn truyền thụ tri thức”, cho là văn học htxhcn thuộc loại hình văn học từ chương (theo E. Chernoivanhenko, tr.210).

[23] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 231.

[24] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 236, 237, 238, 239.

[25] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 268, 269, 271, 272, 273, 274, 285.

[26]Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống;  Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

[27] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 318.

[28] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.368.

[29] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 137.

ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ (Эстетический объект, Objet esthétique)

V.I. Tiupa

Là bình diện mang nội dung của ý đồ thẩm mĩ (tức là của xu hướng có chủ đích trong sáng tạo của ý thức đối với đối tượng thực tế, hoặc tưởng tượng ra: sự vật, cá nhân, tình huống, sự kiện). ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ “không tồn tại tự nó, mà chỉ tồn tại với chủ thể thụ cảm thẩm mĩ” (Nicolai Hartmann – Mĩ học, M., 1958, tr. 123). Mọi hoạt động thẩm mĩ đều bao gồm việc trao cho đối tượng một “hình thức tự túc tự mãn” (Bakhtin), một sự hoàn kết giá trị, tức là sự “hoàn hảo” từ góc nhìn của một tình thái thẩm mĩ cụ thể. Nghề thủ công đưa bình diện thẩm mĩ vào hoạt động sản xuất đồ vật hữu ích chỉ để “tô điểm” cho chúng, mang lại cho chúng ý nghĩa thứ yếu, mang tính  bổ trợ của đối tượng được quan sát. Trong lĩnh vực nghệ thuật, được nuôi dưỡng bằng xúc động tình cảm, hoạt động sáng tạo thẩm mĩ không hẳn chỉ tập trung vào chất liệu mà tổ chức kết cấu của nó là kết quả của hình thức cấu trúc giá trị của ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ, mà chủ yếu là  tập trung vào nội dung đời sống ở sự hiện diện của con người trong thế giới. “Trước tác bên ngoài … chỉ tạo nên xung động khêu gợi” nhờ đó ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ  “trong ý thức tiếp nhận sẽ chỉ xuất hiện qua hành vi đặc biệt của sự sáng tạo thứ sinh” (B. Christiasen – Triết học nghệ thuật.- Spb, 1911, tr. 42), nó hiện ra như là “nội dung của hoạt động thẩm mĩ (chiêm nghiệm) hướng tới trước tác” (Những vấn đề văn học và mĩ học, tr. 17). Khách thể chiêm nghiệm nghệ thuật có hiệu quả nhất về mặt thẩm mĩ là các hiện tượng tồn tại của con người trong thế giới với tất cả sự toàn vẹn mang tính cá thể của chúng: “tôi – trong – thế giới như là phương thức tồn tại đặc biệt của con người (sự hiện diện của nội tâm trong hiện thực bên ngoài). Với tư cách là ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ, trước tác là “sự định hướng giá trị và sự nén chặt” thế giới được tưởng tượng xung quanh cái “tôi” của nhân vật như là “trung tâm giá trị của cái nhìn nghệ thuật” (M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 163). Là “khối thống nhất có tính mục đích của những ấn tượng tình cảm” (B. Christiasen – Triết học nghệ thuật, tr.113), ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ  “không thể tìm thấy trỏng cả tâm lí, lẫn trước tác vật chất” (>. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 53); nó nằm ở khu vực “ranh giới mà những ý đồ cố ý trong hành vi sáng tạo của tác giả, hoặc hành vi tiếp nhận” của người cảm thụ hướng tới (R. Ingarden – Nghiên cứu mĩ học, M., 1962, tr. 319). Tương tự như ngày hội “chỉ tồn tại cho những người tự nguyện tham gia” (H.G. Gadamer – Tính tích cực của cái đẹp, M., 1991, tr. 319), ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ mang tính liên chủ thể: “Ở đây không chỉ nói về sự tham gia đồng thời, mà là về ý đồ có khả năng nối kết tất cả mọi thứ và ngăn chặn sự tan rã của khối người thống nhất” (H.G. Gadamer – Tính tích cực của cái đẹp, M., 1991, tr. 309). Hình thức cấu trúc giá trị của ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ, ví như cái bi, “sẽ trở thành hình thức khả thể của sự tự trải nghiệm” (M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 58), còn sự thụ cảm nghệ thuật, cũng như bản thân sự sáng tạo, là sự tự hiện tại hóa về mặt thẩm mĩ (sự thức nhận lạ hóa) của tác giả hoặc độc giả (các chủ thể thẩm mĩ) trong ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ – trong hình tượng “người khác của mình” {nhân vật}được đánh giá và được hoàn kết bởi ngữ cảnh giá trị của thế giới tưởng tượng.

Lã Nguyên dịch

Nguồn: Поэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 313.

VŨ ĐIỆU [KÝ HIỆU] CỦA PHƯỢNG HOÀNG (Nhân đọc sách Phê bình ký hiệu học [đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ] của Lã Nguyên)

Đặng Thân

 

PHƯỢNG HOÀNG

Nhiều chục năm trước tôi có duyên được cầm trên tay một cuốn tự điển điển cố có từ thời nhà Thanh, in bằng chữ Hán cổ (may ra chỉ vài người đọc được), trong đó ghi rằng phượng hoàng là loài chim có thật (chứ không chỉ là “truyền thuyết” như sách báo và từ điển hiện nay định nghĩa sỗ sàng), chỉ sống trên những tầng núi rất cao xa xôi mà con người khó nhìn thấy được. Phượng hoàng không ăn uống các phàm vật, dường như nó sống bằng năng lượng khí của mây gió. Phượng hoàng bay liên tục, hầu như không hạ cánh, nhưng hễ hiếm hoi nó đặt chân lên tảng đá nào thì chắc chắn trong đó có ngọc. Đó cũng là hình ảnh đầu tiên tôi nghĩ về Lã Nguyên (Đọc Phê bình ký hiệu học để thấy rõ phượng hoàng không đậu chỗ tạp nham, và Lã Nguyên cũng chỉ “bay” [đọc, dịch, nói] miệt mài không mỏi, hiếm khi dừng lại để viết thành bài thành sách như thế này).

Phượng hoàng là biểu tượng của hòa hợp âm dương, đức hạnh, duyên dáng, thanh nhã, như những vũ điệu chữ của Lã Nguyên.

Phượng hoàng là vua các loài chim, cho nên người Việt cũng có thành ngữ “con phượng trong đám gà”, đúng như thực tế Việt Nam thật là hiếm hoi các cây phê bình xuất chúng.

Trong vũ trụ học phương Đông, trong cuộc kiến tạo thế giới thì phượng hoàng gánh một phần năm trách nhiệm, làm chủ lửa, mùa hạ, và phương nam. Dưới trời Nam này, khó có một cây bút thứ hai như Lã Nguyên, đầy chất lửa sáng tạo trong một bầu trời mùa hạ khoáng đạt nồng say nhất có thể. Hãy nghe PGS.TS Phùng Gia Thế, đệ tử ruột xuất sắc của ông, nhận xét về thầy mình:

Thầy La Khắc Hòa (Lã Nguyên), sư phụ tôi, tư duy chói sáng, cực thông minh và có tâm hồn nghệ sĩ. Đặc biệt, thầy có khả năng khai sáng và lây lan tư tưởng tới người khác rất nhanh.

Còn cô giáo dậy văn nổi tiếng Trịnh Thu Tuyết của trường Bưởi thì không cầm lòng được mà phải viết ra:

Em may mắn được học thầy La Khắc Hòa một học phần lý luận văn học, nhưng có duyên được thầy khai sáng gấp bội lần học phần ấy, dù chỉ qua một câu nói, một bài viết, một lời khuyên cho người làm nghề! Quả thật thầy là một trong số cực ít những nhà nghiên cứu có khả năng gạt bỏ tất cả cái rườm rà tiểu tiết che phủ bên ngoài, thâu tóm từ tất cả những biểu hiện muôn hình vạn trạng bên ngoài… để định danh, định tính một hiện tượng văn học bằng những ký hiệu cốt tử nhất, minh triết, giản dị mà bao hàm không sót bất kỳ một hiện tượng nào.

Phượng hoàng được xem là sự liên kết giữa thế giới của chúng ta và các tầng trời xa. Một sự thật sờ sờ, là qua Lã Nguyên nhiều người mới thực sự được biết cụ thể rõ ràng rằng ở các phương trời khoa học bao la khác những con người xuất chúng nhất đã làm gì, nói gì.

Phượng hoàng có bộ lông vũ gồm đủ ngũ sắc, tương ứng với năm phẩm chất Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín… “Phượng hoàng là biểu tượng của đạo đức tốt đẹp và sự thông thái… Phượng hoàng không dễ mất bình tĩnh, nó điềm tĩnh và lý trí. Với thái độ rụt rè và trí tuệ nhân từ của mình, phượng hoàng rút lui trong những lúc rối loạn, và xuất hiện trở lại để báo hiệu hòa bình. Biểu tượng vĩnh cửu của cái đẹp, sự duyên dáng và thần thánh.”[1] Mọi người có nhận ra ai là ai đó không? A, có Đặng Tiến, giảng viên Đại học Thái Nguyên, viết nên tiếng lòng trên Facebook:

Mình có cái may mắn lớn là được làm học trò Thầy khoảng 15 tiết. Từ lần duy nhất ấy mình chú tâm đọc Thầy. Thời của blog, Facebook là một ân huệ lớn vì được làm trò của Thầy qua mạng. Không ít lần bế tắc, gửi thầy câu hỏi qua email, inbox, không lần nào Thầy không trả lời. Thế là lại sáng ra. Những cuốn sách Thầy in mình đều có. Đọc Thầy thấy hiện ra tư cách Học giả trong khi nhiều nhà khác cứ lồ lộ tư cách học trò, thậm chí là học đòi. Thầy được rất nhiều người kính trọng cả về học vấn cả về cách sống. Trong ứng xử bao giờ Thầy cũng chủ động hạ nhiệt người đối thoại bằng những lối thoát nhẹ nhàng pha chút hài hước. Mình chứng kiến hai lần nhờ được dự bảo vệ luận án tiến sĩ có Thầy tham gia Hội đồng.

Phượng hoàng ở phương Tây còn là biểu tượng của sự tái sinh từ đống tro tàn. Lã Nguyên cũng đã kinh qua mọi tử địa của những cải cách ruộng đất, Văn nhân – Giai phẩm, chiến tranh trường kỳ, đói rét mòn mỏi, đấu đá triền miên… cùng hai lần trở về từ cõi chết (nghĩa đen). Mỗi lần đuổi được thần chết đi là ngay sau đó vũ điệu phượng hoàng của chữ nghĩa lại bốc lửa huy hoàng chói sáng vương quốc văn chương.

VŨ ĐIỆU KÝ HIỆU HỌC

Có thể nói ký hiệu học xuất hiện từ thế kỷ 17 với René Descartes và John Locke. Trong “Luận văn về cách hiểu biết của con người” John Locke cho rằng ký hiệu là ngôn từ thay mặt cho ý nghĩ về ngoại cảnh và dùng để giao tiếp. Nhãn quan này là điểm tựa cho các trường phái về ký hiệu học xuất hiện vào đầu và giữa thế kỷ 20, trong đó những người đặt nền tảng là Charles Peirce và Ferdinand de Saussure. Bắt đầu từ ngôn ngữ, ký hiệu học lan sang triết học và nhiều lĩnh vực khác, nó “lũng đoạn” đến mức Umberto Eco phải thốt lên: “Ký hiệu học quan tâm đến tất cả những gì được xem như là ký hiệu.” Những ý niệm cơ bản ký hiệu học quan tâm là: ký hiệu (sign), mã (code), phiếm ngữ (confabulation), nghĩa rộng/mở (connotation), nghĩa đơn nhất/bề mặt (denotation), tạo mã (encoding), giải mã (decoding), nội dung từ (content words/lexical), tình thái (modality), đại diện (representation), đỉnh điểm (salience), hành-trình ký hiệu (semiosis), ký hiệu quyển (semiosphere), biểu trị (value), sinh cảnh (umwelt).

Ký hiệu học văn học có thể nói đã ra đời do ảnh hưởng của Saussure tới các nhà hình thức luận (đặc biệt là hình thức luận Nga) vào đầu thế kỷ 20, rồi đến các nhà cấu trúc luận của trường phái Praha. Những nhà phê bình ký hiệu học văn học tiên phong là Vladimir Propp, Algirdas Greimas, và Viktor Shklovsky. Họ quan tâm tới việc phân tích hình thức các hình thái kể chuyện, và việc làm của họ gần y hệt các nhà toán học. Ví dụ như trong cuốn Hình thái học truyện dân gian Propp đã phân tích và ký hiệu hóa một truyện dân gian như thế này:[2]

Phân tích truyện kể có một mạch truyện lớp H-I: bắt cóc người.

  1. Một sa hoàng, ba con gái (α). Các công chúa đi dạo (β³), dừng chân ở một khu vườn (δ¹). Một con rồng bắt cóc họ (A¹). Tiếng kêu cứu (B¹). Tìm kiếm ba anh hùng (C↑). Ba trận đánh với con rồng (H¹–I¹), cứu được các trinh nữ (K4). Trở về (↓), ban thưởng (w°).

Sau đó, Propp đưa ra cấu trúc trọn vẹn của câu chuyện chỉ bằng một dòng, sự phân tích kết thúc và có thể được đưa ra so sánh một cách hệ thống với các truyện dân gian khác:

αβ³δ¹A¹B¹C↑H¹–I¹K4↓w°

Sau này, khi mà ngôn ngữ học cấu trúc phải nhường sân cho triết học ngôn ngữ hậu cấu trúc luận (từ bỏ những tham vọng khoa học hóa các lý thuyết ký hiệu), thì phê bình ký hiệu học văn học mang tính chơi giỡn tung tẩy hơn, bớt tính hệ thống hơn. Những người còn mang “ám ảnh khoa học” của việc hệ thống hóa là Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michael Riffaterre và Umberto Eco. Và, hãy nghe chính Lã Nguyên chốt lại:

Dẫu rất khác biệt trong quan điểm cá nhân, giữa các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học có một điểm chung: khẳng định vai trò trung gian của ngôn ngữ và ý nghĩa lớn lao của nó trong hoạt động nhận thức và giao tiếp của con người. R. Jakobson, K. Taranovski, Lesvi-Strauss, R. Barthes, J. Kristeva, Tz. Todorov, K. Bremond, U. Eco, B. Egorov, Y. Lotman, Z. Mintz, A. Tzernov, B. Uspenski, V. Toporov, V. Ivanov, Y. Lekomsev và nhiều học giả lỗi lạc khác đã nghiên cứu văn học nghệ thuật như là nơi lưu giữ, truyền đạt và sáng tạo thông tin. Với họ, văn hóa là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, tồn tại giữa những mạng lưới kí hiệu quyển hết sức phức tạp. Cho nên, văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật.[3]

Ký hiệu học văn học khá mới và giầu tiềm năng ở Việt Nam. Môn này có mong muốn “nắm thắt lưng” ngôn ngữ tác phẩm, đồng thời tạo điều kiện cho người đọc đi sâu vào quan hệ của văn học với hiện thực, tác giả, độc giả, và chính nó. Ký hiệu học nghiên cứu quy trình tạo nghĩa, quá trình tạo ký hiệu và các giao tiếp có nghĩa. Văn học mang trong lòng nó đủ cả các yếu tố đó, đặc biệt nó có bản chất giao tiếp, và như Juri Lotman xác quyết, “việc khám phá bản chất nghệ thuật với tư cách là hệ thống giao tiếp có thể tạo ra bước ngoặt trong các phương pháp bảo lưu và truyền đạt thông tin”.[4] Có thể nói hiện nay đã có nhiều học giả hàng đầu quan tâm, và đã có hai nhà nghiên cứu Việt đi rất sâu vào phê bình ký hiệu học, đó là Ngu Yên ở Mỹ và Lã Nguyên ở Việt Nam (cả hai đều “nguyên”, vì Ngu Yên là chơi chữ của “Nguyên”).

Dường như nhiều người đã nghĩ rằng Lã Nguyên đã vận dụng mọi vấn đề cơ bản và sâu sắc của lý thuyết ký hiệu học vào phê bình văn học Việt Nam. Thưa rằng, nếu chỉ có thế thì đâu phải là việc của phượng hoàng. Thực sự tôi nhận thấy Lã-Nguyên-trong-chữ về bản chất là một “thánh ngửi”. Ông “ngửi” thấy con mồi ông thích đã, rồi sau đó ông mới vận đủ thành công lực để vồ và xé nó ra đến tận tủy. Tức là, cảm xúc từ trực giác đến trước, làm ông chủ, rồi lý trí khoa học mới đến sau, trong vai nô lệ, để giúp ông giải phẫu những đối tượng mình mê thích. Ông là một chủ nô linh mẫn, sáng suốt, năng động, vì thế đội quân nô lệ (chẳng hạn sách) quanh ông vô cùng đông đảo; ông lại ham “ngửi” nên không thể sống thiếu lũ nô lệ đó.

Những chủ đề Lã Nguyên chú tâm tới đều cực khó nhằn. Chẳng hạn cái gọi là “văn học hiện thực XHCN”, một đề tài mà những trí thức “nhà lành” thường chả ai muốn dây vào (trừ đám “cúng cụ” viết bậy nói lấy được để kiếm danh lợi). Nhưng khi vào tay Lã Nguyên, với sự trợ giúp của phê bình ký hiệu học, chỉ vài nhát định danh là đâu vào đấy, khi ông gọi ra đó là chủ thể lời nói “người chiến thắng” ngạo mạn, chỉ có giá trị tuyên truyền chính trị mà mang tính “phản nhân loại”. Xét về tính “giao tiếp văn học”,[5] ông đã chỉ ra đó là cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó”, giữa “mình” với “ta”. Mối quan hệ ấy bế tắc, tại sao? Lã Nguyên giải thích:

[T]ác phẩm là sự kiện giao tiếp được tạo thành bởi quan hệ tay ba giữa các chủ thể: tác giả  – nhân vật truyện – người đọc. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa xác định người đọc là nhân dân lao động, đối tượng cần được giáo dục lý tưởng cộng sản để trở thành con người mới, con người xã hội chủ nghĩa. Cho nên, bộ ba người đọc – nhân vật truyện – tác giả thực chất cũng chỉ là cặp “mình – ta”, tuy “một mà hai”, không thể chuyển thành quan hệ đối thoại.

Bộ ba tác giả – nhân vật – người đọc không thể thiết lập quan hệ đối thoại trước hết vì chúng được đặt vào những toạ độ không – thời gian (chronotope) hết sức khác nhau.[6]

Và, rõ hơn nữa, là:

[T]rong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật thường được phân tuyến, tác phẩm bao giờ cũng kết thúc có hậu, “chính” thắng “tà”, “thiện” thắng “ác”, “ta” thắng “phong kiến”, “thực dân”, “đế quốc”. Diễn đạt theo ngôn ngữ của M.Bakhtin, thế tức là, tác phẩm văn học đã đặt hình tượng vào khu vực của cái “quá khứ tuyệt đối”, ở đó, mọi chuyện đã “hoàn kết”, xong xuôi, không có bất kỳ ngõ ngách nào ăn thông với “thực tại đương đại đang tiếp diễn” của người đọc. Bằng cách ấy, văn học biến thực tại thành “quá khứ lý tưởng”. Nó buộc tác giả và người đọc phải nhìn thực tại bằng đôi mắt của cháu con, hậu bối. Trong đôi mắt của cháu con, hậu bối, thực tại buộc phải ngưng lại để hoá thành thế giới của những khởi nguyên với đủ các bậc tổ tiên khai thiên lập địa. […] Có thể nói, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên.[7]

Sự cứng nhắc như được bê tông hóa của dòng văn học đó phản ánh cái chết được báo trước. Đơn giản, nó đã nằm ngoài mọi vận động của hiện thực khách quan, coi thường mọi tư tưởng triết học đúng đắn, nó “phi nhân”.

Kèm theo đề tài này, tất yếu là tác giả số 1 của nó: Tố Hữu. Động vào tác giả lớn không dễ, nhất là chủ soái của cái mà tôi tạm gọi là “dòng văn học bê tông đúc sẵn”, ấy thế mà mãnh lực phượng hoàng Lã Nguyên xơi con mồi này ngon lành. Bài viết về Tố Hữu dài 48 trang sách này quả thật như một trường ca Hy Lạp, đặc biệt, ông chỉ ra được những đặc trưng ngôn ngữ Tố Hữu gồm: nhà binh, dòng tộc, hội hè; cùng các mô thức tu từ: thệ, hịch, ca thi, đại cáo. Và, không thể không “bay lên” mà “thét vang trời” với kết luận về thơ Tố Hữu: kho “ký ức thể loại”[8] của văn học từ chương!

Có lẽ, đề tài gay cấn này (hiện thực XHCN và thơ TH) nợ phê bình ký hiệu học “ân điển” lớn nhất. Không có Lã Nguyên, không có ký hiệu học, người đọc không được thỏa mãn đến thế. Đủ cả những đặc tính “phiếm chỉ”, “tạo mã”, “giải mã”, “tình thái”, “đỉnh điểm”, “hành-trình ký hiệu”, “ký hiệu quyển”, “biểu trị” lẫn “umwelt”.

Vẫn đề tài ấy, Lã Nguyên còn dùng tên nô lệ ký hiệu học để “decode” cả tranh tượng trong bài “Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài và chủ nghĩa hiện thực thị giác trong văn học Việt Nam trước 1975”. Từ tranh tượng, mà ông nhìn thấy cả một “chủ nghĩa” trong văn học, đó là một góc nhìn chéo gây kinh ngạc, để khép lại những gì mà nhiều người gọi là “văn học minh họa”, khép lại cái gọi là “chủ thể chiến thắng”, được soi sáng rõ ràng dưới ngòi bút ký-hiệu-học-Lã-Nguyên.

Tiếp theo, một chủ đề không dễ khác là văn học thời kỳ “đổi mới” mà ông khoanh vào trong những năm 1975-1991. Người ta cứ luôn nói đến “văn học đổi mới” nhưng không thể vạch ra bản chất của nó, nhưng bằng chỉ một cụm từ Lã Nguyên đã chỉ ra: “văn học chấn thương” (Ở Trung Quốc, cũng có dòng tương tự gọi là “văn học vết thương”). Nếu chủ thể chiến thắng cực kỳ ồn ào những tiếng “thét” và tiếng “hát” vang, thì chủ thể chấn thương cũng “nói to” không kém, cùng những tiếng rên rỉ, những ánh mắt ngáo ngơ “vô hồn”. Những bài ông viết về giai đoạn này đều đặc sắc, thâm sâu: “Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói”, “Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975”, “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”. Tất cả, đều là sự mổ xẻ một xã hội hậu chiến, khi con người phải đối mặt với đời sống thực nghiệt ngã, có phong vị tàn khốc không giống với cái tàn khống của chiến tranh, đồng thời, đây cũng là thời kỳ mà nhiều người gọi là “hậu cộng sản”, đồng nghĩa với những hậu quả khôn lường trong mọi giềng mối xã hội và quan hệ giữa con người. Việt Nam, có lẽ chính là cái đáy vực chứa chất hết tất cả mọi tàn dư, tàn tích, hậu họa thảm nạn nhất của chiến tranh lạnh toàn cầu (và nóng cục bộ) vào trong lòng mình, và văn học tự hào có những đại diện oanh liệt.

Tiếp đó, Lã Nguyên đã ghi tạc sự chuyển mình mạnh mẽ chưa từng có của văn học Việt Nam trong cú đột phá mới được gọi tên là “hậu đổi mới”, với bài “Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống”. Vì là bài viết về “Đặng Thân – một bước ngoặt quyết đoán”, nên tôi xin nhường lời cho một trong ba chủ thể của văn học, nhất là “văn học mới”: NGƯỜI ĐỌC. Nhưng, Lã Nguyên chưa thỏa mãn với những gì đã hạ bút, và càng không thể hài lòng với những luận văn, luận án đã viết về Đặng Thân vì ông cho rằng họ đã “biến nhà văn thành chất liệu minh họa cho cái cũ”. Ông khẳng định: “Cần phải có một triết học văn hóa kiểu khác để viết về Đặng Thân.” Và ông gợi ý những vấn đề khác như: mặt nạ ngôn ngữ, trần thuật và mô tả, văn viết và khẩu ngữ…

Bên cạnh những xu hướng chủ đạo, Lã Nguyên còn đề cập tới các tác giả sừng sỏ của văn học Việt (mà tôi tạm gọi là “văn học man mác” [“Hoa trôi man mác biết là về đâu” – Truyện Kiều], vì chữ họ rải khắp nơi) như: Nguyễn Tuân (“nhà văn của hình dung từ” – LN); Nam Cao (“phá vỡ tính ‘cố sự'”, “trần thuật phi truyện kể” – LN); Ma Văn Kháng (“cảm khái trầm ngâm thế sự”, “người kể chuyện toàn năng” – LN); Nguyễn Xuân Khánh (“đổi mới nguyên tắc truyện kể”, “văn hóa xử thế” – LN); Sương Nguyệt Minh (“chuyển đổi điểm nhìn trần thuật” – LN). Hãy tin tôi, dưới những móng chân phượng hoàng bao giờ cũng có ngọc.

Người nghiên cứu giới thiệu phê bình ký hiệu học tới người đọc Việt thì đã có, nhưng dường như dùng nó để xử lý các văn bản văn học và các tác giả cụ thể thì ngoài Lã Nguyên tôi chưa thấy ai. Tôi hy vọng sau khi đọc xong bộ sách kỳ thú của ông chắc rằng sẽ có những ánh mắt háo hức nhìn theo hướng đi này. Cũng xin thưa rằng, tất cả vũ trụ là những thông tin, ký hiệu là mã hóa của thông tin, phượng hoàng cũng là một “tay tổ” về mã hóa thông tin. Cũng do nhân duyên, có lần tôi được nghe một guru của núi cao kể chuyện ông từng được thấy phượng hoàng từ xa, nó múa liên hồi bên một tảng đá, cho đến lúc tảng đá bỗng dưng nứt làm đôi giúp nó tóm được con mồi nấp trong kẽ đá. Guru nói điệu múa ấy của con phượng hoàng là ký hiệu mã hóa của một thứ thông tin có thể làm mồi cho một thế lực vô hình nào đó cần “ăn” thông tin đó. Thế lực ấy đã làm nứt tảng đá để đổi lấy thông tin trong điệu múa phượng hoàng kia vậy. Vâng, xin được chúc ông có thêm những hậu duệ mới có sức “phá sơn lâm đâm hà bá” cho văn chương “vùng trũng” này.

Điều cuối cùng, phượng hoàng là một linh vật bất tử.[9]

9/2018

[1] Trích từ nguồn: https://www.dkn.tv/nghe-thuat/vi-sao-chim-phuong-hoang-la-bieu-tuong-su-tai-sinh-tu-dong-tro-tan-va-la-mot-trong-bon-linh-vat-quyen-quy-nhat.html

[2] Xem: https://en.wikipedia.org/wiki/Semiotic_literary_criticism

[3] Lã Nguyên (2018), Phê bình kí hiệu học, Kí hiệu học và phê bình văn học (Thay lời nói đầu), NXB Phụ Nữ, tr.5-6.

[4] Lotman Iu. M. (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB ĐHQG Hà Nội, tr. 54.

[5] Về “giao tiếp văn học”, TS Mai Thị Hồng Tuyết có viết trong bài “Văn học dưới góc nhìn kí hiệu học” rằng: “[G]iao tiếp văn học là một hình thức giao tiếp phức tạp đan cài nhiều quan hệ. Đó là giao tiếp giữa “tôi” với “tôi”, “tôi” với “nó”, “tôi” với “chúng ta”, “tôi” với “họ”… Đặc biệt, nếu trong các hình thức giao tiếp khác, quan hệ “tôi”-“tôi” là quan hệ thứ yếu thì trong giao tiếp văn học, đây lại là dạng quan trọng. Alain Robbe-Grillet đã sớm nhận ra điều này: “Viết là bắc một cây cầu nối liền mình và mình”.”

[6] Lã Nguyên, sđd, tr.37.

[7] Lã Nguyên, sđd, tr. 38.

[8] Thuật ngữ của Bakhtin.

[9] Xem thêm: http://soha.vn/kham-pha/ban-biet-gi-ve-huyen-thoai-tu-linh-trong-van-hoa-viet-nam-20151231152241316.htm

 

VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ THẾ NÀO?

M.L. Gasparov[1]

Với câu hỏi “phải viết lịch sử văn học như thế nào?”, tôi muốn trả lời ngay: hoàn toàn không nên viết, vì giờ đây chúng ta chưa thể viết tốt do không có tư liệu. Giữ quan điểm của một kẻ hư vô chủ nghĩa như thế có lẽ không phù hợp với việc thảo luận nghiêm túc, cho nên tôi đành giữ thái độ im lặng.

Sau đó tôi sực nhớ ra rằng bản thân đã từng viết một phần lịch sử văn học Nga, ấy là cuốn sách mỏng Lược khảo lịch sử câu thơ Nga. Tức là tôi có nghĩa vụ chia sẻ kinh nghiệm. Chẳng hiểu cuốn sách thành công hay thất bại, nhưng tôi nghĩ, chắc không ai nghi ngờ rằng đó là lịch sử mạch lạc về một đối tượng tồn tại suốt 300 năm. Vậy nó đã được viết ra như thế nào? Có 4 cấp độ riêng biệt được mô tả – âm vận, nhịp điệu, vần điệu, phân khổ; sau đó cùng đối sánh với nhau, thấy chúng lập tức được chia thành 6 giai đoạn lớn và 18 giai đoạn nhỏ. Trong từng giai đoạn, ở mỗi cấp độ, nổi lên một xu hướng khi thì đơn giản hóa, khi thì phức tạp hóa, mỗi xu hướng được hiện thực hóa theo cách riêng, khi thì chúng bổ sung cho nhau, khi thì ngược lại, loại trừ nhau. Bao giờ cũng thấy hiện lên lờ mờ sự gần gũi của toàn bộ thi pháp câu thơ như thế với thi pháp của các thể loại và thi pháp các khuynh hướng.

Tôi hoàn toàn không có chút hoài nghi nào, rằng nếu mở rộng nghiên cứu cả những cấp độ không phải ở câu thơ: ngôn ngữ và phong cách; hình tượng, motif, truyện kể; cảm xúc và tư tưởng lẫn những hình thức mà tất cả những bình diện trên cùng tồn tại trong đó, tức là thể loại, thì hoàn toàn có thể làm sáng tỏ chỗ lờ mờ nói trên. Mở rộng nghiên cứu – tức là tiến hành làm công việc mà tôi và các vị tiền bối của tôi từng làm cật lực với câu thơ: xác định các hiện tượng quan trọng, tính toán, hệ thống hóa và khái quát. Làm như thế để chúng ta có thể nói: sự kết hợp của các hình thức câu thơ là như thế; tỉ lệ phần trăm được vay mượn từ gốc Slavơ, hay ngược lại, tỉ lệ phần trăm dung tục và thiếu chuẩn mực là như thế; sự bão hòa các ẩn dụ và hóan dụ trong một cấu trúc nào đó là như thế; các nhân vật thuộc loại hình tâm lí và xã hội nào đó được ưa chuộng tới mức ấy; các biến thể truyện kể là như vậy, tỉ lệ mô tả, trần thuật, đối thoại, trữ tình ngoại đề của tác giả là như thế kia; các dấu hiệu của thái độ trang trọng, nghiêm nghị, dịu dàng hay cợt nhả với đối tượng theo một tỉ lệ nào đó là như thế kia; quan điểm của tác giả được bộc lộ trực tiếp hoặc che dấu ở mức độ thế kia – đó chính là các dấu hiệu của một thể loại nào đó ở một giai đoạn nào đó; giữa chúng có những dấu hỉệu nào đó được mạnh lên, những dấu hiệu khác nào đó bị yếu đi theo sự vận đông từ đầu đến cuối của một giai đoạn, ở các nhà văn của những thế hệ và khuynh hướng như thế, dưới ảnh hưởng rõ rệt của các thể loại, những thể loại hỗn hợp như thế, nhờ uy tín của những tác giả như thế, như thế… Và tất cả những điều đó cần được xác định đối với tất cả các thể loại và tất cả các thời đại.

Rất dễ nói về một chương trình làm việc như thế: nó bất khả thi, không thể thực hiện được. Và tôi đảm bảo với quý vị, nếu chúng ta liệt kê tất cả những gì phải tính toán để viết một công trình lịch sử xác đáng về câu thơ Nga, ai cũng sẽ nói đó là công việc bất khả thi. Nhưng các nhà nghiên cứu thơ, họ không nhiều lắm đâu, đã làm điều đó. Giờ đây, nhờ vào máy tính, những công việc như thế được thực hiện nhanh hơn nhiều: chỉ cần hỏi các nhà ngôn ngữ học là biết ngay. Quý vị chỉ cần một điều: hãy tin rằng đó là việc làm cần thiết.

Dĩ nhiên những điều đề xuất ở trên chưa phải là lịch sử văn học. Nhưng nếu thiếu bản thóng kê cực nhọc như công việc khổ sai nói trên sẽ không có bất kì thứ lịch sử văn học nào cả, vì rằng trong cái bảng kê cực nhọc giống như công việc khổ sai ấy có toàn bộ đặc tính của tư liệu văn học. Thiếu nó, lịch sử văn học – như đến nay nó vẫn vậy, vẫn chỉ tạm thời gánh vác trách nhiệm của lịch sử văn học – là một nhánh của lịch sử tư tưởng, tâm trạng, thị hiếu và rất nhiều thứ khác mà liệt kê sẽ rất nhàm chán. Chúng ta đã trải qua chủ nghĩa cấu trúc và chúng ta biết rằng điều cơ bản không phải là các yếu tố mà là quan hệ, rằng tiểu thuyết Turgenev không tồn tại tự nó mà chỉ tồn tại trên cái nền của tiểu thuyết phi-Turgenev. Nhưng một khi chúng ta chưa thể xác định tiểu thuyết Turgenev bao gồm những gì, chúng ta chưa thể đặt nó vào mối tương quan với bất kì cái gì.

Hình như có một cách phân loại mà theo đó học giả được chia thành hạng “uyên bác” và hạng “rắc rối”[2]. Tất nhiên, lịch sử văn học là do những người “rắc rối” viết ra. Nhưng những công trình lịch sử văn học do họ viết ra càng tồn tại lâu dài thì bề dày nền móng do những người “thông thái” tạo ra càng lớn. Quả lịch sử văn học là một trong những hình thức tư duy rất riêng của chúng ta trong khuôn khổ của hệ hình khoa học hiện nay. Nhưng dẫu sao trước hết nó vẫn là phương tiện để hệ thống hóa những tri thức rời rạc của chúng ta về văn học. Mà những tri thức như thế chúng ta có rất ít, không nhiều hơn so với thời Ovsyaniko-Kulikovsky[3].

Tất nhiên, tôi có phóng đại lên một chút. Chúng ta đã bắt đầu hiểu biết nhiều hơn về các thể loại riêng lẻ. Cả về bi ca, về thơ điền viên, và có lẽ, cả về tiểu thuyết. Nhưng hãy nhớ lại tất cả những gì chúng ta đã được đọc: các thể loại ấy mới được mô tả ở các đỉnh cao. Bi ca là Zhukovsky, Batyushkov, Pushkin, Baratynsky, trường hợp ngoại lệ – Teplyakov. Có thể có một chuyên luận về Marlinsky, nhưng trong chuyên luận này ông ấy lại cũng sẽ thành một tượng đài đứng riêng rẽ hệt như Pushkin. Đó không phải là lịch sử văn học, mà lịch sử các nhà văn. Khi cần xác định đặc tính cá nhân của câu thơ, ví như câu thơ của Ogarev, nhà lí luận thơ liền viết: “so với chỉ số trung bình của giai đoạn”, và thế là đã nói xong về đặc tính cá nhân. Với phong cách và tổ chức hình tượng, chúng ta không có chỉ số trung bình nào cả, chẳng có gì để so sánh. Ngoại lệ thấy rõ duy nhất là thể trường ca của Byron. Nhờ cuốn sách Byron và Pushkin của Zirmunsky, trường ca Nga theo kiểu Byron đã và sẽ là thể loại duy nhất được mô tả chi tiết đủ để viết lịch sử văn học. Bây giờ tôi sẵn lòng làm lễ kỉ niệm 80 năm ra đời cuốn sách của Zirmunsky hơn là bàn luận về tính tổng thể của lịch sử văn học.

Lomonosov và Sumarokov là những nhân vật hàng đầu của lịch sử văn học, nhưng khi cần viết về thể đoản ca (ode) của họ, tôi buộc phải trở thành người đầu tiên tự làm lấy mọi thống kê về chủ đề, motif và tổ chức kết cấu. Ở ta, nói về thái độ kính trọng dữ liệu và kĩ năng thu thập dữ liệu, cần nghiêng mình kính cẩn trước các nhà lưu trữ và các nhà ghi chép tiểu sử. Nhưng ẩn dụ và motif thì vì lí do nào đó ở nước Nga vẫn không được xem là dữ liệu, còn khoa thi pháp học thì giữ thái độ coi thường rất đáng giận. Suốt hai mươi năm, V.S. Bayevsky ở Smolensk tập trung sáng tạo ra kỹ thuật mô tả toàn diện các bài thơ theo những dấu hiệu có thể định lượng, nhưng không ai nghĩ xem làm thế nào để hoản thiện phương pháp ấy. (Tuy nhiên, bản thân sự kính trọng dữ liệu vẫn thường xuyên bị đe dọa. Một bộ phận các nhà ngữ văn học thường bị cuốn vào triết học, nhưng để làm tê liệt bất kì bộ môn khoa học nào, chỉ cần hỏi nhà triết học: “vì sao ông xem cái này hay cái kia là dữ liệu?”. Đúng là khoa cần biết rõ nó đang xem cái gì là tiên đề của mình, nhưng vì sao nó lại xem như thế, cứ hãy để cho các nhà triết học giải thích).

Dĩ nhiên trong các sách lịch sử văn học, những thống kê vô tận như thế sẽ không được phô ra trước mắt ta, chúng ẩn vào các ghi chú, các phụ lục và các trích dẫn tài liệu tham khảo. Các kết luận và khái quát sẽ nhập vào văn bản. Nhưng xung quanh các kết luận và khái quát về phần cơ bản của văn học, về thi pháp, sẽ là tất cả những gì có quan hệ tới sự tồn tại và môi trường xung quanh của văn học và những gì không mấy khi được nhập vào lịch sử truyền thống của văn học:

Thứ nhất, đó là hoạt động sản xuất văn học: vị thế xã hội của nhà văn, phương tiện tồn tại của họ, giới văn chương với các salon và việc san định ấn phẩm, hoạt động sáng tác và hình thức biểu hiện của danh tiếng văn học. Các nhà lịch sử văn học đã quan tâm tới điều đó từ lâu, chỉ không hiểu vì sao người ta lại tránh đưa nó vào các công trình lịch sử chung của văn học.

Thứ hai, đó là hoạt động tiêu thụ văn học: các loại ấn phẩm, số lượng bản in, hoạt động kinh doanh sách, thư viện, phân hóa độc giả (văn học nông dân, trẻ em, phụ nữ) – phải nghiên cứu để nhớ Trận chiến của người Nga chống lại người Kabardians[4] từng được đọc nhiều hơn sách của Tolstoi, và nói chung, đa số độc giả chưa từng nghe gì về Blok. Cả chuyện lịch sử văn học không chỉ là lịch thử nghiệm trong phòng thí nghiệm các tư tưởng và hình thức văn học mà còn là lịch sử sản xuất và tiêu thụ hàng loạt các hình thức và tư tưởng ấy, không chỉ là lịch sử của cách tân, mà còn là lịch sử của truyền thống. Rất may bây giờ chúng ta biết về những chủ đề này nhiều hơn so với 50 năm về trước.

Thứ ba, đã từ lâu việc mở rộng trường nhìn lịch sử văn học thông thường đã trở thành bức thiết, chí ít là theo hai hướng: địa lí và lịch sử. Hướng thứ nhất là sự ghi nhận đối với văn học dịch. Khi cần người ta thường nhắc tới nó, nhưng sau đó lại bỏ quên. Nhưng nó từng nuôi dưỡng độc giả ở mọi thời đại, tô đậm theo hướng có lợi hoặc không có lợi từng bước đi tới của văn học gốc, làm thành bộ lọc nối kết văn học Nga và văn học thế giới. Trong đó cũng có vỉa hẹp của văn học tinh hoa và vỉa rộng của văn học đại chúng, các vỉa ấy từng tác động qua lại với nhau như thế nào ngay trong kí ức còn tươi rói ở thời kì của cơn lũ dịch thuật giai đoạn 1920 – 1990, giờ chẳng ai còn nghiên cứu nữa. Hướng thứ hai và cũng là hướng quan trọng nhất, ấy là ghi nhận văn học của các thời đại trước. Các mục về Nachleben[5] của các nhà văn, “Pushkin qua các thời đại”, theo truyền thống vẫn hiện diện trong lịch sử văn học, thường như phần phụ của các chương về Puskin, nhưng chúng cần được chuyển thành thành các phần phục của các chương về các thời đại. Những gì người ta nghĩ về Pushkin ở thời Pisharev, thời Gersenzon, thời Stalin và thời của tôi với các bạn sẽ nói rất ít về Pushkin, nhưng lại nói rất nhiều về các thời đại đó của chúng ta, và đây là chỗ để ta bàn luận. Theo đó, những gì chúng ta nghĩ về Pushkin sẽ đứng ngang hàng với Pishrev, chứ không phải cùng hàng với Pushkin, và điều đó và sẽ không khép lại bằng một chân lí tuyệt đối. Cái ông Pushkin sẽ được mô tả trong mục về giai đoạn 1799 – 1837 và cũng là ông Pushkin rất xa chúng ta tựa như Eschyle sẽ ít bị vấy bẩn bởi những cuộc đối thoại theo kiểu vị kỉ trung tâm của chúng ta với ông. Tôi hiểu rằng không một học giả nào có thể hoàn toàn tránh xa đối tượng nghiên cứu của mình, nhưng nếu là một học giả, ông ta buộc phải nhắm tới điều đó. Và tất nhiên, ở đây không chỉ nói về các nhân vật riêng lẻ, những nhân vật như Pushkin: toàn bộ văn học Nga thế kỉ XIX với các năm 1910, 1930, 1950 và 2000 được tạo thành bởi rất nhiều tên tuổi và giá trị khác nhau và với hình dạng như thế nó là một bộ phận của thế giới văn học của những năm ấy.

Đó cũng là những nhiệm vụ rất khó khăn, nhưng thiết nghĩ, dẫu sao chúng ta đã sẵn sàng giải quyết các nhiệm vụ ấy nhiều hơn là việc mô tả lịch sử thi pháp. Dĩ nhiên cũng có sự ràng buộc theo chiều ngược lại. Công trình lịch sử văn học mà chúng ta hay một ai đó sẽ viết theo những tư tưởng đã được phát biểu trong cuộc thảo luận này sẽ lập tức làm lộ ra nhiều khoảng trống mới trong sự hiểu biết của chúng ta và sẽ tạo ra đòn bẩy để lấp đầy những chỗ trống ấy. Nhưng có nhiều chỗ trống cũ, chúng ta đã biết rất rõ, thế thì hà cớ gì chúng ta không nhanh chóng lấp đầy chúng nó đi.

Dịch xong ngày 19/9/2018

LN

Nguồn: “Новое литературное обозрение”. № 59. – М., 2003

[1] Gasparov, Mikhail Leonovich (1935 – 2005) – Nhà nghiên cứu văn học, nhà ngữ văn cổ điển, nhà nghiên cứu lịch sử văn học cổ đại và thơ ca Nga, dịch giả (từ các ngôn ngữ cổ đại và ngôn ngữ hiện đại), nhà lí luận về thơ và lí thuyết văn học, Tiến sĩ Ngữ văn học (1979), Viện sĩ Thông tấn Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô (từ 1990), Viện sĩ Viện Hàn lâm khoa học Nga (từ 1992) – ND.

[2] Tiếng Nga: “проблемщик” (gốc từ chữ проблема” là “vấn đề”), nó được sử dụng để chỉ loại người chẳng có gì thấy hài lòng, chuyện gì cũng truy vấn, giỏi tạo vấn đề, chuyện bé xé ra to, không để ai được yên – ND.

[3] Ovsyaniko-Kulikovsky Dmitry Nikolaevich (1823 – 1920) – Nhà nghiên cứu, phê bình văn học, nhà lịch sử văn hóa Nga – ND.

[4] Nhan đề đầy đủ: Trận chiến của người Nga chống lại người Kabardians hay là người đàn bà xinh đẹp theo đạo Mogomet đang hấp hối trong cỗ quan tài của chồng (1840), tiểu thuyết được xem là của Nikolay Zryakhov. Đó là một trong những cuốn tiểu thuyết phổ cập rộng rãi nhất ở nước Nga thế kỉ XIX và đã trở thành biểu tượng của văn học đại chúng – ND.

[5] Tiếng Đức trong bản gốc, nghĩa là “kiếp sau” – ND.

VÀI Ý VỤN VỀ KÝ ỨC LÀNG CÙA CỦA ĐẶNG VĂN SINH

Lã Nguyên

Tôi vừa nhận được quà quý từ nhà văn Đặng Văn Sinh: tiểu thuyết Ký ức làng Cùa.  Cuốn sách được Nhà xuất bản “Người Việt Books” ở Hoa Kỳ in toàn văn vào cuối tháng 5 năm 2018. Tại sao lại in ở Hoa kỳ? Là vì nhà văn từng gửi bản thảo tới nhiều Nhà xuất bản trong nước (như tôi biết, chí ít là 6 nhà xuất bản), nhưng nhà nào cũng yêu cầu đẽo gọt, cắt bỏ những đoạn được cho là gai góc, mà tác giả thì không muốn đứa con tinh thần của mình bị méo mó, nên suốt mười sáu năm, nó nằm im trên giá sách của ông. Toàn văn tiểu thuyết dày 633 trang, in khổ 6 x 9 inch (15,24 x 22,86 cm), chữ rất bé, có lẽ co 10, nhưng in thưa, nên dễ đọc.

Thực ra, vài ba năm trước, tôi đã đọc Ký ức làng Cùa trên nhiều trang mạng, kể cả trên blog cá nhân của Đặng Văn Sinh (https://dangvansinh.blogspot.com). Tất nhiên, tôi chưa thể đọc kỹ, mới đọc cốt lấy thông tin chứ chưa có chủ ý phân tích, nghiên cứu, nên trong óc chỉ nảy ra mấy ý vụn về sự khác biệt của ngôn ngữ tiểu thuyết trong Ký ức làng Cùa trên hành trình đi tới của văn xuôi tiếng Việt đương đại.

Khác biệt đầu tiên, dễ nhận biết nhất, ấy là “khung” văn bản của Kí ức làng Cùa. Mọi tác phẩm nghệ thuật đều có “KHUNG”. “Khung” thuộc ngôn ngữ kết cấu. Những gì thuộc về thế giới nghệ thuật đều phải nằm trong “khung”, vượt ra  ngoài “khung” sẽ không còn là nghệ thuật nữa. Xem một bức tranh, một pho tượng, hay vào nhà hát xem một vở diễn, ta dễ nhận ra “khung” văn bản. Nhưng xác định “khung” của một bài thơ, hay một tác phẩm truyện thì công việc chẳng hề đơn giản chút nào. Dĩ nhiên, dẫu khó, ta vẫn có cơ sở để xác định.

Chắc không ai phản đối nếu tôi nói rằng kết cấu tiểu thuyết hiện đại dù phá cách thế nào thì nền tảng của nó vẫn là “truyện kể”. Mỗi cuốn tiểu thuyết là một hệ thống truyện kể hết sức phức tạp và “khung truyện kể” sẽ là điểm tựa để ta xác định khung văn bản của nó. Từ giữa những năm 1980 đổ về trước, về cơ bản, toàn bộ tự sự của nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa (bao gồm cả tự sự văn học, lẫn tự sự trong mĩ thuật, âm nhạc, vũ đạo…) đều được lồng vào một cái “khung” duy nhất: TRUYỆN KỂ VỀ CÁI KHỞI NGUYÊN. Từ ấy, Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của Tố Hữu là thơ về cái khởi nguyên. Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Sóng gầm của Nguyên Hồng là tiểu thuyết về cái khởi nguyên. “Khởi nguyên” là khung văn bản của toàn bộ nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trước 1975, tác giả nào ăn phải gan hùm, dám để tác phẩm vượt ra ngoài cái khung của sự khởi nguyên ấy (ví Hà Minh Tuân với “Vào đời” ), đều thân bại danh liệt.

Nguyễn Minh Châu trở thành nhà văn đầu tiên làm cho cái “khung khởi nguyên” của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên xộc xệch. Không phải ngẫu nhiên, Hà Xuân Trường xếp Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát, Hương và Phai, Bến quê”, Chiếc thuyền ngoài xa, Cỏ lau và hàng loạt tác phẩm khác của Nguyễn Minh Châu vào loại “hiện thực xã hội chủ nghĩa một nửa”. Nhưng phải đến Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài,  Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Ma văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Tạ Duy Anh, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Đặng Thân, Nguyễn Duy, Hoàng Hưng, Lê Đạt… văn nghệ Việt Nam mới thực sự thay “khung” mới cho văn bản.

Giống như con người, ai cũng có cái tên, tác phẩm văn học nào cũng có một nhan đề. Nhan đề là cuốn sách gấp lại; cuốn sách là nhan đề mở ra. Nhan đề “Ký ức làng Cùa” hứa hẹn mở ra trước người đọc một câu chuyện lịch sử. Nhưng đừng thấy thế mà nghĩ rằng tiểu thuyết của Đặng Văn Sinh có mối liên hệ nào đó với truyện lịch sử trong văn học sử thi của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Văn học sử thi của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ kể chuyện lịch sử nhà nước, lịch sử chế độ. Người ta không tìm thấy trong đó dấu ấn lịch sử thế sự hay đời tư của con người. Ký ức làng Cùa kể chuyện lịch sử về thân phận con người cá nhân, qua đó hé lộ thân phận đầy bi hài của cả cộng đồng, dân tộc. Câu chuyện ấy buộc Đặng văn Sinh phải đặt văn bản tiểu thuyết vào một cái khung khác, khung văn bản của văn học của thời đổi mới. Nếu “khởi nguyên” là khung văn bản của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, thì CHUNG CỤC, MẠT THẾ trở thành cái khung của văn bản văn học thời đổi mới.

Xin nhấn mạng, KHUNG văn bản, cũng như toàn bộ ngôn ngữ kết cấu của tác phẩm nghệ thuật không phải là câu chuyện hình thức mà trước hết là vấn đề nội dung. Mỗi loại “khung” thường có nòng cốt ở một số motif truyện kể. Ví như khung “khởi nguyên” thường dựa vào nòng cốt là motif  truyện kể “chuyển loạn thành trị”, dân tộc “đứng dậy – vùng lên ” (“Nước Việt Nam từ máu lửa/ Rũ bùn đứng dậy sáng lòa” – Đất nước – Nguyễn Đình Thi). Nòng cốt của khung “mạt thế” lại là motif truyện kể về sự LOẠN LẠC, chuyển “trị thành loạn”. “Động rừng” là motif chủ đạo trong Những ngọn gió Hua Tát của nguyễn Huy Thiệp. “Loạn cờ” là motif chủ đạo trong một loạt truyện khác của ông như Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua, Giọt máu… Xuyên suốt các motif “loạn cờ”, “động rừng” ấy là truyện kể về sự “lạc loài” của con người. Miền hoang (Nhà xuất bản trẻ, 2014) của Sương Nguyệt Minh mở ra bằng chuyện “lạc đường”, “lạc hướng” và khép lại bằng chuyện “lạc loài”. Phạm Quang Long có tiểu thuyết Lạc giữa cõi người (Nhà xuất bản Hà Nội, 2016). Ký ức làng Cùa của Đặng Văn Sinh chính là kí ức về thân phận bi hài của con người giữa thời loạn lạc triền miên. “Loạn lạc”, “mạt pháp”, “mạt thế” là trạng thái nhân sinh tạo nên khung truyện kể của thiên tiểu thuyết này.

Ký ức làng Cùa không chỉ khác biệt ở ngôn ngữ kết cấu, mà còn nổi trội ở chiến lược diễn ngôn. Tác phẩm văn học là sản phẩm được nhà văn tạo ra theo một ý đồ nào đó. Với ý nghĩa như thế R. Barthes gọi tác phẩm là sản phẩm của mục đích luận. Mục đích, ý đồ sáng tạo khiến cho tác phẩm ngay khi mới tồn tại óc của tác giả đã là một chỉnh thể. Để thực hiện ý đồ sáng tạo, nhà văn phải chọn một chiến lược diễn ngôn để giao tiếp với người đọc. M. Bakhtin nói: không có tác phẩm ngoài thể loại. Chọn lựa chiến lược diễn ngôn thực chất là hành vi đồng nhất thể loại của văn bản. Thể loại bao giờ cũng có hai bình diện: khởi xướng, cách tân của tác giả và truyền thống kiến tạo văn bản. M. Bakhtin gọi bình diện truyền thống này là “kí ức thể loại”. Để đặt người đọc vào một quan hệ giao tiếp nhằm đạt được một ý đồ phát ngôn nào đó, nhà văn thường dẫn họ vào khu vực “kí ức thể loại” ấy. Cho nên, ta gọi tiểu thuyết là tác phẩm tự sự cỡ lớn viết bằng văn xuôi, nhưng không phải vì thế mọi tác phẩm văn xuôi tự sự đều chọn tiểu thuyết làm thể loại như một chiến lược diễn ngôn. Các nhà tự sự học người Nga (N.D. Tamarchenko, V.I. Tiupa) cho rằng toàn bộ văn học tự sự đều chọn một trong 4 thể sau đây làm chiến lược diễn ngôn: truyền thuyết, dụ ngôn, giai thoạitiểu sử (hay còn gọi là thể loại “trưởng thành”). Ba thể loại trước hình thành từ sáng tác truyền miệng dân gian, thể loại cuối là sản phẩm của văn học viết. Mỗi thể loại như thế nhắm tới một mục đích giao tiếp, vẽ ra một bức tranh thế giới gắn với một loại hình tác giả và một kiểu quan hệ tác giả – độc giả. Cho nên, chúng tồn tại như những cổ mẫu chi phối các diễn ngôn văn học hiện đại. Chẳng hạn toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chịu sự chi phối của truyền thuyết như một chiến lược diễn ngôn. Mục đích giao tiếp của nó là tuyên truyền loại tri thức khả tín bất kiểm chứng, tỉ như: “Bác bảo đi, là đi/ Bác bảo thắng, là thắng/ Việt Nam có Bác Hồ/ Thế giới có Stalin/ Việt Nam phải tự do/ Thế giới phải hoà bình!” (Tố Hữu – Sáng tháng năm). Để tuyên truyền tri thức ấy, chiến lược truyền thuyết vẽ ra bức tranh thế giới của những chức năng, đặt tác giả vào vị thế của kẻ sở đắc chân lý và đưađộc giả vào vị thế đồng thuận với người phát ngôn. Cho nên, có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là dàn diễn xướng theo theo nguyên tắc đồng ca.

Từ những năm 80 của thế kỉ trước, ngoại trừ một số cây bút viết truyện lịch sử cho thiếu nhi, nhìn chung, văn học tiếng Việt giã từ nguyên tắc đồng ca và chiến lược truyền thuyết của văn học tuyên truyền. Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh và rất nhiều nhà văn khác chọn dụ ngôn làm chiến lược diễn ngôn. Nguyễn Huy Thiệp, Đặng Thân và nhiều cây bút văn xuôi hậu hiện đại chọn giai thoại làm chiến lược giao tiếp với độc giả. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có giai thoại về cuộc sống thường nhật, giai thoại về lịch sử và cả giai thoại về truyền thuyết, huyền thoại.

Đặt trên nền chung của những tiếng nói ấy, ta dễ nhận ra sự khác biệt của chiến lược diễn ngôn trong Ký ức làng Cùa của Đặng văn Sinh.Tôi cho rằng, Đặng Văn Sinh đã chọn truyện tiểu sử (hoặc có thể gọi là tiểu thuyết về sự trưởng thành) làm chiến lược diễn ngôn cho Ký ức làng Cùa.

Ký ức làng Cùa không đặt ra mục đích truyền đạt bài học, vẽ ra bức tranh thế giới của những chủ thể lựa chọn, không đặt tác giả vào vị thế của người giáo huấn, không đưa độc giả vào vị thế của học trò giống như dụ ngôn. Ký ức làng Cùa cũng không đặt mục đích truyền đạt một ý kiến, một cách nhìn cần giữ trong bí mật, không vẽ ra bức tranh thế giới đầy hồ nghi, không đặt tác giả vào vị thế bất khả tín, không đưa độc giả vào quan hệ bỗ bã với người phát ngôn, và vì thế không định hướng vào khẩu ngữ giống như giai thoại. Ký ức làng Cùa vẽ ra thế giới của những khách thể quan sát với hệ thống nhân vật như những con người nếm trải, nhờ nếm trải nhân sinh mà trưởng thành. Không phải không nhận ra mặt nạ ngôn ngữ tác giả trong Ký ức làng Cùa. Nhưng nhìn chung, ở đây, tác giả dường như đặt mình vào vị thế của “người đứng ngoài” (chữ của M. Bakhtin). Với ý nghĩa như thế, ở nhiều chỗ, M. Bakhtin gọi nhà văn là “Thượng đế”: Người sáng tạo ra cuộc đời, thấy hết, biết tất từ vị thế “bên ngoài” cuộc sống của chúng ta.

Chọn thể tiểu sử làm chiến lược diễn ngôn, lấy “mạt thế” làm khung văn bản, Đặng Văn Sinh đã đưa Ký ức làng Cùa vào dòng chảy dữ dội nhất của văn xuôi tiếng Việt trong những năm gần đây. Có phải đó là nguyên nhân tạo nên sóng gió và số phận truân chuyên của thiên tiểu thuyết?

Đồng Bát, 13/9/2018

LN

KÍ HIỆU HỌC VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC

(THAY LỜI NÓI ĐẦU[1])

                                                            Lã Nguyên

Đối tượng phân tích của cuốn sách là các văn bản văn học. Hướng tiếp cận đối tượng của cuốn sách là kí hiệu học nghệ thuật, hay nói rộng hơn, kí hiệu học văn hóa.

Từ những năm đầu của thế kỉ XX, Charles Peirce (1839 – 1914) và Ferdinand de Saussure (1837 – 1913) đã đặt cơ sở cho kí hiệu học như là khoa học về kí hiệu và các chức năng của nó trong đời sống xã hội. Sau Thế chiến thứ hai, nhất là ở những năm  1960, 1970, nhân loại chứng kiến sự bùng nổ của nó. Phong trào kí hiệu học phát triển rầm rộ, lan rộng và được vận dụng ở khắp các nước từ Nga qua Mĩ, từ Tây Âu đến Đông Âu. Nhiều người vẫn chưa quên không khí náo nhiệt xung quanh hai tờ tạp chí thể hiện tinh thần quốc tế và ý nghĩa toàn cầu của kí hiệu học thời ấy: “Tel quel” ở Pháp (tồn tại 22 năm, từ 1960 đến 1982) và “Những công trình nghiên cứu các hệ thống kí hiệu” (“Sign Systems Studies”) của Trường phái Tartus – Moskva ở Liên Xô (tồn tại 28 năm từ 1964 đến 1992).

 Sự bùng nổ của kí hiệu học đánh dấu bước ngoặt mang tính cách mạng của khoa học xã hội – nhân văn. Từ nửa sau thế kỉ XX, nghiên cứu văn học mở rộng biên độ chiếm lĩnh đối tượng sang các lĩnh vực nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật biểu hiện và biểu diễn, trước hết là sân khấu và điện ảnh. Nghệ thuật học và nghiên cứu văn học chuyển đổi mạnh mẽ thành văn hóa học. Dẫu rất khác biệt trong quan điểm cá nhân, giữa các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học có một điểm chung: khẳng định vai trò trung gian của ngôn ngữ và ý nghĩa lớn lao của nó trong hoạt động nhận thức và giao tiếp của con người. R. Jakobson, K. Taranovski, Lesvi- Strauss, R. Barthes, J. Kristeva, Tz. Todorov, K. Bremond, U. Eco, B. Egorov, Y. Lotman, Z. Mintz, A. Tzernov, B. Uspenski, V. Toporov, V. Ivanov, Y. Lekomsev và nhiều học giả lỗi lạc khác đã nghiên cứu văn học nghệ thuật như là nơi lưu giữ, truyền đạt và sáng tạo thông tin. Với họ, văn hóa là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, tồn tại giữa những mạng lưới kí hiệu quyển hết sức phức tạp. Cho nên, văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật. Với ý nghĩa như thế, bước ngoặt mang tính cách mạng diễn ra trong khoa học xã hội – nhân văn ở nửa sau thế kỉ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học”. Ta hiểu vì sao, nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học tỏ ra không mặn mà với phân tâm học. Nó đoạn tuyệt với các hệ thống phương pháp khoa học truyền thống, trước hết là các mô hình khác nhau của lí thuyết “bắt chước” ( “mimésis”) từng thống trị triết học nghệ thuật hơn hai nghìn ba trăm năm.

Ở thời kì đầu, các nhà kí hiệu học có tham vọng đưa nghiên cứu văn học xích lại gần các khoa học chính xác. Nhiều thành viên của Trường phái Tartus – Moskva là nhà hóa học, vật lí học và toán học. Năm 1967, Y.M. Lotman công bố tiểu luận mang dáng dấp của một tuyên ngôn: Nghiên cứu văn học phải trở thành khoa học (“Những vấn đề văn học”, số 1, tr. 90 – 100). Cho đến nay, tuyên ngôn của Y. Lotman vẫn giữ nguyên tính thời sự. Nhưng chí ít có thể kể ra ba lí do cơ bản khiến tham vọng biến nghiên cứu văn học trở thành khoa học chính xác như toán học mãi mãi chỉ là tham vọng của kí hiệu học nghệ thuật.

Lí do thứ nhất nằm ở bản chất của kí hiệu nói chung. Các tín hiệu đặc biệt được con người lựa chọn để giao tiếp với nhau, ví như lời nói, đồ vật, hoặc các sinh thể, đều có thể trở thành kí hiệu. Dĩ nhiên không thể qui kí hiệu về các hiện tượng vật chất dùng để thay thế. Đồ vật, tín hiệu nhân tạo (ví như các chữ cái) hoặc các sinh thể chỉ trở thành kí hiệu khi chúng tham gia vào một loại quan hệ đặc biệt – quan hệ kí hiệu học. Tham gia vào quan hệ ấy, mỗi kí hiệu bao giờ cũng có ba bình diện: tên gọi, nghĩaý nghĩa của nó. Tên gọi (cái biểu đạt) là cái được qui ước, bao giờ cũng mang tính ước lệ, thể hiện mối quan hệ giữa tín hiệu với một ngôn ngữ nào đó.  Nghĩa (cái được biểu đạt) là cái thể hiện quan hệ giữa kí hiệu với một thực tại nào đó có thể có thật hoặc không có thật, là cái khả thể, hoặc cái hư cấu. Nó là cái tham chiếu, cái thông báo của kí hiệu, là mô hình của một hiện tượng đời sống nào đó trong tư duy, chứ không phải là đời sống mà kí hiệu chỉ ra. Ý nghĩa là sự hoạt động của kí hiệu. Nó vừa là sự tương tác giữa kí hiệu này với các kí hiệu khác của ngôn ngữ, vừa là sự tương tác giữa kí hiệu với ý thức nhận biết của các chủ thể giao tiếp không chỉ có khả năng phân biệt kí hiệu riêng lẻ mà còn có khả năng nắm bắt trật tự tổ chức của các kí hiệu. Nói khái quát, ý nghĩa mang tính quan niệm và nảy sinh từ ngữ cảnh.

Tính quan niệm, tính tham chiếutính qui ước của kí hiệu tạo ra một cấu trúc ngữ nghĩa đặc thù: vừa hiện hữu, vừa tiềm ẩn; vừa hữu hạn, vừa vô cùng; nó không mang tính khách quan giống như nghĩa của từ trong từ điển, không mang tính chủ quan giống như phản ứng của ý chí – tình cảm cá nhân.

Lí do thứ hai nằm ở đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật. Không nên lẫn ngôn ngữ của các nghệ thuật tạo hình với vật liệu mà chúng sử dụng làm kí hiệu. Càng không nên lầm ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ tự nhiên như ta vẫn thấy đang rất phổ biến hiện nay. Từ lâu lắm rồi, nhiều học giả lớn đã chỉ ra rằng ngôn ngữ văn học sử dụng khả năng của hệ thống ngôn ngữ tự nhiên để tạo ra loại văn bản thuộc hệ thống kí hiệu thứ sinh. Y.M. Lotman nhiều lần nhấn mạnh: “Văn học nghệ thuật nói bằng ngôn ngữ đặc biệt, nó là hệ thống thứ sinh được kiến tạo ở bên trên ngôn ngữ tự nhiên”; “Một tổ hợp câu nào đó của ngôn ngữ tự nhiên muốn được thừa nhận là ngôn ngữ nghệ thuật cần chứng minh rằng chúng đã tạo ra một cấu trúc thuộc loại thứ sinh nào đó”[2].  So với ngôn ngữ tự nhiên, loại ngôn ngữ thứ sinh này có hàng loạt đặc điểm khu biệt. Thứ nhất:  Kí hiệu của của ngôn ngữ nghệ thuật là motif, một loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học. Với ngôn ngữ nghệ thuật, nghĩa và ý nghĩa của các kí hiệu lời nói (kí hiệu ngôn ngữ học)  chỉ là “tên gọi” của loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học ấy. Cho nên, trong văn bản được hiểu như một hệ thống motif, nhân tố có giá trị nghệ thuật không phải là bản thân từ ngữ, câu chữ, hay các tổ chức cú pháp, mà là  chức năng giao tiếp của chúng: ai nói? nói thế nào? nói cái gì? nói trong tình huống nào? nó cho ai nghe?  Thứ hai: Nhà văn nói với người đọc bằng văn bản tác phẩm, nhưng trong văn bản nghệ thuật, mọi lời nói đều không thể gán trực tiếp cho tác giả, vì lời nào cũng là lời của các nhân vật hư cấu, kể cả người kể chuyện và nhân vật trữ tình. Với ý nghĩa như thế, M.M. Bakhtin gọi văn học là “nghệ thuật nói gián tiếp”, ở đó tác giả đích thực được “bao bọc trong im lặng”, giữ quan điểm của người đứng ngoài. Thứ ba: Khác với ngôn ngữ phi nghệ thuật, ngôn ngữ nghệ thuật là lời nói nội tâm, không tác động trực tiếp vào ý thức chúng ta, mà tác động gián tiếp thông qua thị giác bên trong, thính giác bên trong. Nó sử dụng các phát ngôn gốc để kiến tạo những phát ngôn thứ sinh làm thành một văn bản duy nhất như là “tổng thể các yếu tố của ấn tượng nghệ thuật” (Y.M. Lotman). Thứ tư: Là hệ thống kí hiệu phái sinh, ngôn ngữ nghệ thuật hoạt động bằng cách phá vỡ, làm biến dạng hệ thống kí hiệu gốc của ngôn ngữ tự nhiên. Vì thế, nói bóng  trở thành một đặc điểm kí hiệu học không thể loại bỏ của ngôn ngữ nghệ thuật. Có thể nhận ra sự khác biệt trong phong cách của các loại ngôn ngữ nghệ thuật qua 4 kiểu nói bóng: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole) và Nghịch dị (Grotesque).

Lí do thứ ba thuộc về văn bản nghệ thuật. Ngoài những đặc điểm của văn bản nói chung như tính biểu lộ, tính phân giới, tính cấu trúc nội tại, văn bản nghệ thuật có những đặc điểm riêng. Thứ nhất: Văn bản nghệ thuật không phải là cái bọc đựng nghĩa một cách thụ động, mà là tổ chức truyền đạt, lưu giữ và sáng tạo thông tin. Diễn đạt theo Y.M. Lotman, nó là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”. Thứ hai: Vì “văn bản là thông tin chí ít được hai lần mã hóa” (Y. Lotman), nên từ trong bản chất, nó là hiện tượng đa ngữ. Thứ ba: Được tổ chức theo các qui luật của lời nói nội tâm,  do tác giả được “bao bọc trong im lặng”, giữ vị “đứng ngoài”, toàn bộ lời nói trong văn bản nghệ thuật giữ vị thế của vị ngữ. L.S. Vygotsky  cho rằng “tính chất vị ngữ thuần túy và tuyệt đối như hình thức cú pháp cơ bản của ngôn ngữ nội tâm” là đặc điểm cực kì quan trọng của loại phát ngôn phi diễn ngôn. Với hình thức cú pháp ấy, ý nghĩa lấn át nghĩa và đơn vị ngữ nghĩa tương đương của kí hiệu là một phạm vi khó xác định. Chẳng hạn, ngữ nghĩa của cái nhan đề chỉ vỏn vẹn hai chữ “Tắt đèn” = ngữ nghĩa của vô số câu chữ được mở ra trong hơn 200 trang giấy của tiểu thuyết ấy. Ở đây, về ngữ nghĩa, nhan đề là “cuốn sách gói lại”; còn cuốn sách là “nhan đề mở ra”. Thứ tư: Trong văn học, phát ngôn bao giờ cũng đi trước ngôn ngữ nghệ thuật. Chẳng hạn, đọc truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ta bắt gặp vô số phát ngôn được chuyển tải qua nhiều hình tượng – kí hiệu, ví như “con trâu đen”, “con chuột to như bắp chân … cười hềnh hệch” trong Chảy sông ơi, hoặc Mẹ Cả trong Con giá Thủy thần, nhưng không ai có thể biết chắc, các kí hiệu ấy thuộc loại ngôn ngữ gì. Chúng là kí hiệu của ngôn ngữ huyền thoại, ngôn ngữ dụ ngôn, hay ngôn ngữ giai thoại? Cho nên, R. Barthes hoàn toàn có cơ sở để nói về sự “đỏng đảnh” của kí hiệu, sự “lửng lơ”, “vô vọng” của “nghĩa” và sự “mơ hồ” của hệ thống biểu nghĩa bằng phương thức nghệ thuật.

Khái quát lại, có thể thấy, đặc điểm độc đáo của nghệ thuật đặt trên nền tảng độc đáo của ngôn ngữ nội tâm khiến cho văn bản nghệ thuật rất giống với di vật khảo cổ. Nó tựa như văn bản duy nhất còn sót lại, chúng ta phát hiện ra nó, nhưng với chúng ta,  ngôn ngữ của nó đã thành tử ngữ, thành mật ngữ. Muốn giải mã cái văn bản ấy cần tái cấu trúc ngôn ngữ đã mất.

Trong cuốn sách của này, nhiệm vụ đặt ra trước việc phân tích văn bản nghệ thuật cũng tương tự như vậy. 21 tiểu luận của cuốn sách được chia thành hai phần với các tiêu đề: Tiếng nói thời đạiNgôn ngữ tác giả. Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích “khảo cổ học tri thức”, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ. Ở đây ngôn ngữ nghệ thuật trong sáng tác cá nhân và ngôn ngữ nghệ thuật của thời đại văn học được khảo sát dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử để có thể mô tả chúng trong sự thống nhất với nhau. Dĩ nhiên, đi theo con đường ấy, mọi nhận xét, kết luận trong cuốn sách về loại hình diễn ngôn và ngôn ngữ nghệ thuật chỉ có thể được đưa ra dưới dạng những giả định khoa học với hi vọng tìm được sự đồng thuận của bạn đọc.

Như đã nói, kí hiệu học hiện đại đã có bề dầy lịch sử già một thế kỉ. Ở lĩnh vực tri thức này, đã có nhiều tác phẩm lí thuyết kiệt suất, nhưng không phải lúc nào cũng có thể tìm thấy những công trình nghiên cứu ứng dụng xuất sắc. Nằm trong phạm trù kí hiệu học ứng dụng, cuốn sách không thể tránh được khiếm khuyết, mong bạn đọc góp ý để chúng tôi có dịp bổ sung, hoàn chỉnh công trình đầy đủ hơn, phong phú hơn.

                                                          Đồng Bát, 12/6/2017

                                                                    Tác giả

[1] Lời nói đầu sách: Lã Nguyên – Phê bình kí hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Nxb Phụ nữ, 2018.

[2] Y.M. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật. M., 1970, Tr. 30