“THẤU CẢM”? TÔI KHÔNG PHẢN ĐỐI, NHƯNG MÀ…

Lã Nguyên
1.Tôi không phản đối việc sử dụng chữ “thấu cảm”. Mà có muốn phản đối cũng không được! Ai cũng có quyền sáng tạo từ ngữ. Nhưng cũng như mọi loại kí hiệu khác, từ ngữ có bình diện qui ước của nó. Một từ được sáng tạo ra, nếu vượt qua những qui ước chung của cộng đồng sử dụng và được sử dụng rộng rãi, nó sẽ sống, bằng không, nó sẽ bị vùi xác trong nghĩa địa ngôn từ. Cho nên, xin nhắc lại, “thấu cảm”, “siêu cảm”, “liên cảm”, “xuyên cảm”, hay “thủng cảm” gì đó, muốn nói thế nào, dùng chữ nào cũng được, tôi không phản đối.
Nhưng tôi xin can “hội những người yêu chữ mới” chớ vội biến “thấu cảm” thành một thuật ngữ khoa học! Bởi vì, lắng nghe những người sử dụng thuật ngữ này giải thích, tôi thấy họ chưa có quan niệm gì mới, thuật ngữ ấy chẳng có nội dung gì lạ ngoài nội dung và quan niệm đã được khái quát trong một thuật ngữ khác, quen thuộc hơn: “đồng cảm” (xin đọc “stt” trên fb của GS Trần Đình Sử và nhà thơ Hoàng Hưng). Một thuật ngữ khoa học bao giờ cũng có hàm nghĩa chặt chẽ. Đưa ra một thuật mới mà không có nội dung mới, tôi e dễ làm rối loạn ngôn ngữ khoa học.
2. Tôi cũng không phản đối, thậm chí nhiệt liệt ủng hộ, việc giáo dục “đồng cảm”, hay “thấu cảm” gì đó cho học trò qua môn văn học trong nhà trường. Bởi vì chưa bao giờ bạo lực, cái ác và sự vô cảm lên ngôi, thống trị đời sống tinh thần của người Việt Nam dữ dằn như hiện nay.
Nhưng tôi cũng xin can không nên cao hứng biến việc giáo dục “đồng cảm”/“thấu cảm” thành cái “đích” cần “hướng tới” của thày và trò trong việc dạy – học môn văn. Có mấy lí do để tôi đưa ra lời can như vậy:
Thứ nhất, định hướng ấy làm khó cho văn học và cho người dạy-học văn. Từ thế kỉ XVI, có một xu hướng mới xuất hiện trong văn học. Xu hướng này phát triển mạnh mẽ ở thế kỉ XIX và từ nửa sau thế kỉ XX thì trở thành một trào lưu rầm rộ. Người ta gọi đó là “siêu văn học”, “siêu văn xuôi”, “siêu trần thuật”, “siêu tiểu thuyết”. Loại văn học này viết về “văn”, về “tiểu thuyết”, “về “trần thuật” . Nó phơi bày bản chất kí hiệu học của “cái viết” và cơ chế trò chơi của sáng tác văn chương. Sự ra đời của nó khiến loại văn học diễn trò “sụt sùi” “thấu cảm” giống như thật hóa thành đồ cổ. Quan niệm về tính nhân đạo và cách thể hiện tinh thần nhân văn trong văn học đã thay đổi tận gốc. Văn học thành sàn diễn, phê bình thành khoa học, loại ông giáo đứng trên bục giảng như diễn viên lên sân khấu vừa dạy học vừa khóc than “nàng Kiều, than ôi nàng Kiều” hóa thành “người muôn năm cũ”. Chọn loại văn học nào, phải đào tạo thày giáo ra sao để hướng tới dạy “thấu cảm” trong văn học đây?
Thứ hai, tôi tán thành quan điểm được thể hiện trong công trình “Phản đối đồng cảm” (“Against Empathy”) của Paul Bloom, Giáo sư tâm lí học và khoa học tri nhận Đại học Yale, Mĩ. Theo ông, “đồng cảm” (hay “thấu cảm” như các vị thích dùng chữ ấy để dịch chữ “empathy”) là tình cảm sơ đẳng của con người. Chưa nói gì tới tinh tinh, khỉ, vượn, ngay cả chó mèo cũng có sự “đồng cảm”. P. Bloom cho rằng, hiểu theo nghĩa truyền thống, “đồng cảm” có mặt “sáng”, nhưng cũng có mặt “tối”. Người ta dễ mủi lòng trước cái riêng, cái cụ thể và số phận cá nhân, nhưng lại thường dửng dưng trước cái chung, cái trừu tượng và số phận cộng đồng. Ta sẵn sàng mở hầu bao giúp mẹ góa, con côi, hay kẻ nghèo khó, cơ nhỡ ngồi bên đường mà ta nhìn thấy. Nhưng liệu mấy ai mủi lòng thực sự trước những số liệu thống kê ngày nào cũng thấy phơi ra trên mặt báo về tỉ lệ “cận nghèo”, “nghèo”, “dưới nghèo”, “tái nghèo” ở các tỉnh Sơn La, Lai Châu, Cao Bằng, Yên Bái… Ta dễ đồng cảm với người thân, đồng tông, đồng tộc, đồng chủng. Nhưng ở đời, “khác máu tanh lòng”, “cháy nhà hàng phố bình chân như vại”, sự cảm thông, trắc ẩn, bao dung khó đến được với người dưng, dị chủng, dị tộc. D. Trump thắng cử, trở thành Tổng thống chẳng phải vì khi tranh cử ông giương cao khẩu hiệu “thấu cảm” với những người Mĩ da trắng đó sao? Ông thề sẽ mang công ăn việc làm về cho người Mĩ, làm cho nước Mĩ vĩ đại trở lại. Ông thể hiện sự “thấu cảm” của mình với dân Mĩ bằng cách nào? Xây hàng rào dọc biên giới Mexico, rút khỏi Hiệp định đối tác xuyên Thái Bình Dương TPP, tuyên bố các nước trên thế giới muốn làm ăm với Mĩ thì phải trả tiền. Sự “thấu cảm” kiểu Trump đang ngáng trở tiến trình toàn cầu hóa, mở đường cho chủ nghĩa dân tộc cực đoan trên phạm vi toàn thế giới. Chỉ riêng nước Pháp không đi theo con đường ấy! Tổng thống Pháp thắng cử vì không giương khẩu hiệu “thấu cảm” như thế.
Chả lẽ loại tình cảm sơ đẳng, có nhiều mặt tối như vậy có thể trở thành cái đích để định hướng việc dạy – học văn trong nhà trường chăng?
Thứ ba, và đây là lí do quan trọng nhất, so với “thấu cảm”, việc dạy – học văn ở Việt Nam cần hướng tới những cái đích căn cốt hơn, cấp bách hơn.
Ai cũng biết chủ nghĩa cộng sản lấy “quyền lợi” làm mục đích của hành động cách mạng: “… Chế độ xưa/ Ta mau phá sạch tan tành/ Toàn nô lệ vùng đứng lên đi/ Nay mai cuộc đời của toàn dân khác xưa/ BAO NHIÊU LỢI QUYỀN ẮT QUA TAY MÌNH”. Ngay trong việc dạy học, hay trồng cây ngày Tết, lãnh tụ ta cũng lấy “lợi ích” để hô hào”: “Vì lợi ích 10 năm trồng cây. Vì lợi ích 100 năm trồng người”. Chủ nghĩa “vị lợi” là động lực thự sự tham gia dẫn dắt tiến trình hình thành cái được gọi là “con người mới xã hội chủ nghĩa”. Nhìn vào xã hội ta hiên nay sẽ thấy cái lợi phối hợp với chủ nghĩa toàn trị, độc tôn chân lí, đồng phục tư tưởng đã hủy hoại tận gốc hai nền tảng quan trọng nhất làm nên nhân cách cá nhân của con người: TÌNH CẢM và LÍ TRÍ. Nó khiến con người, nhất là đám “đầy tớ của dân”, trở nên mụ mị, vừa tàn ác như quỷ dữ, vừa ngô nghê như trẻ con. Cứ mượn câu thơ trong bài “Mậu thìn cảm tác” củaTản Đà để nói về người Việt, nước Việt bây giờ, chắc sẽ chẳng sai chút nào: “Dân chín mươi triệu ai người lớn?/ Nước bốn nghìn năm vẫn trẻ con”.
Cái gốc của vấn đề là ở đấy:dân Việt chưa đủ lớn để xây dựng một nước Việt trưởng thành.Trẻ con dĩ nhiên cũng có khả năng “thấu cảm”. Nhưng chỉ người lớn mới biết thừa nhận sự tồn tại của “người khác” và các tư tưởng khác. Phải là người đã trưởng thành mới biết đối thoại để tìm sự đồng thuận, chứ không hành xử theo kiểu hễ trái ý là bắt bỏ tù. Muốn thành người lớn phải có lí trí. Chả thế mà tuy không phản đối “thấu cảm”, nhưng P. Bloom kêu gọi hướng tới sự “thấu cảm tinh thần”, “thấu cảm tri nhận”.Và càng ngày ta càng thấy rõ chủ trương “khai dân trí, chấn dân khí” mấy mươi năm trước của Phan Châu Trinh vẫn còn giữ nguyên tính thời sự!
Cho nên, tôi nghĩ, góp phần làm cho “dân Việt” thành “NGƯỜI LỚN CÓ LÍ TRÍ”, biết tôn trọng người khác và sự khác biệt mới là cái đích quan trọng nhất cần hướng tới của việc dạy – học văn học trong nhà trường Việt Nam.

AGAINST EMPATHY

Paul Bloom

Lời người dịch: Đến hôm nay tôi vẫn chưa hết băn khoăn về một câu hỏi trong Đề thi Tốt nghiệp Phổ thông môn Văn vừa diễn ra năm 2017. Tôi băn khoăn khoăn về hai lẽ. Thứ nhất: Vì sao những người ra đề lại chọn một đoạn văn lởm khởm, trong đó có khái niệm “thấu cảm”, một khái niệm ít thông dụng, làm đề thi cho học sinh? Thứ hai: Tại sao Bộ Giáo dục & Đào tạo lại giao một trọng trách như thế vào tay những người kém hiểu biết, thiếu thông tin khoa học thảm hại như vậy.
Mới năm ngoái đây thôi (2016), công trình nổi tiếng “Phản đối đồng cảm” (“Against Empathy”) của Paul Bloom vừa công bố liền làm dậy sóng dư luận, tạo ra một cú sốc đối với công chúng khoa học. Giá mấy ông giáo Việt Nam có được thông tin này, chắc chắn họ sẽ đắn đo nhiều khi ra một câu hỏi như vậy trong đề thi. Paul Bloom sinh năm 1963, người Canada, là Giáo sư tâm học và khoa học tri nhận Đại học Yale. Các công rình nghiên cứu của ông dồn trọng tâm vào những vấn đề ngôn ngữ, đạo đức, tôn giáo, văn học và nghệ thuật.
Từ thời xa xưa, Phật học đã nói tới “từ bi”, “hỉ xả”, Khổng học nói về “trắc ẩn”, Kito giáo nói về “đồng cảm”, xem đó là sức mạnh tạo ra cái thiện. Paul Bloom chứng minh đó là nhận thức sai lầm, vì sự đồng cảm (“empathy”) có mặt sáng và mặt tối, nó hướng tới nhỏ, cái cụ thể mà bỏ qua cái lớn, cái trừu tượng, nó gắn với người gần đồng tông, đồng tộc, mà lãnh đạm với người xa, dị chủng, nó mạnh về cảm xúc, nhưng yếu trong tri nhận. Xin nêu vài nhận xét của Paul Bloom:
– “Đa số dân chúng cho rằng sự ưu việt của tình đồng cảm là quá hiển nhiên chẳng cần phải chứng minh. Điều đó là sai lầm” (“Most people see the benefits of empathy as too obvious to require justification. This is a mistake”).
– “Khêu gợi đồng cảm không phải là sức mạnh duy nhất thúc đẩy lòng nhân hậu” (“Empathetic arousal is not the only force that motivates kindness”);
– “Làm người tốt phải có lòng trắc ẩn từ xa, biết tự kiểm soát và yêu lẽ công bằng” (“Being a good person is related to more distanced compassion, along with self-control, and a sense of justice”).
Đó chính là những kết luận gây sốc. Tôi dịch tiểu luận này như là một cách công cấp thông tin cho những ai quan tâm tới vấn đề “đồng cảm” và thuật ngữ “Empathuy”. Nguồn văn bản được tôi chọn dịch là video bằng tiếng Nga, nên không tránh khỏi “tam sao thất bản”, mong những ai thạo tiếng Anh sẽ cung cấp cho bạn đọc một bản dịch tốt hơn.
LN

—————
Khi ngườ i ta hỏi tôi, giờ anh đang làm gì, tôi thường trả lời, tôi viết sách về sự đồng cảm. Mọi người, ai cũng cười rất tươi, gật đầu tán thành, nhưng sau đó tôi nói thêm: “Tôi phản đối đồng cảm”. Điều đó thường khiến người ta thấy buồn cười, khó xử. Thoạt đầu, phản ứng ấy khiến tôi ngạc nhiên, nhưng sau đó thì tôi hiểu, rằng chống lại sự đồng cảm cũng tựa như tuyên bố là tôi căm thù những chú mèo con: lời tuyên bố dã man tới mức nó có thể trở thành thứ trò đùa. Rồi tôi học cách giới thuyết bằng thuật ngữ, tôi giải thích rằng tôi không chống lại đạo đức, không chống lại lòng từ bi, nhân hậu và tình yêu, không phản đối việc trở thành hàng xóm tốt bụng của mọi người, không chống lại việc thực hiện những hành vi đúng đắn và làm cho thế giới trở nên tốt đẹp hơn. Tôi chỉ khẳng định một điểu khác: nếu các bạn muốn trở thành người tốt và muốn làm việc thiện, thì đồng cảm là một định hướng tồi.
Từ “đồng cảm” được sử dụng trong những ngữ cảnh khác nhau, nhưng ở đây tôi chỉ sử dụng cái ý nghĩa phổ biến nhất mà chúng ta có thể chú dẫn, rằng các nhà triết học thế kỉ XVIII ví như Adam Smith gọi là “trắc ẩn”. Đó là quá trình thụ cảm thế giới bằng đôi mắt của người khác, có khả năng đặt mình vào vị trí của người khác, đau với nỗi đau của họ. Một số nhà nghiên cứu còn sử dụng thuật ngữ này để đánh giá điềm tĩnh hơn về những gì mà những người xung quanh đang nghĩ: động cơ, kế hoạch và đức tin của họ. Đôi khi nó được gọi là sự đồng cảm tri nhận đối lập với sự đồng cảm theo kiểu xúc cảm. Tôi cũng dựa vào cách hiểu thuật ngữ như thế, nhưng nên nhớ rằng hai dạng đồng cảm nói trên gắn với những quá trình khác nhau của não bộ (ở bạn, có thể phát triển dạng đồng cảm này, nhưng không phát triển dạng khác) và rằng đa số các cuộc thảo luận về tầm quan trọng của đồng cảm đối với đạo chỉ tập trung vào bình diện xúc cảm.
Bẩm sinh, chúng ta đã được trời phú cho sự đồng cảm ở một mức độ nào đó: trẻ nhỏ biết khó chịu trước vẻ mặt và tiếng kêu đau khổ của người khác, và, nếu chúng có khả năng như thế, chúng sẽ cố gắng giúp đỡ, vỗ về và an ủi một người đang bối rối thất vọng. Đó không phải là đặc điểm riêng chỉ có ở con người. Nhà linh trưởng tên là Frans de Waal lưu ý rằng tinh tinh thường ôm và vuốt ve con vật bị do bị một sự tấn công nào đó. Đồng cảm có thể xuất hiện tự động, thậm chí xuất hiện ngược với ý muốn của chúng ta. Adam Smith mô tả những người “nhạy cảm”, khi nhìn thấy vết thương hoặc vết loét của một kẻ ăn mày, họ “cũng thấy có cảm thấy một cảm giác khó chịu ngay trên phần cơ thể ấy của mình”. Khả năng đồng cảm có thể mở rộng nhờ vào sự tưởng tượng. Trong một bài diễn văn trước khi nhậm chức Tổng thống, Barack Obama nhấn mạnh tầm quan trọng lớn lao của khả năng “nhìn thế giới bằng đôi mắt của những người khác chúng ta – của một đứa bé đang đói lả, của một anh thợ luyện thép bị sa thải, của một gia đình bị trắng tay sau bão tố… Khi các bạn suy nghĩ theo cách ấy, ccs bạn sẽ mở rộng phạm vi quan tâm tới người khác, không phụ thuộc vào việc những người mà các bạn quan tâm là thân hữu hay xa lạ với mình – và ki ấy sẽ trở nên phức tạp hơn là không làm gì, không giúp đỡ gì”.
Obama đúng ở kết luận cuối cùng – trong xã hội, người ta tích cực ủng hộ cái mà nhà tâm lí học Daniel Batson gọi là giả định về nguyên tắc đồng cảm vị tha: khi bạn có sự đồng cảm với người khác, chắc chắn, bạn sẽ giúp đỡ họ. Nhìn chung, sự đồng cảm giúp xóa bỏ ranh giới giữa các bạn và tha nhân, đó là vũ khí mạnh mẽ chống lại thói ích kỉ và sự lãnh đạm. Đa số mọi người cho rằng, tính ưu việt của sự đồng cảm cũng hiển nhiên giống như tác hại của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc: tức là nhu cầu khẳng định hoàn toàn là sự hiển nhiên. Theo tôi, đó là sai lầm. Tôi cho rằng, những bình diện nào đó của đồng cảm sẽ biến nó thành định hướng tồi tệ trong chính trị xã hội. Sự đồng cảm bao giờ cũng đầy ắp định kiến: sự đồng cảm của chúng ta thường thiên về những người hấp dẫn, dành cho những người giống chúng ta, hoặc cùng chủng tộc với chúng ta. Nó rất hạn chế: nó gắn chúng ta với những cá nhân riêng lẻ có thật, hay được tưởng tượng ra, nhưng lại khiến ta dửng dưng trước những khác biệt về số lượng hoặc những số liệu thống kê
Đúng như Mẹ Teresa từng nói: “Nếu ta chỉ nhìn vào đám đông, ta sẽ không bao giờ làm gì cả. Nếu ta nhìn vào một người, ta sẽ bắt đầu hành động”. Dưới ánh sáng của những sắc thái như thế, các giải pháp xã hội của chúng ta sẽ công bằng hơn, đạo đức hơn, nếu chúng ta thử trừu tượng hóa sự đồng cảm. Chính sách của chúng ta sẽ tốt hơn, khi chúng ta hiểu ra, 100 người chết sẽ là điều tồi tệ hơn rất nhiều so với một người chết, ngay cả khi chúng ta biết rõ tên tuổi của nạn nhân duy nhất đó. Chúng ta thừa nhận rằng, cuộc sống của một người ở đất nước xa lạ cũng đáng quý không kém gì so với đời sống của người hàng xóm của chúng ta, ngay cả khi tình cảm kéo chúng ta về phía khác. Nhưng nếu chúng ta chấp nhận lí lẽ ấy, thì sẽ có những bình diện khác ngoài chính sách xã hội. Hãy hình dung về sự giao tiếp thường nhật của các bạn với cha mẹ và con cái, với đối tác và bạn bè. Cứ cho rằng sự đồng cảm không cải thiện chính sách của chúng ta, nhưng hóa ra nó vẫn mang lại lợi ích khi công việc liên quan tới các quan hệ cá nhân – sự đồng cảm càng nhiều, thì càng tốt hơn.
Trước kia tôi tin như thế, nhưng bây giờ không tin như vậy nữa
Một trong những người bảo vệ sự đồng cảm đáng nể nhất là nhà tâm lí học Simon Baron-Cohen. Trong cuốn sách xuất bản năm 2011 Khoa học tội ác, ông khẳng định, rằng tư tưởng về tội ác cần được xem là sự “hủy hoại đồng cảm”, rằng ở trình độ cao, đồng cảm sẽ biến những người riêng lẻ hoặc cả xã hội thành những người nhgiax hiệp. Người này khác với người kia chính là ở khả năng đồng cảm, và Baron-Cohen đã đề xuất thước đo từ 0 (hoàn toàn không có khả năng đồng cảm) đến 6, khi còn người lúc nào cũng tập trung vào cảm xúc của người khác – một kiểu hưng phấn thái quá. Học giả này mô tả nhân cách của loại thứ sáu này như sau: “Hannah là nhà trị liệu tâm lí, bà ấy có tài điều chỉnh cảm xúc của người khác.“Khi bạn đến chơi nhà bà ấy đọc được cảm xúc của bạn qua vẻ mặt, dáng đi, qua tư thế. Câu hỏi đầu tiên bà ấy thường đưa ra là “Công thế nàoviệc của anh/chị thế nào?”, và đó không phải là câu hỏi hình thức nhàm chán. Giọng bà ấy vang lên như lời mời mọc tin tưởng, thổ lộ, chia sẻ. Ngay cả khi bạn chỉ trả lời bằng một câu ngắn, giọng nói của bạn vẫn để lộ ra trạng thái tình cảm nội tâm, và bà ấy tiếp tục ngay: “Anh/chị đang có chuyện buồn phải không? Cái gì khiến anh/chị phiền lòng như vậy?”.
Chưa kịp biết cái gì đang xẩy ra, bạn đã thổ lộ trước vị thính giả xuất sắc này, người làm bạn gián đoạn chỉ để an ủi hoặc thể hiện sự quan tâm, phản ánh cảm xúc của bạn, thỉnh thoảng mới dịu dàng đỡ lời để bạn cảm thấy tầm quan trọng của mình. Hannah hành xử như thế không phải vì đó là công việc của bà ấy. Bà giữ mình như thế với khách hàng, với bạn bè và cả với những người không quen biết. Bà thấy có nhu cầu vô hạn về sự đồng cảm”.
Thật dễ hiểu vì sao bà gây được ấn tượng cho Baron-Cohen. Hannah hiện lên như một nhà trị liệu tâm lí tốt, lại vừa như một người mẹ tuyệt vời. Nhưng thử tưởng tượng xem bà ấy thuộc loại gì. Mối quan tâm của bà với những người xung quanh chẳng phải vì được khêu gợi bởi một quan hệ đặc biệt nào đó với; với bà ấy, thì mọi người hệt như nhau: cả bạn bè, lẫn những người không quen biết, ai cũng vậy thôi. Hoạt động của bà không thể kiểm soát hoặc ngăn chặn. Kinh nghiệm của bà đối lập với thói ích kỉ, nhưng cũng không kém phần cực đoan. Để có được khả năng đồng cảm mạnh mẽ như thế buộc phải trả giá. Những người có hội chứng như thế thường rơi vào quan hệ phi đối xứng, khi họ ủng hộ người khác, thì bản thân họ không nhận được sự ủng hộ thích đáng. Họ cũng có nhiều khả năng rơi vào trạng thái rối loạn trầm cảm hoặc lo âu. Khả năng cảm nhận nỗi đau của người khác sẽ dẫn tới kết quả mà các nhà tâm lí gọi là “căng thẳng đồng cảm” (stress empathiques). Có thể đối lập trạng thái đó với sự cảm thông phi đồng cảm – biểu hiện tình yêu, lòng nhân từ và sự quan tâm theo kiểu gián cách nhiều hơn. Cần phân tích sâu sắc hơn sự khác biệt này, vì ở chỗ này, những người ái mộ cuồng nhiệt sự đồng cảm thường bắt đầu rối tung rối mù do nghĩ rằng sức mạnh duy nhất có thể trở thành động lực để con người làm việc thiện là xung động đồng cảm. Nhưng đó là sự sai lầm. hãy hình dung đứa con trai một người bạn của bạn bị chết đuối. Phản ứng đồng cảm cao nhất trong tình huống này là trải nghiệm những gì mà bạn của bạn đã trải nghiệm, tức là trải nghiệm niềm thống khổ và nỗi đau lớn lao. Điều đó chẳng giúp được gì đực biệt, bạn chỉ có thể cảm nhận được sự cạn kiệt của cảm xúc. Trái ngược với điều đó, sự cảm thông chứa đựng trong bản thân nó sự quan tâm và tình yêu đối với bạn của mình, chứa đựng cả sự mong muốn được giúp đỡ, nhưng nó không đòi hỏi phải chia sẻ tất cả sự đau khổ. Các bác sĩ quan tâm tới bệnh nhân không cần phải trải nghiệm sự đồng cảm trong cảm xúc, ngược lại, chính sự sự điềm tĩnh của họ là sự nâng đỡ quý báu nhất. Khi chúng ta nghĩ tới những người được đặt ở một đầu khác trong bảng xếp hạng của Baron-Cohen – chỗ số 0, chúng ta thường nghĩ tới những kẻ tâm thần (hoặc những kẻ thù ghét xã hội, hoặc hội chứng rối loạn phản xã hội – thường những thuạt ngữ được sử dụng như những tử đồng nghĩa). Trong văn hóa đại chúng (Pop-culture) những người tâm thần là hiện thân của sự độc ác – thuật ngữ ấy mô tả các đầu lĩnh dã man, các chính trị gia tàn bạo, những kẻ giết người hàng loạt kiểu như nhân vật Hannibal Lecter trong tiểu thuyết của Thomas Harris.
Có một câu hỏi được sử dụng làm “test” rất đúng qui cách được sử dụng để kiểm tra bệnh tâm thần do nhà tâm lí học Robert Hare đề xướng. Với nhiều người, điểm chính yếu của “test” là “tàn nhẫn/thiếu sự đồng cảm”. Ở đây ranh giới giữa đồng cảm của cảm xúc và đồng cảm tinh thần được vạch, bởi vì những kẻ tâm thân ở dạng xa lánh xã hội vẫn hiểu rất rõ những gì đang diễn ra trong đầu người khác, cái gì cho phép những người ấy thành nhuengx kẻ thao túng xuất sắc. Nhưng họ không có khả năng nhận ra nỗi đau của người khác, vì thế những kẻ tâm thần là những người cực kì xấu xa.
“Những người mắc hội chứng hoang tưởng và tự kỉ, có cả đồng cảm tri nhận, lẫn đồng cảm xúc cảm ở mức độ thấp. Dù thế, họ vẫn chưa có xu hướng sử dụng bạo lực và khống chế người khác”.
Bức tranh phổ biến nhìn chung là như vậy, tuy thực tế có phức tạp hơn nhiều. Thứ nhất, những người tâm thần đau khổ không chỉ vì thiếu sự đồng cảm, mà còn vì tthuwcj tế không có bất kì phản ứng tình cảm gì, và, có thể, nguyên nhân tạo nên hành vi tồi tệ của họ nằm ở vấn đề thuộc về tình cảm chung nào đó. Nghiên cứu tài liệu khoa học về đề tài này, nhà tâm lí học Jennifer Skim và cộng sự của bà đã rút ra kết luận: sự lãnh đạm và sự thiếu đồng cảm có mối liên hệ mờ nhạt với sự tàn nhẫn và xu hướng tội phạm. Test kiểm tra của Hare cho phép chẩn đoán bệnh tâm thần vì rằng nó ghi nhận hành vi tàn bạo và phản xã hội trong quá khứ, lối sống kí sinh ăn bám, kiểm soát xung động kém cỏi và không biết kiềm chế bản thân. Xóa bỏ nhược điểm của sự đồng cảm vừa được liệt kê, tính chính xác trong việc dự báo vẫn không thay đổi.
Còn hành vi hung hăng nói chung thì sao? Nhưng người hung hăng, thích gây hấn thì ít có khả năng đồng cảm chăng. Thâm chí như tôi, một kẻ hoài nghi, có thể nói rằng có một mối liên hệ mỏng manh nào đấy giữa sự đồng cảm với thói gây hấn bằng cách giả định một người có khả năng trắc ẩn lớn sẽ khó chịu khi làm tổn thương người khác. Nhưng những số liệu được cung cấp gần đây, trong đó người ta đã cộng gộp kết quả nghiên cứu về mối liên hệ giữa sự đồng cảm với thói gây hấn, lại dẫn tới một kết luận khác. Theo những số liệu này, thì mối liên hệ kia là hết sức mờ nhạt.
Test kiểm tra có ý nghĩa quyết định đối với lí thuyết cho rằng mức độ đồng cảm thấp sẽ khiến con người trở nên xấu xa dường như là công trình nghiên cứu của nhóm người thiếu hụt sự cả sự đồng cảm, lẫn những phẩm chất khác có liên quan tới bệnh tâm thần. Những người như thế sờ sờ ra đấy. Baron-Cohen quan tâm tới mức độ thấp của đồng cảm tri nhận và đồng cảm xúc cảm ở những người mắc hội chứng hoang tưởng và tự kỉ. Dù thế, họ không thể hiện chút nào xu hướng bạo lực và ý đồ khống chế người khác. Ngoài ra, họ thường tuân thủ các qui tắc đạo đức nghiêm ngặt và thường trở thành vật hi sinh của bạo lực hơn là trở thành người khởi xướng bạo lực.
Có đúng là tôi cho rằng sự đồng cảm chẳng quan trọng gì hoặc gây tổn hại tới quan hệ giữa chúng ta với mọi người? Đó là kết luận quá khe khắt. Hiện có rất nhiều công trình nghiên cứu đã tìm thấy mối tương quan giữa mức độ đồng cảm và tinh thần sẵn sàng giúp đỡ người khác. Trong số đó có nhiều công trình được kiểm chứng chưa tốt. Chúng thường đo sự đồng cảm qua sự tự quan sát của những người tham gia, bởi vậy, ta không rõ các học giả đã làm việc với những ai: với mức độ đồng cảm thực tế hay với những quan niệm của mọi người về bản thân mình. Hơn nữa, có một số kết luận khoa học khẳng định điều này: lòng trắc ẩn lớn sẽ làm tăng xác suất của hành vi vị tha, cho nên sẽ sai lầm nếu phủ nhận vai trò của đồng cảm trong đạo đức của con người.
Nhưng chúng ta biết rằng khả năng đồng cảm cao không làm cho con người trở thành tốt đẹp, cũng như khả năng đồng cảm kém không khiến con người trở thành tồi tệ. Đức hạnh chủ yếu gắn với gắn với sự nhân hậu và lòng trắc ẩn gián cách, với lí trí, với sự tự kiểm soát và tình yêu lẽ công bằng. Và trở thành người xấu trước hết là do không quan tâm tới người khác và thiếu khả năng kiểm soát ham muốn của bản thân.

Nguồn: Пол Блум – Против эмпатии
https://www.youtube.com/watch?v=iw6Y9-PqCfk

NGHIÊN CỨU VĂN HỌC PHẢI TRỞ THÀNH KHOA HỌC

Y. Lotman

Lời người dịch: Y.M. Lotman công bố tiểu luận này trên tạp chí “Những vấn đề văn học”, số 1, năm 1967. Đọc lại tiểu luận của ông, tôi chua chát nhận ra các bậc tiên khu, đi trước mở đường trong khoa học nhân văn đã phải trải qua khốn khó thế nào trên “thiên đường mặt đất”, giữa môi trường phản tri thức, nơi nhan nhản các nhà khoa học “tự mãn”, tin chân lí đã được phát hiện, cẩm nang đã sẵn trong tay, ai cũng có thể trở thành nhà nghiên cứu văn học. Tôi nghĩ, dẫu đã ra đời tròn nửa thế kỉ, ở ta, tiểu luận của Lotman vẫn giữ nguyên tính thời sự của nó. Tôi dịch tiểu luận này vì lí do như thế.
LN
***

Bài báo Chả lẽ có thi pháp học cấu trúc? của V. Kozhinov không phải là bài đầu tiên mà những người phản đối chủ nghĩa cấu trúc viết về vấn đề này. Thời gian gần đây, giọng điệu và cách thức buộc tội dành cho các tác giả vận dụng phương pháp thống kê và phương pháp cấu trúc trong khoa học xã hội – nhân văn đã có sự thay đổi đáng kể. Khi phát động cuộc luận chiến, L. Timofeev nói về chủ nghĩa cấu trúc như là sự hồi sinh bất ngờ của “chủ nghĩa hình thức”, là sự lặp lại một giai đoạn đã bỏ qua của khoa học. Từ quan điểm như thế rõ ràng là người ta chẳng cần tranh luận làm gì, chỉ cần nhắc để các đồng nghiệp đãng trí nhớ lại những gì “đã bị kết án”, thế là đủ. Trong bài Về chủ nghĩa cấu trúc trong nghiên cứu văn học, P. Palievski quyết ra đòn tấn công chủ nghĩa cấu trúc. Nhưng kết cục thật lạ lùng, định tấn công chủ nghĩa cấu trúc, vô tình P. Palievski đặt mình trước một địch thủ khác – ông tuyên chiến với chính khoa học, vì cái mà ông phê phán không phải là đặc trưng của chủ nghĩa cấu trúc, mà là đặc trưng của tư duy khoa học nói chung. Chẳng hạn, khi chỉ ra sự thật, rằng nghiên cứu văn học là bức tranh kì lạ về một thứ khoa học thiếu hẳn hệ thống thuật ngữ (những từ không được giới thuyết, không được sự đồng thuận chung không phải là thuật ngữ), ông ấy chẳng thấy ái ngại, mà tỏ ra đắc chí, không xem đó là khiếm khuyết, mà nghĩ đó là đặc trưng: “Ai cũng biết rõ, nghiên cứu văn học từng tồn tại hơn hai nghìn năm, cho đến nay, nó đã có thống thuật ngữ rõ ràng đâu!”. Bất giác, ta nhớ tới lời của A.K. Tolstoi:
Vì chúng ta vẫn còn quá trẻ
Mới già năm nghìn tuổi mà thôi
Nên chúng ta chưa biết thế nào là lề lối
Nên chúng ta đã có nề nếp gì đâu.
Phê phán nỗ lực “nắm bắt cái không thể năm bắt”, “gạn chắt cái không thể gạn chắt”, P. Palievski chứng minh (giá mà chứng minh được!) mỗi một chuyện: tư duy khoa học không thể ứng dụng vào nghiên cứu nghệ thuật. Thôi thì, đó cũng là một quan điểm. Nhưng chủ nghĩa cấu trúc liên quan gì tới chỗ này?
Bài của V. Kozhinov khá hơn và khác hẳn những bài như thế: tác giả muốn tìm hiểu quan điểm của những người mà ông tranh luận. Chẳng hạn, nếu cách đây chưa lâu, ông cho rằng một số tư tưởng cơ bản của Ferdinand de Sausure là “phức tạp và đáng ngờ”, thì bây giờ ông viết: “Không ai nghi ngờ Saussure là nhà ngôn ngữ học vĩ đại, chính ông đã mở ra một kỉ nguyên hoàn toàn mới mẻ trong lịch sử ngôn ngữ học” (105). Nếu trong bài Lời như là hình thức của hình tượng, V. Kozhinov cào bằng tắp lự cấu trúc luận với hình thức luận, thì bây giờ ông tỏ ra bao dung, rộng lượng: “Tôi không hề nghĩ rằng chẳng nên cố sức tạo ra thi pháp học cấu trúc. Thậm chí, tôi sẽ nói, nếu những người ủng hộ thi pháp học cấu trúc quyết định từ bỏ ý đồ của mình, thì tôi sẽ can ngăn họ” (107). Quả thật, sự bao dung này gây cho ta ấn tượng khá lạ lùng. Quan điểm của Kozhinov là thế này: “Tất cả những cái đó đều không đúng, nhưng để “các khuynh hướng khác nhau được tranh đua”, có thể cho phép làm những việc như vậy”. Nhưng trong tranh luận khoa học (mà có đúng là chúng ta đang tranh luận khoa học không?), sự “cho phép” tự nó không phải là tranh luận. Quyền cho, hay không cho phép quyết định quan điểm nghiên cứu không phù hợp với những người tham gia tranh luận, mà ở đây thì lại đang nói một chuyện hoàn toàn khác: các công trình nghiên cứu văn học theo hướng kí hiệu học cấu trúc liệu có mở ra những triển vọng khoa học mới mẻ không? V. Kozhinov nói – không, chúng tôi bảo – có. Chúng ta sẽ phân tích lập luận của ông ấy.
Để bác bỏ phương pháp kí hiệu học, V. Kozhinov dẫn nhiều nguồn tài liệu, một vài tài liệu trong số đó đã trình bày vấn đề một cách thuyết phục. Điều này rất đáng hoan nghênh. Nhưng tiếc là ông ấy vẫn chưa có đủ tư liệu cần thiết.
Đưa ra những định nghĩa độc đáo vốn đã có định nghĩa chính xác trong khoa học chỉ là để dùng cho người thiếu hiểu biết. “… Đối tượng của kí hiệu học không phải là các hệ thống kí hiệu theo nghĩa riêng, mà là các hệ thống tín hiệu Hiện thực (trong bài không có định nghĩa rõ ràng về hiện thực này, cũng như chưa có sự nghiên cứu đầy đủ các công trình có uy tín nhất đã bàn về vấn đề này) mà tôi gọi là kí hiệu không thuộc phạm vi thẩm quyền của kí hiệu học” (101) – những lời khẳng định đầy tự tin như thế không thể gọi là mong muốn tranh luận, bởi vì nó đụng chạm tới những vấn đề đã được nghiên cứu kĩ lưỡng trong khoa học và ở tầm mức ấy thì không có cơ sở để tranh luận. V. Kozhinov cố gắng làm chủ hệ thống thuật ngữ mà ông nghĩ là của riêng kí hiệu học, nhưng ông đã hoàn toàn thất bại. Chẳng hạn, ông viết: “Tín hiệu trước hết là một cái gì đó ổn định, bền vững, nhất thành bất biến, hoặc, như chính các nhà kí hiệu học vẫn nói, là “bất biến”” (98). Tiếp theo, ông nói về “các hình thức vững hắc, bất biến” (104). V. Kozhinov không hiểu ý nghĩa của thuật ngữ “bất biến” , và đó là nhầm lẫn rất tiêu biểu của ông. Các đối thủ của hướng tiếp cận cấu trúc luận quen sống trong thế giới của những sự vật riêng lẻ, chia tách, cô lập các khái niệm. Gặp khái niệm “bất biến”, V. Kozhnov theo thói quen tìm kiếm một khái niệm riêng lẻ, một “từ” mà các nhà kí hiệu học, có lẽ được cho là quan trọng nhất, đã thay thế “bất biến” bằng một khái niệm tối nghĩa. Và ông đã tìm thấy từ “không thay đổi”. Hướng tiếp cận cấu trúc quen nhìn thế giới và các mô hình thế giới của chúng ta như là hệ thống của các quan hệ và các mối liên hệ. Bất biến không phải là tên gọi của một thuộc tính riêng lẻ, mà là sự xác định một quan hệ. Tảng đá bất động không phải là “bất biến”, cũng như người đàn ông “không giật nẩy mình lên”, “thế giới không bị lật sấp xuống” không thể xem là “bất biến”. “Bất biến” là khái niệm có quan hệ với “biến thể” (bản thân từ ấy chỉ được sử dụng theo nghĩa cái “bất biến thể của một cái gì đấy”), nó là phần không thay đổi của những trạng thái thay đổi, phần không thay đổi này sẽ cho phép đồng nhất những trạng thái thay đổi như những biến thể của một hiện tượng. Những người am hiểu các thuật ngữ tín hiệu và kí hiệu sẽ không tài nào lí giải được xác quyết của V. Kozhinov, theo đó quan hệ của tính bất biến chỉ là thuộc tính của tín hiệu và nó là sự khác biệt cơ bản của tín hiệu với kí hiệu. Trong ngôn ngữ học cấu trúc, từ được xem là kí hiệu. Nhưng khi đã có nội dung từ vựng cố định, từ sẽ hoàn toàn tách ra khỏi chuỗi biến thể ngữ âm và cú pháp (trục hệ hình của từ) mà trong quan hệ với chúng, nó sẽ hoạt động như nhân tố bất biến. Vậy là chúng ta đang có một cái gì đó hoàn toàn đối lập với điều mà V. Kozhinov khẳng định: trạng thái cố định không có biến thể không thể có phẩm chất của của cái mang tính bất biến. V. Kozhinov phán thế này: nếu sự thay đổi có nghĩa là thay đổi được, thì “bất biến” là không thay đổi. Hướng tiếp cận cấu trúc luận xuất pháp từ quan niệm khác – quan niệm biện chứng: tính biến đổi và tính bất biến có quan hệ tương hỗ và cái này không thể thiếu cái kia.
Hàng loạt thay đổi thần kì
Của gương mặt thương yêu…
Có một cái gì đó thay đổi, nhưng tôi tin rằng đó vẫn chỉ là một “gương mặt thân yêu” (bất biến) và, như thế, “những thay đổi thần kì” là những biến thể của nó chứ không phải là những gương mặt khác nhau đang thấp thoáng trước mắt tôi.
Tóm tại, toàn bộ lí lẽ của V. Kozhinov đã tan thành mây khói: lí lẽ ấy được kiến tạo bằng những khái quát vội vàng và thiếu sự hiểu biết vấn đề một cách đầy đủ. Nhưng trong bài cũng có một điểm cực kì đáng yêu: tác giả thành thực muốn nghiên cứu vấn đề mà ông đang viết. Chính điều đó buộc chúng tôi không xem trọng tâm của bài viết này là tranh luận, mà là trên tinh thần xây dựng, trình bầy một số nguyên tắc cơ bản của nghiên cứu cấu trúc theo quan điểm của chúng tôi.
Mỗi phương pháp khoa học đều có cơ sở nhận thức luận. Phải bàn về vấn đề này vì người ta thường gán cho các môn đệ của chủ nghĩa cấu trúc tội cơ giới – đưa mĩ học về với toán học, – tội chiết trung và đủ mọi thứ trọng tội của triết học. Chính phong cách tấn công đã quyết định phong cách tự vệ, xin mạo muội nhắc các nhà phản biện nhớ lại một đoạn trích. Paul Lafargue đã ghi lại một câu nói cực kì lí thú của Marx về lí luận nhận thức khoa học: “Ông [K. Marx] đã tìm thấy trong toán học cao cấp sự vận động biện chứng trong hình thức logic nhất và đồng thời cũng đơn giản nhất. Ông cho rằng khoa học chỉ đạt được sự hoàn thiện khi nó biết sử dụng tốt toán học”. Tôi muốn hỏi những vị nhìn vào việc ứng dụng các phương pháp toán học chỉ thấy con đường đến với chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa cơ giới: các vị sẽ đánh giá câu nói trên thế nào? Tất cả đối thủ của cấu trúc luận (từng phát ngôn trên báo chí cho tới giờ) đều thuộc phe khoa học “đắc ý”, “mãn nguyện”. Họ tin tưởng sâu sắc rằng trong lĩnh vực khoa học xã hội – nhân văn và phương pháp luận của nó, mọi chuyện đã đâu vào đó, đã đạt tới sự hoàn hảo từ lâu và chỉ cần “tuân thủ” mà thôi. Còn những gì can hệ tới việc tìm các hướng đi mới, ngay cả hướng đi tối ưu, V. Kozhinov thường hình dung sự việc thế này: đừng bận tâm về chuyện mấy anh nóng đầu lẫn lộn lung tung, – “cứ để họ tiến tới chỗ “cốt lõi không thể hủy diệt”, đụng phải nó rồi sẽ quay về nhà thôi”, thể nào cũng buộc phải “lộn lại với phương pháp luận “truyền thống”” (107, 106). Trong khoa học về nghệ thuật, các nhà cấu trúc luận thuộc phe “không mãn nguyện”: họ tin rằng sự hoàn thiện mà K. Marx nói vẫn chưa tiến lại gần lĩnh vực khoa học nhân văn. Họ ngả về phía tìm kiếm, chứ không phủ phục tuân thủ. Hơn hẳn các vị phản biện, do hiểu được khiếm khuyết, tính chất bước đầu, sơ bộ ở những thử nghiệm của mình, họ chỉ khăng khăng một điều: cần phải có phong trào khoa học thường trực.
Cơ sở phương pháp luận của cấu trúc luận là phép biện chứng.
Một trong những nguyên tắc cơ bản của cấu trúc luận là khước từ kiểu phân tích theo nguyên tắc liệt kê các dấu hiệu một cách cơ học: tác phẩm nghệ thuật không phải là tổng số các dấu hiệu, mà là một hệ thống hành chức, là cấu trúc. Nhà nghiên cứu không liệt kê các “dấu hiệu”, mà kiến tạo mô hình các mối liên hệ. Mỗi cấu trúc, – sự thống nhất hữu cơ của các yếu tố được xây dựng theo một kiểu hệ thống định trước, – chỉ yếu tố của khối thống nhất có cấu trúc phức tạp hơn, còn các yếu tố của chính nó, – từng yếu tố riêng lẻ, – thì có thể nghiên cứu như những cấu trúc độc lập. Với ý nghĩa như thế, ý tưởng phân tích theo cấp độ, nói chung, thuộc về khoa học hiện đại, là ý tưởng sâu sắc của riêng cấu trúc luận. Từ đó rút ra, việc phân chia rạch ròi sự phân tích đồng đại và lịch đại (trục lịch sử), tuy rất quan trọng như một thủ pháp của phương pháp nghiên cứu, một thời từng có ý nghĩa hết sức tích cực, nhưng không phải là đặc điểm có tính nguyên tắc, mà chỉ là thủ pháp “làm việc”. Việc nghiên cứu lát cắt đồng đại cho phép nhà khoa học chuyển từ nghiên cứu trực quan tới tính cấu trúc.
Nhưng nghiên cứu hoạt động chức năng của hệ thống sẽ là giai đoạn tiếp theo. Ngoài ra, giờ đây ai cũng rõ, khi tiếp xúc với những cấu trúc phức tạp (nghệ thuật thuộc loại như vậy), việc môt tả đồng đại, do tính chất đa thành phần của chúng, nói chung là rất khó, sự hiểu biết các trạng thái trước đó là điều kiện thiết yếu giúp mô hình hóa thành công. Cho nên, chủ nghĩa cấu trúc không phải là địch thủ của quan điểm lịch sử, ngoài ra, nhu cầu nghiên cứu các cấu trúc nghệ thuật riêng lẻ (các tác phẩm) như những yếu tố của các khối thống nhất phức tạp hơn – “văn hóa”, ‘lịch sử” – là nhiệm vụ tối quan trọng. Không phải toán học và ngôn ngữ học “thế chỗ của lịch sử”, mà toán học và ngôn ngữ học sánh vai cùng với lịch sử – con đường nghiên cứu cấu trúc là như thế, phạm vi đồng minh của nhà nghiên cứu văn học là như vậy.
Điều trên cũng quyết định mối quan hệ giữa cáu trúc luận và truyền thống khoa học trước kia. Cấu trúc luận quả là có truyền thống sâu xa trong nền khoa học dân tộc. Tôi xin nhắc để mọi người nhớ chí ít một cuốn sách giờ đây đã thành kinh điển đối với khoa học nói chung Hình thái học truyện cổ tích thần kì của V. Propp, các tác phẩm của P. Bogatyrev, M. Bakhtin, A. Kaftymov và nhiều tác giả khác. Các nhà cấu trúc luận khác biệt với đối thủ của họ không phải ở chỗ tựa như họ phủ định “nghiên cứu văn học truyền thống”. Đơn giản là trong khái niệm “truyền thống” còn có một nội dung khác. Lịch sử nghiên cứu văn học của nước ta vẫn chưa được viết, nhưng khi viết xong, rất có thể nó sẽ mở ra, như Hamlet nói, “nhiều điều các nhà thông thái chưa từng mơ thấy”. Nếu không kể tên hàng loạt học giả nổi tiếng giờ vẫn đang sống, chỉ kể tác phẩm của Y. Tynhianov, B. Tomashevski, B. Eikhenbaum, G. Gukovski, V. Griba, L. Pumpijanski, G. Vinokur, S. Balikhatoi, của nhà nghiên cứu trẻ đã hi sinh ngoài mặt trận A. Kukulevich và của nhiều nhà nghiên cứu mà ý nghĩa và vị trí của họ đã được xác định, khi lịch sử nghiên cứu văn học của Liên Xô được nghiên cứu, thì sẽ rõ rằng không thể nói về thái độ thù địch của chủ nghĩa cấu trúc với khoa học “truyền thống”, vả lại, trong khoa học chân chính không thể có một thái độ như vậy. Nói đúng hơn, các nhà phê phán cấu trúc luận đã phạm sai lầm do một kì vọng đặc biệt.
Nhưng ngoài cơ sở lí luận nhận thức, mỗi khuynh hướng nghiên cứu còn có nguồn cội khoa học – đạo đức của nó. Cần dừng lại ở điểm này, vì một trong những lời buộc tội phổ biến nhất được gán cho chủ nghĩa cấu trúc là tội “làm mất tính nhân bản”. V. Kozhinov viết: “Tôi tin sẽ tiếp tục có những ý đồ sáng tạo ra loại khoa học chính xác về thi ca, và hẳn nhiên là sẽ thú vị. Bản thân tư tưởng về một loại khoa học như vậy tất nhiên là rất tiến bộ với ý nghĩa chính xác của từ ấy. Nhưng “tiến bộ” không phải bao giờ cũng “tốt”, hiểu theo ngĩa là nhân ái, chân chính, hữu ích, đẹp đẽ. Chẳng hạn, chủ nghĩa toàn trị hiện đại là kết quả phát triển “tiến bộ” của kinh tế học. Nhưng một sự tiến bộ như thế có đáng được bảo vệ chăng, có đáng được ca ngợii không? (107).
Thí dụ quá kì cục. Các phương pháp chính xác trong khoa học nhân văn thì có liên hệ gì với chủ nghĩa toàn trị? Thật ra, chính sự thiếu chính xác, bệnh áng chừng trong nghiên cứu khoa học mới là kẻ đã mở rộng cửa rước vào nhà thói tráo trở, cơ hội và sự dối trá vô tình hay hữu ý. Mà sự dối trá thì chưa bao giờ là vũ khí của tinh thần nhân ái.
Từ trong bản chất, điều duy nhất mà khoa học có thể phục vụ con người ấy là làm cho nó thỏa mãn nhu cầu tìm kiếm chân lí. Còn chủ nghĩa toàn trị ấy à, nó sử dụng khoa học chính xác ít hơn rất nhiều so với việc sử dụng chính sách mị dân, loại chính sách có khả năng bẻ cong chân lí thế nào cũng được.
Ngoài ra, có một khía cạnh tâm lí khiến các nhà khoa học nhân văn tìm tới phương pháp chính xác, ấy là vì họ đã quá mệt mỏi với việc phải lựa chọn những câu văn lễ lạt và những câu văn ngoài lễ lạt mà đôi khi vẫn được trình bày bằng vỏ bọc khoa học. Tinh thần nhân văn của khoa học bị suy giảm từ bao giờ? Từ khi nhà nghiên cứu muốn đưa ra chân lí tuy còn hạn chế nhưng có căn cứ nghiêm ngặt, hay khi người ta dùng những câu văn và lời cảm thán giống hệt nhau để tuyên bố văn sĩ này đứng về phía phản động, còn văn sĩ kia là nhà văn hiện thực vĩ đại?
Nhân đây, xin nói về “chân lí hữu hạn”. Đối thủ của chủ nghĩa cấu trúc thường liệt kê rất kĩ những phát ngôn của các nhà cấu trúc luận về vấn đề nào đó mà kí hiệu học chưa thể với tới (tạm thời chưa với tới được), rồi lu loa với độc giả: “Đấy, các bạn thấy chưa! Chính họ thừa nhận là họ không giải quyết được đấy nhé! Thế mà chúng tôi giải quyết được đấy!”. Đúng là như thế. Máy bay nào, ngay cả cái hoàn hảo nhất, mà chả có giới hạn về khả năng kĩ thuật, may chăng thảm bay mới không có giới hạn như thế. Có một cái gì khác biệt giữa khoa học với ý nghĩ của Manhilov, không phải “cái gì nó cũng làm được” và nó nhận ra điều đó khi xác định cái gì có thể làm được, cái gì chưa thể với tới. Các vị thử đặt một câu hỏi nào đó cho bất kì một học giả nào, nhà vật lí, hóa học, hay sinh học mà xem, ông ấy sẽ trả lời quí vị: việc này chúng tôi có thể giải quyết ngay bây giờ, còn việc kia có lẽ trong tương lai gần, khoa học chưa với tới được, nên việc đặt ra những vấn đề như thế, nói chung, chẳng có ý nghĩa khoa học gì cả. Nhà nhân văn học ở vào một vị thế rất khác, đôi khi có thể ngầm hiểu, muốn giải quyết một vấn đề khoa học chỉ cần một điều kiện: đưa nó vào kế hoạch của viện nghiên cứu hoặc kí một hợp đồng xuất bản.
Tôi sợ sự khác nhau ở đây chỉ có lợi cho những ai muốn giới hạn một cách gắt gao phạm vi khả năng của mình ở từng thời kì.
Trong cấu trúc truyền thống của nghiên cứu văn học vẫn song song tồn tại hai loại phương pháp khác nhau: với phương pháp này, tác phẩm được nghiên cứu cùng với các di tích tư tưởng xã hội khác, theo phương pháp kia, người ta, nghiên cứu tiết tấu, tổ chức khổ, đoạn, vần điệu, kết cấu, phong cách. Giữa hai hướng nghiên cứu về cơ bản là độc lập ấy không nhất thiết phải có mối liên hệ nào cả. Ở trường hợp thứ nhất, nhà nghiên cứu trở thành nhà lịch sử tư tưởng xã hội, không cần quan tâm tới đặc trưng nghệ thuật của chất liệu nghiên cứu. Ở trường hợp thứ hai, nhà nghiên cứu dứt khoát phải đối mặt với vấn đề: những quan sát hình thức mà anh ta thực hiện có ý nghĩa gì? Trong công trình khoa học của hàng loạt nhà nghiên cứu tài năng, mâu thuẫn trên được khắc phục một cách tự nhiên. Những thử nghiệm ấy rất đáng được nghiên cứu. Nhưng khoa học chỉ bắt đầu ở nơi những phát hiện trực giác sẽ được chứng minh bằng phương pháp nghiêm ngặt và được dựa trên cỗ máy nghiên cứu kiện toàn.
Nghiên cứu cấu trúc có tham vọng xóa bỏ sự tách đôi của khoa nghiên cứu văn học hiện đại. Một mặt, nó nhìn thấy trong văn học nghệ thuật, hình thức đặc thù của ý thức xã hội và cương quyết chống lại xu hướng đem nó “hòa tan” một cách ngây thơ vào lịch sử các học thuyết xã hội. Mặt khác, nó đặt nhiệm vụ khám phá tư tưởng của tác phẩm như là sự thống nhất của cá yếu tó biểu nghĩa. Sẽ xuất hiện câu hỏi đối với mỗi yếu tố của cấu trúc nghệ thuật: giá trị của nó là gì, nó có ý nghĩa thế nào?
Mối quan hệ giữa tư tưởng nghệ thuật với tổ chức của tác phẩm khiến người ta nghĩ tới quan hệ giữa sự sống với cấu trúc sinh học của tế bào. Trong sự sống sinh học, người ta không tìm thấy đơn vị sự sống nào có thể nghiên cứu bên ngoài tổ chức thực tế của vật chất chuyên chở nó. Có thể bắt gặp những đơn vị như thế trong nghiên cứu văn học. Nhưng bảng liệt kê “khí quan” vật chất của mạng lưới sinh động không thế khám phá các bí mật của đời sống: tế bào hiện trước mắt chúng ta như một hệ thống hành chức tự điều chỉnh hết sức phức tạp. Thự hiện các chức năng của nó chính là đời sống. Tác phẩm nghệ thuật cũng là một hệ thống phức tạp tự điều chỉnh như thế (quả thực, nó thuộc dạng khác). Tư tưởng chính là đời sống của tác phẩm, nó không thể tồn tại tồn tại bên trong một cơ thể bị mổ xẻ và bên ngoài cơ thể ấy. Chủ nghĩa cơ học của hướng tiếp cận thứ nhất và chủ nghĩa duy tâm của hướng thứ hai phải nhường chỗ cho phép biện chứng của phân tích chức năng.
Tiếp cận các yếu tố của văn bản nghệ thuật mà quan điểm truyền thống vẫn xem là “hình thức”, nhằm xác định ý nghĩa nội dung của chúng, nhà cấu trúc luận cho rằng, những yếu tố đã bị tách ra khỏi hệ thống sẽ không còn ý nghĩa nào nữa.
Bởi vậy, nhiệm vụ của nhà nghiên cứu là phải xác định những đơn vị mang nghĩa sơ đẳng của hệ thống định trước (mỗi đơn vị sẽ là một tập hợp các dấu hiệu khác biệt) và qui tắc liên kết chúng thành những đơn vị mang nghĩa phức tạp hơn. Phương pháp khoa học được vận dụng như thế sẽ là phương pháp nhất quán đối với tất cả các cấp độ của tác phẩm nghệ thuật (từ cấp độ dơn giản nhất đến phức tạp nhất) và thống nhất với các thủ pháp nghiên cứu các hệ thống mô hình hóa khác (ngôn ngữ, huyền thoại). Tất nhiên, trong từng trường hợp, cả các yếu tố lẫn qui tắc liên kết chúng sẽ có sự khác nhau.
Những yếu tố mang nghĩa của cấu trúc cho trước sẽ là những yếu tố có sự đối lập trong phạm vi của nó (đặt vào cặp đối lập). Bản chất của yếu tố sẽ lộ ra trước mắt ta nhờ vào việc làm sáng tỏ cái gì đối lập với nó, chứ không phải thông qua việc mô tả nó một cách biệt lập. Chẳng hạn, trong câu thơ của Pushkin:
Hãy vùng lên, hỡi những nô lệ vừa gục ngã! –
Yếu tố “hãy vùng lên” sẽ có nhiều ý nghĩa khác nhau tùy thuộc vào việc nó được đặt vào hệ thống đối lập nào. Đối lập:
Hãy vùng lên Hãy cúi lạy
Làm bộc lộ nội dung ngữ nghĩa
Hãy vùng lên Hãy đứng dậy
Nó sẽ bộc lộ ý nghĩa tu từ (ý nghĩa ngữ dụng, theo thuật ngữ kí hiệu học) của yếu tố này.
Đặt yếu tố ấy vào cặp đối lập của bài Tự do:
Kêu gọi khởi nghĩa Kêu gọi cải cách,
Hoặc:
Kêu gọi khởi nghĩa Kêu gọi duy trì chế độ nô lệ
Khi ấy, nó sẽ làm sai lạc hoàn toàn ý nghĩa của yếu tố ấy trong hệ thống của Pushkin. Nếu ta xem hai cặp đối lập cuối là đích đáng, ta sẽ lâm vào bế tắc khi muốn hiểu những câu thơ như thế này:
Lưỡi rìu tội lỗi bổ xuống
Và thế là –tấm áo bào huyết dụ của kẻ sát nhân
Đọng lại trong những cặp mắt ngỡ ngàng.
Ở đây, chế độ chuyên quyền (“áo bào huyết dụ của kẻ sát nhân” của Napoleon) không phải là phản đề của khởi nghĩa nhân dân và tử hình đức vua, mà là kết quả. Tình trạng vô chính phủ và chế độ chuyên quyền là những biến thể của tình trạng vô luật pháp và thủ tiêu tự do chính trị. Tử hình đức vua (vô chính phủ) sinh ra chế độ chuyên quyền (Napoleon), chế độ chuyên quyền (Pavel) sinh ra tình trạng vô chính phủ (vụ sát hại vua Pavel xẩy ra ngày 11.3.1811). Cả chế độ chuyên chế lẫn tình trạng vô chính phủ đều đối lập với luật pháp. Cho nên:

Cách mạng Pháp
Chế độ độc tài của Napoleon
Chế độ chuyên chế của Pavel I
Vụ giết vua 11 tháng 3 1801 Luật pháp
Ở bảng trên, dấu hiệu có nghĩa là đối lập (khi đọc có thể thay bằng từ đối lập), các khái niệm được ghi trong cột theo hệ thống này là những khái niệm đồng nghĩa.
Những bài thơ như thế, ví như Napoleon, tạo ra một hệ thống đối lập hoàn toàn khác.
Thuật ngữ “đối lập” (opposition) được vay mượn từ ngôn ngữ học cấu trúc (N.S. Trubetzkoi đưa khái niệm này vào ngữ âm học). Nó có mối liên hệ rõ rệt với
triết học về “sự thống nhất giữa các mặt đối lập” của Hegel, với “nguyên lí phản đề” của Darwin được G.V. Plekhanov vận dụng để phân tích nghệ thuật, được F. de Saussure lấy làm nền móng cho hệ thống của ông (cơ chế tương đồng và khác biệt), được R. Jakobson vận dụng thành công, Vygotsky vận dụng trong tâm lí học, Boas và Lévi-Strauss trong dân tộc học, nó là phương tiện hữu hiệu để xây dựng các mô hình cấu trúc khác nhau. Cơ chế miêu tả như thế hoàn toàn phù hợp với việc nghiên cứu bằng các công cụ toán học. Phép biện chứng sâu sắc của nguyên tắc đối lập được thể hiện ở chỗ tính phản đề được hiểu như là hình thức đặc biệt của sự thống nhất. Tương tự như thế, các biến thể của một yếu tố có các biến thể của nó (với cột bên trái trong bài Tự do, bất biến sẽ là “sự phá vỡ trạng thái cân bằng chính trị”), các thành phần của đối lập lại có siêu âm vị, siêu từ vị, siêu nghĩa vị v.v… sẽ xóa bỏ (“trung lập hóa”) tính đối lập của chúng:
Các thành phần của đối lập:
Phá vỡ cân bằng chính trị
(Hệ thống chính trị tồi tệ) Luật pháp
(Hệ thống chính trị tốt đẹp)
Hãy so sanh đối lập trên với các câu thơ:
Chàng muốn thành Tsygan như chúng tôi
Luật pháp lùng bắt chàng
Cặp đối lập ở đây là:
Ý chí (trạng thái ngoài chính trị) Luật pháp (trạng thái chính trị).
Rõ ràng trong hệ thống thứ nhất, các thành phần đối lập không chỉ đối chọi nhau mà còn có một cái gì đó thống nhất với nhau. Nếu nhìn vào cặp đối lập thứ nhất bằng “đôi mắt” của cặp đối lập thứ hai, thì chính sự thống nhất ấy sẽ nổi lên trên bình diện thứ nhất: hệ thống chính trị “tốt” và “xấu” đều tồi tệ như nhau, bởi vì chúng cùng đối lập với “tự do thiên tạo”. Vì rằng trong Những người Tsygan, Pushkin không quan tâm tới sự khác biệt, mà quan tâm tới sự thống nhất của các khái niệm ấy (tròn khái niệm “hệ thống chính trị”, dấu hiệu “tốt” và “xấu” không còn có sự khác biệt, đã hoàn toàn mất hết ý nghĩa), nên ông đem chúng trộn lẫn vào một từ duy nhất “pháp luật”.
Chúng ta thấy, tổng thể các đối lập cơ bản thể hiện quan niệm của tác giả về hiện thực, cấu trúc văn bản của nhà văn. Còn cấp độ phức tạp của những yếu tố mang nghĩa được tổ chức theo qui tắc của một cấu trúc định trước sẽ trở thành mô hình thế giới của tác giả và hiện thực hóa tư tưởng nghệ thuật.
Thí dụ dẫn ra ở trên còn thú vị ở một bình diện khác: nó chỉ ra rằng, các phương diện nhất định của cấu trúc chỉ được phát hiện khi chúng ta nhìn nó bằng “đôi mắt” của cấu trúc thuộc dạng khác, phiên dịch các khái niệm của nó sang mgôn ngữ của một hệ thống khác. Ở đây, con đường nghiên cứu chính xác hơn đối với một phạm vi vấn đề rộng lớn hơn đã được mở ra: từ sự tác động qua lại giữa hiện thực và nghệ thuật tới vấn đề ảnh hưởng, thích ứng, tiếp nhận – là sự tác động qua lại của cùng một loại ý thức, văn hóa và nghệ thuật với các dạng khác. Ở đây còn mở ra con đường nghiên cứu vấn đề vừa được đặt ra trong đời sống khoa học của chúng ta: “nhà văn” và “người đọc”. Vấn đề ý đồ của nhà văn thường được chúng ta nghiên cứu nhiều hơn (sự thể hiện của ý đồ ấy thì nghiên cứu ít hơn). Tác phẩm của nhà văn biến đổi thế nào trong ý thức người đọc, quy luật và hình thức của sự biến đổi ấy là gì, đó là những vấn đề hoàn toàn chưa được nghiên cứu.
Một bình diện nữa của vấn đề cũng cần được nhấn mạnh. Ở cấp độ phức tạp của tác phẩm nghệ thuật, không phải mọi thứ đều có thể quy về hệ thống khái niệm. Những người chống lại cấu trúc luận từ quan điểm trực giác thường chỉ trích nó không chú ý tới bình diện tình cảm, bình diện phi lí của nghệ thuật. Đó là sử chỉ trích vô căn cứ. Các nhà nghiên cứu văn học và tâm lí học theo khuynh hướng cấu trúc luận bao giờ cũng quan tâm sâu sắc tới vấn đề mô hình hóa xúc cảm, quan hệ giữa ý thức và trực giác trong sáng tác nghệ thuật. Nhưng họ cho rằng, giống như nhà ngư loại học không buộc phải hóa thành cá, khi nghiên cứu các tiến trình trực giác, nhà khoa học mong muốn được sử dụng một phương pháp hoàn hảo hơn so với phương pháp dựa vào trực giác của người nghiên cứu. Đồng thời phải biết rằng, vấn đề bản chất của trực giác giờ đây có ý nghĩa rộng hơn rất nhiều và đang tương lai của các hệ thống tự động hóa gắn chặt với những ý đồ mô hình hóa nhân tạo các quá trình trực giác.
Nghiên cứu văn học theo hướng cấu trúc mới bắt đầu đi những bước đầu tiên. Vì thế, không thể tránh khỏi tranh luận căng thẳng trong việc đặt ra các vấn đề phương pháp luận, việc tìm kiếm những con đường nghiên cứu, việc thành công và đổ vỡ. Hãy còn rất sớm để tổng kết thành tựu và thất bại của nó. Duy có một điều đã rõ: chính bản chất của khoa nghiên cứu văn học đã thay đổi. Tôi vui mừng thấy rằng ngữ văn học không còn là “nghề dễ dàng” chẳng cần phải có chuyên môn đặc biệt gì.
Ở giữa thế kỉ XIX, nhà ngữ văn học làm việc ở đại học phải có kiến thức uyên thâm về ngôn ngữ cổ, am hiểu và thực hành thuần thục các lĩnh vực thông diễn học, văn bản học, tiểu sử học. Sau đó lại có thêm yêu cầu nắm vững tư liệu lịch sử, có tri thức văn hóa uyên bác, có kĩ năng nghiên cứu xã hội học, tiếp đến là sự xuất hiện của phương pháp thống kê trong việc nghiên cứu câu thơ và phong cách học nghiên cứu văn học v.v… Yêu cầu ngày càng tăng dần, phạm vi tri thức bắt buộc nhà ngữ văn học phải có ngày càng rộng dần. Nhưng sau đó, bắt đầu diễn ra quá trình ngược lại: nhà nghiên cứu văn học không còn là nhà ngữ văn học – ngôn ngữ học thành nghề độc lập và xa cách. Các ngôn ngữ và văn cổ chỉ được một phạm vi rất hẹp các nhà chuyên môn nghiên cứu, nhà “phương Tây học” được trao quyền bất thành văn chỉ cần biết về văn học Nga ở các khóa học đại cương, còn nhà “Nga học” chỉ cần biết qua loa văn học nước ngoài (không chỉ văn học phương Tây, mà cả văn học Slavo). Nhà nghiên cứu văn học trở thành nhà nghiên cứu thơ không nhất thiết phải là nhà văn bản học, mà chọn dấu hiệu nào cũng được. Quá trình này có thể giải thích một cách khách quan: nó gắn với hoạt động chuyên môn hóa – một dấu hiệu đặc trưng của khoa học ở giai đoạn trước. Nhưng nó không chỉ có kết quả tích cực: trở thành nhà nghiên cứu văn học, nhất là hoạt động chuyên môn trong lĩnh vực văn học hiện đại trở thành quá dễ dàng. Thêm vào đó còn hàng loạt nguyên nhân phụ khác góp phần hạ thấp chuẩn mực trong các khoa học nhân văn.
Nhà nghiên cứu văn học kiểu mới là nhà nghiên cứu phải kết hợp được khả năng sở đắc rộng rãi tư liệu trực quan do mình phát hiện độc lập với kĩ năng tư duy diễn dịch do các khoa học chính xác tạo ra. Anh ta phải trở thành nhà ngôn ngữ học (vì hiện nay giữa các khoa học nhân văn, ngôn ngữ học đã “bứt lên phía trước” và chính nó thường tạo ra các phương pháp khoa học mang tính phổ quát), phải có kĩ năng làm việc với các hệ thống mô hình hóa, phài theo đường hướng của khoa tâm lí học và không ngừng trau dồi phương pháp khoa học của mình, suy ngẫm những vấn đề chung của kí hiệu học và điều khiển học. Anh ta phải học cách cộng tác với các nhà toán học, mà lí tưởng là biết hợp nhất trong bản thân nhà nghiên cứu văn học, nhà ngôn ngữ học và nhà toán học. Anh ta phải học cách tư duy loại hình, vì chân lí tuyệt đối không bao giờ tiếp nhận cách giải thích theo đường mòn, mình đã quen thuộc.
Quả là làm nhà nghiên cứu văn học đã trở nên khó khăn hơn và sắp tới sẽ còn khó khăn bội phần. Và đây có lẽ là kết quả đáng khích lệ nhất của luồng gió mới trong các khoa học nhân văn.
1967

Nguồn: “Những vấn đề văn học”, số 1, 1967, Tr. 90 – 100

NGHỆ THUẬT VÀ TRÁCH NHIỆM

NGHỆ THUẬT VÀ TRÁCH NHIỆM[1]

                                                         M.M. Bakhtin

Chỉnh thể được gọi là cơ giới nếu các bộ phận của nó chỉ kết nối với nhau trong không gian và thời gian bằng mối liên hệ bên ngoài, chứ không phải bằng sự thống nhất ý nghĩa nội tại. Các bộ phận của chỉnh thể như thế dẫu kề sát bên nhau, cọ xát lẫn nhau, nhưng vẫn xa lạ với nhau.

Ba lĩnh vực văn hóa của nhân loại – khoa học, nghệ thuật và đời sống – có được sự thống nhất chỉ trong cá nhân có khả năng làm cho chúng trở nên thống nhất. Nhưng mối liên hệ này vẫn có thể là quan hệ bề ngoài, mang tính cơ giới. Đáng tiếc là vẫn thường xẩy ra như thế. Nghệ sĩ và con người kết nối với nhau trong một cá nhân thường theo kiểu ngây thơ, cơ giới; con người nhập vào sáng tác trong khoảnh khắc từ “xúc động thường tình” giống như nhập vào thế giới “cảm hứng, âm thanh khấn nguyện ngọt ngào” nào khác. Kết quả sẽ là gì? Nghệ thuật sẽ sôi nổi thái quá, sẽ tự tin một cách xấc xược, vì nó chẳng chịu trách nhiệm gì trước đời sống mà dĩ nhiên nó cũng chẳng bao giờ chạy đuổi theo thứ nghệ thuật như vậy. “Vậy thì ta đứng ở đâu, cuộc đời nói, đó là nghệ thuật, còn ta chỉ có văn xuôi nhạt nhẽo”.

Khi con người đã ở trong nghệ thuật, thì nó sẽ không ở trong đời sống nữa, và ngược lại. Giữa chúng không có sự thống nhất, không có sự thâm nhập qua lại nội tại trong sự thống nhất của cá nhân.

Cái gì sẽ đảm bảo cho mối liên hệ nội tại giữa các yếu tố của cá nhân? Chỉ có sự thống nhất của trách nhiệm. Tôi phải lấy cả đời mình để đáp lại những gì mình đã nếm trải và thấu hiểu trong nghệ thuật, để những gì đã được nếm trải, được thấu hiểu không bị đóng băng, chết cứng. Nhưng cả tội lỗi cũng gắn với trách nhiệm. Nghệ thuật và cuộc đời không phải chỉ chịu trách nhiệm chung, mà còn phải gánh vác tội lỗi cho nhau: Nhà thơ cần nhớ rằng thơ của anh ta có tội với thực tại văn xuôi đê tiện của cuộc đời, còn mỗi người sống trong đời cũng phải biết rằng sự dễ dãi và thiếu nghiêm túc trong các vấn đề đời sống của y có tội với sự tuyệt sinh của nghệ thuật. Cá nhân phải chịu trách nhiệm triệt để: tất cả các yếu tố của nó không chỉ cần được xếp đặt thành hàng dẫy theo trình tự thời gian cuộc đời mình, mà phải xuyên thấm lẫn nhau trong khối thống nhất của tội lỗi và trách nhiệm.

Không thể nào viện vào “cảm hứng” để bào chữa cho sự vô trách nhiệm. Cảm hứng mà không đếm xỉa tới cuộc đời và bản thân nó bị cuộc đời khinh rẻ thì không phải là cảm hứng, mà là sự lên đồng. Ý nghĩa đúng đắn, đích thực của tất cả các vấn đề cũ về quan hệ tương hỗ giữa nghệ thuật và đời sống, về nghệ thuật thuần túy v.v…, cảm hứng thật sự chỉ có thể là ở chỗ: nghệ thuật và cuộc đời cùng muốn chung nhau làm giảm nhẹ nghĩa vụ của mình, cùng gánh vác trách nhiệm, làm như thế, việc sáng tạo sẽ dễ dàng hơn vì chẳng phải quan tâm nhiều tới đời sống, mà sống cũng sẽ nhẹ nhàng hơn vì không phải tính tới nghệ thuật.

Nghệ thuật và đời sống không phải là một, nhưng chúng cần phải nhất trí trong tôi, trong sự thống nhất trách nhiệm của tôi.

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ 2). M.: “Nghệ thuật”, 1986, tr. 7-8.

[1] Đây là bài viết xuất hiện trên báo chí sớm nhất của M.M. Bakhtin. Lần đầu tiên nó được công bố trên tờ Lịch thư ra hàng ngày  “Ngày nghệ thuật” (Nevel, 1919, 13 tháng 9, tr. 3-4. Tác giả sống và làm việc ở Nevel (nay là tình Velikoluk) từ 1918 đến 1920 sau khi tốt nghiệp Đại học Tổng hợp Peterburg), sau đó được in lại trên tạp chí “Những vấn đề văn học” (1977, Số 6, tr. 307 – 308).

VỀ NGUỒN GỐC CÁC NGÔN NGỮ

 N.Ja. Marr 

Một chút dông dài của người dịch: Suốt nửa thế kỉ, từ ngày được học bài ngôn ngữ học đại cương đầu tiên ở năm thứ nhất đại học cho đến nay, tôi chưa hết bị ám ảnh bởi huyền thoại về một vị lãnh tụ anh minh chỉ bằng một bài báo, sau một đêm thôi, đã lật nhào ngai vàng danh vọng của một Viện sĩ Hàn lâm. Vị viện sĩ ấy là N.Ja. Marr. Vị lãnh tụ anh minh ấy là thiên tài I.V. Stalin của chúng ta. Thoạt đầu, sự ám ảnh của huyền thoại giống như một sự mê hoặc, sùng tín. Còn nhớ, cố Giáo sư Hoàng từng dạy chúng tôi thế này: tất cả các nhân vật trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đều “phát triển từ thấp đến cao”, riêng các lãnh tụ thiên tài như V. Lênin, I. Stalin, Hồ Chí Minh thì chỉ có thể vận động “từ đỉnh cao này đến đỉnh cao khác”. Vâng, tôi tin vào những gì  đã được học: Trí tuệ của lãnh tụ là vàng, là ngọc. Trí thức rất dễ bị sai, lúc nào cũng có thể sai, vì trí tuệ của nó chỉ là “cục phân” thôi!

Vào tuổi “tam thập” biết lập thân, lại nhờ may mắn rơi vào trường Tổng hợp Peterburg, tôi mới ngã ngửa, hóa ra đằng sau huyền thoại trên là cả một tấn bi hài kịch tranh đoạt vị thế chúa tể của hai trường phái ngôn ngữ. Tôi nghe kể, trong cuộc tranh đoạt ấy, có kẻ đã sử dụng cả “mưu hèn, kế bẩn”. Từ đó, huyền thoại vẫn ám ảnh tôi, nhưng nó mất thiêng.

Sau này, đọc M. Bakhtin, R. Barthes và nhiều học giả khác, tôi thấy các vị ấy nói về bản chất kí hiệu học của các hiện tượng tư tưởng hệ và bản chất tư tưởng hệ của các quá trình kí hiệu học. Tôi tin điều các ông ấy nói và tin chắc rằng lãnh tụ anh minh Stalin của chúng ta có lẽ do “không biết gì về điện, vẫn nói chuyện sup-vôn-tơ” nên những gì ông ấy bàn về ngôn ngữ giờ chẳng ai buồn nhắc lại nữa.

Tuy chưa đọc N.Ja. Marr, nhưng bằng thói quen quan sát, bằng trực giác, tôi tin chân lí thuộc về ông ấy. Không thể đồng nhất mọi hiện tượng tư tưởng hệ vào tính giai cấp, nhưng đúng là ngôn ngữ, – nếu không hiểu nó là “công cụ” giống cái cào, cái cuốc có sẵn trong kho Từ điển, ai cần cứ vác ra mà dùng, mà xem nó là thực tiễn diễn ngôn, là thành tố cấu trúc của văn hóa, –  bao giờ cũng có tính giai cấp. Tính giai cấp lộ ra rõ nhất ở khu vực từ vựng ngữ nghĩa, ở danh từ và động từ, ở tên gọi và hành động gọi tên. Cứ để ý mà xem, mỗi giai cấp mới lên cầm quyền xã hội bao giờ cũng làm một cuộc “tổng đổi tên”, “tổng đặt tên”. Hà Nội của cụ Hồ và Sài Gòn xưa của ông Diệm chẳng phải đã đặt tên theo hai cách khác nhau không. Với ông Diệm, trật tự đường phố là tiến trình lịch sử: Gia Long ở giữa, hai bên là Tự do, Công Lí, rồi đến các triều đại cũ, ngoài cùng là Hồng Bàng. Ở Hà Nội và các thành phố miền Bắc, trật tự đường phố là trật tự “công lao”, “thành tích” của người có công với cách mang:  Các đại lộ sang trọng nhất, thênh thang nhất bao giờ cũng mang tên các vị công lao trùm thiên hạ. Sau 1975, Sài Gòn và các thành phố từ Quảng Trị đổ vào đã đổi tên cho giống Hà Nội rồi. Hà Nội không chỉ tổng đổi tên địa danh (Nguyễn Huy Thiệp giễu rất hay việc lấy các tên “Tiến bộ”, “Vinh Quang”, “Thắng lợi” đặt cho các nông trường ở những nơi khỉ ho cò gáy tít tận trên Tây Bác), mà còn đổi tên nghề nghiệp, chức danh nữa. Trước kia là “phu”, “phu lục lộ”, nay được gọi là “công nhân”, “công nhân cầu đường”, “công nhân giao thông” nghe sang trọng hơn. Trước kia là “Giáo sư”, trò gọi Giáo sư bằng “THẦY”, xưng “CON”, xa cách quá! Nay ông ấy nhận chức danh “Cán bộ giảng dậy”, trò xưng “EM” gọi ông ấy bằng “ANH” cho gần gũi. Chẳng cần nghiên cứu sâu xa gì, người ta vẫn biết thành phần xã hội nào đang “phá nát tiếng Việt”, bộ phận nào gọi “Formosa Vũng áng” là “thảm họa môi trường”, bộ phận nào chỉ gọi là “sự cố” thôi. Cũng như thế, ta biết rõ ai chủ trương dịch cùng một chữ  “диктатура” (tiếng Nga), “la dictature ” (tiếng Pháp), khi thì thành “chuyên chính” (“chuyên chính vô sản”), lúc lại là “độc tài”, “chuyên chế” (“tư bản độc tài”), ai  gọi tàu Trung Quốc là “tàu lạ”, ai dùng từ “nhạy cảm” để gọi tên tất cả những gì mà những người thấp cổ bé họng như chúng ta đòi hỏi sự minh bạch. Chắc chắn nếu bây giờ làm từ điển ta phải ghi rõ để các thế hệ tương lai hiểu: hai từ tưởng rất xa nghĩa, nhưng hóa ra là đồng nghĩa: “biểu tình” và “tụ tập đông người”. Chẳng phải ta đang nhìn thấy nhỡn tiền có hai bộ phận xã hội dùng từ ngữ đối lập nhau chan chát đó sao?

Không chỉ ở mảng từ vựng ngữ nghĩa thôi đâu, ngay cả ở khu vực tu từ, thậm chí cả cú pháp, người ta vẫn có thể xác định bản chất tư tưởng hệ của nó. Nếu hiểu ngôn ngữ là tất cả các cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, thì có phải, các cấu trúc biểu nghĩa và các mô thức tu từ của thời cổ đại và trung đại được huy động tối ta trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa ở tất cả các nước xã hội chủ nghĩa hay không? Cứ đọc thơ Tố Hữu, hay văn Nguyễn Tuân sau 1945 mà xem có đúng thế không?

Hơn chục năm nay tôi bắt đầu đọc N.Ja. Marr một cách có hệ thống và dịch một số văn bản quan trọng của ông, không phải để nghiên cứu, mà là vì một lí do khác. Tôi mê lí thuyết tự sự theo hướng di truyền luận của O.M. Freidenberg (1890 – 1955). Bà ấy và nhà thơ, nhà văn B.L. Pasternak (1890 – 1960) là anh em con cô con cậu, họ đã từng thề non hẹn biển, nhưng rồi chuyện tình của họ chẳng đâu đến đâu. Bà ấy là học trò, là đồng sự gần gũi của N.Ja. Marr. Bà ấy cho rằng sự phát triển của văn hóa là quá trình vận động của “nhân tố” (“factor”) chuyển thành “thự tế” (“fact”). Theo bà ấy, huyền thoại là “kho ngữ nghĩa” đã có đầy đủ các “yếu tố” để sau này được hiện thực hóa thành “thực tế” văn hóa trong tương lai, mỗii thời đại phát triển về sau của văn hóa là sự “phản tư”, sự tái nhận thức” cái “kho ngữ nghĩa” ấy. Tôi đã viết một tiểu luận giới thiệu lí thuyết này và viết các bài về Tố Hữu, Nguyễn Tuân dưới ánh sáng lí thuyết của bà ấy. Dĩ nhiên muốn hiểu O.M. Freidenberg phải đọc và hiểu kĩ N.Ja. Marr, thế thôi!

Nhưng rồi gần đây tôi thấy hóa ra ở ta những cách hiểu rất cũ về ngôn ngữ và huyền thoại về tính phi giai cấp của nó vẫn đang sống rất yên ổn. Tôi quyết định biên tập lại một số bài đã dịch với hi vọng cung cấp cho những ai quan tâm một vài tư liệu để có thể suy ngẫm.- LN

***

Ngôn ngữ tự phát sinh, chứ không phải nó đã được chế tạo ra. Nó phát sinh, hình thành không phải chỉ qua hàng nghìn năm, mà là hàng chục, hàng trăm nghìn năm. Đã phải mất rất nhiều chục nghìn năm cho mỗi một ngôn ngữ. Chỉ cần nói rằng, ngày nay, ngành cổ sinh học về ngôn ngữ đã cung cấp cho chúng ta khả năng trong công việc nghiên cứu trở về tận thời đại khi mà cả một bộ tộc chỉ sử dụng mỗi một từ để chỉ chung tất cả các nghĩa mà nhân loại thời ấy đã tạo ra. Nhưng ngôn ngữ đường kẻ, hoặc hình vẽ, ngôn ngữ điệu bộ và vẻ mặt đã có trước ngôn ngữ âm thanh rất nhiều chục nghìn năm. Bản thân ngôn ngữ chữ viết cổ xưa nhất với tuổi đời lên tới mấy chục nghìn năm thì vẫn chỉ là đứa trẻ miệng còn hơi sữa so với sự cổ xưa đích thực của các ngôn ngữ chưa có chữ viết. Trước khi xuất hiện chữ viết, những biến đổi tận gốc rễ trong tiếng nói của nhân loại đã diễn ra nhiều tới mức khoa học ngày nay đang giả định và cho rằng hình như từng tồn tại vô số ngôn ngữ chủng tộc có chung một nguồn gốc.  Di tích bằng các ngôn ngữ văn hóa viết đã giúp khẳng định tư tưởng sai lầm chết người như thế đối với khoa học về ngôn ngữ, rồi bằng hình thức đã bị đóng băng của ngôn ngữ viết và nội dung có nguồn góc giai cấp – xã hội, những di tích nói trêngóp phần tiếp tục khoét sâu cái tư tưởng tỏ ra nguy hại cho xã hội không kém gì sự nguy hại đối với khoa học ấy. Tất cả những điều đó bị bóc trần nhờ vào tư liệu của các ngôn ngữ cổ sơ còn sót lại cho tới tận ngày nay, nhờ vào tư liệu của các ngôn ngữ vẫn lưu giữ được bản chất lời nói của nhân loại mà nó vốn có trước khi diễn ra một số biến đổi lớn đầu tiên. Những ngôn ngữ còn sót lại ấy bây giờ được phân bố trên các vùng đảo theo thế giới cũ, cá biệt ở châu Âu (ví như Basque nằm trên biên giới giữa Tây ban Nha và Pháp) và châu Á thuộc vùng Pamir (nó là ngôn ngữ Versin chẳng mấy ai biết trong khu vực các ngôn ngữ và thổ ngữ Iran, tức là các thổ ngữ Ba Tư và các loại khác nhau của ngôn ngữ Ba Tư) và một nhóm tương đối lớn ở Kavkaz (đó là hàng chục loại ngôn ngữ được gọi là ngôn ngữ gốc của Kavkaz), bắt đầu ở  phía Đông từ Dagestan và phía Tây với nhóm Cherkes-Abkhaz, kết thúc ở phía Nam với các khu vực  Svan, Grushia, Megrel, (“Mingrel”) và Laze (khu vực cuối cùng giữa Batum và Trapezund, giáp với biên giới Liên Xô của chúng ta). Nối liền với những cái tổ cự kì hiếm hoi còn bảo tồn những ngôn ngữ của xã hội tiền sử (gọi một ccsh ước lệ là Japheth) là một số vùng miền đang ở thời kì quá độ từ tiền sử chuyển qua loại hình lịch sử của lời nói nhân loại. Những khu vực quan trọng nhất trong số đó là: 1) khu vực Balkan, nơi tiếng Albania có rất nhiều thổ ngữ – một loại hình quá độ với các tàn dư rõ Japheth rõ nét – bị vây chặt, chèn ép giữa các ngôn ngữ Slavo, Hy Lạp, Roman (giờ là tiếng Ý) và đặc biệt 2) khu vực Volga nơi tiếng Chuvas vẫn còn bảo tồn gần như nguyên vẹn diện mạo tiền sử tự nhiên của Japheth giữa vòng vây của tiếng Nga, tiếng Thổ Nhĩ Kì, tiếng Phần Lan và nhiều thổ ngữ, lại thêm 3) ở châu Phi khu vực Berber Hamit nằm giữa Semit. Nhưng tất cả những ngôn ngữ có vẻ như xa lạ, khác chủng tộc ấy chỉ là biến thái của các ngôn ngữ Japheth. Đã từng có thời, vào thủa bình minh của nhân loại, thời dài hơn rất nhiều so với sự tồn tại của tất cả các ngôn ngữ đã được gọi tên và các ngôn ngữ lịch sử khác, khi vô số ngôn ngữ cùng có chung bản chất Japheth, khi chẳng riêng gì đại lục Âu-Á, mà toàn bộ khu vực Á-Âu-Phi đều là nơi đám con cháu Japheth cư trú. Nhân thể nói thêm, nền văn hóa chữ viết Địa Trung Hải, tiền Ấn-Âu, dĩ nhiên là xuất hiện trước Hy Lạp, và giống như nó, văn hóa Tiểu Á vẫn được gọi là Hittite và văn hóa Lưỡng Hà cổ xưa nhất, mà chính là Sumer cổ, cũng như Elam đều được viết bằng các ngôn ngữ Japheth như thế. Một hướng tiếp cận đúng đắn như thế với nền văn minh ấy hiện tại nằm trong tay chủ yếu các học giả Nga và các học giả Liên Xô chúng ta.

Ngôn ngữ được hình thành trong chiều dài của rất nhiều thiên niên kỉ nhờ bản năng tập thể của xã hội dựa trên tiền đề nhu cầu kinh tế và tổ chức sản xuất. Trong ngôn ngữ, cái có tầm quan trọng như những nhân tố không hẳn thuộc về các dữ liệu sinh lí học, mà chủ yếu thuộc về quan điểm xã hội và ý tưởng tổ chức. Chúng ta không chỉ không tìm thấy trong bất kì bộ lạc nào , ngay cả bộ lạc Japheth, những tổ chức đơn giản, những đại diện còn nguyên sơ của loại tiếng nói thuần chủng, mà trong thực tế chúng chưa từng tồn tại bao giờ. Sự giao nhau đóng vai trò cơ bản trong bản thân sự xuất hiện và sự phát triển đầy sáng tạo về sau của các ngôn ngữ. Càng giao cắt nhiều hơn, thì bản chất và hình thức của tiếng nói xuất hiện nhờ kết quả của sự giao cắt ấy càng cao. Tiếng nói lí tưởng của nhân loại tương lai đó là sự giao nhau của tất cả các ngôn ngữ, nếu như đến lúc đó một phương tiện kĩ thuật khác chuyển tải tư tưởng của nhân loại chính xác hơn vẫn chưa kịp thay thế tiếng nói phát ra bằng âm thanh. Trước mắt, nhiệm vụ của ngôn ngữ học hiện đại là nghiên cứu kĩ thuật sáng tạo ngôn ngữ nhằm tạo thuaatn lợi và đẩy nhanh tiến trình đang diễn ra trong việc chuẩn hóa ngôn ngữ, dù gặp nhiều dích dắc nhưng tiến trình này đang vững bước cùng tiến trình chuẩn hóa nền kinh tế thế giới.

Quan niệm về sự trưởng cửu của một loại ngôn ngữ nào đó, cho dù ngôn ngữ ấy hoàn hảo đến đâu, cũng chỉ là ảo tưởng, ví như học thuyết của khoa học châu Âu hiện đại về nguồn gốc của các ngôn ngữ Ấn – Âu xuất phát từ một ngôn ngữ Ấn – Âu duy nhất. Đó là câu chuyện cổ tích, có thể hấp dẫn với con trẻ, nhưng là phương tiện vô bổ với công cuộc nghiên cứu khoa học nghiêm túc. Ngược lại, mỗi ngôn ngữ, bao gồm cả tiếng Nga, cần được nghiên cứu trong lát cắt cổ sinh học của nó, tức là trong phối cảnh của các lớp trầm tích theo thứ tự trước sau, độc lập với các tầng xen kẽ vốn là kết quả giao lưu kinh tế liên bộ lạc chặt chẽ hơn ở các thời đại lịch sử muộn hơn với các ngôn ngữ mới, giống tiếng Nga, cũng như  giao lưu với các biến thể của các ngôn ngữ Japheth, thêm vào đó, nếu quan sát kĩ, các ngôn ngữ – biến thái hóa ra là các ngôn ngữ được hình thành độc lập, có đặc điểm riêng, giống hệt tiếng Nga, tất cả các ngôn ngữ ấy tồn tại trong nhiều quan hệ tương hỗ, chúng biểu lộ rõ tàn tích của những mối liên hệ hợp qui luật,  những mối liên hệ này tạo nên đặc điểm của các ngôn ngữ thuộc hình thái trước kia mà chúng thoát thai từ đó giống như thoát ra từ kén bướm.

Với ý nghĩa như thế, trong việc nghiên cứu tiếng Nga từ góc độ nguồn gốc của nó, ngoài ngôn ngữ Chuvas vùng Volga, việc am tường các ngôn ngữ  tiền Slavo, tiền Thổ Nhĩ Kì, Bulgaria, Hazar, Sarmat, Skif, Kimer, Shumer, những ngôn ngữ được thể hiện tuyệt vời nhất, như chúng tôi sẽ phân tích dưới đây, trong lời nói sống động của các dân tộc Japheth còn sót lại như Kavkaz, Pipenhev và các vùng tương có ý nghĩa quan trọng hơn rất nhiều so với việc biết tiếng Phạn, tiếng Hy Lạp, hay ngôn ngữ Roma – Đức. Đồng thời, vấn đề về ngôn ngữ Nga không thể tách khỏi vấn đề về các cổ vật ở lãnh thổ do chính người Nga chiếm giữ thường vẫn đang được bảo tồn dưới lòng đất (khảo cổ học) hay trong sinh hoạt đời sống thường nhật của các tổ chức bộ tộc gần nhau về ngôn ngữ (nhân chủng học). Là sản phẩm sáng tạo của xã hội, lịch sử văn hóa vật chất gắn chặt với lịch sử tiếng nói của nhân loại, ở thời tiền sử, mối liên hệ ấy càng sâu sắc và mạnh mẽ. Trong các di tích văn hóa vật chất, mối liên hệ giữa vùng Volga – Kama với vùng Kavkaz hoàn toàn phù hợp với mối liên hệ ngôn ngữ của ccs khu vực ấy, mối liên hệ ngôn ngữ ở đây thường gần gũi tới mức khiến chúng giống như hai mắt xích của một sợi xích được tháo rời ra. Không tính đến những mối liên hệ ngôn ngữ mang tính qui luật ấy, sẽ không thể tiến hành bất kì một công việc nghiên cứu về mặt nguồn gốc nào, cả nghiên cứu lịch sử văn hóa vật chất, lẫn nghiên cứu lịch sử xuất hiện các ngôn ngữ mà lịch sử sau này của cả người Nga lẫn người Phần lan bắt gặp.

Nhưng ngay ở đây tình thế hiểm nghèo của ngôn ngữ học Japheth lập tức lộ diện. Đến lúc bắt tay vào việc, thấy hóa ra các nhân viên nghiên cứu ngôn ngữ vẫn chưa đạt tới cái ngưỡng mà công việc đòi hỏi cả về mặt lợi ích trừu tượng của lí thuyết mới, lẫn lợi ích đời sống – thực tế của chính xã hội hiện đại của chúng ta với xu hướng  giải phóng tất cả các ngôn ngữ trong lòng Liên Xô và khát vọng giải phóng quốc tế trên phạm vi toàn cầu. Trường phái ngôn ngữ học Ấn-Âu đang giữ vị trí chủ đạo không thừa nhận và cũng không thể thừa nhận lí thuyết Japheth bởi vì lí thuyết này không chỉ lật nhào những luận điểm cơ bản của nó, tựa như huyền thoại về một ngôn ngữ thủy tổ, mà còn đốn gẫy phương pháp nghiên cứu cơ bản của nó, nhất là phương pháp so sánh – hình thức. Do thiếu vật liệu trong tầm nhìn, ngôn ngữ học Ấn – Âu không thể chiếm lĩnh bình diện cơ bản của lịch sử ngôn ngữ do ngôn ngữ học Japheth vạch ra, cụ thể là sự xuất hiện và sự phát triển  của thời đại tư duy tiền logic, của các ý nghĩa từ ngữ trong quan hệ hữu cơ với xã hội và với hoạt động sáng tạo ở lĩnh vực văn hóa vật chất ở tất cả các thời đại ấy trong giai đoạn tiền sử (cổ sinh học lời nói và ngữ nghĩa học di truyền). Không thể nói tới chuyện dung hòa lí thuyết mới với lí thuyết cũ về các vấn đề có tính nguyên tắc, nếu các nhà Ấn – Âu học không từ bỏ những luận điểm cơ bản của họ. Tôi xem ý đồ ném ra một cây cầu của một vài trong số rất ít học trò và các môn đệ là công việc gây tác hại hơn nhiều so với ý muốn của tuyệt đại đa số các nhà ngôn ngữ Ấn-Âu học vẫn khinh bỉ sâu sắc ngôn ngữ học Japheth. Tuy vậy, chúng ta vẫn cần phải có nhân viên, khi tạm thời chưa tìm được những nhân viên ưu tú nhất về mặt kĩ thuật một cách ồ ạt, chúng ta vẫn cần tới những nhân viên trong đội ngũ các nhà Ấn-Âu học nếu chúng ta tìm được những đề tài thích hợp để lôi cuốn họ. Đề tài của ngôn ngữ học Japheth không thể kể hết. Các đề tài ấy: thứ nhất: đề tài đại cương, dân tộc học, ví như các vấn đề về nguồn gốc của ngôn ngữ hoặc cổ vật thời tiền sử, thứ hai: đề tài văn hóa – lịch sử liên quan tới các di tích chữ hình góc, cạnh (“кли́нопись”, “cunéiforme” – ND) viết bằng các ngôn ngữ Japheth, hoặc nguồn gốc truyện kể và nhân vật của cái được gọi là sáng tác văn học dân tộc có nguồn gốc dân gian, thứ ba: nghiên cứu thời tiền sử của một dân tộc lịch sử nào đó, thứ tư: những vấn đề thời sự, xã hội đang không ngừng trở thành các đề tài khoa học tối quan trọng, ví như đề tài về các ngôn ngữ không có chữ viết hoặc ngôn ngữ có văn tự còn trẻ, những đề tài ấy là mối quan tâm của dân tộc này hay dân tộc khác ở thời đại chúng ta đang trải qua. Qua rất nhiều trong số các đề tài ấy, các nhà dân tộc học, khảo cổ học, lịch sử học, thậm chí cả các nhà lịch sử văn học, cũng như đại diện của nhiều quốc gia cộng hòa đang ngả về phía chúng ta, và công việc đang tiến hành thuận lợi.

Nhưng công việc sẽ được triển khai hiệu quả hơn và mạnh mẽ hơn nếu lôi cuốn được cộng sự là các nhà ngôn ngữ học Ấn –Âu chuyên nghiên cứu các loại ngôn ngữ đa dạng nhất, ngôn ngữ phương Tây và phương Đông, nghiên cứu độc lập với lí thuyết Japheth. Nhưng chính việc thu hút các ngôn ngữ vốn hoàn toàn xa lạ với nhau vào công trình nghiên cứu chung là một trong những thành tự cơ bản của lí thuyết mới. Việc học thuyết Japheth nghiên cứu thấu đáo bộ phận lời nói quan trọng lời nói ví như số từ có hệ quả và ý nghĩa thực tiễn cực kì lớn lao. Vấn đề về ngôn ngữ thống nhất của nhân loại dù dứt khoát sẽ tìm được cách giải quyết tốt đẹp, nhưng dĩ nhiên nó sẽ còn là công việc của tương lai rất xa. Việc xác lập một hệ thống thuật ngữ chung về các chữ số dành cho toàn bộ thế giới văn minh có thể sẽ được hoàn thành theo cách thức của các thành tựu văn hóa trong đời sống của nhân loại, ví như một hệ thống thước đo chung, một loại lịch chung v.v… Lại nữa, dù bàn về lí thuyết hay thực tiễn, bản chất công việc bao giờ cũng ở các con số gắn liền với kĩ thuật. Ở chỗ này nhà duy tâm chủ nghĩa thâm căn cố đế nhất không thể chia tay với nhà duy vật chủ nghĩa. 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: N.Ja. Marr – Tác phẩm chọn lọc. T.1, L., 1933, Tr. 217 – 220

 

PHÊ BÌNH – NHÂN TỐ TỔ CHỨC TIẾN TRÌNH VĂN HỌC

Lã Nguyên

1. Phê bình là gì? Đó là câu hỏi cho đến nay vẫn chưa tìm được lời giải đáp thống nhất. V.G. Bielinski gọi phê bình là “mĩ học vận động”. Dựa vào định nghĩa nổi tiếng ấy, nhiều người cho rằng, phê bình là một bộ môn của khoa học văn học, một phân nhánh của nghiên cứu văn học. Đây là quan điểm hết sức phổ biến. Nó phổ biến tới mức đã trở thành tri thức thông dụng được các tác gia từ điển văn học của nhiều quốc gia sử dụng để xác định nội hàm cho khái niệm “phê bình văn học”. Dĩ nhiên, nhà phê bình không thể không nghiên cứu văn học. Nhưng trong quan niệm của chúng tôi, phê bình văn học trước hết là hoạt động tác động, nó tác động vào tiến trình văn học với tư cách một nhân tố tổ chức. Xin nói rõ, ở đây chúng tôi chúng tôi chỉ chỉ bàn về phê bình văn học hiện đại, một hình thái phê bình chủ yếu hình thành và phát triển ở thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX.

Những người ủng hộ quan điểm cho rằng phê bình là một phân nhánh của nghiên cứu văn học thực ra đã đồng nhất chức năng của những lĩnh vực hết sức khác nhau. Theo họ, cả nghiên cứu văn học lẫn phê bình văn học đều có nhiệm vụ chung là nhận thức, phân tích thực tiễn sáng tác. Chỗ khác nhau giữa chúng chỉ còn là ở đối tượng nghiên cứu. Phê bình có nhiệm vụ nghiên cứu tiến trình văn học đương đại, “bao gồm toàn bộ những hiện tượng đang xẩy ra trước mắt”, còn nghiên cứu văn học có nhiệm vụ nhận thức, phân tích tiến trình văn học sử gồm những hiện tượng đã ổn định, đã trở thành tài sản riêng của lịch sử văn học.

Nếu cho là chức năng của phê bình và nghiên cứu văn học chẳng có gì khác nhau thì cách phân biệt trên kia vẫn có nhiều điểm chưa thỏa đáng. Bởi ngẫm kĩ, hóa ra đối tượng của phê bình và nghiên cứu văn học là những gì vô hình, mơ hồ, khó xác định. Bởi nếu nói đối tượng của phê bình là văn học đương đại thì quá trình ấy kết thúc ở đâu? Và nếu bảo đối tượng của nghiên cứu văn học là tiến trình văn học sử thì liệu nó bắt đầu ở chỗ nào? “Nghệ thuật hôm nay <…> đang hàng ngày hàng giờ biến thành lịch sử”[1]. Chắc rằng không ai có thể đưa ra một tiêu chí thật khoa học để xác định cái mốc thời gian phân cách tiến trình văn học sử với tiến trình văn học đương đại. Cái mốc ấy là 10 năm, 20 năm, hay 50 năm về trước? Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy, Ma Văn Kháng, Xuân Quỳnh, Lưu Quang Vũ… đã thuộc về văn học sử, hay là các hiện tượng đương đại. Nên nhớ, về nguyên tắc, mọi tiến trình văn học đều nằm trong tiến trình văn học sử.

Vậy là không thể lấy vào thời gian xuất hiện của tác giả và tác phẩm làm căn cứ để xác định đối tượng của phê bình. Dựa vào đấy để phân biệt phê bình với nghiên cứu văn học tất sẽ không tránh khỏi vòng luận quẩn vừa phải khẳng định sự khác nhau giữa chúng, vừa phải phủ nhận sự khác nhau ấy: “Nếu xét từ góc độ lí luận, khoa học, thì giữa lịch sử văn học và phê bình văn học về nguyên tắc không có sự khác biệt nào cả”[2].

Khó có thể chấp nhận kết luận trên. Bởi trong thực tế, phê bình và nghiên cứu văn học vẫn tồn tại song song như hai lĩnh vực hoạt động độc lập, cái này không thể thay thế cái kia. Và không ai có thể phủ nhận, rằng giữa các bài phê bình và các công trình nghiên cứu văn học, dẫu nhiều trường hợp khó xác định ranh giới rạch ròi, nhưng không phải vì thế mà không thể nhận ra diện mạo riêng của chúng. Cách phân biệt thông thượng nay là như sau: sẽ được xem là phê bình nếu đó là bài viết có khối lượng trên dưới vài chục trang, bàn về những hiện tượng văn học vừa mới xuất hiện trước đó (so với thời điểm ra đời của bài viết ấy) trong vòng mươi năm trở lại. Còn những công trình có khối lượng lớn hơn, đề cập tới những tác giả, tác phẩm ra đời trước đó xa hơn thì được xếp vào chuyên luận, khảo luận, nghiên cứu văn học. Cố nhiên khó có thể thừa nhận cách phân biệt này là mang tính khoa học, bởi vì chẳng những nó thiếu chỗ dựa phương pháp luận, mà còn mâu thuẫn với thực tiễn phê bình.

Ai cũng biết, suốt thế kỉ XVII và thế kỉ XIX dường như tất cả các nhà văn, nhà thơ lớn, các nhà phê bình xuất sắc, từ Goethe tới Hugo, từ Turgheniev, Tolstoi đến Chkhov, Từ Ghersen, Bielinski đến Tsernyshevski đều viết về Hamlet (1601) của Shakespeare. Những công trình của họ đều được gọi là phê bình văn học. Trong khi đó, chúng ta không thể không xếp các chuyên luận của Nguyễn Văn Hạnh, Lê Đình Kỵ, Trần Đình Sử về nhà thơ đương đại Tố Hữu vào loại nghiên cứu văn học. Có thể dẫn chứng nhiều thí dụ để chứng minh, tiến trình văn học đươcng đại vừa không phải là đối tượng duy nhất của phê bình, vừa không phải là khu vực tự trị dành riêng cho nó. Mọi sáng tác, bất luận là chúng xuất hiện ở thời điểm nào, đều có thể trở thành khách thể nhận thức chung của cả phê bình lẫn nghiên cứu văn học.

Nói như thế không có nghĩa, nghiên cứu văn học và phê bình văn học không có đối tượng nhận thức riêng. Nhưng không nên tìm đối tượng aasytrong những mặt cắt lịch sử khác nhau. Đối tượng thực sự của phê binhfvaf nghiên cứu văn học chính là phạm vi nhận thức riêng biệt chứa đựng trong mỗi tác phẩm mà chúng ta hướng tới tìm kiếm, khám phá tùy theo chứng năng đặc thù của mình và do chức năng ấy qui định. Chính chức năng ấy của phê bình đã biến nó thành một dạng hoạt động, một hình thức nhận thức gắn với một đối tượng riêng, một hệ thống chuẩn mực thẩm mĩ riêng, cùng những khái niệm, phạm trù tương ứng không gì có thể thay thế. Cho nên, muốn xác định được bản chất của phê bình văn học lại phải bắt đầu từ chức năng của nó.

2. Do đồng nhất chức năng của phê bình với chức năng của nghiên cứu văn học, do ngộ nhận đối tượng của phê bình là toàn bộ hiện tượng văn học đang hình thành và chưa ổn định, một số người cho rằng phê bình chẳng qua là thứ “khoa học chưa thành khoa học”. Một mặt, phê bình phải dựa vào mĩ học và nghiên cứu văn học, lấy đó làm cơ sở lí luận duy nhất để phân tích, đánh giá những hiện tượng đang hình thành, chưa ổn định. Mặt khác, trên cơ sở nhận thức cái thực tại văn học đang hình thành ấy, phê bình có nhiệm vụ bổ sung cho mĩ học và nghiên cứu văn học những tư liệu mới. Vậy là, phê bình với tư cách là “mĩ học vận động” chỉ được nhìn nhận như và diễn giải như một khoa học ứng dụng và bổ trợ[3]. Thực ra phê bình không bao giờ giới hạn nhiệm vụ của mình trong phạm vi nhận thức tiến trình văn học đương đại để rồi bổ sung lí thuyết cho mĩ học và nghiên cứu văn học. Phê bình cũng không phải là khoa học ứng dụng. Quả có những lúc phê bình tỏ ra lạc hậu trước tình hình phát triển của văn học. Nhưng nhìn chung, lịch sử của nó là lịch sử cách mạng nghệ thuật, lập pháp cho cái mới. Bielinski nhấn mạnh: “Phê bình không ngừng vận động, tiến lên phía trước”, sứ mệnh của nó là “giết chết cái cũ, chuẩn bị cho nền nghệ thuật mới ra đời”[4]. Ông gọi loại phê bình “ứng dụng” và minh họa cho một hệ thống lí luận có sẵn là thứ “phê bình bảo mạng”. Cho nên, đúng là cả phê bình lẫn nghiên cứu văn học đều phải nhận thức thực tiễn sáng tác. Nhưng với phê bình, nhận thức không phải là mục đích, mà chỉ là cách thức để đạt tới mục đích của nó. Thông qua nhận thức thực tiễn sáng tác, phê bình chân chính có nhiệm vụ tác động, làm cho văn học tiến lên phía trước theo những hướng nhất định sao cho phù hợp với tiến trình của lịch sử và thời đại. Bởi thế, không nên đồng nhất chức năng của phê bình với chức năng của nghiên cứu văn học. Hoàn toàn có cơ sở để tách phê bình văn học ra khỏi nghiên cứu văn học, xem xét nó như một dạng hoạt động tác động. Vậy phê bình hiện đại tác động tới văn học như thế nào và bằng con đường nào? Muốn tìm lời giải đáp cho câu hỏi đó, chúng ta phải xuất phát từ quan điểm lịch sử, bởi lẽ, cũng như các hiện tượng xã hội khác, phê bình có quá trình hình thành và phát triển, nhiệm vụ và chức năng của nó vì thế cũng không ngừng thay đổi.

Ai cũng biết, cả văn học lẫn phê bình đều xuất hiện từ thời xa xưa trong lịch sử văn hóa của nhân loại. Nhưng trên phạm vi toàn thế giới, phải đến thời hiện đại, khi kĩ nghệ ấn loát phát triển, văn học mới thực sự trở thành một lĩnh vực hoạt động xã hội đặc thù. Tức là từ thế kỉ XVIII, văn học mới hình thành như một hệ thống nhất định của những khuynh hướng, trào lưu, trường phái khác nhau cùng tồn tại trong mối quan hệ tương tác vô cùng phức tạp.

Suốt cả thời kì dài trước thế kỉ XVII, văn học chỉ tồn tại như tổng số giản đơn của những tác phẩm riêng lẻ. Có lẽ vì thế, trong các công trình nghiên cứu văn học xuất hiện trước thế kỉ XVII, người ta ít quan tâm tới thời gian ra đời của những tác phẩm cụ thể. Sự thay đổi của văn học xẩy ra hết sức chậm chạp và chỉ nhận biết được phần nào qua phương diện nội dung cụ thể của tác phẩm, qua tiến bộ của lời văn và mối quan hệ qua lại giữa các thể loại. Tất cả dấu hiệu của văn học hiện đại trong tương lai vẫn đang tồn tại dưới dạng mầm mống, phôi thai. Từ thế kỉ XVII, mỗi sáng tác nghệ thuật luôn gắn với một trào lưu, một khuynh hướng, hay một trường phái cụ thể làm thành một khâu, một mắt xích trong mạch chuyển động không ngừng của văn học. Mọi tác phẩm đều nhập vào hệ thống của của những mối quan hệ qua lại phát triển không ngừng tạo thành tiến trình văn học.

Tiến trình văn học được phản ánh khá rõ trong hệ thống các ấn phẩm định kì mà trước hết là báo và tạp chí. Ngoài ra, còn phải kể đến những tuyển tập thơ văn mà trong đó người sáng tác được tập hợp theo những lát cắt thời gian nhất định và được sắp xếp theo một trình tự biên niên nghiêm nhặt. Ai cũng biết, loại ấn phẩm kiểu trên xuất hiện ở châu Âu vào thế kỉ XVI và sang thế kỉ XVIII thì phát triển mạnh mẽ.  Đây không chỉ là biểu hiện bề ngoài mang tính hình thức thuần túy của đời sống văn học. Nhờ có những ấn phẩm định kì như thế mà hệ thống văn học được định hình và sự xuất hiện của nó chứng tỏ văn học bắt đầu được nhận thức như một tiến trình có tổ chức. Điều quan trọng cần chú ý ở đây là chính phê bình hiện đại đã ra đời cùng với sự phát triển của dòng ấn phẩm văn học định kì như thế. Không phải ngẫu nhiên, khi nghiên cứu lịch sử phê bình, người ta thường không thể bỏ qua lịch sử báo chí.

Puskin cho rằng: “Tình trạng phê bình tự nó phản ánh đầy đủ trình độ học thức của cả nền văn học nói chung”[5]. Điều đó có nghĩa, mặc dù phê bình văn học có từ thời xa xưa, nhưng khi mà văn học chưa thành văn học hiện đại với đầy đủ ý nghĩa của nó thì phê bình cũng chưa trở thành phê bình với diện mạo như ta thấy ngày nay.

Rõ ràng, trước thế kỉ XVIII, trên phạm vi toàn thế giới, chưa ở đâu có phê bình văn học như một lĩnh vực hoạt động xã hội đặc thù. Nghiên cứu nghệ thuật ngôn từ được xem như công việc của hai bộ môn khoa học văn – triết bất phân. Bởi thế, văn học chỉ được chiếm lĩnh từ hai phía, dưới hai góc độ tách rời nhau là ngữ văn và triết học. Nhưng cũng chính trong khuôn khổ của ngữ văn và triết học, những mầm mống đầu tiên của phê bình văn học đã xuất hiện. Tức là từ triết học và ngữ văn học, xuất hiện những công trình mang dáng dấp một “thể loại” đặc biệt, trong đó tác giả tập trung khảo sát, phân tích tác phẩm như một văn bản cụ thể nhằm chỉ cho nghệ sĩ cách thức viết văn; nên viết thế này chứ không nên viết thế kia, viết thế này là hay, thế kia là dở… Đó là loại phê bình qui phạm. Ở đây, nhà phê bình chỉ cần biết tới văn bản và khi phân tích văn bản, ngoài ý nghĩa luận lí, ông ta chỉ cần chú ý tới “thần cú”, “nhãn tự” và những luật lệ nghiêm nhặt của thể văn. Phê bình vì thế thương thiên về sự kì khu, tỉ mẩn. Nó tập trung đánh giá, phẩm bình nhiều hơn là phân tích toàn bộ mối liên hệ bên trong và bên ngoài hết sức phức tạp của sáng tác nghệ thuật. Lối phê bình kiểu cổ này tỏ ra không đủ khả năng đáp ứng các yêu cầu ngày càng cao và không ngừng đổi mới của đời sống văn học hiện đại. Bởi thế, từ thế kỉ XVII, nhất là thế kỉ XVIII, phê bình đàn dần tách ra khỏi triết học và ngữ văn học để thiết lập cho mình một vương quốc riêng, một phạm vi hoạt động riêng như một hiện tượng xã hội đặc thù. Tách ra khỏi hệ thống ngữ văn, triết học, hòa vào dòng chảy của những ấn phẩm định kì, trong suốt thế kỉ XIX và nửa đầu thế kỉ XX, phê bình hiện đại gắn chặt với hệ thống văn học. Quan hệ giữa phê bình và sáng tác trở thành mối quan hệ gắn bó hữu cơ giữa các mặt tạo thành đời sống và tiến trình văn học. Cho nên, từ lâu, bên cạnh sáng tác, phê bình đã trở thành đối tượng nghiên cứu của của bộ môn lịch sử văn học. Bielinski nhiều lần nhấn mạnh, rằng “phê bình văn học là văn học”, lịch sử phê bình và lịch sử văn học chỉ là một mà thôi.

Vậy là, ra đời từ trong lòng ngữ văn và triết học, phê bình văn học không tự thiết lập thành một bộ phận trong hệ thống các khoa học văn học. Là một hiện tượng xã hội đặc thù, dĩ nhiên, phê bình văn học đồng thời có quan hệ với nhiều hệ thống hành chức khác nhau. Nhưng chỉ khi được đặt vào hệ thống văn học như là một bộ phận có chức năng tác động trực tiếp tới các mặt khác của hệ thống đó, phê bình mới tìm thấy sức mạnh và lí do tồn tại đích thực của nó.

Phê bình văn học tác động tới tiến trình văn học không phải theo kiểu tri âm, tri kỉ, hoặc bằng cách chỉ bảo nhà văn phải lựa chọn ngôn từ sao cho đắc địa. Là một mặt, một bộ phận của tiến trình văn học, phê bình gánh trách nhiểm của nhân tố tổ chức tiến trình ấy. Nó tác động tới đời sống văn học thông qua vai trò tổ chức của mình. Nhà văn sáng tạo ra tác phẩm riêng lẻ. Phê bình đưa những tác phẩm riêng lẻ ấy vào hệ thống văn học, tổ chức chúng thành một chỉnh thể vận động. Ở những thời kì khác nhau, phê bình văn học hiện đại phát huy vai trò tổ chức của mình theo những mức độ khác nhau, nhưng phải thấy, đó là công việc chính yếu của nó. Chính phê bình chứ không phải bộ phận nào khác thường xuyên tiến hành các cuộc đấu tranh văn học, tổ chức các trào lưu, khuynh hướng sáng tác, tuyên bố về sự mở đầu hay kết thúc một giai đoạn, hay một thời đại nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên, để phân biệt các xu hướng phê bình, người ta thường gắn chúng với tên gọi của những trào lưu văn học cụ thể: phê bình cổ điển, phê bình lãng mạn, phê bình hiện thực…

Cần nhấn mạnh khả năng và sức mạnh tổ chức tiến trình văn học của phê bình. Bởi không ít nhà văn thường khẳng định rằng phê bình dường như chẳng ảnh hưởng gì tới công việc của họ. Họ không nhận ra, chính phê bình, thông qua vai trò tổ chức của nó luôn tạo ra những tình huống văn học có tác dụng quyết định tới số phận sáng tạo của từng cá nhân nghệ sĩ. Hoạt động phê bình của Bielinski, Tsernysevski, Mikhailovski (ở Nga), hay Hoài Thanh, Hải Triều (ở Việt Nam)… từng giữ vị trí như thế. Cho nên, ảnh hưởng của phê bình tới nhà văn không hẳn bao giờ cũng là ảnh hưởng trực tiếp, mà là ảnh hưởng gián tiếp thông qua sự vận động của hệ thống văn học do chính nó tổ chức. Phải hiểu được điều đó để đánh giá đúng mức sức mạnh củ phê bình chân chính, đồng thời để ngăn chặn và đấu tranh chống lại những xu hướng phê bình lệch lạc có tác hại lớn tới văn học, nhất là lối phê bình xã hội học dung tục, hoặc lối phê bình cơ hội luôn tìm cách đớn gió lựa thời.

3. Như đã nói, chính chức năng của phê bình đã qui định đối tượng nhận thức của nó. Thực tế cho thấy, với tư cách là nhân tố tổ chức tiến trình văn học, phê bình hiện đại dồn sức tìm kiếm điểm tựa đi tới cho cả một trào lưu, khuynh hướng hay trường phái nghệ thuật. Cho nên, khi phân tích, đánh giá sáng tác – có thể là cả một giai đoạn, cũng có thể một, hoặc vài tác phẩm riêng lẻ – phê bình thường hướng toàn bộ sự chú ý vào việc khám phá, phát hiện những vẻ đẹp mới, những nhân tố nghệ thuật mới mà trước đó chưa từng có, đồng thời nó tập trung phê phán các nhược điểm, hạn chế khiến cho tác phẩm không đáp ứng những nhu cầu của xã hội, thời đại và của bản thân văn học. Puskin gọi “phê bình là khoa học khám phá những vẻ đẹp và nhược điểm của tác phẩm”[6]. Trong khi đó, “nghiên cứu văn học là khoa học nghiên cứu một cách toàn diện văn học nghệ thuật, nghiên cứu bẳn chất, nguồn gốc và những mối liên hệ xã hội của nó”[7]. Nói cách khác, nghiên cứu văn học có chức năng phân tích và khái quát những vẻ đẹp và những giá trị đã được khám phá, phát hiện. Còn phê bình, nếu gọi là khoa học, thì đó là khoa học khám phá những vẻ đẹp mới, những cách tân nghệ thuật và những nhược điểm của tác phẩm văn học.

Vậy là, gắn với những chức năng khác nhau, phê bình và nghiên cứu văn học có những đối tượng nhận thức hoàn toàn khác nhau. Có thể tạm hình dung: phạm vi nhận thức của nghiên cứu văn học mở ra ở nơi mà phạm vi nhận thức của phê bình văn học khép lại. Nhưng ranh giới tạo nên sự gần kề ấy không phải là mặt cắt thời gian như nhiều người vẫn tưởng mà một bên là là khu vực nghiên cứu, phân tích những giá trị, những phẩm chất đã được khám phá, phát hiện và đã được kiểm nghiệm, còn bên kia là khu vực tìm kiếm, khám phá những giá trị, những phẩm chất mới, có khả năng mở ra một tiến trình mới, một thời đại mới so với cái cũ. Do đặc thù của đối tượng nhận thức, nghiên cứu văn học, ngay cả khi nó bao hàm được mọi hiện tượng của đời sống văn học hôm nay, vẫn luôn luôn đi sau phê bình. Còn phê bình chính là người lính xung kích trong đội quân tiên phong mở đường cho văn học đi tới.

4. Không ai phủ nhận khả năng tác động tích cuwucj của nghiên cứu văn học đối với tiến trình văn học. Dồn sức vào khám phá, phát hiện những nhân tố nghệ thuật mới, chọn điểm tựa cho văn học đi tới, phê bình khó tránh khỏi những sai lầm do ngộ nhận và phiến diện. Nhiều khi người ta khen chê quá lời một tác phẩm hoặc một nhà văn nào đó chỉ vì mục đích tranh luận. Phê bình thường mắc bệnh chủ quan làm giảm sút giá trị khoa học của những kết luận do nó đưa ra là vì thế. Thực tế chứng tỏ, nghiên cứu văn học thường xuyên phải sửa chữa những sai lầm trong nhận định và đánh giá của phê bình. Lí luận và lịch sử văn học hoàn toàn có khả năng nhìn nhận lại một cách khách quan những khám phá, phát hiện của phê bình, thông qua đó chỉ ra những nhược điểm thực sự và giá trị thẩm mĩ chân chính của tác phẩm nghệ thuật. Song không phải vì thế mà nghiên cứu văn học có thể thay thế được vị trí của phê bình văn học. Có nhiều lí do. Thứ nhất: khi nghiên cứu văn học tiến hành “sửa chữa” những sai lầm của phê bình, thực chất nó đã làm công việc của phê bình. Thứ hai: như đã nói, nghiên cứu văn học không xu hướng vươn tới sự khám phá, phát hiện cái mới. Thứ ba: điều sẽ bàn dưới đây, phương thức chiếm lĩnh đối tượng của nghiên cứu văn học không cho phép nó khám phá, phát hiện những nhân tố có khả năng mở ra một tiến trình nghệ thuật mới.

Nghiên cứu văn học lấy toàn bộ sáng tác nghệ thuật làm đối tương mô tả, nghiên cứu và khái quát lịch sử. Tức là, để tiến hành nghiên cứu một hiện tượng văn học dù đó là tác phẩm còn thơm nguyên mùi giấy mực, nhà nghiên cứu phải xem đó như là cái đã thuộc về quá khứ, là kết quả của một tiến trình. Bởi thế, thước đo mà nhà nghiên cứu văn học sử dụng để đánh giá tác phẩm là bảng phân định giá trị do nhân loại sáng tạo ra qua nhiều thời đại và đã được thừa nhận như những chuẩn mực bất di bất dịch.

Bielinski gọi phê bình là “chị em sinh đôi của sự nghi ngờ”. Phê bình luôn kêu gọi nhà văn sáng tạo ra những giá trị mới. Đành rằng cái mới không tự trên trời rơi xuống, nhưng bản thân sự ra đời của nó đã bao hàm sự phủ định cái cũ. Muốn thế, trong quá trình phân tích tác phẩm, nhà phê bình phải chỉ ra đâu là cái cũ, đâu là cái mới; đâu là cái đã thuộc về quá khứ, đâu là nhân tố có khả năng mở ra một tiến trình. Qua đó đủ thấy, hệ thống chuẩn mực định giá thẩm mĩ của nghiên cứu văn học trở nên quá chật hẹp đối với phê bình văn học. Dĩ nhiên, phê bình phải tìm cho mình một hệ thống chuẩn mực mới. Hệ thống ấy, phê bình lấy ở đâu?

Bielinski nhiều lần nhấn mạnh rằng “phê bình là xét đoán, so sánh hiện tượng với lí tưởng về nó”[8]. Phát triển quan điểm của Bielinski, V.A. Zukovski cho rằng nhà phê bình “không được phép lệ thuộc vào các khuôn mẫu và luật lệ <…> Anh ra phải có lí tưởng riêng để so sánh với bất kì tác phẩm nào của nghệ sĩ, phải có lí tưởng về cái có thể có làm mực thước tin cậy để xác định mức độ cách tân”[9]. Vậy lí tưởng về tương lai văn học là chuẩn mực định giá thẩm mĩ của phê bình. Phê bình không thể xa rời nguyên tắc lịch sử trong khi đánh giá tác phẩm. Nhưng nếu văn học có thể dõi về quá khứ, tìm trong đó mực thước cân đo, thì phê bình luôn luôn phải vượt lên phía trước, đứng trên đỉnh cao của tương lai mà lắng nghe nhịp đập trong mạch nổi, mạch chìm của dòng chảy văn học. Nghiên cứu văn học không nhất thiết phải hình dung ra trước mắt bức tranh của đời sống văn học tương lai.  Nhưng nếu phê bình không hình dung ra viễn cảnh phát triển của văn học thì nhà phê bình sẽ đánh mất chỗ dựa duy nhất để định giá thẩm mĩ và khi ấy sẽ khó tránh khỏi chủ nghĩa giáo điều, công thức, hoặc sa vào những chi tiết tủn mủn, vụn vặt.

Các nhà phê bình ưu tú trong quá khứ đều lấy tương lai của văn học làm chuẩn mực để xét đoán tác phầm. Khi đánh giá tình trạng và xu hướng vận động của văn học, cái mà họ quan tâm trước hết thường không phải là những đỉnh cao đã đạt tới trình độ hoàn thiện nghệ thuật mà là những nhân tố cách tân. Họ dồn toàn bộ nhiệt tình vào việc ủng hộ, tạo điều kiện cho cái mới phát triển.

Nếu nghiên cứu văn học thường dõi về quá khứ, tìm trong cái đã có mực thước đo lường, thì phê bình văn học lại hướng tới tương lailaasy cái cần phải có và có thể có làm chuẩn mực định giá. Cho nên, không phải nghiên cứu văn học, mà chính phê bình mới có khả năng khám phá, phát hiện cái mới để mở đường cho văn học phát triển. Quả là những cuộc tranh luận hiện nay của phê bình về thể tài tác phẩm, về phong cách và phương pháp nghệ thuật tỏ ra có ảnh hưởng rất ít tới thực tiễn sáng tác.  Nhưng đó không phải là lỗi của bản thân phê bình mà là do trong quá trình thảo luận các vấn đề trên, chúng ta thường dựa vào những quan điểm lí luận đã trở nên cũ kĩ, lạc hậu, không còn sức hấp dẫn đối với người sáng tác.

5. G. Nhedoshivin hoàn toàn có lí khi viết: “Khuynh hướng phấn đấu của phê bình để trở thành “khoa học” là chính đáng, chẳng có gì phải hổ thẹn”[10]. Làm thế nào để việc phân tích, đánh giá tác phẩm nghệ thuật thực sự mang tính khoa học là yêu cầu cấp bách mà thời đại và bản thân đời sống văn học đang đặt ra trước phê bình. Là nhân tố tổ chức tiến trình văn học, phê bình đích thực luôn tạo dựng cho mình bức tranh lịch sử văn học và hệ thống lí luận văn khác hẳn với lịch sử văn học và lí luận văn học của nghiên cứu văn học. Định nghĩa “phê bình là mĩ học vận động” của Bielinski bao hàm ý nghĩa như vậy.

Nghiên cứu văn học mãi mãi là khoa học về quá khứ lịch sử của văn học. Đó là khoa học về những giá trị do văn học nhiều thời đại tạo ra, đã được thừi gian kiểm nghiệm, là khoa học về tính chất và khuynh hướng phát triển thuộc các giai đoạn đã qua của văn học. Còn phê bình, nếu gọi là khoa học, thì đó là khoa học về tương lai của văn học. Cả phê bình và nghiên cứu văn học đều không thể bỏ qua giai đoạn văn học đương đại. Có điều, nghiên cứu văn học xem tình trạng của văn học hôm nay là kết quả phát triển có qui luật của tất cả những giai đoạn trước đó. Còn phê bình thì xem cái hiện có như là sự mở đầu, là nguồn cội tạo thành sự phát triển trong tương lai của văn học. Trên cơ sở khám phá, phát hiện những vẻ đẹp mới, những giá trị nghệ thuật vừa xuất hieenjphee bình phải hình dung được tiến trình văn học như nó cần phải có và có thể có.  Cho nên, lịch sử và lí luận văn học của nghiên cứu văn học là là lịch sử và lí luận về tiến trình văn học đã tồn tại trong thực tế. Còn lịch sủ và lí luận văn học của phê bình là lịch sử và lí luận về một tiến trình văn học giả định. Không có khả năng vẽ ra bức tranh giả định của tiến trình văn học, không xác lập được lí thuyết về cái cần được giả định, tiên đoán, phê bình sẽ mãi mãi là cái điôi lẽo đẽo theo sau sáng tác. Bởi thế, không phải nhà nghiên cứu nào cũng có thể trở thành nhà phê bình văn học. Ngoài tài năng không kém gì một nhà văn, ngoài tri thức uyên bác của một học giả, nhà phê bình văn học đồng thời phải là người công dân có tinh thần trách nhiệm trước tình trạng văn học, là nhà tư tưởng xuất sắc có khả năng nhìn thấu lịch sử, thấy trước tương lai. Làm một nhà phê bình khó vậy thay!

So với nhiều nước trên thế giới, nền phê bình văn học hiện đại Việt Nam còn rất non trẻ. Nhiều khi nó chưa đủ sức thoát khỏi lối phê binh tri âm, kí thác, văn câu, bẻ chữ kiểu cổ. Cho nên, hòa nhập sâu rộng vào tiến trình văn học của nhân loại, tiếp thu cởi mở thành tựu lí thuyết của các khuynh hướng phê bình trên toàn thế giới là con đường tốt đưa nền phê bình văn học của chúng ta lên ngang tầm thời đại.

 2/1987

[1] G. Nhedoshivin – Về những giới hạn của phê bình. “Sáng tạo”, 1968, Số 5, tr. 7 (tiếng Nga)

[2] Từ điển Bách khoa văn học giản yếu. M., 1967, T.4, Cột 331 (tiếng Nga).

[3]  Xem: V.I. Kuleshov – Lịch sử phê bình Nga thế kỉ XVIII – XIX. M., 1972. Tr. 4 (tiếng Nga).

[4] V.G. Bielinski. Tuyển tập. T.2. M., 1948. Tr. 364 (tiếng Nga)

[5] A.X. Puskin – Toàn tập. T.7. M., 1958. Tr. 199 (tiếng Nga)

[6] A.X. Puskin – Tlđd. T. 6. Tr. 320.

[7] Bách khoa văn học giản yếu – Tlđ d.

[8] V.G. Bielinski – Tuyển tập. T.2. Tr. 349.

[9] V.A. Zukovski – Toàn tập. T.3. Peterburg, 1906. Tr. 9 (tiếng Nga)

[10] G. Nhedoshivin – Về những giới hạn của phê bình. “Sáng tạo”, 1968, Số 5. Tr. 7 (tiếng Nga)

LÍ THUYẾT TỰ SỰ CỦA V.B. SHKLOVSKI

Lã Nguyên 

Trường phái hình thức Nga được tiếp nhận vào phương Tây cùng với sự hình thành của chủ nghĩa cấu trúc vào những năm 60 của thế kỉ trước. Diễn giải tư tưởng của Trường phái này theo tinh thần của chủ nghĩa cấu trúc, học giải phương Tây thường chỉ nhìn thấy hướng tiếp cận đồng đại, mà không nhận ra quan điểm lịch đại trong những công trình lí thuyết và lịch sử văn học của V.B. Shklovski, Y.N. Tynhianov, B.M. Eikhenbaum và nhiều nhà nghiên cứu khác. Họ thấy nhân tố cốt lõi làm nên linh hồn của Trường phái ấy là tham vọng biến nghệ thuật học thành vương quốc tri thức tự trị, khép kín, không có quan hệ gì với các lĩnh vực tri thức khác, kể cả triết học, chính trị học, xã hội học. Theo họ, vương quốc tri thức tự trị này được kiến tạo trên nền tảng của bốn cặp đối lập, có thể xếp theo các cấp độ như sau:

Nghệ thuật      Đời sống thường nhật
 Lạ hóa         Tự động hóa
Thủ pháp/chức năng             Chất liệu
Truyện kể (Sujet) Cốt truyện/câu chuyện (fabula)

Cặp đối lập thứ nhất là phạm trù “gốc”, ba cặp tiếp theo là sự cụ thể hóa cặp đối lập ấy về mặt lí thuyết. Đời sống thường nhật dựa vào quán tính và thói quen, diễn ra theo nguyên tắc tự động hóa. Đặc trưng nghệ thuật không phải là tính hình tượng, mà ở sự lạ hóa. Nguyên tắc tự động hóa biến hoạt động lời nói trong đời sống thường nhật thành “nghĩa địa ngôn từ”. Hình thức lạ hóa trong nghệ thuật làm “phục sinh lời nói”, giúp con người cảm nhận đời sống tươi mới như được “nhìn thấy lần đầu”. Cuộc sống thường nhật là chất liệu của nghệ thuật. Nghệ sĩ dùng “thủ pháp” (với lí thuyết của V. Shklovsi, V. Eikhenbaum), hoặc các cấu trúc “chức năng” (trong lí thuyết của Y. Tynhianov, V. Propp) để “lạ hóa” đời sống, tổ chức chất liệu thành văn bản nghệ thuật. Trong tác phẩm tự sự, cốt truyện/câu chuyện (fabula) là chất liệu; truyện kể (sujet) là tổ chức nghệ thuật. Diễn giải như thế, các học giả phương Tây đánh giá cao lí thuyết lạ hóathi pháp học thủ pháp (của V. Shklovski, V. Eikhenbaum), hình thái học chức năng (của V. Propp) và lí thuyết truyện kể (V. Shkovski, B. Tomashevski) xem đó là những đóng góp to lớn làm nên “danh thiếp” của Trường phái hình thức Nga.

Bài viết này sẽ tập trung phân tích tuyển tập Về lí thuyết văn xuôi của V.B. Shklovski để chứng minh rằng các kết luận của các học giả phương Tây về di sản lí luận của trường phái hình thức Nga chỉ là một phần sự thật. Tác phẩm in lần đầu năm 1925, tái bản năm 1929, có bổ sung hai chương: Văn xuôi trang sức và  Kí và giai thoại.

Trong Lời tựa của cuốn sách, V. Shklovski viết: “Hiển nhiên là ngôn ngữ chịu ảnh hưởng của các quan hệ xã hội”. Ông nói: “Cuốn sách này dành trọn vẹn cho vấn đề về sự thay đổi của các hình thức văn học”[1]. Thế tức là đã rõ. V. Shklovski không chỉ tán thành lí thuyết tiến hóa của Y. Tynhianov mà bản thân ông cũng tiếp cận văn học tự sự từ quan điểm lịch đại. Cũng như Tynhianov, ông khẳng định quan hệ tương tác giữa văn học và đời sống. Cuốn Về lí thuyết văn xuôi còn cho thấy ông chịu ảnh hưởng sâu sắc thi pháp học lịch sử của ngữ văn học Nga thế kỉ XIX, trước hết là của A.Veshelovski và A.Potebnia. Cũng như A. Veshelovski, V. Shklovski quan tâm tới sáng tác dân gian. Sáng tác dân gian giữ vị trí vô cùng quan trọng trong tư duy lí thuyết của ông. Điều đó được thể hiện rất rõ qua nguồn tài liệu mà ông trích dẫn để khái quát lí thuyết. Trong những công trình viết vào những năm 1920, ông phân tích vô số văn bản truyện kể dân gian, vay mượn nhiều khái niệm từ những công trình lí thuyết về folklore. Riêng trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi, có thể đếm được 49 văn bản được trích dẫn, trong số đó có tới 22 văn bản trích dẫn trực tiếp từ các tuyển tập truyện kể dân gian. Ngoài ra, Sklovski sử dụng lại rất nhiều thí dụ được lấy từ các công trình của A.Veshelovski và A.Potebnia. Nghiên cứu kĩ vị trí của sáng tác dân gian trong tư duy lí thuyết của V. Shklovski, ta sẽ thấy một nguồn ánh sáng làm lộ ra nhiều nội dung lớn, hết sức mới mẻ từ các luận đề quen thuộc của ông về “thủ pháp”, “lạ hóa”, về “truyện kể” (“sujet”), “cốt truyện” (“fabula”) và “tổ chức truyện kể”.

Nội dung thứ nhất, có ý nghĩa phương pháp luận: Các “thủ pháp” trong sáng tác dân gian là những hình thức sơ giản, điểm tựa để xây dựng lí thuyết phổ quát về tự sự. Ý đồ thể hiện tư tưởng khoa học này lộ rõ trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi. Cuốn sách được mở đầu bằng ba chương lí thuyết: Nghệ thuật như là thủ pháp, Mối liên hệ giữa các thủ pháp truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách Cấu trúc truyện ngắn và tiểu thuyết. Các khái quát lí thuyết  của ba chương này, về cơ bản, đều rút ra từ những thí dụ lấy trong sáng tác dân gian. Chẳng hạn, trong Nghệ thuật như thủ pháp, ngoài thí dụ duy nhất được lấy từ sáng tác của L. Tolstoi, những thí dụ còn lại đều rút từ sáng tác dân gian. Ở những chương nói trên và hàng loạt chương khác, ví như Don Quijote được làm như thế nào?, Tiểu thuyết giễu nhại, Tiểu thuyết của những bí mật, Văn học ngoài truyện kể, Văn xuôi trang sức…, Shklovski chỉ ra, những thủ pháp mà ông đã tìm thấy trong sáng tác dân gian cũng chính là các thủ pháp được sử dụng rộng rãi trong tác phẩm của Cervantes, Sterne, Dickens và các nhà văn Nga thời ông, ví như Vashili Rozanov và Andrei Belyi.

Cách triển khai tư tưởng khoa học của V. Shklovski chắc chắn có quan hệ với truyền thống lí thuyết của V. Veselovski  khơi nguồn. Ta biết, V. Veselovski  từng đặt ra một yêu cầu lớn: tìm lời giải đáp cho câu hỏi vì sao khắp thế giới, đâu đâu cũng thấy có những truyện kể giống nhau? Các công trình nghiên cứu của ông gợi dậy ở giới học giả đương thời cảm hứng tìm kiếm các hệ thống lí thuyết mang tính phổ quát. Nhờ thế, nhiều hệ thống lí thuyết khác nhau  đã được các học giả Âu – Mĩ khởi xướng vào nửa sau thế kỉ XIX, ví như “lí thuyết vay mượn” của Theodor Benfey (ra đời vào năm 1859), “lí thuyết nhân học” Edward Burnett Tylor và Andrew Lang (công bố vào những năm 1870). Ở Nga, Veshelovski đặt nền móng cho thi pháp học lịch sử”, đến đầu thế kỉ XX, lại có “hình thái học truyện cổ tích thần kì của V. Propp và, như đã nói ở trên, V. Shklovski cũng có câu trả lời riêng của mình. V. Sklovski tin vào tính phổ quát của các thủ pháp nghệ thuật của sáng tác dân gian. Cho nên, cách triển khai tư tưởng khoa học của ông trong Về lí thuyết văn xuôi như ngầm bảo: muốn xây dựng một lí thuyết tự sự phổ quát, cách tốt nhất là phải dựa vào các hình thức trần thuật sơ giản trong sáng tác dân gian.

Nội dung thứ hai: Lạ hóa – câu đố tính dục – sơ đồ truyện kể và tâm lí phổ quát của con người. Có lẽ điểm đáng lưu ý nhất trong lí thuyết tự sự của Shklovski là ở đây chăng: lí thuyết ấy tựa chắc vào nhân học, vượt ra ngoài giới hạn của ngôn ngữ học. Trong Lời tựa dành cho  cuốn Về lí thuyết văn xuôi, khẳng định ngôn ngữ chịu ảnh hưởng của các quan hệ xã hội, Shklovski nêu hai thí dụ thú vị. Ví dụ thứ nhất là trường hợp ngôn ngữ của những người chăn nuôi gia súc có nhiều từ miêu tả màu lông và đặc điểm của các con vật mà người ta không thể dịch ra ngôn ngữ bình thường. Ví dụ thứ hai là bài kí của Glev Uspenski, trong đó tác giả ghi nhận việc dân đánh cá đã tạo ra lối sống riêng, họ đặt tên cho các vì sao theo tên của loài cá hồi trắng để xác định phương hướng trong đêm tối. Có thể thấy, “các quan hệ xã hội” ảnh hưởng tới ngôn ngữ mà Shklovski nói ở đây không phải là gì khác ngoài nếp cảm, nếp nghĩ theo thói quen nghề nghiệp của con người. Ông nhấn mạnh: “Dẫu thế nào đi nữa thì từ ngữ cũng không phải là cái bóng. Từ ngữ là sự vật”[2]. Rõ ràng, với ông, ngôn ngữ không phải là “cái vỏ” hình thức. Ông nhìn thấy phía sau thủ pháp nghệ thuật là những biểu hiện tâm lí phổ quát của con người. Ở điểm này, lí thuyết tự sự của Shklovski cũng có sự kế thừa rõ nét một số tư tưởng cốt lõi của A.A. Veshelovski.

Veshelovski là tác giả của lí thuyết “đối ngẫu tâm lí”. Trong công trình Đối ngẫu tâm lí và các hình thức của nó được phản ánh trong phong cách thơ (1898), ông đưa ra định nghĩa: “Con người lĩnh hội các hình ảnh của thế giới bên ngoài bằng các hình thức tự nhận thức <…> Chúng ta thường vô tình chuyển vào tự nhiên cảm giác mà chúng ta tự thấy về đời sống, cảm giác được bộc lộ trong sự vận động, trong biểu hiện của sức mạnh do ý chí điều khiển, trong những hiện tượng hay đối tượng được nghĩ là có vận động, người ta ngờ một lúc nào đó đã có những dấu hiệu của nghị lực, ý chí và đời sống. Chúng tôi gọi thế giới quan như vậy là thuyết vạn vật hữu linh, vận dụng vào phong cách thơ, mà chẳng riêng gì với thơ, sẽ chính xác hơn nếu gọi là đối ngẫu[3]. Theo A. Veshelovski, đối ngẫu tâm lí là yếu tố cơ bản của ngôn ngữ thơ ca. Nó xuất hiện như là kết quả phóng chiếu những thuộc tính của con người vào thế giới tự nhiên. Ông đưa nhiều dẫn chứng trích dẫn từ thơ ca thế giới và đặc biệt chú ý tới những ẩn dụ mang tính quan niệm, ví như “cây = người”. Ông cho rằng, chính loại ẩn dụ mang tính quan niệm như thế là cơ sở của phép đối ngẫu trong thơ ca dân gian, kiểu như: “Liễu xanh xanh, sao không xanh, lại trắng// Em xinh xinh, sao không vui, lại buồn”.

Phát triển tư tưởng của A.A. Veshelovski, V. Shklovski xây dựng hệ thống lí thuyết tự sự dựa vào nhân học theo quan điểm riêng của mình.

Shklovski cũng cho rằng, có những trạng thái tâm lí cơ bản mang tính phổ quát đối với mọi người và các thủ pháp chuyển nghĩa cơ bản trong ngôn ngữ là sự phản ánh các trạng thái tâm lí ấy. Nhưng khác A. Veshelovski, mọi sự chú ý của V. Shklovski chủ yếu tập trung vào câu đố. Trong bài Nghệ thuật như là thủ pháp, Shklovski nói: “Thủ pháp lạ hóa không phải của riêng Tolstoi. Tôi dùng chất liệu từ sáng tác của Tolstoi để mô tả thủ pháp ấy chẳng qua xuất phát từ mục đích thực tế, vì chất liệu ấy ai cũng biết”[4]. Cho nên ngay sau đó, Shklovski dẫn ra hàng loạt câu đố, chủ yếu là câu đố tính dục, đặc kín 3 trang sách. Ông nói, các đối tượng tính dục được mô tả theo lối phúng dụ và sự mô tả ấy không nhằm mục đích để “hiểu” . Chẳng hạn, sự mô tả các bộ phận sinh dục dưới dạng “chìa khóa – ổ khóa”, “thoi – khung cửi” (các câu đố từ số 102 đến 107, 588 đến 591 trong Tuyển tập câu đố của dân tộc Nga của D. Savodnhikov), hay “cung – tên”, “vòng – cọc” như trong Tráng sĩ ca về Stavre do Rybnhikov sưu tầm và biên soạn[5]. Ông trích dẫn từ bản tráng ca chuyện người vợ đố chồng nhận ra mình sau khi hóa trang: “Này Stavre, chàng nhớ chăng/Thuở nhỏ chúng mình chơi trò vòng – cọc <…> Cọc nhỏ của chàng bằng bạc/ Vòng nhỏ của em bằng vàng/ Em ném vòng lúc nào cũng trúng/ Chàng ném cọc lúc nào cũng vào”[6]. Có một chi tiết không thấy mấy nhà nghiên cứu để ý: trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi, bài Nghệ thuật như là thủ pháp đặt vào vị trí chương I, về sau được Shklovski gọi là chương “Lạ hóa tính dục”: “Như tôi đã từng nói trong chương về lạ hóa tính dục, truyện kể trong cổ tích tính dục là các ẩn dụ mở rộng, chẳng hạn trong sáng tác của Boccaccio, cơ quan sinh dục của đàn ông và đàn bà thường được so sánh với chày và cối”[7]. Nhắc lại như thế để thấy tầm quan trọng của câu đố trong tư duy lí thuyết của V. Shklovski. Veshelovski xếp câu đố vào loại đối ngẫu bị bỏ bớt một vế. Ông đặt “lạ hóa” ngang hàng với cấu đố. Ông nói: “Lạ hóa không chỉ là thủ pháp của câu đố tính dục, của uyển ngữ; nó là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đố. Mỗi câu đố đều hoặc là một truyện kể về đối tượng bằng những từ ngữ mô tả nó, xác định nó, nhưng không áp dụng cho nó khi kể (kiểu “Hai cái vòng, hai cái vòng, ở giữa có một cái đinh”), hoặc là sự lạ hóa bằng âm thanh độc đáo tựa như pha tiếng, nhại tiếng”[8]. Cho nên, câu đố mới thực sự là điểm tựa để V. Shklovski xây dựng hệ thống lí thuyết về nghệ thuật tự sự.  Ta hiểu vì sao, trong cuốn Về thi pháp văn xuôi, từ chương thứ II trở đi, chỗ nào cũng thấy Shklovski nhắc tới câu đố, phân tích câu đố để làm sáng tỏ các luận điểm lí thuyết. Ông xem mỗi câu đố là một sơ đồ truyện kể đơn giản. Ông cho rằng, nhiều câu đố là cả một truyện cổ tích. Những truyện trinh thám hay gián điệp là loại truyện chứa nhiều câu đố và nhiều lần đố. Theo ông, nhà văn sáng tạo truyện kể chẳng qua là anh ta dùng những chất liệu khác nhau để lấp đầy không gian giữa câu hỏi do câu đố đặt ra và lời giải đáp mà người ta chờ đợi từ câu hỏi ấy. Ông chứng minh Cô bé Dorrit của Charles Dickens là một chuỗi câu đố dựa vào trò chơi cho phép đưa ra nhiều lời giải. Trong chương Tiểu thuyết của những bí mật, dựa vào đấy,  ông bác bỏ quan điểm của A.A. Veshelovski và khẳng định tư tưởng riêng của mình. Ông nói: “Câu đố không đơn giản chỉ là phép đối ngẫu bị bỏ đi vế thứ hai của cặp đối, mà là trò chơi cho phép đưa ra một số cặp đối[9]. Theo ông, bí mật trong tiểu thuyết của Dickens được tạo ra bởi trò chơi của hai lời giải đáp: giả  và đúng. Lời giải đáp giả mà tiểu thuyết ngầm đưa ra buộc người ta ngờ rằng có một cái gì đó “khủng khiếp hơn so với cái được tìm thấy” (ở trường hợp này là sự loạn luận). Shklovski cho rằng, “Thủ pháp này <…> là phép tắc bất di bất dịch của câu đố dân gian Nga, thuộc dạng “(cái gì) Treo lên thì ngoe nguẩy, ai cũng mân mó”, lời giải – nó là cái “khăn mặt””[10]. Ở đây chúng ta có sơ đồ truyện kể bắt đầu bằng câu hỏi và kết thúc bằng lời giải đáp làm lạ hóa đối tượng được mô tả. Sơ đồ “câu hỏi – lời giải” là truyện kể cơ bản hiểu theo nghĩa nó có Mở đầu, Phát triển  và Kết thúc, tất cả thống nhất với chủ đề ban đầu.

Câu đố là phương thức biến đối tượng quen thuộc thành đối tượng xa lạ. Lạ hóa “là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đố”. Câu đố là sơ đồ cơ sở của truyện kể.  Dựa vào logic ấy, Shklovski cho rằng, truyện kể cũng là phương thức làm cho sự vật quen thuộc trở nên xa lạ. Nghĩa là truyện kể có khả năng kéo dài, gây khó dễ cho việc cảm thụ. Đọc truyện cũng giống như “giải đố”. “Giải đố là tiền đề của khoái cảm tiên đoán, nhận biết”. Mỗi câu đố, nhất là câu đố tính dục, “thường có hai lời giải đều đúng, một trong hai lời giải đó bị cấm, không được nói ra”. Các câu đố về “vòng và cọc”, “khóa và chìa”, hay câu đố về “khăn mặt” đều có một lời giải không được nói ra như thế. Cho nên, trong Về lí thuyết văn xuôi và nhiều tác phẩm khác sau này, Shklovski thường so sánh trạng thái căng thẳng, khoái cảm nhận biết, tiên đoán của độc giả khi đọc truyện với khoái cảm tình dục. Chẳng hạn, theo ông, sự căng thẳng của truyện kể trong Cô bé Dorrit được tạo ra bởi giả định cho rằng các câu đố đều có lời giải tính dục cấm kị. Trong quan niệm của ông, thủ pháp lạ hóa và khoái cảm tính dục có quan hệ mật thiết với nhau. Ta hiểu vì sao, ông rất quan tâm tới “tiểu thuyết của những bí mật” và loại truyện kể được gọi là “nhận biết Oedipe”. Nhìn chung, truyện kể nhận biết hoàn toàn giống như câu đố. Nó dẫn độc giả tới những tiên đoán, chờ đợi nhầm lẫn. Cho nên, về phía độc giả, đó cũng là truyện kể phát hiện sai lầm. Đọc xong truyện, độc giả nhận ra nhân vật quen thuộc đã bị câu chuyện biến thành nhân vật “xa lạ”. Sklovski phân tích rất nhiều thí dụ về loại truyện kể “nhận biết Oedipe” lấy từ sáng tác dân gian và thường trở lại nhiều lần với các thí dụ ấy ở những chương khác nhau trong Về lí thuyết văn xuôi. Chẳng hạn, ở chương Mối liên hệ giữa tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách, Shklov dẫn 7 thí dụ về truyện phức cảm Oedip mà ông tìm thấy trong những tuyển tập sáng tác dân gian khác nhau[11].

Trong tiểu luận Lịch sử văn học như là Familienroman (Trường phái hình thức Nga giữa Oedipe và Hamlet), I. Kalinin có một nhận xét quan trọng: “Quan niệm về sự tiến hóa văn học của Shklovski thể hiện sự gần gũi về nguyên tắc với thuyết phức cảm Oedipe của Sigmund Freud”[12]. Quả là chúng ta có cơ sở để chứng minh, cũng như E. Freud, V. Shklovski xem tính dục là ham muốn tâm lí phổ quát của con người. Vì thế, câu đố tính dục có vị trí vô cùng quan trọng trong tư duy lí thuyết của ông. Ông xem truyện kể là phương tiện lạ hóa ham muốn tính dục và nối kết cấu trúc của nó với ham muốn tính dục. Bằng cách ấy, trong Về lí thuyết văn xuôi, ông chứng minh tính phổ quát của qui luật tổ chức truyện kể có thể ứng dụng trên một qui mô rộng rãi, từ Nghìn lẻ một đêm của Ả – rập cho tới tiểu thuyết của Charles Dickens và văn xuội của chủ nghĩa hiện đại Nga.

Nội dung thứ ba: Tổ chức truyện kể như là sáng tác truyền khẩu. V. Shklovski và các nhà hình thức luận Nga không phân tích văn bản như những cấu trúc tĩnh tại, mà quan tâm tới quá trình “làm ra” chúng. Câu hỏi mà họ thường đặt ra là Don Quixot đã được làm thế nào?, Kịch bản được viết thế nào? (Shklovski), “Áo choàng” của Gogol được làm thế nào? (Eikhenbaum). Lời giải đáp cho câu hỏi ấy được đưa ra trong các chương lí thuyết quan trọng nhất của cuốn Về lí thuyết văn xuôi, ví như Mối liên hệ của các thủ pháp tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách, Cấu trúc truyện ngắn và tiểu thuyết, Don Quixot đã được làm thế nào? Tư tưởng xuyên suốt làm nên nội dung cốt lõi của ba chương ấy và một số chương khác, ví như Tiểu thuyết của những bí mậtTiểu thuyết giễu nhại…., là giả định khoa học, theo đó tổ chức truyện kể trong văn xuôi hiện đại có quan hệ mật thiết với truyện kể truyền khẩu trong sáng tác dân gian. Nó được diễn giải bằng hai luận điểm chính:

Thứ nhất: Việc tổ chức tự sự trong văn xuôi hiện đại cũng phải dựa vào một kho dự trữ truyện kể mang tính đặc thù đối với nghệ thuật kể chuyện giống như sáng tác truyện kể truyền khẩu. Luận điểm này được Shklovski tiếp nhận từ nhà folklore học nổi tiếng P.N. Rybnhikov (1831 – 1885). Ngay ở phần mở đầu chương Mối liên hệ của các thủ pháp truyện kể…., Shklovski trích dẫn một đoạn dài từ lá thư của Rybnhikov[13]. Lá thư nói rằng ở miền Bắc Nga, nơi Rybnhikov đi điền dã, ông thấy những ngư dân chuyên kể chuyện cổ tích, khi kể, họ thường sử dụng nhiều đoạn, nhiều nhân vật và chi tiết được họt rút ra từ cái mà ông gọi là “kho truyện kể chung cho tất cả mọi người”. Họ biết cùng một số chuyện như nhau, nhưng kể lại theo những cách khác nhau: “Người này thì đưa vào hoặc giữ lại các chi tiết thương tâm; người kia sử dụng các đoạn thể hiện cái nhìn cượt cợt, người khác nữa thì chọn một cái mở gút khác từ một truyện khác (hoặc từ kho dự trữ chung cho tất cả những người kể chuyện cổ) rồi sắp xếp lại, xuất hiện những cuộc phiêu lưu mới và những nhân vật mới <…>. Truyện cổ tích được tháo rời ra, rồi sắp xếp lại theo kiểu như vậy”[14]. Trong bài Sáng tác tập thể (1919), V. Shklovki nói rõ, không dựa vào “kho dự trữ truyện kể chung cho những người kể chuyện”, cái được gọi là “sáng tác cá nhân” là kết quả bất khả thể, hoặc, đúng hơn, nói chung, không thể thấy ở ngày nay… Chúng ta không cảm thấy rằng, chính bây giờ chúng ta tác nghiệp bằng sáng tác tập thể truyền thống, lại nữa, ở đây tôi hiểu tập thể không phải là đám đông dân cư của một dân tộc, mà là hội của các ca sĩ – văn nhân, độc lập với những gì mà chúng ta nói về sáng tác được gọi là của nhân dân, hoặc được gọi là nghệ thuật”[15].

Thứ hai: Văn xuôi hiện đại dù có phức tạp đến đâu, người ta vẫn nhận ra sự tương đồng giữa các thủ pháp tổ chức truyện kể của nó với những nguyên tắc thi pháp của nhiều thể loại sáng tác dân gian, bao gồm cả thơ. Sự tương đồng này được thể hiện ở ba nguyên tắc cơ bản: a) “Hãm” truyện kể, “kéo chậm” trần thuật b) “Xâu chuỗi” là thủ pháp cơ bản được sử dụng để tổ chức truyện kể; c) Người sáng tác không thể biết trước câu chuyện của họ sẽ được triển khai như thế nào.

Trong chương bàn về cấu trúc tự sự, Shklovski xác định hàng loạt thủ pháp có chức năng “hãm” truyện kể, kéo chậm trần thuật. Nhìn vào tiêu đề cho một loạt tiểu mục, ví như: Kết cấu bậc thang và sự hãm chậm, Lồng khung như một thủ pháp hãm chậm, Nguyên cớ của sự hãm chậm, ta sẽ nhận ra chức năng này có vị trị quan trọng như thế nào trong tư duy lí thuyết của Shklovski. Chắc chắn ông đã thấy ở đây một chức năng phù hợp với tình huống diễn xướng của các thể loại truyền khẩu trong sáng tác dân gian. Với độc giả, hãm chậm tiến trình truyện kể là phương thức tốt nhất để gợi sự tò mò, gây hứng thú trong quá trình tiếp nhận. Với người kể chuyện, hoặc người diễn xướng các khúc ca, đó cũng là phương thức tối ưu để có đủ thời gian ứng khẩu tạo ra sự liền mạch của văn bản theo kiểu câu sau liền câu trước, đoạn sau tiếp nối đoạn trước. Không phải ngẫu nhiên, khi bàn về tổ chức truyện kể, V. Shklovski đã trích dẫn hàng loạt các khúc ca sử thi với tư cách là những thí dụ nhằm làm sáng tỏ vấn đề lí thuyết: các thủ pháp truyện kể đã chi phối “nội dung” văn học như thế nào[16]. Ông chỉ ra nguyên tắc này không chỉ là đặc điểm của thơ hay sáng tác truyền khẩu, mà còn có thể ứng dụng vào vào cấu trúc của văn xuôi và kết luận: “… truyện kể và tính truyện kể cũng là hình thức giống như vần điệu”[17]. Trong thơ, đặc biệt là thơ truyền khẩu được sáng tác trong quá trình diễn xướng, giới hạn hình thức luôn luôn chi phối việc lựa chọn những gì sẽ được nói ở phần tiếp theo. Theo V. Shklovski, các “qui luật” tổ chức truyện kể được xác lập tương tự với mô hình này.

Trong quan niệm của Shklovski, truyện ngắn là một quá trình “xâu chuỗi” hướng về phía trước, chứ không phải là cấu trúc nguyên khối, kết quả của một quá  trình sáng tác qua các khâu: viết, chép lại, xóa bỏ, sửa chữa cấu trúc của các phiến đoạn… Theo ông, khi sáng tác truyện kể, tác giả văn học cũng phải “xâu chuỗi” giống hệt như nhà thơ sáng tác trong quá trình diễn xướng. Ông viết: “Trong tác phẩm nghệ thuật, ngoài các yếu tố vay mượn, còn có yếu tố sáng tạo, yếu tố đã rõ của người sáng tác, người xây dựng tác phẩm, chọn một mẩu này đặt nó bên cạnh các mẩu khác”[18]. Ở đây, Shklovski đồng nhất “ý chí” cá nhân nhà văn với sự vận động tiệm tiến của trần thuật. Nói cách khác, hành động sáng tạo được đồng nhất với sự lựa chọn. Cho nên, trục kết hợp của sự sáng tạo truyện kể hoàn toàn nằm ngoài giới hạn kiểm soát của tác giả. Ở điểm này, lí thuyết tự sự của Shklovski vẫn phù hợp với thi pháp của các thể loại truyền khẩu trong sáng tác dân gian.

Xem quá trình viết giống như diễn xướng truyền khẩu, Shklobski nghiên cứu tổ chức truyện kể giống như sự vận động về phía trước mà nghệ sĩ không thể tự kiểm soát. Anh ta không thể biết trước tác phẩm của mình sẽ kết thúc như thế nào. Để làm sáng tỏ luận điểm này, ông thường chọn văn bản đem ra phân tích làm thí dụ là những tiểu thuyết dài hơi, kiểu như Don Quixote của Cervantes. Với ông, Cervantes là tác giả điển hình của lối viết bằng thủ pháp “xâu chuỗi”. Nhà văn làm đầy tiểu thuyết theo kiểu “ad hoc”, “vận động của tiểu thuyết ở cả phần đầu, lẫn phần giữa không được tác giả nghiên cứu kĩ lưỡng từ trước”[19]. Cấu trúc truyện kể của Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoi cũng được Shklovski phân tích từ quan điểm như vậy. Trong chương Tiểu thuyết giễu nhại. “Tristram Shandy” của Stern, ông chứng minh “trần thuật từ trong nền móng của nó được hình thành bởi những sức mạnh không phụ thuộc vào tác giả”. Ông viết: “Tôi theo quan điểm cho rằng tác phẩm, nhất là tác phẩm dài hơi, không được sáng tác bằng cách thực hiện nhiệm vụ của mình. Đúng là nhiệm vụ vẫn tồn tại, nhưng kĩ thuật của tác phẩm đã cải tác nó tới tận gốc. Sự thống nhất của tác phẩm hoàn toàn là một huyền thoại, chí ít là tôi, người từng viết nhiều tác phẩm bán văn chương, đã chứng kiến rất nhiều, cảm thấy người ta đã sáng tác như thế”[20].

Những gì chúng tôi trình bày ở trên cho phép rút ra kết luận khái quát: Lí thuyết văn xuôi của V. Shklovski đã vượt ra ngoài phạm vi của tự sự học thuần túy để trở thành học thuyết văn hóa lịch sử. Với ông, văn xuôi tự sự là đối tượng nghiên cứu, nhưng sáng tác dân gian là chất liệu khái quát lí thuyết. Trong quan niệm của ông, các thủ pháp tự sự trong sáng tác dân gian và văn học hiện đại phản ánh nhiều bình diện phổ quát của tâm lí con người. Theo ông, về nguồn gốc, văn học có quan hệ mật thiết với sáng tác dân gian, văn học là hiện tượng xuất hiện muộn hơn, phức tạp hơn, nhưng nó lớn lên từ các thể loại dân gian truyền khẩu thô sơ. Với nội dung như thế, chúng tôi có thể xác lập một sơ đồ theo trục dọc để mô tả lí thuyết tự sự của Shklovski, nhìn từ quan điểm lịch đại, khác với sơ đồ theo trục đồng đại của các học giả phương Tây. Theo sơ đồ trục dọc này, ở dưới cùng, điểm thấp nhất sẽ là sinh hoạt đời sống hiểu như tổng thể các hình thức khoa học, kĩ thuật và nghệ thuật thô sơ, tối giản. Ở trên cùng, cao nhất là văn học nghệ thuât. Ở giữa là sáng tác dân gian. Sáng tác dân gian chính là nơi tiếp xúc, va đập giữa văn học và nghệ thuật.

Nhìn chung, nghiên cứu tự sự trong quan hệ với ngữ cảnh văn hóa – xã hội, xác lập các cấu trúc nghệ thuật rồi tìm kiếm gốc rễ lịch sử của các cấu trúc ấy là tư tưởng khoa học thống nhất của các nhà hình thức luận Nga. Tư tưởng ấy được thể hiện đậm nét không chỉ trước tác của Y. Tynhianov, V. Shklovsi, mà còn ở cả di sản của V. Eikhenbaum, V. Propp, B. Tomashevski và nhiều học giả khác.

[1] Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929, tr. 5,6.

[2] Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929, tr. 5.

[3] A.N. Veshelovski. – Thi pháp học lịch sử. M.: “Editorial” URSS, 2004. Tr. 125.

[4] Victor Shklovski. – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929. Tr. 17.

[5] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 18.

[6] Tlđd. Tr. 19.

[7] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 69 (Những chữ in nghiên do chúng tôi nhấn mạnh – LKH)

[8] Tlđd. Tr. 19.

[9] Tlđd. Tr. 143.

[10] Tlđd. Tr. 150.

[11] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 57 – 58.

[12] I. Kalinin.- Lịch sử văn học như là Familienroman (Trường phái hình thức Nga giữa Oedipe và Hamlet)//”NLO”, № 80, tr. 68.

[13] Rybnhikov.- Dân ca. M., 1910. Thư từ. T. III. Tr. 321 (Chú thíc của V. Shklovski).

[14] Victor Shklovski. – Về lí thuyết văn xuôi. Tr. 27.

[15] Victor Shklovski.- Con tính số Hamburg: Bài báo – Hồi ức – Tiểu luận (1914 – 1933) . M., 1990. Tr. 89.

[16] Shklovski trích dẫn sử thi truyền miệng Phần Lan Kalevala. Xem: Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Tr. 36 – 37.

[17] Tlđd. Tr. 60.

[18] Tlđd. Tr. 54.

[19] Tlđd. Tr. 95-96.

[20] Tlđd. Tr. 215.

TỰ SỰ HỌC ỨNG DỤNG NGA

Lã Nguyên

(Phần cuối)

PHÂN TÍCH DIỄN NGÔN TỰ SỰ CỦA V.G. TIUPA

Phân tích tự sự học là một chương (chương X) trong cuốn Phân tích văn bản nghệ thuật của V.I. Tiupa[1]. Đối tượng phân tích ở đây là truyện ngắn Giáo chủ của A.P. Chekhov. Trong quan niệm của Tiupa, “Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự”[2]. Cho nên, lí thuyết diễn ngôn tự sự là cơ sở phương pháp luận được ông sử dụng để phân tích truyện Giáo chủ của A.P. Chekhov.

V.I. Tiupa định nghĩa: “Tự sự là ý đồ đặc biệt (tính định hướng của ý thức) của người nói hoặc người viết. Ý đồ tự sự của lời phát ngôn là nối kết hai sự kiện – sự kiện tham chiếu (về cái được thông báo) và sự kiện giao tiếp (bản thân thông báo như một sự kiện) – vào một thể thống nhất của tác phẩm nghệ thuật, tôn giáo, khoa học hay chính luận trong “toàn bộ tính sự kiện của nó” (tr. 300-301). Ông lưu ý, nếu thiếu sự tham gia của hành vi tự sự, thì tự chúng, cả sự kiện tham chiếu (việc xẩy ra trong câu chuyện), lẫn sự kiện giao tiếp (lời tạo ra văn bản của một hình thức kết cấu cụ thể) đều chưa đủ cơ sở để phân loại thành tự sự nghệ thuật, lịch sử, hay tôn giáo. Quan điểm này không có gì mới, nó có nguồn cội từ tư tưởng của M. Bakhtin, W. Schmid, P. Ricœur và nhiều nhà tự sự khác mà chúng tôi đã giới thiệu ở các phần trước, nên không cần nhắc lại ở đây. Dựa vào quan điểm thống nhất chung của các nhà tự sự học, V.I. Tiupa xác định: sự kiện là phạm trù chìa khóa của diễn ngôn tự sự. Tổng kết ý kiến của nhiều học giả, ông nêu 4 yêu cầu tối thiểu để nhận diện sự kiện trong diễn ngôn tự sự, ở cả bình diện tham chiếu, lẫn bình diện giao tiếp, như sau:

– Tính không thuần nhất (hétérogène). Trái ngược với sự liên tục thuần nhất của tiến trình (hay trạng thái), chuỗi sự kiện mang tính phân mảnh, rời rạc, ngắt đoạn. Có như thế bởi tại cấp độ khởi thủy và cấp độ tạo sinh của tính sự kiện là yếu tố tham thể (actant) xâm nhập làm gián đoạn, bóp méo, biến đổi một cách chủ ý hay ngẫu nhiên trình tự tự nhiên, hay trình tự chuẩn mực của các trạng thái, tình huống, hành động. Cho nên, tính trần thuật đòi hỏi phải nhân vật hoá (không nhất thiết phải là con người) chức năng tác nhân của hành vi, chiến tích, tác động. Không chỉ có các nhân vật hành động, mà cả các lực lượng thiên nhiên hoặc sức mạnh siêu nhiên thực hiện chức năng này. Đồng thời, tọa độ của sự kiện do tương quan giữa các yếu tố tạo thành cũng mang tính hai mặt: nhân tố tham thể gây bất ổn và nhân tố thụ động hỗ trợ cho nó tạo nên sự ổn định (của tình huống, đối tượng, hay chủ thể chịu sự tác động).

Tính không – thời gian. Cái có thể định hình như một sự kiện trước hết là sự cùng – tồn tại của những nhân tố nào đấy (với thuộc tính tích cự hoặc thụ động) trong thời gian không gian, chứ không phải trong cõi vô cùng, vô hạn. Ngay cả một sự kiện diễn ra ngắn ngủi nhất cũng phải có một độ dài trong thời gian, tức là có mở đầu, phát triển và kết thúc, đến lượt mình, nó lại trở thành một khâu của độ dài nào đó có ý nghĩa quan trọng hơn. Đồng thời, một sự kiện nhỏ nhất cũng chiếm một khối lượng nào đó trong bức tranh chung của thế giới, tức là cũng chiếm giữ một toạ độ không gian, tạo nên sự thống nhất chặt chẽ giữa không gian và thời gian để trong khuôn khổ của nó, sự kiện mở ra như một hiện tượng (xuất hiện trước ý thức).

– Tính khả niệm (intelligible). Cấp độ thứ ba của tính sự kiện là nhân vật hiện thực hóa sự kiện. Trong văn bản, nó là “nhân vật thứ ba” (của Bakhtin), như chủ sở đắc điểm nhìn (“chứng nhân”) và quan điểm giá trị, có giọng riêng (“quan toà”), bản chất ngữ nghĩa của một sự kiện nào đó được hiện thực hóa là nhờ có nó, thiếu nó, mọi sự thực đều không thể trở thành sự kiện. Trong cấu trúc của sự kiện tham chiếu, bản thân người trần thuật thực hiện chức năng hiện thực hóa này. Trong sự kiện giao tiếp của hoạt động kể chuyện, nhân vật hiện thực hóa sự kiện là người tiếp nhận – kẻ chứng kiến sự can thiệp của nhân vật trần thuật vào sự toàn vẹn của sự kiện được diễn ra và dừng lại trong quá khứ. Đồng thời, tham thể của sự kiện giao tiếp tất nhiên là hình tượng sáng tạo của người nói (người viết);  nhân vật thụ động ở đây – trong trường hợp phương thức trần thuật của phát ngôn – không phải là ai khác, ngoài tham thể của câu chuyện được kể. Trong khi đó, ở trường hợp phương thức hành ngôn (tự tham chiếu), cấp thụ động là người tiếp nhận diễn ngôn. Sự khác nhau cơ bản giữa sự kiện tham chiếu và sự kiện giao tiếp nằm ở chỗ, sự kiện tham chiếu chỉ diễn ra “ở chỗ kia và lúc ấy”, còn sự kiện giao tiếp (thường thấy trong kịch) lại diễn ra “ở đây và bây giờ”, bởi vì nếu thiếu sự tham gia của ý thức tiếp nhận ở người tiếp nhận, thì sẽ không diễn ra bất kì một sự kiện giao tiếp nào.

Tính phân mảnh của “câu chuyện” tự sự (tiến trình sự kiện). Qua hành vi tự sự, mọi sự kiện đều có thể triển khai thành một chuỗi sự kiện nhỏ, hoặc ngược lại, gói vào một đoạn của sự kiện lớn cho tới “siêu sự kiện” được gọi là “sự kiện tồn tại”, theo cách nói của M. Bakhtin.

Khái quát lại, có thể định nghĩa sự kiện là sự cùng – tồn tại mang tính thiết yếu của các nhân tố. Số lượng các nhân tố có thể nhiều, nhưng không thể ít hơn 3: nhân tố tham thể của hành động, nhân tố thụ động của tĩnh tại (hay là phản hành động) và nhân tố tâm ý của sự chứng thực mang tính tạo nghĩa, hay là quan điểm “tham dự đứng ngoài” (Bakhtin) – hai nhân tố đầu gắn kết với nhau bởi cùng chung một không – thời gian; nhân tố thứ ba, ở mức độ nào đó, về không – thời gian, bị gián cách. Dựa vào phạm trù sự kiện với nội hàm như thế, V.I. Tiupa xây dựng mô hình lí thuyết về cấu trúc diễn ngôn tự sự bằng 7 phạm trù: chiến lược giao tiếp, đoạn (эпизод – épisode), bẫy (интрига – intrigue), bức tranh thế giới, điểm nhìn, giọng[3]. Cả 6 phạm trù ấy đều gắn với thể loại diễn ngôn như một phạm trù bao trùm.

Trong Phân tích tự sự học, truyện Giáo chủ của A. Chekhov được V.I. Tiupa phân tích qua 5 phạm trù theo trình tự sau đây: hệ thống phân đoạn, bức tranh thế giới, điểm nhìn, giọng, chiến lược giao tiếp. Do thiên truyện của A. Chkhov chưa được dịch sang, nên chúng tôi tạm tóm tắt như sau:

Truyện ngắn có 4 chương, mở ra bằng cảnh đức Giáo chủ Peter làm lễ cầu nguyện vào đầu tháng thư giáp Chúa nhật Lễ Lá. Nhà thờ đông nghịt người, nữ ca đoàn hát thánh ca. Giáo chủ ngã bệnh đã ba ngày rồi, Ngài thấy khó chịu, mệt mỏi. Tựa như trong giấc mơ hay lúc mê sảng, Ngài thấy người mẹ đã chín năm nay chưa được gặp bước ra khỏi đám đông tiến lại phía mình. Không hiểu sao trên mặt Ngài đầm đìa nước mắt. Gần ngài, có ai đó đang khóc, rồi về sau cứ thế, cả nhà thơ âm âm một tiếng khóc lặng lẽ. Sau buổi , Ngài trở về nhà, ở tu viện Pankratievski. Mặt trăng lặng lẽ, trầm tư, tiếng chuông du dương, hơi thở mùa xuân thấm đẫm bầu không khí se lạnh. Giá cứ được thế này mãi. Về nhà, Ngài biết, đúng là có mẹ tới thăm. Ngài mỉm cười sung sướng, mãn nguyện. Buổi cầu nguyện trước giờ ngủ của Ngài luôn chen lẫn ý nghĩa về mẹ và hồi ức về thời thơ trẻ, khi Ngài còn là con trai của một phó tế tại một ngôi làng nghèo, đầu để trần,  đi chân đất trong đám rước, với một niềm tin ngây thơ, với một nụ cười cũng ngây thơ và thấy hạnh phúc vô hạn. Ngài bị sốt cao. Ngài trò chuyện với Cha Sisoi, một Linh mục sống độc thân, lúc nào cũng không hài lòng một cái gì đó. Ngày hôm sau, hầu lễ xong, Ngài tiếp tiếp khách quí là mẹ và cô cháu chừng tám tuổi Kachia. Giáo chủ cảm thấy mẹ dù dịu dàng, nhưng hình như vẫn ngượng ngùng, trò chuyện với Ngài một cách nhút nhát, cung kính. Buổi tối, nằm trên giường, trùm kí chăn, hồi tưởng lúc lên tám, Ngài sống ở nước ngoài, hầu lễ trong một ngôi nhà thờ nằm trên bờ biển ấm áp. Ngoài cửa sổ, người ăn xin mù hát những bài hát về tình yêu khiến Ngài nhớ nhà vô hạn.

Đức Giáo chủ Peter tiếp những người cầu nguyện. Giờ đây, lúc yếu mệt, Ngài thấy những gì người ta cầu xin thật trống rỗng, nhỏ mọn, sự nhút nhát, trì độn của họ khiến Ngài nổi giận. Nhiều năm sống ở nước ngoài, đời sống ở nước Nga đã trở nên xa lạ với Ngài. Khi về đây, không ai trò chuyện chân thành với Ngài theo kiểu người với người, ngay cả bà lão, mẹ Ngài, cũng không phải là người mẹ ấy, hoàn toàn không phải!

Buổi chiều, các Cha bề trên hát rất đều, đầy cảm hứng. Trong buổi lễ, Giáo chủ ngồi trước Ban thờ, nước mắt chảy đầm đìa trên mặt. Ngài nghĩ, thế là Ngài đã đạt được tất cả những gì mà một con người trong vị thế của Ngài có thể đạt. Ngài tin vào đức tin của Ngài. Nhưng Ngài vẫn mơ hồ cảm thấy còn thiếu một cái gì đó. Hình như Ngài chưa có được một điều gì đó quan trọng nhất, cái mà lúc nào đó Ngài đã từng ước mơ, ngay giờ đây, niềm hi vọng vào tương lai vẫn khiến Ngài xao xuyến giống như thời trẻ, lúc trong chủng viện và cả khi cả khi sống ở nước ngoài.

Ngày thứ năm, ăn tối ở nhà thờ, lúc trở về nhà thời tiết ấm áp. Mẹ Ngài vẫn cung kính, nhút nhát như thế. Phải nhìn vào cặp mắt rất đỗi nhân từ, vào ánh nhìn nhút nhát, lo âu của Người, mới đoán ra đó là mẹ.

Buổi tối trong nhà thờ đọc kinh Mười hai Phúc âm, suốt buổi hầu lễ, Giáo chủ thấy khoan khoái, nhanh nhẹn, hạnh phúc, nhưng về cuối, Ngài thấy loạng choạng, chân tê cứng, không thể đứng vững nữa. Về nhà, Ngài nói thầm với Sisoi: “Giáo chủ gì ta! Thứ đó đè nặng lên ta… khiến ta nghẹt thở”.

Sáng hôm sau, Giáo chủ bị chảy máu đường ruột vì chứng thương hàn. Người mẹ già không còn nghĩ Ngài là Giáo chủ. Ngài hốc hác, tiều tụy, bà hôn Ngài như hôn một đứa trẻ, và lần đầu tiên, bà thốt lên “Pavlenka (tên âu yếm), con trai bé bỏng của ta”. Ngài không thể nói được lời nào nữa. Ngài thấy mình giờ đã thành người bình thường, đi dọc theo cánh đồng, hoàn toàn tự do như cánh chim trời, muốn bay tới đâu cũng được.

Giáo chủ qua đời vào rạng sáng thứ Bảy, hôm sau đã là ngày Phục sinh, chuông giáo đường ngân vang hân hoan như bao giờ cũng thế, đã thế và chắc chắn mai sau cũng thế.

Một tháng sau, vị Giáo chủ mới được bổ nhiệm về nhà thờ, không ai còn nhắc tới vị Giáo chủ cũ, và sau đó thì quên hẳn. Trong thị trấn nhỏ, chiều chiều bà lão, mẹ của người quá cố ra đồng cỏ dẫn bò về. Chỉ mỗi bà còn nhớ tới Giáo chủ Peter. Bà rụt rè kể với đám phụ nữ, tựa như sợ người ta không tin mình, rằng bà có con trai là Giáo chủ.

Truyện ngắn được khép lại bằng câu: “Mà đúng là không phải ai cũng tin bà”.

Trước khi khảo sát hệ thống phân đoạn, V.I. Tiupa đưa ra một số nhận xét chung về bẫy, về sơ đồ truyện kể, vị trí của đoạn đầu, đoạn cuối và phong cách chung của văn xuôi Chekhov.

Theo ông, trong truyện, cái bẫy bí mật được tạo ra bởi trương lực của hai sự kiện không có mối liên hệ nhân – quả nào: chuyến thăm viếng của bà mẹ và cái chết của nhân vật. Nếu quả là chúng chẳng có mối liên hệ nào quả, thì chúng, do không phải là những mắt xích của bẫy, chỉ là hai chuỗi sự thật được xếp theo hàng chẳng có quan hệ gì với nhau và không có đủ điều kiện để thành sự kiện.

Ông cho rằng xếp truyên ngắn vào sơ đồ truyện kể nào cũng thấy không ổn. Không thể đem sơ đồ chu kì của chuỗi sự kiện (đánh mất – tìm kiếm – tìm thấy) gán vào cho nó. Nó cũng chưa đủ mắt xích để tạo ra bẫy lũy tích. Các tiểu sự kiện (bữa ăn trưa với mẹ và cô cháu gái, buổi lễ cuối cùng trong nhà thờ…) rõ ràng không thể dẫn đến thắt nút, phát triển, rồi đạt tới cao trào để tạo ra hiệu quả của nguyên tắc xâu chuỗi. Cái chết của vị Giáo chủ lâm bệnh không bất ngờ, lại được kéo dài giống như nỗi đau “Thứ Sáu chịu nạn”, nên không phải là “biến cố” theo nghĩa của thuật ngữ chuyên môn về tổ chức truyện kể.

Theo ý nghĩa và mối liên hệ của hai dẫy sự kiện, có vẻ như truyện Giáo chủ được tổ chức theo sơ đồ ngưỡng (“лиминальная схема”). Cảnh hấp hối của nhân vật trong cái phạm vi khuôn mẫu của truyện chính là giai đoạn ngưỡng. Nhưng cũng chính vì thế, có những hai giai đoạn “số không”: mở đầuđoạn kết. Đoạn trần thuật mở đầu tạo thành một cái nền nào đó để sau này sẽ tách riêng ra. Nó thể hiện sự thống nhất trong nhân cách của nhân vật so với đám đông đang cầu nguyện. Xếp nó vào giai đoaạn “ với ý nghĩa như thế. Lại nữa, sau cảnh hấp hối của nhân vật, tức là sau “ngưỡng”, nhân vật chẳng hề có sự thay đổi gì, trong mạch kể, đoạn kết thúc văn bản tựa như tạo ra thêm một giai đoạn “số không” nữa là vì thế. Ở đoạn mở đầu, nhân vật được thể hiện như một người cô đơn, tách biệt với đám đông. Ở đoạn kết, nhân vật rơi vào quên lãng. “Kết” và “Mở” đăng đối với nhau khiến cho sự kiện của thiên truyện hóa ra không phù hợp với sơ đồ ngưỡng.

Kết luận của V.I. Tiupa: muốn đọc nghĩa văn A. Chekhov, không thể dựa vào tính sự kiện của các sự thực do người trần thuật  trình bầy, mà phải đọc sâu, thâm nhập vào tổ chức vi tế của văn bản, vào câu chuyện về nhân vật được kiến tạo bằng diễn ngôn, vào phương thức kể chuyện. Đây là lí do để nhà nghiên cứu bắt đầu công sự phân tích của mình bằng việc mô tả chi tiết hệ thống phân đoạn.

Hệ thống phân đoạn. V.I. Tiupa cho rằng đơn vị thực tế được sử dụng để phân chia mọi văn bản tự sự là đoạn (épesode), ddawcj điểm của đoạn “là sự thống nhất về địa điểm, thời gian và thành phần các nhân vật hành động”. Một chuỗi đoạn như thế là sự khớp nối tự sự dùng nhân vật trần thuật để nối sự kể các sự kiện của thế giới được trần thuật. Chính hệ thống các đoạn thể hiện “phép biện chứng của sự đối lập giữa bình diện trình tự và bình diện cấu trúc giá trị trong truyện kể, sự đối lập này biến tác phẩm truyện kể thành một chỉnh thể trình tự, hay một trình tự chỉnh thể”.

Như đã nó, truyện Giáo chủ có 4 chương. Tiupa chia 4 chương ấy thành 25 đoạn (chương I – 5 đoạn, chương II – 3 đoạn, chương III – 4 đoạn chương 4 – 13 đoạn), được đánh số theo trình tự như sau:

Chương I: 1 (1.1), 2 (1.2), 3 (1.3), 4 (1.4), 5 (1.5);

Chương II: 6 (2.1), 7 (2.2), 8 (2.3);

Chương III: 9 (3.1), 10 (3.2), 11 (3.3), 12 (3.4);

Chương IV: 13 (4.1), 14 (4.2), 15 (4.3), 16 (4.4), 17 (4.5), 18 (4.6), 19 (4.7), 20 (4.8), 21 (4.9), 22 (4.10), 23 (4.11), 24 (4.12), 25 (4.13).

Bằng cách phân đoạn như thế, V.I. Tiupa chứng minh truyện ngắn của Chekhov vẽ ra một bức tranh cực kì tinh tế. Những kết luận chính mà ông đưa ra sau khi phân tích bức tranh này là như sau:

Thứ nhất: Đoạn cuối cùng có vị trí đặc biệt trong phần kết độc đáo nói về cái chết của nhân vật. Ở đây, Giáo chủ chẳng những vắng mặt, mà còn bị quên lãng hoàn toàn (ngoài mẹ ông). Hai mươi bốn lớp còn lại được chia đôi rạch ròi, mỗi phần mười đoạn. Mười hai đoạn đầu tạo thành ba chương đầu, mười hai đoạn sau (và đoạn kết thúc thứ mười ba) tạo thành chương cuối.

Thứ hai: Các con số trong truyện ngắn của Chekhov có ý nghĩa tượng trưng. Chẳng hạn, bà mẹ của nhân vật quá cố có tới chín người con và gần bốn chục đứa cháu là. Nhứ thế, có thể thấy, bà không chỉ đóng vai người đại diện cho các thành viên bên ngoại, mà còn có vai trò của một hình tượng mang ý nghĩa tượng trưng: hiện thân cho kí ức sống động về những ai đã khuất. Hoặc, truyện kể về những ngày trước lễ Phục sinh (Chúa Nhật Lễ lá), tức là những ngày cuối đời không chỉ của một vị giáo chủ, mà còn của cả Chúa Kitô. Số tông đồ mười hai mang một ý nghĩa tượng trưng rõ rệt. Nó được lặp lại hai lần với tư cách là chỉ dấu thời gian; nghi lễ có tên gọi Mười hai Phúc Âm đóng vai trò quan trọng trong tác phẩm; cuối cùng, suốt đời, cha Sisoi sống với mười hai vị giáo chủ và sống thọ hơn mười một vị trong số đó, tức là nhân vật quá cố của thiên truyện là giáo chủ thứ mười hai.

Thứ ba: Sự đăng đối, hô ứng của các motif giống như “gieo vần ngữ nghĩa” nằm giữa các đoạn thứ nhất, thứ hai, thứ ba v.v… của hai chuỗi, dồn lại sự vận động của diễn ngôn trong thiên truyện khiến nó giống như kim đồng hồ chạy hai lần theo một vòng trong một ngày đêm. Ở vòng đầu, những đoạn đầu tiên được kết nối với nhau bởi các mô típ yên tịnh, từ bi, hỉ xả, giống như tâm trạng của tình lang được yêu bởi nhân vật của Phúc âm Nhất lãm. Ở vòng sau, hai đoạn cuối, giống như cặp đôi với hai đoạn đầu, lại gắn với niềm vui Phục sinh trong sáng, ở trường hợp đầu, niềm vui ấy chỉ mỗi vị giáo chủ ẩn dật trong giáo đường trải nghiệm, ở trường hợp sau là sự trải nghiệm của toàn thế giới. Theo V.I. Tiupa, cặp song đối có tính chất chu kì được tạo ra trong truyện ngắn như một nguyên tắc tổ chức hệ thống các đoạn làm tăng cường hiệu ứng gương soi của tuyến song hành ngữ nghĩa giữa sự giã biệt cuộc đời của nhân vật văn học và hệ biến thái thiêng liêng của sự giã biệt ấy. Nhưng bản thân hệ biến thái này không phải là huyền thoại với cấu trúc tuần hoàn của nó, mà là Thánh điển về sự trưởng thành. Tính chất gương soi của truyện kể văn học đối với Phúc âm không chỉ thể hiện ở sự trùng hợp trực tiếp của chúng, mà còn biểu hiện ở các thời điểm đối xứng ngược (chẳng hạn, sự xuất hiện của ba bác sĩ trước cái chết của giáo chủ đối xứng ngược với sự tôn thờ các đạo sĩ sau khi đức Ki tô ra đời).

Thứ tư: Trong cấu trúc sự kiện của truyện kể về cái chết – phục sinh, nhân vật không phải là một tham thể, mà là chức năng thụ động. Nhưng chiều sâu biểu tượng của văn bản được tạo thành bởi tổ chức phân đoạn đã sinh ra ra hiệu quả ngữ nghĩa về tính siêu sự kiện mang tính tôn giáo (phép lạ), chuyển chức năng tham thể sang các lực lượng tối cao của tồn tại mà ở đây chỉ được thể hiện qua người mẹ và đứa cháu gái của nhân vật. Chính giấc mơ của người mẹ, hay của bà già giống như người mẹ, người mà đúng là trong giấc mơ <…> đã nhìn ông với nụ cười nhân hậu, hoan hỉ đã trở thành nguyên nhân gây ra tiếng khóc lặng lẽ của giáo chủ, tiếng khóc vang vọng khắp nhà thờ và biến buổi lễ đêm thành một sự kiện đích thực. Cũng chính chuyến viếng thăm của bà mẹ và đứa cháu gái là nguồn gốc tạo ra toàn bộ tâm trạng của Giáo chủg trong những ngày cuối đời, là nguyên nhân tạo nên cuộc trở về trong tinh thần của ông với thời thơ ấu. Điều này làm thay đổi sâu sắc viễn tượng ngữ nghĩa của sự kiện về cái chết do nó làm tăng thêm ý nghĩa cho bình diện biến cải – giải phóng tâm hồn thơ trẻ thơ (suốt ngày tâm hồn run rẩy) thoát khỏi những gánh nặng trách niệm nặng nề và sự đau đớn của thể xác. Cái chết như cách thức của trẻ thơ giúp nhân hiện diện trong thế giới (tuổi thơ ngọt ngào, thân yêu, không thể nào quên! <…> Mẹ ân cần và dịu hiền biết chừng nào!) đã biến nhân vật người mẹ thành hình tượng mang ý nghĩa chìa khoá – trong cả “sự kiện được kể” của văn bản, lẫn “sự kiện kể” trong giao tiếp.

Kết luận chung mà Tiupa rút ra từ sự phân tích hệ thống phân đoạn là như sau. Thứ nhất: Nội dung tham chiếu của hành vi trần thuật là sự thần kì (siêu sự kiện) của cái chết thân xác như là sự phục sinh tinh thần. Thứ hai: Trong khuôn khổ của sơ đồ ngưỡng, sự kiện thứ nhất của câu chuyện (chuyến thăm viếng của bà mẹ) là cái thiết yếu mang ý nghĩa tượng trưng truyện kể trong tương quan với sự kiện thứ hai: ngay cả sự sinh hạ mầu nhiệm cũng cần tới sự hiện diện của phụ mẫu.

Bức tranh thế giới. Theo V.I. Tiupa, trong diễn ngôn văn học, bức tranh thế giới được định vị theo tọa độ không gianthời gian. Cho nên, hai phát hiện quan trọng nhất của ông về bức tranh thế giới trong truyện Giáo chủ là hai nhận xét về không gian và thời gian nghệ thuật.

Theo ông, không gian nghệ thuật trong Giáo chủ được tổ chức bằng cặp đối lập theo chiều thẳng đứng thấp – cao: những phiến đábầu trời vô tận. Một trong vô số biểu hiện của cặp đối lập này: bên dưới – những đường phố tối tăm, phố này nối liền phố khác, hoang vắng; bên trên – tháp chuông cao vút, tất cả tắm trong ánh sáng. Một biến thể khác của tổng thể cố định: những cây bạch dương trắngbóng đêm tối đen (kéo ngược lên trên và nằm bên dưới). Ở một cực – bóng tối, đời sống tu viện sau những ô chớp thảm hại, rẻ tiền, những trần nhà thấp và mùi nặng, những người cầu nguyện sợ sệt “nói năng lảm nhảm” dưới chân ông (bên dưới); ở cực khác – ánh sáng (nắng, hoặc trăng), chim hót trên bầu trời, tiếng ngân nga vui vẻ, lanh lảnh của những chiếc chuông quí, tiếng ngân nga vui vẻ của lễ giáng sinh trùm trên thành phố (bên trên). Ở đây, về mặt giá trị, tương quan chiều ngang giữa đời sống Nga và đời sống ở nước ngoài không có ý nghĩa quan trọng, vì từ hai không gian ấy, ở đâu nhân vật cũng đều khao khát một không gian khác, hoàn toàn đối lập.

Thời gian nghệ thuật trong Giáo chủ được sắp xếp theo tương quan ngược chiều từ hiện tại quay về quá khứ, tức là quan hệ kí ức: từ những hồi ức của giáo chủ về thời thơ ấu và ở nước ngoài cho tới chỗ chính ông bị tất cả mọi người (trừ người mẹ) quên lãng. Ngay cả sự vận động tiệm tiến của truyện kể từ lớp này đến lớp khác, ở một ý nghĩa nào đó, cũng là sự vận động quay lùi trở lại – tới sự kiện khởi nguyên của văn hoá Kitô: đóng đinh câu rút và sự phục sinh của Đức Kitô.

Sự đối lập thời gian này, cũng như đối lập không gian, cũng được đào sâu bằng cặp đối lập mang ý nghĩa tượng trưng: bóng tối và ánh sáng. Chẳng hạn, khi bốn bề vừa phủ đầy bóng tối, ông liền thấy hiện về những buổi sáng mùa hè chói chang ở thời thơ ấu của ông, cái thời có vẻ như sáng sủa hơn, vui vẻ và giàu có hơn so với nó vốn có trong thực tế (mà đây là hiện tại, chứ không phải là quá khứ). Ở lần sau, khi ông thấy quá khứ hiện lên trong gam màu cự kì tươi sáng, và khi ông suy ngẫm về cuộc đời dưới ánh sáng ấy, giáo chủ ngồi bên bàn thờ, thì trời đã tối.

Trong hệ toạ độ nói trên, thời tương lai không có giá trị thực tế độc lập. Niềm hi vọng xao xuyến về tương lai hoá ra là thuộc tính của thời thơ ấu, tức là của thời quá khứ, và từ quan điểm hiện tại (tương lai không xác lập), nó vu vơ. Giả định cho rằng, có thể, ở thế giới này, ở cõi đời này, chúng ta sẽ hồi tưởng về quá khứ xa xăm, về đời sống ở đây với cùng một tình cảm như thế (nỗi nhớ) đã thủ tiêu triệt để cấp độ tương lai: phía trước chỉ là một hiện tại mới, mà trong tương quan với nó, hiện tại này chỉ là quá khứ. Cuối cùng, trong ngày phục sinh, tương lai chập làm một với quá khứ thành vòng tròn vĩnh hằng khả thể: đã rất vui, vạn sự an lành, giống hệt như năm ngoái; chắc chắn, cả trong tương lai, cũng sẽ hệt như thế.

Cái tạm thời kéo dài của hiện tại được chia ra đều đặn, ở phía này, và sự vĩnh hằng thần thánh của tồn tại ở phía kia, là hai cực giá trị và biên niên cách xa của đời sống trong Giáo chủ. Trong vũ trụ với hệ toạn độ như thế, sự kiện về cái chết chỉ là sự ra đi tạm thời và là sự hiệp thông với cõi vĩnh hằng.

Điểm nhìn. Phân tích điểm nhìn trong Giáo chủ, V.I. Tiupa chỉ có một nhận xét khái quát, trong suốt hai mươi đoạn của văn bản, điểm nhìn bên trong được sử dụng triệt để. Ông nới, ở đây “người trần thuật theo kiểu chú giải Thánh Kinh giữ điểm nhìn của một nhân vật” (nhân vật tham chiếu). Cái nhìn tinh thần của người đọc được giới hạn trong phạm vi những gì Giáo chủ Peter nhìn thấy, nghe thấy, cảm thấy và biết được”. Ông nhấn mạnh, có một chuyển động không thấy rõ, nhưng rất quan trọng trong tổ chức các khuôn hình của điểm nhìn bên trong xuất hiện ở đoạn 21 (4.9) trong câu: “Do bị xuất huyết, trong một giờ nào đấy, giáo chủ trở nên gầy guộc, xanh xao, hốc hác, gương mặt nhăn nhúm, đôi mắt lồi to, và có vẻ như ông già đi, vóc dáng bé hẳn lại, chính ông có cảm giác, rằng ông gầy gò, ốm yếu, vô nghĩa hơn tất cả mọi người, rằng tất cả những gì đã có giờ đã đi về đâu đó, rất, rất xa, và chúng chẳng bao giờ lặp lại nữa, chẳng bao giờ tiếp tục nữa”. Ở đây, câu văn được tổ chức theo cách, tựa như người hấp hối đang nhìn từ bên ngoài vào sự gầy gò và nhỏ bé của mình, bởi vì ông hiểu được những gì đang diễn ra sâu sắc hơn nhiều so với viên bác sĩ to lớn, lão già béo đẫy có bộ râu bạc dài. Đến đoạn tiếp theo, điểm nhìn được chia đôi: độc giả có thể nhìn thấy tình huống “ngưỡng” của sự giã từ trần thế của nhân vật bằng đôi mắt của cả những người đang vây quanh ông, lẫn của chính bản thân ông: “Giờ thì ông không thể nói được lời nào nữa rồi, không hiểu được gì nữa, và ông hình dung, ông lại là một người giản dị, bình thường, tay chống gậy, rảo bước dọc cánh đồng thoăn thoắt, vui vẻ, trên đầu ông, bầu trời bao la tràn ngập ánh nắng, và bây giờ ông tự do, như con chim có thể đi tới đâu tuỳ thích”.

Sự chuyển động không thấy rõ, nhưng rất quan trọng trong tổ chức các khuôn hình của điểm nhìn thực chất là ở đây: nếu thoạt đầu, sự hiện diện rõ rệt của nhân vật trong thế giới được trần thuật hình thành cho người tiếp nhận điểm nhìn của người trần thuật, thì ngược lại, ở phần kết thúc của truyện, việc duy trì điểm nhìn ấy cho độc giả hoá ra là hình thức hiện diện mơ hồ của nhân vật đã biến dạng.  V.I. Tiupa cho rằng, điều này thêm một lần nữa chứng tỏ sự kiện trung tâm của thiên truyện không phải là sự kiện về cái chết của Peter, mà là sự kiện phục sinh của Pavel.

Giọng. V.I. Tiupa nhấn mạnh, việc truyền đạt chính xác lời nói của nhân vật buộc phải kết nối diễn ngôn của người khác vào diễn ngôn tự sự. Sự kết nối này tuyệt nhiên không phá vỡ văn bản trần thuật, ngược lại, chúng tăng cường sức mạnh cho giọng nói của người trần thuật, nhờ thể nó trình bày về sự kiện tham chiếu không chỉ với cách “chứng nhân”, mà với tư cách “quan toà”. Ông chỉ ra, cấu trúc trần thuật hai giọng chiếm ưu thế tuyệt đối trong suốt  thiên truyện của Chekhov. Có thể nói như thế, vì chỉ dấu phong cách các giọng nhân vật trong văn bản Giáo chủ rất cô đọng và chỉ đụng chạm tới lời nói của các nhân vật xung quanh nhân vật chính, ví như: Sisoi (Tôi không thích!; Chả có gì ở đó… có gì nào! v.v…); Erakin (Dứt khoát rồi!; Thưa Đức Đại Giáo chủ! Đừng bao gờ!); bà mẹ (Cảm ơn ngài; chúng ta uống trà rồi, con ạ …). Nhìn chung, không thể tìm thấy sự khác biệt, cả về phong, lẫn giá trị, giữa giọng của người trần thuật và giọng của bản thân Giáo chủ, mặc dù chúng không hoà vào làm một. Tiupa đã phân tích đoạn văn sau đây như một thí dụ: Khi buổi lễ kết thúc, đã là mười hai giờ kém mười lăm. Vừa về đến nhà, giáo chủ liền thay quần áo và đi nằm, thậm chí, không cầu nguyện Chúa. Ông không thể nói và, có cảm giác, không thể đứng dậy được nữa. Khi ông đắp kín chăn, bỗng muốn ra nước ngoài, muốn không thể chịu được! Có cảm giác, giá mà tận hiến cuộc đời, cốt sao không phải nhìn những cánh cửa chớp thảm hại, rẻ tiền, những trần nhà rất thấp ấy, không phải hít thở cái mùi tu viện nặng nề ấy. Chỉ cần dù chỉ một người để có thể trò chuyện, cởi bỏ tâm hồn!”. Đoạn văn rõ ràng được bắt đầu bằng lời người trần thuật.  Và cũng rõ ràng là, nó kết thúc bằng sự trầm tư của nhân vật, sự trầm tư vọng đến với chúng ta trong hình thức hai giọng của lời bán trực tiếp. Nhưng thực tế, sự chuyển đổi từ hình thức thứ nhất sang hình thức thứ hai rất khó nhận ra. Nó rơi vào câu thứ tư, nơi tầm nhìn ngoại quan (Khi ông đắp kín chăn) được chuyển sang tầm nhìn nội quan (bỗng muốn ra nước ngoài), và sau đó, thực chất đã chuyển thành phát ngôn mang chỉ dấu hành ngôn của bản thân nhân vật (muốn không thể chịu được!).

Chiến lược giao tiếp. Chiến lược giao tiếp trong diễn ngôn tự sự bao giờ cũng là chiến lược của một thể loại diễn ngôn, ví như truyền thuyết, dụ ngôn, giai thoại, hay truyện tiểu sử[4]. Cho nên, phân tích chiến lược diễn ngôn trong Giáo chủ thực chất là xác định bản chất thể loại của nó.

Ở trên, V.I. Tiupa đã chỉ ra, tu từ học lời hai giọng của lời nói bán trực tiếp chiếm ưu thế chủ đạo trong suốt truyện Giáo chủ. Ngay cả đoạn kết nói về bà lão, mẹ của người quá cố – ở khía cạnh sự kiện giao tiếp, ở hướng địa chỉ dành cho sự tiếp nhận của độc giả – cũng tuyệt nhiên chẳng có gì khác biệt với sự trình bày kí ức tuổi thơ của nhân vật về người mẹ. Theo ông, đây chính là chìa khoá để nghiên cứu sự đồng nhất thể loại trong trần thuật của Chekhov. Ông xác định bản chất thể loại như là chiến lược giao tiếp của truyện Giáo chủ theo cách loại suy như sau:

– Không thể đọc thiên truyện của Sekhov như một truyện cổ tích, một huyền thoại tôn giáo về điều thiêng liêng chưa được nhận biết. bởi vì vị Giáo chủ hoàn toàn không phải là nhân vật anh hùng thực hiện số phận tiền định trong trật tự thế giới phân vai. Thậm chí, ông còn thiếu cả đức tin: ông tin, nhưng dẫu sao, không phải tất cả mọi thứ đều rõ ràng. Hình tượng phân vai thuần tuý của người tố giác ngoan đạo Sisoi, người sống lâu hơn mười hai giáo chủ, thực tế, không có đời sống nội tâm và tạo ra ấn tượng tựa như ông ta được sinh ra chỉ để làm tu sĩ, có thể nói, thích hợp với truyện cổ huyền thoại.

– Không thể đọc Giáo chủ như một văn bản dụ ngôn, mặc dù có mang biểu tượng đối lập. Chẳng hạn, hình tượng Maria Timofeevna, một hình tượng được tách đôi thành trợ tế nhút nhát và người đại diện cho nhân tố tính mẫu bất diệt của đời sống nom có vẻ là hợp với hình tượng dụ ngôn. Nhưng trong truyện hoàn toàn không có tình huống lựa chọn, cũng không có bất kì một thứ xác quyết nào. Văn bản truyện ngắn xa lạ với tu từ học của lời giáo huấn, lời độc điệu.

– Cũng không thể đọc Giáo chủ như một văn bản giai thoại, mặc dù có cơ sở để đọc như thế. Chẳng hạn, trong Giáo chủ lại có nhiều cái ngẫu nhiên và vô nghĩa, chúng gợi dậy tiếng cười nếu không phải ở độc giả, thì cũng từ nhân vật chính. Trong hồi ức tuổi ấu thơ của nhân vật có rất nhiều giai thoại. Các hình tượng thương gia Erakin, hai quí bà giàu có, những viên điền chủ ngồi im lặng suốt một giờ rưỡi, mặt thuỗn ra, người đàn bà xin xá tội vì sợ hãi chẳng nói được lời nào, rồi cứ thế đi ra, ngay cả cha Sisoi với bộ râu phớt xanh, mắt lồi như mắt tôm và đưa ra lời bàn cho rằng, người Nhật Bản hình như cùng chung một bộ lạc với dân Trecnogor… đều là những hình tượng giai thoại. Câu trả lời của bà mẹ về sự phong lưu của người anh cả Nhicanor, trong đó chữ “tàm tạm” rõ ràng mang ý nghĩa ngẫu nhiên: Tàm tạm, ơn Chúa. Chỉ cần tàm tạm, thế là, tạ ơn Chúa, có thể sống được rồi, là câu nói mang tính giai thoại. Tuy nhiên, hình tượng cơ bản thực sự mang tính giai thoại có lẽ là cô bé Katia với mái tóc hung hung lởm khởm, mũi hếch ngược, đôi mắt giảo hoạt, đổ nước lênh láng, đánh vỡ bát đĩa, thốt ra những lời nói bất ngờ – hình tượng này tập trung các mô típ của truyện phiêu lưu ở dạng phôi thai, ở một mức độ nào đó, nó và Sisoi tạo thành một cặp carnaval. Đặt vào ngữ cảnh ấy, B.I. Tiupa cho rằng, ở một chừng mực nào đó, có thể đọc Giáo chủ như một “giai thoại ra nước mắt về một vị linh mục để dành mọi công việc và mọi câu chuyện vào ngày Chúa nhật Thánh thiện, nhưng lại không thể sống được tới ngày Chúa nhật. Cách đọc này biến truyện ngắn thành một đoản thiên tiểu thuyết (“nouvelle”.- ND). Nhưng cấu trúc giá trị của các đoạn truyện như đã phân tích ở trên lại hoàn toàn không tổ chức theo cả kiểu luỹ tích, lẫn kiểu “ngưỡng”, cao trào. Tu từ học lời hai giọng không hợp với giai thoại hoặc tiểu thuyết đoản thiên: lời giai thoại đối thoại hoá coi trọng hình thức lời nói trực tiếp mà ở đây nó chỉ đặc trưng một cách dè dặt cho các nhân vật ngoại biên.

– Chỉ có thể đọc Giáo chủ, tác phẩm tiêu biểu cho văn xuôi Sekhov thời chín muồi, như là hình thức tiểu thuyết nhỏ của trần thuật có nguồn cội từ văn mô tả thế sự. Đó là sự giải thích bằng trần thuật một “lượng tử” kinh nghiệm cá nhân nào đấy được kết tinh trong một chủ thể tự quyết, tức là trong trung tâm giá trị trên bức tranh hiện sinh của thế giới. Ý nghĩa của tác phẩm này không nằm ở số phận nhân vật, ở sự lựa chọn đường đời, cũng không phải là sự rắc rối hiện có ở tồn tại bên ngoài, mà ở tính cách cá nhân của nó. Hoặc nói cách khác, tính khả niệm của dẫy sự kiện không bắt nguồn từ hoạt động của nhân vật tham thể, từ lập trường đời đống mà nó lựa chọn, từ tính cách khắc hoạ nhân cách của nhân vật, mà bắt nguồn từ bản thân nhân cách của nó: từ nguyên tắc nhân cách trong miêu tả thế sự.

Tháng 01/2017

[1] V.I. Tiupa – Phân tích văn bản nghệ thuật (in lần thứ 3). M., 2009. Các đoạn trích Phân tích tự sự học của Tiupa đều dẫn từ nguồn này. Để tiện cho sự theo dõi của độc giả, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi số trang và để trong ngoặc đơn.

[2] Nhan đề một giáo trình viết cho sinh viên của V.I. Tiupa.  Xem: V.I. Tiupa – Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự. “Tvere”, 2001.

[3] Xem: V.I. Tiupa – Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự. “Tvere”, 2001.

[4] Xem: V.I. Tiupa – Chiến lược diễn ngôn//Giáo trình V.I. Tiupa – Tự sự học là khoa học phân tích diễn ngôn tự sự. “Tvere”, 2001.

 

TỰ SỰ HỌC ỨNG DỤNG NGA

Lã Nguyên

(Tiếp theo kì trước)

TIỂU THUYẾT CỔ ĐIỂN NGA THẾ KỈ XIX. NHỮNG VẤN ĐỀ THI PHÁP VÀ LOẠI HÌNH CỦA N.D. TAMARCHENCO

Cuốn sách xuất bản lần đầu vào năm 1988, tái bản năm 1997. So với bản in lần thứ nhất, ở bản in lần thứ hai, ngoài Lời nói đầu, có thêm Lời tác giả. Trong Lời tác giảLời nói đầu, N.D. Tamarchenco trình bày rõ tư tưởng khoa học của chuyên luận. Tiền đề của tư tưởng khoa học ấy là hai giả định quan trọng:

Thứ nhất: Hoàn toàn có thể nghiên cứu tiểu thuyết hiện đại theo hướng loại hình học. Tamarchenco cho rằng, người đầu tiên nêu giả định này là A.N. Veshelovski. Ông nói, gần một trăm năm trước,  A.N. Veshelovski từng nêu vấn đề về sự tồn tại của “sơ đồ loại hình truyện kể”, không chỉ trong văn học cổ đại và trung đại, mà còn hiện diện trong cả “văn học tự sự hiện đại với tính truyện kể phức tạp hơn và sự tái hiện thực tại theo kiểu nhiếp ảnh”. Đáng tiếc là nhiều nhà nghiên cứu thời ấy cho rằng cách đặt vấn đề của Veshelovski là không có cơ sở, thậm chí, sai lầm. Đáp lại sự phản đối của các nhà khoa học đương thời, A.N. Veshelovski vẫn khẳng định, sự hoài nghi của họ đối với nhận xét của ông chỉ mang tính nhất thời và rồi thời gian sẽ buộc họ phải thay đổi. Ông  tiên đoán, “đến khi văn học hiện đại cũng trở nên xa xôi với các thế hệ mai sau giống như sự xa xôi giữa chúng ta với thế giới cổ đại, từ tiền sử cho tới trung đại, <…>, thì những hiện tượng sơ đồ và tính chất lặp lại sẽ hiện lên rõ nét trên toàn bộ lịch sử của nó”. Bất chấp lời tiên đoán của A.N. Veshelovski, quan niệm thống trị suốt một trăm năm qua vẫn là ý kiến cho rằng, từ thế kỉ XIX, văn học phi cách luật đã thay thế văn học cách luật và  “truyện kể sơ đồ hoàn toàn nhường chỗ cho truyện kể tự do”. N.D. Tamarchenko xem đây là sự ngộ nhận tai hại, kéo dài. Ông nêu câu hỏi: Chẳng lẽ mọi ý đồ nghiên cứu loại hình truyện kể, hay loại hình tiểu thuyết đều trở vô nghĩa? Chuyên luận của ông là kết quả của những nỗ lực không ngừng nhằm hiện thực hóa giả định khoa học của A.N. Veshelovski. Ông nói rõ: “…Xác định loại hình lịch sử của một chỉnh thể nghệ thuật là mục đích cơ bản của chuyên luận <…> Nhiệm vụ của chúng tôi nằm trong dòng chảy của hệ vấn đề then chốt và các phương pháp luận của thi pháp học lịch sử”[1].

Thứ hai: Hoàn toàn có thể chứng minh sự hiện diện của loại hình tiểu thuyết cổ điển trong lịch sử văn học hiện đại Nga. Trong Tiểu thuyết cổ điển Nga và nhiều công trình khác của N.D. Tamarchenkho, khái niệm “tiểu thuyết cổ điển” luôn gắn với hai nội dung chính:

– Nó là một hiện tượng lịch sử nằm trong trật tự biên niên của tiến trình văn học. N.D. Tamarchenkho và các nhà thi pháp đồng quan điểm với ông đã dựa vào hệ hình thi pháp nghệ thuật để phân kì lịch sử văn học châu Âu. Trong giáo trình Lí luận văn học, viết chung, do ông làm chủ biên, các tác giả đã chia tiến trình văn học châu Âu thành ba thời kì ứng với ba hệ  hình thi pháp nghệ thuật: thi pháp thời tư duy nguyên hợp (tiếng Nga: “поэтика эпохи синкретизма”, ứng với thời cổ sơ), thi pháp mẫu tượng/truyền thống (“эйдетическая/ традиционалистическая поэтика”, tồn tại gần 2500 năm, bao trùm thời cổ – trung đại) và thi pháp tình thái nghệ thuật (“поэтика художественной модальности”, ứng với thời hiện đại, từ nửa sau thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX cho tới hết thế kỉ XX). “200 – 250 năm là một khoảng thời gian ngắn. Nền nghệ thuật mới còn “quá trẻ” (A. Blok). Nhưng trong quãng thời gian ấy, nó cũng đã kịp trải qua hai giai đoạn phát triển. Giai đoạn thứ nhất kéo dài từ nửa sau thế kỉ XVIII đến những năm 80 của thế kỉ XIX; giai đoạn thứ hai – từ cuối thế kỉ XIX và toàn bộ thế kỉ XX. Từ quan điểm lịch sử văn học, sự khác nhau giữa hai giai đoạn này (chúng tôi sẽ gọi là giai đoạn cổ điển và giai đoạn phi cổ điển) là rất lớn”[2].

– Nó là phạm trù loại hình. N.D. Tamarchenco xếp tiểu thuyết hiện thực Nga vào loại hình cổ điển. Theo ông, có thể tìm thấy trong tiểu thuyết hiện thực những đặc điểm cấu trúc ổn định làm nên bản chất thể loại ở một giai đoạn phát triển cụ thể, rồi về sau chúng được bảo lưu, duy trì trong suốt chiều dài lịch sử của nó. Theo nhà nghiên cứu, ông tổ của tiểu thuyết cổ điển Nga là A.S. Pushkin. Nằm ở thượng nguồn lịch sử của loại hình thể loại này là trường ca Những người Tsygan (1824), tiểu thuyết thơ Evgheni Onhegin (1823 – 1831) và truyện vừa Con đầm pích (1834). Cấu trúc của các tác phẩm ấy có đầy đủ những đặc điểm ổn định tạo thành chuẩn mực chi phối toàn bộ sự phát triển của tiểu thuyết hiện thực Nga sau này. N.D. Tamarchenco cho rằng Một anh hùng thời đại (1840) của M.Yu. Lermontov và Những linh hồn chết (1842) của N.V. Gogol là các biến thể của tiểu thuyết hiện thực do Pushkin đặt nền móng. Nhưng Cha và con (1861) của I.S. Turgheniev lại quay trở về với “chuẩn mực” của tiểu thuyết Pushkin.  Cho nên, có thể khái quát, “sự tiến hóa của tiểu thuyết cổ điển Nga từ Pushkin đến Turgheniev làm thành một chu kì rõ rệt (Lermontov và Gogol xa rời “chuẩn mực” Puskhin để sau đó lại quay về với “chuẩn mực” ấy), thể hiện tương đối đầy đủ qui luật vận động nội tại của nó” (tr. 14). Nếu ở chu kì đầu, “tiểu thuyết của Turghenhiev kế thừa Evgheni Oneghin, thì tới chu kì sau, tiểu thuyết của L.N. Tolstoi và F.M. Dostoievski lại kế thừa trường ca (trước hết là Những người Tsygan) và truyện vừa văn xuôi của Pushkin” (tr. 92).

Những giả định khoa học nói trên quyết định đối tượng nghiên cứu, tư liệu khảo sát, nguyên tắc phương pháp luận và cấu trúc cuốn Tiểu thuyết cổ điển Nga của N.D. Tamarrchenko. Trong Lời nói đầu chuyên luận, ông nói rõ: “Đối tượng chính của công trình nghiên cứu này là tiểu thuyết cổ điển Nga (từ Pushkin đến Dostoievski và Tolstoi), lấy góc nhìn là những đặc điểm cấu trúc ổn định vốn là thuộc tính khách quan của thể loại ở giai đoạn phát triển cụ thể và sẽ được bảo tồn trong suốt chiều dài lịch sử của nó. Mục đích chính của chuyên luận này là làm nổi bật và mô tả các đặc điểm ấy trong mối quan hệ hữu cơ của chúng, tức là xác định loại hình lịch sử của một loại chỉnh thể nghệ thuật” (tr. 12 – 13. Chữ in nghiêng do chúng tôi nhấn mạnh. LKH). Chuyên luận đặt ra và giải quyết hai nhiệm vụ khoa học: a) “xây dựng mô hình lí thuyết của tiểu thuyết hiện thực”; b) “nghiên cứu logic biến đổi của cấu trúc này – kể cả việc xác định qui luật đời sống lịch sử mà rốt cuộc đã quyết định logic ấy” (tr. 14). Để xây dựng “mô hình lí thuyết” dành cho tiểu thuyết hiện thực Nga, N.D. Tamarrchenko “dựa vào kinh nghiệm của toàn bộ tiểu thuyết châu Âu từ thời cổ đại cho tới thời hiện đại, tập trung chú ý vào vấn đề truyện kể và điểm nhìn của nhân vật” (tr. 14) và kinh nghiệm của “tiểu thuyết tiền hiện thực Nga. Vì thế, chuyên luận của ông tuy chỉ đi sâu phân tích một số lượng không nhiều tác phẩm của Pyshkin, Lermontov, Gogol và Turgheniev, nhưng lại bao quát một phạm vi tư liệu vô cùng rộng lớn. Ông nhấn mạnh, rằng những tiểu thuyết mà ông lựa chọn phân tích để khái quát đặc điểm loại hình đều thuộc thể loại “phi cách luật”. Theo ông, dẫu cách luật, hay phi cách luật, thì cấu trúc thể loại vẫn là quan hệ tương tác giữa các yếu tố bất biết và các yếu tố khả biến. Nhưng “cách luật” là “phép tắc cụ thể, có sẵn, giống như khuôn mẫu áp từ bên ngoài dùng để tổ chức chỉnh thể nghệ thuật”. Nhờ tuân thủ phép tắc thể loại văn học “trở thành mô hình vũ trụ, có thể phản ánh một quan điểm cố hữu nào đó của con người trong một hệ thống thể loại được tổ chức nghiêm ngặt”. Nó khuôn cái “khả biến” vào cái “bất biến”. Vì thế, trong thể loại cách luật, “những đặc điểm chung bao giờ cũng lặp lại ở các tác phẩm cụ thể và nổi ngay trên bề mặt của chúng” (tr. 25). Đặc điểm loại hình của tiểu thuyết hiện thực thế kỉ XIX không nổi lên trên bề mặt của tác phẩm như vậy. Ở đây, hai bình diện bất biến và khả biến kết với nhau theo phương thức đặc thù, lặn sâu vào cấu trúc nội tại của tác phẩm. Vì thế, N.D. Tamarchenco đề xướng khái niệm “chuẩn mực nội tại” (“внутреняя мера”) như một phạm trù có ý nghĩa phương pháp luận trong việc nghiên cứu đặc điểm loại hình của tiểu thuyết hiện thực. Ông viết: “Chúng tôi sẽ gọi phương thức kết hợp giữa cái khả biến và cái bất biến mang tính đặc thù của tiểu thuyết là “chuẩn mực nội tại” của tiểu thuyết. Trong việc nghiên cứu các thể loại phi truyền thống (hình thành dưới tác động của tiểu thuyết), khái niệm này có ý nghĩa quan trọng giống như như khái niệm “phép tắc” trong nghiên cứu các thể loại phi truyền thống” (tr. 13).  Ông nhấn mạnh, việc việc hiện thực hóa “chuẩn mực nội tại” của thể loại đối với từng tác phẩm riêng lẻ  trở thành vấn đề đặc thù, mỗi khi sáng tác, mỗi tác giả lại phải giải quyết vấn đề ấy theo cách mới, cách khác.

Ứng với đối tượng khảo sát, nhiệm vụ khoa học và phương pháp nghiên cứu, nội dung chính của Tiểu thuyết cổ điển Nga được N.D. Tamarcheco triển khai trong 4 chương:

– Chương I: Vấn đề chuẩn mực nội tại của tiểu thuyết hiện thực;

– Chương II: Pushkin và những nẻo đường phát triển của tiểu thuyết cổ điển Nga;

– Chương III: “Một anh hùng thời đại” và “Những linh hồn chết” như những biến thể của tiểu thuyết hiện thực;

– Chương IV: Turgheniev và “chuẩn mực” tiểu thuyết Pushkin.

Nhìn vào nhan đề các chương, có thể nhận ra logic nội tại của những vấn đề khoa học được triển khai trong chuyên luận. Chương I giải quyết các vấn đề phương pháp luận. Chương II mô tả những đặc điểm loại hình của tiểu thuyết cổ điển Nga qua sáng tác của A.S. Pushkin. Chương III và IV khảo sát sự biến đổi trong cấu trúc của loại hình tiểu thuyết này qua sáng tác của Lermontov, Gogol và Turgheniev.

Ở đây, chúng tôi sẽ dồn trọng tâm giới thiệu vào chương I. Bởi nội dung chương này thể hiện rõ nhất lí thuyết tự sự của các nhà thi pháp học lịch sửc Nga, từ Veselovski, qua Trường phái hình thức, O.M. Freidenberg cho Yu. Lotman, nhất là di sản của M. Bakhtin, đã được tác giả chuyên luận vận dụng sáng tạo thế nào nhằm đặt nền móng phương pháp luận cho việc phân tích văn bản tự sự.

N.D. Tamarchenco cho rằng, có thể xác định “chuẩn mực nội tại” của tiểu thuyết hiện thực theo hai cấp độ: cấu trúc thể loạiđiểm nhìn thế giới của nhân vật.

+ Đặc điểm loại hình của cấu trúc tiểu thuyết hiện thực. Theo ông, có ba bình diện cấu trúc thể hiện rõ đặc điểm loại hình của tiểu thuyết hiện thực: truyện kể, lời vănkhu vực xây dựng hình tượng, trong đó truyện kể là hạt nhân quan trọng nhất. Tất cả các bình diện cấu trúc ấy đều có bản chất hai mặt: vừa tạo ra các nguyên tắc nghệ thuật kiểu mới, trao cho nó những chức năng mới, vừa sử dụng những nguyên tắc nghệ thuật truyền thống, cổ xưa. Các nguyên tắc nghệ thuật có nguồn gốc lịch sử khác nhau và các chức năng khởi thủy khác nhau này được sử dụng như những “ngôn ngữ” bổ sung cho nhau, soi sáng lẫn nhau. Với ý nghĩa như thế, tiểu thuyết hiện thực là loại hình nghệ thuật thấm đẫm nguyên tắc lịch sử. Đặc điểm trên được N.D. Tamarchenco khái quát bằng ba cặp phạm trù đối ứng như sau:

– Truyện kể – tình huống” và sơ đồ cổ xưa. Cần nói ngay, để có một nguyên tiếp cận loại hình truyện kể tắc thống nhất, N.D. Tamarchenco không phân biệt khái niệm “truyện kể” (“sujet”) và khái niêm “cốt truyện/câu chuyện” (“fabula”). Ông xem truyện kể là “hình thức mô tả nhân vật và thế giới của nhân vật trong sự vận động của thời gian và trên một mặt bằng không gian”. Đó là  “trình tự hành vi của các nhân vật và các sự kiện đời sống của chúng trong tác phẩm văn học”. Trình tự ấy mang ý nghĩa nghệ thuật vì tự nó nói  lên qui luật của thế giới và cách hiểu của tác giả về vai trò của số phận và cái ngẫu nhiên, của cái tiền định và sự tự do của ý chí con người. Với ý nghĩa như thế, N. Tamarchenco gọi các loại hình truyện kể với những sơ đồ khác nhau của chúng là “ngôn ngữ” nghệ thuật.

“Truyện kể – tình huống” dĩ nhiên là nguyên tắc kết cấu theo kiểu mới của ngôn ngữ nghệ thuật hiện đại. N.D. Tamarchenco không phải là người đề xướng thuật ngữ này. Ở trên đã nói, trong giáo trình Lí luận văn học do N.D. Tamarchenco chủ biên, các tác giả đã chia tiến trình văn học châu Âu thành ba thời kì ứng với ba hệ hình thi pháp nghệ thuật: thi pháp nguyên hợp, thi pháp mẫu tượng/truyền thốngthi pháp tình thái nghệ thuật. Thi pháp nguyên hợp thời cổ sơ đã sáng tạo ra hai sơ đồ cơ bản chi phối toàn bộ sự phát triển của tổ chức truyện kể ở các thời đại sau này: truyện kể lũy tích (кумулятивный сюжет) và truyện kể chu kì (циклический сюжет). Về cơ bản, các tác giả giáo trình này tán thành quan điểm của O.M. Freidenberg, theo đó, ở thời cổ đại và trung đại, không hề có sự sáng tạo truyện kể. Thi pháp mẫu tượng chủ yếu sử dụng truyện kể “có sẵn” (“готовый” сюжет). Phải đến thế cuối thời Phục hưng, nền văn học của nhân loại mới lại sáng tạo ra một loại hình truyện kể kiểu mới. Thoạt đầu, loại hình truyện kể này xuất hiện trong tiểu thuyết du đãng, sau đó, trong Don Quixote  của Servantes. L.E. Pinski (1906 – 1981) đã gắn sự phát hiện ra loại hình truyện kể ấy với quá trình hình thành tiểu thuyết hiện thực và ông đặt tên cho nó là “truyện kể – tình huống” (“сюжет-ситуация”) để phân biệt với “truyện kể – cốt truyện” (сюжет-фабула) truyền thống[3].  N.D. Tamarchenco đã mượn thuật ngữ của L.E. Pinski, rồi trao cho nó hai nội dung mới. Ở nội dung thứ nhất, thuật ngữ chỉ tương quan kiểu mới giữa các điểm nhìn thế giới của tác giả và nhân vật. Nội dung này sẽ được trình bày ở phần dưới. Ở nội dung thứ hai, thuật ngữ chỉ một “tình huống truyện kể” thể hiện tương quan mới giữa nhân vật và thế giới, giữa tính cách và hoàn cảnh trong bước chuyển đổi của hai thời đại. Tình huống truyện kể này, như N.D. Tamarchenco nói rõ, được ông đúc kết qua ý kiến rút ra từ cuốn sách đã bị mất về “tiểu thuyết giáo dục”, chỉ còn sót lại hai phần Bàn về loại hình lịch sử của tiểu thuyếtĐặt vấn đề về tiểu thuyết giáo dục, của M.M. Bakhtin. Trong những phần trên, M. Bakhtin sử dụng hai đại lượng bất biếnkhả biến làm tiêu chí để so sánh hai dạng tiểu thuyết tiền hiện thực: tiểu thuyết mô tả nhân vật đã “hoàn bị” và “tiểu thuyết về sự trưởng thành của con người” xuất hiện trong văn học nửa sau thế kỉ XVIII. Ở dạng thứ nhất, đại lượng bất biến là nhân vật, chỉ mỗi hoàn cảnh là có sự thay đổi. Ở dạng thứ hai, tính cách nhân vật là đại lượng khả biến, thế giới thành cái bất biến trên những nền tảng vững chắc của nó. Vì thế, ở đây, sự trưởng thành của con người chỉ là “chuyện riêng”, là “kết cục của tiểu sử cá nhân”, thế giới nói chung “vẫn giậm chân tại chỗ”. Theo M. Bakhtin, sở dĩ có tương quan như thế, vì trong tiểu thuyết tiền hiện thực, thế giới được mô ta trong khuôn khổ của một thời đại. Ông cho rằng, trong “loại hình tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa về sự trưởng hình thành”, tình huống truyện kể khác xa với tình huống truyện kể ở cả hai dạng tiểu thuyết nói trên. Ở đây, nhân vật luôn biến đổi cùng với thế giới không ngừng biến đổi từ trong nền móng của nó. M. Bakhtin cho rằng, nguyên tắc mô tả này gắn với việc trình bày thế giới trong bước quá độ lịch sử, chuyển từ thời đại này sang thời đại khác diễn ra trong ý thức và hành vi của nhân vật. Nói cách khác, tình huống truyện kể chính yếu của tiểu thuyết hiện thực là tình huống chuyển đổi lịch sử, tình huống cách tân thế giới, đồng thời cũng là tình huống lựa chọn khả năng phát triển, mà chủ thể lựa chọn là nhân vật, nhờ sự lựa chọn ấy, nó không còn là “một cá nhân riêng lẻ”. Vì thế, trong loại tiểu thuyết này, “các vấn đề hiện thực và khả năng của con người, tự do và tất yếu, vấn đề cá tính sáng tạo được đặt ra với toàn bộ tầm vóc lớn lao của nó”.

N.D. Tamarchenco xem những khái quát của M. Bakhtin là “sâu sắc và chính xác”, nhưng ông không dừng lại ở đấy. Ông nêu câu hỏi như thế này: vấn đề “tự do và tất yếu” mà tiểu thuyết hiện thực đặt ra chắc chắn phải được thể hiện qua cặp phạm trù truyện kể là cái ngẫu nhiênsố phận, liệu khi ấy “truyện kể – tình huống” có loại bỏ các sơ đồ truyện kể cổ xưa hay không?  Lời giải đáp của N. Tamarchenco có hai điểm đáng lưu ý:

Thứ nhất: Nguyên tắc xác lập đặc điểm loại hình truyện kể của tiểu thuyết hiện thực. Theo ông, nếu mới chỉ bắt gặp các đặc điểm chung của tổ chức truyện kể trong những tác phẩm cụ thể nào đó, nhà nghiên cứu vẫn chưa đủ cơ sở để kết luận về thuộc tính loại hình. Những đặc điểm chung trong những tác phẩm cụ thể chỉ trở thành thuộc tính loại hình khi chúng gắt kết với một truyền thống, tức là gắn kết một thể loại nào đó, vì đại diện cho truyền thống, cho các “chuẩn mực”, “khuôn mẫu” được kế thừa trong một lĩnh vực sáng tạo văn hóa cụ thể chính là thể loại. Chẳng hạn, khi nói trong tiểu thuyết của L. Tolstoi, truyện kể chủ yếu được tổ chức theo nguyên tắc tiểu sử, còn trong sáng tác của Dostoevski, truyện kể lại được tổ chức theo nguyên tắc của tiểu thuyết du đãng, thì có nghĩa là người ta đã đặt các tiểu thuyết ấy vào tương quan với một thể loại truyền thống cụ thể (xem: tr. 29 – 30).

Thứ hai: Mối quan hệ giữa các ngôn ngữ truyện kể trước và sau thế kỉ XIX. Tamarchenco không tán thành quan điểm mà ông cho là “cực đoan”, “phiến diện” về hai xu hướng phát triển của lịch sử văn học mà đỉnh điểm là thế kỉ XIX, theo đó, trong văn học cổ – trung đại “quan hệ giữa tính cách và truyện kể là quan hệ đối lập”, từ thế kỉ XIX, truyện kể thành phương tiện mô tả tính cách cá nhân và tính cách “tự phát triển” (S.G. Bocharov); hoặc trước thế kỉ XIX văn học đầy ắp motif huyền thoại, từ thế kỉ XIX, văn học bắt đầu quá trình giải huyền thoại, hạt nhân huyền thoại của các motif truyền thống bị khước từ, các motif ấy mất dần ý nghĩa khởi thủy và “ý nghĩa” mới được “lồng vào cấu trúc truyện kể cũ” (O.M. Freidenberg, Yu. Lotman, Z.G. Mints , E.M. Meletinski). Theo N.D. Tamarchenco, lối nói “truyện kể tự do” chỉ là một ẩn dụ. Ông chứng minh, trong tiểu thuyết hiện thực (tiểu thuyết Nga chẳng hạn), vẫn thấy lặp lại các tình huống vốn có nội dung truyền thống đối với một thời đại cụ thể nào đó ví như tình huống “người Nga đến điểm hẹn”[4]. Tiểu thuyết hiện thực còn thâu nạp cả những motif cổ xưa nhất, tiêu biểu là motif “chết đi – sống lại” (trong tiểu thuyết của Tolstoi và Dostoievski). Nhìn chung, rất dễ nhận ra, tổ chức truyện kể trong tiểu thuyết hiện thực vừa sáng tạo những sơ đồ mới (tác động của Evgheni Onhegin tới truyện kể trong các tiểu thuyết của Turgheniev), vừa sử dụng các sơ đồ truyền thống (sơ đồ tiểu thuyết du đãng trong sáng tác của Gogol, sơ đồ truyện phiêu lưu – triết lí và sơ đồ truyện tội phạm – xã hội trong sáng tác của Dostoievski, sơ đồ truyện thánh và “tiểu thuyết giáo dục” trong sáng tác của Tolstoi). Hai sơ đồ truyện kể “lũy tích” và “chu kì” với rất nhiều biến thể được sử dụng rộng rãi trong tiểu thuyết hiện thực. Tamarchenco ghi nhận: qua việc mô tả trình tự hành động của các nhân vật và sự kiện đời sống của chúng, đúng là tiểu thuyết hiện thực có tham vọng tái hiện thực tại một cách khách quan nhất, như tiến trình tự nhiên, vô tư mà người ta có thể nghiên cứu theo phương pháp của khoa học tự nhiên. Nhưng ông cũng chỉ ra; truyện kể của tiểu thuyết hiện thực vẫn là một kiểu phát ngôn, một phương thức thể hiện những nguyên tắc thế giới quan chung nhất đối với nghệ thuật ở các thời đại khác nhau. Và như thế, một mặt, truyện kể phải tránh mọi sơ đồ tiên nghiệm, mặt khác, ở một mức độ nhất định, nó phải trở thành khuôn mẫu, một loại khuôn mẫu truyền thống, đã được biết rõ. Với hệ thống lí lẽ như thế, N.D. Tamarchenco không tán thành ý kiến cho rằng truyện kể trong tiểu thuyết hiện thực mang tính “phi huyền thoại”, “không được xây dựng theo các sơ đồ truyền thống”. Ông nêu giả định về “bản chất hai mặt của truyện kể trong tiểu thuyết hiện thực, về sự kết hợp trong đó các sơ đồ truyện kể tiền hiện thực chủ nghĩa với những nguyên tắc tổ chức truyện kể mới xuất hiện cùng với sự hình thành của văn học tự sự theo chủ nghĩa hiện thực ở thế kỉ XIX” (tr. 32). Phân tích Chiến tranh và hòa bình của L.N. Tolstoi và Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievski, ông chứng minh đầy thuyết phục, rằng  trong cả hai cuốn tiểu thuyết ấy, thực tại lịch sử được chiếm lĩnh như một đời sống tự nhiên, tự phát, hỗn loạn, không thể đoán định, cái ngẫu nhiên và ý chí tự do giữ vai trò thống trị, nhưng đồng thời, đó cũng là thế giới mà rốt cục, tất cả đều diễn ra đúng như nó phải diễn ra. Ông chỉ ra cơ chế tổ chức truyện kể theo cách kết hợp nguyên tắc lũy tích và nguyên tắc chu kì. Chuỗi chu kì bao gồm những sự kiện gắn với sự nhận thức thế giới, sự trưởng thành của nhân vật trải qua nhiều thử thách để nó vươn tới những giá trị tối cao và cách tân thế giới. Chuỗi lũy tích được kiến tạo từ những sự kiện gắn với môi trường đời sống trực quan tạm thời trượt ra khỏi “vai trò” và  chức năng “hãm chậm” sự trưởng thành. “Chuỗi lũy tích” (“кумулятивная цепочка”) là loạt những cái ngẫu nhiên và sự trùng lặp không phụ thuộc sơ đồ nào, chúng được chồng chất, lũy tích, chuẩn bị cho sự tái sinh của nhân vật trong một phẩm chất mới. Mô tả sự tác động qua lại giữa hai nguyên tắc lũy tích và nguyên tắc chu kì, nhà nghiên cứu xác lập loại hình truyện kể về sự trưởng thành như là mô hình truyện kể cổ điển của tiểu thuyết hiện thực Nga.

– Đa giọng và lời “chung”. Đặc điểm này cũng thể hiện bản chất hai mặt trong cấu trúc của tiểu thuyết hiện thực nhìn từ góc độ tu từ học thể loại.  Phát triển học thuyết của M. Bakhtin về quan hệ tương hỗ giữa xu hướng phân hóa cao độ của ngôn ngữ (tạo thành hệ thống các “hình tượng ngôn ngữ”) và xu hướng trung tâm hóa cao độ của nó (tạo thành ngôn ngữ thống nhất xóa sạch tính chất đa thanh và đối lập với tính chất đa thanh), phân tích sáng tác của L. Tolstoi, F. Dostoievski, I.F. Turgheniev và một số nhà văn hiện thực khác, N.D. Tamarchenco rút ra kết luận quan trọng: tiểu thuyết hiện thực kết hợp “ý thức ngôn ngữ theo nguyên tắc Galilei” của thời đại mới với các xu hướng phục cổ. Sự phát triển rực rỡ của nguyên tắc đối thoại nghệ thuật đi liền với xu hướng phục hồi các hình thức cổ xưa của lời quyền uy, tức là lời lời độc thoại. Tiểu thuyết hiện thực đã thâu nạp vào cấu trúc của nó loại lời như thế cùng với các thể loại giáo huấn, dụ ngôn, truyện thánh cùng những quyền năng mới của một loại giá đặc biệt được lịch sử biện minh” (tr. 48). Tương quan giữ lời thi ca – truyền thống (lời các thể loại folklore và các thể thơ văn học) và lời văn xuôi, hiện đại cũng có chức năng tương tự như vậy. Ở cả hai trường hợp nói trên, có một loại lời “chung” (““общее” слово”) nào đó, loại lời thể hiện quyền năng bền vững, bất biến và tối thượng hoàn toàn đối lập với tiếng nói đa giọng điệu của xã hội hiện đại. Theo  Tamarchenko, đặc điểm trên thể hiện rõ nhất trong thế giới ngôn ngữ – tư tưởng hệ của F. Dostoievski. Ông chứng minh, trong sáng tác của nhà văn này, bên cạnh “lời người khác” được phản ánh trong vô số hình thức khác nhau, người ta có thể tìm thấy rất nhiều hình thức khác nhau của lời “chung”. Đó là những phát ngôn của các nhân vật bị tẩy sạch tính đối thoại nội tại, tựa như là tài sản sở hữu chung một cách vô ý thức, tỉ như câu: “Không khí, cần không khí” trong Tội ác và trừng phạt. Trong những trường hợp như thế, các nhân vật vô tình lặp lại nhau, không có ý định đối lập sắc thái ngữ nghĩa của mình với sắc thái ngữ nghĩa của người khác. Hoặc trong các tiểu thuyết của L. Tolstoi, với tư cách là đại diện cho loại lời nói chân lí, chắc như đinh đóng cột, khi giành cho mình chức năng của vị quan tòa, một trạng sư, bao giờ người trần thuật cũng đứng bên trên tiếng nói xã hội đa thanh của hiện thực lịch sử được mô tả. Trong tiểu thuyết của Turgheniev, lời trung tính về mặt phong cách và giọng khách quan của người trần thuật kết hợp với lời biểu cảm trực tiếp của tác giả… N.D. Tamarchenco nhấn mạnh, rằng sự tương tác giữa hai nguyên tắc bình quyền nhưng đối lập nhau về chức năng và nguồn gốc là cuộc tiếp xúc làm phong phú lẫn nhau: dòng tự nhiên của lời nói xã hội đa thanh, sống động và sáng tạo sẽ mất đi tính chất tương đối, còn chân lí của lời “truyền thanh” cổ xưa sẽ không còn tính chất khép kín điếc đặc trong bản thân nó.

– “Khu vực tiếp xúc” và khu vực kí ức. Phương thức đặc thù mà mỗi thể loại và mỗi thời đại văn học sử dụng để tạo ra gianh giới giữa thế giới hư cấu của các nhân vật và thực tại của tác giả và độc giả được M. Bakhtin gọi là “khu vực xây dựng hình tượng”. Sử thi xây dựng hình tượng ở khu vực “kí ức cộng đồng”, khu của “quá khứ tuyệt đối”, buộc người kể và người nghe sử thi phải tỏ thái độ cung kính trước các bậc tiên liệt, anh hùng. Tiểu thuyết đặt hình tượng vào khu vực của cái “đương đại đang tiếp diễn”, mở rộng cửa để tác giả và độc giả có thể “tiếp xúc suồng sã” với thế giới của các nhân vật. Trong bài Tiểu thuyết và sử thi viết năm 1941, M. Bakhtin đã phân tích Evgheni Oneghin, lấy đó làm thí dụ để mô tả đặc điểm của “khu vực tiểu thuyết”[5]. Nhưng ông không hề bàn tới khả năng xác định sự khác biệt giữa các “khu vực xây dựng hình tượng” của tiểu thuyết hiện thực và tiểu thuyết tiền hiện thực. Đây chính là dư địa hấp dẫn cuốn hút tư duy nghiên cứu của N.D. Tamarchenko.  Lấy ngay Evgheni Oneghin làm chất liệu khảo sát, ông  chỉ ra một đặc điểm quan trọng trong cấu trúc thể loại của tác phẩm, tuy đã được phát hiện từ lâu, nhưng rồi bị giới nghiên cứu bỏ qua: kiệt tác của Pushkin vừa là “tiểu thuyết của các nhân vật”, vừa là “tiểu thuyết của tiểu thuyết”[6]. Đặc điểm này là cơ sở giúp ông mở rộng tư tưởng của M. Bakhtin để nêu giả định quan trọng: “trong tiểu thuyết hiện thực, với tư cách là loại hình lịch sử của một hình thức thể loại, các nguyên tắc của “khu vực tiểu thuyết” dứt khoát phải kết hợp  với một khu vực kiến tạo hình tượng tác giả và nhân vật “tiền tiểu thuyết” hoàn toàn đối lập với nó” (tr. 54). Trong sự kết hợp này, khu vực “tiền tiểu thuyết”, đối lập với “khu vực tiểu thuyết” không phải là gì khác ngoài “khu vực kí ức sử thi”. Giả thuyết này được ông chứng minh đầy thuyết phục qua việc phân tích hàng loạt tác phẩm của  Pushkin, Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Lermontov, Turgheniev (tr. 54 – 59).

+ Vấn đề nhân vật. Theo hệ thống thi pháp học lịch sử của Tamarchenco, văn hóa tự sự của nhân loại đã sáng tạo ra 4 sơ đồ truyện kể chủ chốt: lũy tích, chu kì (ứng với hai hệ hình thi pháp “nguyên hợp” và “mẫu tượng”), truyện kể – tình huốngtruyện kể về sự trưởng thành (ứng với hệ hình thi pháp “tình thái”). Mỗi sơ đồ truyện kể như thế bao giờ cũng gắn với một loại hình nhân vật, một chỉnh thể hình tượng về con người. Sự tương tác giữa loại hình nhân vật và sơ đồ truyện kể trong khuôn khổ của một chỉnh thể nghệ thuật sẽ tạo ra cấu trúc ngữ nghĩa, hay loại hình nội dung của thể loại. Cho nên, muốn nghiên cứu loại hình cấu trúc của tiểu thuyết hiện thực, không thể không khảo sát mối tương quan mối tương quan giữa các sơ đồ truyện kể với điểm nhìn thế giới của nhân vật.

Lịch sử văn học cho thấy, trong tiểu thuyết tiền hiện thực, hai nguyên tắc cấu trúc chu kìlũy tích bao giờ cũng kết hợp theo một kiểu cách nào đó. Sơ đồ chu kì có nguồn cội từ huyền thoại. Nền móng của nó là tổ hợp motif có thể gói vào công thức “đánh mất – tìm kiếm – tìm được”. Hạt nhân của tổ hợp này là sự biến đổi của hai trạng thái “chết đi – sống lại”. Giai đoạn trung gian là hành trình vượt qua cái chết (hành trình qua “xứ sở chết chóc”, chiến đấu, hoặc các hình thức thử thách khác, bị sát hại rồi sống lại, hoặc mộng rồi tỉnh…). Trong truyện kể văn học, nhiều motif của sơ đồ này không được giữ lại nữa (ví như nhân vật bị quái vật nuốt vào bụng, rồi nhả ra, hay nhân vật xuống âm phủ rồi trở về…), thay vào đó là sự xuất hiện của các motif mới. Các motif mới này được sơ đồ sử dụng theo cặp phạm trù trật tựrối loạn, mắt xích trung gian là nhân cái chết của nhân vật, cái ngẫu nhiên, hoặc một chuỗi ngẫu nhiên tạm thời làm rối loạn trật tự, xóa bỏ chuẩn mực chung của đời sống, từ đó nẩy sinh nhu cầu khôi phục kỉ cương…. Có thể thấy, nhân tố bền vững, gần như bất biến của tổ hợp motif ở sơ đồ này là chức năng xác lập bức tranh thế giới giống như một vòng tuần hoàn được tạo ra bởi tranh đấu và sự chuyển dịch của các sức mạnh hỗn loạn và vũ trụ.

Sơ đồ lũy tích, cùng với sơ đồ chu kì, lưu giữ dấu tích của một trong hai biến thể cổ xưa nhất của bức tranh huyền thoại về thế giới. Tư duy huyền thoại “chưa biết thời gian và không gian như là kết quả của sự trừu tượng hóa, nó cũng chưa biết khái quát hóa nói chung. Nó chỉ biết khoảng cách trực quan trong không gian và lát cắt thời gian trực quan được đo bằng các hành động. Không gian trong đời sống và trong trí tưởng tượng được khắc phục không phải bằng mắt xích nối điểm đầu với điểm cuối, mà bằng các mắt xích trung gian hiện hữu cụ thể: những người mù đi theo cách chuyển dịch từ đối tượng này sang đối tượng khác mà như thế”. Với tư duy ấy, bức tranh thế giới sẽ được hình dung như một như một cơ thể nguyên vẹn cụ thể (hình tượng cơ thể thế giới), kiểu như “bọc trăm trứng” trong huyền thoại của người Việt. Tamarchenco cho rằng, nếu “truyện” huyền thoại sáng thế đi theo con đường diễn dịch, xem cơ thể thế giới là nguồn gốc phong túc của vạn vật, muôn loài, thì cổ tích lũy tích đi ngược lại, theo đường qui nạp: một cơ thể nguyên vẹn nào đó được tạo ra bằng sự kết nối cơ thể của những nhân vật khác nhau cho tới lúc không thể nối kết được nữa. Về mặt ngữ nghĩa, có thể nói, việc tạo ra chuỗi dẫn tới “thảm họa vũ trụ” là nội dung cơ bản của sơ đồ lũy tích. Nó là đối cực của hành vi sáng thế huyền thoại. Từ điểm nhìn của hành vi sáng thế, trật tự được đồng nhất với sự sống, hỗn loạn được xem là sự chết. Ngược lại, trong cổ tích lũy tích, tạo ra chuỗi là ý đồ phủ định sự sống. Cho nên, hành vi sáng tạo này thường, hoặc là được gắn trực tiếp với sự đe dọa của cái chết ở nhiều hình thức khác nhau (rõ nhất là motif “phàm ăn”). Ở đây, sự ta rã của chuỗi được xem là sự khẳng định đời sống, cho nên sự tan rã ấy bao giờ cũng làm nổ ra tiếng cười.

Có thể khái quát lại thế này: nếu truyện kể chu kì khẳng định qui luật của thế giới như là khởi đầukết thúc của tồn tại, thì trong truyện kể lũy tích, cái ngẫu nhiên là hiện thân của luật lệ. Mỗi sơ đồ truyện kể nói trên bao giờ cũng gắn với một loại hình nhân vật. Truyện kể chu kì thời cổ sơ mô tả sự thống nhất định sẵn của các lực lượng kiến tạo thế giới và sự cân bằng bị phá vỡ tạm thời của chúng. Mọi mối liên hệ đời sống hiện lên tức thời, không có bất kì sự kiện nào có thể trở thành nguyên nhân của sự kiện khác, hoặc trở thành kết quả phát kiến độc lập của nhân vật. Vì thế, hành vi của nhân vật luôn mang tính hiển nhiên, đương nhiên. “Mẫu gốc” của các nhân vật gắn với loại hình truyện kể này là “anh hùng văn hóa”. Sơ đồ lũy tích của truyện kể tiền văn học lại xuất phát từ ý niệm về sự đa dạng của thế giới trực quan và sự thiếu vắng ở đó các mối liên hệ định sẵn. Ở đây, sự thống nhất chỉ là tạm thời và nó có được là nhờ cái ngẫu nhiên và sáng kiến của nhân vật. Cho nên sự kiện nào cũng có thể trở thành Nguyên nhân – Khởi nguyên. Nhưng hành động của nhân vật chỉ hướng tới các mục đích hư ảo, tạo ra cái tựa như trật tự và mang tính phủ định (phá hủy chuẩn mực đời sống), nó dựa vào sự khác biệt giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài để đánh giá thế giới. “Mẫu gốc” nhân vật của sơ đồ truyện kể này là tên “bợm nghịch”.

Về sau này, sự phát triển của văn học đã trao hai hạt nhân ngữ nghĩa cho các mắt xích cơ bản của sơ đồ chu kì và sơ đồ lũy tích: một bên là “trật tự” và “rối loạn”, một bên là “sự thăng trầm”. Bản thân hai sơ đồ này tạo thành sự đối lập của những mắt xích riêng lẻ giống như những đối cực trong quan hệ giá trị (đối lập quan trọng nhất: “đời sống – cái chết”). Nhờ thế, một số mắt xích của sơ đồ lũy tích có thể được biến thành một truyện kể hoàn chỉnh, tức là biến một cuộc phiêu lưu riêng lẻ thành trình tự sự kiện không ngừng tăng lên để rồi kết thúc bằng biến cố. Đây là nguồn cội tạo nên sự ra đời các loại truyện kể phiêu lưu, hiệp sĩ, bợm nghịch và Don Quixote  của Servantes sau này. Ở các loại tiểu thuyết này, qui luật kiến tạo truyện kể không còn phụ thuộc vào chuỗi motif vốn nằm trong trình tự của câu chuyện (fabula), mà lệ thuộc vào quan hệ nội tại giữa nhân vật và thực tại. Vấn đề nhân vật và điểm nhìn của nó vì thế có ý nghĩa quan trọng đặc biệt. Trong tiểu thuyết hiệp sĩ, điểm nhìn của người trần thuật được gián cách hóa: tầm nhìn của nó bao quát toàn bộ số phận của nhân vật được tạo ra bằng chuỗi sự kiện “viền khung” theo sơ đồ chu kì. Trong tiểu thuyết bợm nghịch, nhân vật cũng chính là người kể chuyện. Là nhân vật, nó trực tiếp tham gia các sự kiện, đại diện cho quan điểm thực tiễn. Là người kể chuyện, nó chỉ là kẻ quan sát, kẻ “tham gia – vô can”, vượt lên trên cái nhìn từ gó độ thực tiễn đời sống. Theo N.D. Tamarchenko, sự kết hợp hai điểm nhìn như thế, rồi đặt chúng vào cùng một nhân vật là hiện tượng thực sự có ý nghĩa truyện kể. Ông viết: “Sự thống nhất trong mâu thuẫn giữa nguyên tắc thế giới quan của nhân vật với tư cách là người kể chuyện và quan điểm thực tiễn – đời sống của đối tượng như là nhân vật hành động là tình huống tạo ra sự thống nhất xuyên suốt truyện kể: tình huống ấy thường xuyên được tái hiện khi triển khai truyện kể, vạch ra các ranh giới nội dung khác biệt” (tr. 70-71). Ông đưa ra nhận xét khái quát có ý nghĩa quan trọng về qui luật vận động của các loại hình tiểu thuyết: “Dựa vào sơ đồ lũy tích, trong dòng tiểu thuyết bợm nghịch châu Âu, xuất hiện một thoại thống nhất truyện kể kiểu mới: dẫy sự kiện làm nổi rõ tương quan mâu thuẫn giữa quan điểm sống của nhân vật và quan điểm vượt lên “trên đời sống” của nó với tư cách là người kể chuyện <…> Sự phát triển của tiểu thuyết bợm nghịch thể hiện rõ khả năng tạo ra sự đối lập gay gắt giữa hai hệ thống điểm nhìn và khả năng mỗi loại điểm nhìn chuyển thành một tuyến truyện kể  riêng biệt và độc lập” (tr. 71).

Lấy kiểu quan hệ giữa truyện kể và nhân vật, tức là lấy điểm nhìn thế giới của nhân vật được mô tả trong tiểu thuyết làm tiêu chí, so sánh với tiểu thuyết tiền hiện thực, N.D. Tamarchenco rút ra một số kết luận về tình huống truyện kể và chỉnh thể hình tượng con người trong tiểu thuyết  hiện thực như sau:

– Trong tiểu thuyết hiện thực, truyện kể – tình huống là loại hình mới, nó được kiến tạo ở thời điểm canh tân thế giới, thời điểm quá độ lịch sử từ thời đại này sang thời đại khác diễn ra qua nhân vật và trong chính nhân vật. Nhờ thế, ở đây, cũng như trong tiểu thuyết thời Khai sáng, các nguyên tắc tắc lũy tích và chu kì được sử dụng ngang nhau để tổ chức dãy sự kiện lại có thêm những chức năng mới. Trong tiểu thuyết tiền hiện thực, sự cảm thụ đời sống cá nhân như là đời sống bị vỡ vụn, thiếu toàn ven có thể khắc phục bằng việc bằng ccsh đặt các sự kiện của nó vào tầm nhìn của nhân vật. Nhưng thước đo đời sống theo quan điểm thực chứng của nó là thước đo phi lịch sử. Tiểu thuyết hiện thực phản ánh mâu thuẫn của thời đại được sinh ra bởi sự vận động của lịch sử và được thể hiện trong sự đối lập của những thế giới xã hội khác nhau. Mỗi thế giới đều được mô tả trong tầm nhìn của nhân vật vừa gắn với nó, vừa không cạn dự vào đó. Tình huống cơ bản ở đây là tình huống tiếp xúc và ảnh hưởng qua lại giữa các lực lượng đối lập của thế giới ở trạng thái quá độ được thể hiện trong nhân vật và số phận của nó. Đồng thời đó là tình huống đối thoại (đánh giá lẫn nhau) giữa các quan điểm tư tưởng, mỗi quan điểm, vốn đối lập với thế giới của mình, đều có tham vọng trở thành chuẩn mực cho của đời sống. Ở cả hai bình diện, bình diện khách – quan xã hội và bình diện chủ quan – tư tưởng hệ, tình huống cơ bản của tiểu thuyết hiện thực được khám phá dưới aasnh sáng của tương lai (một hợp đề lịch sử – xã hội và văn hóa khả thể).

– So với truyền thống, hình tượng con người được tạo ra bởi cấu trúc nói trên là sự thống nhất nghịch lí của những phẩm chất loại trừ nhau. Một mặt, nó “sản phẩm toàn diện và hợp lí của hoàn cảnh lịch sử – xã hội”. Nó không phải là “người sáng tạo tự do đối với số phận của mình”, không “đứng ngoài xã hội, tách ra khỏi các mối liên hệ đời sống khách qua với những người khác” giống như nhân vật trong tiểu thuyết tiền hiện thực. Ở đây, hoàn cảnh lịch sử – xã hội không chỉ qui định tính cách và đời sống thực tiễn của nhân vật (các hành động truyện kể), mà còn qui định cả quan điểm tư tưởng của nó (điểm nhìn của nó như là người quan sát). Mặt khác, so với nhân vật trong tiểu thuyết tiền hiện thực, hành vi của nhân vật trong tiểu thuyết hiện thực lại gây ấn tượng về sự tự do tuyệt đối, khó đoán định, ít bị áp đặt nhất: nhìn cả từ góc độ mục đích và kế hoạch của các nhân vật, lẫn mục đích và kế hoạch của tác giả.

Theo N.D. Tamarchenco, sự nghịch lí nói trên gắn với các phạm trù “ngẫu nhiên” và “tất yếu” và chức năng đặc biệt của cặp phạm trù ấy trong việc triển khai truyện kể. Nhà nghiên cứu đã phân tích đối sánh Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievsi với Chiến tranh và hòa bình của L.N. Tolstoi để làm sáng tỏ chức năng đặc biệt này trong tiểu thuyết hiện thực. Rất dễ nhận ra cả hai cuốn tiểu thuyết này đều bàn luận về cái ngẫu nhiên và tất yếu. Trong Tội ác và trừng phạt, của F.M. Dostoievsi nhiều lần bàn về chiến tranh, có chỗ còn nói trực tiếp về cuộc chiến năm 1812. Ngược lại, đề tài về sự trừng phạt luôn hiện diện trong Chiến tranh và hòa bình của L.N. Tolstoi. Kết luận được rút ra từ kết quả phân tích đối sánh là như sau:

– Trong Tội ác và trừng phạtChiến tranh và hòa bình, các phạm trù ngẫu nhiên và tất yếu vừa là đối tượng suy ngẫm của nhân vật hoặc người trần thuật, vừa là thuộc tính khách quan của cả bản thân đời sống, lẫn của quá trình chiếm lĩnh đời sống trong ý thức của con người.

– Nếu tiểu thuyết của Dostoievski sáng tạo ra tình huống lựa chọn ý nghĩa của sự kiện chính yếu, thì nhân vật trong tiểu thuyết của Tolstoi lại thường xuyên đối mặt với nhu cầu tất yếu phải lựa chọn một trong hai quan điểm khả thể trong ý  thức của con người về đời sống cá nhân riêng tư. Nhờ thế, trong cả hai tác phẩm, cả trên tổng thể, cũng như trong từng mắt xích riêng lẻ, cùng một chuỗi sự kiện có thể được diễn giải theo hai cách: như là sự xâu chuỗi một loạt cái ngẫu nhiên, hoặc như là sự phản ánh tính hợp lí, hợp lẽ của trật tự thế giới. Đây là cơ sở giúp ta hiểu rõ mối liên hệ giữa  giữa các chức năng mới của những sơ đồ truyện kể truyền thống với  bức tranh thế giới mới, cũng như đặc trưng của loại hình nhân vật mới trong tiểu thuyết hiện thực.

– Tình huống khách quan của bước quá độ chuyển từ thời đại này sang thời đại khác là trạng thái khiến vấn đề về chuẩn mực đời sống trở thành một câu hỏi lớn. Nếu câu hỏi này hiện lên rất rõ trong tiểu thuyết của Dostoievski, thì trong Chiến tranh và hòa bình, nó được diễn giải theo xu hướng xem các căn nguyên mà sự đối lập của chúng trở thành tình huống cơ bản của tác phẩm là những căn nguyên tách biệt tới mức cái này thiếu cái kia sẽ không thể tồn tại. Các nhà nghiên cứu thường thấy trong sáng tác của Tolstoi sự đối lập giữa “giữa thế giới tự nhiên, không giả tạo và sự thống nhất” với những lực lượng trải qua “khủng hoảng” sau chiến tranh và sự phân rẽ”. Nhưng thực ra, trong tiểu thuyết của Tolstoi, “sức mạnh phá hủy” cắm rễ sâu cả vào nền móng của đời sống tự nhiên, đơn giản. Vì thế, chuẩn mực đời sống của con người không có sẵn trong thực tại hiện hữu, mà phải tìm kiếm trong cơ cấu mới, lề lối mới của nó.

Trở lên, chúng tôi đã trình bày tương đối chi tiết hệ thống luận điểm mà N.D. Tamarchenco đã xác lập như là nền tảng lí thuyết để phân tích những tác phẩm cụ thể để mô tả “sự tiến hóa của tiểu thuyết hiện hiện thực Nga từ Pushkin đến Turgheniev. Cho nên, dẫu cuốn sách của ông có 4 chương, nhưng đến đây, chúng tôi thấy không cần phải trình bầy thêm gì nữa.

[1] Xem: N.D. Tamarchenko – Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX. Những vấn đề thi pháp và loại hình thể loại. M., 1997, tr.13. Các đoạn trích Tiểu thuyết cổ điển Nga …của Tamarchenko đều dẫn từ nguồn này. Để tiện cho sự theo dõi của độc giả, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi số trang và để trong ngoặc đơn.

[2] N.D. Tamarchenko (Chủ biên), V.I. Tiupa, S.N. Broiman – Lí luận văn học (bộ 2 tập), T.2. Nxb. “Ecadema”, M., 2004. Tr. 221 (Chữ in đậm do chúng tôi nhấn mạnh. LKH)

[3] Xem: L.E. Pinski – Truyện kể “Don Quixote  và sự cáo chung của chủ nghĩa hiện thực Phục hưng// L.E. Pinski – Chủ nghĩa hiện thực thời Phục hưng. M., 1961. Tr. 301 – 314.

[4] Tiếng Nga: “Человек на rendez-vous”, là nhan đề bài phê bình của N.G. Chernysevski, dành cho truyện vừa Ashija của Turgheniev (đăng lần đầu trên tạp chí “Anthenien”, 1858, số 18), về sau nó được sử dụng như một ẩn dụ, giống như ẩn dụ “con người thừa”, để nói về sự ù lì, yếu đuối, bạc nhược, thiếu khả năng hành động của người trí thức Nga.

[5] Xem: M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr. 457 – 470.

[6] Người đầu tiên phát hiện đặc điểm này là Yu.N. Tynhianov. Xem: Yu.N. Tynhianov – Thi pháp. Lịch sử văn học. Điện ảnh. M., 1977. Tr. 58.

TỰ SỰ HỌC ỨNG DỤNG NGA

Lã Nguyên

Thi pháp Chekhov (1971) của A.P. Chudakov,

Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX. Những vấn đề thi pháp và loại hình (1988, 1997) của N.D. Tamarchenco,

Phân tích tự sự học (2006) của V.G. Tiupa

Năm 1923, trong một bài nghiên cứu, A.P. Skaftymov nhấn mạnh sự cần thiết của việc “nghiên cứu lí thuyết” đối với các tác phẩm riêng lẻ khi nghiên cứu lịch sử văn học[1]. Năm 1924, M. Bakhtin cũng nói về yêu cầu và tầm quan trọng của “phân tích thẩm mĩ” đối với tác phẩm được nghiên cứu[2]. Từ thời ấy, trong ngành ngữ văn học Nga, việc cứu ứng dụng lí thuyết trở thành lĩnh vực khoa học độc lập, có vị trí quan trọng không kém lí luận và lịch sử văn học. M. Bakhtin và các nhà hình thức luận Nga như Y. Tynianov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Tomashevski, V.M. Zirmunski, V.V. Shklovski có nhiều đóng góp to lớn trong việc hình thành tri thức phương pháp luận và thao tác phân tích các văn bản tự sự. Nhưng phần lớn các công trình của họ đều thuộc lĩnh vực lí thuyết văn học (thi pháp học lí thuyết). Cho nên, nói tới ngữ văn học ứng dụng, bao gồm cả tự sự học ứng dụng ở Nga, theo chúng tôi, lấy những năm 1930 làm cột mốc là hợp lí hơn cả.

Từ những năm 1930 cho tới sát thời kì “Cải tổ”, ở Liên Xô, mĩ học Mác – Lênin được xem là chân lí phổ quát, là chuẩn mực bất di bất dịch trong nghiên cứu và phê bình văn học. Vì thế, nhìn chung, mọi tìm kiếm lí thuyết đều không được khuyến khích, thậm chí, bị cấm kị. Trong cuốn Phê bình văn học là văn học (1976), B.I. Bursov than phiền vì ông thấy từ những năm 1950 giới nghiên cứu cho xuất bản tràn lan loại chuyên luận  viết về “cuộc đời và sáng tác”, kiểu như A.S. Pyshkin – cuộc đời và sáng tác, M.Y. Lermontov – cuộc đời và sáng tác, N.V. Gogol – cuộc đời và sáng tác, L.N. Tolstoi – cuộc đời và sáng tác...  Không nhập vào dòng chảy ấy, B.I. Bursov theo đuổi đề tài riêng. Ông tập trung nghiên cứu cá tính sáng tạo của nhà văn. Điều thú vị là ở chỗ, hầu như công trình nào của ông cũng có phần dẫn nhập nói về những nguyên tắc phương pháp luận mà ông tuân thủ. Ông nói rằng ông được đào luyện “trong trường học của Belinski, Tsecnyshevski và Dobroliubov”, rằng đã có “Lênin và Đảng dạy chúng ta” và rằng những cuốn sách “về Belinski, Tsecnysevski và Dobroliubov, về L. Tolstoi và Gorki, về Pushkin và Dostoievski, về tính dân tộc của văn học Nga” đều được ông viết dưới “ánh sáng phương pháp luận rút ra từ những bài phê bình của Lênin (chủ yếu là những bài về Tolstoi) và cách đánh giá của Người về các nhà hoạt động của phong trào giải phóng Nga, cũng như dưới ánh sáng của những nguyên tắc được trình bày trong đường lối của đảng về văn học, đặc biệt là nghị quyết của Ban Chấp hành Trung ương Đảng cộng sản Liên Xô “Về phê bình văn học nghệ thuật””[3].

Có lẽ vì không được tự do nghiên cứu lí thuyết, nên ở Nga, nhất là ở khu vực các trường đại học,  nghiên cứu ứng dụng đặc biệt phát triển. Từ những năm 1970, nhiều sách giáo khoa viết về phương pháp phân tích văn bản nghệ thuật lần lượt ra đời. Các giáo trình Nghiên cứu văn bản của tác phẩm nghệ thuật (M., 1972) của B.O. Korman, Phân tích văn bản nghệ thuật (L., 1972) của Y.M. Lotman và công trình tập thể Phân tích tác phẩm văn học (Viện hàn lâm văn học Nga, 1976) có ảnh hưởng to lớn tới cả hai lĩnh vực: khoa học hàn lâm và khoa học ứng dụng học đường.  Năm 1977, Bộ môn Lí luận văn học, Đại học Tổng hợp Donets tổ chức Hội thảo khoa học toàn quốc với tiêu đề Chỉnh thể tác phẩm nghệ thuật và vấn đề phân tích tác phẩm trong nghiên cứu văn học ở trường phổ thông và đại học. Hậu hội thảo là những cuộc thảo luận sôi nổi với sự xuất hiện của một loạt bài báo có giá trị khoa học ứng dụng, ví như Con đường dẫn tới tính khách quan (1978, “Những vấn đề văn học”, số 1) của M.M. Girshman, Tính khoa học như một vấn đề của phân tích văn học (1978, “Khoa học Ngữ văn”, số 6) của V.I. Tiupa, Phân tích văn học như hình thức hoạt động của độc giả (1980, trong sách Những vấn đề lịch sử phê bình và thi pháp chủ nghĩa hiện thực, Kuibyshev) của V.V. Fedorov. Gần đây, cuốn Phân tích văn bản nghệ thuật (M., 2006, 2008, 2009) của V. Tiupa cũng nằm trong mạch nghiên cứu ứng dụng này.

Trong lĩnh vực tự sự học ứng dụng, hướng nghiên cứu thi pháp học đặc biệt phát triển. Hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp truyện ngắn, tiểu thuyết lần lượt được công bố, ví như Tiểu thuyết sử thi ở thời đại mới (1962) của V.V. Kozinov,  Vấn đề thi pháp và loại hình của tiểu thuyết Nga thế kỉ XIX (1971), Thi pháp tiểu thuyết L.N. Tolstoi (1978) của V.G. Odinokov, Tiểu thuyết Đức 1918 – 1945 (1975) của N.S. Leites, Nghệ thuật tiểu thuyết thế kỉ XIX (1975) của D.V. Zatonski, Thi pháp Gogol (1978) của Yuri Mann, Tư tưởng thời gian và các hình thức thời gian (1980) của V.D. Dneprov, Tiểu thuyết và phong cách (1982) của A.V. Mikhailov, Tiết tấu văn xuôi nghệ thuật (1982) của M.M. Girshman, Tiểu thuyết trung đại. Nguồn gốc và các hình thức cổ điển (1983) của E.M. Meletinski …   Bề dày kinh nghiệm phân tích văn bản tự sự được tích lũy đáng kể trong các công trình nghiên cứu của L. Ghinburg, G.A. Gukovski, Ja.O. Zundelovich, A.V. Checherin, Y.M. Lotman,  B. Uspenski, B.O. Korman, A.P. Chudakov, E. Meletinski,  N.D. Tamarchenco, V.G. Tiupa, I.N. Sukhich và nhiều học giả khác.

Ở phần này, chúng tôi không có ý định làm công việc điểm sách, bao quát trên diện rộng, mà chỉ tập trung phân tích 3 công trình của ba học giả:

Thi pháp Chekhov (1971) của A.P. Chudakov,

Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX. Những vấn đề thi pháp và loại hình (1988, 1997) của N.D. Tamarchenco,

Phân tích tự sự học (2006) của V.G. Tiupa.

Chúng tôi chọn giới thiệu ba công trình nói trên vì hai lí do sau đây. Thứ nhất: văn bản được phân tích trong những công trình ấy chủ yếu là những tác phẩm từ lâu đã quá quen thuộc với sinh viên và giới học thuật Việt Nam, ví như truyện ngắn A. Chekhov, Evgheni Oneghin, Những người Tsygan, Con đầm pích của A.S. Pushkin, Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoi, Tội ác và trừng phạt của F.M. Dostoievski, Một anh hùng thời đại của M.Yu. Lermontov, Những linh hồn chết của N.V. Gogol. Thứ hai, và đây là điều quan trọng nhất: các công trình ấy tiếp cận văn bản tự sự bằng những nguyên tắc phương pháp luận và các hệ thống khái niệm, phạm trù lí thuyết khác nhau. A.P. Chudakov sử dụng các nguyên tắc phương pháp luận và hệ thống phạm trù của chủ nghĩa cấu trúc có nguồn cội từ Trường phái hình thức Nga để tiếp cận sáng tác của Chekhov. N.D. Tamarchenco khảo sát tiểu thuyết hiện thực Nga bằng con đường giải cấu trúc lí thuyết và lịch sử văn học. Ông tiếp thu sáng tạo truyền thống thi pháp học lịch sử Nga, vận dụng có hiệu quả hệ thống khái niệm, phạm trù của tự sự học lịch sử, dựa chắc vào di sản lí thuyết của M. Bakhtin để đưa ra nhiều kết luận mới mẻ về đối tượng nghiên cứu.  V.G. Tiupa phân tích văn bản tự sự từ góc độ lí thuyết diễn ngôn. Có thể thấy rõ, nghiên cứu văn học Nga vừa đồng hành, hội nhập với tự sự học Âu – Mĩ, vừa đi theo đường riêng của mình. Không đối lập với tự sự học phương Tây, nhưng đi theo con đường đi riêng, tự sự học ứng dụng Nga đã tạo ra những nguyên tắc phương pháp luận khoa học và một hệ thống khái niệm phạm trù mà ta không thể tìm thấy ở đâu.

Xin lưu ý: Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX của N.D. Tamarchenco ra đời sau Thi pháp Chekhov của A.P. Chudakov 17 năm; Phân tích tự sự học của V.G. Tiupa ra đời sau Tiểu thuyết cổ điển Nga thế kỉ XIX của N.D. Tamarchenco 18 năm, mỗi công trình khoa học nói trên có thể xem là một cột mốc lịch sử của tự sự học ứng dụng Nga. Giới thiệu ba công trình này chúng tôi hy vọng giúp bạn đọc hình dung phần nào bản sắc độc đáo và triển vọng của tự sự học ứng dụng Nga trong bối cảnh văn hóa chung của nhân loại.

THI PHÁP CHEKHOV CỦA A.P. CHUDAKOV

Độc giả ở những năm 1970 dễ dàng nhận ra cuốn sách có hai điểm nổi bật: phương pháp nghiên cứu sắc bénkết luận khoa học mới mẻ.

A.P. Chekhov là nhà cách tân vĩ đại của văn học thế kỉ XIX. Đó là kết luận bao quát nhất của A.P. Chudakov. Kết luận bao quát ấy được nhà nghiên cứu làm sáng tỏ bằng ba luận điểm chính sau đây. Thứ nhất: A.P. Chekhov đã làm thay đổi nội dung, đối tượng và câu chuyện của nghệ thuật. Với A. Chekhov, nghệ thuật không có câu chuyện riêng, nội dung riêng như Hegel từng nói và các nhà văn trước ông vẫn tâm niệm. Ông xem nội dung của nghệ thuật không chỉ là câu chuyện của cái “hợp lí”, “siêu lí”, mà còn là câu chuyện của cái “trực cảm”. Những đối tượng nghệ thuật luôn tự mách bảo, tự chỉ dẫn về mình theo kiểu “Chekhov” tạo ra loại truyện kể rộng mở, luôn giăng mắc muôn vàn mối liên hệ với thế giới ngoài nó. Thứ hai: A.P. Chekhov đã thay đổi tận gốc cấu trúc của ngôi nhà tự sự. Với ông, trụ cột làm nên ngôi nhà tự sự không chỉ là cái “chính yếu”, “chủ yếu”, mà còn có cả vai trò của cái “thứ yếu”, đứng ở “hạng hai”, “hạng ba”, thậm chí là cái “ngẫu nhiên”. Trong ngôi nhà ấy, cái ngẫu nhiên không phải là cái đặc thù, cái riêng, mà chỉ đơn giản là cái ngẫu nhiên, có giá trị tồn tại độc lập, ngang hàng với những cái khác. A.p. Chekhov đã sáng tạo ra một mô hình thế giới phi đẳng cấp. Thứ ba: Câu chuyện mới, cấu trúc mới đòi hỏi phải có hình thức tự sự mới. Mô tả thế giới qua sự cảm thụ trực tiếp của một ý thức cụ thể là nguyên tắc trần thuật riêng của A.P. Chekhov. Nhưng vấn đề chính mà chúng tôi chuyển tải tới độc giả không phải là các kết luận khoa học của A.P. Chudakov, mà là phương pháp và cách vận dụng phương pháp đã dẫn nhà nghiên cứu tới những kết luận ấy.

Chủ nghĩa cấu trúc là chỗ dựa phương pháp luận chính yếu của A. Chudakov. Cuốn sách của ông được mở ra bằng lời khẳng định không úp mở: “Nhìn tác phẩm văn học như một hệ thống nào đó, hay một cấu trúc là cách nhìn đã được thừa nhận chung trong nghiên cứu văn học hiện đại”[4]. Ông cho rằng, “mọi hệ thống đều có thể hình dung như là mối tương quan giữa một số cấp độ, hay lớp lang gắn bó mật thiết với nhau” (tr.3). Ông hình dung, khi tiếp xúc với tác phẩm văn học, bằng trực giác, độc giả có thể nhận ra ngay nội dung của truyện kể, kiểu cách trình bày của tác giả, điểm giống nhau giữa các nhân vật và một sự thống nhất nội tại nào đó. Nói cách khác, bằng trực giác, độc giả có thể phát hiện “trong cấu trúc của các cấp độ khác nhau có một nguyên tắc thống nhất nào đó” mà ông gọi là tính chất “đẳng cấu” (isomorphisme). Chudakov đặt nhiệm vụ tìm lời giải đáp cho các câu hỏi: “tính chất “đẳng cấu” giữa các cấp độ trong hệ thống nghệ thuật của A.Chekhov đạt tới mức độ nào?  Nguyên tắc chung tìm thấy ở những cấp độ ấy là gì? Nó có hiện diện trên tất cả các cấp độ của hệ thống văn học hay không? Sự thống nhất  nội tại của thế giới nghệ thuật do Chekhov tạo ra thực chất là gì?” (tr. 5).

Cuốn sách của A. Chudakov có được sức hấp dẫn đặc biệt là nhờ nó đã xác lập được những đặc điểm chung giữa các cấp độ, từ trần thuật, truyện kể, cho tới tư tưởng, trong hệ thống nghệ thuật của A. Chekhov, những đặc điểm làm nên một thế giới riêng, một tiếng nói mới mẻ của nhà văn lớn trong tư duy nghệ thuật ở thế kỉ XIX.

Không nên nghĩ A. Chdakov đã vay mượn tư tưởng phương pháp luận của chủ nghĩa cấu trúc phương Tây. Đúng là trong cuốn sách, ông đã nhắc tới ông tổ của phê bình “mới” N. Harman (1882 – 1950), dẫn lời của nhà kí hiệu học Ch. Morris (1901 – 1979), theo đó “trong bình luận khoa học không được sử dụng những khái niệm thiếu chặt chẽ như khái niệm “tư tưởng”” (tr. 6). Nhưng điều đáng chú ý là ông trích dẫn nhiều ý kiến của M. Bakhtin về đặc điểm của lời tự sự, ví như  luận điểm về “Khả năng sử dụng trên mặt bằng của một tác phẩm nhiều loại lời văn khác nhau với tính biểu cảm rõ nét không thể qui vào một mẫu số chung” (tr. 7). Ông nói rõ đã tiếp nhận khái niệm “đẳng cấu” (“isomorphism”) từ bài Mối liên hệ giữa thủ pháp tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách (tr. 5) của V. Shklovski.

A.P. Chudakov đã tiếp thu, phát triển, làm sống dậy những nguyên tắc phương pháp luận của chủ nghĩa cấu trúc và thi pháp học lịch sử theo tinh thần của các nhà hình thức luận Nga và lí thuyết “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin. Có thể nhận ra tinh thần ấy qua cách thức bóc tách các tầng bậc, lớp lang của tác phẩm A. Chekhov, qua hệ thống thuật ngữ được A. Chudakov huy động để mô tả các cấp độ trong hệ thống nghệ thuật của nhà văn, ví như “hình thức”, “chất liệu”, “giọng”…

A.P. Chudakov không xem sáng tác của A. Chekhov như một cấu trúc đóng kín, chết cứng, mà khảo sát nó như một hệ thống vận động, không ngừng tiến hóa. Khảo sát cấp độ nào, ông cũng phân tích sáng tác của A. Chekhov theo 3 thời kì: 1879 – 1887, 1888 – 1894, và 1895 – 1904.

Shklovski xem nghệ thuật là “thủ pháp tổ chức chất liệu”. A. Chudakov tiếp thu quan điểm ấy khi ông bàn về “tính hai mặt” của hệ thống nghệ thuật. Ông nói: “Khi phân chia hệ thống nghệ thuật thành các cấp độ chúng tôi xuất phát từ quan niệm xem hệ thống ấy là tương quan giữa chất liệu (dữ liệu và sự kiện được nhà văn lựa chọn từ vô số các hiện tượng của hiện thực trực quan) và hình thức tổ chức chất liệu” (tr. 4. Những chữ in đậm do chúng tôi nhấn mạnh. LKH). Ông khẳng định: chính “tính chất hai mặt của hệ thống nghệ thuật quyết định tính chất hai mặt của sự phân chia lớp lang của nó”.

Chudakov khảo sát các cấp độ của hệ thống nghệ thuật qua hai bình bình diện: chất liệu trần thuật.

Bình diện “chất liệu” được tách thành hai cấp độ: cấp độ đối tượng trực quan, câu chuyện-truyện kể và cấp độ tư tưởng. Cấp độ nào cũng được nghiên cứu theo hai bước.  Bước thứ nhất: xác định nguyên tắc lựa chọn chất liệu. Bước thứ hai: làm sáng tỏ qui luật tổ chức chất liệu.

Như vậy, ngay ở đây, nhà nghiên cứu đã dựa vào hình thức để bóc tách các lớp chất liệu và, ngược lại, đã dựa vào chất liệu để bóc tách các lớp hình thức.

Chudakov cho rằng phạm trù trần thuật bao trùm toàn bộ chất liệu của hệ thống nghệ thuật, bởi vì phải qua trần thuật, chất liệu mới hiện ra trước người đọc. Ông xem trần thuật là “tổ chức văn bản của “người mô tả”, tức là người trần thuật, hoặc người kể chuyện”. Trong văn bản tự sự, ngoài lời của người trần thuật, còn có lời trực tiếp của các nhân vật. Ông chia trần thuật thành hai cấp độ. Cấp độ thứ nhất là tổ chức lời văn của văn bản. Cấp độ thứ hai là tổ chức không gian – đồ vật, tức là sự phân bố toàn bộ thực tại của tác phẩm trong tầm nhìn của người kể chuyện. Hai cấp độ của trần thuật qui định hai bước nghiên cứu đối tượng này. Bước thứ nhất: xác lập cấu trúc của lời văn trần thuật bằng cách lời mô tả quan hệ tương tác giữa lời của người trần thuật và lời của nhân vật được đưa vào mạch trần thuật. Khi xác lập cấu trúc trần thuật cần chỉ rõ: các dữ liệu, sự kiện được trình bày bằng cách nào? Chúng chỉ được trình ra, hay được định giá? Ai là người định giá các sự kiện, dữ liệu ấy, nhân vật, hay người trần thuật? Người trần thuật thuộc loại nào, chủ quan, hay trung tính?… Bước thứ hai: mô tả không gian trần thuật.

Có thể thấy, trong Thi pháp Chekhov của A. Chudakov, dẫu bóc tách ở bình diện nào, thì nhà nghiên cứu cũng đều tính tới cả chất liệu, lẫn hình thức; nhờ thế, hệ thống nghệ thuật vẫn giữ được tính chỉnh thể của nó.

Lôgic phân chia tầng bậc, cấp độ của hệ thống nghệ thuật đã qui định lôgic trình bày nội dung các vấn đề khoa học trong công trình nghiên cứu của A.P. Chudakov. Thi pháp Chekhov có 6 chương, chia thành hai phần cân đối:

Phần thứ nhất nghiên cứu cấu trúc trần thuật. Nội dung phần này được triển khai trong ba chương: Trần thuật chủ quan (Chekhov ở thời kì đầu), Trần thuật khách quan (1888-1894)Trần thuật thời kì 1895 – 1904. Các khái niệm “chủ quan”, “khách quan” ở đây không phải là những phạm trù triết học, mà là phạm trù nghệ thuật, được A. Chdakov sử dụng để chỉ các nguyên tắc tắc trần thuật khác nhau.

Phần thứ hai phân tích thế giới được mô tả. Nội dung phần này cũng được triển khai trong ba chương: Thế giới sự vật, Cốt truyện và truyện kể, Phạm vi tư tưởng.

Ở mỗi phần nói trên, Chudakov sử dụng một hệ thống thuật ngữ, thao tác và kĩ thuật phân tích phù hợp với đối tượng nghiên cứu. Chẳng hạn, ở phần mô tả cấu trúc trần thuật, ông sử dụng hệ thống thuật ngữ chặt chẽ, những bảng biểu thống kê với những con số được tính đếm hết sức chính xác, chi li, đưa khoa học văn học xích lại gần khoa học tự nhiên như các nhà hình thức luận xưa kia đã từng làm. Nhưng ở phần khảo sát thế giới đồ vật, nhất là khi phân tích cấp độ tư tưởng, nhà nghiên cứu không thể sử dụng hệ thống thuật ngữ nghiêm nhặt và những bảng biểu thống kê như vậy.

Xin dẫn hai thí dụ giúp độc giả dễ hình dung phương pháp và thao tác phân tích văn bản tự sự của A. Chudakov.

Thí dụ 1: Trần thuật chủ quan (Chekhov giai đoạn đầu). Đó là nhan đề của chương I (phần thứ nhất). Sức hấp dẫn của chương này nằm ở thao tác phân tích phân tích văn bản, chứ không phải ở kết quả phân tích, vì kết quả đã lộ ra ngay ở nhan đề của chương sách rồi. Để mô tả cấu trúc trần thuật của Chekhov ở giai đoạn đầu, A. Chudakov đã xây dựng một hệ thống câu hỏi có thể áp dụng cho văn bản của tất cả các tác phẩm được mang ra phân tích. Qua hệ thống câu hỏi, bằng con đường qui nạp, có thể xác định sơ bộ một số đặc điểm trần thuật của truyện ngắn Chekhov, ví như trần thuật trung tính, hay có sự can thiệp của người trần thuật vào tổ chức truyện kể, có sự giao tiếp của người trần thuật với độc giả… Để làm được như thế, hệ thống câu hỏi này phải đặt sao để chỉ có thế trả lời theo hai cách: “CÓ – KHÔNG”. Nội dung hệ thống câu hỏi là như sau:

a) Sự đánh giá, sự thể hiện quan điểm của người trần thuật trong cả một đoạn phát ngôn, trong những lời bình luận, suy ngẫm mở rộng, trong các cách ngôn, lời cảm thán (CÓ – KHÔNG),

b) Sự đánh giá và sự thể hiện quan điểm của người trần thuật trong những từ ngữ riêng lẻ (CÓ – KHÔNG),

c) Người trần thuật can thiệp vào tiến trình câu chuyện, báo trước các sự kiện, bàn luận với độc giả về sự phát triển của câu chuyện, giải thích những thủ pháp mình sẽ sử dụng, nêu trước độc giả các câu hỏi (CÓ – KHÔNG).

Kết quả khảo sát các văn bản của Chekhov tính theo từng năm ở giai đoạn từ 1880 đến 1887 theo hệ thống câu hỏi được ghi vào bảng thống kê như sau:

  1. Quan điểm người trần thuật trong những phát ngôn mở rộng (Lời cảm thán, cách ngôn) 2. Quan điểm người trần thuật trong từ ngữ riêng lẻ 3. Can thiệp của người trần thuật vào tiến trình cầu chuyện (Giao tiếp với độc giả…
Năm 1881 1882 1883 1884 1885 1881 1882 1883 1884 1885 1881 1882 1883 1884 1885
Số lượng tác phẩm 7 28 75 43 78                    
Chuyện kể  ngôi 3

a. Số lượng

b. Văn bản cho câu trả lời: “CÓ”

 

3

100%

 

15

87%

 

31

67%

 

27

15%

 

31

6%

 

3

100%

 

15

100%

 

31

80%

 

27

41%

 

31

13%

 

3

100%

 

15

80%

 

31

48%

 

27

22%

 

31

6%

Sự đánh giá

a. Số lượng

b. Văn bản cho câu trả lời: “CÓ”

 

3

100%

 

3

0%

 

31

19%

 

12

16%

 

40

10%

 

3

100%

 

3

66%

 

31

64%

 

12

42%

 

40

15%

 

3

33%

 

3

0%

 

31

23%

 

12

42%

 

40

10%

Chuyện kể ngôi 1

a. Số lượng

b. Văn bản cho câu trả lời: “CÓ”

 

1

100%

 

10

80%

 

13

77%

 

4

50%

 

7

71%

 

1

100%

 

10

100%

 

13

100%

 

 

4

100%

 

7

100%

 

1

100%

 

10

70%

 

13

61%

 

 

4

25%

 

7

42%

Nhìn vào bản thống kê, độc giả nhận ra ngay, ở giai đoạn 1880 – 1885, trần thuật trong sáng tác của A. Chekhov đúng là được tổ chức theo nguyên tắc chủ quan, giọng trần thuật chủ đạo ở đây là giọng của người trần thuật ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ 3. Tuy nhiên, càng về sau, vào các năm 1884, 1885, số lượng tác phẩm trần thuật theo nguyên chủ quan thu hẹp dần, nhường chỗ cho nguyên tắc trần thuật khách quan.

Ở chương II, cũng bằng cách thống kê, lập bảng, khảo sát sáng tác của của nhà văn theo từng năm, A. Chudakov chứng minh, đến giai đoạn 1888 – 1894, A. Chkhov chuyển hẳn sang nguyên tắc trần thuật khách quan. Ngay ở giai đoạn 1884 – 1997, văn bản của những câu chuyện trần thuật theo nguyên tắc khách quan được tách ra ở 4 dòng lời nói khác nhau rõ rệt: 1) Lời người trần thuật trung tính, 2) Lời người trần thuật đầy ắp từ ngữ của nhân vật, 3) Độc thoại nội tâm, 4) Đối thoại. Càng tiến gần tới cuối những năm 1880, càng tăng thêm xu hướng: a) Dòng thứ nhất bắt đầu bị thu hẹp, b) Dòng thứ 2 mạnh thêm, c) Dòng thứ 2 và dòng thứ 3 xích lại gần nhau, d) Dòng thứ tư hoàn toàn mở rộng. Xu hướng này thể hiện rõ nhất trong các truyện ngắn được Chekhov sáng tác vào năm 1988 (xem: tr. 69). Đến chương III, A. Chudakov chứng minh, sau năm 1888 giọng nhân vật thâm nhập vào toàn bộ trần thuật trở thành nền tảng của trần thuật trong sáng tác của Chekhov. Bắt đầu từ đây, nguyên tắc mô tả thế giới thông qua sự cảm thụ của một ý thức cụ thể trở thành nguyên tắc trần thuật bất di bất dịch của nhà văn.

Thí dụ 2: Thế giới đối tượng. Đây là nhan đề của chương IV (Phần thứ hai). Nhiệm vụ của chương này là xác định nguyên tắc sử dụng đồ vât trong hệ thống tự sự của nhà văn. Mục đích của nó là chỉ ra đặc điểm của “mô hình thế giới” thực tại trong sáng tác của A. Chekhov.  Kết luận cuối cùng được A. Chudakov rút ra là thế này: “Thế giới đối tượng, đồ vật trong hệ thống nghệ thuật của Chekhov hiện lên trước độc giả trong toàn bộ tính chỉnh thể ngẫu nhiên của nó” (187). Nhà nghiên cứu đã phân tích vô số dẫn chứng để làm sáng tỏ kết luận này. Chẳng hạn, ông nói ở những sáng tác đầu tay, A. Chekhov thường mô tả đồ vật theo nguyên tắc truyền thống: toàn bộ thế giới đối tượng, từ áo quần, giường chiếu, miếng ăn thức uống đều được sử dụng như là phương tiện mô tả tính cách của nhân vật. Nhưng ngay ở đây, đã có những trường hợp ngoại lệ. Chẳng hạn Trong Phòng số 6, nhân vật Ivan Dmitrich Gromov được mô tả như sau: “Ngay từ thời sinh viên trẻ trung, y chưa bao gây cho người ta ấn tượng rằng y là người khỏe mạnh. Lúc nào y cũng xanh xao, gầy gò quanh năm bị cảm mạo, ngủ kém <…> Y nói to, đầy nhiệt tình, bằng giọng nam cao, và không thể nói khác, hoặc là phẫn nộ, hoặc là bối rối, hay khoái chí, ngạc nhiên, nhưng lúc nào cũng chân thành  <…> Y đọc rất nhiều <…> Lúc ở nhà bao giờ y cũng nằm để đọc”. Câu cuối cùng xuất hiện trong đoạn văn như một ngoại lệ, nó ghi nhận một chi tiết ngẫu nhiên, không có chức năng mô tả tâm lí, hay tính cách nhân vật. Càng về sau, những cái ngẫu nhiên càng xuất hiện nhiều trong sáng tác của Chekhov.

(Còn nữa)

[1] Xem: A.P. Skaftymov – Về vấn đề quan hệ giữa nghiên cứu lí thuyết và nghiên cứu lịch sử trong lịch sử văn học// “Kỉ yếu Đại học Tổng hợp Quốc gia Saratov”. – Saratov, 1923.- T.1, Q.3.

[2] Xem: M.M. Bakhtin – Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr. 17.

[3] B.I. Bursov – Phê bình là văn học. “Lenizdat”, 1976. Tr. 8.

[4] A.P. Chudakov – Thi pháp Chekhov. Nxb “Khoa học”, M., 1971. Tr. 3. Các đoạn trích Thi pháp Chekhov của Chudakov đều dẫn theo nguồn này. Để tiện cho sự theo dõi của độc giả, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi số trang và để trong ngoặc đơn.