“KIẾN, CHUỘT VÀ RUỒI” CỦA NGUYỄN QUANG LẬP TRONG DÒNG CHẢY CỦA VĂN XUÔI ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM

Lã Nguyên

(Bản đã biên tập kỹ)

 

  1. Cấu trúc biểu nghĩa và thể loại tác phẩm
  2. Lời phục sinh từ nghĩa địa ngôn từ
  3. Mông muội, bi hài kịch mang tên “Cách mạng” và logic trần thuật
  4. Huyền thoại bóng tối hay là giễu nhại huyền thoại
  5. Nói những điều lớn lao mà như đùa bỡn (Thay lời kết)

 

1. Cấu trúc biểu nghĩa và thể loại tác phẩm. Đọc Kiến, chuột và ruồi[1]của Nguyễn Quang Lập, tôi bị cuốn hút ngay vào cấu trúc biểu nghĩa của nó. Tác phẩm trần thuật nào, về mặt cấu trúc, cũng đều có hai bình diện. Nổi trên bề mặt tác phẩm là một chuỗi bức tranh, một loạt trường đoạn mô tả môi trường, cảnh vật, chân dung các nhân vật có tên hoặc không tên và những sự kiện gắn với các nhân vật, cảnh vật ấy. Bình diện này làm thành một văn bản cụ thể, hữu hình, có mở đầu tuyệt đối và kết thúc tuyệt đối, khi đọc tác phẩm, độc giả tiếp xúc với nó trước tiên. Phía sau những bức tranh, những trường đoạn ấy là lớp đời sống vô thủy vô chung được tác giả mô hình hóa theo một kiểu cách nào đó làm thành “khung” văn bản và ngôn ngữ nghệ thuật của tác phẩm. Chỉ có thể đọc tác phẩm bằng thứ ngôn ngữ nghệ thuật này. Nhưng đó là thứ ngôn ngữ phái sinh. Nó được kiến tạo từ ngôn ngữ tự nhiên trong giao tiếp thường nhật, nên không phải bao giờ độc giả cũng có khả năng phát hiện ra. Các nhà hình thức luận gọi bình diện thứ nhất là “chất liệu”, bình diện thứ hai là lớp “ý nghĩa”. Y. Lotman gọi bình diện thứ nhất là “cốt truyện” (fabula/story/histoire), gọi bình diện thứ hai là lớp “huyền thoại” (mythe). Dẫu gọi là gì đi chăng nữa, thì trong bản chất, hai bình diện ấy vẫn là những mặt đối lập, đời đời xung đột với nhau. Lịch sử văn xuôi từng chứng kiến nhiều xu hướng nghệ thuật chọn lớp huyền thoại làm điểm tựa cấu trúc biểu nghĩa. Xu hướng này đưa tác phẩm tự sự xích lại gần triết học và văn xuôi hư cấu. Nhưng cũng có không ít trường phái sáng tác lấy lớp chất liệu làm điểm tựa biểu nghĩa. Xu hướng này đưa tác phẩm tự sự xích lại gần ký sự, phóng sự, báo chí và văn học xác thực nói chung. Tiểu thuyết phóng sự thuộc xu hướng thứ hai này. Văn bản nghệ thuật đương đại thường được kiến tạo trên sự xung đột giữa các xu hướng ấy, trên trương lực cấu trúc giữa chúng. Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập xây dựng cấu trúc trên trương lực của nhiều đối cực theo nguyên tắc nói trên. Tôi có hai nhận xét nhỏ thế này.

Thứ nhất: Tiểu thuyết Kiến, chuột và ruồi lấy bối cảnh là cuộc Cải cách ruộng đất ở một thị trấn miền trung để kể về số phận của con người. Người kể chuyện xưng “Tôi”, chuyện được kể từ ngôi thứ nhất. Tuy viết về sự kiện lịch sử cụ thể, nhưng Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập không phải là tiểu thuyết lịch sử. Ngôi trần thuật, từ ngữ địa phương lấy từ quê hương tác giả đầy ắp trong ngôn ngữ kể chuyện và nhiều chi tiết tiểu sử của nhà văn được sử dụng trong tác phẩm khiến người đọc nghĩ tới thể tự truyện. Nhưng tác phẩm mang hình hài tự truyện này tuyệt nhiên không thuộc loại truyện ký, ví như hồi kí hay nhật kí, càng không phải là văn học tư liệu xác thực. Ý tôi muốn nói, việc xác định bản chất thể loại của Kiến, chuột và ruồi không hề đơn giản.

Thứ hai: Cuốn sách dày 355 trang, chia thành 25 phần, cũng có thể gọi là 25 chương, mỗi chương kể lại một câu chuyện, thuật lại số phận, hay khắc một chân dung nhân vật, chương này nối tiếp chương kia, các chương gắn kết với nhau theo kiểu xâu chuỗi, tỉ như: Thế là tôi ra đời, Ngày 30 tháng 4 của tôi, Cái bóng, Mạ tôi, Anh Bảy, Đội trưởng, Chị Hiên, Nhiệm vụ vẻ vang, Đêm định mệnh… Xương sống của tác phẩm không phải là một hành động truyện xuyên suốt, thống nhất, có mở đầu, phát triển, thắt nút, mở nút như ta vẫn thường thấy trong tiểu thuyết truyền thống. Một bố cục như thế xem ra có phần lỏng lẻo. Nhưng đằng sau bố cục tưởng như lỏng lẻo, đơn giản ấy, Nguyễn Quang Lập đã tạo ra một cấu trúc biểu nghĩa chặt chẽ, nhiều lớp lang, cho phép người đọc tiếp cận tác phẩm theo nhiều cách thức, tầng bậc khác nhau. Vậy đâu là điểm tựa, là đầu mối của loại cấu trúc nghệ thuật này?

2. Lời phục sinh từ nghĩa địa ngôn từ. Tôi gọi Kiến chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập là cuộc chiến giữa lời nói phục sinh với nghĩa địa ngôn từ và xem đó là nền tảng cấu trúc của thiên tiểu thuyết.

Nói tới cấu trúc biểu nghĩa của văn bản văn học thực ra là nói về tổ chức điểm nhìn nghệ thuật của nó. Điểm nhìn là khái niệm chỉ vị thế trong thế giới tạo hình của người quan sát (người kể chuyện, người trần thuật, nhân vật). Nó vừa xác định tầm nhìn trước đối tượng được trần thuật, vừa nói lên quan điểm giá trị của người quan sát với đối tượng được cảm thụ. Trong tác phẩm tự sự, trần thuật bao giờ cũng được tiến hành từ một điểm nhìn nào đó. Tổ chức điểm nhìn do vậy trở thành đầu mối, thành nền móng của mọi cấu trúc biểu nghĩa.

Ngay từ đầu những năm 1950, khi khắp nơi trên miền Bắc, từ chiến hào ngoài mặt trận đến sân đình trong các xóm thôn hừng hực không khí đấu tố, Nguyễn Đình Thi đã viết Mẹ con đồng chí Chanh (1954), Nguyễn Huy Tưởng xuất bản Truyện Anh Lục (1955). Cùng với Con trâu của Nguyễn Văn Bổng, Vượt Côn Đảo của Phùng Quán, cuốn tiểu thuyết nói trên của Nguyễn Huy Tưởng được trao giải nhì Giải thưởng văn học 1954 – 1955 của Hội Văn nghệ Việt Nam. Năm 1957, Vũ Bão viết Sắp cưới, sách “phạm cấm”, thành sự kiện chính trị trong đời sống văn học và từ đó “cải cách” được xem là đề tài “nhạy cảm”. Nhưng chẳng vua chúa nào có thể giấu nổi cái “tai lừa”. Năm 1988, Dương Thu Hương viết Những thiên đường mù. Năm 1992, Ngô Ngọc Bội in Ác mộng. Năm 2004, Đào Thắng có Dòng sông Mía và năm 2006, Tô Hoài xuất bản Ba người khác. Ấy là tôi chỉ liệt kê một cách ngẫu nhiên theo trí nhớ, chắc còn thiếu nhiều cuốn khác chưa thể kể hết. Nhắc lại mấy tác phẩm ấy, tôi chỉ muốn nói, giờ đây, cải cách ruộng đất không còn là đề tài mới. Cho nên, muốn tạo ra tiếng vang trong đời sống văn học, người sáng tác phải tạo ra cái nhìn mới với đề tài đã trở nên rất cũ, rất quen. Nguyễn Quang Lập đã làm được điều đó. Tiểu thuyết Kiến, chuột và ruồi của ông đã tạo ra một hệ thống điểm nhìn mà ta chưa thấy ở đâu trong văn xuôi đương đại Việt Nam. Từ tổ chức điểm nhìn ấy, nhà văn đã xây dựng một cấu trúc nghệ thuật mới mẻ. Và đến lượt mình, cái cấu trúc nghệ thuật mới mẻ này lại mở ra trước người đọc một cái nhìn khác với hiện thực tưởng đã quen, đã cũ của chúng ta.

Nghệ thuật chẳng qua là đời sống được lạ hóa. Lạ hóa là thủ pháp thường được nghệ thuật sử dụng để chống lại cái nhìn xơ cứng của con người bị tự động hóa trong đời sống sinh hoạt thường nhật. Còn nhớ, trong một truyện ngắn có nhan đề Kholstomer (1863 – 1886), L.N. Tolstoi đã biến một con ngựa già yếu thành nhân vật kể chuyện. Nó kể với các bạn ngựa về cuộc đời mình. Nghe câu chuyện của nó, độc giả bàng hoàng nhận ra, rằng cách hành xử mà con người vẫn xem là bình thường đối với con ngựa hóa ra là cách hành xử tàn ác vô cùng. Nguyễn Quang Lập cũng sử dụng thủ pháp lạ hóa để tạo ra hiệu quả nghệ thuật như thế.

Ở trên đã nói, trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập, nhân vật người kể chuyện tự xưng “Tôi”, mọi câu chuyện đều được đẫn từ ngôi thứ nhất. “Tôi” là một hài nhi. Đứa hài nhi kể lại những chuyện mà nó đã nghe, đã nhìn và đã thấy từ lúc còn nằm trong bụng mẹ, chuẩn bị chào đời, cho tới năm nó lên bốn. Qua lời kể của nó, người nghe thấy hiện lên cùng một thế giới có hai hệ thống tên gọi được hình thành từ hai điểm nhìn, hai quan điểm giá trị khác nau.

Ngay từ khi còn nằm trong bụng mẹ, đứa hài nhi xưng “Tôi” đã biết cái thế giới mà nó chuẩn bị gia nhập là thế giới đã được gọi tên. Nó biết Thị trấn nơi chôn rau cắt rốn của nó tên là “Kô Long”. Nó biết “dân Thị trấn Kô Long ngưỡng mộ và tin cậy” bác Đông gái, vì ở đây bác “một mình một trường phái kéo mạ kền”. Về sau, nó biết, trên Thị trấn là “Huyện”, trên “Huyện” là “Tỉnh”, trên “Tỉnh” là “Trung ương”. Nó biết ở “Trung ương” có “Thủ trưởng”, ở “Tỉnh”, “Huyện” có “Ban tuyên giáo”, có “Bí thư”, “Chủ tịch”, đâu đâu cũng có “Công an”. Nó biết “Cách mạng”, “Cách mạng thành công” là những từ được dùng làm cột mốc thời gian, để phân biệt người này với người kia, “gầm trời này” với “gầm trời” khác: “Quê tôi từ ngày Cách mạng thành công các lễ mừng sinh nhật đều bị coi là trò rởm đời của quân tư sản, tất nhiên trừ sinh nhật của lãnh tụ. Ba tôi là cán bộ cách mạng càng phải nêu gương. Dưới gầm trời cách mạng dân Thị trấn Kô Long, người ta chỉ mừng thọ, không ai mừng sinh nhật” (tr. 22. Những chữ in nghiêng, do tôi nhấn mạnh – LN). Nó biết ở “Thị trấn” có “Đội trưởng” và “Đội cải cách”. “Cải cách” cũng được gọi là Cách mạng”, khí thế “Cách mạng” được mô tả là “Trời long đất lở”. Ba nó bị “Cách mạng” quy là “Phản động”, mang ra xử bắn, bị dân Kô Long hô “đả đảo”, nhờ may mắn thoát chết trong gang tấc. Nhà nó bị gọi là “Nhà thằng phản động”, bị tống vào ở trong “Chuồng bò”. Nó có hai ông bác được gọi là “Tư sản”. Sau “Cải cách” có “Sửa sai”, nhà nó được xuống thành phần, gọi là “Dân nghèo thành thị”. Thoát chết, ba nó quyết không chịu rời “Chuồng bò”, nhờ thế được bầu làm “Phó chủ tịch”, rồi “Chủ tịch” tỉnh, nhưng vẫn bị xếp vào thành phần “tiểu tư sản”, thuộc loại “không thể làm cách mạng!”.

Rất dễ nhận ra, “Trung ương” – “Tỉnh” – “Huyện – “Thị trấn” – “Ban tuyên giáo” – “Thủ trưởng” – “Đội trưởng” – “Bí thư” – “Chủ tịch” “Cải cách” – “Cách mạng” – “Tiểu tư sản” – “Dân nghèo thành thị” – “Tư sản” – “ Phản động” – “Gián điệp Quốc dân đảng”… là hệ thống tên gọi được đặt theo quan điểm giá trị của hệ tư tưởng chính trị quốc gia. Chúng xác lập trật tự hành chính trong tổ chức nhà nước, địa vị các cán bộ trong guồng máy chính trị, phân chia thành phần giai cấp trong cộng đồng dân tộc, rồi áp đặt lên từng cá nhân, làm thành số phận của con người: “Có hai mươi bốn chữ cái thôi người ta có thể tùa thành hai loại đỏ đen, bên này chữ đỏ bình an vô sự vinh thân phì gia, bên kia chữ đen thân tàn ma dại khuynh gia bại sản” (tr. 65). Chúng được tổ chức lại, làm thành ngôn ngữ có thể dùng như công cụ tẩy não trí thức: “Ba nổi tiếng khắp tỉnh thành tích thuộc làu báo Nhân dân […], đọc báo Nhân dân cũng là cách hữu hiệu để tẩy cho sạch món “văn hóa lai căng”, “văn hóa độc hại” ông lỡ thu nạp thuở học trò mà ông gọi là tự tu. Công cuộc tự tu của ba thành công đến nỗi từ chỗ coi báo Nhân dân là món để giải khuây, đến chỗ niềm tin của ông hoàn toàn gắn bó với từng chữ của tờ báo rộng bằng nửa chiếc chiếu đơn này, từ chữ đầu tiên đến chữ cuối cùng là giá báo. Ba coi đó là sự thật trên cả sự thật, sự thật muôn vạn lần hơn” (tr. 64). Thơ văn, âm nhạc, mỹ thuật sử dụng thứ ngôn ngữ ấy để nịnh “Đời”, dối mình, dối người, làm mụ mị đám dân chúng ngây thơ: “Vào năm đói rách nhất của Tổ quốc, năm mà đến cám và bo bo cũng không có mà ăn, anh Chín vẫn chứa chan hy vọng. Anh sáng tác được hơn năm chục bài thơ và hơn chục bài hát ca ngợi non sông gấm vóc, ca ngợi Đảng quang vinh. Cho tới tận bây giờ anh vẫn không nghe ai chê các tác phẩm của anh. Nếu có ai đó chê, amh cũng đinh ninh người ta chỉ đùa, anh không thể tin nổi những gì anh viết ra là quái gở” (tr. 36-37). “Tiên sinh họ Chế nói những ngày ông sống là những ngày đẹp nhất, ấy là ông nói phét. Kỳ thực đời ông cũng khổ bỏ bà” (tr. 22). Cho nên, mới có “Thủ trưởng ca” truyền lại cho đời sau: “Thủ trưởng của chúng ta. Tình sâu hơn nước Hồng Hà Cửu Long…”. Lại có cả “Cách mạng ca” rất đỗi hoành tráng: “Đội trưởng làng Bươu đứng cạnh bà Mai giơ cao đuốc hát vang vang. Một ngàn dân làng Bươu cầm đuốc lượn vòng quanh đồng thanh hát đáp rằng:

Nông dân đã nói là làm

Đã đi là đến, đã bàn là thông

Đã quyết là quyết một lòng

Đã phát là động đã vùng là lên

Đã lật, lật dưới lên trên

Đã chuyển là chuyển bốn bên chân trời” (tr. 166).

Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập dĩ nhiên là tiểu thuyết hư cấu. Nhưng nếu để ý các cột mốc thời gian được nhắc tới trong mạch trần thuật, ví như “Từ cuộc cách mạng long trời lở đất năm 1945 đến cuộc cách mạng long trời lở đất năm 1955, gọi là Cải cách ruộng đất”, “Con Lu chết ngày mồng 1 tháng 6 năm 1960”, “Kể từ buổi tối ngày 30 tháng 4 năm 1975 tới nay chẵn hai mươi lăm năm tôi cố tình không gặp cô nữa”, ta sẽ bắt gặp một vài ghi nhận thú vị về lịch sử phá sản của hệ thống ngôn ngữ có tham vọng giữ trật tự thế giới từ bên trên theo quan điểm giá trị của hệ tư tưởng chính trị quốc gia. Chẳng hạn: “Buổi sáng một ngày như mọi ngày năm 1960, sáu trăm cán bộ cốt cán đang nín thinh nghe ba diễn thuyết ngôn từ trống rỗng nhiều người đã thuộc lòng, họ có thể nói đúng y xì câu tiếp theo ông sẽ nói. Những bộ mặt nghiêm trang chăm chú lắng nghe, thỉnh thoảng khe khẽ gật đầu tán thưởng chẳng qua chỉ để giấu giếm nỗi ngán ngẩm vô biên. Tất cả sốt ruột chờ đợi mấy tiếng cuối cùng “cảm ơn sự chú ý của các đồng chí” để đồng loạt tặng ba tràng vỗ tay ngất trời thưởng cho ông công khó ba hoa suốt buổi, đồng thời thổi phồng niềm kiêu hãnh rỗng tuếch của ông quan đầu tỉnh.” (tr.352. Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN). Ở đây, tức là năm 1960, người nói và người nghe đã thiếu sự đồng thuận, kẻ trên diễn đàn cao giọng không thể thuyết phục đám đông ở bên dưới. Khi đã xa rời đối tượng, bị biến thành công cụ trấn áp và ru ngủ, ngôn ngữ chỉ còn là hệ thống ký hiệu rỗng nghĩa. Thiếu linh hồn của sự sống, các ký hiệu rỗng nghĩa biến thành xác chết, lâu ngày chất đầy thành nghĩa địa ngôn từ. Cho nên, đến năm 2000, ngay cả con chó cũng không thèm nghe thứ ngôn ngữ ấy nữa. Vào “một ngày đẹp giời năm 2000 tại hồ Ha Le tôi gặp cô giáo xác suất của tôi”, “nghe cô kể về bố cô với niềm tự hào không thể tả […], ông mất đi cả chiến khu ai cũng khóc, nhiều người nằm khóc ướt cả võng dù“, “con Lu không chịu nổi, nó nhảy ra khỏi gầm bàn sủa vang vang. Tôi hiểu con Lu đang chửi cô và chửi tôi. Nó chửi cô bịa đặt trắng trợn bịa đặt tởm lợm bịa đặt trâng tráo. Nó chửi tôi ngu, người ta nói vậy mà cũng tin” (tr. 345, 346).

Về quan điểm giá trị, nhân vật người kể chuyện trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập đứng hẳn về “phe nước mắt”. Đứa hài nhi không nhìn thế giới bằng tri thức tiên nghiệm. “Đời” hiện lên trước mắt và trong tâm trí nó như những gì lần đầu được nghe, được thấy bằng toàn bộ kinh nghiệm trực quan và “lập trường” “nhân chi sơ tính bản thiện”. Từ “lập trường” này, ngồi trong bụng mẹ, nhìn ra “Đời”, hiện thực đầu tiên mà nó thấy chỉ là sự mông muội: “Từ trong khe hẹp, tôi mở mắt nhìn ra Đời, tức là cái chuồng bò. Không nhìn thấy gì ngoài cái háng bà đỡ đang dạng ra choán cả tầm nhìn […] Đời không phải là cái háng thô bỉ ấy, tôi dám chắc như vậy và ráng đưa tầm mắt mình vươn tới Đời. Chịu, háng bà đỡ mỗi lúc một xòe ra. Tôi ưỡn ngực rướn lên. Sợi dây ruột cuốn quanh bụng tôi bỗng bung ra, tuy vẫn đeo chặt lấy rốn. Khoan khoái vô cùng. Bây giờ chỉ cần thoát khỏi sợi dây ruột quấn quanh cổ là tôi có thể thoải mái chui ra Đời, chí ít cũng thoát khỏi cái háng mông muội ghê rợn án ngữ tầm mắt rất khó chịu […] Sau này lớn lên, tôi nhận ra suốt cuộc đời tôi luôn bị những cái háng mông muội bao vây […] Không một cái háng nào không mông muội […] Không ai đủ can đảm rời bỏ những cái háng mông muội” (tr. 14, 15, 16).

Mông muội ngược nghĩa với văn minh và ánh sáng. Nó là sự ngu đần, u mê, là sự hoang sơ, tăm tối. Về điểm nảy, tôi lưu ý quý độc giả đừng bỏ qua hai đoạn tự truyện ở hai chương đầu tác phẩm.

Đoạn thứ nhất kể chuyện hộ sinh, đỡ đẻ ở Thị trấn Kô Long. Các bà mụ ở Kô Long chia thành hai trường phái: câu liêmkéo mạ kền. Phái này dùng kéo mạ kền, còn phái kia dùng câu liêm để cắt cuống rốn của hài nhi. Bà mụ của “Tôi” thuộc trường phái câu liêm. Mụ vốn làm nghề bán bánh đúc, chẳng học hành gì, một chữ bẻ đôi không biết. Sau lần làm tình với gã gác chợ, mụ về làm vợ gã, rồi sinh con. “Đêm trở dạ mụ ôm bụng rên. Ông ơi…ông ơi… đi tìm cho tui bà đỡ! […] Tìm mô ra, mà tiền mô mà tìm? […] Xoạc háng thò tay vào túm cổ nó mà lôi ra, chi mà kêu! Ông nói. Cùng đường, mụ làm theo ông, thế mà mẹ tròn con vuông.Té ra đỡ đẻ dễ không à! Mụ cười he he. Từ đó mụ thành bà đỡ” (tr. 12). Và đây là cảnh bà mụ thuộc “trường phái câu liêm” ấy dùng vũ khí “chuyên chính sinh sản” để “cưỡng chế” thai nhi như một “phần tử chống đối ngay trước cửa tử cung”: “Bác Đông gái hiền lành phúc hậu hay tin tôi không chịu chui ra cũng phản đối quyết liệt. Từ trên giường bệnh, bác phát lệnh truyền khẩu cho bà đỡ là phải bóc-xep[2] khẩn cấp. Bóc-xep là gì? Đó là một từ tiếng Tây, dịch ra tiếng Việt là cưỡng chế các phần tử chống đối ngay trước cửa tử cung. Bác Đông gái gửi cho bà đỡ một cái kẹp sắt mạ kền có đính miếng cao su hay bọt biển gì đấy ở hai đầu kẹp, đó là vũ khí chuyên chế sinh sản. Khi có vũ khí trong tay, đáng ra bà đỡ phải biết trước sau tôi cũng phải đầu hàng vô điều kiện, không việc gì phải vội vã. Quái quỷ, mụ đã hành động điên rồ như một kẻ thua cuộc. Không thèm nhúng nước sôi tiệt trùng, mụ xộc vũ khí đầy mồ hôi tay vào âm đạo, kẹp lấy hai thái dương của tôi. Mụ kẹp rất mạnh, lôi ra cũng rất mạnh, dù tôi đã hoàn toàn chấp nhận thua cuộc trong cuộc đối đầu “ai thắng ai” giữa tự do một mình và tự do hổ lốn. Một tiếp “phoạp” vang lên cùng với tiếng reo ồ của tất cả những ai đang vây quanh âm hộ đẫm máu của mạ tôi” (tr. 18-19).

Đoạn thứ hai kể về những kỷ niệm của “Tôi” với cụ Nông: “Lúc mới sinh tôi có tên khác (mạ tôi cũng không còn nhớ tên gì), vì hay đau ốm quá, mạ “bán” cho thầy, thầy đặt cho tên là Quang. Thầy là ông cụ Nông, chẳng hiểu sao người ta gọi ông là thầy vì ông không làm thầy thuốc cũng chẳng làm thầy cúng. Trẻ con trong Thị trấn đứa nào khó nuôi đều “bán” cho ông. Rất lạ đứa nào được ông “mua” cũng đều khỏe mạnh, đến già vẫn khỏe mạnh, chưa ai chết dưới năm mươi tuổi. Tôi gọi ông cụ Nông bằng bọ cho đến năm 18 tuổi, tuy ông không nuôi tôi ngày nào. Hồi tôi mới hai, ba tuổi, mỗi lần qua ngõ nhà tôi, ông đều đứng lại vén quần đái. Cu Quang mô rồi?… Con bọ mô rồi? Ông ho mấy tiếng nhóng cổ hỏi. Tôi lon ton chạy ra. Ngoan không? Ngan! Giỏi không? Chỏi! Tôi nhón chân rướn cổ xem chim ông, quá lạ lùng với thứ chim to đen lông lá rậm rì. Ông cho tôi cầm chim ông. Ngoan rồi ngày mô bọ cũng cho vọc cu bọ nghe không? Ông xoa đầu nói. Tôi dạ và rụt rè cầm chim ông sướng mê đi. Lớn lên một chút, chừng chín, mười tuổi, ông không cho tôi cầm chim ông nữa. Lâu lâu gặp, ông bắt tôi kéo quần ra cho ông xem. Ông ngồi xổm, ngó nghiêng soi rất kỹ rồi búng một phát. Chưa được! Ông nói. Chả hiểu chưa được cái gì, vì sao chưa được” (tr. 21 – 22).

Tôi trích dẫn dài thế để quý vị thấy hai câu chuyện bổ sung cho nhau: chuyện đầu kể về sự u mê, tăm tối, chuyện sau kể về sự hoang sơ. Tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập sử dụng dày đặc các chi tiết “rờ chim”, “rờ bướm”, chi tiết sinh hoạt tính dục, đàn ông đàn bà ăn nằm với nhau, một phần là để tăng sự hấp dẫn của lối kể chuyện bỗ bã, nhưng chủ yếu là để tô đậm ấn tượng về một đời sống bản năng, tự nhiên, hoang dã. Chỉ với hai câu chuyện như thế, đứa hài nhi đã khiến độc giả tin rằng ánh sáng và văn minh, hay những thứ được gọi là “Cải cách” và “Cách mạng”, tuyệt nhiên chưa bao giờ chạm được tới đời sống tăm tối, hoang sơ ở Thị trấn Kô Long. Độc giả cũng có quyền suy ra: Thị trấn là một phần của Huyện, Huyện là một phần của Tỉnh, Tỉnh thông lên Trung ương, chuyện gì diễn ra ở Thị trấn đều được phát động từ Trung ương, thế thì “Đời” ở đâu cũng vậy thôi! Đội trưởng ở Thị trấn, Bí thư dưới Huyện, trên Tỉnh, cho tới Thủ trưởng ở Trung ương, tất thảy đều không nằm ngoài vòng vây của “những cái háng mông muội”. Sự mông muội của “Đời” tồn tại triền miên, từ ngày này qua ngày khác, năm này qua năm khác: “Khả năng dậm chân tại chỗ của Thị trấn quê tôi là vô địch, không nơi nào sánh được. Đất Kô Long từ thuở tôi chui ra đời trường phái kéo mạ kền đã sắp thay thế được trường phái câu liêm, tới khi tôi sắp chui xuống lỗ trường phái kéo mạ kền vẫn sắp thay thế được trường phái câu liêm” (tr. 10). Là một độc giả, tôi ngờ, khi quả quyết như thế, lúc nằm trong bụng mẹ, đứa hài nhi mà Nguyễn Quang Lập sử dụng làm người kể chuyện có lẽ đã tham khảo ý kiến phát biểu của Tổng bí thư: “Đổi mới chỉ là một giai đoạn, còn xây dựng CNXH còn lâu dài lắm. Đến hết thế kỷ này không biết đã có CNXH hoàn thiện ở Việt Nam hay chưa”[3].

Thế giới mà đứa hài nhi nhìn thấy lần đầu được nó đặt cho những tên gọi hoàn toàn khác. “Những cái háng mông muội” thành ẩn dụ đặt tên cho “Đời”. Chuyện về những giấc mơ hãi hùng và sự xuất hiện của “Kiến”, “Chuột”, “Ruồi” như sự xuất hiện của đại họa “Dịch hạch”, “Thổ tả” được kể xem kẽ với chuyện về “Cải cách”, về “Cách mạng”. Đám “Rễ”, “Chuỗi” của “Cải cách” như chị Hiên được gắn với bài học “Khép mở của cái Bướm”. “Đội trưởng” được gọi là “Dao phay”, “Đội quân dao phay”, “Thủ trưởng” được gọi là “Người hai mặt”. “Quần chúng Cách mạng” được gọi là “Âm binh”. Tên gọi “Âm binh” khiến người ta nghĩ tới một tên gọi khác có thể dành cho “Thủ trưởng – Người hai mặt”, ấy là “Phù thủy”. Đó là những tên gọi độc đáo, đầy tính cách tân, mang đậm dấu ấn cá nhân. Những tên gọi ấy làm thành hệ thống ngôn ngữ có khả năng tạo ra một hình tượng thế giới chan chứa ánh sáng của sự thật và tinh thần nhân bản.

Có thể khái quát lại thế này. Hình tượng thế giới trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập được kiến tạo bởi sự đối chọi giữa hai điểm nhìn giá trị, hai hệ thống ngôn ngữ. Đó là sự đối chọi giữa cái nhìn tự do, nhân bản của con người cá nhân với quan điểm giá trị của hệ tư tưởng chính trị quốc gia. Đó cũng là sự đối chọi giữa hệ thống ngôn ngữ công thức, khuôn sáo, xơ cứng, giáo điều và ngôn ngữ phi quan phương biểu đạt một thế giới mới mẻ như những gì lần đầu tiên người ta được nghe thấy, nhìn thấy. Hệ thống trước là nghĩa địa của xác chết ngôn từ. Hệ thống sau là lời nói phục sinh thế giới. Tôi gọi Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập là cuộc chiến của lời nói phục sinh chống lại nghĩa địa ngôn từ theo nghĩa như vậy.

3. Mông muội, bi hài kịch mang tên “Cách mạng” và logic trần thuật. Văn bản nghệ thuật nào cũng tổ chức cấu trúc theo trục dọc, trục hệ hình và trục ngang, trục ngữ đoạn. Kinh nghiệm phân tích trục hệ hình mách bảo tôi rằng vẫn phải đọc kỹ hai chương đầu nếu muốn tìm chìa khóa khám phá tổ chức ngữ đoạn của Kiến, chuột và ruồi. Bởi vì chương đầu của một cuốn tiểu thuyết thường không chỉ giới thiệu tình huống truyện, mà còn ngầm báo trước một cái gì đó trong sự vận động của mạch trần thuật.

Chương đầu có nhan đề: Thế là tôi ra đời. Nhan đề của chương thứ hai: Ngày 30 tháng 4 của tôi. Nhan đề là văn bản gói lại. Văn bản là nhan đề mở ra. Hai cái nhan đề hứa hẹn văn bản sẽ kể chuyện về nguồn cội và sự tồn tại của “Tôi” như một con người.

“Tôi” chào “Đời” ở đâu? Đó là câu hỏi về nguồn cội. Lời giải đáp cho câu hỏi này đã nói rõ ở trên. Nó sinh ra ở Thị trấn Kô Long, trong cái “chuồng bò”, giữa một môi trường tăm tối, mông muội.

“Tôi” đã chào “Đời” và được nuôi dưỡng thế nào? Đó là câu hỏi về tồn tại. Câu chuyện của đứa hài nhi cũng đã cho độc giả lời giải đáp rõ ràng. Sự tồn tại của nó và những gì nó trông thấy là cả một tấn bi hài kịch. Hài, vì sinh mệnh của nó và mẹ nó đã được mang ra đùa giỡn. Trao sinh mệnh của sản phụ và hài nhi vào tay một bà đỡ chẳng học hành, không chữ nghĩa, dùng câu liêm cắt rốn, không phân biệt “cục cứt” với “con người”, khi đỡ đẻ chỉ biết giục “rặn đi em” “y chang người ta giục con nít đi ỉa” thì quả là trò đùa vĩ đại khiến đứa trẻ còn nằm trong bụng mẹ cũng phải bật cười: “… Nín thở, rặn mạnh đi em! Mụ nói đi nói lại câu này nhiều lần quá tôi cũng suýt bật cười, chẳng lẽ việc tôi ra đời lại liên quan đến sự rặn của mạ. Tôi chả tin. Con người tất nhiên phải khác với cục cứt, đâu phải cứ rặn mà có” (tr. 14). Nhưng đùa giỡn với sinh mệnh con người là tấn hài đời cực kỳ tàn nhẫn. Cho nên hài đấy, mà cũng bi đấy! Bi, vì “Tôi” phải ra đời trong tột cùng đau đớn. Nỗi đau bị cưỡng chế bằng vũ khí “chuyên chính sinh sản” khủng khiếp vô cùng: “Tôi khóc thét. Tiếng khóc đau đớn giận dữ vang lên trong chuồng bò 14 m2…” (tr. 19). Nỗi đau để lại vết sẹo, thời gian không sao xóa nổi: “Trong chứng minh nhân dân của tôi, phần Dấu vết riêng hoặc dị hình có ghi: Sẹo chấm 0.3cm dưới sau đuôi mắt trái. Đấy là dấu vết ghi nhận ngày tôi ra đời vất vả và khó nhọc thế nào” (tr. 9).

Mọi sự tồn tại đều có nguồn cội. Nguồn cội là phạm trù nguyên nhân lý giải sự tồn tại. Sự tồn tại như một tấn bi hài kịch của “Tôi” có nguyên nhân ở sự mông muội của đời sống xã hội. Mông muội là nguồn cội sinh ra tấn bi hài đời “Tôi”. Hai chương đầu của Kiến, chuột và ruồi thế là đã cất lên giọng điệu thể hiện chủ đề cốt lõi và cảm hứng chủ đạo của toàn tác phẩm: “Đời” là tấn bi hài kịch của sự mông muội.

Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập đúng là một vở đại bi hài kịch của sự mông muội. Hiện thân sáng chói nhất của tấn bi hài kịch ấy chính là cái được gọi là “Cách mạng long trời lở đất”. Tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập phơi bày tài tình toàn bộ sự mông muội và tính bi hài của nó chí ít ở ba bình diện sau đây.

Thứ nhất, bình diện thế giới quan, tư tưởng hệ. Nền tảng tư tưởng hệ của những cuộc “Cách mạng long trời lở đất” được thuật lại trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập là nguyên tắc bổ đôi chia thế giới thành hai cực loại trừ nhau như nước với lửa: địch – ta, cách mạng – phản động. Theo đó, mỗi con người sống trong xã hội, kể cả đứa hài nhi còn ngồi trong bụng mẹ, cũng chỉ có thể hoặc là “địch”, hoặc là “ta”.

Nói nó mông muội, vì đó là thế giới quan nhà binh, là hệ tư tưởng thời chiến, vốn có nguồn cội từ thời viễn cổ trong xã hội công xã nguyên thủy, khi toàn bộ hoạt động sinh tồn của con người dường như chỉ là tiến hành chiến tranh mở rộng địa bàn cư trú và giành giật thức ăn. Hệ tư tưởng này cắm rễ rất sâu trong ý thức, vô thức của cộng đồng nhân loại, nhất là ở các dân tộc có nền kinh tế lạc hậu. Thử lắng nghe tiếng nói của người Việt, ta sẽ nhận ra sức sống lâu bền của nó và nó khiến ta bật cười thế nào. Không bật cười sao được, khi mỗi việc dọn vệ sinh, làm sạch đường làng ngõ xóm, thậm chí, phong trào xây hố xí hai ngăn mà người ta cũng gọi đó là “chiến dịch” cần huy động cả guồng máy chính trị “ra quân”! Lạ nhất và cũng buồn cười nhất là những kết hợp từ có các từ “đánh”, “đá”, “đấu”, “trận”. Chẳng hạn, “Đang “mây mưa”, cựu sao Juve bị HLV bắt tại trận” (nhan đề bài báo), hoặc: “Trận đấu/đá bóng siêu kinh điển” (nhan đề bài báo). Ngoài nghĩa chính là “đánh” như “đánh người”, “đánh nhau”, “đánh trận”, với người Việt, “đánh” còn là “chơi”: “đánh quay”, “đánh khăng”, “đánh đáo”, “đánh đàn”, “đánh cờ”; “đánh” là “ăn”: “đánh chén”; “đánh” là “kết giao bằng hữu”: “chúng nó đánh bạn với nhau”; thậm chí, “đánh” là “ngủ”: “đánh một giấc”; lại còn cả những thứ “đánh” rất lạ: “đánh đĩ”, “đánh đực”…

Trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập, bộ mặt bi hài của thế giới quan nhà binh hiện hình ở số phận của con người và nguyên tắc biểu cảm của cộng đồng. Cuộc đời “lên voi xuống chó lúc là “địch”, lúc là “ta” của Phạm Vũ chẳng phải là tấn bi hài kịch sao? Mở đầu truyện thấy giới thiệu: “Ba tôi là cán bộ cách mạng” (tr. 22). Thoắt cái, “Chủ tịch Thị trấn Phạm Vũ” trở thành “tên tiểu tư sản phản động, một tên gián điệp”, bị kết án tử hình chỉ vì “can tội” nhìn thấy “cái đít đang nhoay nhoáy của Đội trưởng”. Nhờ may mắn thoát chết trong gang tấc, rồi gặp “Sửa sai”, “tên gián điệp”, tên tiểu tư sản phản động” ấy đã “leo thẳng một lèo bốn nấc thang quan trọng, ung dung bước lên vị trí số hai của tỉnh trước sự ngỡ ngàng của một vạn hai ngàn dân Thị trấn”.

Nhưng phải xem cách thức mà con người thể hiện thế giới nội tâm trong “thời đại Cách mạng” mới thấy hết sự mông muội và tấn bi hài của thế giới quan nhà binh. Khi xã hội chỉ còn hai loại người là “địch” và “ta”, thì toàn bộ thế giới nội tâm của “người cách mạng” cũng chỉ khuôn vào hai cung bậc tình cảm: hỉ nộ. Lại nữa, ở đây không có chỗ cho sự yêu ghét, vui buồn cá nhân. Mọi biểu hiện của tình cảm cá nhân, “người cách mạng” phải quét sạch. Tình cảm của “người cách mạng” chỉ có thể là tình cảm cộng đồng. Nó phải được thể hiện trong đám đông, giữa các không gian công cộng như công viên, quảng trường, mặt phố hay đường làng. Cách duy nhất để biểu lộ hai cung bậc “hỉ” và “nộ” của cộng đồng là đốt đuốc, kéo nhau đến các không gian công cộng, nối nhau tuần hành, cùng hô thật to “muôn năm” và “đả đảo”: “Thì ra mạ tôi đang đi qua một đám rước hay mét tinh gì đó. Thị trấn Kô Long của tôi rất thích tổ chức những đám rước và mét tinh. Thường thì các đám rước dần tụ lại thành mét tinh, hoặc từ mét tinh tỏa ra thành các đám rước, gọi là đi-cổ-động. Đám rước mà mạ tôi đang đi qua là đám rước trẻ con […] đi-cổ-động hiệp thương thống nhất đất nước […] Đám rước nào cũng có hai phần rõ rệt: phần đả đảo và phần muôn năm […] Chẳng đứa nào biết hiệp thương là cái gì, vì sao phải hiệp thương, lũ trẻ chỉ xem chừng người phụ trách hô “muôn năm” hay “đả đảo” để hưởng ứng cho kịp thời. Khoảng năm trăm mét đầu tiên tất cả đều nhịp nhàng, kẻ hô người hưởng ứng răm rắp […] Sau đó là tá hỏa tam tinh, đầu đoàn hô muôn năm, cuối đoàn hô đả đảo. Khiếp, nhặng xị cả lên […] Anh Bảy của tôi… vung nắm đấm quát to Đả đảo Ngô Đình Diệm phá hoại hiệp thương. Lũ trẻ nhóm này đua nhau vung tay tranh nhau quát tháo: Đả đảo, đả đảo, đả đảo. Nhóm kia cũng đau nhau vung tay tranh nhau quát tháo: Phá hoại, phá hoại, phá hoại. Nhao nhao nhác nhác nghe như ngỗng cãi nhau” (tr. 52, 53, 54). Những đám rước, những cuộc mét tinh, tuần hành với tiếng hô “đả đảo” và “muôn năm” như thế sẽ còn được thuật lại nhiều lần trong tác phẩm gợi dậy không khí bi hài, mông muội của một thời.

Thứ hai, mô hình xã hội mà Cách mạng thiết lập. Nó mông muội vì đó cũng chính là con đẻ của thế giới quan nhà binh. Khi đem thế giới bổ đôi thành hai nửa “Chúng là thú vật – ta đây là người” (Tố Hữu), “Cách mạng” đã mặc định xã hội sẽ được phân chia thành nhiều giai cấp và một số giai cấp trong đó sẽ phải tiêu diệt, xóa sổ. “Trí phú địa hào” dứt khoát phải “đào tận gốc trốc tận rễ”. Tư sản dứt khoát phải đánh đổ. Quốc dân đảng dứt khoát bị xử bắn, dẫu Nguyễn Thái Học có sống lại cũng như thế thôi.

Xã hội bổ đôi này còn bị “Cách mạng” lật ngược, đảo dưới lên trên, lấy cái đáy nhơ nhớp, mông muội làm thành bộ mặt tinh hoa của nó: “Thị trấn Kô Long quê tôi nửa phố nửa quê, dân ở đây vừa buôn bán vừa làm ruộng, các thành phần giai cấp cũng lổn nhổn nửa phố nửa quê, gồm sáu thành phần xếp thứ tự từ hèn tới sang như sau: tư sản, tiểu thương, tiểu tư sản, trung nông, dân nghèo thành thị, bần nông. Không rõ thành phần bần nông khác với thành phần dân nghèo thành thị chỗ nào, chỉ biết thành phần bần nông quá quý hiếm ở Thị trấn Kô Long. Cả phường Cầu Phố duy nhất có một người được bầu vào thành phần bần nông, đó là anh cu Đái chuyên ăn xin ở chợ, Ba tôi không dám mơ thành phần sang trọng này, có được chứng chỉ thành phần dân nghèo thành thị thế là tốt phúc lắm rồi” (tr. 13. Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN).

Cái xã hội bị bổ đôi, lật ngược rất mông muội kia là nguồn là nguồn cội của không biết bao nhiêu tấn bi hài. “Sau ba ngày ba được thả ra và được trả lại thành phần […], vinh dự được trở về thành phần cùng đinh […].Thành phần được trả, ngôi nhà thì không. Không phải chính quyền không trả, mà ba không dám nhận [….]. Ba tôi không ngu cũng không điên, ông thà ở cái chuồng bò khốn khổ khốn nạn đó, quyết không bao giờ rời bỏ thành phần cùng đinh, thành phần quý hơn vàng. Khắp ba mốt xã huyện nhà có hang vạn gia đình viết đơn xin hạ thành phần, từ thành phần bóc lột xuống thành phần bị bóc lột, chẳng ai ngu gì làm chuyện ngược lại” (tr. 13. Những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN). “Cùng đinh” trở thành lý tưởng, cả xã hội, ai cũng ước mơ được công nhận là “cùng đinh”, đó chẳng phải là tấn bi hài kịch vĩ đại nhất của “thời đại Cách mạng” chăng? Bi hài nhất là hóa ra trong xã hội ấy, người có tiền có thể dùng “rất nhiều tiền” để “mua những thứ không thể mua được bằng tiền”. Nhờ biết đổ ra cho “Cách mạng” một “núi của cải có thể nuôi cả họ Phạm ở Thị trấn Kô Long sung sướng đến mấy đời”, ông bác Vĩ có thể “bỏ trốn được dễ dàng mỗi khi Cách mạng kéo cờ thắng lợi trở về”. “Năm 1975, ông bác Vĩ đón chào Cách mạng bằng một tạ tám yến vàng ròng, bốn nhà bốn tầng, hai nhà máy dệt, sau xí nghiệp lắp ráp công cụ kiêm sản xuất hàng rào dây thép gai cho các “Ấp tân sinh”, sáu trăm ngàn đô la chưa kịp gửi ngân hàng Thụy Sỹ… Trong vòng hai chục năm là tư sản số một Sài Gòn, ông bác Vĩ cũng đã góp cả một núi của cải rồi. Nhờ đó ông bác Vĩ là công dân chế độ cũ đầu tiên được vượt biên công khai bằng dấu đỏ của chính quyền sau ngày 30 tháng 4 chưa đầy nửa năm” (tr. 227).

Thứ ba, cơ chế quyền lực của thời đại “Cách mạng”. Đọc Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập, quý vị sẽ thấy hiện lên quang cảnh và không khí của thời đại mà “Cách mạng” vừa “về” thì Nhà nước biến mất, đời sống xã hội tựa như quay về thời trung cổ: “Từ ngày Đội cải cách về Kô Long, ngoài vai trò truyền tin, Chủ tịch thị trấn Phạm Vũ tự nguyện năng nổ làm chân điếu đóm cho Đội trưởng theo đúng nghĩa đen của từ này. Đội trưởng mới thực là người có uy quyền số một Thị trấn, Chủ tịch thị trấn Phạm Vũ làm đúng hai việc, một là lo đủ cơm rượu cho Đội cải cách, hai là làm điếu cày và kiếm thuốc lào cho đồng chí Đội trưởng” (tr. 65 – 66). Trung cổ dĩ nhiên là thời kỳ mông muội và nó là nguồn cội của muôn vàn tấn bi hài kịch.

Nói Nhà nước biến mất vì không thấy ở đâu có sự tồn tại của pháp luật. Thực ra, thời trung cổ cũng có pháp luật, nhưng pháp luật và quyền lực tối cao được trao trọn vào tay “Thủ trưởng”. Thủ trưởng ngồi trên Trung ương, “cao cao tại thượng”, nói đúng là đúng, bảo sai là sai, mọi việc mình mình biết, mình mình “lo”. Đó là thứ quyền lực “ngầm” đầy bí ẩn, quyền lực trong “tay áo” của Pháp sư hay Phù thủy. Chả thế mà làm Phó ban Tuyên giáo Huyện ủy suốt mấy mươi năm, Phạm Vũ vẫn băn khoăn không biết mình có được “Cách mạng” “tín nhiệm” hay không! Phù thủy không thể thiếu “âm binh”. Một vạn hai nghìn dân Kô Long được Phù thủy sử dụng làm “âm binh”. Đội trưởng và chị Hiên “âm binh” thứ thiệt. Là hình nộm, nhờ phù phép, âm binh ngọ nguậy như người, nhưng không có óc, thiếu linh hồn. Chúng hành động như những cỗ máy, như công cụ, “chỉ đâu đánh đấy”: “Quốc Dân Đảng là gì? Tất nhiên đồng chí Đội trưởng không biết, chỉ cần Thủ trưởng biết là quá đủ. Thủ trưởng đã khẳng định đây là một tổ chức rất ghê tởm. Một khi Thủ trưởng khẳng định là ghê tởm thì chúng phải ghê tởm […]. Ai làm gián điệp cho nó tất nhiên phải xử bắn…” (tr. 115). Cho nên, “âm binh” được Phù thủy chiêu mộ đa phần là lưu manh, “du thủ du thực”. Chị Hiên làm nghề “buôn cám heo”, vách buồng vẽ con bướm có hai cánh lưu giữ “nguyên lý khép mở” do dòng họ truyền lại: một cánh đề chữ “Q”, tức là “Quyền”, một cánh đề chữ “T”, tức là “Tiền”. Đội trưởng là tay chân thân tín của Lý trưởng, “chuyên cầm dao phay đi đòi nợ, đòi thuế” cho ông Lý, từng “ngủ hết lượt với ba bà vợ trẻ của ông”. “Âm binh” càng tàn ác, càng dốt nát, càng được “Cách mạng” tin dùng. Chạy lên chiến khu Đá Mài, được Việt Minh giáo dục, đồng chí Đội trưởng “giác ngộ rất nhanh”, “mau chóng gia nhập vào đội ngũ diệt ác trừ gian, tiếp tục cầm dao phay càn quét khắp huyện. Nhờ đó đồng chí nổi tiếng khắp chiến khu” (tr. 68). Xuất thân hoạn lợn, nhờ “khả năng thuộc lòng vô biên các loại chỉ thị, cộng với khả năng tin tưởng sắt đá đối với cấp trên, bất kể cấp trên đó là ai”, Ngô Đồng Tiên Sinh được Thủ trưởng tôn lên thành bậc “trí thức thứ thiệt”, giao cho nhiệm vụ “cực kỳ vẻ vang, quản lý và chỉ đạo đội ngũ trí thức tiên tiến của huyện nhà tham gia cuộc Cách mạng long trời lở đất”. Thủ trưởng căn dặn: “Trí thức thứ thiệt không cần làm việc của trí thức, chỉ cần bình tĩnh sáng suốt quản lý chặt chẽ trí thức tiểu tư sản, giúp họ đi theo con đường của trí thức thứ thiệt… Cách mạng không cần đặt câu hỏi. Cách mạng chỉ cần phấn khởi tin tưởng xông lên xốc tới, chân lý đó rọi sáng đến tận ngày nay” (tr. 190).

Khi Nhà nước biến mất, pháp luật không tồn tại, bạo lực sẽ thành con thú dữ xổng chuồng. Mạng người sẽ như cỏ rác. Đội trưởng xem việc xử bắn như trò chơi. “Đồng chí Đội trưởng đã phát minh ra lệnh xử bắn bằng cách đập vỡ điếu cày, từ thời trung cổ đến giờ tuyệt không ai nghĩ ra. Đài truyền thanh huyện phát đi phát lại 8 lần bài “Lập trường giai cấp qua ba giai đoạn thuốc lào của một Đội trưởng” ca ngợi đồng chí Đội trưởng với lời lẽ trang trọng và hào hùng. Về sau được báo tỉnh đăng ở trang nhất, vị trí thường đăng xã luận” (tr. 72).

Bổng lộc, chức tước được ban phát từ bên trên. Bạo lực được buông phóng. Môi trường xã hội trở thành mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng lối sống cơ hội, tráo trở: “Muốn tránh mối nguy cho mình thì hãy đổ mối ngờ cho người khác, đó là sách lược của người Cách mạng. Những ai theo Cách mạng đều thuộc lòng sách lược kinh hồn ấy” (tr. 256 – 257). Thủ trưởng là kẻ “hai mặt”. Từ Thủ trưởng trên Trung ương cho tới đám “Âm binh” như Đội trưởng và chị Hiên dưới Thị trấn, ai cũng tráo trở. Hiền lành là thế, thậm chí hèn yếu đến thế, nhưng vì là tiểu tư sản, lại làm Trưởng ban Tuyên giáo Huyện, suốt đời vừa sợ bị “Âm binh” làm hại, vừa lo Cách mạng không tin, Phạm Vũ rốt cuộc vẫn phải tiến thân theo cách “thượng đội hạ đạp”. Ông nói với Kiểm Hát: “Mình phải dùng chốn quan trường để thử xem Cách mạng còn tin tưởng hay không […] Cứ một nấc thang là thêm một lần Cách mạng đặt niềm tin”, nhưng cũng có điều ông giấu kín trong long, rằng “ông muốn leo lên thật cao hòng đè bẹp đám âm binh kia” (tr.268, 269).

Một thế giới bị bổ đôi. Một xã hội bị lật ngược. Bạo lực được buông phóng. Sự lừa lọc, tráo trở thành lối sống. Những thứ ấy tất yếu dẫn tới cái chết của công lý và chân lý. Tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập kể rất kỹ về cái chết oan khiên của 26 người dân Kô Long vì cuộc “Cách mạng long trời lở đất”. Nhưng tác phẩm của ông cũng không quên kể về cái chết của công lý và chân lý. “Anh Ba ngã sấp mặt lên bàn làm việc của Phó chủ tịch Thị trấn, xòe tờ giấy sửa sai đẫm máu và bùn đất ra, kiên trì chờ đợi Phó chủ tịch Thị trấn đánh vần cho bằng hết bốn trăm hai mươi bảy từ […] Đọc xong, Phó chủ tịch Thị trấn ngồi ngẩn hồi lâu thở ra ngao ngán. Ua chầu chầu… trúng trật tùm lum ai biết mô mà lần hè! Phó chủ tịch Thị trấn ngậm ngụm nước súc miệng nhổ đánh toẹt xuống nền nhà, lại nói, không quên hai tiếng đù mạ ở cuối câu. Trúng trật tùm lum ai biết mô mà lần hè!” (tr. 194). “Thấy chị Hiên bám nhũng nhẵng theo, đồng chí Đội trưởng rất khó chịu […] Con buôn cám lợn chẳng cần phải bịa đặt cũng thừa sức đưa đồng chí nặng thì dựa cột, nhẹ thì ngồi đếm kiến. Thời buổi khắc xuất khắc nhập, khắc đúng khắc sai, hôm nay những gì đồng chí làm người ta bảo đấy là thiên tài, ngày mai người ta bảo đấy là tội ác. Đời là tiệc, tiệc tàn ly cốc đổ. Đù má… Thơ ai mà hay quá, đúng quá” (tr. 205). “Ba đã trở lại vai trò Chủ tịch Thị trấn, ông không muốn chụp cổ Đội trưởng giao cho dân chúng. Chẳng ai cấm ông làm điều đó. Thời buổi lộn tùng phèo chẳng ai cấm và cũng chẳng ai buồn cấm. Xứ này có vẻ như chẳng buồn cấm điều gì nhưng điều gì cũng có thể cấm. Chủ tịch Thị trấn chỉ là chức nhỏ, nếu khéo vận dụng thì việc gì ba cũng có thể làm và cấm người khác không được làm” (tr. 200).

Trong vòng vài năm, có tới 26 người chết oan khuất ở một Thị trấn chỉ hơn một vạn dân! Máu người chết đọng lại thành vũng! Đó là một tấn thảm kịch. Nhưng cái chết của công lý và chân lý mới thực sự là tấn bi hài kịch xót xa, khủng khiếp nhất. Bởi vì cả người chết lẫn người sống, người tử tế cũng như bọn gian manh tráo trở, từ trên xuống dưới, từ Phù thủy tới Âm binh, không ai thoát khỏi tấn bi hài kịch ấy.

“Đời” là tấn bi hài kịch đầy mông muội mang tên “Cách mạng”. Sức nặng của tấn bi hài kịch ấy giáng đòn chí mạng vào toàn xã hội, nhưng đau nhất là tầng lớp trí thức. Tôi nghĩ, đó là tư tưởng nghệ thuật cốt lõi trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập. Tư tưởng cốt lõi này sẽ là động lực thúc đẩy logic trần thuật và cơ sở tổ chức ngữ đoạn của tác phẩm. Theo thứ tự các chương, tiểu thuyết lần lượt giới thiệu các nhân vật: Tôi – Mạ tôi – Anh Bảy – Đội trưởng – Chị Hiên – Con chó của bà Mai – Trần Ngô Đồng Tiên Sinh – Hai ông bác – Dịu nhân Kiểm Hát – Bác Đông trai và nhiều nhân vật khác như Thủ trưởng, anh Ba, anh Chín… Nhân vật nào cũng là một vai kịch bi hài. Chúng xuất hiện trong tác phẩm như những diễn viên lần lượt bước ra sân khấu cùng tham gia diễn tấn hài đời. Nhờ thế, cảm hứng bi hài trở thành cảm hứng chủ đạo, được nuôi dưỡng suốt từ đầu tới cuối thiên tiểu thuyết, gắn kết 25 chương truyện tưởng như lỏng lẻo thành một chỉnh thể thống nhất, rắn chắc, tạo ra một cấu trúc nghệ thuật phức tạp, đa tầng, độc đáo.

4. Huyền thoại bóng tối hay là giễu nhại huyền thoại. Ở trên kia tôi nói rất khó xác định bản chất thể loại của Kiến, chuột và ruồi. Khó, không có nghĩa là bất khả. Cấu trúc tiểu thuyết hiện đại dù phức tạp đến đâu, ta vẫn có thể dựa vào tổ chức truyện kể để xác định đặc trưng thể loại của nó.

Dựa vào motif truyện kể, tôi gọi văn xuôi Việt Nam từ những năm 1980 là văn học “động loạn”. Mùa lá rụng trong vườn (1985) của Ma Văn Kháng kể về sự tan rã của đời sống gia trưởng, báo hiệu thời động loạn của xã hội bắt đầu. Bên kia bờ ảo vọng (1987), Những thiên đường mù (1988) của Dương Thu Hương, Miền hoang tưởng (1990) của Nguyễn Xuân Khánh, Ác mộng của Ngô Ngọc Bội (1992), Chuyện kể năm 2000 (2000) của Bùi Ngọc Tấn, Mối chúa (2017) và một loạt tác phẩm của Tạ Duy Anh kể về thời “đại loạn”. Hồ Quý Ly (2000), Mẫu Thượng Ngàn (2005), Đội gạo lên chủa (2012), bộ ba tiểu thuyết lịch sử ấy, cuốn nào cũng kể chuyện loạn lạc, can qua. “Loạn” và “lạc” là hai motif truyện kể then chốt nhất, cốt lõi nhất của văn xuôi Việt Nam đương đại. Năm 1999 Trung Trung Đỉnh in Lạc rừng. “Động rừng” là motif chủ đạo trong Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp. “Loạn cờ” là motif chủ đạo trong một loạt truyện khác của ông như Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua, Giọt máu… Xuyên suốt các motif “loạn cờ”, “lạc rừng”, “động rừng” ấy là truyện kể về sự “lạc loài” của con người. Miền hoang (2014) của Sương Nguyệt Minh mở ra bằng chuyện “lạc đường”, “lạc hướng” và khép lại bằng chuyện “lạc loài”. Phạm Quang Long có tiểu thuyết Lạc giữa cõi người (2016).

Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập cũng kể chuyện “động loạn”. Động loạn khiến trời phải “long”, đất phải “lở”, làm rung chuyển càn khôn, thì mới xuất hiện cảnh “ruồi”, “chuột” thế này:

Chưa bao giờ chuột về như thế. Đất Kô Long lúc nhúc hàng trăm vạn con chuột. Nhà nào cũng bắt được cả bao tải chuột đồng, chuột cống […] Chuồng bò nhà tôi có cả vạn con chuột tấn công. Không con nào chui vào nhà, chúng chỉ bám đầy bốn bức vách chồng lên nhau dày đặc tạo thành bốn bức vách kín dày. Bốn bức vách chuồng bò vốn nhiều lỗ hổng, nay được chuột bịt kín, chuồng bò nhà tôi tối đen như mực ngày cũng như đêm” (tr. 197).

Ruồi đậu kín đám tàn tro […] Chúng vần vũ bay, cuồn cuộn trước ánh sáng hai ngọn đèn pha. Ba bỗng lọt thỏm vào vòng xoáy vũ điệu của ruồi […]. Ba thoáng rùng mình. Sau cái rùng mình ông thấy hai ống chân lạnh ngắt. Nghĩ mình lại tè ướt quần, ba cúi xuống thấy hai ống quần căng phồng. Ông giật bắn, táng đởm kinh hồn. Ba tụt quần ra xem, thật không tin nổi, ruồi bu bám đầy hai ống quần ông. Ba vội tùa từng nắm ruồi ra khỏi chân. Ông lấy quần đập mạnh vào hai ống chân, làm cho tơi tả đám ruồi kia. Vô số con bị chết, rụng đầy quanh hai bàn chân. Vẫn không được. Số ruồi bay tới bổ sung còn nhiều hơn số ruồi đã chết. Chúng lượn vè vè quanh đầu ba và lại dập dìu đậu xuống hai ống chân. Phút chốc, hai ống chân ba đầy ruồi, to đùng như cột nhà. Không phải ruồi mà là ma. Chỉ có ma mới bu bám thế này, ruồi thường không thể như thế” (tr. 292).

Nhưng ở đây có sự khác biệt rất lớn. Cùng sử dụng motif “động loạn”, nhưng Kiến chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập và văn xuôi Việt Nam đương đại là hai loại văn xuôi tự sự sinh tồn trong hai “không gian truyện kể” khác nhau.

Một điều hiển nhiên ai cũng biết, giống như bộ não người, thể loại có hai bình diện: khởi xướngký ức. Bình diện khởi xướng có chức năng giúp thể loại sáng tạo thông tin, bình diện ký ức giúp hoạt động truyền đạt thông tin của nó diễn ra liên tục, không bị gián đoạn. Từ bình diện “khởi xướng”, tiểu thuyết xây dựng hình tượng ở tọa độ của cái “đương đại đang tiếp diễn” (M. Bakhtin). Nó làm mờ, xóa bỏ ranh giới phân chia thế giới nghệ thuật và thế giới ngoài nghệ thuật. Điều đó khiến cấu trúc thể loại của tiểu thuyết có nguy cơ sụp đổ. Nó trở thành thể loại mang đậm dấu ấn cá nhân. Nhà văn nào cũng muốn tạo ra một loại tiểu thuyết theo ý riêng của mình. Vì thế, trong tổng thể của nó, tiểu thuyết của mỗi dân tộc, mỗi thời đại, hay một xu hướng nghệ thuật là thế giới đa tạp. Nhưng ở bình diện “ký ức”, tiểu thuyết cắm rễ rất sâu vào các tầng vỉa văn hóa dân gian. Nó có xu hướng tái cấu trúc, tái tổ hợp những loại hình truyện kể có nguồn cội từ thời tiền văn học, đã trở thành “mẫu gốc”, lặp đi lặp lại qua nhiều thời đại văn hóa. Bình diện ký ức này khiến cho tiểu thuyết ở mỗi dân tộc, mỗi thời đại, mỗi xu hướng nghệ thuật dẫu đa tạp đến đâu vẫn là một cấu trúc chỉnh thể. Y. Lotman gọi cấu trúc chỉnh thể của tất cả các văn bản được kiến tạo theo một “thể loại định sẵn”, đã bị bào mòn, trở thành khuôn sáo như thế là “không gian truyện kể”. Trong một công trình nghiên cứu nổi tiếng, thuộc hàng kinh điển, Y. Lotman chứng minh đầy thuyết phục rằng tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX được sáng tạo trong khu vực không gian huyền thoại. Khác với Nga, tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX gắn bó với không gian cổ tích mà kết tinh là Truyện Lọ Lem[4].

Trong Kiến, chuột và ruồi, từ góc độ thể loại, Nguyễn Quang Lập để lại dấu ấn sáng tạo truyện kể ở cả hai bình diện khởi xướng và “ký ức”. Đọc tiểu thuyết của ông, tôi như thấy đời sống bước thẳng vào tác phẩm, độc giả thiếu kinh nghiệm khó đoán trước mạch phát triển của trần thuật, không thể nhận ra các sơ đồ truyện kể. Ở đây, mọi chi tiết truyện kể đều tương đối độc lập, mỗi nhân vật vừa là một vai diễn của tấn hài đời, vừa là cả một pho tiểu thuyết, có tiểu thuyết phiêu lưu của “tôi”, tiểu thuyết thế sự của “ba”, nhân vật tiểu tư sản giữa thời động loạn mông muội, và nhiều câu chuyện tiểu thuyết lớn khác. Với ý nghĩa như thế, tôi nghĩ, có thể gọi Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập là tiểu thuyết nhân vật.

Nhưng dấu ấn cá nhân của nhà văn để lại rõ nhất ở sự lựa chọn “không gian truyện kể”. Tương tự như tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX, nhìn tổng thể, văn xuôi tự sự Việt Nam từ những năm 1980 mọc lên từ “không gian cổ tích”. Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập đứng riêng một cõi. Nó xây dựng lâu đài truyện kể trên khu vực “không gian huyền thoại” tương tự như tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX. Theo Y. Lotman, cơ sở giúp phân biệt loại hình “huyền thoại” với “cổ tích” là hai phạm trù đánh dấu cấu trúc truyện kể tạo thành “khung” văn bản là cái khởi nguyênchung cục.

Cũng như cổ tích, “chung cục” là “khung” truyện kể của hầu hết tác phẩm văn xuôi tự sự của văn học Việt Nam đương đại. Loại “khung” này được đánh dấu bằng hai đặc điểm sau đây:

Thứ nhất: hệ chủ đề. “Mạt” và sự “đốn mạt” là chủ đề nòng cốt của cái “chung cục”. Với Mưa mùa hạ (1982) và Mùa lá rụng trong vườn (1985), Ma Văn Kháng là một trong số những nhà văn sớm nói về sự đốn mạt của đạo đức công sở và sự tàn mạt của đời sống gia trưởng. “Mạt thế”, “mạt pháp” là chủ đề của những Miền hoang tưởng, Trư cuồng, bộ ba Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, mấy chục truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Thiên thần sám hối, Bước qua lời nguyền, Mối chúa của Tạ Duy Anh, Miền hoang của Sương Nguyên Minh, Ký ức làng Cùa của Đặng Văn Sinh và rất nhiều sáng tác của các nhà văn khác mà tôi không thể kể hết. Chủ đề “mạt thế”, “mạt pháp” được triển khai bằng hai motif truyện kể “loạn” và “lạc” mà tôi đã nhắc tới ở trên kia.

Thứ hai: Kết truyện bằng sự thay đổi vị thế hoặc tính cách của nhân vật như một sự đánh dấu cấu trúc. Nó chứng tỏ toàn bộ sự “động loạn” trong văn xuôi tự sự Việt Nam đươg đại được trần thuật như một sự kiện. Tức là nó được trần thuật như hành động có mục đích. chỉ xẩy ra một lần trong không gian, thời gian, cụ thể. Nó có kết cục và cái kết cục ấy đánh dấu sự dịch chuyển của nhân vật qua một tình huống truyện kể khác, một ranh giới ngữ nghĩa khác.

Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập tạo “khung” văn bản bằng phạm trù khởi nguyên. Nó là “khung” truyện kể của huyền thoại. “Khung” huyền thoại trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập được nhận ra bằng hai dấu mốc:

Thứ nhất: motif tính giao và chủ đề sinh nở. Trong cổ tích, cái chết đồng nghĩa với sự “tàn mạt”, “chung cục”, là phạm trù đánh dấu cấu trúc. Chùm Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp có 10 truyện, thì 8 truyện trong số đó kết thúc bằng cái chết. Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập được mở ra bằng chuyện sinh đẻ. Hành vi tính giao được mô tả đầy ắp trong tác phẩm. “Ba” Phạm Vũ cưới “Mạ” không phải vì “tình yêu”. “Sex” kết nối họ thành chồng vợ, giúp họ sinh con đẻ cái đầy lũ đầy đàn. Quan hệ họ hàng giữa chị Hiên và Phạm Vũ trở nên thân mật nhờ “sex”. Đội trưởng “xâu chuỗi”, “bắt rễ” với chị Hiên bằng “sex”. “Chị Hiên” dùng “sex” để đến với Thủ trưởng. Thủ trưởng và Lâm thủ trưởng thành vợ thành chồng bằng “sex”, rồi giết nhau cũng vì “sex”… Cũng như cái chết trong cổ tích, “sex” trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập được trần thuật tẩy sạch nội dung tính dục gây xúc cảm trực tiếp về thực tại để biến nó thành một ngôn ngữ, một biểu tượng văn hóa. Độc giả có thể tìm thấy ở biểu tượng đó hai lớp nghĩa cơ bản. Ở lớp thứ nhất, “sex” là hành vi sáng thế, khởi thủy. Nó là nguồn cội của sự sinh sôi và mọi quan hệ xã hội của con người. Ở lớp thứ hai, “sex” và sự sinh nở là trò chơi ngu ngốc, nực cười, nhưng đầy ham hố. Những lớp nghĩa này đưa tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập đến với truyền thống văn hóa dân gian.

Thứ hai: cố ý xóa bỏ kết thúc, đưa truyện kể quay về tình huống ban đầu. Thời “sửa sai”, hoảng hốt bỏ chạy, rồi ngay sau đó, chị Hiên và Đội trưởng lại trở về Kô Long tiếp tục làm “âm binh”. Thủ trưởng chết đã có Lâm thủ kế vị, di ảnh của ông vẫn được con cái đời sau thờ phụng. Con Lu bị chặt đầu bỗng hiện về trong hình hài của “Mi Na”. “Chuồng bò” vẫn còn đó. Phạm Vũ trèo lên ghế Chủ tịch tỉnh rồi lại quay về chức Phó ban tuyên giáo huyện ủy như cũ. “Mèo lại hoàn mèo”, không có bất kỳ sự thay đổi nào về vị thế hay tính cách của các nhân vật. Phần “hạ bộ” đã “chết hẳn” của Phạm Vũ bỗng “phục sinh” hết sức ly kỳ: “Đêm đó ba chủ động xiết chặt mạ vào lòng thì thầm, em ơi… anh có lại rồi! Mạ nấc lên sung sướng. Ba dằn ngửa mạ ra đâm hối hả, đâm như chưa bao giờ được đâm, như đâm lần cuối để mà chết […] Thằng út nhà tôi đang ở vị trí 161 bên trái buồng trứng của mạ bỗng nhận được luồng khí mát rượu cùng với một vầng sáng màu lá mạ tỏa sáng rực rỡ. Lúc đó đúng 3 giờ 11 phút sáng, nó nhớ như in, đó là thời khắc nó nhận được chứng chỉ làm người. Sau này thằng Út cũng thành nhà văn, nó đã kể cho tôi nghe giây phút đó” (tr. 354 – 355). “Chưa chết” là chưa “hết chuyện”. Cấu trúc hình tuyến của cổ tích thế là đã chuyển thành tiến trình luân hồi, tuần hoàn của truyện kể huyền thoại.

Ngoài cấu trúc truyện kể, không khí huyền thoại trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập còn được tô đậm bằng nhiều chi tiết nghệ thuật, ví như chi tiết kể về những giấc mơ, hay những cảnh rùng rợn, kỳ ảo, giàu tính biểu tượng về “kiến”, “chuột” và “ruồi”.

Tôi phân tích cấu trúc huyền thoại của Kiến, chuột và ruồi không chỉ để phân biệt tác phẩm này với văn xuôi tự sự Việt Nam đương đại, mà còn muốn nói một ý khác: đặt bên cạnh những văn bản tạo thành “không gian huyền thoại”, tiểu thuyết của Nguyễn Quâng Lập vẫn là một hiện tượng cách tân độc đáo.

Thật vậy, huyền thoại nào cũng kể về cái khởi nguyên. Mọi khởi nguyên đều thuộc về thế giới của tổ tông. Trong con mắt của cháu con, hậu bối, tổ tông không chỉ là những người đầu tiên, mà còn là những người tuyệt đỉnh, tuyệt vời, ưu tú nhất. Cho nên huyền thoại về tổ tông thường là câu chuyện về một thế giới đang lên, tràn đầy niềm vui và ánh sáng. Trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập, hậu bối không nhìn “tổ tông” trong tâm thế cung kính, ngưỡng mộ như thế. Xóa bỏ khoảng cách huyền thoại truyền thống, nhìn các đấng sinh thành từ một cự ly rất gần, nó thấy “tổ tông” đang ráng sức bấu víu, cố thủ trong thế giới lúc nhúc những ‘kiến”, “chuột” và “ruồi”. Đó là thế giới mông muội thủa hồng hoang, thế giới bi hài của bạo lực buông phóng và những run rẩy sợ hãi. Với ý nghĩa như thế, tôi gọi Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập là huyền thoại bóng tối.

Một điểm thú vị: đám người sống ở “kỷ nguyên nghiên cứu bèo hoa dâu, sáng kiến hố xí hai ngăn và cấy giăng dây thẳng hàng”, đầy “kiến”, “chuột” và “ruồi” kia hình như ai cũng nhập tâm nhiều sáng tác văn nghệ, ví như truyện Lôi Phong của Trung Quốc, thơ của Trần Hữu Thung, Tố Hữu, Chế Lan Viên, nhạc Hoàng Vân, Đỗ Minh… Tường nhà hữu vu đình làng Kô Long “có đăng bài thơ của Hoàng Trần Hữu Thung: Nông dân đã nói là làm/ Đã đi là đến, đã bàn là thông/ Đã quyết là quyết một lòng/ Đã phát là động đã vùng là lên/ Đã lật, lật dưới lật trên/ Đã chuyển là chuyển bốn bên chân trời. Lũ trẻ đọc như hát, rồng rắn từ đình làng ra đình chợ, ra bờ sông, ra cánh đồng, ra bãi cát, chúng hát vang vang bài thơ nhiều ngày đến nỗi một vạn hai ngàn dân Thị trấn không ai không thuộc” (tr. 73). Phạm Vũ “ghi dưới đáy ba lô của mình: “Đời cách mạng từ khi tôi đã hiểu” và đinh ninh đến chết ông không quên câu thơ thần diệu đó” (tr. 100). Anh Ba tôn thờ thần tượng Lôi Phong. Cái bào thai ngồi trong bụng mẹ, đứa hài nhi xưng “Tôi” biết rất rõ Chế Lan Viên từng viết “Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng”. Cô giáo dạy xác suất cất giữ mãi bản nhạc “Tình yêu thủ trưởng” của tác giả Trung Thành, biến nó thành “bài ca đi cùng năm tháng”. Đây là những sáng tác thuộc dòng “văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa”, còn gọi là “văn nghệ cách mạng”. Từ trong bản chất, đó là văn nghệ huyền thoại, biến “Cách mạng” thành cái khởi nguyên của thế giới tràn trề niềm vui và ánh sáng. Người kể chuyện trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập không ngần ngại chế giễu sự giả dối nó: “Tiên sinh họ Chế nói rằng những ngày ông sống là những ngày đẹp nhất, ấy là ông nói phét. Kì thực đời ông cũng khổ bỏ bà” (tr. 22). Đứa hài nhi gọi thần tượng Lôi Phong của anh Ba nó là “ông cha căng chú kiết nào đó chuyên tìm bàn chải đánh răng trong đống rác đem về dùng, được dân Trung Quốc tôn làm đại thánh thời thất bát cao lương dư thừa sĩ diện hão” (tr. 119). Mạch trần thuật của thiên tiểu thuyết cố ý để cho nhiều bài thơ, khúc ca của “văn nghệ cách mạng” xuất hiện trong ý thức các nhân vật ở những tình huống cực kỳ trớ trêu và hài hước. Đội trưởng và Phạm Vũ ôm nhau hát “Hò kéo pháo” khi cả hai đã say khướt: “… Đội trưởng rống lên: “Hò dô ta nào… kéo pháo ta vượt qua đèo”, ba rống lên “Dốc núi cao cao nhưng lòng quyết tâm còn cao hơn núi” […] Vào điệp khúc cả hai thi nhau rống lên như ăn cướp: “Gà rừng gáy trên nương rồi…”” (tr. 109, 110). Hài hước nhất là tình huống thơ Tố Hữu vụt hiện trong cuộc “mây mưa” của Phạm Vũ: “Lần đầu làm tình dưới suối ba rất phấn chấn. Bà Mai xiết chặt lấy ba […] Ba bỗng bừng lên cơn hứng khởi cách mạng. Ngực ông râm ran nóng cháy tình cảm cách mạng. Ba đọc to câu thơ Tố Hữu: “Đời cách mạng từ khi tôi đã hiểu”. Cả ông và cái của ông đều phấn khởi dựng ngược lên. Ông phấn khởi đọc to như thét “Đời cách mạng từ khi tôi đã hiểu! Tôi đã hiểu!… Tôi đã hiểu!…Tôi đã hiểu!… Ba đâm và hét như một kẻ cuồng” (tr. 99). Thoát chết, giẫy giụa trong “giấc mơ hình trụ”, Phạm Vũ mê man không biết “ông đang hát hay cả cái chuồng bò mười bốn mét vuông đang hát: Vừng trời đông ánh hồng tươi sáng bừng lên…” (tr. 178).

Không nghi ngờ gì nữa, trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập, huyền thoại “vừng trời đông” chỉ còn là đối tượng giễu nhại của huyền thoại bóng tối. Nó là huyền thoại đang hấp hối trong tiếng cười giải thiêng để nhân loại vui vẻ chia tay với quá khứ. Lấy ngôn ngữ phục sinh giễu nhại nghĩa địa ngôn từ, dùng huyền thoại về sự mông muội giễu nhại huyền thoại “vừng trời đông” là sáng kiến nghệ thuật giúp nhà văn tạo ra một cấu trúc biểu nghĩa độc đáo, thổi linh hồn vào tác phẩm để Kiến, chuột và ruồi thành thiên tiểu thuyết đầy hấp dẫn.

5. Nói những điều lớn lao mà như đùa bỡn (Thay lời kết). Trong “không gian truyện kể” của văn xuôi đương đại Việt Nam, Kiến, chuột và ruồi đứng riêng một cõi. Theo dòng chảy thời gian, tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập tựa như đang chia tay với không ít truyền thống.

Giáo huấn là một trong những truyền thống lớn nhất của văn chương người Việt. Truyền thống ấy có nguồn cội từ quan niệm của Nho gia về văn học “tải đạo”, “minh đạo”, “quán đạo”. Văn chương bác học và truyện Nôm khuyết danh thời trung đại về đại thể là văn chương của những bài học luân lý. Tiểu thuyết luận đề chiếm già nửa văn xuôi lãng mạn Việt Nam, thực chất cũng là văn học giáo huấn. Tuyên truyền, giáo huấn, nhào nặn người đọc theo lí tưởng cộng sản được xem là chức năng hàng đầu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Vào đầu những năm 1980, tiểu thuyết Nguyễn Mạnh Tuấn ở phía Nam, kịch Lưu Quang Vũ ở phía Bắc có sức hấp dẫn đặc biệt với công chúng vì sáng tác của họ nói to lên nhiều bài học khác với những bài học mà văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã truyền dạy cho người đọc. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa dạy độc giả. Kịch Lưu Quang Vũ, tiểu thuyết Nguyễn Mạnh Tuấn quay ngược hướng lời nói, đem nhiều bài học dạy cho quan chức lãnh đạo. Có thể xếp bộ ba Hồ Quý Lý, Mẫu Thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, toàn bộ truyện ngắn và tiểu thuyết của Ma Văn Kháng tính từ Mưa mùa hạ (1982) vào thể dụ ngôn. Dụ ngôn là thể văn truyền dạy các bài học luân lý và triết lý nhân sinh. Nhìn chung, đa phần nhà văn Việt rất thích dạy độc giả. Niềm say mê giáo huấn từ ngàn xưa thấm vào máu các bậc đại sư cao tằng tổ khảo, rồi truyền lại cho hậu bối hết thế hệ này đến thế hệ khác.

Trữ tình cảm thương là một truyền thống khác của văn chương Việt. Nó là mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng ca dao cổ và nhạc Bolero hiện đại. Thiếu truyền thống trữ tình cảm thương chắc gì Việt Nam đã có thể ngâm khúc với những kiệt tác như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc… Giáo sư Trần Đình Sử có lần bảo tôi, chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam thực chất là “chủ nghĩa cảm thương”. Có nhà phê bình nói văn của Nguyễn Huy Thiệp “tàn nhẫn”. Tôi không cãi, nhưng đọc kỹ lúc nào cũng thấy đằng sau những câu văn tưởng như tàn nhẫn với con người, văn Nguyễn Huy Thiệp bao giờ cũng ẩn chứa nỗi buồn tuy nhẹ nhàng mà mênh mang sâu sắc. Trước Kiến, chuột và ruồi, sáng tác của Nguyễn Quang Lập cũng nằm trong truyền thống này. Có đúng là những cái nhan đề như thế này đã mách người đọc về mạch trữ tình cảm thương trong văn Nguyễn Quang Lập chăng: Tiếng gọi phía mặt trời lặn, Đò ơi, Đường đời không lối rẽ, Vọng trắng, Đợi đến mùa hoa phượng, Mười chin cây cơm nguội, Sa mạc trắng, Chuyện sót lại ở thung lung Chớp Ri, Tiếng khèn bè. Tiếng lục lạc, Tiếng kèn Trompet, Hạnh phúc mong manh, Đời cát… Trong Ký ức vụn, truyện nào của Nguyễn Quang Lập cũng lấp lánh đốm lửa nhân tình, nhân tính hoặc vẻ đẹp của các tâm hồn nghệ sĩ. Đốm lửa nhân tính, nhân tình ấy tạo nên mạch trữ tình sâu lắng cho những câu chuyện và lối kể “tếu táo” tựa như “truyện trạng” trong sáng tác dân gian.

Hai truyền thống nói trên đem bộ y phục đạo mạo, lắm khi nhạt nhẽo, khoác lên mình văn học Việt Nam.

Trong số những bác học lớn của nhân loại ở thế kỉ XX, M.M. Bakhtin không tâm đắc với trữ tình, vì trữ tình chứa đựng trong bản thân nguyên lý độc thoại. Trong bài giới thiệu bản dịch tiếng Trung Nỗi buồn chiến tranh, nhà văn Diêm Liên Khoa xếp tiểu thuyết của Bảo Ninh vào hàng “đỉnh cao của văn học chiến tranh phương Đông”. Tôi để ý thấy ở bài viết dài hai nghìn tiếng ấy, nhà văn Trung Hoa dành tới bảy trăm tiếng, tức là một phần ba, để bàn về mạch trữ tình trong sáng tác của nhà văn Việt Nam. Từ bảy trăm tiếng này tôi thấy toát lên hai ý chính. Thứ nhất, vốn gắn với truyền thống phương Đông cổ xưa, trữ tình chỉ có thể mang lại cho tiểu thuyết của Bảo Ninh, cũng như sáng tác của Yasunari Kawabata, “màu sắc phương Đông”, chứ không phải hình hài hiện đại, trong văn học thế giới. Thứ hai: Bảo Ninh đã “mạo hiểm” sử dụng yếu tố trữ tình “quá đà”, và chỉ thêm chút nữa thôi là sự “quá đà” ấy sẽ phá hỏng cấu trúc tự sự của tác phẩm. Ông viết: “Sự mạo hiểm của tính trữ tình quá độ trong cốt truyện tiểu thuyết, khiến cho phong cách trữ tình và nghị luận kiểu sân khấu kịch trong văn học truyền thống phương Đông trở thành thứ màu sắc phương Đông trong văn học thế giới […] Lối trữ tình miên man lan tràn và “lâm bệnh trọng/ nguy kịch” đã tạo nên khí chất cũng như sự mạo hiểm của tự sự trong tiểu thuyết này”[5].

Quả là “đồng thanh tương ứng”. Giữa quan niệm của học giả Nga, ý kiến của nhà văn Trung Hoa và tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập hình như có một sự gặp gỡ nào đó. Chỉ cần đọc hết chương đầu, độc giả hiểu ngay, Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập đã xóa sạch dấu vết sướt mướt của tiếng nói trữ tình cảm thương và hoàn toàn lột bỏ bộ y phục đạo mạo của văn chương giáo huấn. Dẫn dắt trần thuật là đứa hài nhi từ lúc còn nằm trong bụng mẹ cho đến khi nó lên bốn. Thế tức là người kể chuyện xuất hiện dưới hình thức bất khả tín. Với hình thức ấy, nó kể nhiều hơn tả. Nó đóng vai ông thánh sống, chuyện gì cũng có thể kể. Nó kể chuyện tôn nghiêm thì ít mà những chuyện “trời đánh thánh vật” thì nhiều, tỉ như chuyện trẻ con tuần hành hô khẩu hiệu thế này: “Hai chục năm sau anh Bảy thấy lũ trẻ lứa sau còn bố láo hơn, bây giờ khẩu hiệu “Hồ Chủ Tịch muôn năm” được thay bằng khẩu hiệu “Hồ Chủ Tịch sống mãi trong sự nghiệp của chúng ta!”. Thế là lại cãi nhau, đứa hô “sống mãi”, đứa hô “chúng ta” (chẳng cần biết “chúng ta” là cái mẹ gì). Có đứa bố láo còn hô “Của! Của! Của”. Mất dạy gấp hai mươi lần lũ trẻ lứa anh Bảy” (tr. 34 – 35). Ở Thị trấn Kô Long của nó, người ta gọi thế là “nói trạng”. Nó “nói trạng” bằng thứ ngôn ngữ bỗ bã suồng sã, lời tục át vía lời thanh. Mọi lễ nghi và khoảng cách giao tiếp bị nó xóa sạch. Chuyện gì nó cũng có thể giễu nhại.

Viết Kiến, chuột và ruồi, Nguyễn quang Lập đã tạo ra một tiểu thuyết giễu nhại trên mọi cấp độ cấu trúc của tác phẩm. Ở cấp độ hình tượng thế giới, lời nói tái sinh giễu nhại cả một nghĩa địa ngôn từ. Ở cấp độ thể loại, huyền thoại “vừng trời đông” bị giễu nhại bởi huyền thoại bóng tối. Ở cấp độ trần thuật, giọng giễu nhại cất lên qua rất nhiều phương thức và thủ pháp ngôn từ, như so sánh, ẩn dụ, phóng đại, chơi chữ, nói mỉa, đá ngang tạt móc…

Từ góc độ cấu trúc, tác phẩm nghệ thuật được kiến tạo theo cơ chế trò chơi. Do nhu cầu truyền đạt loại “tri thức khả tín bất kiểm chứng” và những bài học luân lý, văn học cổ đại và trung đại thường giấu kín bình diện trò chơi bằng cách tạo ra các cấu trúc nghệ thuật theo nguyên tắc bắt chước (mimésis), mô phỏng (imitation), khiến cuộc sống trong tác phẩm hiện lên y như thật. Nghệ thuật hiện đại đưa cơ chế trò chơi lên bình diện thứ nhất của văn bản. Nó tổ chức cấu trúc văn bản chủ yếu theo cách đem các mảnh ghép xâu chuỗi, nối kết với nhau (combination). Cấu trúc của Kiến, chuột và ruồi được tổ chức theo nguyên tắc này. Như đã nói, bộ xương cấu trúc của tác phẩm không phải là một hành động truyện thống nhất, xuyên suốt. Chẳng những thế, tác giả còn cố ý lồng cả một bản nhạc và một bức tranh vào mạng lưới cấu trúc của nó. Cấu trúc giễu nhại và cơ chế trò chơi theo nguyên tắc lắp ghép đã bịt kín mọi ngõ ngách, không để kẽ hở nào cho nội dung giáo huấn và mạch trữ tình cảm thương thâm nhập vào tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập.

Kiến, chuột và ruồi mang dáng dấp một tự truyện. Tác phẩm kể về những chuyện xảy ra thời cải cách ruộng đất. Nhưng tư tưởng nghệ thuật của tiểu thuyết thì vượt rất xa ra ngoài phạm vi đề tài và nội dung tự truyện của nó. Ở Việt Nam không ít những tác phẩm viết về các sự kiện chính trị – xã hội dữ dội. Nhưng tôi dám chắc không có nhiều tác phẩm kể về những sự kiện ấy với ý nghĩa tư tưởng nghệ thuật lớn lao như Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập. Thú vị nhất là ở chỗ, nhà văn nói những chuyện lớn lao mà cứ y đùa bỡn.

Hơn ba mươi năm nay, độc giả biết tới Nguyễn Quang Lập như một nhà văn dấn thân. Ông dấn thân như một nhà hoạt động xã hội trong thế giới văn học, nhưng trước hết, như một nghệ sĩ trong vương quốc nghệ thuật. Nhờ thế, sự ra đời của tiểu thuyết Kiến, chuột và ruồi thực sự tạo ra một sự kiện nghệ thuật trong đời sống văn hóa của dân tộc.

Chương cuối cuốn tiểu thuyết được nhà văn đặt tiêu đề Và hết. Nhưng như đã nói, văn bản thì đã hết, nhưng con Lu chưa chết. Chó chưa chết tức là chưa hết chuyện. Tôi hy vọng và chờ đợi Kiến, chuột và ruồi rồi sẽ còn được tục biên./

 Hà Nội, Tháng Cô hồn, 2019

 LN

[1] Nguyễn Quang Lập – Kiến, chuột và ruồi. “Người Việt Books”, 2019. Các đoạn trích trong tiểu luận đều dẫn từ nguồn này. Để tiện cho bạn đọc theo dõi, sau mỗi đoạn trích, tôi sẽ ghi chú số trang và để trong ngoặc đơn– LN.

[2] Tiếng Pháp: “Forcer”, nghĩa là “cưỡng bức”, “cưỡng đoạt” – LN.

[3] Xem: https://thanhnien.vn/thoi-su/tong-bi-thu-nguyen-phu-trong-phat-bieu-tai-to-ve-du-thao-sua-doi-hien-phap-1992-469414.html

[4] Iu.M. Lotman – Không gian truyện kể tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX// Iu.M. Lotman – Kí hiệu học văn hóa (Lã nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch). Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 2015, tr. 484 – 510.

[5] Diêm Liên Khoa – Tầm cao của văn học chiến tranh phương Đông (Thiên Thai dịch). Nguồn: http://tiasang.com.vn/-van-hoa/tam-cao-cua-van-hoc-chien-tranh-phuong-dong-9649

 

“KIẾN, CHUỘT VÀ RUỒI” CỦA NGUYỄN QUANG LẬP TRONG DÒNG CHẢY CỦA VĂN XUÔI ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM

Lã Nguyên
1. Cấu trúc biểu nghĩa và thể loại tác phẩm
2. Lời phục sinh từ nghĩa địa ngôn từ
3. Mông muội, bi hài kịch mang tên “Cách mạng” và logic trần thuật
4. Huyền thoại bóng tối hay là giễu nhại huyền thoại
5. Nói những điều lớn lao mà như đùa bỡn (Thay lời kết)

1. Cấu trúc biểu nghĩa và thể loại tác phẩm. Đọc Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập, tôi bị thu hút ngay vào cấu trúc biểu nghĩa của nó. Tác phẩm trần thuật nào, về mặt cấu trúc, cũng đều có hai bình diện. Nổi trên bề mặt tác phẩm là một chuỗi bức tranh, một loạt trường đoạn mô tả môi trường, cảnh vật, chân dung các nhân vật có tên hoặc không tên và những sự kiện gắn với các nhân vật, cảnh vật ấy. Bình diện này làm thành một văn bản cụ thể, hữu hình, có mở đầu tuyệt đối và kết thúc tuyệt đối, khi đọc tác phẩm, độc giả tiếp xúc với nó trước tiên. Phía sau những bức tranh, những trường đoạn ấy là lớp đời sống vô thủy vô chung được tác giả mô hình hóa theo một kiểu cách nào đó làm thành “khung” văn bản và ngôn ngữ nghệ thuật của tác phẩm. Chỉ có thể đọc tác phẩm bằng thứ ngôn ngữ nghệ thuật này. Nhưng đó là thứ ngôn ngữ phái sinh. Nó được kiến tạo từ ngôn ngữ tự nhiên trong giao tiếp thường nhật, nên không phải bao giờ độc giả cũng có khả năng phát hiện ra. Các nhà hình thức luận gọi bình diện thứ nhất là “chất liệu”, bình diện thứ hai là lớp “ý nghĩa”. Y. Lotman gọi bình diện thứ nhất là “cốt truyện” (fabula/story/histoire), gọi bình diện thứ hai là lớp “huyền thoại” (mythe). Dẫu gọi là gì đi chăng nữa, thì trong bản chất, hai bình diện ấy vẫn là những mặt đối lập, đời đời xung đột với nhau. Lịch sử văn xuôi từng chứng kiến nhiều xu hướng nghệ thuật chọn lớp huyền thoại làm điểm tựa cấu trúc biểu nghĩa. Xu hướng này đưa tác phẩm tự sự xích lại gần triết học và văn xuôi hư cấu. Nhưng cũng có không ít trường phái sáng tác lấy lớp chất liệu làm điểm tựa biểu nghĩa. Xu hướng này đưa tác phẩm tự sự xích lại gần ký sự, phóng sự, báo chí và văn học xác thực nói chung. Tiểu thuyết phóng sự thuộc xu hướng thứ hai này. Văn bản nghệ thuật đương đại thường được kiến tạo trên sự xung đột giữa các xu hướng ấy, trên trương lực cấu trúc giữa chúng. Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập xây dựng cấu trúc trên trương lực của nhiều đối cực theo nguyên tắc nói trên. Tôi có hai nhận xét nhỏ thế này.
Thứ nhất: Tiểu thuyết Kiến, chuột và ruồi lấy bối cảnh là cuộc cải cách ruộng đất ở một thị trấn miền trung để kể về số phận của con người. Người kể chuyện xưng “Tôi”, chuyện được kể từ ngôi thứ nhất. Tuy viết về sự kiện lịch sử cụ thể, nhưng Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập không phải là tiểu thuyết lịch sử. Ngôi trần thuật, từ ngữ địa phương lấy từ quê hương tác giả đầy ắp trong ngôn ngữ kể chuyện và nhiều chi tiết tiểu sử của nhà văn được sử dụng trong tác phẩm khiến người đọc nghĩ tới thể tự truyện. Nhưng tác phẩm mang hình hài tự truyện này tuyệt nhiên không thuộc loại truyện ký, ví như hồi kí hay nhật kí, càng không phải là văn học tư liệu xác thực. Ý tôi muốn nói, việc xác định bản chất thể loại của Kiến, chuột và ruồi không hề đơn giản.
Thứ hai: Cuốn sách dày 355 trang, chia thành 25 phần, cũng có thể gọi là 25 chương, mỗi chương kể lại một câu chuyện, thuật lại số phận, hay khắc một chân dung nhân vật, chương này nối tiếp chương kia, các chương gắn kết với nhau theo kiểu xâu chuỗi, tỉ như: Thế là tôi ra đời, Ngày 30 tháng 4 của tôi, Cái bóng, Mạ tôi, Anh Bảy, Đội trưởng, Chị Hiên, Nhiệm vụ vẻ vang, Đêm định mệnh… Xương sống của tác phẩm không phải là một hành động truyện xuyên suốt, thống nhất, có mở đầu, phát triển, thắt nút, mở nút như ta vẫn thường thấy trong tiểu thuyết truyền thống. Một bố cục như thế xem ra có phần lỏng lẻo. Nhưng đằng sau bố cục tưởng như lỏng lẻo, đơn giản ấy, Nguyễn Quang Lập đã tạo ra một cấu trúc biểu nghĩa chặt chẽ, nhiều lớp lang, cho phép người đọc tiếp cận tác phẩm theo nhiều cách thức, tầng bậc khác nhau. Vậy đâu là điểm tựa, là đầu mối của loại cấu trúc nghệ thuật này?
2. Lời phục sinh từ nghĩa địa ngôn từ. Tôi gọi Kiến chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập là cuộc chiến giữa lời nói phục sinh với nghĩa địa ngôn từ và xem đó là nền tảng cấu trúc của thiên tiểu thuyết.
Nói tới cấu trúc biểu nghĩa của văn bản văn học thực ra là nói về tổ chức điểm nhìn nghệ thuật của nó. Điểm nhìn là khái niệm chỉ vị thế trong thế giới tạo hình của người quan sát (người kể chuyện, người trần thuật, nhân vật). Nó vừa xác định tầm nhìn trước đối tượng được trần thuật, vừa nói lên quan điểm giá trị của người quan sát với đối tượng được cảm thụ. Trong tác phẩm tự sự, trần thuật bao giờ cũng được tiến hành từ một điểm nhìn nào đó. Tổ chức điểm nhìn do vậy trở thành đầu mối, thành nền móng của mọi cấu trúc biểu nghĩa.
Ngay từ đầu những năm 1950, khi khắp nơi trên miền Bắc, từ chiến hào ngoài mặt trận đến sân đình trong các xóm thôn hừng hực không khí đấu tố, Nguyễn Đình Thi đã viết Mẹ con đồng chí Chanh (1954), Nguyễn Huy Tưởng xuất bản Truyện Anh Lục (1955). Cùng với Con trâu của Nguyễn Văn Bổng, Vượt Côn Đảo của Phùng Quán, cuốn tiểu thuyết nói trên của Nguyễn Huy Tưởng được trao giải nhì Giải thưởng văn học 1954 – 1955 của Hội Văn nghệ Việt Nam. Năm 1957, Vũ Bão viết Sắp cưới, sách “phạm cấm”, thành sự kiện chính trị trong đời sống văn học và từ đó “cải cách” được xem là đề tài “nhạy cảm”. Nhưng chẳng vua chúa nào có thể giấu nổi cái “tai lừa”. Năm 1988, Dương Thu Hương viết Những thiên đường mù. Năm 1992, Ngô Ngọc Bội in Ác mộng. Năm 2004, Đào Thắng có Dòng sông Mía và năm 2006, Tô Hoài xuất bản Ba người khác. Ấy là tôi chỉ liệt kê một cách ngẫu nhiên theo trí nhớ, chắc còn thiếu nhiều cuốn khác chưa thể kể hết. Nhắc lại mấy tác phẩm ấy, tôi chỉ muốn nói, giờ đây, cải cách ruộng đất không còn là đề tài mới. Cho nên, muốn tạo ra tiếng vang trong đời sống văn học, người sáng tác phải tạo ra cái nhìn mới với đề tài đã trở nên rất cũ, rất quen. Nguyễn Quang Lập đã làm được điều đó. Tiểu thuyết Kiến, chuột và ruồi của ông đã tạo ra một hệ thống điểm nhìn mà ta chưa thấy ở đâu trong văn xuôi đương đại Việt Nam. Từ tổ chức điểm nhìn ấy, nhà văn đã xây dựng một cấu trúc nghệ thuật mới mẻ. Và đến lượt mình, cái cấu trúc nghệ thuật mới mẻ này lại mở ra trước người đọc một cái nhìn khác với hiện thực tưởng đã quen, đã cũ của chúng ta.
Nghệ thuật chẳng qua là đời sống được lạ hóa. Lạ hóa là thủ pháp thường được nghệ thuật sử dụng để chống lại cái nhìn xơ cứng của con người bị tự động hóa trong đời sống sinh hoạt thường nhật. Còn nhớ, trong một truyện ngắn có nhan đề Kholstomer (1863 – 1886), L. Tolstoi đã biến một con ngựa già yếu thành nhân vật kể chuyện. Nó kể với các bạn ngựa về cuộc đời mình. Nghe câu chuyện của nó, độc giả bàng hoàng nhận ra, rằng cách hành xử mà con người vẫn xem là bình thường đối với con ngựa hóa ra là cách hành xử tàn ác vô cùng. Nguyễn Quang Lập cũng sử dụng thủ pháp lạ hóa để tạo ra hiệu quả nghệ thuật như thế.
Ở trên đã nói, trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập, nhân vật người kể chuyện tự xưng “Tôi”, mọi câu chuyện đều được đẫn từ ngôi thứ nhất. “Tôi” là một hài nhi. Đứa hài nhi kể lại những chuyện mà nó đã nghe, đã nhìn và đã thấy từ lúc còn nằm trong bụng mẹ, chuẩn bị chào đời, cho tới năm nó lên bốn. Qua lời kể của nó, người nghe thấy hiện lên cùng một thế giới có hai hệ thống tên gọi được hình thành từ hai điểm nhìn, hai quan điểm giá trị khác nau.
Ngay từ khi còn nằm trong bụng mẹ, đứa hài nhi xưng “Tôi” đã biết cái thế giới mà nó chuẩn bị gia nhập là thế giới đã được gọi tên. Nó biết Thị trấn nơi chôn rau cắt rốn của nó tên là “Kô Long”. Nó biết “dân Thị trấn Kô Long ngưỡng mộ và tin cậy” bác Đông gái, vì ở đây bác “một mình một trường phái kéo mạ kền”. Về sau, nó biết, trên Thị trấn là “Huyện”, trên “Huyện” là “Tỉnh”, trên “Tỉnh” là “Trung ương”. Nó biết ở “Trung ương” có “Thủ trưởng”, ở “Tỉnh”, “Huyện” có “Ban tuyên giáo”, có “Bí thư”, “Chủ tịch”, đâu đâu cũng có “Công an”. Nó biết “Cách mạng”, “Cách mạng thành công” là những từ được dùng làm cột mốc thời gian, để phân biệt người này với người kia, “gầm trời này” với “gầm trời” khác: “Quê tôi từ ngày Cách mạng thành công các lễ mừng sinh nhật đều bị coi là trò rởm đời của quân tư sản, tất nhiên trừ sinh nhật của lãnh tụ. Ba tôi là cán bộ cách mạng càng phải nêu gương. Dưới gầm trời cách mạng dân Thị trấn Kô Long, người ta chỉ mừng thọ, không ai mừng sinh nhật” (tr. 22. Những chữ in nghiêng, do tôi nhấn mạnh – LN). Nó biết ở “Thị trấn” có “Đội trưởng” và “Đội cải cách”. “Cải cách” cũng được gọi là Cách mạng”, khí thế “Cách mạng” được mô tả là “Trời long đất lở”. Ba nó bị “Cách mạng” quy là “Phản động”, mang ra xử bắn, bị dân Kô Long hô “đả đảo”, nhờ may mắn thoát chết trong gang tấc. Nhà nó bị gọi là “Nhà thằng phản động”, bị tống vào ở trong “Chuồng bò”. Nó có hai ông bác được gọi là “Tư sản”. Sau “Cải cách” có “Sửa sai”, nhà nó được xuống thành phần, gọi là “Dân nghèo thành thị”. Thoát chết, ba nó quyết không chịu rời “Chuồng bò”, nhờ thế được bầu làm “Phó chủ tịch”, rồi “Chủ tịch” tỉnh, nhưng vẫn bị xếp vào thành phần “tiểu tư sản”, thuộc loại “không thể làm cách mạng!”.
Rất dễ nhận ra, “Trung ương” – “Tỉnh” – “Huyện – “Thị trấn” – “Ban tuyên giáo” – “Thủ trưởng” – “Đội trưởng” – “Bí thư” – “Chủ tịch” “Cải cách” – “Cách mạng” – “Tiểu tư sản” – “Dân nghèo thành thị” – “Tư sản” – “ Phản động” – “Gián điệp Quốc dân đảng”… chỉ là một hệ thống tên gọi được đặt theo quan điểm giá trị của hệ tư tưởng chính trị quốc gia. Chúng xác lập trật tự hành chính trong tổ chức nhà nước, địa vị các cán bộ trong guồng máy chính trị, phân chia thành phần giai cấp trong cộng đồng dân tộc, rồi áp đặt lên từng cá nhân, làm thành số phận của con người: “Có hai mươi bốn chữ cái thôi người ta có thể tùa thành hai loại đỏ đen, bên này chữ đỏ bình an vô sự vinh thân phì gia, bên kia chữ đen thân tàn ma dại khuynh gia bại sản” (tr. 65). Chúng được tổ chức lại, làm thành ngôn ngữ có thể dùng như công cụ tẩy não trí thức: “Ba nổi tiếng khắp tỉnh thành tích thuộc làu báo Nhân dân […], đọc báo Nhân dân cũng là cách hữu hiệu để tẩy cho sạch món “văn hóa lai căng”, “văn hóa độc hại” ông lỡ thu nạp thuở học trò mà ông gọi là tự tu. Công cuộc tự tu của ba thành công đến nỗi từ chỗ coi báo Nhân dân là món để giải khuây, đến chỗ niềm tin của ông hoàn toàn gắn bó với từng chữ của tờ báo rộng bằng nửa chiếc chiếu đơn này, từ chữ đầu tiên đến chữ cuối cùng là giá báo. Ba coi đó là sự thật trên cả sự thật, sự thật muôn vạn lần hơn” (tr. 64). Thơ văn, âm nhạc, mỹ thuật sử dụng thứ ngôn ngữ ấy để nịnh “Đời”, dối mình, dối người, làm mụ mị những đám đông ngây thơ: “Vào năm đói rách nhất của Tổ quốc, năm mà đến cám và bo bo cũng không có mà ăn, anh Chín vẫn chứa chan hy vọng. Anh sáng tác được hơn năm chục bài thơ và hơn chục bài hát ca ngợi non sông gấm vóc, ca ngợi Đảng quang vinh. Cho tới tận bây giờ anh vẫn không nghe ai chê các tác phẩm của anh. Nếu có ai đó chê, amh cũng đinh ninh người ta chỉ đùa, anh không thể tin nổi những gì anh viết ra là quái gở” (tr. 36-37). “Tiên sinh họ Chế nói những ngày ông sống là những ngày đẹp nhất, ấy là ông nói phét. Kỳ thực đời ông cũng khổ bỏ bà” (tr. 22). Cho nên, mới có “Thủ trưởng ca” truyền lại cho đời sau: “Thủ trưởng của chúng ta. Tình sâu hơn nước Hồng Hà Cửu Long…”. Lại có cả “Cách mạng ca” rất đỗi hoành tráng: “Đội trưởng làng Bươu đứng cạnh bà Mai giơ cao đuốc hát vang vang. Một ngàn dân làng Bươu cầm đuốc lượn vòng quanh đồng thanh hát đáp rằng:
Nông dân đã nói là làm
Đã đi là đến, đã bàn là thông
Đã quyết là quyết một lòng
Đã phát là động đã vùng là lên
Đã lật, lật dưới lên trên

Đã chuyển là chuyển bốn bên chân trời” (tr. 166).
Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập dĩ nhiên là tiểu thuyết hư cấu. Nhưng nếu để ý các cột mốc thời gian được nhắc tới trong mạch trần thuật, ví như “Từ cuộc cách mạng long trời lở đất năm 1945 đến cuộc cách mạng long trời lở đất năm 1955, gọi là Cải cách ruộng đất”, “Con Lu chết ngày mồng 1 tháng 6 năm 1960”, “Kể từ buổi tối ngày 30 tháng 4 năm 1975 tới nay chẵn hai mươi lăm năm tôi cố tình không gặp cô nữa”, ta sẽ bắt gặp một vài ghi nhận thú vị về lịch sử phá sản của hệ thống ngôn ngữ có tham vọng giữ trật tự thế giới từ bên trên theo quan điểm giá trị của hệ tư tưởng chính trị quốc gia. Chẳng hạn: “Buổi sáng một ngày như mọi ngày năm 1960, sáu trăm cán bộ cốt cán đang nín thinh nghe ba diễn thuyết ngôn từ trống rỗng nhiều người đã thuộc lòng, họ có thể nói đúng y xì câu tiếp theo ông sẽ nói. Những bộ mặt nghiêm trang chăm chú lắng nghe, thỉnh thoảng khe khẽ gật đầu tán thưởng chẳng qua chỉ để giấu giếm nỗi ngán ngẩm vô biên. Tất cả sốt ruột chờ đợi mấy tiếng cuối cùng “cảm ơn sự chú ý của các đồng chí” để đồng loạt tặng ba tràng vỗ tay ngất trời thưởng cho ông công khó ba hoa suốt buổi, đồng thời thổi phồng niềm kiêu hãnh rỗng tuếch của ông quan đầu tỉnh.” (tr.352. Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN). Ở đây, tức là năm 1960, người nói và người nghe đã thiếu sự đồng thuận, kẻ trên diễn đàn cao giọng không thể thuyết phục đám đông ở bên dưới. Khi đã xa rời đối tượng, bị biến thành công cụ trấn áp và ru ngủ, ngôn ngữ chỉ còn là hệ thống ký hiệu rỗng nghĩa. Thiếu linh hồn của sự sống, các ký hiệu rỗng nghĩa biến thành xác chết, lâu ngày chất đầy thành nghĩa địa ngôn từ. Cho nên, đến năm 2000, ngay cả con chó cũng không thèm nghe thứ ngôn ngữ ấy nữa. Vào “một ngày đẹp giời năm 2000 tại hồ Ha Le tôi gặp cô giáo xác suất của tôi”, “nghe cô kể về bố cô với niềm tự hào không thể tả […], ông mất đi cả chiến khu ai cũng khóc, nhiều người nằm khóc ướt cả võng dù“, “con Lu không chịu nổi, nó nhảy ra khỏi gầm bàn sủa vang vang. Tôi hiểu con Lu đang chửi cô và chửi tôi. Nó chửi cô bịa đặt trắng trợn bịa đặt tởm lợm bịa đặt trâng tráo. Nó chửi tôi ngu, người ta nói vậy mà cũng tin” (tr. 345, 346).
Về quan điểm giá trị, nhân vật người kể chuyện trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập đứng hẳn về “phe nước mắt”. Đứa hài nhi không nhìn thế giới bằng tri thức tiên nghiệm. “Đời” hiện lên trước mắt và trong tâm trí nó như những gì lần đầu được nghe, được thấy bằng toàn bộ kinh nghiệm trực quan và “lập trường” “nhân chi sơ tính bản thiện”. Từ “lập trường” này, ngồi trong bụng mẹ, nhìn ra “Đời”, hiện thực đầu tiên mà nó thấy chỉ là sự mông muội: “Từ trong khe hẹp, tôi mở mắt nhìn ra Đời, tức là cái chuồng bò. Không nhìn thấy gì ngoài cái háng bà đỡ đang dạng ra choán cả tầm nhìn […] Đời không phải là cái háng thô bỉ ấy, tôi dám chắc như vậy và ráng đưa tầm mắt mình vươn tới Đời. Chịu, háng bà đỡ mỗi lúc một xòe ra. Tôi ưỡn ngực rướn lên. Sợi dây ruột cuốn quanh bụng tôi bỗng bung ra, tuy vẫn đeo chặt lấy rốn. Khoan khoái vô cùng. Bây giờ chỉ cần thoát khỏi sợi dây ruột quấn quanh cổ là tôi có thể thoải mái chui ra Đời, chí ít cũng thoát khỏi cái háng mông muội ghê rợn án ngữ tầm mắt rất khó chịu […] Sau này lớn lên, tôi nhận ra suốt cuộc đời tôi luôn bị những cái háng mông muội bao vây […] Không một cái háng nào không mông muội […] Không ai đủ can đảm rời bỏ những cái háng mông muội” (tr. 14, 15, 16).
Mông muội ngược nghĩa với văn minh và ánh sáng. Nó là sự ngu đần, u mê, là sự hoang sơ, tăm tối. Về điểm nảy, tôi lưu ý quý độc giả đừng bỏ qua hai đoạn tự truyện ở hai chương đầu tác phẩm.
Đoạn thứ nhất kể chuyện hộ sinh, đỡ đẻ ở Thị trấn Kô Long. Các bà mụ ở Kô Long chia thành hai trường phái: câu liêm và kéo mạ kền. Phái này dùng kéo mạ kền, còn phái kia dùng câu liêm để cắt cuống rốn của hài nhi. Bà mụ của “Tôi” thuộc trường phái câu liêm. Mụ vốn làm nghề bán bánh đúc, chẳng học hành gì, một chữ bẻ đôi không biết. Sau lần làm tình với gã gác chợ, mụ về làm vợ gã, rồi sinh con. “Đêm trở dạ mụ ôm bụng rên. Ông ơi…ông ơi… đi tìm cho tui bà đỡ! […] Tìm mô ra, mà tiền mô mà tìm? […] Xoạc háng thò tay vào túm cổ nó mà lôi ra, chi mà kêu! Ông nói. Cùng đường, mụ làm theo ông, thế mà mẹ tròn con vuông.Té ra đỡ đẻ dễ không à! Mụ cười he he. Từ đó mụ thành bà đỡ” (tr. 12). Và đây là cảnh bà mụ thuộc “trường phái câu liêm” ấy dùng vũ khí “chuyên chính sinh sản” để “cưỡng chế” thai nhi như một “phần tử chống đối ngay trước cửa tử cung”: “Bác Đông gái hiền lành phúc hậu hay tin tôi không chịu chui ra cũng phản đối quyết liệt. Từ trên giường bệnh, bác phát lệnh truyền khẩu cho bà đỡ là phải bóc-xep khẩn cấp. Bóc-xep là gì? Đó là một từ tiếng Tây, dịch ra tiếng Việt là cưỡng chế các phần tử chống đối ngay trước cửa tử cung. Bác Đông gái gửi cho bà đỡ một cái kẹp sắt mạ kền có đính miếng cao su hay bọt biển gì đấy ở hai đầu kẹp, đó là vũ khí chuyên chế sinh sản. Khi có vũ khí trong tay, đáng ra bà đỡ phải biết trước sau tôi cũng phải đầu hàng vô điều kiện, không việc gì phải vội vã. Quái quỷ, mụ đã hành động điên rồ như một kẻ thua cuộc. Không thèm nhúng nước sôi tiệt trùng, mụ xộc vũ khí đầy mồ hôi tay vào âm đạo, kẹp lấy hai thái dương của tôi. Mụ kẹp rất mạnh, lôi ra cũng rất mạnh, dù tôi đã hoàn toàn chấp nhận thua cuộc trong cuộc đối đầu “ai thắng ai” giữa tự do một mình và tự do hổ lốn. Một tiếp “phoạp” vang lên cùng với tiếng reo ồ của tất cả những ai đang vây quanh âm hộ đẫm máu của mạ tôi” (tr. 18-19).
Đoạn thứ hai kể về những kỷ niệm của “Tôi” với cụ Nông: “Lúc mới sinh tôi có tên khác (mạ tôi cũng không còn nhớ tên gì), vì hay đau ốm quá, mạ “bán” cho thầy, thầy đặt cho tên là Quang. Thầy là ông cụ Nông, chẳng hiểu sao người ta gọi ông là thầy vì ông không làm thầy thuốc cũng chẳng làm thầy cúng. Trẻ con trong Thị trấn đứa nào khó nuôi đều “bán” cho ông. Rất lạ đứa nào được ông “mua” cũng đều khỏe mạnh, đến già vẫn khỏe mạnh, chưa ai chết dưới năm mươi tuổi. Tôi gọi ông cụ Nông bằng bọ cho đến năm 18 tuổi, tuy ông không nuôi tôi ngày nào. Hồi tôi mới hai, ba tuổi, mỗi lần qua ngõ nhà tôi, ông đều đứng lại vén quần đái. Cu Quang mô rồi?… Con bọ mô rồi? Ông ho mấy tiếng nhóng cổ hỏi. Tôi lon ton chạy ra. Ngoan không? Ngan! Giỏi không? Chỏi! Tôi nhón chân rướn cổ xem chim ông, quá lạ lùng với thứ chim to đen lông lá rậm rì. Ông cho tôi cầm chim ông. Ngoan rồi ngày mô bọ cũng cho vọc cu bọ nghe không? Ông xoa đầu nói. Tôi dạ và rụt rè cầm chim ông sướng mê đi. Lớn lên một chút, chừng chín, mười tuổi, ông không cho tôi cầm chim ông nữa. Lâu lâu gặp, ông bắt tôi kéo quần ra cho ông xem. Ông ngồi xổm, ngó nghiêng soi rất kỹ rồi búng một phát. Chưa được! Ông nói. Chả hiểu chưa được cái gì, vì sao chưa được” (tr. 21 – 22).
Tôi trích dẫn dài thế để quý vị thấy hai câu chuyện bổ sung cho nhau: chuyện đầu kể về sự u mê, tăm tối, chuyện sau kể về sự hoang sơ. Tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập sử dụng dày đặc các chi tiết “rờ chim”, “rờ bướm”, chi tiết sinh hoạt tính dục, đàn ông đàn bà ăn nằm với nhau, một phần là để tăng sự hấp dẫn của lối kể chuyện bỗ bã, nhưng chủ yếu là để tô đậm ấn tượng về một đời sống bản năng, tự nhiên, hoang dã. Chỉ với hai câu chuyện như thế, đứa hài nhi đã khiến độc giả tin rằng ánh sáng và văn minh, hay những thứ được gọi là “Cải cách” và “Cách mạng”, tuyệt nhiên chưa bao giờ chạm được tới đời sống tăm tối, hoang sơ ở Thị trấn Kô Long. Độc giả cũng có quyền suy ra: Thị trấn là một phần của Huyện, Huyện là một phần của Tỉnh, Tỉnh thông lên Trung ương, chuyện gì diễn ra ở Thị trấn đều được phát động từ Trung ương, thế thì “Đời” ở đâu cũng vậy thôi! Đội trưởng ở Thị trấn, Bí thư dưới Huyện, trên Tỉnh, cho tới Thủ trưởng ở Trung ương, tất thảy đều không nằm ngoài vòng vây của “những cái háng mông muội”. Sự mông muội của “Đời” tồn tại triền miên, từ ngày này qua ngày khác, năm này qua năm khác: “Khả năng dậm chân tại chỗ của Thị trấn quê tôi là vô địch, không nơi nào sánh được. Đất Kô Long từ thuở tôi chui ra đời trường phái kéo mạ kền đã sắp thay thế được trường phái câu liêm, tới khi tôi sắp chui xuống lỗ trường phái kéo mạ kền vẫn sắp thay thế được trường phái câu liêm” (tr. 10). Là một độc giả, tôi ngờ, khi quả quyết như thế, lúc nằm trong bụng mẹ, đứa hài nhi mà Nguyễn Quang Lập sử dụng làm người kể chuyện có lẽ đã tham khảo ý kiến phát biểu của Tổng bí thư: “Đổi mới chỉ là một giai đoạn, còn xây dựng CNXH còn lâu dài lắm. Đến hết thế kỷ này không biết đã có CNXH hoàn thiện ở Việt Nam hay chưa” .
Thế giới mà đứa hài nhi nhìn thấy lần đầu được nó đặt cho những tên gọi hoàn toàn khác. “Những cái háng mông muội” thành ẩn dụ đặt tên cho “Đời”. Chuyện về những giấc mơ hãi hùng và sự xuất hiện của “Kiến”, “Chuột”, “Ruồi” như sự xuất hiện của đại họa “Dịch hạch”, “Thổ tả” được kể xem kẽ với chuyện về “Cải cách”, về “Cách mạng”. Đám “Rễ”, “Chuỗi” của “Cải cách” như chị Hiên được gắn với bài học “Khép mở của cái Bướm”. “Đội trưởng” được gọi là “Dao phay”, “Đội quân dao phay”, “Thủ trưởng” được gọi là “Người hai mặt”. “Quần chúng Cách mạng” được gọi là “Âm binh”. Tên gọi “Âm binh” khiến người ta nghĩ tới một tên gọi khác có thể dành cho “Thủ trưởng – Người hai mặt”, ấy là “Phù thủy”. Đó là những tên gọi độc đáo, đầy tính cách tân, mang đậm dấu ấn cá nhân. Những tên gọi ấy làm thành hệ thống ngôn ngữ có khả năng tạo ra một hình tượng thế giới chan hòa ánh sáng của sự thật và tinh thần nhân bản.
Có thể khái quát lại thế này. Hình tượng thế giới trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập được kiến tạo bởi sự đối chọi giữa hai điểm nhìn giá trị, hai hệ thống ngôn ngữ. Đó là sự đối chọi giữa cái nhìn tự do, nhân bản của con người cá nhân với quan điểm giá trị của hệ tư tưởng chính trị quốc gia. Đó cũng là sự đối chọi giữa hệ thống ngôn ngữ công thức, khuôn sáo, xơ cứng, giáo điều và ngôn ngữ phi quan phương biểu đạt một thế giới mới mẻ như những gì lần đầu tiên người ta được nghe thấy, nhìn thấy. Hệ thống trước là nghĩa địa của xác chết ngôn từ. Hệ thống sau là lời nói phục sinh thế giới. Tôi gọi Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập là cuộc chiến của lời nói phục sinh chống lại nghĩa địa ngôn từ theo nghĩa như vậy.
3. Mông muội, bi hài kịch mang tên “Cách mạng” và logic trần thuật. Văn bản nghệ thuật nào cũng tổ chức cấu trúc theo trục dọc, trục hệ hình và trục ngang, trục ngữ đoạn. Kinh nghiệm phân tích trục hệ hình mách bảo tôi rằng vẫn phải đọc kỹ hai chương đầu nếu muốn tìm chìa khóa khám phá tổ chức ngữ đoạn của Kiến, chuột và ruồi. Bởi vì chương đầu của một cuốn tiểu thuyết thường không chỉ giới thiệu tình huống truyện, mà còn ngầm báo trước một cái gì đó trong sự vận động của mạch trần thuật.
Chương đầu có nhan đề: Thế là tôi ra đời. Nhan đề của chương thứ hai: Ngày 30 tháng 4 của tôi. Nhan đề là văn bản gói lại. Văn bản là nhan đề mở ra. Hai cái nhan đề hứa hẹn văn bản sẽ kể chuyện về nguồn cội và sự tồn tại của “Tôi” như một con người.
“Tôi” chào “Đời” ở đâu? Đó là câu hỏi về nguồn cội. Lời giải đáp cho câu hỏi này đã nói rõ ở trên. Nó sinh ra ở Thị trấn Kô Long, trong cái “chuồng bò”, giữa một môi trường tăm tối, mông muội.
“Tôi” đã chào “Đời” và được nuôi dưỡng thế nào? Đó là câu hỏi về tồn tại. Câu chuyện của đứa hài nhi cũng đã cho độc giả lời giải đáp rõ ràng. Sự tồn tại của nó và những gì nó trông thấy là cả một tấn bi hài kịch. Hài, vì sinh mệnh của nó và mẹ nó đã được mang ra đùa giỡn. Trao sinh mệnh của sản phụ và hài nhi vào tay một bà đỡ chẳng học hành, không chữ nghĩa, dùng câu liêm cắt rốn, không phân biệt “cục cứt” với “con người”, khi đỡ đẻ chỉ biết giục “rặn đi em” “y chang người ta giục con nít đi ỉa” thì quả là trò đùa vĩ đại khiến đứa trẻ còn nằm trong bụng mẹ cũng phải bật cười: “… Nín thở, rặn mạnh đi em! Mụ nói đi nói lại câu này nhiều lần quá tôi cũng suýt bật cười, chẳng lẽ việc tôi ra đời lại liên quan đến sự rặn của mạ. Tôi chả tin. Con người tất nhiên phải khác với cục cứt, đâu phải cứ rặn mà có” (tr. 14). Nhưng đùa giỡn với sinh mệnh con người là tấn hài đời cực kỳ tàn nhẫn. Cho nên hài đấy, mà cũng bi đấy! Bi, vì “Tôi” phải ra đời trong tột cùng đau đớn. Nỗi đau bị cưỡng chế bằng vũ khí “chuyên chính sinh sản” khủng khiếp vô cùng: “Tôi khóc thét. Tiếng khóc đau đớn giận dữ vang lên trong chuồng bò 14 m2…” (tr. 19). Nỗi đau để lại vết sẹo, thời gian không sao xóa nổi: “Trong chứng minh nhân dân của tôi, phần Dấu vết riêng hoặc dị hình có ghi: Sẹo chấm 0.3cm dưới sau đuôi mắt trái. Đấy là dấu vết ghi nhận ngày tôi ra đời vất vả và khó nhọc thế nào” (tr. 9).
Mọi sự tồn tại đều có nguồn cội. Nguồn cội là phạm trù nguyên nhân lý giải sự tồn tại. Sự tồn tại như một tấn bi hài kịch của “Tôi” có nguyên nhân ở sự mông muội của đời sống xã hội. Mông muội là nguồn cội sinh ra tấn bi hài đời “Tôi”. Hai chương đầu của Kiến, chuột và ruồi thế là đã cất lên giọng điệu thể hiện chủ đề cốt lõi và cảm hứng chủ đạo của toàn tác phẩm: “Đời” là tấn bi hài kịch của sự mông muội.
Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập đúng là một vở đại bi hài kịch của sự mông muội. Hiện thân sáng chói nhất của tấn bi hài kịch ấy chính là cái được gọi là “Cách mạng long trời lở đất”. Tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập phơi bày tài tình toàn bộ sự mông muội và tính bi hài của nó chí ít ở ba bình diện sau đây.
Thứ nhất, bình diện thế giới quan, tư tưởng hệ. Nền tảng tư tưởng hệ của những cuộc “Cách mạng long trời lở đất” được thuật lại trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập là nguyên tắc bổ đôi chia thế giới thành hai cực loại trừ nhau như nước với lửa: địch – ta, cách mạng – phản động. Theo đó, mỗi con người sống trong xã hội, kể cả đứa hài nhi còn ngồi trong bụng mẹ, cũng chỉ có thể hoặc là “địch”, hoặc là “ta”.
Nói nó mông muội, vì đó là thế giới quan nhà binh, là hệ tư tưởng thời chiến, vốn có nguồn cội từ thời viễn cổ trong xã hội công xã nguyên thủy, khi toàn bộ hoạt động sinh tồn của con người dường như chỉ là tiến hành chiến tranh mở rộng địa bàn cư trú và giành giật thức ăn. Hệ tư tưởng này cắm rễ rất sâu trong ý thức, vô thức của cộng đồng nhân loại, nhất là ở các dân tộc có nền kinh tế lạc hậu. Thử lắng nghe tiếng nói của người Việt, ta sẽ nhận ra sức sống lâu bền của nó và nó khiến ta bật cười thế nào. Không bật cười sao được, khi mỗi việc dọn vệ sinh, làm sạch đường làng ngõ xóm, thậm chí, phong trào xây hố xí hai ngăn mà người ta cũng gọi đó là “chiến dịch” cần huy động cả guồng máy chính trị “ra quân”! Lạ nhất và cũng buồn cười nhất là những kết hợp từ có các từ “đánh”, “đá”, “đấu”, “trận”. Chẳng hạn, “Đang “mây mưa”, cựu sao Juve bị HLV bắt tại trận” (nhan đề bài báo), hoặc: “Trận đấu/đá bóng siêu kinh điển” (nhan đề bài báo). Ngoài nghĩa chính là “đánh” như “đánh người”, “đánh nhau”, “đánh trận”, với người Việt, “đánh” còn là “chơi”: “đánh quay”, “đánh khăng”, “đánh đáo”, “đánh đàn”, “đánh cờ”; “đánh” là “ăn”: “đánh chén”; “đánh” là “kết giao bằng hữu”: “chúng nó đánh bạn với nhau”; thậm chí, “đánh” là “ngủ”: “đánh một giấc”; lại còn cả những thứ “đánh” rất lạ: “đánh đĩ”, “đánh đực”…
Trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập, bộ mặt bi hài của thế giới quan nhà binh hiện hình ở số phận của con người và nguyên tắc biểu cảm của cộng đồng. Cuộc đời “lên voi xuống chó lúc là “địch”, lúc là “ta” của Phạm Vũ chẳng phải là tấn bi hài kịch sao? Mở đầu truyện thấy giới thiệu: “Ba tôi là cán bộ cách mạng” (tr. 22). Thoắt cái, “Chủ tịch Thị trấn Phạm Vũ” trở thành “tên tiểu tư sản phản động, một tên gián điệp”, bị kết án tử hình chỉ vì “can tội” nhìn thấy “cái đít đang nhoay nhoáy của Đội trưởng”. Nhờ may mắn thoát chết trong gang tấc, rồi gặp “Sửa sai”, “tên gián điệp”, tên tiểu tư sản phản động” ấy đã “leo thẳng một lèo bốn nấc thang quan trọng, ung dung bước lên vị trí số hai của tỉnh trước sự ngỡ ngàng của một vạn hai ngàn dân Thị trấn”.
Nhưng phải xem cách thức mà con người thể hiện thế giới nội tâm trong “thời đại Cách mạng” mới thấy hết sự mông muội và tấn bi hài của thế giới quan nhà binh. Khi xã hội chỉ còn hai loại người là “địch” và “ta”, thì toàn bộ thế giới nội tâm của “người cách mạng” cũng chỉ khuôn vào hai cung bậc tình cảm: hỉ và nộ. Lại nữa, ở đây không có chỗ cho sự yêu ghét, vui buồn cá nhân. Mọi biểu hiện của tình cảm cá nhân, “người cách mạng” phải quét sạch. Tình cảm của “người cách mạng” chỉ có thể là tình cảm cộng đồng. Nó phải được thể hiện trong đám đông, giữa các không gian công cộng như công viên, quảng trường, mặt phố hay đường làng. Cách duy nhất để biểu lộ hai cung bậc “hỉ” và “nộ” của cộng đồng là đốt đuốc, kéo nhau đến các không gian công cộng, nối nhau tuần hành, cùng hô thật to “muôn năm” và “đả đảo”: “Thì ra mạ tôi đang đi qua một đám rước hay mét tinh gì đó. Thị trấn Kô Long của tôi rất thích tổ chức những đám rước và mét tinh. Thường thì các đám rước dần tụ lại thành mét tinh, hoặc từ mét tinh tỏa ra thành các đám rước, gọi là đi-cổ-động. Đám rước mà mạ tôi đang đi qua là đám rước trẻ con […] đi-cổ-động hiệp thương thống nhất đất nước […] Đám rước nào cũng có hai phần rõ rệt: phần đả đảo và phần muôn năm […] Chẳng đứa nào biết hiệp thương là cái gì, vì sao phải hiệp thương, lũ trẻ chỉ xem chừng người phụ trách hô “muôn năm” hay “đả đảo” để hưởng ứng cho kịp thời. Khoảng năm trăm mét đầu tiên tất cả đều nhịp nhàng, kẻ hô người hưởng ứng răm rắp […] Sau đó là tá hỏa tam tinh, đầu đoàn hô muôn năm, cuối đoàn hô đả đảo. Khiếp, nhặng xị cả lên […] Anh Bảy của tôi… vung nắm đấm quát to Đả đảo Ngô Đình Diệm phá hoại hiệp thương. Lũ trẻ nhóm này đua nhau vung tay tranh nhau quát tháo: Đả đảo, đả đảo, đả đảo. Nhóm kia cũng đau nhau vung tay tranh nhau quát tháo: Phá hoại, phá hoại, phá hoại. Nhao nhao nhác nhác nghe như ngỗng cãi nhau” (tr. 52, 53, 54). Những đám rước, những cuộc mét tinh, tuần hành với tiếng hô “đả đảo” và “muôn năm” như thế sẽ còn được thuật lại nhiều lần trong tác phẩm gợi dậy không khí bi hài, mông muội của một thời.
Thứ hai, mô hình xã hội mà Cách mạng thiết lập. Nó mông muội vì đó cũng chính là con đẻ của thế giới quan nhà binh. Khi đem thế giới bổ đôi thành hai nửa “Chúng là thú vật – ta đây là người” (Tố Hữu), “Cách mạng” đã mặc định xã hội sẽ được phân chia thành nhiều giai cấp và một số giai cấp trong đó sẽ phải tiêu diệt, xóa sổ. “Trí phú địa hào” dứt khoát phải “đào tận gốc trốc tận rễ”. Tư sản dứt khoát phải đánh đổ. Quốc dân đảng dứt khoát bị xử bắn, dẫu Nguyễn Thái Học có sống lại cũng như thế thôi.
Xã hội bổ đôi này còn bị “Cách mạng” lật ngược, đảo dưới lên trên, lấy cái đáy nhơ nhớp, mông muội làm thành bộ mặt tinh hoa của nó: “Thị trấn Kô Long quê tôi nửa phố nửa quê, dân ở đây vừa buôn bán vừa làm ruộng, các thành phần giai cấp cũng lổn nhổn nửa phố nửa quê, gồm sáu thành phần xếp thứ tự từ hèn tới sang như sau: tư sản, tiểu thương, tiểu tư sản, trung nông, dân nghèo thành thị, bần nông. Không rõ thành phần bần nông khác với thành phần dân nghèo thành thị chỗ nào, chỉ biết thành phần bần nông quá quý hiếm ở Thị trấn Kô Long. Cả phường Cầu Phố duy nhất có một người được bầu vào thành phần bần nông, đó là anh cu Đái chuyên ăn xin ở chợ, Ba tôi không dám mơ thành phần sang trọng này, có được chứng chỉ thành phần dân nghèo thành thị thế là tốt phúc lắm rồi” (tr. 13. Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN).
Cái xã hội bị bổ đôi, lật ngược rất mông muội kia là nguồn là nguồn cội của không biết bao nhiêu tấn bi hài. “Sau ba ngày ba được thả ra và được trả lại thành phần […], vinh dự được trở về thành phần cùng đinh […].Thành phần được trả, ngôi nhà thì không. Không phải chính quyền không trả, mà ba không dám nhận [….]. Ba tôi không ngu cũng không điên, ông thà ở cái chuồng bò khốn khổ khốn nạn đó, quyết không bao giờ rời bỏ thành phần cùng đinh, thành phần quý hơn vàng. Khắp ba mốt xã huyện nhà có hang vạn gia đình viết đơn xin hạ thành phần, từ thành phần bóc lột xuống thành phần bị bóc lột, chẳng ai ngu gì làm chuyện ngược lại” (tr. 13. Những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN). “Cùng đinh” trở thành lý tưởng, cả xã hội, ai cũng ước mơ được công nhận là “cùng đinh”, đó chẳng phải là tấn bi hài kịch vĩ đại nhất của “thời đại Cách mạng” chăng? Bi hài nhất là hóa ra trong xã hội ấy, người có tiền có thể dùng “rất nhiều tiền” để “mua những thứ không thể mua được bằng tiền”. Nhờ biết đổ ra cho “Cách mạng” một “núi của cải có thể nuôi cả họ Phạm ở Thị trấn Kô Long sung sướng đến mấy đời”, ông bác Vĩ có thể “bỏ trốn được dễ dàng mỗi khi Cách mạng kéo cờ thắng lợi trở về”. “Năm 1975, ông bác Vĩ đón chào Cách mạng bằng một tạ tám yến vàng ròng, bốn nhà bốn tầng, hai nhà máy dệt, sau xí nghiệp lắp ráp công cụ kiêm sản xuất hàng rào dây thép gai cho các “Ấp tân sinh”, sáu trăm ngàn đô la chưa kịp gửi ngân hàng Thụy Sỹ… Trong vòng hai chục năm là tư sản số một Sài Gòn, ông bác Vĩ cũng đã góp cả một núi của cải rồi. Nhờ đó ông bác Vĩ là công dân chế độ cũ đầu tiên được vượt biên công khai bằng dấu đỏ của chính quyền sau ngày 30 tháng 4 chưa đầy nửa năm” (tr. 227).
Thứ ba, cơ chế quyền lực của thời đại “Cách mạng”. Đọc Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập, quý vị sẽ thấy hiện lên quang cảnh và không khí của thời đại mà “Cách mạng” vừa “về” thì Nhà nước biến mất, đời sống xã hội tựa như quay về thời trung cổ: “Từ ngày Đội cải cách về Kô Long, ngoài vai trò truyền tin, Chủ tịch thị trấn Phạm Vũ tự nguyện năng nổ làm chân điếu đóm cho Đội trưởng theo đúng nghĩa đen của từ này. Đội trưởng mới thực là người có uy quyền số một Thị trấn, Chủ tịch thị trấn Phạm Vũ làm đúng hai việc, một là lo đủ cơm rượu cho Đội cải cách, hai là làm điếu cày và kiếm thuốc lào cho đồng chí Đội trưởng” (tr. 65 – 66). Trung cổ dĩ nhiên là thời kỳ mông muội và nó là nguồn cội của muôn vàn tấn bi hài kịch.
Nói Nhà nước biến mất vì không thấy ở đâu có sự tồn tại của pháp luật. Thực ra, thời trung cổ cũng có pháp luật, nhưng pháp luật và quyền lực tối cao được trao trọn vào tay “Thủ trưởng”. Thủ trưởng ngồi trên Trung ương, “cao cao tại thượng”, nói đúng là đúng, bảo sai là sai, mọi việc mình mình biết, mình mình “lo”. Đó là thứ quyền lực “ngầm” đầy bí ẩn, quyền lực trong “tay áo” của Pháp sư hay Phù thủy. Chả thế mà làm Phó ban Tuyên giáo Huyện ủy suốt mấy mươi năm, Phạm Vũ vẫn băn khoăn không biết mình có được “Cách mạng” “tín nhiệm” hay không! Phù thủy không thể thiếu “âm binh”. Một nghìn hai trăm dân Kô Long được Phù thủy sử dụng làm “âm binh”. Đội trưởng và chị Hiên “âm binh” thứ thiệt. Là hình nộm, nhờ phù phép, âm binh ngọ nguậy như người, nhưng không có óc, thiếu linh hồn. Chúng hành động như những cỗ máy, như công cụ, “chỉ đâu đánh đấy”: “Quốc Dân Đảng là gì? Tất nhiên đồng chí Đội trưởng không biết, chỉ cần Thủ trưởng biết là quá đủ. Thủ trưởng đã khẳng định đây là một tổ chức rất ghê tởm. Một khi Thủ trưởng khẳng định là ghê tởm thì chúng phải ghê tởm […]. Ai làm gián điệp cho nó tất nhiên phải xử bắn…” (tr. 115). Cho nên, “âm binh” được Phù thủy chiêu mộ đa phần là lưu manh, “du thủ du thực”. Chị Hiên làm nghề “buôn cám heo”, vách buồng vẽ con bướm có hai cánh lưu giữ “nguyên lý khép mở” do dòng họ truyền lại: một cánh đề chữ “Q”, tức là “Quyền”, một cánh đề chữ “T”, tức là “Tiền”. Đội trưởng là tay chân thân tín của Lý trưởng, “chuyên cầm dao phay đi đòi nợ, đòi thuế” cho ông Lý, từng “ngủ hết lượt với ba bà vợ trẻ của ông”. “Âm binh” càng tàn ác, càng dốt nát, càng được “Cách mạng” tin dùng. Chạy lên chiến khu Đá Mài, được Việt Minh giáo dục, đồng chí Đội trưởng “giác ngộ rất nhanh”, “mau chóng gia nhập vào đội ngũ diệt ác trừ gian, tiếp tục cầm dao phay càn quét khắp huyện. Nhờ đó đồng chí nổi tiếng khắp chiến khu” (tr. 68). Xuất thân hoạn lợn, nhờ “khả năng thuộc lòng vô biên các loại chỉ thị, cộng với khả năng tin tưởng sắt đá đối với cấp trên, bất kể cấp trên đó là ai”, Ngô Đồng Tiên Sinh được Thủ trưởng tôn lên thành bậc “trí thức thứ thiệt”, giao cho nhiệm vụ “cực kỳ vẻ vang, quản lý và chỉ đạo đội ngũ trí thức tiên tiến của huyện nhà tham gia cuộc Cách mạng long trời lở đất”. Thủ trưởng căn dặn: “Trí thức thứ thiệt không cần làm việc của trí thức, chỉ cần bình tĩnh sáng suốt quản lý chặt chẽ trí thức tiểu tư sản, giúp họ đi theo con đường của trí thức thứ thiệt… Cách mạng không cần đặt câu hỏi. Cách mạng chỉ cần phấn khởi tin tưởng xông lên xốc tới, chân lý đó rọi sáng đến tận ngày nay” (tr. 190).
Khi Nhà nước biến mất, pháp luật không tồn tại, bạo lực sẽ thành con thú dữ xổng chuồng. Mạng người sẽ như cỏ rác. Đội trưởng xem việc xử bắn như trò chơi. “Đồng chí Đội trưởng đã phát minh ra lệnh xử bắn bằng cách đập vỡ điếu cày, từ thời trung cổ đến giờ tuyệt không ai nghĩ ra. Đài truyền thanh huyện phát đi phát lại 8 lần bài “Lập trường giai cấp qua ba giai đoạn thuốc lào của một Đội trưởng” ca ngợi đồng chí Đội trưởng với lời lẽ trang trọng và hào hùng. Về sau được báo tỉnh đăng ở trang nhất, vị trí thường đăng xã luận” (tr. 72).
Bổng lộc, chức tước được ban phát từ bên trên. Bạo lực được buông phóng. Môi trường xã hội trở thành mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng lối sống cơ hội, tráo trở: “Muốn tránh mối nguy cho mình thì hãy đổ mối ngờ cho người khác, đó là sách lược của người Cách mạng. Những ai theo Cách mạng đều thuộc lòng sách lược kinh hồn ấy” (tr. 256 – 257). Thủ trưởng là kẻ “hai mặt”. Từ Thủ trưởng trên Trung ương cho tới đám “Âm binh” như Đội trưởng và chị Hiên dưới Thị trấn, ai cũng tráo trở. Hiền lành là thế, thậm chí hèn yếu đến thế, nhưng vì là tiểu tư sản, lại làm Trưởng ban Tuyên giáo Huyện, suốt đời vừa sợ bị “Âm binh” làm hại, vừa lo Cách mạng không tin, Phạm Vũ rốt cuộc vẫn phải tiến thân theo cách “thượng đội hạ đạp”. Ông nói với Kiểm Hát: “Mình phải dùng chốn quan trường để thử xem Cách mạng còn tin tưởng hay không […] Cứ một nấc thang là thêm một lần Cách mạng đặt niềm tin”, nhưng cũng có điều ông giấu kín trong long, rằng “ông muốn leo lên thật cao hòng đè bẹp đám âm binh kia” (tr.268, 269).
Một thế giới bị bổ đôi. Một xã hội bị lật ngược. Bạo lực được buông phóng. Sự lừa lọc, tráo trở thành lối sống. Những thứ ấy tất yếu dẫn tới cái chết của công lý và chân lý. Tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập kể rất kỹ về cái chết oan khiên của 26 người dân Kô Long vì cuộc “Cách mạng long trời lở đất”. Nhưng tác phẩm của ông cũng không quên kể về cái chết của công lý và chân lý. “Anh Ba ngã sấp mặt lên bàn làm việc của Phó chủ tịch Thị trấn, xòe tờ giấy sửa sai đẫm máu và bùn đất ra, kiên trì chờ đợi Phó chủ tịch Thị trấn đánh vần cho bằng hết bốn trăm hai mươi bảy từ […] Đọc xong, Phó chủ tịch Thị trấn ngồi ngẩn hồi lâu thở ra ngao ngán. Ua chầu chầu… trúng trật tùm lum ai biết mô mà lần hè! Phó chủ tịch Thị trấn ngậm ngụm nước súc miệng nhổ đánh toẹt xuống nền nhà, lại nói, không quên hai tiếng đù mạ ở cuối câu. Trúng trật tùm lum ai biết mô mà lần hè!” (tr. 194). “Thấy chị Hiên bám nhũng nhẵng theo, đồng chí Đội trưởng rất khó chịu […] Con buôn cám lợn chẳng cần phải bịa đặt cũng thừa sức đưa đồng chí nặng thì dựa cột, nhẹ thì ngồi đếm kiến. Thời buổi khắc xuất khắc nhập, khắc đúng khắc sai, hôm nay những gì đồng chí làm người ta bảo đấy là thiên tài, ngày mai người ta bảo đấy là tội ác. Đời là tiệc, tiệc tàn ly cốc đổ. Đù má… Thơ ai mà hay quá, đúng quá” (tr. 205). “Ba đã trở lại vai trò Chủ tịch Thị trấn, ông không muốn chụp cổ Đội trưởng giao cho dân chúng. Chẳng ai cấm ông làm điều đó. Thời buổi lộn tùng phèo chẳng ai cấm và cũng chẳng ai buồn cấm. Xứ này có vẻ như chẳng buồn cấm điều gì nhưng điều gì cũng có thể cấm. Chủ tịch Thị trấn chỉ là chức nhỏ, nếu khéo vận dụng thì việc gì ba cũng có thể làm và cấm người khác không được làm” (tr. 200).
Trong vòng vài năm, có tới 26 người chết oan khuất ở một Thị trấn chỉ hơn một nghìn dân! Máu người chết đọng lại thành vũng! Đó là một tấn thảm kịch. Nhưng cái chết của công lý và chân lý mới thực sự là tấn bi hài kịch xót xa, khủng khiếp nhất. Bởi vì cả người chết lẫn người sống, người tử tế cũng như bọn gian manh tráo trở, từ trên xuống dưới, từ Phù thủy tới Âm binh, không ai thoát khỏi tấn bi hài kịch ấy.
“Đời” là tấn bi hài kịch đầy mông muội mang tên “Cách mạng”. Sức nặng của tấn bi hài kịch ấy giáng đòn chí mạng vào toàn xã hội, nhưng đau nhất là tầng lớp trí thức. Tôi nghĩ, đó là tư tưởng nghệ thuật cốt lõi trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập. Tư tưởng cốt lõi này sẽ là động lực thúc đẩy logic trần thuật và cơ sở tổ chức ngữ đoạn của tác phẩm. Theo thứ tự các chương, tiểu thuyết lần lượt giới thiệu các nhân vật: Tôi – Mạ tôi – Anh Bảy – Đội trưởng – Chị Hiên – Con chó của bà Mai – Trần Ngô Đồng Tiên Sinh – Hai ông bác – Dịu nhân Kiểm Hát – Bác Đông trai và nhiều nhân vật khác như Thủ trưởng, anh Ba, anh Chín… Nhân vật nào cũng là một vai kịch bi hài. Chúng xuất hiện trong tác phẩm như những diễn viên lần lượt bước ra sân khấu cùng tham gia diễn tấn hài đời. Nhờ thế, cảm hứng bi hài trở thành cảm hứng chủ đạo, được nuôi dưỡng suốt từ đầu tới cuối thiên tiểu thuyết, gắn kết 25 chương truyện tưởng như lỏng lẻo thành một chỉnh thể thống nhất, rắn chắc, tạo ra một cấu trúc nghệ thuật phức tạp, đa tầng, độc đáo.
4. Huyền thoại bóng tối hay là giễu nhại huyền thoại. Ở trên kia tôi nói rất khó xác định bản chất thể loại của Kiến, chuột và ruồi. Khó, không có nghĩa là bất khả. Cấu trúc tiểu thuyết hiện đại dù phức tạp đến đâu, ta vẫn có thể dựa vào tổ chức truyện kể để xác định đặc trưng thể loại của nó.
Dựa vào motif truyện kể, tôi gọi văn xuôi Việt Nam từ những năm 1980 là văn học “động loạn”. Mùa lá rụng trong vườn (1985) của Ma Văn Kháng kể về sự tan rã của đời sống gia trưởng, báo hiệu thời động loạn của xã hội bắt đầu. Bên kia bờ ảo vọng (1987), Những thiên đường mù (1988) của Dương Thu Hương, Miền hoang tưởng (1990) của Nguyễn Xuân Khánh, Ác mộng của Ngô Ngọc Bội (1992), Chuyện kể năm 2000 (2000) của Bùi Ngọc Tấn, Mối chúa (2017) và một loạt tác phẩm của Tạ Duy Anh kể về thời “đại loạn”. Hồ Quý Ly (2000), Mẫu Thượng Ngàn (2005), Đội gạo lên chủa (2012), bộ ba tiểu thuyết lịch sử ấy, cuốn nào cũng kể chuyện loạn lạc, can qua. “Loạn” và “lạc” là hai motif truyện kể then chốt nhất, cốt lõi nhất của văn xuôi Việt Nam đương đại. Năm 1999 Trung Trung Đỉnh in Lạc rừng. “Động rừng” là motif chủ đạo trong Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp. “Loạn cờ” là motif chủ đạo trong một loạt truyện khác của ông như Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua, Giọt máu… Xuyên suốt các motif “loạn cờ”, “lạc rừng”, “động rừng” ấy là truyện kể về sự “lạc loài” của con người. Miền hoang (2014) của Sương Nguyệt Minh mở ra bằng chuyện “lạc đường”, “lạc hướng” và khép lại bằng chuyện “lạc loài”. Phạm Quang Long có tiểu thuyết Lạc giữa cõi người (2016).
Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập cũng kể chuyện “động loạn”. Động loạn khiến trời phải “long”, đất phải “lở”, làm rung chuyển càn khôn, thì mới xuất hiện cảnh “ruồi”, “chuột” thế này:
“Chưa bao giờ chuột về như thế. Đất Kô Long lúc nhúc hàng trăm vạn con chuột. Nhà nào cũng bắt được cả bao tải chuột đồng, chuột cống […] Chuồng bò nhà tôi có cả vạn con chuột tấn công. Không con nào chui vào nhà, chúng chỉ bám đầy bốn bức vách chồng lên nhau dày đặc tạo thành bốn bức vách kín dày. Bốn bức vách chuồng bò vốn nhiều lỗ hổng, nay được chuột bịt kín, chuồng bò nhà tôi tối đen như mực ngày cũng như đêm” (tr. 197).
“Ruồi đậu kín đám tàn tro […] Chúng vần vũ bay, cuồn cuộn trước ánh sáng hai ngọn đèn pha. Ba bỗng lọt thỏm vào vòng xoáy vũ điệu của ruồi […]. Ba thoáng rùng mình. Sau cái rùng mình ông thấy hai ống chân lạnh ngắt. Nghĩ mình lại tè ướt quần, ba cúi xuống thấy hai ống quần căng phồng. Ông giật bắn, táng đởm kinh hồn. Ba tụt quần ra xem, thật không tin nổi, ruồi bu bám đầy hai ống quần ông. Ba vội tùa từng nắm ruồi ra khỏi chân. Ông lấy quần đập mạnh vào hai ống chân, làm cho tơi tả đám ruồi kia. Vô số con bị chết, rụng đầy quanh hai bàn chân. Vẫn không được. Số ruồi bay tới bổ sung còn nhiều hơn số ruồi đã chết. Chúng lượn vè vè quanh đầu ba và lại dập dìu đậu xuống hai ống chân. Phút chốc, hai ống chân ba đầy ruồi, to đùng như cột nhà. Không phải ruồi mà là ma. Chỉ có ma mới bu bám thế này, ruồi thường không thể như thế” (tr. 292).
Nhưng ở đây có sự khác biệt rất lớn. Cùng sử dụng motif “động loạn”, nhưng Kiến chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập và văn xuôi Việt Nam đương đại là hai loại văn xuôi tự sự sinh tồn trong hai “không gian truyện kể” khác nhau.
Một điều hiển nhiên ai cũng biết, giống như bộ não người, thể loại có hai bình diện: khởi xướng và ký ức. Bình diện khởi xướng có chức năng giúp thể loại sáng tạo thông tin, bình diện ký ức giúp hoạt động truyền đạt thông tin của nó diễn ra liên tục, không bị gián đoạn. Từ bình diện “khởi xướng”, tiểu thuyết xây dựng hình tượng ở tọa độ của cái “đương đại đang tiếp diễn” (M. Bakhtin). Nó làm mờ, xóa bỏ ranh giới phân chia thế giới nghệ thuật và thế giới ngoài nghệ thuật. Điều đó khiến cấu trúc thể loại của tiểu thuyết có nguy cơ sụp đổ. Nó trở thành thể loại mang đậm dấu ấn cá nhân. Nhà văn nào cũng muốn tạo ra một loại tiểu thuyết theo ý riêng của mình. Vì thế, trong tổng thể của nó, tiểu thuyết của mỗi dân tộc, mỗi thời đại, hay một xu hướng nghệ thuật là thế giới đa tạp. Nhưng ở bình diện “ký ức”, tiểu thuyết cắm rễ rất sâu vào các tầng vỉa văn hóa dân gian. Nó có xu hướng tái cấu trúc, tái tổ hợp những loại hình truyện kể có nguồn cội từ thời tiền văn học, đã trở thành “mẫu gốc”, lặp đi lặp lại qua nhiều thời đại văn hóa. Bình diện ký ức này khiến cho tiểu thuyết ở mỗi dân tộc, mỗi thời đại, mỗi xu hướng nghệ thuật dẫu đa tạp đến đâu vẫn là một cấu trúc chỉnh thể. Y. Lotman gọi cấu trúc chỉnh thể của tất cả các văn bản được kiến tạo theo một “thể loại định sẵn”, đã bị bào mòn, trở thành khuôn sáo như thế là “không gian truyện kể”. Trong một công trình nghiên cứu nổi tiếng, thuộc hàng kinh điển, Y. Lotman chứng minh đầy thuyết phục rằng tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX được sáng tạo trong khu vực không gian huyền thoại. Khác với Nga, tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX gắn bó với không gian cổ tích mà kết tinh là Truyện Lọ Lem .
Trong Kiến, chuột và ruồi, từ góc độ thể loại, Nguyễn Quang Lập để lại dấu ấn sáng tạo truyện kể ở cả hai bình diện khởi xướng và “ký ức”. Đọc tiểu thuyết của ông, tôi như thấy đời sống bước thẳng vào tác phẩm, độc giả thiếu kinh nghiệm khó đoán trước mạch phát triển của trần thuật, không thể nhận ra các sơ đồ truyện kể. Ở đây, mọi chi tiết truyện kể đều tương đối độc lập, mỗi nhân vật vừa là một vai diễn của tấn hài đời, vừa là cả một pho tiểu thuyết, có tiểu thuyết phiêu lưu của “tôi”, tiểu thuyết thế sự của “ba”, nhân vật tiểu tư sản giữa thời động loạn mông muội, và nhiều câu chuyện tiểu thuyết lớn khác. Với ý nghĩa như thế, tôi nghĩ, có thể gọi Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập là tiểu thuyết nhân vật.
Nhưng dấu ấn cá nhân của nhà văn để lại rõ nhất ở sự lựa chọn “không gian truyện kể”. Tương tự như tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX, nhìn tổng thể, văn xuôi tự sự Việt Nam từ những năm 1980 mọc lên từ “không gian cổ tích”. Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập đứng riêng một cõi. Nó xây dựng lâu đài truyện kể trên khu vực “không gian huyền thoại” tương tự như tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX. Theo Y. Lotman, cơ sở giúp phân biệt loại hình “huyền thoại” với “cổ tích” là hai phạm trù đánh dấu cấu trúc truyện kể tạo thành “khung” văn bản là cái khởi nguyên và chung cục.
Cũng như cổ tích, “chung cục” là “khung” truyện kể của hầu hết tác phẩm văn xuôi tự sự của văn học Việt Nam đương đại. Loại “khung” này được đánh dấu bằng hai đặc điểm sau đây:
Thứ nhất: hệ chủ đề. “Mạt” và sự “đốn mạt” là chủ đề nòng cốt của cái “chung cục”. Với Mưa mùa hạ (1982) và Mùa lá rụng trong vườn (1985), Ma Văn Kháng là một trong số những nhà văn sớm nói về sự đốn mạt của đạo đức công sở và sự tàn mạt của đời sống gia trưởng. “Mạt thế”, “mạt pháp” là chủ đề của những Miền hoang tưởng, Trư cuồng, bộ ba Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, mấy chục truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Thiên thần sám hối, Bước qua lời nguyền, Mối chúa của Tạ Duy Anh, Miền hoang của Sương Nguyên Minh, Ký ức làng Cùa của Đặng Văn Sinh và rất nhiều sáng tác của các nhà văn khác mà tôi không thể kể hết. Chủ đề “mạt thế”, “mạt pháp” được triển khai bằng hai motif truyện kể “loạn” và “lạc” mà tôi đã nhắc tới ở trên kia.
Thứ hai: Kết truyện bằng sự thay đổi vị thế hoặc tính cách của nhân vật như một sự đánh dấu cấu trúc. Nó chứng tỏ toàn bộ sự “động loạn” trong văn xuôi tự sự Việt Nam đươg đại được trần thuật như một sự kiện. Tức là nó được trần thuật như hành động có mục đích. chỉ xẩy ra một lần trong không gian, thời gian, cụ thể. Nó có kết cục và cái kết cục ấy đánh dấu sự dịch chuyển của nhân vật qua một tình huống truyện kể khác, một ranh giới ngữ nghĩa khác.
Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập tạo “khung” văn bản bằng phạm trù khởi nguyên. Nó là “khung” truyện kể của huyền thoại. “Khung” huyền thoại trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập được nhận ra bằng hai dấu mốc:
Thứ nhất: motif tính giao và chủ đề sinh nở. Trong cổ tích, cái chết đồng nghĩa với sự “tàn mạt”, “chung cục”, là phạm trù đánh dấu cấu trúc. Chùm Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp có 10 truyện, thì 8 truyện trong số đó kết thúc bằng cái chết. Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập được mở ra bằng chuyện sinh đẻ. Hành vi tính giao được mô tả đầy ắp trong tác phẩm. “Ba” Phạm Vũ cưới “Mạ” không phải vì “tình yêu”. “Sex” kết nối họ thành chồng vợ, giúp họ sinh con đẻ cái đầy lũ đầy đàn. Quan hệ họ hàng giữa chị Hiên và Trần Vũ trở nên thân mật nhờ “sex”. Đội trưởng “xâu chuỗi”, “bắt rễ” với chị Hiên bằng “sex”. “Chị Hiên” dùng “sex” để đến với Thủ trưởng. Thủ trưởng và Lâm thủ trưởng thành vợ thành chồng bằng “sex”, rồi giết nhau cũng vì “sex”… Cũng như cái chết trong cổ tích, “sex” trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập được trần thuật tẩy sạch nội dung tính dục gây xúc cảm trực tiếp về thực tại để biến nó thành một ngôn ngữ, một biểu tượng văn hóa. Độc giả có thể tìm thấy ở biểu tượng đó hai lớp nghĩa cơ bản. Ở lớp thứ nhất, “sex” là hành vi khởi thủy. Nó là nguồn cội của sự sinh sôi và mọi quan hệ xã hội của con người. Ở lớp thứ hai, “sex” và sự sinh nở là trò chơi ngu ngốc, nực cười, nhưng đầy ham hố. Những lớp nghĩa này đưa tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập đến với truyền thống văn hóa dân gian.
Thứ hai: cố ý xóa bỏ kết thúc, đưa truyện kể quay về tình huống ban đầu. Thời “sửa sai”, hoảng hốt bỏ chạy, rồi ngay sau đó, chị Hiên và Đội trưởng lại trở về Kô Long tiếp tục làm “âm binh”. Thủ trưởng chết đã có Lâm thủ kế vị, di ảnh của ông vẫn được con cái đời sau thờ phụng. Con Lu bị chặt đầu bỗng hiện về trong hình hài của “Mi Na”. “Chuồng bò” vẫn còn đó. Trần Vũ trèo lên ghế Chủ tịch tỉnh rồi lại quay về chức Phó ban tuyên giáo huyện ủy như cũ. “Mèo lại hoàn mèo”, không có bất kỳ sự thay đổi nào về vị thế hay tính cách của các nhân vật. Phần “hạ bộ” đã “chết hẳn” của Trần Vũ bỗng “phục sinh” hết sức ly kỳ: “Đêm đó ba chủ động xiết chặt mạ vào lòng thì thầm, em ơi… anh có lại rồi! Mạ nấc lên sung sướng. Ba dằn ngửa mạ ra đâm hối hả, đâm như chưa bao giờ được đâm, như đâm lần cuối để mà chết […] Thằng út nhà tôi đang ở vị trí 161 bên trái buồng trứng của mạ bỗng nhận được luồng khí mát rượu cùng với một vầng sáng màu lá mạ tỏa sáng rực rỡ. Lúc đó đúng 3 giờ 11 phút sáng, nó nhớ như in, đó là thời khắc nó nhận được chứng chỉ làm người. Sau này thằng Út cũng thành nhà văn, nó đã kể cho tôi nghe giây phút đó” (tr. 354 – 355). “Chưa chết” là chưa “hết chuyện”. Cấu trúc hình tuyến của cổ tích thế là đã chuyển thành tiến trình luân hồi, tuần hoàn của truyện kể huyền thoại.
Ngoài cấu trúc truyện kể, không khí huyền thoại trong Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập còn được tô đậm bằng nhiều chi tiết nghệ thuật, ví như chi tiết kể về những giấc mơ, hay những cảnh rùng rợn, kỳ ảo, giàu tính biểu tượng về “kiến”, “chuột” và “ruồi”.
Tôi phân tích cấu trúc huyền thoại của Kiến, chuột và ruồi không chỉ để phân biệt tác phẩm này với văn xuôi tự sự Việt Nam đương đại, mà còn muốn nói một ý khác: đặt bên cạnh những văn bản tạo thành “không gian huyền thoại”, tiểu thuyết của Nguyễn Quâng Lập vẫn là một hiện tượng cách tân độc đáo.
Thật vậy, huyền thoại nào cũng kể về cái khởi nguyên. Mọi khởi nguyên đều thuộc về thế giới của tổ tông. Trong con mắt của cháu con, hậu bối, tổ tông không chỉ là những người đầu tiên, mà còn là những người tuyệt đỉnh, tuyệt vời, ưu tú nhất. Cho nên huyền thoại về tổ tông thường là câu chuyện về một thế giới đang lên, tràn đầy niềm vui và ánh sáng. Trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập, hậu bối không nhìn “tổ tông” trong tâm thế cung kính, ngưỡng mộ như thế. Xóa bỏ khoảng cách huyền thoại truyền thống, nhìn các đấng sinh thành từ một cự ly rất gần, nó thấy “tổ tông” đang ráng sức bấu víu, cố thủ trong thế giới lúc nhúc những ‘kiến”, “chuột” và “ruồi”. Đó là thế giới mông muội thủa hồng hoang, thế giới bi hài của bạo lực buông phóng và những run rẩy sợ hãi. Với ý nghĩa như thế, tôi gọi Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập là huyền thoại bóng tối.
Một điểm thú vị: đám người sống ở “kỷ nguyên nghiên cứu bèo hoa dâu, sáng kiến hố xí hai ngăn và cấy giăng dây thẳng hàng”, đầy “kiến”, “chuột” và “ruồi” kia hình như ai cũng nhập tâm nhiều sáng tác văn nghệ, ví như truyện Lôi Phong của Trung Quốc, thơ của Trần Hữu Thung Tố Hữu, Chế Lan Viên, nhạc Hoàng Vân, Đỗ Minh… Tường nhà hữu vu đình làng Kô Long “có đăng bài thơ của Hoàng Trần Hữu Thung: Nông dân đã nói là làm/ Đã đi là đến, đã bàn là thông/ Đã quyết là quyết một lòng/ Đã phát là động đã vùng là lên/ Đã lật, lật dưới lật trên/ Đã chuyển là chuyển bốn bên chân trời. Lũ trẻ đọc như hát, rồng rắn từ đình làng ra đình chợ, ra bờ sông, ra cánh đồng, ra bãi cát, chúng hát vang vang bài thơ nhiều ngày đến nỗi một vạn hai ngàn dân Thị trấn không ai không thuộc” (tr. 73). Phạm Vũ “ghi dưới đáy ba lô của mình: “Đời cách mạng từ khi tôi đã hiểu” và đinh ninh đến chết ông không quên câu thơ thần diệu đó” (tr. 100). Anh Ba tôn thờ thần tượng Lôi Phong. Cái bào thai ngồi trong bụng mẹ, đứa hài nhi xưng “Tôi” biết rất rõ Chế Lan Viên từng viết “Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng”. Cô giáo dạy xác suất cất giữ mãi bản nhạc “Tình yêu thủ trưởng” của tác giả Trung Thành, biến nó thành “bài ca đi cùng năm tháng”. Đây là những sáng tác thuộc dòng “văn nghệ văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa”, còn gọi là “văn nghệ cách mạng”. Từ trong bản chất, đó là văn nghệ huyền thoại, biến “Cách mạng” thành cái khởi nguyên của thế giới tràn trề niềm vui và ánh sáng. Người kể chuyện trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập không ngần ngại chế giễu sự giả dối nó: “Tiên sinh họ Chế nói rằng những ngày ông sống là những ngày đẹp nhất, ấy là ông nói phét. Kì thực đời ông cũng khổ bỏ bà” (tr. 22). Đứa hài nhi gọi thần tượng Lôi Phong của anh Ba nó Là “ông cha căng chú kiết nào đó chuyên tìm bàn chải đánh răng trong đống rác đem về dùng, được dân Trung Quốc tôn làm đại thánh thời thất bát cao lương dư thừa sĩ diện hão” (tr. 119). Mạch trần thuật của thiên tiểu thuyết cố ý để cho nhiều bài thơ, khúc ca của “văn nghệ cách mạng” xuất hiện trong ý thức các nhân vật ở những tình huống cực kỳ trớ trêu và hài hước. Đội trưởng và Phạm Vũ ôm nhau hát “Hò kéo pháo” khi cả hai đã say khướt: “… Đội trưởng rống lên: “Hò dô ta nào… kéo pháo ta vượt qua đèo”, ba rống lên “Dốc núi cao cao nhưng lòng quyết tâm còn cao hơn núi” […] Vào điệp khúc cả hai thi nhau rống lên như ăn cướp: “Gà rừng gáy trên nương rồi…”” (tr. 109, 110). Hài hước nhất là tình huống thơ Tố Hữu vụt hiện trong cuộc “mây mưa” của Phạm Vũ: “Lần đầu làm tình dưới suối ba rất phấn chấn. Bà Mai xiết chặt lấy ba […] Ba bỗng bừng lên cơn hứng khởi cách mạng. Ngực ông râm ran nóng cháy tình cảm cách mạng. Ba đọc to câu thơ Tố Hữu: “Đời cách mạng từ khi tôi đã hiểu”. Cả ông và cái của ông đều phấn khởi dựng ngược lên. Ông phấn khởi đọc to như thét “Đời cách mạng từ khi tôi đã hiểu! Tôi đã hiểu!… Tôi đã hiểu!…Tôi đã hiểu!… Ba đâm và hét như một kẻ cuồng” (tr. 99). Thoát chết, giẫy giụa trong “giấc mơ hình trụ”, Phạm Vũ mê man không biết “ông đang hát hay cả cái chuồng bò mười bốn mét vuông đang hát: Vừng trời đông ánh hồng tươi sáng bừng lên…” (tr. 178).
Không nghi ngờ gì nữa, trong tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập, huyền thoại “vừng trời đông” chỉ còn là đối tượng giễu nhại của huyền thoại bóng tối. Nó là huyền thoại đang hấp hối trong tiếng cười giải thiêng để nhân loại vui vẻ chia tay với quá khứ. Lấy ngôn ngữ phục sinh giễu nhại nghĩa địa ngôn từ, dùng huyền thoại về sự mông muội giễu nhại huyền thoại “vừng trời đông” là sáng kiến nghệ thuật giúp nhà văn tạo ra một cấu trúc biểu nghĩa độc đáo, thổi linh hồn vào tác phẩm để Kiến, chuột và ruồi thành thiên tiểu thuyết đầy hấp dẫn.
5. Nói những điều lớn lao mà như đùa bỡn (Thay lời kết). Trong “không gian truyện kể” của văn xuôi đương đại Việt Nam, Kiến, chuột và ruồi đứng riêng một cõi. Theo dòng chảy thời gian, tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập tựa như đang chia tay với không ít truyền thống.
Giáo huấn là một trong những truyền thống lớn nhất của văn chương người Việt. Truyền thống ấy có nguồn cội từ quan niệm của Nho gia về văn học “tải đạo”, “minh đạo”, “quán đạo”. Văn chương bác học và truyện Nôm khuyết danh thời trung đại về đại thể là văn chương của những bài học luân lý. Tiểu thuyết luận đề chiếm già nửa văn xuôi lãng mạn Việt Nam, thực chất cũng là văn học giáo huấn. Tuyên truyền, giáo huấn, nhào nặn người đọc theo lí tưởng cộng sản được xem là chức năng hàng đầu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Vào đầu những năm 1980, tiểu thuyết Nguyễn Mạnh Tuấn ở phía Nam, kịch Lưu Quang Vũ ở phía Bắc có sức hấp dẫn đặc biệt với công chúng vì sáng tác của họ nói to lên nhiều bài học khác với những bài học mà văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã truyền dạy cho người đọc. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa dạy độc giả. Kịch Lưu Quang Vũ, tiểu thuyết Nguyễn Mạnh Tuấn quay ngược hướng lời nói, đem nhiều bài học dạy cho quan chức lãnh đạo. Có thể xếp bộ ba Hồ Quý Lý, Mẫu Thượng Ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, toàn bộ truyện ngắn và tiểu thuyết của Ma Văn Kháng tính từ Mưa mùa hạ (1982) vào thể dụ ngôn. Dụ ngôn là thể văn truyền dạy các bài học luân lý và triết lý nhân sinh. Nhìn chung, đa phần nhà văn Việt rất thích dạy độc giả. Niềm say mê giáo huấn từ ngàn xưa thấm vào máu các bậc đại sư cao tằng tổ khảo, rồi truyền lại cho hậu bối hết thế hệ này đến thế hệ khác.
Trữ tình cảm thương là một truyền thống khác của văn chương Việt. Nó là mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng ca dao cổ và nhạc Bolero hiện đại. Thiếu truyền thống trữ tình cảm thương chắc gì Việt Nam đã có thể ngâm khúc với những kiệt tác như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc… Giáo sư Trần Đình Sử có lần bảo tôi, chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam thực chất là “chủ nghĩa cảm thương”. Có nhà phê bình nói văn của Nguyễn Huy Thiệp “tàn nhẫn”. Tôi không cãi, nhưng đọc kỹ lúc nào cũng thấy đằng sau những câu văn tưởng như tàn nhẫn với con người, văn Nguyễn Huy Thiệp bao giờ cũng ẩn chứa nỗi buồn tuy nhẹ nhàng mà mênh mang sâu sắc. Trước Kiến, chuột và ruồi, sáng tác của Nguyễn Quang Lập cũng nằm trong truyền thống này. Có đúng là những cái nhan đề như thế này đã mách người đọc về mạch trữ tình cảm thương trong văn Nguyễn Quang Lập chăng: Tiếng gọi phía mặt trời lặn, Đò ơi, Đường đời không lối rẽ, Vọng trắng, Đợi đến mùa hoa phượng, Mười chin cây cơm nguội, Sa mạc trắng, Chuyện sót lại ở thung lung Chớp Ri, Tiếng khèn bè. Tiếng lục lạc, Tiếng kèn Trompet, Hạnh phúc mong manh, Đời cát… Trong Ký ức vụn, truyện nào của Nguyễn Quang Lập cũng lấp lánh đốm lửa nhân tình, nhân tính hoặc vẻ đẹp của các tâm hồn nghệ sĩ. Đốm lửa nhân tính, nhân tình ấy tạo nên mạch trữ tình sâu lắng cho những câu chuyện và lối kể “tếu táo” tựa như “truyện trạng” trong sáng tác dân gian.
Hai truyền thống nói trên đem bộ y phục đạo mạo, lắm khi nhạt nhẽo, khoác lên mình văn học Việt Nam.
Trong số những bác học lớn của nhân loại ở thế kỉ XX, M.M. Bakhtin không tâm đắc với trữ tình, vì trữ tình chứa đựng trong bản thân nguyên lý độc thoại. Trong bài giới thiệu bản dịch tiếng Trung Nỗi buồn chiến tranh, nhà văn Diêm Liên Khoa xếp tiểu thuyết của Bảo Ninh vào hàng “đỉnh cao của văn học chiến tranh phương Đông”. Tôi để ý thấy ở bài viết dài hai nghìn tiếng ấy, nhà văn Trung Hoa dành tới bảy trăm tiếng, tức là một phần ba, để bàn về mạch trữ tình trong sáng tác của nhà văn Việt Nam. Từ bảy trăm tiếng này tôi thấy toát lên hai ý chính. Thứ nhất, vốn gắn với truyền thống phương Đông cổ xưa, trữ tình chỉ có thể mang lại cho tiểu thuyết của Bảo Ninh, cũng như sáng tác của Yasunari Kawabata, “màu sắc phương Đông”, chứ không phải hình hài hiện đại, trong văn học thế giới. Thứ hai: Bảo Ninh đã “mạo hiểm” sử dụng yếu tố trữ tình “quá đà”, và chỉ thêm chút nữa thôi là sự “quá đà” ấy sẽ phá hỏng cấu trúc tự sự của tác phẩm. Ông viết: “Sự mạo hiểm của tính trữ tình quá độ trong cốt truyện tiểu thuyết, khiến cho phong cách trữ tình và nghị luận kiểu sân khấu kịch trong văn học truyền thống phương Đông trở thành thứ màu sắc phương Đông trong văn học thế giới […] Lối trữ tình miên man lan tràn và “lâm bệnh trọng/ nguy kịch” đã tạo nên khí chất cũng như sự mạo hiểm của tự sự trong tiểu thuyết này” .
Quả là “đồng thanh tương ứng”. Giữa quan niệm của học giả Nga, ý kiến của nhà văn Trung Hoa và tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập hình như có một sự gặp gỡ nào đó. Chỉ cần đọc hết chương đầu, độc giả hiểu ngay, Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập đã xóa sạch dấu vết sướt mướt của tiếng nói trữ tình cảm thương và hoàn toàn lột bỏ bộ y phục đạo mạo của văn chương giáo huấn. Dẫn dắt trần thuật là đứa hài nhi từ lúc còn nằm trong bụng mẹ cho đến khi nó lên bốn. Thế tức là người kể chuyện xuất hiện dưới hình thức bất khả tín. Với hình thức ấy, nó kể nhiều hơn tả. Nó đóng vai ông thánh sống, chuyện gì cũng có thể kể. Nó kể chuyện tôn nghiêm thì ít mà những chuyện “trời đánh thánh vật” thì nhiều, tỉ như chuyện trẻ con tuần hành hô khẩu hiệu thế này: “Hai chục năm sau anh Bảy thấy lũ trẻ lứa sau còn bố láo hơn, bây giờ khẩu hiệu “Hồ Chủ Tịch muôn năm” được thay bằng khẩu hiệu “Hồ Chủ Tịch sống mãi trong sự nghiệp của chúng ta!”. Thế là lại cãi nhau, đứa hô “sống mãi”, đứa hô “chúng ta” (chẳng cần biết “chúng ta” là cái mẹ gì). Có đứa bố láo còn hô “Của! Của! Của”. Mất dạy gấp hai mươi lần lũ trẻ lứa anh Bảy” (tr. 34 – 35). Ở Thị trấn Kô Long của nó, người ta gọi thế là “nói trạng”. Nó “nói trạng” bằng thứ ngôn ngữ bỗ bã suồng sã, lời tục át vía lời thanh. Mọi lễ nghi và khoảng cách giao tiếp bị nó xóa sạch. Chuyện gì nó cũng có thể giễu nhại.
Viết Kiến, chuột và ruồi, Nguyễn quang Lập đã tạo ra một tiểu thuyết giễu nhại trên mọi cấp độ cấu trúc của tác phẩm. Ở cấp độ hình tượng thế giới, lời nói tái sinh giễu nhại cả một nghĩa địa ngôn từ. Ở cấp độ thể loại, huyền thoại “vừng trời đông” bị giễu nhại bởi huyền thoại bóng tối. Ở cấp độ trần thuật, giọng giễu nhại cất lên qua rất nhiều phương thức và thủ pháp ngôn từ, như so sánh, ẩn dụ, phóng đại, chơi chữ, nói mỉa, đá ngang tạt móc…
Từ góc độ cấu trúc, tác phẩm nghệ thuật được kiến tạo theo cơ chế trò chơi. Do nhu cầu truyền đạt loại “tri thức khả tín bất kiểm chứng” và những bài học luân lý, văn học cổ đại và trung đại thường giấu kín bình diện trò chơi bằng cách tạo ra các cấu trúc nghệ thuật theo nguyên tắc bắt chước (mimésis), mô phỏng (imitation), khiến cuộc sống trong tác phẩm hiện lên y như thật. Nghệ thuật hiện đại đưa cơ chế trò chơi lên bình diện thứ nhất của văn bản. Nó tổ chức cấu trúc văn bản chủ yếu theo cách đem các mảnh ghép xâu chuỗi, nối kết với nhau (combination). Cấu trúc của Kiến, chuột và ruồi được tổ chức theo nguyên tắc này. Như đã nói, bộ xương cấu trúc của tác phẩm không phải là một hành động truyện thống nhất, xuyên suốt. Chẳng những thế, tác giả còn cố ý lồng cả một bản nhạc và một bức tranh vào mạng lưới cấu trúc của nó. Cấu trúc giễu nhại và cơ chế trò chơi theo nguyên tắc lắp ghép đã bịt kín mọi ngõ ngách, không để kẽ hở nào cho nội dung giáo huấn và mạch trữ tình cảm thương thâm nhập vào tiểu thuyết của Nguyễn Quang Lập.
Kiến, chuột và ruồi mang dáng dấp một tự truyện. Tác phẩm kể về những chuyện xảy ra thời cải cách ruộng đất. Nhưng tư tưởng nghệ thuật của tiểu thuyết thì vượt rất xa ra ngoài phạm vi đề tài và nội dung tự truyện của nó. Ở Việt Nam không ít những tác phẩm viết về các sự kiện chính trị – xã hội dữ dội. Nhưng tôi dám chắc không có nhiều tác phẩm kể về những sự kiện ấy với ý nghĩa tư tưởng nghệ thuật lớn lao như Kiến, chuột và ruồi của Nguyễn Quang Lập. Thú vị nhất là ở chỗ, nhà văn nói những chuyện lớn lao mà cứ y đùa bỡn.
Hơn ba mươi năm nay, độc giả biết tới Nguyễn Quang Lập như một nhà văn dấn thân. Ông dấn thân như một nhà hoạt động xã hội trong thế giới văn học, nhưng trước hết, như một nghệ sĩ trong vương quốc nghệ thuật. Nhờ thế, sự ra đời của tiểu thuyết Kiến, chuột và ruồi thực sự tạo ra một sự kiện nghệ thuật trong đời sống văn hóa của dân tộc.
Chương cuối cuốn tiểu thuyết được nhà văn đặt tiêu đề Và hết. Nhưng như đã nói, văn bản thì đã hết, nhưng con Lu chưa chết. Chó chưa chết tức là chưa hết chuyện. Tôi hy vọng và chờ đợi Kiến, chuột và ruồi rồi sẽ còn được tục biên./

Hà Nội, Tháng Cô hồn, 2019
LN

 

NGUYỄN TUÂN – NHÀ VĂN CỦA HÌNH DUNG TỪ (VĂN VIỆT GIỚI THIỆU)

1. https://www.youtube.com/watch…
2. https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=ZIlfeYlVKo0
3. https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=StqguNGynKc
4. https://www.youtube.com/watch?v=viFPFV4ubYg

SỰ TIẾP NHẬN PHÂN TÂM HỌC Ở VIỆT NAM SAU 1986

        Lã Nguyên

Từ những năm 30, 40 của thế kỉ trước, phân tâm học đã được tiếp nhận vào Việt Nam. Có thể nhận ra dấu vết của nó trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng, Nam Cao và cả Thạch Lam. Trương Tửu, Nguyễn Văn Hanh đã vận dụng phân tâm học vào nghiên cứu, phê bình văn học. Ở miền Nam, giai đoạn 1954 – 1975, nó tiếp tục được tiếp nhận ở cả hai lĩnh vực sáng tác và nghiên cứu, phê bình[1]. Nhưng ở miền Bắc, đây là thời kì, do nhiều lí do, nó bị khước từ. Phải đến sau 1986, khi đất nước bước vào công cuộc “đổi mới” toàn diện, lịch sử tiếp nhận phân tâm học từ lí thuyết Âu – Mĩ mới được nối lại và ngay lập tức, nó tỏ ra có sức hấp dẫn đặc biệt. Điều này được thể hiện rõ ở tình hình dịch thuật và quảng bá. Trong một thời gian ngắn, nhiều tác phẩm quan trọng của các ông tổ phân tâm học, như S. Freud, C. Jung, E. Fromm, được dịch ra tiếng Việt. Có thể liệt kê một loạt bản dịch tiếng Việt tác phẩm của S. Freud: Nguồn gốc của Văn hóa và tôn giáo (Vật tổ và cấm kị) [2], Bệnh lý học tinh thần về sinh hoạt đời thường[3], Phân tâm học nhập môn[4]Phân tâm học và văn hóa tâm linh[5]Các bài viết về giấc mơ và giải thích giấc mơ – Nhập đề của Hermann Beland[6]Cảm giác bất ổn với văn hóa[7], Phân tích một ca ám sợ ở một bé trai 5 tuổi (chuyện bé Hans)[8], Cái tôi và cái nó[9]… Hoặc tác phẩm của E. Fromm: Ngôn ngữ bị lãng quên[10], Phân tâm học tình yêu[11], Phân tâm học và tôn giáo [12].

Các học giả Việt Nam còn sốt sắng dịch nhiều công trình của tác gia nước ngoài viết về S. Freud, về C. Jung , về E. Fromm, về phân tâm học nói chung để giúp độc giả tiếp cận dễ dàng hơn lĩnh vực lí thuyết hết sức phức tạp này. Có thể liệt kê một danh mục rất dài những công trình như vậy, ví như: Jung đã thực sự nói gì của Edward Amstrong Bennet[13], Bản đồ tâm hồn con người của Jung của Murray Stein[14], Freud đã thực sự nói gì của Clark David[15], Nhập môn Freud của Richard Appignanesi[16], Sigmund Freud nhà phân tâm học thiên tài của Stephen Wilson[17], Tâm lý học đám đông cùng Tâm lý đám đông và phân tích cái tôi của S.Freud của Gustave Lebon[18], Thiền và phân tâm học của Suzuki, Erich Fromm, R.Demartino[19]Góp phần kiến giải ý nghĩa biểu tượng của huyền thoại Ơđip của S.S. Averintsev[20], Giải mã các giấc mộng qua ánh sáng phân tâm học của Pierre Daco[21] (1999)…

Nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam tham gia diễn giải phân tâm học. Xung quanh lĩnh vực này, đã xuất hiện nhiều tiểu luận, chuyên luận, nhiều tuyển tập công trình có giá trị, ví như:  Học thuyết và tâm lý học Sigmund Freud của Phạm Minh Hạc[22], Freud và Tâm phân học của Phạm Minh Lăng[23], Triết học Áo và hai đại diện tiêu biểu của nền triết học này – Brentano và Freud của Đặng Phùng Quân[24], Phân tâm học và phân tâm học sau Freud. Sự phê phán của Alfred Adler của Nguyễn Thị Thanh Thủy[25], Freud và những luận điểm của ông chung quanh những vấn đề liên quan đến văn hóa của Mai Ngọc Diệp[26], Nhân học triết học Freud và ảnh hưởng của nó đến nhân học triết học phương Tây hiện đại[27], Địa vị triết học của phân tâm học Freud của Đỗ Minh Hợp[28], Carl Gustav Jung và “cái vô thức” của Huyền Giang[29]

Một thành tựu đáng ghi nhận là trong vòng vài chục năm trở lại đây, chúng ta thường xuyên bắt gặp nhiều công trình nghiên cứu đã vận dụng hiệu quả phân tâm học vào việc phân tích sáng tác văn học để đưa ra những kết luận thú vị. Có thể liệt kê một số trường hợp cụ thể, ví như Tâm phân học vô thức với việc phân tích cấu trúc tác phẩm văn học của Nguyễn Văn Dân[30], Chí Phèo dưới cái nhìn phân tâm học của Lê Huy Bắc[31], Hài hước phồn thực trong văn xuôi Việt Nam sau 1975[32], Mỹ học tính dục và cuộc phiêu lưu giải phóng thiên tính nữ trong văn học nghệ thuật của Phan Tuấn Anh[33], Phân tâm học trong tiểu thuyết đô thị miền Nam, trường hợp Thanh Tâm Tuyền của Nguyễn Thị Bình, Đoàn Ánh Dương[34], Đời sống văn hóa phồn thực như một cách tiếp cận nghệ thuật thơ Hoàng Cầm của Lương Minh Chung[35], Học thuyết S.Freud và sự thể hiện của nó trong văn học Việt Nam[36], Một số tác phẩm văn xuôi Việt Nam hiện đại qua cái nhìn phân tâm học của Trần Thanh Hà[37]… Ngoài ra, chúng tôi còn có trong tay danh sách 42 luận văn Cao học và luận án Tiến sĩ đã chọn phân tâm học làm góc độ tiếp cận đề tài như vậy. Theo sự quan sát của chúng tôi, luận án tiến hành nghiên cứu theo hướng này vừa bảo vệ thành công gần đây nhất là công trình Sáng tác của Vũ Trọng Phụng – Nhìn từ phê bình phân tâm học của Vũ Thị Trang[38].

Như đã nói ở trên, phân tâm học được tiếp nhận vào Việt Nam từ trước 1945. Nhưng theo chúng tôi, phải sau năm 1986, nó mới thực sự tạo được sự đột phá. Nhà nghiên cứu có công góp phần đưa phân tâm học trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam tiến lên một bước mới là Đỗ Lai Thúy. Ở lĩnh vực này, Đỗ Lai Thúy có hai đóng góp quan trọng. Đóng góp đầu tiên là với bộ sách được biên soạn công phu, gồm bốn cuốn Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Phân tâm học và văn hóa tâm linh, Phân tâm học và tình yêu, Phân tâm học và tính cách dân tộc, ông đã góp phần trang bị cho độc giả một hệ thống tri thức cơ bản về khoa học phân tâm, đưa họ đến với thế giới vô thức, siêu thức đầy bí ẩn gắn với những vấn đề phổ quát trong đời sống tinh thần của con người và nhân loại. Đóng góp khác, lớn hơn và quan trọng hơn mà chúng tôi sẽ phân tích ở đây, là Đỗ Lai Thúy đã góp phần đưa phân tâm học trở lại với nghiên cứu văn học Việt Nam, và ở những công trình nghiên cứu theo hướng ấy, ông đã tạo ra nhiều đột phá. Sự đột phá này được thể hiện ở hai nội dung chính yếu sau đây:

Thứ nhất: Sự phát hiện phân tâm học trong chất liệu văn học. Đây là điểm khác biệt nổi bật giữa Đỗ Lai Thúy và các bậc tiên khu trong lĩnh vực phê bình phân tâm học ở Việt Nam. Nếu Đỗ Lai Thúy tìm cách phát hiện phân tâm học trong chất liệu văn học, thì các bậc tiên khu của ông thường sử dụng phân tâm học như một thứ công thức để cắt nghĩa văn học. Cho nên, các bậc tiên khu của Đỗ Lai Thúy biến phân tâm học của S. Freud thành cẩm nang đem áp vào mọi hiện tượng văn học. Đỗ Lai Thúy tìm cho mỗi hiện tượng văn học một hướng tiếp cận phân tâm học, không hiện tượng nào giống với hiện tượng nào.

Quả vậy, như những người đi trước, Đỗ Lai Thúy cũng nghiên cứu Hồ Xuân Hương và khi nghiên cứu Hồ Xuân Hương, ông cũng đặt nhiệm vụ tiếp tục giải quyết câu chuyện về cái “dâm” và cái “tục” trong sáng tác của nhà thơ này. Nhưng hãy thử xem, Đỗ Lai Thúy đã giải quyết nhiệm vụ ấy bằng cách nào? Trong tham luận Trải nghiệm phân tâm học của tôi đọc tại Hội thảo Phân tâm học với văn học tổ chức tại Trường Đại học Khoa học Huế ngày 18 tháng 10 năm 2014, ông kể: “Sau nhiều trắng đêm tìm đề tài (cho luận án Phó Tiến sĩ, bây giờ là luận án Tiến sĩ – LN), tôi chợt nhớ đến một đêm trắng ở Bắc Hà, Lào Cai, sau một tối xòe/nhòe rượu, đã viết một mạch bài Tín ngưỡng phồn thực, nhìn từ góc độ văn hóa – lịch sử, trong đó có nhắc đến trường hợp thơ Hồ Xuân Hương. Một tia chớp xoẹt trong đầu: Sao mình không làm đề tài Lí giải cái dâm cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương từ tín ngưỡng phồn thực? Tôi bật dậy vớ lấy bút. Trong khi viết đề cương, một trực giác khác lại giúp tôi nối được các biểu tượng phồn thực trong thơ nữ sĩ với thuyết cổ mẫu của C.Jung. Từ đấy tôi rút ra kinh nghiệm: 1) hãy tin vào sự mách bảo của trực giác, nhất là trực giác lí thuyết và 2) trong phê bình văn học, lí thuyết dù quan trọng đến đâu thì bao giờ cũng là cái đến sau tác phẩm, nhằm soi chiếu, diễn giải tác phẩm, chứ không phải lấy tác phẩm minh họa cho lí thuyết”[39].

Thế là đã rõ. Phải sau khi xác định được giả thuyết khoa học về đối tượng nghiên cứu mà nội dung phân tâm học sẽ là kết luận cuối cùng, Đỗ Lai Thúy mới tìm tới lí thuyết phân tâm học, không phải trong sách vở, mà trong kho tri thức của mình. Việc xác định này thực ra là một sự phát hiện, thoạt đầu có sự mách bảo của trực giác, về sau kéo theo cả một quá trình phân tích đầy phức tạp. Quá trình ấy vừa là quá trình phê phán lí thuyết, vừa là quá trình kiến tạo lí thuyết về đối tượng và cho đối tượng. Đỗ Lai Thúy không tán thành hướng tiếp cận thơ Hồ Xuân Hương theo quan điểm nhị phân của mĩ học và phê bình văn học Mác xit, đem cái “tục” đối lập với cái “thanh”. Ông cưỡng lại sức hút của sơ đồ ẩn ức -> đồn nén -> giải tỏa/thăng hoa rút ra từ phân tâm học S. Freud. Ông xây dựng lí thuyết về mối quan hệ ngược của dòng lịch sử từ thơ Hồ Xuân Hương về với văn hóa dâm tục, tục thờ cúng phồn thực và  tín ngưỡng phồn thực để lí giải nguồn cội của một hiện tượng nghệ thuật. Ông đến với Carl Gustav Jung, dựa vào hai khái niệm vô thức tập thểmẫu gốc để tìm cho mình công cụ làm việc, mở ra con đường dẫn vào thế giới nghệ thuật của nữ sĩ. Theo con đường ấy, Đỗ Lai Thúy đã rút ra nhiều kết luận mới về thơ Hồ Xuân Hương, giúp độc giả nhìn thấy ở sáng tác của tác giả này một thế giới hoàn toàn khác so thế giới mà họ đã biết[40].

Nhìn chung, Đỗ Lai Thúy không vận dụng phân tâm học như một thứ cẩm nang, mà phát hiện những khía cạnh khác nhau của nó trong chất liệu văn học. Ông tìm thấy lí thuyết phân thân qua cuộc đối thoại giữa người bóng trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều[41]. Ông lí giải hiện tượng cùng lúc viết những bài thơ trái ngược nhau đến khốc liệt trong sáng tác của Chế Lan Viên bằng sự rối loạn đa nhân cách[42]. Ông chứng minh tình yêu đồng giới là nguyên nhân tạo ra tính chất lưỡng phân, không triệt để trong thơ tình và toàn bộ sáng tác của Xuân Diệu[43]. Ông đọc ra bản năng chết qua vẻ đẹp tàn lụi trong sáng tác của Bà Huyện Thanh Quan[44]. Theo ông, thơ Hoàng Cầm nói chung, những bài thơ của ông nói về “mối tình Chị – Em” nói riêng, là sự giải tỏa, thăng hoa từ một biến thể khác của mặc cảm Œdipe[45].  Các bài Đi tìm ẩn ngữ thơ Hoàng Cầm, Đi tìm thực chất thơ Hồ Xuân Hương, Hồ Xuân Hương cọ tình vào đá là những áng văn xuất sắc nhất trong phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy.

Thứ hai: Mở ra hướng phê bình thi pháp phân tâm học. Ta biết, chính S. Freud là người đầu tiên đã đưa phân tâm học vào nghiên cứu văn học. Trong công trình đồ sộ Giải mộng (1900), S. Freud đã vận dụng phương pháp phân tâm học do ông đề xướng để phân tích bi kịch Hamlet của W. Shakespeare. Từ những năm 10 của thế kỉ trước, phê bình phân tâm học phát triển mạnh mẽ ở các nước Âu – Mĩ, đặc biệt là ở Mĩ với những học giả tiêu biểu như F. Prescott, A. Tridon, K. Aiken… Đến giữa những thế kỉ XX, đối tượng nghiên cứu và hệ thống phương pháp luận của phê bình phân tâm học đã được xác lập tương đối ổn định. Trong Lí luận văn học (1949), R. Wellek và A. Warren viết: “Có thể hiểu “tâm lí học văn học” là những bộ phận khác nhau, bao gồm: phân tích nhân cách tâm lí nhà văn như một loại hình và, đồng thời, như một cá nhân độc đáo; nghiên cứu quá trình sáng tác; nghiên cứu phân loại tâm lí và qui luật sáng tác các tác phẩm ngôn từ nghệ thuật nào đó; cuối cùng, sự tác động của văn học tới người đọc (tâm lí học độc giả)”[46].  Bốn bộ phận của tâm lí học văn học mà Wellek và A. Warren  đã chỉ ra có thể gộp thành ba lĩnh vực nghiên cứu: phân tâm học tác giả, phân tâm học văn bản phân tâm học tiếp nhận. Các công trình nghiên cứu của Đỗ Lai Thúy thuộc loại phê bình phân tâm học văn bản. Đây cũng là điểm khác biệt giữa hướng nghiên cứu của ông và các nhà phê bình phân tâm học trước 1945. Trước 1945, cả Nguyễn Văn Hanh, lẫn Trương Tửu đều nghiên cứu bối cảnh lịch sử, hoàn cảnh xã hội, tiểu sử nhà văn để lí giải văn bản. Họ cũng phân tích văn bản. Nhưng đối tượng tìm kiếm của họ trong văn bản là trạng thái tâm lí của nhân vật trữ tình (với ca dao, thơ Hồ Xuân Hương), hoặc nhân vật truyện kể (Thúy Kiều trong Truyện Kiều của Nguyễn Du). Mục đích tìm kiếm của họ là hoàn nguyên hình tượng tâm lí tác giả. Cho nên, các tác phẩm Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương, Kinh thi Việt Nam, Nguyễn Du và Truyện Kiều của  Trương Tửu,  Hồ Xuân Hương: Tác phẩm, thân thế và văn tài của Nguyễn Văn Hanh đều thuộc phạm trù phê bình phân tâm học tác giả.

Phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy không thể bỏ qua các yếu tố bối cảnh xã hội và tiểu sử tác giả. Ông không thể bỏ qua những câu chuyện đời tư trong mối quan hệ giữa Xuân Diệu với Huy Cận và Hoàng Cát khi nói về tình cảm đồng giới như là nguồn cội của tính chất lưỡng phân, không triệt để trong thơ tình và toàn bộ sáng tác của Xuân Diệu. Viết về tập Về Kinh Bắc, Đỗ Lai Thúy phải nhắc tới cái “vết nứt tâm – địa chấn” trong tâm hồn Hoàng Cầm sau vụ Nhân văn giai phẩm và “sự gián cách khỏi đời sống xã hội” do ông “chỉ có thể ngồi ở Hà Nội, trong ngôi nhà thụt sâu 43 Lí Quốc Sư”. Nhưng Đỗ Lai Thúy chỉ sử dụng các chi tiết tiểu sử để soi sáng văn bản. Mục đích phân tích văn bản của Đỗ Lai Thúy là cắt nghĩa cái nhìn nghệ thuật của nhà văn. Chỗ dựa để ông cắt nghĩa cái nhìn nghệ thuật của nhà văn là các phạm trù ngôn ngữ hiểu như là những cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong văn bản nghệ thuật. Ông tìm thấy cấu trúc biểu nghĩa trong thơ Hồ Xuân Hương là mẫu gốc (bao gồm “siêu mẫu”và “mẫu gốc phái sinh”) và lối nói (“sự lấp lửng hai mặt”). Biểu tượng (“lửa”, “bóng”, “một mình đối thoại với bóng”) là cấu trúc biểu nghĩa trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều. Nguyên tắc tạo nghĩa của thơ Chế Lan Viên là phép đăng đối văn bản. Nền tảng làm nên cấu trúc biểu nghĩa trong thơ Hoàng Cầm là cú pháp (cú pháp rời rạc) và ẩn dụ. Tất cả các phạm trù ngôn ngữ làm nên cấu trúc biểu nghĩa thể hiện cái nhìn nghệ thuật của người sáng tác mà Đỗ Lai Thúy tìm thấy trong thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều, Bà Huyện Thanh Quan, Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Hoàng Cầm đều là những phạm trù thi pháp học.

Năm 1992, Đỗ Lai Thúy trình làng tập Mắt thơ. Tập tiểu luận có phụ đề: “Phê bình phong cách Thơ Mới”. Phong cách học và thi pháp học là lĩnh vực có họ hàng gần gũi với nhau. Hai tiểu luận xuất sắc nhất của tập phê bình này là hai bài phân tích các phạm trù thi pháp học: thời gian (Xuân Diệu, nỗi ám ảnh thời gian[47]) và không gian (Huy Cận, sự khắc khoải không gian[48]). Đỗ Lai Thúy tự xếp mình vào nhóm “phê bình phân tâm học văn bản”[49]. Nhưng xem cách phân tích văn bản, thấy hóa ra ông vẫn trung thành với thi pháp học. Cho nên, có thể gọi phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy là phê bình thi pháp phân tâm học. Việc ông dùng nhan đề Bút pháp của ham muốn để đặt tên cho tập phê bình phân tâm học của mình tự nó đã nói lên điều đó.

Trong khoa học, không có lời nói cuối cùng. Những công trình khoa học đích thực bao giờ cũng gợi dậy ở người đọc cảm hứng tranh luận. Đây cũng chính là điểm thành công trong phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy. Đồng thời, độc giả không thể không nhận ra đóng góp to lớn của Đỗ Lai Thúy cho sự phát triển của phê bình phân tâm học Việt Nam.  Ông đã cống hiến cho cho giới nghiên cứu nhiều trang viết tài hoa, sắc sảo của một cây bút phê bình giàu chất trí tuệ và có tư tưởng khoa học.

[1] Xin xem lại phần trước, chương: “Phân tâm học: từ lý thuyết Âu Mỹ đến khảo cứu, phê bình và sáng tác văn nghệ ở miền Nam Việt Nam”.

[2] Sigmund Freud – Nguồn gốc của Văn hóa và tôn giáo (Vật tổ và cấm kị), (Lương Văn Kế dịch), Nxb ĐHQG, H, 2001.

[3] Sigmund Freud – Bệnh lý học tinh thần về sinh hoạt đời thường, (Bùi Lưu Phi Khanh dịch), Nxb Văn hóa thông tin, H., 2002.

[4] Sigmund Freud – Phân tâm học nhập môn, (Nguyễn Xuân Hiến dịch), Nxb ĐHQG, H. 2002.

[5] Sigmund Freud – Phân tâm học và văn hóa tâm linh, (Đỗ Lai Thúy Chủ biên), Nxb Văn hóa thông tin, H., 2004.

[6] Sigmund Freud – Các bài viết về giấc mơ và giải thích giấc mơ – Nhập đề của Hermann Beland, (Nguyễn Hữu Tâm dịch), Nxb Thế giới, H., 2005.

[7] Sigmund Freud – Cảm giác bất ổn với văn hóa, (Lê Thị Kim Tuyến biên dịch), Nxb Thế giới, H., 2009.

[8] Sigmund Freud – Phân tích một ca ám sợ ở một bé trai 5 tuổi (chuyện bé Hans), (Lưu Huy Khánh dịch), Nxb Thế giới, H., 2002.

[9] Sigmund Freud – Cái tôi và cái nó, (Trần Thị Mận dịch), Nxb Tri thức, H., 2015.

[10] Erich Fromm – Ngôn ngữ bị lãng quên, (Lê Tịnh dịch), Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2002.

[11] Erich Fromm – Phân tâm học tình yêu, (Tuệ Sỹ dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4, 2003, tr.185-237.

[12] Erich Fromm –  Phân tâm học và tôn giáo, (Lưu Văn Hy dịch), Nxb Từ điển bách khoa, H., 2012.

[13] E. Bennet – Jung đã thực sự nói gì, (Bùi Lưu Phi Khanh dịch), Nxb Văn hóa thông tin, H., 2002.

[14] Murray Stein – Bản đồ tâm hồn con người của Jung, (Bùi Lưu Phi Khanh dịch), Nxb Tri thức, TpHCM, 2011.

[15] Clark David S. – Freud đã thực sự nói gì, (Lê Văn Luyện – Huyền Giang dịch), Nxb Thế giới, H., 1998.

[16] Richard Appignanesi, Oscar Zarate – Nhập môn Freud, (Trần Tiễn Cao Đăng dịch), Nxb Trẻ, TpHCM, 2006.

[17] Stephen Wilson – Sigmund Freud nhà phân tâm học thiên tài, (Hoàng Văn Sơn dịch), Nxb Trẻ, TpHCM, 2001.

[18] Gustave Lebon – Tâm lý học đám đông cùng Tâm lý đám đông và phân tích cái tôi của S.Freud, (Nguyễn Xuân Khánh dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính), Nxb Tri thức, H., 2014.

[19] Suzuki, Erich Fromm, R.Demartino – Thiền và phân tâm học, (Nguyễn Kim Dân dịch), Nxb Thời đại, H., 2011.

[20] S.S. Averintsev – Góp phần kiến giải ý nghĩa biểu tượng của huyền thoại Ơđip, (Phạm Vĩnh Cư dịch)// Tạp chí Văn học, số 11, 2007, tr.7-23.

[21] Pierre Daco – Giải mã các giấc mộng qua ánh sáng phân tâm học, (Phan Quang Định biên dịch), Nxb Trẻ, TpHCM, 1999.

[22] Phạm Minh Hạc – Học thuyết và tâm lý học Sigmund Freud, Nxb Giáo dục , H., 2013.

[23] Phạm Minh Lăng – Freud và Tâm phân học, Nxb Văn hóa – Thông tin, H., 2000.

[24] Đặng Phùng Quân – Triết học Áo và hai đại diện tiêu biểu của nền triết học này – Brentano và Freud// Tạp chí Triết học, số 5/2013, tr.29-37.

[25] Nguyễn Thị Thanh Thủy – Phân tâm học và phân tâm học sau Freud. Sự phê phán của Alfred Adler// Tạp chí Triết học, số 4/ 2013, tr.50-54.

[26] Mai Ngọc Diệp – Freud và những luận điểm của ông chung quanh những vấn đề liên quan đến văn hóa// Tạp chí Thông tin khoa học, số 18/2005,  tr.11-20.

[27] Đỗ Minh Hợp (Chủ biên) – Nhân học triết học Freud và ảnh hưởng của nó đến nhân học triết học phương tây hiện đại, Nxb Tôn giáo, H., 2014.

[28] Đỗ Minh Hợp – Địa vị triết học của phân tâm học Freud// Tạp chí Triết học, số 7/2013, tr.34-41

[29] Huyền Giang (tổng thuật) – Carl Gustav Jung và “cái vô thức”//Tạp chí Văn học, 1995,  số 7, tr.41-44, số 9, tr.48-52.

[30] Nguyễn Văn Dân – Tâm phân học vô thức với việc phân tích cấu trúc tác phẩm văn học// Tạp chí Văn học, số 4/ 2003, tr.26-31.

[31] Lê Huy Bắc – Chí Phèo dưới cái nhìn phân tâm học//Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2/2007 tr.123-127.

[32] Phan Tuấn Anh – Hài hước phồn thực trong văn xuôi Việt Nam sau 1975// Tạp chí Sông Hương, số 236/2008, tr.7-17.

[33] Phan Tuấn Anh – Mỹ học tính dục và cuộc phiêu lưu giải phóng thiên tính nữ trong văn học nghệ thuật//Tạp chí Sông Hương, số 236/2012, tr.23-29.

[34] Nguyễn Thị Bình, Đoàn Ánh Dương – Phân tâm học trong tiểu thuyết đô thị miền Nam, trường hợp Thanh Tâm Tuyền//Tạp chí Văn học, số 2/2013, tr.54-75

[35] Lương Minh Chung – Đời sống văn hóa phồn thực như một cách tiếp cận nghệ thuật thơ Hoàng Cầm//Tạp chí Nguồn sáng dân gian, số 2/2009, tr.17-25.

[36] Trần Thanh Hà – Học thuyết S.Freud và sự thể hiện của nó trong văn học Việt Nam, Nxb ĐHQG, H., 2008.

[37] Trần Thanh Hà – Một số tác phẩm văn xuôi Việt Nam hiện đại qua cái nhìn phân tâm học//Tạp chí Văn học nước ngoài, số 3/2008, tr.158-167.

[38] Luận án bảo vệ ngày 28/12/2015, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt Nam.

[39] Nguồn: http://vannghequandoi.com.vn/Phe-binh-van-nghe/Trai-nghiem-phan-tam-hoc-cua-toi-6097.html. Về việc vận dụng phân tâm học vào nghiên cứu, phê bình văn học của Đỗ Lai Thúy, có thể xem: Đỗ Lai Thúy – Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy. Nxb Hội nhà văn, 2011, tr. 217-240.

[40] Xin đọc: Đỗ Lai Thúy – Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực. Nxb Văn hóa thông tin, 2000; Đỗ Lai Thúy – Bút pháp của ham muốn. Nxb tri thức, H., 2009, tr. 15 – 90.

[41] Đỗ Lai Thúy – Bút pháp của ham muốn. Nxb tri thức, H., 2009, tr

[42] Đỗ Lai Thúy – Tlđd, tr. 197-224.

[43] Đỗ Lai Thúy – Tlđd, tr. 225-275.

[44] Đỗ Lai Thúy – Tlđd, tr. 119-142.

[45] Đỗ Lai Thúy – Tlđd, tr. 143-196.

[46] R. Wellek và A. Warren – Lí luận văn học. Nxb Tiến bộ, M., 1978, tr. 95 (Tiếng Nga).

[47] Xem: Đỗ Lai Thúy – Mắt thơ (Phê bình phong cách Thơ Mới). In lần thứ 3,  Nxb.Hội nhà văn, H., 2012, tr. 51-76

[48] Xem: Đỗ Lai Thúy – Tlđd, tr. 77-98.

[49] Xin đọc: Đỗ Lai Thúy – Trải nghiệm thi pháp học. Nguồn: http://vannghequandoi.com.vn/Phe-binh-van-nghe/Trai-nghiem-phan-tam-hoc-cua-toi-6097.html

SỰ TIẾP NHẬN THI PHÁP HỌC NGA – XÔ VIẾT Ở VIỆT NAM TỪ SAU 1986

Lã Nguyên

          Sau năm 1986, việc tiếp nhận thi pháp học có nguồn gốc từ Nga – Xô viết góp phần làm thay đổi mạnh mẽ nhất khoa nghiên cứu văn học ở Việt Nam.

Thi pháp học, bao gồm thi pháp học lí thuyết, thi pháp học lịch sử và thi pháp học mô tả, là hướng nghiên cứu có lịch sử lâu dài và để lại nhiều thành tựu lớn lao nhất trong mĩ học và nghiên cứu văn học Nga – Xô viết. Người đặt nền móng cho thi pháp học lịch sử ở Nga là A.N. Veselovski (1838 – 1906). Vào những năm đầu thế kỉ XX, Trường phái hình thức Nga vừa kế thừa truyền thống thi pháp học lịch sử của A.N. Veselovski, vừa mở đường cho thi pháp học lí thuyết phát triển. Đến thời thống trị của xã hội học nghệ thuật theo tư tưởng mĩ học Mác – Lênin, mọi tìm kiếm lí thuyết đều bị hạn chế, nhưng thi pháp học mô tả vẫn tìm được đất sống và phát triển rực rỡ.  Cho nên, khi có sự đảo chiều trong đời sống của các khoa học về văn học, thi pháp học, trước hết là thi pháp học mô tả của Nga lập tức được tiếp nhận vào Việt Nam và đón nhận nồng nhiệt.

Một trong những công trình thi pháp học mô tả sớm được tiếp nhận vào Việt Nam là cuốn Thi pháp học văn học Nga cổ của Viện sĩ D.S.Likhachev. Ngay từ những năm 1970, cuốn sách đã được Phan Ngọc đã dịch ra tiếng Việt. Nhưng rồi bản dịch từng phải nằm im trong bao lớp bụi thời gian suốt 40 năm, mãi tới 2010 mới được Nhà xuất bản Văn học cho ra mắt độc giả. Bởi vậy, nhìn góc độ ảnh hưởng khoa học, Trần Đình Sử mới là người đầu tiên có ý thức tiếp nhận thi pháp học của người Nga như hướng đi đầy triển vọng trong nghiên cứu văn học để rồi sau đó chuyển nó về Việt Nam.

Ngay từ những năm 70 của thế kỉ trước, khi  còn là nghiên cứu sinh ở Liên Xô, Trần Đình Sử đã gắn bó với thi pháp học. Luận án Phó tiến sĩ của ông viết về đề tài: Thời gian như một phạm trù của chỉnh thể nghệ thuật trong những tiểu thuyết viết về Lênin. Về nước, ông tham gia giới thiệu và dịch thuật nhiều công trình thi pháp học của Nga. Năm 1985, trên tạp chí Văn nghệ quân đội (số tháng 10), ông công bố tiểu luận: M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski. Sau đó ông cùng Lại Nguyên Ân và Vương Trí Nhàn tổ chức dịch ra tiếng Việt công trình lỗi lạc của M.M. Bakhtin: Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Nxb Giáo dục, 1993).

Không chỉ dịch thuật, quảng bá, Trần Đình Sử đưa thi pháp học Nga đến với Việt Nam chủ yếu bằng những công trình nghiên cứu bề thế của ông. Năm 1981, ông bắt đầu nổi tiếng từ đấy với tiểu luận Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du[1]. Cho đến nay, Trần Đình Sử là tác giả của gần 400 công trình lớn nhỏ, những công trình nghiên cứu này bao quát nhiều lĩnh vực chuyên môn, nhưng nòng cốt vẫn là  các chuyên luận và tiểu luận nghiên cứu thi pháp học[2].Toàn bộ công trình nghiên cứu thi pháp học của ông có thể chia thành ba nhóm:

Lịch sử thi pháp học  (ví như, Toàn cảnh thi pháp học[3], Thi pháp học trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế kỉ XX[4].),

Lí thuyết về thi pháp học (ví như: Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Vụ Giáo viên, H., 1993, Giáo trình thi pháp học, ĐHSP tp. Hồ Chí Minh, 1993, Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, 1999)

Nghiên cứu thi pháp tác gia, tác phẩm, thi pháp thời đại văn học. Ở nhóm thứ ba này, Trần Đình Sử có ba chuyên luận lớn: Thi pháp thơ Tố Hữu[5], Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại[6], Thi pháp “Truyện Kiều”[7].

Thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học như một nghệ thuật. Trong nghệ thuật, nội dung hoàn toàn hóa thân vào hình thức. Cho nên, hình thức nghệ thuật là đối tượng chiếm lĩnh chủ yếu của thi pháp học.Tùy thuộc vào quan niệm về hình thức nghệ thuật của văn học, thi pháp học chia thành nhiều hệ hình, mỗi hệ hình lại có nhiều trường phái khác nhau. Trần Đình Sử tiếp cận văn học từ quan điểm hiện đại. So với thi pháp học cổ điển, hướng thi pháp học hiện đại trong các công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử có ba điểm khác biệt:

Thứ nhất: Nó không có tham vọng xác lập một hệ thống điển phạm dùng để đánh giá nghệ thuật.

Thứ hai: Nó không xem tác phẩm nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên, bắt chước thực tại, mà nghiên cứu tác phẩm như một sản phẩm sáng tạo in đậm dấu ấn của chủ thể nghệ thuật.

Thứ ba, điểm quan trọng nhất: Nó tiếp cận tác phẩm từ quan niệm mới về chỉnh thể nghệ thuật, tìm mọi cách khắc phục phép nhị nguyên, chia tách giả tạo nội dung và hình thức.

Ba đặc điểm nói trên thể hiện ở thao tác bóc tách các cấp độ của tác phẩm văn học, ở hệ thống phạm trù và nội hàm được trao cho chúng để mô tả các cấp độ ấy. Trần Đình Sử thường bóc tách tác phẩm văn học theo ba cấp độ: chỉnh thể – văn bản hình tượng – văn bản ngôn từ.

cấp độ chỉnh thể, Trần Đình Sử tiếp cận tác phẩm từ ba phạm trù “cái”: hình thức quan niệm[8], quan niệm nghệ thuật về con người[9]thế giới nghệ thuật[10].

Về mặt lí thuyết, Trần Đình Sử đưa ra khái niệm hình thức quan niệm trước hết là để xác định cho hệ thống thi pháp học của ông một đối tượng nghiên cứu riêng. Ông phân biệt hình thức trong thực tế, trong triết học và trong nghệ thuật. Hình thức trong nghệ thuật là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm. Trong nghệ thuật, Trần Đình Sử phân biệt “hình thức quan niệm” với “hình thức cảm tính”. Hình thức cảm tính là hình thức bề ngoài, mang tính ngẫu nhiên của sự vật, và vì thế, nó không thể trở thành đối tượng của khoa học. “Hình thức quan niệm” là hình thức bên trong, loại hình thức thể hiện “logic của hình thức” và tạo ra hình thức.  Nó vừa là hình thức của khách thể thẩm mĩ được tạo ra trong tác phẩm, vừa là hình thức của chủ thể, được chủ thể sử dụng để để sáng tạo và cảm nhận thế giới. Là sản phẩm sáng tạo của chủ thể để thể hiện quan niệm của chủ thể, hình thức quan niệm vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là khuôn mẫu cấu trúc mang tính loại hình. Cho nên, theo Trần Đình sử, phải lấy “hình thức quan niệm” làm đối tượng chiếm lĩnh, thi pháp học mới có thể “nghiên cứu hình thức nghệ thuật như những hiện tượng có qui luật”[11].

Nếu khái niệm “hình thức quan niệm” chủ yếu xác định bình diện “hình thức”, thì phạm trù quan niệm nghệ thuật về con người chủ yếu xác định bình diện “nội dung” như là đối tượng nghiên cứu của thi pháp học. Theo Trần Đình Sử, nó là nguyên tắc cảm thụ, cắt nghĩa thế giới của chủ thể sáng tạo. Với ý nghĩa như thế, nó là nội dung của chủ thể được chuyển vào hình thức biểu hiện, và cũng như “hình thức quan niệm”, nó là nội dung của chủ thể. Cần lưu ý, phạm trù chủ thể nghệ thuật trong hệ thống lí thuyết của Trần Đình Sử không có quan hệ gì với khái niệm “chủ quan” trong triết học. Chủ thể này có thể là nhà văn, người sáng tác, có thể là một thể loại, hoặc một thời đại lịch sử. Vì thế, quan niệm nghệ thuật về con người vừa in đậm dấu ấn của cá tính sáng tạo, vừa là các loại hình lịch sử. Có quan niệm nghệ thuật về con người của Tố Hữu, trong thơ Tố Hữu. Lại có quan niệm nghệ thuật trong thần thoại, trong sử thi, trong cổ tích. Có quan niệm nghệ thuật con người trong văn học trung đại và văn học hiện đại, trong thể tài thế sự và thể tài đời tư… Ngoài phần lí thuyết trong Dẫn luận thi pháp học, các phần nói về quan niệm nghệ thuật về con người trong các chuyên luận Thi pháp thơ Tố Hữu, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, Thi pháp “Truyện Kiều”, Trần Đình Sử còn hàng loạt tiểu luận viết về phạm trù này, ví như Con người trong văn học Lí – Trần, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam từ thế kỉ XV đến cuối thế kỉ XVIII, Con người cá nhân trong văn học Việt Nam thế kỉ XVIII – XIX, Con người trong văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám 1945, Về quan niệm con người trong văn học Việt Nam thế kỉ XX[12]... Có thể thấy, quan niệm nghệ thuật về con người là khái niệm công cụ then chốt của Trần Đình Sử và cũng chính qua phạm trù này, lí thuyết thi pháp học  của ông có ảnh hưởng rộng rãi nhất tới nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam.

Thế giới nghệ thuật là chỉnh thể của hình thức văn học. Nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn. Truyện Kiều là thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du. Có thế giới nghệ thuật của một tác phẩm. Có thế giới nghệ thuật của một tác giả. Có thế giới nghệ thuật của một trào lưu, trường phái, hoặc một thời đại văn học. Văn học “nói” bằng thể loại. Không có tác phẩm văn học ngoài thể loại (M. Bakhtin). Cho nên, có thế giới nghệ thuật của các thể loại văn học và thể loại trở thành phạm trù đặc biệt quan trọng trong lí thuyết thi pháp học của Trần Đình Sử. Thế giới nghệ thuật vừa giống với thế giới bên ngoài, vừa là thế giới của một quan niệm nghệ thuật. Nó vừa là một thế giới sống động, vừa là một mô hình thế giới. Nó vừa tồn tại trong chất liệu của văn bản như một đối tượng vật chất, hiện hữu, vừa tồn tại trong ý thức độc giả như một khách thể tinh thần. Nó là sự thống nhất đầy mâu thuẫn giữa cái đơn nhất và sự đa dạng, giữa cái hữu hạn và sự vô cùng. Với ý nghĩa như thế, nó là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, chỉ có thể có trong sáng tác nghệ thuật.

Ba phạm trù thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệmquan niệm nghệ thuật về con người có quan hệ mật thiết với nhau. Phạm trù đầu được sử dụng để chỉ một tồn tại đặc thù. Hai phạm trù sau là nền tảng cấu trúc và hạt nhân ngữ nghĩa làm nên cái “lí” của tồn tại đặc thù ấy.

Ở cấp độ văn bản hình tượng, Trần Đình Sử tiếp cận sáng tác văn học từ hai bình diện: tổ chức chủ quantổ chức khách quan. Ông thường sử dụng khái niệm “hình tượng tác giả”, “kiểu tác giả”, “kiểu nhà thơ” để mô tả bình diện cấu trúc chủ quan. Có hình tượng tác giả của thể loại văn học. Có kiểu tác giả trung đại, cận đại và hiện đại[13]. Bình diện tổ chức khách quan của sáng tác văn học được ông mô tả chủ yếu bằng hai phạm trù “không gian và thời gian nghệ thuật”. Những khái quát của ông về “không gian lưu lạc” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hoặc về “thời gian lịch sử”,  “không gian con đường” trong thơ Tố Hữu cho đến nay vẫn giữ nguyên giá trị khoa học của chúng[14].

Ứng với hai bình diện chủ quan và khách quan của kết cấu văn bản hình tượng, văn bản ngôn từ được Trần Đình Sử tiếp cận theo hai trục: hệ hìnhngữ đoạn. Trục hệ hình được mô tả bằng hai phạm trù “điểm nhìn”, “cái nhìn” và “giọng điệu”. Trục ngữ đoạn được mô tả bằng các phương thức phương tiện tổ chức lời văn, ví như trong Truyện Kiều, đó là lớp ngôn từ màu sắc, là phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, điển cố

Có thể thấy, Trần Đình Sử đã tạo ra một hệ thống dày đặc khái niệm, phạm trù thi pháp học, trao cho chúng một nội hàm xác định, Việt hóa chúng, giúp cho việc sử dụng trở nên thuận tiện. Các thuật ngữ thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệm, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, kiểu tác giả, kiểu nhà thơ, thể tài dân tộc – lịch sử, thể tài thế sự, thể tài đời tư, trữ tình điệu ca, điệu nói… từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới nghiên cứu, được giới nghiên cứu sử dụng rộng rãi chính là nhờ công lao Việt hóa của Trần Đình Sử. Hệ thống thuật ngữ này đủ sức mô tả cấu trúc phức tạp nhiều tầng bậc, nhiều cấp độ của văn bản văn học. Sử dụng hệ thống phạm trù ấy, Trần Đình Sử xây dựng được một tòa nhà lí thuyết thi pháp học bề thế, cân đối, hoàn chỉnh. Đó không phải tòa nhà siêu hình, trừu tượng, mà là một hệ thống lí thuyết “làm việc”. Chính Trần Đình Sử đã thao tác trên hệ thống lí thuyết ấy để nghiên cứu thi pháp văn học trung đại, thi pháp Truyện Kiều, thi pháp thơ Tố Hữu và nhiều hiện tượng văn học hiện đại.

Phải đặt vào mạch thi pháp học truyền thống và trên cái nền của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam ở đầu những năm 80 của thế kỉ trước, mới thấy hết tính chất cách tân và bước đột phá của hướng tiếp cận thi pháp học trong những công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử. Chí ít, độc giả có thể nhận ra ba điểm đột phá cốt lõi sau đây trong trước tác của ông:

Thứ nhất: Thay đổi quan niệm về hình thức nghệ thuật từng thống trị lâu đời trong thực tiễn sáng tác và trong nghiên cứu, phê bình. Ta biết, văn học cổ – trung đại thuộc loại hình nghệ thuật từ chương. Thi pháp của văn học từ chương là thi pháp của cái điển phạm. Ứng với nghệ thuật điển phạm, thi pháp học cổ điển, từ Aristotle tới Boileau, xem hình thức nghệ thuật là các phương thức, phương tiện tu từ dùng để “trang sức” cho bình diện nội dung. Ở thời hiện đại, nghiên cứu văn học Mac xit khẳng định sự thống nhất hữu cơ giữa nội dung và hình thức, nhưng khi phân tích văn bản bao giờ nó cũng ưu tiên nội dung, lấy nội dung làm đối tượng nhận thức chính yếu. Chẳng những thế, trong quan niệm của nó, cái nội dung này là hiện thực đời sống xã hội bên ngoài được nghệ sĩ phản ánh vào tác phẩm. Ở đây, hình thức nghệ thuật cũng chỉ là phương thức, phương tiện biểu đạt, quan hệ giữa nội dung và hình thức giống như hệ giữa “bình” với “rượu”. Chả thế mà có một thời chúng ta chủ trương sáng tạo nghệ thuật theo kiểu “bình cũ rượu mới”. Bởi vậy, với việc đề xuất khái niệm “hình thức quan niệm”, lần đầu tiên trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam, Trần Đình Sử đã tìm ra cách khắc phục tận gốc phép nhị phân chia tách nội dung và hình thức.

Thứ hai: Thay đổi quan niệm về bản chất nghệ thuật. Cho tới tận cuối thế kỉ XIX, về cơ bản, lí thuyết “bắt chước” của Aristotle vẫn tiếp tục chi phối tư duy mĩ học của nhân loại. Lí thuyết ấy xem nghệ thuật là sự mô phỏng tự nhiên. Mĩ học Mac xit với lí thuyết phản ánh thực chất là hình thức hiện đại của thuyết bắt chước. Cả lí thuyết phản ánh, lẫn lí thuyết bắt chước đều tìm nghĩa của văn bản văn học ở nhân tố ngoại quan, ở “tự nhiên”, “đạo”, hoặc “hiện thực”. Đề cao vai trò của khách thể, nhìn thấy bản chất nghệ thuật ở hoạt động phản ánh, mô phỏng, cả mĩ học Mac xit, lẫn mĩ học truyền thống đều đặt chủ thể nghệ thuật và sự sáng tạo vào vị trí thứ yếu. Trong hệ thống thi pháp của Trần Đình Sử, hoạt động nghệ thuật là hoạt động của chủ thể, thế giới nghệ thuật là thế giới của chủ thể. Ở đây, nghệ thuật thực sự trở thành hoạt động sáng tạo. Kiến tạo lí thuyết bằng một loạt phạm trù chủ thể, Trần Đình Sử đã đưa thi pháp học xích lại gần với kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn.

Thứ ba: Thay đổi hệ thống chủ đề của nghiên cứu, phê bình văn học. Mỗi hệ hình khoa học bao giờ cũng có hệ thống vấn đề riêng của nó. Hệ thống vấn đề này  được cụ thể hóa bằng hệ thống khái niệm, phạm trù mà nó sử dụng để kiến tạo lí thuyết. Ứng với hệ hình lí thuyết phản ánh, hệ thống vấn đề trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1986 là đề tài, chủ đề, tư tưởng chủ đề, ví như đề tài chiến tranh, đề tài xây dựng, chủ đề quân dân cá nước, ân nghĩa ân tình…, và các loại hình tượng của tác phẩm văn học được nhận diện theo thành phần xã hội, ví như hình tượng lãnh tụ, hình tượng Đảng, hình tượng người chiến sĩ, hình tượng người công nhân, hình tượng người nông dân, hình tượng người phụ nữ… Trong các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử, hệ vấn đề khoa học được đặt ra chính là các phạm trù thế giới nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian, thời gian nghệ thuật, kiểu nhà thơ, thể tài, điểm nhìn, giọng điệu, mô hình tự sự

Những ai đã làm quen với Trường phái hình thức Nga cùng những tên tuổi lẫy lừng như Y.N. Tynhianov, B. Eikhenbaum, V.B. Shklovski, V.Y. Propp, từng tiếp xúc với trước tác của A.N. Veshelovski, M.M. Bakhtin, Y.M. Lotman, L.I. Timofeev, D.S. Likhatsev, G.D. Gatsev, M.B. Khrapchenko, G.N. Pospelov, B.O. Korman…đều có thể nhận ra dấu ấn đậm nét của nền khoa học văn học Nga trong những công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử. Chẳng hạn, có thể thấy khái niệm “hình thức quan niệm” của ông có sự gần gũi với các khái niệm “hình thức mang tính nội dung” của D.S. Likhatsev, “hình thức thế giới quan” của. G.D. Gatsev. Ở một chừng mực nào đó, nó cũng gần gũi với khái niệm “bức tranh thế giới bằng ngôn từ” như là một cấu trúc biểu nghĩa trong kho “dự trữ diễn ngôn” theo quan niệm của lí thuyết diễn ngôn hiện đại. Nhưng Trần Đình Sử không mô phỏng, bắt chước bất kì hệ thống lí thuyết nào của các học giả kể trên. Ông tiếp thu các lí thuyết hiện đại, biến chúng thành tri thức, sử dụng chúng như công cụ khám phá chất liệu là văn học dân tộc để sáng tạo ra thi pháp học mang hồn vía của riêng mình. Đây là lí do giải thích vì sao hơn ba chục năm nay các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử có sức lan tỏa mạnh mẽ đến thế.

Được truyền cảm hứng từ hoạt động khoa học của Trần Đình Sử, vào những năm 90 của thế kỉ trước và những năm đầu thế kỉ này, ở Việt Nam xuất hiện cả một phong trào nghiên cứu sôi nổi theo hương thi pháp học của Nga. Phong trào này đã để lại nhiều công trình nghiên cứu đáng chú ý, ví như: Thi pháp thơ Đường(1995) của Nguyễn Thị Bích Hải,  Quan niệm con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn (1997) của Lê Dục Tú, Lục bát và song thất lục bát – Lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại (1998) của Phan Diễm Phương, Bản sắc dân tộc trong thơ ca Việt Nam hiện đại (1998) của Nguyễn Duy Bắc, Thơ trữ tình Việt Nam 1975 – 1990 (1998) của Lê Lưu Oanh, Con người trong truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975 (1998) của Phùng Ngọc kiếm,  Sử thi ấn Độ – Mahabharata(2000) của Phan Thu Hiền, Thi pháp văn học dân gian (2000) của Lê Trường Phát, Thi pháp truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan(2001) của Trần Đình Sử và Nguyễn Thanh Tú, Tìm hiểu thi pháp truyện ngắn Gogon (2001) của Nguyễn Huy Hoàng, Thi pháp hoàn cảnh trong tác phẩm của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao (2001) của Phạm Mạnh Hùng, Giọng điệu trong thơ trữ tình (2002) của Nguyễn Đăng Điệp,  Thế giới nghệ thuật thơ Xuân Diệu (2002) của Lê Quang Hưng, Thi pháp thơ Huy Cận (2002) của Trần Khánh Thành, Thế giới nghệ thuật thơ Chế Lan Viên (2004) của Hồ Thế Hà … Điều đáng chú ý nhất là các giáo sư cao tuổi như Đỗ Bình Trị, Phan Đăng Nhật, Nguyễn Hải Hà, Lã Nguyên … cũng tiến hành nghiên cứu văn học dân gian, văn học nước ngoài hay văn học Việt Nam hiện đại và trung đại theo hướng này. Chẳng hạn, Nguyễn Hải Hà có Thi pháp tiểu thuyết L. Tônxtôi (Nxb. Giáo dục, 1992); Đỗ Bình Trị có Những đặc điểm thi pháp của các thể loại văn học dân gian (Nxb. Giáo dục, 1999).

Lịch sử văn học là tiến trình vận động của ý thức nghệ thuật qua các thời đại khác nhau. Ý thức nghệ thuật của mỗi thời đại thể hiện rõ nhất ở hệ hình thi pháp của nó. Không phải ngẫu nhiên, thi pháp học không phải là hướng nghiên cứu thời thượng. Có nguồn cội từ thời cổ đại, trải qua hơn 2000 năm, chưa bao giờ nó bị lỗi thời. Cho nên, chừng nào văn học còn được nghiên cứu như một nghệ thuật, chừng ấy việc tiếp nhận thi pháp học từ nước ngoài nói chung, từ Nga nói riêng vào Việt Nam còn mang

[1] Xem: Trần Đình Sử – Thời gian nghệ thuật trong “Truyện Kiều” và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du//Tạp chí văn học, số 5, tháng 9&10/1981, tr. 52-61.

[2] Xem: “Danh mục công trình khoa học của Trần Đình Sử” trong sách sách:Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập), Nxb Giáo dục, 2005, T. 2, tr. 905-918. Bảng “Danh mục” này chỉ liệt kê các công trình khoa học của Trần Đình Sử ở giai đoạn 1981 – 2005. Trong vòng 10 năm nay, ông còn công bố hai cuốn sách: 1) Một nền lí luận văn học hiện đại (Nhìn qua thực tiễn trung Quốc) (Nxb ĐHSP, H., 2012); 2) Trên đường biên của lí luận văn học (Nxb văn học. H., 2014) và rất nhiều tiểu luận khác.

[3] Trần Đình Sử – Toàn cảnh thi pháp học//Trần Đình Sử – Trên đường biên của lí luận văn học. Nxb Văn học, 2014, tr. 341-381,

[4] Trần Đình Sử – Tlđd, tr. 399-420.

[5] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb Tác phẩm mới, 1987, Nxb Giáo dục, 1995, Nxb Văn học, 2001.

[6] Trần Đình Sử – Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại. Nxb Giáo dục, 1999.

[7] Trần Đình Sử – Thi pháp “Truyện Kiều”. Nxb Giáo dục, 2001, tái bản năm 2002

[8] Xem: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 144-158, 716-781; T.II – tr.59-81.

[9] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 144-158; 716-781; T.II – tr.59-82.

[10] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, H., 2005. T.I – tr. 124-193 ; T.II – tr.46-54.

[11] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb “Tác phẩm mới”, 1987, tr. 12.

[12] Có thể tìm đọc các tiểu luận trên trong: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005, T.2, tr. 758-766, 767-781, 782-810, 826-866, 867-878.

[13] Xem: Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005. T.I – tr. 188-193, 433-449, 658-715; T.II – tr.134-149.

[14] Trần Đình Sử – Tuyển tập (2 tập). Nxb Giáo dục, 2005. T.I – tr. 159-187, 782-825; T.II – tr.83-133.

 

 

SỰ TIẾP NHẬN DI SẢN TRIẾT HỌC VÀ MĨ HỌC CỦA M.M. BAKHTIN Ở VIỆT NAM

Lã Nguyên

Mikhail Mikhailovits Bakhtin (1895 – 1975) là một trong những nhà triết học, mĩ học, văn hóa học và nghiên cứu văn học lỗi lạc nhất của thế kỉ XX. Từ cuối những năm sáu mươi của thế kỉ trước, ông đã được phương Tây biết tới và đánh giá cao; sáng tác, tư tưởng, cuộc đời và nhân cách của ông nhanh chóng trở thành đối tượng quan tâm nghiên cứu, kiến giải ngày càng sâu rộng trên trường quốc tế, đến mức hiện nay hoàn toàn có cơ sở để nói về một bộ môn “Bakhtin học” trên qui mô toàn cầu, với nhiều trung tâm ở nhiều nước phát triển.  Những tư tưởng thiên tài của ông ngày càng có ảnh hưởng sâu rộng tới sự phát triển của khoa học nhân văn trên phạm vi toàn thế giới.

So với nhiều khu vực trên thế giới, sự tiếp nhận tư tưởng lí luận của Bakhtin diễn ra ở Việt Nam chậm hơn một bước. Có lẽ Trần Đình Sử là người đầu tiên giới thiệu M. Bakhtin với công chúng Việt Nam. Năm 1985, trên tạp chí Văn nghệ quân đội (số tháng 10), ông công bố tiểu luận M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski. Cùng với Trần Đình Sử, các học giả Phạm Vĩnh Cư, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Lã Nguyên, Từ Thị Loan đã có nhiều đóng góp trong việc giới thiệu, quảng bá di sản của M. Bakhtin. Họ đã bỏ nhiều công sức vào việc dịch thuật và nghiên cứu tác phẩm của ông. Nhờ những đóng góp đầy tâm huyết của họ, đến nay, 7 tiểu luận và 3 chuyện luận lớn nhất của M. Bakhtin đã đến được với độc giả Việt Nam. Có thể liệt kê như sau:

+ Các tiểu luận: 1. Tiểu thuyết như một thể loại văn học, 2. Ngôn ngữ tiểu thuyết, 3. Tiếng cười Rabelais và văn hóa trào tiếu dân gian, 4.Tiểu thuyết phức điệu của Dostoievski (4 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu, in trong sách Lí luận và thi pháp tiểu thuyết[1]), 5. Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ, 6. Sử thi và tiểu thuyết (2 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư dịch, in trong sách Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX[2]), 7. Vấn đề thể loại lời nói (Lã Nguyên dịch, in trong sách Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại[3]).

+ Các chuyên luận: 1. Những vấn đề thi pháp Dostoievski[4], 2. Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng[5], 3. Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ[6].

Ngoài ra, cần phải kể tới một loạt tiểu luận, chuyên luận của các học nước ngoài viết về di sản của M. Bakhtin đã được dịch ra tiếng Việt, ví như Lịch sử văn học như là sự sáng tác và nghiên cứu: trường hợp Bakhtin của M.L. Gasparov[7], Di Sản Bakhtin[8], Mikhil Bakhtin – Nguyên lí đối thoại của Tz. Todorov[9], hoặc Một nền thi pháp học sụp đổ của J. Kristeva[10]. Tác giả của các công trình này là những học giả lớn, có uy tín quốc tế, độc giả Việt Nam chắc chắn muốn lắng nghe ý kiến của họ. Cho nên, tư liệu và kết luận trong các công trình nghiên cứu ấy tất yếu sẽ chi phối xu hướng tiếp nhận của giới nghiên cứu, phê bình văn nghệ nước ta đối với di sản của M. Bakhtin.

Từ cuối những năm 1980 của thế kỉ trước, di sản của M. Bakhtin không chỉ được dịch ra tiếng Việt, mà còn trở thành đối tượng nghiên cứu, ứng dụng của nhiều học giả. Các bài Lời mở đầu,  Đôi lời về Bakhtin của Phạm Vĩnh Cư viết cho hai cuốn Lí luận và thi pháp tiểu thuyếtFrancois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng; bài M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski và bài Lời giới thiệu của Trần Đình Sử viết cho cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoievski, bài Lời giới thiệu của Ngô Tự Lập – Ngô Minh Thủy viết cho cuốn Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ là những tiểu luận có giá trị, giúp người đọc hình thành những ý niệm đầu tiên về tư tưởng khoa học của M. Bakhtin. Lã Nguyên có một số công trình nghiên cứu đáng lưu ý: M. Bakhtin: Nhà triết học, nhà nghiên cứu văn học[11],  Mikhail Mikhailovich Bakhtin và tự sự học theo hướng tân tu từ học[12].

Qua những công trình dịch thuật, nghiên cứu nói trên và qua hàng trăm luận văn, luận án đã được bảo vệ ở nhiều cơ sở đào tạo trong nhiều năm qua, có thể thấy, từ di sản triết học, mĩ học và lí luận văn học của M. Bakhtin, bộ phận được tiếp nhận và ứng dụng rộng rãi nhất ở Việt Nam là thi pháp học tiểu thuyết và lí thuyết về thể loại văn học của ông.

*

Trần Đình Sử tổ chức dịch sang tiếng Việt cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoevski của M. Bakhtin có lẽ trước hết vì ông là chuyên gia thi pháp học. Trong bài Lời giới thiệu cho cuốn sách chúng tôi vừa nhắc tới ở trên, Trần Đình Sử cho rằng tác phẩm của Bakhtin là kết tinh tất cả những gì tinh túy nhất trong phương pháp tư duy của nhà bác học và đem ứng dụng vào việc nghiên cứu một trong những sáng tác phức tạp nhất của văn học Nga. Theo ông, có hai điểm then chốt tạo nên sự đặc sắc bao trùm trong tư duy khoa học của M. Bakhtin.

Thứ nhất: Quan niệm mới mẻ của Bakhtin về con người với tư cách là đối tượng của khoa học nhân văn. Trần Đình Sử nhấn mạnh, rằng hầu như mọi vấn đề quan trọng nhất của khoa học nhân văn đều được Bakhtin soi sáng từ quan niệm về tính tính cực của con người, con người như một chủ thể sáng tạo, có giá trị tự thân. Với ý nghĩa như thế, đối tượng của khoa học nhân văn là “phần tồn tại và biết nói”, hình thức nghệ thuật là “hình thức của chủ thể để nắm bắt thực tại”, cơ sở để phân chia các thể loại văn học là “các kiểu giao tiếp giữa người và người”, “bản chất của ý thức và ngôn từ không chỉ là phản ánh thế giới, mà còn là sự đối thoại giữa “tôi” và “người khác””.

Thứ hai: Quan niệm mới mẻ của Bakhtin về hình thức nghệ thuật. Thi pháp học nghiên cứu văn học như một nghệ thuật. Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski,  M. Bakhtin cũng nghiên cứu thi pháp từ “hình thức nghệ thuật”, “tư duy nghệ thuật”, khám phá “nhà nghệ sĩ Dostoievski trong sáng tác của Dostoievski”. Nhưng khác với những người đi trước và các nhà nghiên cứu cùng thời, ông xem hình thức nghệ thuật là phạm vi thể hiện tính tích cực sáng tạo của nghệ sĩ, chứ không chỉ đơn giản như là “thủ pháp”, “kĩ thuật”, hay là “cấu trúc “biểu hiện” trong ý nghĩa khách thể của nó. Với Bakhtin, hình thức chính là chức năng chủ thể của nghệ sĩ, nghiên cứu nghệ sĩ là nghiên cứu hình thức. Từ quan niệm ấy, Bakhtin phát hiện ra ở tiểu thuyết của Dostoievski cấu trúc phức điệu và hình tượng con người được miêu tả như những ý thức, những chủ thể[13].

*

Phần lớn di sản của M. Bakhtin được viết từ những năm 20 – 40 của thế kỷ trước. Phạm Vĩnh Cư cho rằng, cho đến nay, di sản ấy vẫn giữ được tính thời sự và sức cuốn hút mạnh mẽ nhờ ba đặc điểm sau đây. Thứ nhất: Tính cách tân. Trước tác của M. Bakhtin đặt ra cho khoa học một loạt vấn đề mới hệ trọng, cũng cấp những phương pháp luận, cách tiếp cận mới, đầy hiệu năng, kích thích tinh thần tìm tòi, sáng tạo, nhận thức và nhận thức lại không ngừng trong khoa học. Thứ hai: Sự kết hợp nhuần nhuyễn tư duy khoa học hiện đại luôn hướng về cái mới với “cốt cách nho nhã của một kẻ sĩ gắn bó máu thịt với truyền thống văn hóa nhân văn cổ điển”. Theo Phạm Vĩnh Cư, tinh thần nhân văn chủ nghĩa toát ra từ toàn bộ tác phẩm và từng trang viết của Bakhtin, tạo ra koangr cách rõ rệt giữa ông với các học giả, nghệ sĩ “tiên phong chủ nghĩa”. Một mặt, đánh giá cao một số thành tựu của những trường phái nghiên cứu hiện đại như phương pháp hình thức” ở Nga, cấu trúc luận, kí hiệu học ở phương Tây, nhưng mặt khác, Bakhtin luôn phản đối khuynh hướng “phi nhân hóa” khoa học về con người. Thứ ba: Tính triết luận. Các công trình khoa học của M. Bakhtin luôn hướng tới những chân lí cuối cùng về thế giới và con người, hàm chứa nhiều ý niệm, tư tưởng cao sâu được tác giả hun đúc trong suốt cuộc đời mình và đã trả giá cho chúng bằng cả cuộc đời mình[14].

Phạm Vĩnh Cư nhấn mạnh, rằng một trong những công lao lớn của Bakhtin là ông đã nâng lí thuyết thể loại – một bộ phận vốn không được quan tâm lắm của khoa học văn học, đặc biệt ở các nước xã hội chủ nghĩa – lên một vị trí quan trọng chưa từng thấy. Bakhtin khẳng định, “không có tác phẩm văn học ngoài thể loại”. Theo ông, mỗi thể loại, nhất là thể loại lớn là hình thức thế giới quan của thời đại, nó thể hiện thái độ thảm mĩ đối với hiện thực, một cách cảm thụ, nhìn nhận, lí giải thế giới và con người. Thể loại có “kí ức” của nó. Nó là cái trí nhớ siêu cá nhân của nghệ thuật. Mỗi thời đại lịch sử có hệ thống thể loại riêng của mình, trong đó những thể loại chính thể hiện tập trung nhất, nổi bật nhất tâm thức, tầm nhìn, những mối quan tâm, quan niệm và chuẩn mực giá trị của con người trong thời đại đó. Những thể loại chính ấy sẽ thu hút các thể loại khác vào trong quỹ đạo của chúng. Lịch sử văn học trước hết là lịch sử hình thành, phát triển, tương tác giữa các thể loại. Cho nên, thể loại mới là nhân vật chính yếu của tấn kịch lịch sử văn học, chứ không phải trường phái hoặc phương pháp sáng tác như người ta vẫn nghĩ.

Trong các thể loại văn học, M. Bakhtin tâm đắc nhất với tiểu thuyết. Ông xem tiểu thuyết là thể loại “chúa tể”, sản phẩm tinh thần tiêu biểu nhất cho thời đại mới của lịch sử loài người, là thành quả rực rỡ có giá trị như một bước nhảy vọt thực sự vĩ đại của hàng ngàn năm văn chương thế giới. Khảo cứu thể loại ấy, Bakhtin đã xác định những đặc điểm chung của tư duy văn học hiện đại và dự đoán vận mệnh dài lâu của nghệ thuật ngôn từ. Xây dựng lí thuyết chung về tiểu thuyết, Bakhtin đã “kiến tạo một triết học nhân bản, một luận thuyết về con người như một Bản Ngã sinh tồn trong và bằng sự tiếp xúc đối thoại với các Bản Ngã khác, với Cộng Đồng Bản Ngã”.

Phạm Vĩnh Cư có một nhận xét rất đáng lưu ý. Ông cho rằng trong các tiểu thuyết gia lớn của thế giới, Bakhtin đã sớm tìm tới Dostoievski và Rabelais như hai người đối thoại chính, hai vĩ nhân khác nhau như nước với lửa, nhưng mỗi người tương hợp một cách riêng với những tìm tòi tinh thần của ông.

Năm 1929, M. Bakhtin công bố công trình đầu tiên mang tên mình về Dostoievski. Trong cuốn sách ấy, Bakhtin đưa ra quan niệm về Dostoievski như một thiên tài đã sáng tạo ra một dạng tiểu thuyết hoàn toàn chưa từng có trước đó trong văn học Nga và văn học thế giới mà ông gọi là “tiểu thuyết phức điệu”. Theo Bakhtin, cống hiến to lớn nhất, có giá trị trường cửu nhất của Dostoievski là ở chỗ, nhờ cấu trúc “phức điệu” của thiểu thuyết, nhà nghệ sĩ ngôn ngôn từ đã kiến tạo được một mô hình thế giới “phức điệu” có khả năng phản ánh tính chất cực kì phức tạp, nhiều tiếng nói khác nhau của bản thân hiện thực. Có thể nói, “nguyên tắc phức điệu” vừa thể hiện lí tưởng thẩm mĩ – nghệ thuật, vừa thể hiện lí tưởng nhân sinh của Bakhtin. Ở thế giới nghệ thuật “phức điệu” của Dostoievski, nơi nhiều tiếng nói và ý thức độc lập cùng tồn tại, chúng bình quyền, đầy đủ giá trị, tác giả thì không chỉ nói về nhân vật mà còn đối thoại với nhân vật, nói với nhân vật từ vị thế của người “đứng ngoài”,  tiếng nói của nhân vật thành ra bình đẳng với tiếng nói của tác giả, M. Bakhtin đã tìm thấy một mẫu mực về thế giới con người như là một Cộng đồng của các Bản Ngã, mỗi Bản Ngã là một giá trị tự thân, không thể thay thế, một vũ trụ tinh thần giao tiếp đối thoại với các vũ trụ khác.

Sau chuyên khảo về Dostoievski, cuốn sách nổi tiếng thứ hai của Bakhtin là công trình về Rabelais: Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng. Trong chuyên khảo này, phân tích tích tác phẩm của Rabelais, Bakhtin chỉ ra hai điều hệ trọng. Thứ nhất: Tiểu thuyết xóa bỏ “khoảng cách sử thi”. Nó đặt hình tượng vào khu vực tiếp giáp tối đa giữa thế giới nghệ thuật và thế giới ngoài nghệ thuật. Đặc điểm quan trọng hàng đầu không thể thiếu được của nó là lấy cái hôm nay, cái thực tại đang tiếp diễn, cái thì hiện tại đang hình thành làm xuất phát điểm nhận thức. Chức năng hàng đầu, sứ mệnh của tiểu thuyết là xét lại, đánh giá lại tất cả. Do đó nó mang tinh thần phi giáo điều triệt để. Thứ hai: quan hệ nhân quả giữa tiếng cười và tiểu thuyết. Theo Bakhtin, tiểu thuyết ra đời trong quá trình thân mật hóa thế giới và con người bằng tiếng cười. Tiếng cười kéo đối tượng lại gần để dễ nhìn thấy, nghe thấy. dễ sờ mó, chia cắt, phân tích. Tiếng cười giải phóng con người khỏi nỗi sợ hãi trước thế giới tự nhiên và thế giới xã hội với biết bao quyền lực, thế lực có quyền uy và sức mạnh đè bẹp nó. Nó là tiền đề cho mọi cuộc cách mạng, mọi bước nhảy vọt thực sự trong đời sống xã hội. Rabelais đã tiếp thu tiếng cười dân gian, học tập và cải biến ngôn ngữ của nó, sử dụng như một công cụ sắc bén để xây dựng lại những quan niệm về thế giới, đánh đổ thế giới quan trung cổ, thực hiện một cuộc cách mạng tư tưởng mở đầu cho thời đại mới trong lịch sử thế giới. Theo Bakhtin, trong lĩnh vực văn học, tiếng cười đã chuẩn bị những tiền đề thiết yếu cho sự ra đời của tiểu thuyết. Giữa thời đại sử thi và thời đại tiểu thuyết là một thời kì rất dài, thời kì hoạt động tích cực của những thể hài chế nhạo, giễu nhại các thể loại trang nghiêm, cao sang cũ. Các thể loại này làm tư duy nghệ thuật cũ, tạo cơ sở cho sự ra đời của tiểu thuyết. Cho nên, về mặt lịch sử, tiểu thuyết có nguồn cội sâu xa từ tiếng cười trong văn hóa dân gian.

Bakhtin không chỉ xác định cấu trúc, mà còn chỉ ra nguồn cội lịch sử của thể loại tiểu thuyết. Đằng sau câu chữ của hai cuốn sách, không chỉ có những nhận xét sâu sắc của nhà bác học lỗi lạc về các vấn đề thể loại văn học, mà còn có cả những suy tư đau đáu của ông về số phận con người và số phận về nền văn minh con người. Người đọc không thể không nhận ra rằng, khi con người chưa là cá nhân, chưa là Bản Ngã, nó có Cộng Đồng với vô vàn giá trị siêu cá nhân của đời sống cộng đồng. Đến khi trở thành cá nhân, thành Bản Ngã, con người đánh mất đời sống Cộng Đồng và những giá trị siêu cá nhân bị mai một, mà thiếu những giá trị siêu cá nhân, bản thân cá nhân sẽ tồn tại một cách què quặt. Trong bài viết đầy tâm huyết, phân tích cặn kẽ hai cuốn sách vĩ đại của Bakhtin, Phạm Vĩnh Cư kết luận: “Hai cuốn sách chính của Bakhtin, một cuốn về Dostoievski, một cuốn về Rabelais cho ta thấy ở Bakhtin hai mối bận tâm lớn, hai hướng tìm tòi, khẳng định, chứng tỏ ông đúng là con người của thời đại chúng ta. Nếu bằng cuốn sách về Dostoievski, Bakhtin góp tiếng nói khẳng định (trước tiên trước đồng bào của Dostoievski) giá trị độc lập, tự thân, cao quý nhất, không gì thay thế đực của cá nhân, của Bản Ngã, thì bằng công trình về Rabelais, ông nhắc nhở (trước tiên cho đồng bào của Rabelais) về những giá trị siêu cá nhân cũng không gì thay thế được của nhân quần, của cuộc sống Cộng Đồng. Hai địa chỉ người nhận được chọn rất có dụng ý”[15].

*

Trong những công trình nghiên cứu của mình về M. Bakhtin, Lã Nguyên tập trung vào 4 chủ đề chính: 1. Quá trình tiếp nhận Bakhtin ở Nga và trên phạm vi toàn thế giới. 2. Di sản triết học của Bakhtin. 3. Lí thuyết thể loại của Bakhtin. 4. M.Bakhtin và tự sự học theo hướng tân tu từ học. Ở ba chủ đề trước, Lã Nguyên không có phát hiện nào mới hơn so với những gì đã được nói trong các tiểu luận của Trần Đình Sử và Phạm Vĩnh Cư. Nhưng với chủ đề thứ tư này, La Nguyên đã góp phần đưa việc tiếp nhận di sản của M. Bakhtin sang một hướng mới, nên chúng tôi chỉ dừng lại ở nội dung này.

Theo Lã Nguyên, vào thời của Bakhtin, chưa hề tồn tại hệ thống mở rộng các thuật ngữ tự sự học mà giờ đây đã trở nên quen thuộc với độc giả. Vì thế, ta không tìm thấy nó trong di sản của ông. Nhưng điều đó không có nghĩa là ông không quan tâm tới các vấn đề của tự sự học. Và tuy không sử dụng các khái niệm tự sự học hiện đại, nhưng, bằng hệ thống phạm trù riêng của mình, M. Bakhtin đã xây dựng cả một lâu đài lí thuyết đầy tính cách tân, đặt nền móng cho bước ngoặt tự sự học từ kinh điển chuyển qua hậu kinh điển.

Lã Nguyên cho rằng, hai cột trụ chính yếu của lâu đài lí thuyết nói trên là nhân cách luận (“personnalisme”) và siêu ngôn ngữ học (“métalinguistique”). Dựa vào hai trụ cột này, lí thuyết tự sự của M. Bakhtin đã xóa bỏ ranh giới từng được giăng ra để ngăn cách thi pháp học và từ chương học suốt từ cổ đại Hy Lạp cho tới hết thế kỉ XIX. Ch. Perelman gọi tự sự học hiện đại là “tân tu từ học” (“néorhétorique”)[16]. M. Bakhtin đã phát triển lí thuyết tự sự theo hướng “tân tu từ học” này.

Cũng theo Lã Nguyên, lí thuyết tự sự của M. Bakhtin đã tác động tới sự phát triển của “tân tu từ học” Tây Âu qua tư tưởng của ông về các hệ vấn đề sau đây: a) Lí thuyết siêu ngôn ngữ học và lời tự sự; b) Vấn đề sự kiện và tính sự kiện; c) Hình tượng tác giả và người trần thuật; d) Loại hình lịch sử của cấu trúc tự sự.

Bakhtin đặt thể loại văn học vào cùng dẫy với các thể loại lời nói để xét bản chất của nó. Ông cho rằng, chính bản chất lời nói làm nên bản chất của thể loại văn học. Cho nên, lời tự sự trở thành mối quan tâm hàng đầu của ông khi ông bàn về sử thi, hay tiểu thuyết. Ta hiểu vì sao Bakhtin viết Lời tiểu thuyết, Từ tiền sử lời tiểu thuyết. Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, ông dành hẳn chương V bàn về Lời của Dostoievski. Trong Sử thi và tiểu thuyết (Về phương pháp luận nghiên cứu tiểu thuyết), khi nêu “ba đặc điểm cơ bản làm cho tiểu thuyết khác biệt về nguyên tắc với tất cả các thể loại khác”, đặc điểm đầu tiên được Bakhtin nêu lên cũng chính là “tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết”[17].

Nhưng lời tự sự chỉ là một bộ phận thuộc đối tượng trong triết học ngôn ngữ mà Bakhtin gọi là “siêu ngôn ngữ học”. Thuật ngữ “siêu ngôn ngữ học” (tiếng Nga: “металингвистика”) lần đầu tiên được Bakhtin sử dụng trong Vấn đề văn bản trong ngôn ngữ học, ngữ văn học và các môn khoa học nhân văn khác (1959 – 1960). Nhưng trước đó, năm 1953,  M. Bakhtin đã viết Vấn đề thể loại lời nói và toàn bộ bộ công trình được dành cho những vấn đề “siêu ngôn ngữ học”.

Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Bakhtin nói rõ ông sử dụng thuật ngữ ấy để trỏ “ngành nghiên cứu chưa thành bộ môn riêng, chuyên nghiên cứu các phương diện của đời sống ngôn từ vượt hẳn ra ngoài phạm vi của ngôn ngữ học”. Ông đối lập ngôn ngữ học và siêu ngôn ngữ học: “Ngôn ngữ học và siêu ngôn ngữ học cùng nghiên cứu một hiện tượng cụ thể, rất phức tạp và đa diện, ấy là lời, nhưng chúng nghiên cứu từ những bình diện khác nhau và quan điểm khác nhau. Chúng cần bổ sung cho nhau, nhưng không thể lẫn lộn”[18].

Lã Nguyên cho rằng, có thể xác định sự khác nhau giữa sơ đồ “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin với sơ đồ ngôn ngữ học của F. de Saussure ở điểm mấu chốt sau đây: sơ đồ ngôn ngữ học của  Saussure được kiến tạo trên nền tảng của cặp đối lập “ngôn ngữ – lời nói”, sơ đồ “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin được xây dựng trên bốn phạm trù bao trùm: “ngôn ngữ” (như một hệ thống), “lời nói” (như tổng thể các văn bản), “giao tiếp lời nói” (hay “tương tác lời nói”, như một loại hình hoạt động xã hội) và phát ngôn. Trong bốn phạm trù trên, siêu ngôn ngữ học của Bakhtin đặt trọng tâm vào “giao tiếp lời nói”, lấy “phát ngôn” là đối tượng nghiên cứu chính yếu.

Bakhtin xem “phát ngôn”, chứ không phải là các đơn vị ngôn ngữ học như câu, hay từ, là đơn vị thực tế của giao tiếp lời nói. Ông viết: “Bản thân lời nói chỉ có thể tồn tại trong thực tế dưới hình thức những phát ngôn cụ thể của những người nói riêng lẻ, những chủ thể của lời nói ấy. Lời nói bao giờ cũng được khuôn vào hình thức phát ngôn thuộc một chủ thể lời nói nào đó, bên ngoài hình thức phát ngôn ấy, nó không tồn tại”[19]. Theo M. Bakhtin, cấu trúc của phát ngôn có ba đặc điểm cơ bản:

Thứ nhất: Ranh giới rạch ròi. Ranh giới này được xác định bởi sự thay đổi các chủ thể lời nói, tức là sự thay đổi người nói. Mọi phát ngôn – từ lời thoại ngắn (một từ) trong đối thoại sinh hoạt cho tới pho tiểu thuyết trường thiên hay một công trình khoa học đều có cái mở đầu tuyệt đối và cái kết thúc tuyệt đối: trước cái mở đầu của nó là phát ngôn của những người khác, sau cái kết thúc của nó là phát ngôn hồi đáp của người khác. Sự thay đổi các chủ thể lời nói – một sự thay đổi có tác dụng tạo khung cho phát ngôn và tạo ra cái mặt nạ rắn chắc, phân giới nghiêm nhặt  với các phát ngôn khác có quan hệ với nó – là đặc điểm đầu tiên của phát ngôn như một đơn vị lời nói, tách biệt nó với các đơn vị ngôn ngữ.

Thứ hai: Tính đối thoại nội tại. Đặc điểm này thể hiện tính tích cực và tinh thần chủ động của các chủ thể tham gia giao tiếp lời nói. Với M. Bakhtin, “giao tiếp lời nói” và “tương tác lời nói” là những khái niệm đồng nghĩa. Ở đây, người nói bao giờ cũng lường trước phản ứng của người nghe để kiến tạo phát ngôn như một câu trả lời. Anh ta  phải tính cả tới những phát ngôn trước kia và phát ngôn sau này. Nói theo M. Bakhtin,  không phát ngôn cụ thể nào về sự vật là phát ngôn đầu tiên; phát ngôn nào cũng chỉ là sự nối lời, tiếp lời, là sự đối thoại tranh biện. Vì thế, ngay từ đầu phát ngôn bao giờ cũng đã là một chỉnh thể; chỉnh thể này không chỉ thể hiện một lập trường tác giả cụ thể, truyền đạt một nội dung đối tượng cụ thể, mà bao giờ cũng đáp lại một ngữ cảnh trước đó và đoán trước sự phản ứng mang tính hồi đáp. Cho nên, nguyên tắc đối thoại nội tại là đặc điểm quan trọng nhất của phát ngôn. Đặc điểm này là nguồn cội của một phẩm tính khác: tính xã hội của phát ngôn. Khác F. de Saussure, M. Bakhtin không xem lời nói là hành vi mang tính cá nhân. Ông nhìn thấy trong phát ngôn vũ trụ thu nhỏ của xã hội: “Mỗi phát ngôn riêng lẻ là một khâu của mạch giao tiếp lời nói. Nó có các ranh giới rõ ràng được xác định bởi sự thay đổi các chủ thể lời nói (người nói), nhưng trong phạm vi của những ranh giới ấy, phát ngôn, tựa như một đơn tử của Leibniz, vẫn phản ánh tiến trình lời nói, phản ánh những phát ngôn của người khác và cả những khâu của chuỗi giao tiếp đã diễn ra trước đó (đôi khi rất gần, nhưng đôi khi – trong các lĩnh vực giao tiếp văn hóa, rất xa)”[20]. Với ý nghĩa như thế, bản chất xã hội của phát ngôn không phải là phẩm tính bề ngoài của hoạt động lời nói, mà là phẩm tính chìm sâu trong các tầng vỉa của giao tiếp văn hóa.

Thứ ba: Tính chỉnh thể hoàn kết đặc biệt của phát ngôn. Đặc điểm này gắn chặt với đặc điểm thứ nhất đã nêu ở trên. Nó đảm bảo cho sự hồi đáp ở phát ngôn tiếp theo. Nó được xác định bởi ba yếu tố gắn bó chặt chẽ với chỉnh thể hữu cơ của phát ngôn: “1) tính cạn kiệt về ý nghĩa sự vật, 2) ý đồ lời nói, hoặc ý chí của người nói, 3) các hình thức kết cấu – thể loại điển hình của sự hoàn kết”[21].

Từ các tiền đề lí thuyết nói trên, M. Bakhtin đã khám phá đặc điểm quan trọng nhất của lời văn tự sự thuộc phạm vi siêu ngôn ngữ học: “quan hệ đối thoại giữa các phát ngôn, phát ngôn riêng lẻ, cũng như phát ngôn từ bên trong”[22]. Ông phát hiện nhiều biểu hiện đa dạng của đặc điểm bao trùm ấy, ví như “lời đa thanh của tiểu thuyết” (tương đương với “hétéroglossie” trong tự sự học hiện đại), hệ thống “giọng” (tương ứng với hệ thống “nhãn quan” của tự sự học hiện đại), hoặc “lời hai giọng”…

Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, ngay ở bản in lần đầu năm 1929, lấy sáng tác của Dostoievski làm chất liệu, M. Bakhtin đã đặt ra hàng loạt vấn đề then chốt của tự sự học hiện đại, ví như các loại hình lời văn của văn xuôi, mối quan hệ và sự tác động qua lại giữa “lời của nhân vật và lời của câu chuyện”. Vào năm 1929, trong cuốn sách viết chung với V.N. Voloshinov, cuốn Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ, ông đề xướng khái niệm “lời bán trực tiếp”. Với tự sự học hiện đại, đây  cũng là khái niệm có tầm quan trọng đặc biệt. Đến những năm 1930, trong Lời văn trong tiểu thuyết, M. Bakhtin tiếp tục nghiên cứu và chỉ ra hiện tượng lời văn trần thuật đa thanh của tiểu thuyết trong môi trường đa ngữ. Ông khẳng định rằng, với tư cách là người nói, “con người xã hội” không sử dụng các “mã”, “các luật lệ cố định trừu tượng”, mà thường xuyên tiếp xúc với vô số thực tiễn diễn ngôn, tổng thể các diễn ngôn ấy tạo thành văn hóa lời nói đầy năng động của một xã hội nào đó. Ông viết: “Ra đời trong lịch sử, ngôn ngữ là sự hình thành tiếng nói đa thanh với nhan nhản những ngôn ngữ đã hết thời và ngôn ngữ của mai sau, đầy những quí ông ngôn từ khệnh khạng đang hấp hối, đám mới nổi, vô khối lũ tấp tểnh thành ngôn ngữ, lúc nhúc những ngôn ngữ thành đạt nhiều hay ít, với tầm bao quát xã hội rộng hay hẹp, với phạm vi tư tưởng hệ này hay khác vận dụng”[23]. Nhận ra động lực văn hóa xã hội ở quá trình hình thành ngôn ngữ, M. Bakhtin phát hiện quan hệ đối thoại nội tại của các phát ngôn như một hiện tượng siêu ngữ: “Trên lãnh thổ dường như của mỗi phát ngôn luôn diễn ra cuộc đấu tranh và sự tác động qua lại căng thẳng giữa lời của mình và của người khác, diễn ra quá trình phân định ranh giới và soi sáng lẫn nhau bằng đối thoại giữa chúng”[24].

Cách diễn giải của Bakhtin về sự kiện và tính sự kiện là đóng góp lớn nhất của ông cho tự sự học hiện đại. Lã Nguyên đã hệ thống lại những luận điểm chính của M. Bakhtin về sự kiện và tính sự kiện như sau:

Thứ nhất: Bakhtin phân biệt “sự kiện kể” và sự kiện được kể trong cấu trúc của các diễn ngôn tự sự. Năm 1973, M. Bakhtin viết thêm chương Những nhận xét kết luận bổ sung cho chướng Các hình thức thời gian và Chronotop trong tiểu thuyết. Trong chương này, ông đã trình bày rõ ràng bản chất “kép” trong cấu trúc sự kiện của diễn ngôn tự sự được tạo thành bởi sự thống nhất của sự kiện giao tiếp và sự kiện tham chiếu. Ông viết: “Trước mặt chúng ta có hai sự kiện – sự kiện được kể trong tác phẩm và chính sự kiện kể (mà chính chúng ta cũng tham gia vào với tư cách người nghe); những sự kiện đó diễn ra vào những thời gian khác nhau (khác biệt cả về dung lượng) và ở những địa điểm khác nhau, đồng thời chúng lại được thống nhất không tách biệt trong một sự kiện phức chung mà chúng ta có thể gọi là tác phẩm trong tính toàn vẹn sự kiện của nó… Chúng ta tiếp nhận sự toàn vẹn đó trong chỉnh thể không tách biệt của nó, nhưng đồng thời chúng ta hiểu cả sự khác biệt của các thành tố tạo nên nó”[25].

Thứ hai: Sự kiện là sự tương tác giữa hai thực tai. Bằng cách chiết tự chữ “sự kiện” trong tiếng Nga, Bakhtin giải thích phạm trù sự kiện theo tinh thần triết học nhân cách luận của ông. Theo ông, chữ “событие” (“sự kiện”) trong tiếng Nga có thể tách thành hai bộ phận: “со” (“cùng”) và “бытие” (“tồn tại”). “Sự kiện” là “cùng-tồn tại” (“со-бытие”), là sự tương tác, sự gặp gỡ của hai thực tại[26]. Ngoài ra, chí ít, một trong hai thực tại ấy phải là thực tại của ý thức con người, còn “sự kiện kể chuyện” trong giao tiếp được xem là sự tác động qua lại giữa hai, hoặc một số ý thức.

Thứ ba: Tính biểu niệm của sự kiện. Sự kiện là hiện tượng “cố ý”, có ý thức, vị thế của nó lệ thuộc vào khuynh hướng giá trị của ý thức,  khuynh hướng này “không thể thay đổi tồn tại, nếu có thể nói như thế, về mặt vật chất <…> nó chỉ có thể làm thay đổi ý nghĩa (thừa nhận, bào chữa v.v…), đó là sự tự do của chứng nhân, vị quan tòa. Sự tự do này được biểu hiện trong lời nói. Chân lí, sự thật chỉ là phẩm tính của tồn tại được nhận thức, được nói tới, chứ không phải của bản thân tồn tại”[27]. Giống như chân lí, tính sự kiện cũng không phải là phẩm chất “tự nhiên” của cái quanh ta, tính sự kiện là phương thức quan hệ đặc thù (tự sự) của ý thức con người với tồn tại (có tính chất lựa chọn tính quá trình và điển lễ), còn sự kiện là vị thế của một số mặt cắt đời sống trong kinh nghiệm của chúng ta. Bởi vì nếu chỉ quan sát dòng chảy liên tục của cái xẩy ra mà thiếu sự định dạng trần thuật (chia nhỏ) thì không thể hình dung được bất kì sự kiện nào. Bà Ludmila Gogotisvili, nhà văn bản học chuyên nghiên cứu văn bản của Bakhtin, cho rằng“một trong những bình diện có giá trị nhất” của tự sự học hiện đại là phát hiện của M. Bakhtin về  “điểm gặp gỡ giữa đối tượng và ý thức của người khác”[28].

Có thể khảo sát quan điểm của M. Bakhtin về hình tượng tác giả và  người trần thuật trong các công trình nghiên cứu ở cả ba giai đoạn hoạt động khoa học của ông: 1) Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ (nửa đầu và giữa những năm 1920), 2) Những vấn đề thi pháp Dostoievski (in lần đầu năm 1929 với nhan đề Những vấn đề sáng tác của Dostoievski), 3) Các công trình nghiên cứu, ghi chép, bài phát biểu vào những năm 1950 – 1970 gồm: Vấn đề văn bản trong ngôn ngữ học, ngữ văn học, và các khoa học nhân văn khác, Ghi chép khoa học vào những năm 1960 – đầu những năm 1970, Những nhận xét kết luận (1973) viết bổ sung vào Các hình thức thời gian và chronotop trong tiểu thuyết

Khảo sát những công trình nói trên, La Nguyên nhận xét sơ bộ như sau. Thứ nhất: Ở thời của Bakhtin, do chưa có một hệ thống thuật ngữ tự sự học chặt chẽ, nên phạm trù “tác giả” không phải bao giờ cũng được ông sử dụng thống nhất. Chẳng hạn, vào những năm 1920, khi viết Những vấn đề sáng tác của Dostoievski, Bakhtin thường gọi “người trần thuật/người kể chuyện” là “tác giả”. Thứ hai: có thể tìm hiểu nội hàm của phạm trù tác giả trong trước tác của M. Bakhtin từ góc độ triết luận nhân học và từ góc độ nghiên cứu văn học. Từ góc độ triết luận nhân học, trong quan niệm của Bakhtin, mọi người nói đều là “tác giả”. Tác giả là  “người nói”, “người nói bất kì”. Đối lập với tác giả là “người khác”. Bởi vậy, trong những công trình ở thời kì đầu của Bakhtin, cặp đối lập “tác giả và nhân vật” hoàn toàn đồng nhất với song đề “tôi” và “người khác”. Ở thời kì này, quan hệ giữa tác giả và nhân vật còn thường được Bakhtin so sánh với quan hệ giữa “thượng đế” và con người. Ông nói: “Bản chất thượng đế của nghệ sĩ thể hiện ở sự can dự của anh ta từ vị thế đứng ngoài tối cao”[29]. Từ góc độ nghiên cứu văn học, với Bakhtin, tác giả là nhân tố kiến tạo nghĩa, tổ chức văn bản, có thể phân biệt theo 2 cấp độ: a) tác giả – người sáng tạo, b) tác giả – người trần thuật. Ngoài ra, trong một số trường hợp, Bakhtin còn nói tới tác giả tiểu sử hiểu theo ngĩa là con người có thật, bằng xương bằng thịt.

Nhìn chung, quan niệm về hình tượng tác giả của Bakhtin được hình thành tương đối hoàn chỉnh trong hai công trình Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ. Sau này, cho tới tận những năm 1970, Bakhtin vẫn trung thành với quan niệm về tác giả được trình bày ở hai công trình trên. Với ông, tác giả trước hết là chủ thể hoạt động thẩm mĩ. Đó là người tổ chức, người sáng tạo ra toàn bộ thế giới nghệ thuật. M. Bakhtin thường gọi tác giả – sáng tạo này là “tác giả gốc”  (tiếng Nga: “первичный автор”). Phạm trù cơ bản được ông sử dụng để mô tả “tác giả gốc” là sự “bao bọc trong im lặng”, hoặc “vị thế đứng ngoài”, “vị thế siêu việt”. Chẳng hạn, trong Vấn đề văn bản…, M. Bakhtin khẳng định, rằng văn học là “nghệ thuật nói gián tiếp”[30].  Ở đó, “tác giả gốc được bao bọc trong im lặng, nhưng sự im lặng này có thể tiếp nhận những hình thức biểu hiện khác nhau”. Theo Bakhtin, nếu tác giả “phát biểu bằng lời trực tiếp”, thì anh ta sẽ “biến thành nhà chính luận, nhà đạo đức, hoặc nhà khoa học”[31]. So sánh lĩnh vực thẩm mĩ với địa hạt nhận thức và luân lí, Bakhtin khẳng định: “Nghệ sĩ không can thiệp vào sự kiện giống như người tham gia trực tiếp vào đó…, anh ta giữ vị trí quan trọng bên ngoài sự kiện giống như người quan sát, tuy không quan tâm nhưng hiểu rõ ý nghĩa giá trị của những gì đang xẩy ra…”. Nhờ đứng ở “vị trí bên ngoài nội dung, bên ngoài xu hướng nhận thức – luân lí”, nghệ sĩ có được khả năng “hợp nhất, nhào nặn, hoàn kết sự kiện từ phía bên ngoài… Tác giả – người sáng tạo là nhân tố cấu trúc của hình thức nghệ thuật”, và vì thế, sự thống nhất của tác phẩm là “sự thống nhất trong việc bao quát, nắm bắt đối tượng và sự kiện, chứ không phải là sự thống nhất của đối tượng và sự kiện”[32]. Rất dễ nhận ra, khái niệm “tác giả gốc” của M. Bakhtin hoàn toàn đồng nghĩa với khái niệm “tác giả hàm ẩn” của tự sự học phương Tây, hoặc “tác giả trừu tượng” của W. Schmid[33].

Bakhtin phân biệt “tác gải gốc” với “tác giả phái sinh” (tiếng Nga: “вторичный автор”): “Chúng ta bắt gặp tác giả – người sáng tạo ngay trong tác phẩm, nhưng bên ngoài chronotop được mô tả, vậy mà tựa như tiếp xúc được với nó”[34]. Ở một chỗ khác, ông nói: “Tác giả gốc (không phải do được sáng tạo ra) và tác giả thứ sinh (hình tượng tác giả do tác giả gốc sáng tạo ra) <…> Hình tượng người sáng tạo (tức là tác giả gốc) không thể nào nhập được vào hình tượng do anh ta sáng tạo”[35]. Qua sự phân biệt của M. Bakhtin, có thể thấy rõ, “tác giả gốc” là sự “nhân cách hóa ý đồ của tác phẩm”, hoặc, theo cách diễn đạt của W. Schmid, là một “bản thể mang hình người”. Nó là “trọng tài tối cao”, là “Thượng đế” không bị định giá và đứng ngoài sự định giá. Nó can dự vào thế giới do nó sáng tạo ra bằng “tình yêu” và “trách nhiệm”, chứ không phải bằng sự định giá tư tưởng. Trong khi đó, tác giả phái sinh xuất hiện trong cấu trúc và ý nghĩa của văn bản nghệ thuật. Nó là một giá trị tư tưởng, phạm trù “cấp độ”. Quan điểm tác giả được thể hiện trong kết cấu – truyện kể, trong cấu trúc không – thời gian và cấu trúc thể loại của văn bản. Nó tạo nên “đỉnh cao” của trật tự đẳng cấp mà nền móng là hình thức trần thuật của tác giả. Tư tưởng tác giả có thể gắn với hình thức kết cấu nói trên theo những kiểu khác nhau: lời người trần thuật có thể trực tiếp tham gia định giá, cũng có thể mang màu sắc trung tính trong tương quan với tư tưởng tác giả. Ở cấp độ cao nhất, lời biến thành giọng thuần túy. Đến lượt mình, giọng cũng là phạm trù cấp độ, có tiêu điểm mà M. Bakhtin thường gọi là “trung tâm tác giả”.

Lí luận tiểu thuyết là phần quan trọng nhất trong lí thuyết tự sự của M. Bakhtin. Lí thuyết của ông không chỉ xác định cấu trúc thể loại, mà còn mô tả tiến trình lịch sử hình thành và phát triển của nó.

Về cấu trúc, theo M. Bakhtin, tiểu thuyết là thể loại trẻ. Nó ra đời sau khi có chữ viết, bộ xương thể loại của nó chưa đông kết, các lực lượng cấu thành của nó đang phát triển. Vì thế, ông tìm cách tiếp cận tiểu thuyết như một thể loại luôn biến chuyển, thể loại đi đầu trong tiến trình phát triển của toàn bộ văn học thời đại mới. Ông tìm thấy ba đặc điểm cấu trúc khiến tiểu thuyết khác về nguyên tắc với các thể loại khác: “1/ tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/ sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/ khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực xúc tiếp tối đa với cái hiện tại (đượng đại) ở thì không hoàn thành của nó”[36]. Ở điểm thứ nhất, M. Bakhtin nhấn mạnh tính đối thoại của lời tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng rộng rãi lời đối thoại như một đặc điểm của phong cách thể loại. Ở điểm thứ hai, M. Bakhtin chỉ ra sự khác biệt giữa tiểu thuyết và sử thi: hình tượng sử thi được đẩy vào khu vực “quá khứ tuyệt đối” tạo ra tâm thế sùng mộ, cung kính trước đối tượng trần thuật; hình tượng tiểu thuyết được kiến tạo ở thời “hiện tại chưa hoàn thành”, ở cái “đương đại đang tiếp diễn, cho phép người trần thuật tiếp cận nó bằng thái độ “suồng sã”, thân mật”. Điểm thứ ba là hệ quả tất yếu của hai điểm trên: khu vực thẩm mĩ của tiểu thuyết là khu vực “tiếp xúc tối đa” với khu vực ngoài thẩm mĩ thuộc về cái đương đại đang tiếp diễn.

Về lịch sử, M. Bakhtin tập trung nghiên cứu sự hình thành của tiểu thuyết ở thời cổ đại. Ông xác định ba loại hình chronotopchoronotop phiêu lưu thử thách, chronotov phiêu lưu sinh hoạt và chronotop tiểu sử. Mỗi loại hình như thế là một kiểu thống nhất không – thời gian, nó tồn tại như một loại tổ chức thế giới nghệ thuật thể hiện một quan niệm tư tưởng nào đó của con người. Tiểu thuyết của Dostoievski thường tập trung vào những giai đoạn khủng hoảng, đột biến tư tưởng, gần với chronotop phiêu lưu, thử thách. Trong khi đó, tiểu thuyết của L. Tolstoi lại gần với chronotop tiểu sử. Không chỉ nghiên cứu tiểu thuyết ở giai đoạn hình thành, Bakhtin còn chỉ ra logic phát triển lịch sử của nó. Ông nhìn thấy “những số phận lớn lao và cơ bản của văn học”  ở quá trình trình phát triển của tiểu thuyết như là quá trình đấu tranh lâu dài giữa hai nguyên tắc thế giới quan: độc thoạiđối thoại. Theo M. Bakhtin, các loại quan điểm độc thoại về thế giới thực chất là ngôn ngữ xã hội (“ngôn ngữ giai cấp”, “ngôn ngữ thế hệ”, “ngôn ngữ chính trị”…) đầy ắp nội dung tư tưởng hệ, thể hiện nhãn quan giá trị của một “nhóm xã hội cụ thể’, một “thể loại lời nói”, một “thời đại cụ thể”. Đó là những ngôn ngữ đơn trị, có tham vọng vắt kiệt nghĩa đối tượng bằng một phát ngôn duy nhất. Chúng đinh ninh quan điểm về thế giới của mình là quan điểm duy nhất đúng và duy nhất có quyền tồn tại. Chúng tự khép kín trong bản thân, trở thành “điếc đặc”, không chấp nhận cái nhìn khác và xa lạ với với tinh thần tự phê phán. M. Bakhtin cho rằng, thế giới quan độc thoại thể hiện rõ nhất trong huyền thoại và trong các thể loại “thẳng băng” như sử thi (anh hùng ca), trữ tình (thơ xướng họa, tụng ca), kịch (bi kịch). Từ thế kỉ XVII đổ về trước, các thể loại ấy tạo thành khu vực văn học loại “cao” được M. Bakhtin gộp chung vào khái niệm “thi ca”. Nhưng cuộc đời thường cũng phức tạp hơn, phong phú hơn so với chân lí được đóng khuôn trong cái nhìn độc thoại. Đem cái này áp vào cái kia thể nào cũng có sự vênh lệch, giữa chúng chắc chắn sẽ xuất hiện nhiều “kẽ hở”, “khe nứt”. Những “khe nứt”, “kẽ hở” ấy giúp chúng “soi sáng lẫn nhau”, “phê phán lẫn nhau”. Áp lực đời sống làm lung lay quyền uy của các ngôn ngữ độc thoại. Chúng buộc phải phải thừa nhận mình chỉ là một trong những cái nhìn có thể thể có trước thế giới. Để tồn tại, chúng buộc phải tranh luận với các quan điểm khác. Và như thế, bắt đầu tham gia vào mối quan hệ đối thoại xã hội, tạo thành bầu khí quyển đa ngữ. Tiểu thuyết nẩy sinh và được nuôi dưỡng trong bầu khí quyển ấy. Nó là sự chuyển dịch của nguyên tắc đối thoại sang bình diện văn học. Lịch sử của tiểu thuyết trước hết là lịch sử phát triển của nguyên tắc “đa ngữ”, là lịch đấu tranh lâu dài giữa “đối thoại” và “độc thoại”, giữa “văn xuôi” với “thơ”, giữa “tiểu thuyết” với “sử thi”. Cuộc đấu tranh này bắt đầu diễn ra từ thời cổ đại và trung đại, nhưng phải đến thời hiện đại, môi trương đa ngữ, nguyên tắc đối thoại và tiểu thuyết mới giành được thế ưu thắng hoàn toàn.  Gargantua và Pantagruel của F. Rabelais, Don Quixote của Cervantes là những mẫu mực đầu tiên của tiểu thuyết hiện đại. Sáng tác của Ch. Grimmelshausen, Ch. Sorel, P. Scarron, H. Fielding, L. Sterne, J. Paul mở đường cho sự phát triển rực rỡ của tiểu thuyết ở thế kỉ XIX mà đỉnh cao là tiểu thuyết đa thanh, “phức điệu” của F.M. Dostoievski. Quan trọng hơn, tiểu thuyết hiện đại kéo tất cả các thể loại văn học khác vào quĩ đạo phát triển của nó. Với ý nghĩa như thế, lịch sử của tiểu thuyết thể hiện xu hướng vận động của lịch sử văn hóa nhân loại[37].

*

Gần bốn chục năm nay, những tư tưởng triết học, mĩ học, lí thuyết thể loại, nhất là lí thuyết tiểu thuyết và “nguyên tắc đối thoại” của M. Bakhtin đã được vận dung rộng rãi, tạo nên sự đột phá trong nhiều công trình nghiên cứu, nhiều luận văn, luận án của các nhà khoa học, các nghiên cứu sinh, học viên cao học và sinh viên theo học các ngành khoa học xã hội – nhân văn ở Việt Nam.

Nhân đây, chúng tôi thấy không thể không nhắc tới một trường hợp đặc biệt, ấy là câu chuyện về tiểu sử và tác quyền một số tác phẩm của M. Bakhtin. Trong thời gian gần đây, Ngô Tự Lập đã xới lên vấn đề ấy trong một số tiểu luận đăng trên báo mạng và cả báo giấy[38]. Trên tạp chí “Nhà văn và tác phẩm”, Trần Đình Sử và Lã Nguyên đã có bài viết trao đổi với Ngô Tự Lập về vấn đề này[39]. Đây vốn là câu chuyện từng được được đặt ra ở Nga và một số nước trên thế giới, xung quanh câu chuyện ấy đã diễn ra nhiều cuộc tranh luận kéo dài suốt ba bốn chục năm nay mà vẫn chưa thấy hồi kết. Vả lại, công trình khảo luận của tôi chỉ có nhiệm vụ nghiên cứu quá trình tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam. Cho nên, ở đây, chúng tôi sẽ không làm công việc tổng thuật quan điểm của các học giả Việt Nam về vấn đề tiểu sử và tác quyền của M. Bakhtin.

[1] Xem: M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịchgiới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992.

[2] Xem: Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (Lộc Phương Thủy chủ biên). Nxb Giáo dục, 2007, tr. 376 – 480.

[3] Xem: Lã Nguyên – Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại. Nxb Đại học Sư phạm, H., 2012, tr. 7 – 54.

[4] M. Bakhtin – Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch; Trần Đình Sử viết lời giới thiệu). Nxb Giáo dục, 1993.

[5] M.M. Bakhtin – Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng (Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu đính). Nxb Khoa học xã hội, H., 2006.

[6] V.N. Voloshinov – Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (Ngô Tự Lập dịch giới thiệu). Nxb ĐHQG Hà Nội, 2015.

[7] M.L. Gasparov – Lịch sử văn học như là sự sáng tác và nghiên cứu: trường hợp Bakhtin (La Khắc Hòa dịch)// “Nghiên cứu văn học”, số 12/ 2005, tr. 91 – 100.

[8] Tz. Todorov – Di Sản Bakhtin (La Khắc Hòa dịch)// “Nghiên cứu văn học”, số 7/2006, tr. 54 -62.

[9] Tz. Todorov – Mikhil Bakhtin – Nguyên lí đối thoại (Đào Ngọc Chương dịch). Nxb ĐHQG tp Hồ Chí minh, 2004.

[10] J. Kristeva – Một nền thi pháp học sụp đổ (Lã Nguyên dịch)// “Nghiên cứu văn học”, số 7/2011, tr. 3 – 28.

[11] Xem: Lã Nguyên – M. Bakhtin: Nhà triết học, nhà nghiên cứu văn học. Tạp chí “Văn hóa Nghệ An”, nguồn: http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhin-ra-the-gioi/m-bakhtin-nha-triet-hoc,-nha-nghien-cuu-van-hoc.

[12] Xem: Trần Đình Sử (chủ biên) – Tự sự học – lí thuyết và ứng dụng. Nxb Giáo dục, 2017, tr. 394 – 408.

[13] Xem: Trần Đình Sử – Lời giới thiệu// M. Bakhtin – Những vấn đề thi pháp Dostoievski (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Trần Đình Sử viết lời giới thiệu). Nxb Giáo dục, 1993, tr. 5 – 10.

[14] Xem: Phạm Vĩnh Cư – Lời nói đầu// M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết. Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1992, tr. 5 – 6.

[15] Phạm Vĩnh Cư – Lời nói đầu// M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu). Trường viết văn Nguyễn Du, H., 1992, tr. 17.

[16] Xem: Ch. Perelman – OlbrechtsTytecal L. Traite de l’argumentation. La nouvelle rhetorique. Paris, 1958.

[17] M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. Nxb “văn học nghệ thuật”. M., 1975. Tr. 454 – 455.

[18] M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.6. M., 2002. Tr. 293.

[19] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Lã Nguyên (Tuyển dịch) –  Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại. Nxb ĐHSP Hà Nội, 2012, tr. 23.

[20] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Tlđd, tr. 23

[21] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Tlđd, tr. 29.

[22] M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.5, Tr. 321.

[23] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr.168 – 169.

[24] M.M. Bakhtin – Tlđd. Tr. 166 – 167

[25] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr. 403.

[26] Xem: M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.6. Tr. 29, 85, 99, 106…

[27] M.M. Bakhtin – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 7 tập). T.6. Tr. 396 – 397.

[28] Ludmila Gogotisvili – Nói gián tiếp. M., 2006. Tr. 261.

[29] M.m. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ 2). Nxb “Nghệ thuật”. M., 1986. Tr. 175.

[30] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. M., 1979. Tr. 289.

[31] M.M. Bakhtin – Tlđd. Tr.353.

[32] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. M., 1975. Tr. 33, 59, 58, 64

[33] Về “tác giả trừu tượng”, xem: W. Schmid – Tự sự học. M., 2003. Tr. 25 – 36.

[34] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học. Tr. 403.

[35] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 353.

[36] M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịchgiới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992, tr.32-33.

[37] Xem: La Khắc Hòa (Lã Nguyên) – Tự sự học theo hướng tân tu từ học và kí hiệu học văn hóa// Trần Đình Sử (Chủ biên), Trần Ngọc Hiếu, Đỗ Văn Hiểu, La Khắc Hòa, Cao Kim Lan Nguyễn Thị Ngọc Minh, Lê Trà My, Lê Lưu Oanh, Nguyễn Thị Hải Phương – Tự sự học. Lí thuyết và ứng dụng. Nxb Giáo dục, 2017, Tr. 394 – 408.

[38] Thí dụ, xem: Ngô Tự Lập – Bakhtin, Voloshinov: Vấn đề tác quyền và những lí do lịch sử của một huyền thoại// “Lí luận, phê bình văn học nghệ thuật”, số 33, tháng 5-2015, tr. 84 – 94.

[39] Xem: Trần Đình Sử, Lã Nguyên – Mấy suy nghĩ về việc nghiên cứu M. Bakhtin. “Nhà văn và tác phẩm”, số 6 (tháng 7-8), 2014, tr. 196 – 200.

VĂN VIỆT GIỚI THIỆU

http://vanviet.info/audio-van-viet/van-viet-gioi-thieu-tc-pham-duoc-giai-van-viet-ky-3/

VĂN BẢN NHƯ MỘT HỆ THỐNG NĂNG ĐỘNG

1. Khái niệm “văn bản” đã hàm chứa tính phái sinh của nó trong tương quan với khái niệm “ngôn ngữ” (Xem: Ngôn ngữ trở thành cái hiển thị trong hình thức văn bản, P. Hartman, Z. Schmidt). Nhưng nếu nói chí ít là về những khái niệm ví như “văn bản của nghệ thuật” (văn bản nghệ thuật) và “văn bản văn hóa”, thì lại hoàn toàn có đủ cơ sở để xem văn bản là cái có trước, còn ngôn ngữ chỉ là hiện tượng phái sinh của nó. Kết luận này là hoàn toàn đúng đắn cả về mặt lí thuyết lẫn lịch sử (sự xuất hiện của các văn bản thuộc loại này thông thường có trước ngôn ngữ, văn bản được sáng tạo bằng thứ ngôn ngữ “chẳng cụ thể” nào cả, hoặc một thứ ngôn ngữ còn “chưa ai biết”. Với ý nghĩa như thế, văn bản không phải là sự hiện thực hóa của một ngôn ngữ nào đó, mà là cỗ máy sản xuất các ngôn ngữ.

2. Những gì vừa nói cho phép rút ra: cỗ máy cấu trúc là luật lệ của văn bản (nếu không nói tới các siêu văn bản và những văn bản của các ngôn ngữ nhân tạo). Các loại văn bản thuộc loại chúng ta quan tâm không bao giờ là những văn bản được tạo ra bằng một ngôn ngữ độc nhất nào đó. Chúng là kết quả hoặc là của một mã kép (mã hóa nhiều lần), hoặc được hình thành từ hai tiểu văn bản (subtexts) được mã hóa bằng những phương thức khác nhau, đồng thời, trong một tượng quan nào đó, nó là một văn bản thống nhất. Trong hàng loạt trường hợp, chúng ta thường bắt gặp hiện tượng nhập nhiều tế bào cấu trúc lạ vào một cơ thể văn bản, hoặc những hình thức cộng sinh nào đó của các tiểu văn bản (subtexts). Sự sai lệch hoặc lỗi cơ học, khi độc giả tiếp nhận chúng như một phương thức mã hóa đặc biệt nào đó mà anh ta chưa hề biết, sẽ là trường hợp cá biệt của hiện tượng đa tạp, không thuần nhất nói trên.

2.1. Từ góc độ ngữ dụng, kết luận rút ra từ điều vừa nói sẽ là khả năng tiếp cận văn bản từ hai giác độ là bình thường trong giao tiếp: a) Tiếp cận văn bản như là tiếp cận thông tin bằng ngôn ngữ mà người tiếp nhận đã biết; b) Như là tiếp cận thông tin bằng một ngôn ngữ xa lạ (trong trường hợp này, ngôn ngữ sẽ được phát hiện hoặc là bằng cách dựa vào kinh nghiệm văn hóa – kí hiệu học có sẵn, hoặc là dựa vào việc giải mã văn bản một cách tùy tiện).

2.2. Từ góc độ chức năng của văn bản, điều vừa nói làm lộ ra khả năng về chức năng kép của văn bản: a) văn bản nhắm vào việc truyền đạt một thông tin nào nó đã có sẵn từ trước (ý nghĩa có trước văn bản). Trong trường hợp này, xu hướng thống nhất các mã văn bản sẽ chiếm ưu thế, người phát và người nhận cùng sử dụng một ngôn ngữ duy nhất đã biết trước. Ở mức độ cao nhất đó là sự giao tiếp nhờ sử dụng các ngôn ngữ nhân tạo. b) Văn bản hướng tới tạo ra thông tin mới (ý nghĩa không có sẵn, mà đang tạo ra). Trong trường hợp này, chiếm ưu thế tuyệt đối là xu hướng phức tạp hóa mối quan hệ giữa các phương thức mã hóa các tiểu văn bản. Ở mức độ cao nhất, đó là văn bản được tạo ra bằng ngôn ngữ trừu tượng, khó hiểu, bí hiểm.

Ghi chú: Báo cáo sẽ dẫn ra các trường hợp đa dạng về mã hóa văn bản trên chất liệu của thơ Baroque, văn xuôi lãng mạn và thơ trữ tình của Tyutchev.

3. Những điều vừa nói mở ra cách nhìn mới đối với việc nghiên cứu so sánh và sự tác động qua lại giữa các loại văn hóa. Nhập vào một mối thống nhất văn hóa nào đó, khi hoạt động với nhau như những văn bản, các loại văn hóa không chỉ xích lại gần nhau tạo nên sự thống nhất các hệ thống mã của chúng, mà còn bị chuyên môn hóa tạo nên độ căng về mặt cấu trúc đảm bảo cho quá trình tạo nghĩa bùng nổ. Sự giao tiếp càng chặt chẽ thì nhu cầu về sự độc đáo, mới lạ, dị thường, tức là độ căng nội tại giữa các mã càng lớn.

Ghi chú: Luận điểm sẽ được minh họa bằng lịch sử khái niệm “văn hóa lạ”. 4, Những điều đã nói cho phép rút ra một số dấu hiệu chung về văn bản:

a) Văn bản nào cũng có sự vênh lệch, không đồng đều kí hiệu học. Ngoài chức năng truyền đạt thông tin, tạo ra các ngôn ngữ mới, văn bản cũng hoạt động như một cỗ máy, trước khi lưu chuyển trong văn hóa, rơi vào lối đi của nó, các văn bản sẽ vượt qua các ranh giới mã nội tại, sẽ biến thành các thông tin mới. Văn bản sinh ra các văn bản mới, do đó, có thể tạo ra sự nghịch lí: văn bản phải đi trước văn bản về mặt lịch sử.

b) Văn bản nào cũng có một cơ cấu mà nhờ đó nó được xem vừa như một nhóm văn bản độc lập, vừa như một văn bản duy nhất nào đó ở cấp độ cao hơn, và với tư cách là một phần của một số văn bản thuộc trình tự cao hơn. Văn bản biệt lập chỉ là trò hư cấu khoa học đầy tính ước lệ. Xu hướng văn bản bị chia nhỏ tới vô hạn và hợp nhất tối đa, trong khi vẫn lưu giữ toàn bộ đẳng cấp ranh giới mã, được thể hiện rõ trong lịch sử văn hóa của các khái niệm về cấp độ văn bản “cao hơn” và “thấp hơn”. Một mặt thường xuyên có sự vận hành của cơ chế chia tách những yếu tố trước kia vốn dĩ không thể chia tách thành những đơn vị riêng lẻ, được tổ chức lại với nhau về mặt cấu trúc và cấp cho các yếu tố của kí hiệu một ý nghĩa kí hiệu độc lập, tức là biến các bộ phận của văn bản thành một tập hợp văn bản. Mặt khác, để mọi thông tin, ở cấp độ cao nhất, có thể hoạt động như một văn bản, nó phải được nối kết với một văn bản khác để chúng tạo thành một sự thống nhất ở trật tối cao.

5. Tất cả những gì đã nói biến văn bản ở bất kì cấp độ nào thành một hệ thống năng động, tạo nên toàn bộ tòa nhà văn hóa.

Người dịch: Lã Nguyên
(Nguồn: Cấu trúc văn bản – 81. Đề cương Hội thảo khoa học. – M., 1981, Tr. 104 – 105 – http://inslav.ru/publication/struktura-teksta-81-tezisy-simpoziuma-m-1981).

 

PHÁT BIỂU NHẬN GIẢI NGHIÊN CỨU PHÊ BÌNH VĂN VIỆT 2018

Lã Nguyên

(Trần Đình Sử – Trần Đình Sử – PHÊ BÌNH KÍ HIỆU HỌC CỦA LÃ NGUYÊN – THÀNH TỰU MỚI CỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC VIỆT NAM: Hôm nay chúng ta vui mừng trao giải Văn Việt về phê bình văn học cho tập sách “Phê bình kí hiệu học” của tác giả Lã Nguyên, được Nhà xuất bản Phụ Nữ ấn hành năm 2018.
Năm nay có ba tác phẩm được xét; quyển của Lã Nguyên được nhất trí chọn làm tác phẩm được giải với 5/5 số phiếu.
Quyển sách được giải vì nó đã có những cống hiến quan trọng cho nền lí luận và phê bình văn học Việt Nam đương đại.
Thứ nhất, cuốn sách đã góp phần giới thiệu tổng hợp lí thuyết kí hiệu học hiện đại của trường phái Tartu-Moskva vào Việt Nam cùng với nhiều trường phái kí hiệu học khác, nhất là kí hiệu học văn hoá của Ju. Lotman, M. Bakhtin, V. Tiupa, N. Tamarchenco. Cùng với kí hiệu học, cuốn sách vận dụng lí thuyết diễn ngôn, tức là hướng nghiên cứu văn học từ phương diện thực tiễn giao tiếp – nghiên cứu văn học mà thoát li giao tiếp giống như nghiên cứu ngôn ngữ chỉ trong phạm vi từ điển. Chúng ta đều biết kí hiệu học thế giới đã được giới chuyên môn Việt Nam chú ý từ những năm 79 thế kỉ trước, song đó chủ yếu là kí hiệu học của F. de Saussure và Jakobson. Từ đó đến nay lí thuyết này đã có những bước tiến dài. Công trình của Lã Nguyên đã phản ánh kịp thời những bước tiến ấy.
Thứ hai, Lã Nguyên đã vận dụng lí thuyết vào phê bình văn học một cách nhuần nhuyễn. Lí thuyết trong sách của Lã Nguyên không khô cứng nhờ ông chọn cách dùng lí thuyết để phân tích tác phẩm, khiến các hiện tượng văn học tự bộc lộ ra các đặc điểm của mình cho người đọc thể nghiệm. Với cách làm đó, người đọc tiếp nhận ông một cách dễ dàng và thú vị. Đọc các bài về thơ Tố Hữu, về Nguyễn Tuân, về “nói to nói nhỏ”, người đọc đều có cảm giác như vậy. Ông thể hiện một phong cách phê bình rất hiện đại. Đó là phê bình học thuật, nó không diễn, không bình tán, khiến người đọc xa rời văn học. Phê bình của ông đem người đọc vào sâu trong tung thâm của biểu đạt và ý nghĩa, vào trong bản thân cơ chế tạo nghĩa của văn bản. Và khi đã vào, người đọc tự hình thành ý niệm về văn bản.
Thứ ba, quyển sách đã có ý thức chọn lọc các đối tượng phê bình. Ngòi bút phê bình của tác giả, trước hết hướng tới hai vấn đề. Một là tiếng nói thời đại, bao gồm các hiện tượng văn học lớn từ năm 1945 cho đến nay, từ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, qua các đổi mới từ sau 1975 đến những năm 90 và những dấu hiệu hậu hiện đại từ những năm 90 trở lại đây. Ngòi bút tác giả đã khắc hoạ được những đặc trưng cơ bản của một thời đại văn học. Đó là mô hình giao tiếp của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, tính chất tượng đài của nó, tiếng “nói to nói nhỏ” của nó cùng diện mạo thể loại của nó. Thứ hai là tìm tòi về ngôn ngữ tác giả của một số nhà văn, bao gồm tác giả trước 45 như Nam Cao, Nguyễn Tuân, tác giả văn học xã hội chủ nghĩa như Tố Hữu, Nguyễn Tuân, và các tác giả thời đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp, Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Phạm Thị Hoài, Sương Nguyệt Minh, Đặng Thân. Mỗi nhà văn tác giả đều phát hiện và khái quát được những nét ngôn ngữ nghệ thuật đáng chú ý, mới mẻ và giàu ý nghĩa đối với thời đại.
Cuối cùng, cuốn sách giàu gợi ý và nhiều triển vọng. Một cuốn sách phê bình hay không chỉ thể hiện ở những gì nó đã làm được, mà quan trọng hơn là cái phương hướng mà nó gợi ra. Nó cho thấy tiềm năng của lí thuyết văn học hiện đại, kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn. Nó cho thấy triển vọng của một lối phê bình học thuật mà giàu có tính tư tưởng, bám sát các hiện tượng văn học của thời đại, thấm đượm tinh thần thời đại. Nhà phê bình cùng một nhịp thở với văn học hiện đại, hướng đến tiếng nói trung thực, tự do đối với nghệ thuật. Một cuốn sách ấm áp tình yêu đối với các hiện tượng văn học mới của văn học nước nhà.
Ban Giám khảo chúc mừng tác giả và chúc mừng thành công mới của phê bình văn học Việt Nam)

KÍNH THƯA QUÝ VỊ! THƯA CÁC BẠN!

Mấy hôm nay tôi cứ nghĩ, nếu không có sự ngẫu nhiên, chắc cảm nhận của ta về hạnh phúc sẽ khác đi. Tôi được sinh ra vào ngày mồng 3 tháng 3. Văn đoàn của chúng ta lấy ngày thành lập Ban Vận động làm ngày trao giải thường niên. Thế là cuốn sách Phê bình kí hiệu học của tôi được trao giải đúng vào ngày tôi chào đời. Có phải đó là một sự ngẫu nhiên không? Sự ngẫu nhiên đầy thú vị ấy đã nhân đôi cảm nhận của tôi về hạnh phúc: hạnh phúc không chỉ vì được trao giải, mà còn vì sự hiện hữu của mình trên thế gian này.

Tôi nhớ, trong một cuốn sách bàn về nghệ thuật, Lev Tolstoi nêu câu hỏi: – Người ta viết sách để làm gì? Ông trả lời: – Người thì vì tiền, người vì danh, có người vì cả hai thứ ấy. Ông lại hỏi: – Vì cái gì mà độc giả bỏ tiền mua sách để người viết sách có cả danh lẫn tiền? Ông trả lời: – Vì ai cũng muốn được hạnh phúc. L. Tolstoi không biết rằng cho đến tới tận thế kỉ XXI , ở Việt Nam, đa phần nhà văn vẫn cần được “nuôi”, không ai sống được bằng nghề viết sách, không mấy ai viết sách để kiếm tiền, thân phận của người viết sách chẳng ra gì, nói theo lời Nguyễn Huy Thiệp, danh hiệu nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình hay nhà trí thức nói chung “chỉ là danh hiệu lỡm người bạc phúc”. L. Tolstoi không biết rằng ở Việt Nam, dẫu chẳng được danh, không được tiền, nhiều người vẫn viết sách chẳng qua vì họ cũng muốn được hạnh phúc như độc giả của họ.

Vâng, tôi sống bằng nghề dạy học và bằng đồng lương còm cõi của ông “giáo khổ trường công” tôi vẫn có thể sống qua ngày. Giá không vì niềm khát khao hạnh phúc, chắc tôi sẽ chẳng viết phê bình để làm gì. Chỉ trong nghiên cứu văn học, chỉ khi viết phê bình, tôi mới thực sự được làm người tự do: tự do là mình, không buộc mình phải giống ai, tự do lựa chọn cái này hoặc cái kia, tự do nói lời riêng của mình trước con người và thế giới. Được sống tự do như thế, với tôi, là niềm hạnh phúc lớn nhất trên cõi đời này.

clip_image004
Năm 2018, tôi in hai cuốn sách: Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học và Phê bình kí hiệu học. Mỗi cuốn sách là một sự lựa chọn tự do của cá nhân tôi.

Cuốn thứ nhất là sự lựa chọn lí thuyết. Qua nội dung và lôgic cấu trúc của cuốn sách, tôi nói lời chia tay với mĩ học và lí luận văn học xô-viết chính thống từng thống trị ở Liên Xô từ những năm 1920, đến những năm 1930 được du nhập vào Việt Nam và cho đến nay vẫn đang tiếp tục sống thoi thóp ở nước ta. Chia tay với học thuyết “văn học tòng thuộc chính trị”, với xã hội học văn học ngây thơ, thô thiển mà hạt nhân là kinh tế luận, giai cấp luận, phản ánh luận, tôi chào đón các lí thuyết tiên tiến của nhân loại và chọn riêng cho mình môn kí hiệu học văn hóa làm hướng tiếp cận các sáng tác nghệ thuật.

Cuốn thứ hai là sự lựa chọn phương pháp phê bình và các xu hướng nghệ thuật. Tiếp cận sáng tác văn học từ góc độ kí hiệu học, tôi chia tay với kiểu phê bình lấy khen – chê là mục đích để đến với phê bình khoa học. Từ góc độ phê bình kí hiệu học, tôi nói lời vĩnh biệt xu hướng nghệ thuật sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà thực chất là nghệ thuật tuyên truyền, minh họa, nghệ thuật điển phạm, từ chương, nghệ thuật của những câu chữ, khuôn mẫu có sẵn. Tôi nồng nhiệt chào đón những tác phẩm văn nghệ thể hiện tinh thần dân chủ, nhân văn và các xu hướng cách tân của thời đại mới.

Tôi nghiệm ra, không có sự lựa chọn nào diễn ra thông thuận, dễ dàng. Phải mất hàng chục năm nghiễn ngẫm, tôi mới có được xác tín riêng để làm người tự do. Tôi biết sự lựa chọn của tôi chẳng dễ được chấp nhận từ quan điểm chính thống đang ngự trị phổ biến ở Việt Nam. Không phải ngẫu nhiên, trong một bài viết, nhà phê bình tài năng Đỗ Lai Thúy, người bạn “cùng lứa bên trời” với tôi, đã ví cuốn Phê bình kí hiệu học của tôi với tiếng “sư tử gầm giữa hoang mạc”.

Dĩ nhiên tôi có cơ sở để không bi quan về môi trường học thuật và sáng tạo nghệ thuật ở Việt Nam như thế. Chẳng phải Nhà xuất bản Phụ nữ đã trở thành bà đỡ mát tay cho cả hai cuốn sách nói trên của tôi đó sao? Riêng cuốn Phê bình kí hiệu học chỉ sau mấy tháng phát hành, nay đã được tái bản. Thế là cuốn sách đã được đông đảo bạn đọc, trong đó có nhiều nhà văn, nhà thơ, nhà nghiên cứu, phê bình văn học, chấp nhận cấp “thông hành” cho nó. Chẳng phải những cặp mắt xanh của Hội đồng giải thưởng của Văn Đoàn độc lập đã tán thành trao giải thưởng cho cuốn sách của tôi đó sao? Nghĩa là tôi không thiếu tri âm. Tôi thực sự là người hạnh phúc.

Cảm ơn Nhà xuất bản Phụ nữ và đông đảo độc giả, cảm ơn Văn đoàn độc lập và Hội đồng giải thưởng của Văn đoàn đã trao cho tôi niềm vinh dự và hạnh phúc lớn lao này.

Cảm ơn Quý vị và các bạn đã cùng tới chia sẻ với tôi niềm hạnh phúc tại lễ trao giải ngày hôm nay.

Tp Hồ Chí Minh, Ngày 28 tháng 2 năm 2019

https://www.youtube.com/watch?v=e3l41tZ-6KI

BAKHTIN VÀ NHỮNG VẤN ĐỀ “THỂ LOẠI HỌC” TRONG THI PHÁP HỌC THẾ KỶ XX

N.D. Tamarchenko

Đối tượng xem xét của chúng tôi là các phương pháp nghiên cứu tiêu biểu của thi pháp học thế kỷ XX trong lĩnh vực lí thuyết về loại (tiếng Nga: “род”) và thể (tiếng Nga “жанр”, tiếng Pháp “genre”) của tác phẩm văn học. Tiêu chí chọn nguồn của chúng tôi là logic tiến hóa của các nguyên tắc và định hướng phương pháp luận trong suốt thế kỷ XX, logic ấy được thể hiện rõ ví như trong mối quan hệ thường xuyên thay đổi với truyền thống mỹ học và thi pháp học cổ điển. Khác với nhiệm vụ của một công trình tổng quan lịch sử, ở đây chúng tôi chỉ tập trung chú ý vào những điểm thay đổi có tính bước ngoặt của các phương pháp khoa học.

Từ thời cổ đại cho tới giai đoạn giáp ranh giữa thế kỉ XVIII – XIX (từ Platon và Aristotle cho tới F.W. Schelling và G. W. F. Hegel), việc nghiên cứu bản chất của tác phẩm nghệ thuật được xem là nhiệm vụ của triết học nghệ thuật, còn việc khảo sát  đặc điểm của thể loại cụ thể là nhiệm vụ của thi pháp học. Triết học nghệ thuật xác định về mặt lí thuyết những khả năng hiện thực hóa bản chất và mục đích của nghệ thuật trong hành vi sáng tạo riêng lẻ, thi pháp học mô tả những kiểu mẫu hiện có đã được thừa nhận của các tác phẩm văn học (cho đến thế kỷ XIX thi pháp học đã tìm kiếm trước hết những kiểu mẫu ấy chủ yếu ở văn học cổ điển thời cổ đại Hy Lạp và La Mã). Cho đến giữa thế kỷ XIX, sự khác biệt giữa hai bộ môn khoa học nói trên được thể hiện ở chỗ phạm trù loại (“род”) của tác phẩm văn học trong thực tế chỉ có chức năng ngoại biên. Phạm trù này hóa ra là không cần thiết với việc nghiên cứu một cách khách quan – khoa học đời sống lịch sử của các thể văn cụ thể (“жанр”), ví như trong các công trình nghiên cứu của A.N. Veselovski.

Với lí thuyết về thể (trong khuôn khổ của thi pháp học lý thuyết), vấn đề chính yếu là tương quan giữa hai ý nghĩa của thuật ngữ vừa chỉ ra ở trên, cũng như tương quan giữa  mô hình lý thuyết của cấu trúc thể văn với lịch sử thực tế của văn học. Trong các thể văn truyền thống, cách luật là cấu trúc bất biến như vậy, vì thế có thể nắm bắt nó bằng cách dùng kinh nghiệm để mô tả. Ở trườg hợp này, giữa kiểu mẫu được tái tạo và sự tái tạo nó bao giờ cũng là quan hệ biến thể mà dứt khóat nó sẽ lộ rõ và có thể nhận biết dễ dàng. Đây chính là mục đích mô tả các thể văn trong thi pháp học quy phạm, ví như trong thi pháp học của N. Boileau. Ở các thể văn giữ vị trí hàng đầu hoặc những thể văn xuất hiện trong giai đoạn giáp ranh giữa thế XVIII – XIX (tiểu thuyết, trường ca), tức là những thể văn phi cách luật, “mô hình sinh sản” không giống với nền tảng cấu trúc của tác phẩm cụ thể đã được biết mà ta có thể dễ dàng quan sát và mô tả (trong một chuyên luận nổi tiếng của V.M. Zirmunski, việc so sánh các các kiểu mẫu trường ca lãng mạn của Lord Byron và A.S. Pushkin đã chỉ ra điều đó).

Đến khi lí thuyết thể loại không còn là lí thuyết quy phạm và nó bắt đầu được xây dựng lại trên cơ sở nghiên cứu lịch sử thực tế của văn học, hoặc lịch sử văn hóa thì những quan niệm cũ về tác phẩm nghệ thuật không còn phù hợp với nó nữa. Đó là điều có thể thấy ví như với A.N. Veselovski: không phải ngẫu nhiên, khi nghiên cứu folklore và văn học trung đại, ông đặc biệt nhấn mạnh vào sự phụ thuộc của các cấu trúc thể văn với điều kiện sinh hoạt và điều kiện lịch sử hành chức của chúng.

Đến cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, xuất hiện tiền đề tổng hợp quan niệm triết – mỹ về tác phẩm với việc nghiên cứu lịch sử các thể văn. Tiểu luận tuyệt vời Dostoievski và tiểu thuyết – bi kịch (1911) của Vyach Ivanov” là bằng chứng nói lên điều ấy. Nhưng sau đó, cùng với sự phát triển của trường phái hình thức Nga và châu Âu, quan niệm về cấu trúc bất biến của các tác phẩm cũng chuyển sang lĩnh vực siêu hình học, như thời ấy người ta nghĩ thế, còn thi pháp học thì chuyển hướng sang thực tế ngôn ngữ của văn bản.

Vấn đề có tính chất phương pháp luận về những khác biệt giữa khả năng và thủ pháp – một mặt là nghiên cứu các biến thể của tác phẩm văn học đã hình thành trong tiến trình lịch sử (các thể văn), mặt khác là xây dựng các “loại hình lý tưởng”, hoặc sáng tạo ra các mô hình lí thuyết của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (trong đó, các quan niệm truyền thống về 3 “loại” (“род”) thuộc về loại này – lần đầu tiên được đặt ra trong hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp vào những năm 1950 – 1960. Chẳng hạn, trong cuốn Cấu trúc trần thuật (1955) của E. Lämmert, Herder được cho là đã phân biệt các thể “lịch sử” và các thể “triết học”,  đồng thời, tự sự, trữ tình, kịch “với tư cách là những nhóm chính yếu có tính chất bền vững và bao trùm, luôn luôn nằm trên các thể văn, như những hình thức điển hình của thi ca – không tính tới ưu thế của loại hình nào đó trong số ấy ở một thời điểm, một dân tộc, một nhà thơ cụ thể nào đó – bao giờ cũng chỉ rõ đích thị những khả năng cố định của nó”. “Với chúng tôi, các thể văn là những khái niệm lịch sử then chốt, các loại hình là những hằng số phi lịch sử. Vì thế, phát hiện ra chúng là nhiệm vụ riêng của khoa học về thi ca”[1] (tác giả sử dụng các từ  “Hauptgruppen” и “Typen” rõ ràng vì lý do trong tiếng Đức, chữ Gattung  vừa có nghĩa là “thể” (“жанр”), vừa có nghĩa là “loại” (“род”).

Vào cuối những năm 1960, vấn đề được Tz. Todorov trình bày rõ ràng hơn: “Để tránh sự mơ hồ, một mặt, cần thừa nhận sự tồn tại của các thể văn mang tính lịch sử, mặt khác, phải thừa nhận sự tồn tại của các thể về mặt lý thuyết. Các thể lịch sử là kết quả quan sát từ thực tế văn học, thể loại lí thuyết là kết quả khái quát lí thuyết”[2] (nên nhớ, chữ “genre” trong tiếng Pháp vừa có nghĩa là “thể” (“жанр”), vừa có nghĩa là “loại” (“род”), vì thế, trong trường hợp này, “các thể lý thuyết hoàn toàn ứng với khái niệm “loại” (“род”) trong tiếng Nga)

Bên cạnh sự phân biệt về mặt nguyên tắc phương pháp luận hai loại hình tác phẩm văn học nói trên trong thi pháp học thế kỷ XX, vẫn tồn tại xu hướng coi thường và bỏ qua sự khác biệt nói trên. “Tự sự”, “trữ tình”, “kịch” thường được xem là những “căn nguyên” phổ quát  , luôn hoạt động trong một tổ hợp và hiện diện trong mọi thể văn, chỉ kết hợp theo những cách khác nhau, với những tỉ lệ khác nhau.

Quan điểm nói trên được thể hiện trong một công trình nghiên cứu nổi tiếng rộng rãi của E. Staiger: Những khái niệm cơ bản của thi pháp học (1948). Ông viết: “Sử dụng cách diễn đạt của Husserl, tôi có thể nhận ra “ý nghĩa lý tưởng” của “trữ tình” khi đứng trước một cảnh quan; có thể nhận ra tự sự là gì khi đứng trước dòng người tị nạn; một cuộc cãi nhau nào đó có thể ghi lại trong tôi ý nghĩa của từ “kịch”. Những ví dụ quan trọng nhất về trữ tình có lẽ sẽ được tìm thấy trong trữ tình, về tự sự có thể tìm thấy trong sử thi… Công trình nghiên cứu của chúng tôi sẽ dẫn tới kết quả, rằng mỗi tác phẩm thi ca đích thực bao giờ cũng dành chỗ cho tất cả các tư tưởng thể loại ở những mức độ khác nhau và bằng những phương thức khác nhau, và rằng sự đa dạng của các bộ phận nằm ở cơ sở của sự phong phú vô tận của các dạng được hình thành trong lịch sử”[3].

Cách xác định đặc điểm của các thể văn theo những nguyên tắc như thế từng hết sức phổ biến. Nó tỏ ra “đắc dụng” khi nói về tiểu thuyết: trong tiểu thuyết bao giờ cũng có cả ba biến thể về “loại” – “tự sự”, “kịch” và “trữ tình”[4]. Tuy nhiên, cần biết một thực tế, rằng E. Staiger và những người theo quan điểm của ông đều không nghiên cứu cả thể, lẫn loại không như những cấu trúc độc lập mà ở đó, mỗi cấu trúc có một chức năng thẩm mỹ đặc biệt trong hệ thống văn học nói chung. Những cấu trúc nghiên cứu do họ tạo ra thực chất đều đồng thời là những cấu trúc siêu thể và liên loại (tiếng Nga: “наджанровыеми и межродовы”). Nhưng tổ hợp quan niệm nói trên rất gần gũi với ý thức “giải cấu trúc” hiện đại, ý thức của người có khuynh hướng nhìn mọi chỉnh thể như cái đa chủng và chia tách.

Chỉ mỗi quan niệm mới về cấu trúc của tác phẩm văn học mới có thể trở thành tiền đề đích thực giúp giải quyết vấn đề quản trọng nhất của lý thuyết về thể văn. Nó được hình thành trong những công trình của M. M. Bakhtin, hình thành trên cơ sở tổng hợp tất cả các hướng tiếp cận truyền thống quan trọng nhất.

Có thể lưu ý một số hệ hình xuất hiện như những hình thức tự ý thức của văn học, sau đó chúng tạo ra (đôi khi, trong nhiều thế kỷ) hàng loạt khuynh hướng trong thi pháp học và kết tinh thành hành loạt quan niệm khoa học riêng lẻ và cụ thể hơn.

Thứ nhất, thể loại luôn gắn với tình huống đời sống mà nó hoạt động, nhất là với những bình diện điển hình của đời sống cử tạo ví như những loại nghi lễ khác nhau. Do đó mà người ta nhấn mạnh cơ chế cử tọa, cơ chế này quyết định khối lượng tác phẩm, giọng điệu phong cách, hệ thong chủ đề ổn định và tổ chức kết cấu. Từ thi pháp học và tu từ học thời cổ đại và trung đại, ở giai đoạn cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, hướng tiếp cận ấy đã chuyển sang nghiên cứu khoa học các thể văn cách luật  (A.N. Veselovski, J.N. Tynhianov)[5].

Thứ hai, trong thể văn, người ta nhìn thấy bức tranh, hay “hình tượng” thế giới ghi dấu ấn một thế giới quan nào đó – hoặc là thế giới quan mang tính phổ quát, truyền thống, hoặc là thế giới quan của cá nhân – tác giả. Các hiểu này bắt đầu xuất hiện từ phê bình và mỹ học thời tiền lãng mạn và lãng mạn chủ nghĩa chuyển qua thi pháp học huyền thoại ở thế kỷ XX (O.M. Freidenberg)[6], cũng như được cải biến thành quan niệm về thể văn như là “các hình thức mang tính nội dung” (G.D. Gachev), trong một số trường hợp khác,  nó lại dẫn tới sự chia tách, thậm chí đối lập “nội dung thể loại” và “hình thức thể loại” (G.N. Pospelov)[7].

Thứ ba, trên cơ sở lý thuyết về bi kịch từ Aristotle đến F. Nietzsche (qua I. F. Schiller), hình thành quan niệm về ranh giới giữa hiện thực thẩm mỹ và thực tại ngoài thẩm mỹ của độc – khán giả và về sự tác động qua lại mang tính đặc thù của hai thế giới ấy (khái niệm catharsis). Trong không gian nhà hát, ranh giới giữa sân khấu và phòng khan giả chính là biên giới ngữ nghĩa của hai thực tại ấy. Ở điểm này diễn ra sự “gặp gỡ” giữa ý thức nhân vật  và ý thức độc giả – khán giả và sự khắc phục ranh giới không gian phân chia chúng trong cái hiện tại ngoài thời gian của sự trải nghiệm biến cố của nhân vật. Đồng thời, catharsis còn có nghĩa là khan giả vượt lên cao hơn điểm nhìn của nhân vật, tức là sự xuất hiện của ranh giới thẩm mỹ.

Ở nước Nga, quan điểm nói trên được hiện thực hóa trong mỹ học của chủ nghĩa tượng trưng (cuộc tranh luận giữa Vyach. Ivanov và F. Nietzsche), sau đó chuyển thành quan niệm về “khu vực xây dựng hình tượng” như là một bình diện quyết định chỉnh thể nghệ thuật trong các công trình nghiên cứu của M.M. Bakhtin[8].

Rốt cuộc, đã xuất hiện khả năng hiểu hình thức chỉnh thể như là kết quả tương tác giữa hoạt động thẩm mỹ của tác giả – người sáng tạo và quy luật ngoài thẩm mỹ của ý thức và hành vi của nhân vật. Do đó, vấn đề về động lực bên trong quyết định sự thống nhất và tính chỉnh thể của cấu trúc nghệ thuật đa chiều đã được giải quyết. Trên cơ sở này, lý thuyết về thể văn như là “chỉnh thể cấu trúc ba chiều” đã tổng hợp cả ba truyền thống của thi pháp học châu Âu.

Đưa ra tư tưởng về “định hướng kép của thể loại” – trong thực tại chủ đề và thực tại của độc giả -, theo đó, M.M. Bakhtin đã cũng cấp hai định nghĩa có quan hệ mật thiết với nhau về “chỉnh thể điển hình của phát ngôn nghệ thuật”. Định nghĩa thứ nhất nhấn mạnh “hệ thống phức tạp các phương thức và phương tiện chiếm lĩnh thực tại của người thông hiểu”; định nghĩa thứ hai nói rằng, “tất cả các biến thể của các thể kịch, trữ tình và tự sự” đều chịu sự “định hướng trực tiếp của lời như một thực tế, chính xác hơn, như một hành vi lịch sử trong thực thại bao quanh”. Cả hai phương diện được kết nối lại bởi cơ chế của sự hoàn kết:  “Sự phân rã của các nghệ thuật riêng lẻ thành những thể loại chính là do các loại hoàn kết của chỉnh thể tác phẩm quyết định. Mỗi thể văn là một kiểu xây dựng và hoàn kết chỉnh thể đặc biệt”[9]. Từng bình diện trong ba bình diện của cấu trúc thể văn đã được Bakhtin nhấn mạnh chứa đựng và cho phép ta nhìn rõ toàn bộ chỉnh thể được rút ra từ một trong các góc độ và kích thước của chúng. Vì vậy có thể mô tả đặc điểm của “kiểu chỉnh thể phát ngôn” thông qua bất kỳ bình diện nào trong ba bình diện ấy[10].

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Lí thuyết về các thể văn (Chủ biên N.D. Tamarchenco), Trung tâm xuất bản “Academia”, 2011, tr. 9 – 14.

[1] Lämmert E. Bauformen des Erzählens. 8., uveränderte Aufl. — Stuttgart, 1991. – S. 13 – 16

[2] Tz. Todorov. Dẫn luận văn học kỳ ảo/ Bản dịch từ tiếng Pháp của B. Narumov. – M., 1997, tr. 9 – 10.

[3] E. Staiger. Grundbegriffe der Poetik. 8. Auflage. — Zürich und Freiburg, 1968. — S. 8 — 11.

[4] Xem: V.D. Dneprov. Các tư tưởng thời gian và những hình thức thời gian. – M., 1980. Tr. 100 – 133.

[5] Xeưm: A.n. Veselovski. Thi pháp học lịch sử.- L., 1940; J.N. Tynhianov. Thi pháp học. Lịch sử văn học. Điện ảnh. – M., 1977, tr. 227 – 252.

[6] O.M. Freidenberg. Thi pháp truyện kể và thể văn. – M., 1997.

[7] G.D. Gachev. Tính nội dung của các hình thức nghệ thuật. Tự sự, Trữ tình. Nhà hát. – M., 1969. G.N. Pospelov. Loại hình học loại và thể văn học// G.N. Pospelov. Những vấn đề phương pháp luận và thi pháp học. – M., 1983.

[8] N.D. Tamarchenko. Vấn đề “tiểu thuyết và bi kịch” ở F. Nietzsche, Vyach. Ivanov và Bakhtin// “Đối thoại. Carnaval. Chronotov”. – 2001.- Tr. 116 – 134.

[9] P.N. Medvedev (M.M. Bakhtin). Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học. Dẫn luận phê bình thi pháp học theo hướng xã hội học. – М., 1993. — Tr. 144 —151. Về bản quyền quan niệm thể loại nói trên của Bakhtin, xem: N.D. Tamarchenko. M.M. Bakhtin và P.N. Medvedev: Số phận “Dẫn luận thipháp học…”// “Những vấn đề văn học”.- 2008,  № 5. — Tr. 160 — 184.

[10] Về quan niệm thể loại của Bakhtin, xem: L.V. Chernhets. Những vấn đề thể loại văn học trong các công trình của M.M. Bakhtin// “Khoa học ngữ văn”, 1980, № 6. — tr.. 13 — 2; N. Leiderman. Tư tưởng thể loại của M.M. Bakhtin// Zagadnenia Rodzaiow Literackich. XXIV. Z. 1(46). — Lodż, 1981. — S. 67 — 85;; N.D. Tamarchenko. M.M. Bakhtin và A.N. Veselovski (Phương pháp luận thi pháp học lịch sử)// “Đối thoại. Carnaval. Chronotov”. – 1998, № 4 (25), tr. 33 – 44.