THƠ NGUYỄN DUY: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU

Lã Nguyên

Thơ Nguyễn Duy nói bằng ngôn ngữ gì? Đây là câu hỏi cuối cùng tôi muốn tìm lời giải đáp nhằm mở thêm một góc nhìn vào hình tượng tác giả trong sáng tác của ông. Từ trong bản chất, văn học là hiện tượng đa ngữ. Cấu trúc của nó đa tầng, đa tuyến, có thể bóc tách từ nhiều góc độ khác nhau. Tôi sẽ khảo sát ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy từ ba lớp: ngôn ngữ thế giới quan, ngôn ngữ cơ thể điệu giọng trữ tình . Lớp thứ nhất là ngôn ngữ điều hành tư duy nghệ thuật. Lớp thứ hai là ngôn ngữ tổ chức xúc cảm trữ tình. Lớp thứ ba là ngôn ngữ tổ chức lời thơ. Ba lớp ngôn ngữ ấy tồn tại trong mối quan hệ phụ thuộc vào nhau, chi phối lẫn nhau tạo tthành cấu trúc biểu nghĩa độc đáo của từng loại hình thi ca.

Ngôn ngữ thế giới quanbức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo từ ngôn ngữ của một cộng đồng xã hội nào đó và được sử dụng trong giao tiếp như một cấu trúc biểu nghĩa.. Ví như dùng ngôn ngữ của cộng đồng các kì thủ để suy ngẫm, nhà thơ sẽ thấy vận nước như một “bàn cờ”: “Tan chợ vừa nghe tiếng súng Tây/ Một bàn cờ thế phút sa tay”. Vận nước có thể xem là “bàn cờ thế”, thì phong trào cách mạng cũng có thể xem là “cuộc cờ”, nhà cách mạng là “kì thủ” và quần chúng cách mạng là  những “quân cờ”: “Thiên binh vạn mã đuổi nhau hoài/ Tấn công, thoái thủ nên thần tốc/ Chân lẹ, tài cao ắt thắng người”. Trước mắt ta là bức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo theo ngôn ngữ của cộng đồng kì thủ và nó được sử dụng như một ngôn ngữ giao tiếp trong bài Chạy Tây của Nguyễn Đình Chiểu và Học đánh cờ của Hồ Chí Minh. Có bao nhiêu nhiêu lĩnh vực giao tiếp lời nói, có bấy nhiêu ngôn ngữ thế giới quan. Có bao nhiêu ngôn ngữ thế giới quan, có bấy nhiêu bức tranh thế giới bằng ngôn từ. Nếu bức tranh thế giới của các thể tài là khách thể thẩm mĩ, thì bức tranh thế giới bằng ngôn từ là “mã”, là cấu trúc ngôn ngữ điều hành tư duy của chủ thể nghệ thuật. Đó là ngôn ngữ phái sinh, thuộc loại siêu ngữ tồn tại liên không gian thành hiện tượng quốc tế, xuyên thời gian thành các cổ mẫu. Nó tồn tại trong vô thức, tiềm thức của các chủ thể lời nói trong giao tiếp. Đã có nhiều công trình nghiên cứu chứng minh, càng phá vỡ, đập vụn các cấu trúc bề mặt thành những mảnh nhỏ, ngôn ngữ hiện đại và hậu hiện đại càng có xu hướng tái cấu trúc, tái tổ hợp các loại hình cấu trúc cổ xưa đã trở thành “mẫu gốc”, lặp đi lặp lại qua nhiều thời đại văn hóa. Tiếc là ở ta, tôi chưa thấy mấy nhà nghiên cứu, phê bình quan tâm tới loại ngôn ngữ này.

Loại ngôn ngữ thế giới quan hình thành sớm nhất và tồn tại lâu bền trong tư duy của nhân loại là ngôn ngữ chiến tranh, hay ngôn ngữ nhà binh. Nó là thứ  ngôn ngữ phù hợp nhất với vai người chiến sĩ của nhân vật trữ tình trong trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cứ đọc lại mà xem, suốt cả một thời đại trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, bức tranh thế giới bao giờ cũng được kiến tạo bằng mảng từ vựng của ngôn ngữ nhà binh.

Không gian tồn tại của con người là nền tảng của mọi bức tranh thế giới. Từ “mặt trận” trở thành những từ “chìa khóa” quan trọng nhất được sử dụng để văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa hình tượng hoá không gian. Mọi không gian sinh tồn của con người đều gọi là “mặt trận”. Nguyễn Đình Thi viết Mặt trận trên cao. “Trên cao” là “mặt trận”. Ruộng đồng là “mặt trận”:“Hãy xem đồng ruộng cũng chỉnh tề thế trận”. Gần với “mặt trận” là “chiến trường”“Rộn ràng thay cảnh quê hương. Nửa công trường, nửa chiến trường xôn xao…”. Trên “chiến trường”, “Mỗi góc núi xây thành chiến lũy. Mỗi đầu thôn thành một pháo đài”. Đất nước và đất trời đều là “chiến khu”: “Cả đất nước chiến khu vĩ đại”, “Mênh mông bốn mặt sương mù. Đất trời ta cả chiến khu một lòng”. “Mặt trận”, “chiến khu”, “chiến lũy” là không gian của “cách mạng”. Thơ Tố Hữu gọi đời người là “đời cách mạng”(“Đời cách mạng, từ khi tôi đã hiểu”). “Cách mạng” được gọi là “trường giao chiến” ( “Trường giao chiến không một giờ phút lặng”), “trường đấu tranh” (“Trường đấu tranh là một bản hùng ca”)… Trong thơ Tố Hữu chỉ có“đường cách mạng” (“Đường cách mạng chân ta bước gấp”),Những con đường ngược xuôi, vào Nam ra Bắc đều là “đường cách mạng”, “đường kháng chiến”“Đường qua Tây Bắc, đường lên Điện Biên. Đường cách mạng dài theo kháng chiến”. Cả nước là “mặt trận”,“chiến trường”, là “đường kháng chến”, thì dĩ nhiên: “31 triệu nhân dân/ Tất cả hành quân, tất cả thành chiến sĩ” và ,“lưỡi lê, lưỡi mác”, “tên lửa, tên tre”, “và thuyền, và xe”, “với cách mạng đều là vũ khí”, “Rừng cây, núi đá ta cùng đánh Tây. Núi dăng thành luỹ sắt dày.Rừng che bộ đội, rừng vây quân thù”. Cả một khối lượng khổng lồ từ ngữ nhà binh được huy động để tạo ra bức tranh không gian nhà binh và đến lượt mình, không gian nhà binh ấy được thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa sử dụng như một ngôn ngữ trong giao tiếp nghệ thuật.

Đối lập với ngôn ngữ nhà binh cổ xưa là ngôn ngữ sinh hoạt, ngôn ngữ làng quê cũng có bề dày lịch sử cổ xưa không kém. Ngay từ khi viết “những câu thơ đầu tiên lặng lẽ gửi loài người”, Nguyễn Duy đã chọn loại ngôn ngữ này cho nhân vật trữ tình trong thơ mình..Nhìn vào các bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ ông ta thấy ngay nó được kiến tạo bằng ngôn ngữ làng quê, ngôn ngữ sinh hoạt thường nhật.

Trên bức tranh thế giới được kiến tạo bằng ngôn làng quê ấy, không phải “mặt trận”, mà “nhà” mới là từ “chìa khóa” quan trọng nhất được sử dụng để hình tượng hóa không gian sinh hoạt thường nhật của con người. Ở đây, “Nhà” chỉ là “nhà tôi đó, không cổng và không cửa”, là “nhà ta xơ xác (…) gian ngoài thông thống gian trong”.  “Nhà” có nơi thờ cúng để có lúc “Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa”. Trong nhà có “xó bếp” là nơi “đời ta khởi đầu”, lại có cả “bếp rượu giữa nhà, bè bạn vây quanh” trong “Ngày họp mặt, cha già như trẻ lại”. Trong “Nhà” chỉ có “người nhà”: “cha tôi”, “chú tôi”, “bà tôi”, “mẹ tôi”, “vợ” và “các em tôi”. “Người nhà” với “người nhà”  chỉ có quan hệ máu mủ ruột già, không có “đồng chí chung câu quan hành”  Người nhà chỉ làm “việc nhà”: “cha cuốc đất một đời chưa xong”, để rồi “cha và ông” cùng “man mác kiếp trâu cày”. Bà: “xúc tép đồng Quan”, “đi gánh chè xanh Ba Trại/ Quán Cháo, Đồng Giao thập thững những đêm hàn”. “Bà ru mẹ, mẹ ru con”, “Mẹ ru cái lẽ ở đời”. “Các em” thì “vác cuốc vác cào/ rủ nhau bước thấp bước cao ra đồng”. “Nhà” cũng là “quê”, nên mới có “Quê nhà ở phía ngôi sao”. “Nhà” cũng là “làng” để thành “làng tôi”, “Về làng” là về “Nhà”. “Làng” chỉ có “cảnh làng”: “Đình nhà Lê rêu phủ đã bao đời”, “cống Na”, “chùa Trần”, “chợ Bình Lâm”, “đền Sòng”, “cánh hoa tím bờ dậu”, “sáo sậu” “vắt vẻo cành tre”, “tiếng xe thồ lọc xọc”“Trên sân trường”, “Đứa chơi đáo, đứa nhảy vòng … Tung tăng tôi ngắm tôi nhìn/ con sông có bóng con thuyền thả câu”. “Cảnh đồng” là phần quan trọng nhất của “cảnh làng”. Ngoài đồng có “bãi gtha ma vắng”, có “gò đống tổ tiên”, có “rơm rạ”, có “mùi bùn nằng nặng ngấu”, có “vỏ ốc trắng những luống cày phơi ải/ bờ ruộng bùn lấm tấm dấu chân cua”,  “Làng” chỉ có “dân làng tôi”. “Dân làng” là “bà con”, giống như “người nhà”. Cũng như “người nhà”, “dân làng” chỉ làm “việc làng”, việc gì cũng là việc nhà quê, việc nhà nông muôn thở: “Hàng xóm xay lúa ù ù”, “chày cối thậm thich”, “Trên đồng cạn, dưới đồng sâu, Chồng cày, vợ cấy con trâu đi bừa” … Tất cả hòa vào nhau thành “vong linh làng mạc”. Cái “vong linh” ấy hiện hình trong kiếp người của cha, của ông, của bà, của mẹ: “Bà và mẹ hóa cánh cò cánh vạc/ Cha và ông man mác kiếp trâu cày”.

Không có bất kì từ ngữ nào của ngôn ngữ nhà binh lọt được vào bức tranh quê cổ truyền được thơ Nguyễn Duy chạm khắc bằng ngôn từ sinh hoạt, ngôn từ làng quê. Ở đây, tính liên tục, liền mạch như là thuộc tính quan trọng bậc nhất của ý niệm về không gian nhờ sự đầy ắp những sự vật và đối tượng đồng loại, đồng chất thế là không bị phá vỡ. Nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng nói chuyện “chiến tranh”, “nước gặp tai ương”, “việc nước”, “đường nước” “tôi đi lính lâu không về quê ngoại”. Nhưng trong thơ ông, “nhà”“làng” vẫn là từ “khóa” để định nghĩa về “chiến tranh” và “việc nước”: “Chiến tranh như trận cháy làng/ bà con ta trắng khăn tang trên đầu”. Ở đây, “làng”“nhà” không phải là điểm nối dài của “mặt trận”, mà ngược lại, “mặt trận” mới là điểm nối dài của “nhà” và của “làng”. Cho nên, nhân vật trữ tình trong thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn “nhà” ra “pháo đài”, nhìn “làng” thành “chiến lũy”. Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy thấy căn “hầm chữ A” là  ngôi “nhà- lòng dân”: “Đường Thanh Hoá… đường Nghệ An…/ tới đâu cũng gặp những gian hầm kèo/ hứng bom đỡ đạn đã nhiều/ vẫn lặng thinh với cỏ rêu bên đường/ (…) Thương ai dỡ những mái nghèo/ dựng căn hầm vẫn dựng theo dáng nhà/ nhà dân che nắng mưa sa/ chắn che cái chết cũng là nhà dân (…) Ngả lưng trong hầm chữ A/ nhìn lên lại thấy mái nhà lợp tranh…” .

Không gian nghệ thuật là không gian hư cấu, giả tưởng, không gian của các giá trị. Thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ trước hết thể hiện ở ý niệm của về quảng tính chia không gian thành“to – nhỏ”, “rộng – hẹp”. Từ  “mắt thần thần của Đảng/ Mỗi bước đi gần nâng ước mơ xa”, thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn thấy giá trị ở không gian bao la, càng bao la dài rộng càng có giá trị. Cho nên nông trường của chủ nghĩa xã hội nhất định phải rộng hơn vũ trụ: “Nông trường ta rộng mênh mông/ Trăng lên, trăng lặn vẫn không ra ngoài”,  trên đầu người chiến sĩ cách mạng, bầu trời dứt khoát phải mở ra dài rộng vô cùng: “Có những lúc trên đường thiên lí/ Ta đang đi, bỗng thấy lạ lung/ Trên đầu ta, trời rộng vô cùng/ và trước mắt đất dài vô tận”.

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy, bầu “trời tròn” rộng bao la kia không thể sánh với “mái tăng – bầu trời vuông”, “bầu trời vuông” là “mái nhà”, “Nghiêng nghiêng hai mái hai miền quê xa” “Khoái nào bằng phút ngả lưng/ Mở trang thư dưới bóng rừng đung đưa/ Trời tròn còn có lúc mưa/ Trời vuông vuông suốt bốn mùa nắng xanh”.

Thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ còn hết thể hiện ở ý niệm về chiềutrục chia không gian thành trên – dưới,  thấp – tháp cao. Trong văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, những gì trên cao là cái có giá trị, những gì ở thấp là cái không có giá trị, hoặc ít có giá trị. Ví như so với “Cha anh minh”  trên cao, thì “chúng con – chiến sĩ đồng bào” ở dưới nhỏ bé hơn: “Ôi Lênin/ Đứng bên Người/ Và đứng trước Krem-lin/ Mối con người lớn lên nghìn thước”, “Ta bên Người, Người tỏa sáng trong ta/ Ta bỗng lớn ở bên Người một chút…”. Nhưng với “địch – đế quốc, thực dân một bầy”, thì “ta” “đứng trên đầu” chúng: “Sức ta là sức thanh niên/ Thế ta là thế đứng trên đầu thù”. Kẻ “thù” là xác chết dưới chân “chúng ta”: “Anh tên gì hỡi Anh yêu quí/ Anh vẫn đứng lặng im như bức thành đồng/ Như đôi dép dưới chân anh dẫm lên bao xác Mỹ/ Mà vẫn một màu bình dị sáng trong”. Lãnh tụ ta vòi vọi trên cao, dưới thấp là đế quốc đê hèn: “Bác Hồ đó, ung dung châm lửa hút/ Trán mênh mông, thanh thản một vùng trời/ Mà đế quốc là loài dơi hốt hoảng/ Đêm tàn bay chập choạng dưới chân người”.

Bức tranh không gian của Nguyễn Duy có một thước đo giá trị khác. Ở đây, “trời tròn” bên trên không thể sánh với “trời vuông” ở dưới, Hằng Nga trên trời có được chút thi vị là nhờ “võng trăng” của người lính trẻ. Ở đây, cái thế giới có giá trị là đất cát, là cỏ dại, là “dòng sông mẹ”, là những “bát ngát cánh đồng” chứ không phải “trời rộng trên đầu”, là “Mẹ trường tồn”, là “dân”, là những gì “chìm nổi với chúng sinh”, chứ không phải “Cha anh minh” vòi vọi bên trên, cho nên. Một ông vua muốn tồn tại trên bức tranh bằng ngôn từ của Nguyễn Duy như một giá trị phải là ông vua “lỉnh kỉnh đồ nghề” trong căn “phòng gỗ sồi không sơn phết, không trạm trổ”, hay ông vua yêu nước chỉ còn làm nắm xương tàn: “Mặt trời vẫn mọc đằng đông/ lăng minh quân vẫn dựng trong lòng người/ bao triều vua phế đi rồi/ người yêu nước chẳng mất ngôi bao giờ”.

Cuối cùng, thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn thể hiện ở ý niệm về phương và  hướng chia không gian thành “sau – trước”, “gần – xa”. Văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa gắn ý niệm về phương hướng trong không gian với hình tượng con đường:“Đường Cách mạng”.  “Đường Cách mạng” là “đường thiên lí”, khong có phương xa: “Con đi xa cũng như gần/ Anh em đồng chí quây quần là con”, “Bên ni biên giới là mình/ Bên kia biên giới cũng tình quê hương”. Nó đường chỉ có một hướng: hướng phía trước.  Phía trước là hướng mở ra tương lai: “Đường thiên lí càng đi, càng tháy rộng”.  Phía trước là  hướng có giá trị. Cho nên, ở đây, con ngườichỉ “đi”, dứt khoát không “về”. “Ta đi tới”  “ta bước tiếp” là hướng vận động duy nhất của con người trên bức tranh không gian của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa: “Ta đi tới giữa ban ngày/ Trên đường cái ung dung ta bước (…) Ta đi tới, trên đường ta bước tiếp”, Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích?/ Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người/ Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi/ Đây cuối đất hay đầu trời chẳng biết!”.

Đọc thơ Nguyễn Duy, tôi thường bị thôi miên bởi những các nhan đề: nhan đề các bài thơ, nhan đề các tập thơ, các tuyển tập và nhan đề dành cho các phần được chia nhỏ trong tuyển tập và các tập thơ ấy. Tính theo nhan đề, Nguyễn Duy là tác giả của các tập và các tuyển tập thơ: Cát trắng, Ánh trăng, Mẹ và em, Đãi cát tìm vàng, Đường xa, Quà tặng, Về, Vợ ơi, Quê nhà ở phía ngôi Tuyển thơ Lục bát,  Thơ (Tuyển tập). Thơ (Tuyển tập) của Nguyễn Duy chia thành 4 phần với bốn tiêu đề Đường làng – Đường nước – Đường xa – Đường về. Tập Bụi được chia thành 2 phần với hai tiêu đề: Giữa đám đôngMột mình. Tập Quê nhà ở phía ngôi sao cũng được chia thành 2 phần với hai tiêu đề; Làng ta ở tậ làng ta Cõi về. Có phải những cái nhan đề kia đã lấy ngôn từ mà vẽ ra cả một bức tranh thế giới với ý niệm rõ ràng về phương và hướng mang ý nghĩa giá trị với con người tồn tại trong không gian rồi không?. Nhưng nhan đề chỉ là tác phẩm “gói lại”. Phải đọc vào tác phẩm mới thấy cái nhan đề “mở ra”. Tác phẩm của Nguyễn Duy mở ra một bức tranh ngôn từ lấy “làng”, “nhà”, “cõi về” làm trung tâm giá trị.  “Nhà”, “làng” là điểm khởi đầu của một con đường. Từ “đường làng” ra “đường nước” đã là “đường xa””: “Xa hun hút một con đường/ bạn bè lận đận tận phương trời nào”.  Từ “đường làng”  đến“đêm Bắc bán cầu vần vụ trắng” thì “đường xa” càng xa mờ mịt, nên “Nhìn từ xa … Tổ quốc” . Nhưng “con đường” chỉ là không gian “ngoại thân”. Thơ Nguyễn Duy vẽ ra một không gian khác tồn tại trong lòng người. Không gian ấy lấy “Cõi về” làm trung tâm. Từ “Cõi về”, nhìn thấy “Cõi trời”và “Cõi Mình”. “Một mình” cũng làm thành một “Cõi”. “Một mình” với “Cõi mình” thì “Cõi trời”, “Cõi người” là những “Cõi xa”. Ngay trong “Cõi mình”, “ta” với “mình” cũng đã xa xôi lắm. Với nhân vật tôi trữ tình trong thơ Nguyễn Duy, cáihướng đáng sợ nhất là phía trước. Nó biết rõ đời mình khởi đầu từ “xó bếp”.  Còn phía trước, với nó, là hướng mờ mịt, vô thường: “Mặt trận dời vào sâu/ ngày mai ta dừng chân nơi nào/ khoảng trống phía trước vẫn bỏ ngỏ/ đâu biết những gì chờ ta đằng kia”. Nó xem đi một bước là một bước “đặt bàn chân vào lửa”: “Mười tám tuổi ra đi/ bước thứ nhất đặt bàn chân vào lửa/ đường chiến tranh biết chỗ nào dừng”. Cảm nhận của nó về “đường xa”, phương xa , từ “Cõi trời”, “Cõi người” cho tới “Cõi mình”, luôn gắn với cảm giác về phương xa xứ lạ, về sự lưu lạc. Hãy nghe nó nói về cảm giác của nó trong lần đầu nhìn thấy tuyết ở xứ người: “Lần đầu gặp tuyết trắng/ bạc tóc người xa nhà…(…) Ối giời ơi… nõn nà ghê/ màu trong sạch đến khả nghi là thường/ cô đơn tiếng quạ nhểu buồn/ đàn chim di trú tha hương phương nào”. Nghĩa là với nó, đường xa cũng đầy bất an và đáng sợ như phía trước: Trông người xưa ngẫm người nay/ đường xa nghĩ nỗi sau này… cũng kinh”. Cho nên, trên bức tranh không gian trong thơ Nguyễn Duy lúc nào cũng âm vang tiếng lòng thôi thúc buông bỏ phương xa, tha thiết với “Cõi về”. Khái niệm “Cõi về” ở đây cũng đa nghĩa như các khái niệm “đường nước”, “đường xa”. Ở những bài ví như Nghe tắc kè kêu trong thành phố, Khúc hát hòa bình hay Gặp một người lính trẻ, “Cõi về” là là nơi không còn khói lửa bom đạn để được “Sống lặng yên như cây cỏ trong vườn ”. Trong Đường xa, Về làng, Cầu Bố, Đò Lèn, Tuổi thơ và rất nhiều bài khác, “Cõi về”“quê nhà ở phía ngôi sao”, nơi có “Bếp rượu giữa nhà bè bạn vây quanh” với Dòng sông Mẹ và những “ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. “Cõi về” “dịu và nhẹ” nhất là “Cõi em”. Vì chỉ ở đó mới không“Nhàm tai nghe rối tiếng ồn” để “Dọn tai ta lắng tiếng thầm thế gian”,  để “mỗi năm Tết có một lần/ Mời em li rượu tay nâng ngang mày”. Nhưng “Có gì lạ quá đi thôi/ khi gần thì mất xa xôi lại còn”. Hình như chính ở lòng mình, về với “Cõi mình” mới thực sự là “Cõi về”. Trong hàng loạt bài thơ, ví như Kính gửi tuổi học trò, Gửi về Lam Sơn, Tuổi thơ, nhất là Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ… “Cõi về”  là trở lại, tìm về với cái bản nguyên hồn nhiên thơ trẻ để được “Ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuôi/ lời trẻ con phấp phới ngũ hành kì”

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy, không gian không tồn tại ngoài thời gian. Ở đó, hình tượng không – thời gian được kiến tạo bằng cùng một loại ngôn ngữ thống nhất để tạo nên cấu trúc biểu nghĩa như một chỉnh thể.

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn được của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, hình tượng thời gian được đặt vào một khu vực đương đại bất biến, của “buổi Đảng dựng xây đời” rực rỡ vàng son : “Những ngày tôi sống đây là ngày đẹp hơn tất cả”.  Nếu “Mặt trận” là từ “khóa” được dùng để tổ chức hình tượng không gian, thì “trận đánh”, -mà trận nào cũng thắng, nếu không thắng thì chỉ tạm thua, chứ không thất bại bao giờ, -sẽ là từ khóa để nó tri nhận dòng vận động của thời gian. Mỗi “trận” là một “mùa”: “Và mỗi trận, mỗi mùa vui thắng lợi”. “Trận” kéo dài thành “chiến dịch”, “mùa chiến dịch”: “Anh đang mùa hành quân. Pháo lăn dài chiến dịch”. Ở đây, “chiến dịch”, “mùa hành quân” có ý nói thời gian trong một năm. “Chiến dịch” lại đồng nghĩa với “phong trào”: “Đảng ta con của phong trào”. Cho nên, “phong trào”, “chiến dịch” là mốc giới thời gian lịch sử: sử Đảng và sử nước. Thơ Tố Hữu thường bắt đầu câu chuyện lịch sử từ “Trống Xô-viết Nghệ An vang động”  Trong nhiều bài thơ viết theo lối diễn ca của ông, sau “Trống Xô – viết Nghệ An”, thường có một loạt “phong trào” được liệt kê tuần tự, làm thành cái sườn của câu chuyện lịch sử: “Khắp năm châu, trận tuyến bình dân” – “Bắc Sơn phất ngọn cờ đầu”’ – “Nam Kỳ khởi nghĩa bắc cầu tiến lên” – “Mùa thu cách mạng thành công” – “Chín năm kháng chiến thánh thần” – “Chín năm làm một Điện Biên” – “Đường thống nhất chân ta bước gấp” –“Dân có ruộng dập dìu hợp tác” …. Quy luật vận động lịch sử được nhà thơ đúc kết thành công thức: “Phong trào tạm lắng, phong trào lại lên”.

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy, hình tượng thời gian được đặt vào dòng chảy chuyển tuần hoàn vĩnh hằng của cái bất diệt và sự phôi pha. Đó là dòng chảy tự nhiên của thời gian được tri nhận bằng cảm quan của con người nông nghiệp.“Năm” là đơn vị được sử dụng để tính đếm dòng thời gian này. “Việc nhà” được ghi nhớ theo “năm”: “Cha con xa cách bấy lâu/ mấy năm mới uống với nhau một lần”.  Nó còn là dấu mốc của “việc nhà” trong dòng chảy của “việc nước”: “Những năm bom đạn như gieo mạ/ lại chiếc xe thồ đi về Nam/ Cha tôi qua cầu Bùng cầu Ghép/ tôi nhìn theo chớp lửa nhập nhoằng”. Vòng đời của cây cỏ  cũng được tính bằng “năm”: “Năm qua đi, tháng qua đi, tre già măng mọc có gì lạ đâu”. “Năm” dùng để tính “tuổi” và “tuổi” là dấu mốc của đời người: “Bảy tuổi tôi…, / mười tuổi tôi…/ Mười bảy tuổi…/ Mười tám tuổi ra đi/ bước thứ nhất bước chân vào lửa”. Rồi “tuổi” được dùng như loại từ để tạo ra danh từ làm thành cột mốc chia đời người theo các đơn vị vĩ mô: “Tuổi thơ” – “Tuổi trẻ” – “Tuổi già”. “Tuổi thơ” “Con dấu chìm chạm trổ tận trong xương”. “Tuổi trẻ”“tuổi học trò”, “Tuổi học trò đồng nghĩa với trang thơ”. Nhưng “tuổi trẻ” cũng là “thời trai anh đi qua/ những ngả đường đạn bom thăm thẳm lắm”. Đến đây, chữ “Thời” trở thành cột mốc đánh dấu bước ngoặt lớn nhất của đời người. Biết “thời trai anh đi qua”, tức là ngộ ra: “Trời cho sống ta cũng già em ạ”“Ta già ta hóa trẻ con”. Có cả một vòng quay thời gian đời người trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy. Ở đây, chữ “Thời” còn là cột mốc đánh bước ngoặt thời gian thế sự. Nó chia thời gian thành “thời ta mê hát đồng ca/ chân thành và say đắm” với “thời” “dù dối nữa cũng không lừa được nữa/ khôn và ngu cũng có mức độ”. Và thời gian thế sự cũng chảy trôi như dòng nước lưu chuyển dưới chân cầu của chữ “Thời”:  “Này em buồn mà làm gì/ Thời trong leo lẻo lỡ đi qua rồi/  cái thời loang lổ đang trôi/ thôi thì thong thả tới thời trắng tinh”.

Không có bất cứ từ ngữ nào của ngôn ngữ nhà binh thâm nhập được vào bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy. Mọi chi tiết thời gian, không gian đều được chạm khắc bằng lớp từ vựng với ngữ nghĩa có nguồn cội từ ngôn từ sinh hoạt thường nhật, ngôn từ muôn thủa của dân quê.

Bức tranh nào cũng phải có “khung”. “Khung” giúp người xem tranh hình dung nó như một cấu trúc biểu nghĩa toàn vẹn. Đó là lí do giải thích vì sao có thể gọi bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ là ngôn ngữ thé giới quan.

Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, toàn bộ bức tranh thế giới bằng ngôn từ – với không gian mở rộng, dâng cao, với phía trước “chân ta bước gấp, “đi tới” , với thời gian hiện tại rực rỡ vàng son được tính bằng“mặt trận”, “chiến dịch”, “phong trào” –  được gọn vào “khung” của cái khởi nguyên. Đây chính là “khung” của truyền thuyết. Và để trở thành truyền thuyết về thời hiện tại, nó biến thời hiện tại thành một quá khứ lí tưởng. Thời mạt thế không thể của cái đương đại đang tiếp diễn không thể thẩm thấu qua cái khung “khởi nguyên” kia để lọt vào bức tranh thế giới của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ngắm bức ranh ấy ta là ta chiêm ngưỡng thế giới của những bậc tiền bối, tổ tiên, những người đi đầu, những người thứ nhất và ưu tú nhất của “buổi Đảng dựng xây đời”.

Trong thơ Nguyễn Duy, bức tranh thế giới bằng ngôn từ – với không gian thu hẹp lấy “nhà” làm trung tâm, với thời gian của cái bất diệt và phôi pha trong vòng luân chuyển tuần hoàn dòng sông Mẹ – được đặt vào “khung” huyền thoại. Chỉ huyền thoại mới lấy thời gian luân chuyển tuần hoàn để đóng “khung” cho lời nói. Bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy có cái khởi nguyên của truyền thuyết. Nhưng đó là cái khởi nguyên có nguồn từ thời xa xưa trong đời sống tâm linh của dân tộc, nó đã hóa thân vào “cánh cò”, vào “sắc mây” , vào câu “ca dao” để “bà ru mẹ, mẹ ru con”, nên: “Ngàn năm trên dải đất này/ Cũ sao được cánh cò bay la đà/ Cũ sao được sắc mây xa/ Cũ sao được khúc dân ca quê mình”. Bức tranh ấy có cả cái mạt thế của thời “Thần tượng giả xèo xèo phi hành mỡ/ ợ lên nhồn nhột cả tim gan”. Nhưng hễ ở đâu, thế giới chuyển qua thời mạt pháp, thơ Nguyễn Duy liền tạo ra cái chết tái sinh để đưa nó vào “khung” lưu chuyển tuần hoàn của huyền thoại, tỉ như “Ta già ta hóa trẻ con”, hoặc “Sông Mã ơi/ hạt cát dạt bến nào/ điệp khúc sông trong lòng nguyên vẹn/ giọt nước có biệt tăm ngoài biển/ ngày ngày/ làm mấy bay về nguồn”, hay: “Dù có sao/ đừng thở dài/ còn da lông mọc, còn chồi nẩy cây” .  

*

Điệu bộ và cử chỉ của cơ thể ta luôn tham gia vào mọi giao tiếp thường nhật như một loại ngôn ngữ quan trọng. Ngôn ngữ cơ thể là phương tiệp giao tiếp nghệ thuật duy nhất của vũ đạo và kịch câm. Do thơ “nói” bằng lời, viết thành chữ, in ra giấy rồi mới đến với người đọc, nên khi đọc thơ, độc giả thường chỉ đọc chữ, xem cách nhà thơ “làm chữ” và dừng lại ở đó.  Thực ra,  đằng sau lớp chữ của thơ bao giờ cũng hiện lên lồ lộ một cơ thể và nó mới là hệ thống ngôn ngữ biểu cảm tuyệt vời nhất của thơ. Tôi tạm chia ngôn ngữ cơ thể một cách ước lệ thành 2 khu vực kí hiệu học: khu vực của giác quan bên trong và khu vực của giác quan bên ngoài. Nhà Phật gọi khu vực giác quan bên trong là “Tâm” và “Ý”, khu giác giác quan bên ngoài là  “Thân” và “Ngôn” . Thêm một lưu ý nhỏ: cơ thể mĩ học không giống cơ thể sinh học.  Bước vào thơ, mọi cơ thể đều là những cơ thể của một loại hình văn học nào đó.

Trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật trữ tình được đặt vào vị thế phát của người chiến sĩ. Nó giao tiếp nghệ thuật bằng cơ thể nhà binh, cơ thể cộng đồng. Đó là một cơ thể quan phương, được đặt vào một không gian giao tiếp quan phương, Mọi suy tư, xúc cảm và động tác trữ tình của nó đều diễn ra trong không gian lễ hội rợp bóng cờ bay, rộn ràng tiếng trống, không gian cộng đồng vòi vọi “đỉnh cao muôn trượng”, trên“đường thiên lí”, giữa “31 triệu nhân dân/ Tất cả hành quân/ Tất cả thành chiến sĩ”. Trong không gian như thế, cơ thể trữ tình sẽ ít có khả năng tư duy. Vả lại, nó cũng không có nhu cầu tư duy. Vì mục đích cuối cùng của tư duy là chiếm lĩnh chân lí. Thế mà với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, chân lí lại là cái đã có sẵn, đã được chiếm lĩnh: “Từ ấy trong tôi bừng nắn hạ/ Mặt trời chân lí chói qua tim!”. “Từ khi tôi dấn bước/ Trên con đường đấu tranh/ Tôi sẵn có trong mình/ Đôi mắt thần – chủ nghĩa”, “Cuộc sống mới có đôi mắt Đảng/ Mỗi bước đi gần nâng ước mơ xa”, “Ơi giữa lòng ta, Bác đến tự hồi nào!”. Cho nên, ở khu vực giác quan bên trong, mọi hoạt động của “Ý” đều được giảm thiểu tối đa, nhường chỗ cho sự hoạt động của “Tâm” đầy ắp một niềm “vui bất tuyệt” và niềm vui ấy được chuyển ra ngôn ngữ của các giác bên ngoài. Là những bộ phận cơ thể nhẽ ra cần giữ kín, ở đây “Thân” và “Ngôn” đàng hoàng bước ra không gian quan phương thành công cụ biểu đạt của “Tâm” và “Ý”.

 Chẳng hạn, trong thơ Tố Hữu sức mạnh khổng lồ của thời đại mới thường được biểu đạt bằng một cơ thể cường tráng với những động tác cực kì mạnh mẽ, ví “đứng dậy”, “vùng lên”, “giành”, “xông”, “giết”, “triệt”, “đón”, “đạp”: “Ta như thuở xưa thần Phù Đổng/ Vụt lớn lên đánh đuổi giặc Ân”, “Ta đứng dậy hai tay giải phóng/ Giành lại trời đất rộng bao la”, “Giặc trước mặt phải xônggiết / Thù sau lưng phải triệt chẳng tha”, “Ngực dám đón những phong ba dữ dội/ Chân đạp bùn không sợ các loài sên”.  Niềm vui của thời đại mới được nói to lên bằng ngôn ngữ của tay chân với những động tác không ngừng chuyển động về phía trước, ví như “đi”, “đi tới”, “cuốn lôi”, “đi hoài”, đi mãi”, “bước”, “bước gấp”: “:Ta đi dưới bốn nghìn năm lịch sử”. “Ta đi đây, với thế kỉ XX”. Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích? Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người. Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi”, “Trên đường cái ung dung ta bước”, “Đường giải phóng chân ta bước gấp”.  Không chỉ “đi”, “bước”, cái “Thân” cường tráng có ý nghĩa kí hiệu học kia còn “chạy”, “nhảy”, “bay”:“Ta chạy khắp nhà”, “Tôi chạytrên miền Bắc/ Hớn hở giữa mùa xuân”. “Vui quá đêm nay/ Ta nhảy ta bay Trong lòng Hà Nội”. Trong thơ Tố Hữu, cả thế giới như cùng với nhân vật trữ tình lúc nào cũng như đang “bay”, “bay lên”, “bay cao”. Cờ “bay”: “Cờ đỏ bay quanh tóc bạc Bác Hồ”. “Một vùng trời đất trong tay. Dẫu chưa toàn vẹn đã bay cờ hồng. Người cũng “bay”: “Yêu biết mấy những con người đi tới. Hai cánh tay như hai cánh bay lên”“Thẳng lưng mà bước. Ngẩng đầu mà bay”. Từ Cách mạng tháng Tám, Việt Nam ta cũng “bay lên”: “Chừ đây Huế, Huế ơi! Xiềng gông xưa đã gẫy. Hãy bay lênSông núi của ta rồi!”Bay bay lên, hỡi đôi cánh thiên thần”.

Cùng với “Chân” và “Tay”, trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, “Ngôn” được biến thành cái loa thay tiếng nói của “Tâm” và “Ý”. Đó là một tiếng nói rất to với nhiều cung bậc vang lên giữa không gian cộng đồng. Trong nhiều bài thơ của Chế lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận, nhân vật trữ tình nói rất to về sự sám hối của mình. Nó  “sám hối” vì mình an nhàn giữa lúc lãnh tụ trải qua trăm đắng nghìn cay, vì cách mạng sục sôi, mà mình thì đớn hèn: “Ta làm con nai lạc giữa rừng thu/ Làm hổ sa cơ giận vườn bách thảo/ Làm bóng ma Hời sờ soạng trong đêm/ Làm tất cả! chỉ trừ không đổ máu”. Nó nói rất to về lòng biết ơn dành cho Đảng, cho Bác, vì Bác là “Người thay đổi đời tôi, Người thay đổi thơ tôi”, vì nhờ Bác, nhờ Đảng mà minh  biết “Khóc vì vui và cả khóc vì buôn/ Ta chủ động hồn ta sinh nước mắt”. Năm 1968, viết bài giới thiệu Thơ chống mỹ cứu nước, nhìn lại thời chống Pháp, Chế Lan Viên vui mừng nhận thấy, chỉ có mấy năm mà thơ ta đã “đổi được cái ngôn ngữ thời bình qua thời chiến, tiếng nói trong khuê phòng ra tiếng nói giữa đời, sự thủ thỉ vào tai một người thành giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng[1]. “Giọng ca húng tráng cho muôn ngàn quần chúng” ấy có lúc biểu đạt niềm vui của thời đại mới bằng tiếng “ré”” “hét”:Chừ đây Huế, Huế ơi! Xiềng gông xưa đã gãy (…)/ Cổ ta trăm trận cười, trận khóc!(…) Hả hê chưa, ai bịt được mồm ta?/ Ta hét huyên thiên, ta chạy khắp nhà”. Thường thì “giọng ca hùng tráng” kia là tiếng ca, tiếng hát. Trong nền văn học xã hội chủ nghĩa, văn xuôi thì làm thơ, mà thơ thì hóa thành nhạc: “Thơ đã hát mát trong lời chúc: Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh”. Cho nên “ca” và “hát” sẽ là kí hiệu giao tiếp chủ đạo thuộc phạm vi của “Ngôn”. Những ai từng đọc thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhất là thơ Tố Hữu ta sẽ thấy “hò”“hát”, như một loại ngôn ngữ cơ thể, có vị trí quan trọng như thế nào trong giao tiếp nghệ thuật.

Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy giao tiếp nghệ thuật bằng cơ thể chúng sinh, cơ thể của hạt cát, hạt bụi, cũng “đi cấy đi cày”, cùng “chìm nổi với đám đông”. Đó là cơ thể phi quan phương“lếch thếch lôi thôi”, “Tóc rối đầu bù tai ù mắt toét”, thuộc “nòi lẩn thẩn ngàn năm”. Nó giao tiếp với thế giới trong một không gian hẹp, thường là ở nhà, ở làng. Nó “về làng”, “về đồng”, đi lại ngoài đồng, trong làng, trò chuyện với “rơm rạ”, với “ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. Ngày họp mặt sau chiến tranh, nó trò chuyện với cha già bên “bếp rượu giữa nhà, bè bạn vây quanh”. Thường thì nó trò chuyện một mình, mình nói, mình nghe, tự nghe tiếng nói của mình.  Nó chơi một mình và trò chuyện với mình Trên sân trường: “Đứa chơi đáo đứa nhảy vòng/ còn tôi đứng nhìn dòng sông”. Một mình nó ngẫm nghĩ về lòng dân trong căn Hầm chữ A. Một mình nó cảm nhận cái Hơi ấm ổ rơm không thể chia sẻ cho ai. Ngay cả khi ở giữa rừng đại ngàn, quân đi trùng điệp, nó cũng trò chuyện một mình trong “võng trăng”, dưới “bầu trời vuông” như không gian nội thất vậy! Một mình nó khoan khoái ngắm trăng “mắc võng” trên chiếc “Võng trang” của mình. Nó thức một mình ru đồng đội: “Ngủ đi bạn, ngủ đi anh/ cánh tay mình ngả ra thành gối êm”. Nó một mình “ngồi buồn nhớ mẹ…”. Về đồng, thì “Bà và mẹ hóa cánh cò cánh vạc/ ông và cha man mác kiếp trâu cày”. Về quê ngoại, “Bà chỉ còn là nấm cỏ thôi!”. Nó “đánh bệt” một mình trước thềm hút thuốc lào:  “Sớm mai đánh bệt trước thềm/ nghênh ngang hiền triết điếu cày thăng thiên”. Nó trò chuyện với người tình một mình: “Nói nhiều cũng chỉ mình nghe/ nhớ nhau mình lại vuốt ve tay mình”. Đêm Bắc bán cầu, mình nó “Đối diện ngọn đèn/ trang giấy trắng như seo bằng ánh sáng”. Ngay cả khi “lững thững xách sọ dừa vào chợ”, nó cũng chỉ một mình “Làm ẩn sĩ Le-guym tọa thiền giữa chợ”.

Là một phần của “Cơ thể trữ tình” phi chính thống, được đặt vào không gian phi quan phương, “Thân” và “Ngôn” trong thơ Nguyễn Duy từ chối chức năng làm  loa phát ngôn cho “Tâm” và “Ý”. Chúng dạt ra không gian ngoại biên, bước lên sân khấu hài dân gian thi nhau diễn trò hài hước. Có lúc cái “Thân” diễn trò cao bồi: “Nhong nhong ngựa ông lên trời/ đánh đu mấy gã cao bồi chăn mây”. Nó diễn trò ông “ba bị chín quai”: “Sáu mồm hai mũi ba tai/ một con mắt đú đởn vài con ngươi”. Nó làm cái xác không hồn diễn trò anh chồng vô tích sự gặp lúc vợ ốm: “Cái lưng em sụm bất ngờ/ tứ chi anh lõng thõng quơ rụng rời”. Nógiả làn túy ông diễn trò “tiên thiên bất túc”: “Cứ bèo bọt bước thiên di/ đưa chân lục bát mà đi loằng ngoằng”. Nó diễn trò “thân – phận” nổi nênh: “Lềnh phềnh thân – phận chúng sinh/ lênh phênh hồn – xứ thần linh tít mù”.

Như thi tài với “Thân”,”Ngôn” chơi trò đồng dao.  Nó “Nghêu ngao lõng thõng hò vè/ giun dế du dương ễnh ương đắm đuối/ Và ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuội// lời trẻ con phấp phới ngũ hành kì…”. Nó chơi trò “tập ru con”: “U ơ ú ớ ù ờ thâm niên”. Nó làm “xẩm ngọng” “nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi…”. Trong lời hát ngọng nghẹo, hát chơi của nó, thấy hiện lên cả một thế giới lộn ngược: “Người cười nói xúc phạm người ngậm tăm/ siêng làm xúc phạm phàm ăn/ kẻ đi xúc phạm kẻ nằm dài lưng (…) Bông hoa xúc phạm con sâu/ con cá xúc phạm lưỡi câu ao nhà….”.

Nhưng “mình” trò chuyện với “mình” còn là không gian độc thoại nội tâm, không gian trữ tình sâu lắng. Đó là nơi hoạt động ráo riết của các giác quan bên trong, là vùng giao tiếp của “Tâm” và “Ý”. Đọc thơ Nguyễn Duy lúc nào ta cũng bắt gặp một vùng thao thức khôn nguôi của cái “Tâm”. Cái “Tâm” ấy giống như cây đàn nhậy cảm lúc nào cũng rung lên thành tiếng trước vẻ đẹp của thiên nhiên gợi nhơ tới cảnh quê, người quê và thân phận cát bụi của chúng sinh. Một loạt tác phẩm của ông được độc giả ghi nhớ vì cái “tứ” độc đáo của chúng, ví như Hầm chữ A, Bầu trời vuông, Võng trằng, Nghe tắc kè kêu trong thành phố … Sự độc đáo của tứ thơ ở đây có được cũng lại là nhờ những liên tưởng ráo riết về sự gần gũi đầy bất ngờ giữa căn hầm chữ A với mái nhà, mái tăng với bầu “trời cuông”, võng của người lính với mảnh trăng lưỡi liềm và tiếng kêu “tắc kè” với hai tiếng “ngày về” vốn là ước nguyện thầm kín da diết của bộ đội thời chiến. Truyện là sự kể lại một sự kiện đã qua. Thơ là sự nhớ lại một xúc động đã mất”. Thơ Nguyễn Duy đầy ắp những hình tượng hồi ức. Những hình tượng ấy sống động, đầy chất tạo hình và biểu cảm, như thâu thái linh hồn của cảnh quê xưa cũ. Tiếp xúc với chúng ta  như thấy mọi giác quan của một cơ thể trữ tình đang thức dậy bởi những gì đã trở nên thân thương, quen thuộc, nhưng từ lâu chìm trong vô thức, tiềm thức, ví như; “Bần thần hương huệ thơ đêm/ khói nhang về nẻo đường lên niết bàn/ chân nhang lấm láp tro tàn/ xăm xăm bóng mẹ trần giản thở nào”. Ta bắt gặp trong thơ Nguyễn Duy sự thức dậy của thính giác trước những âm thanh vô hình (“lao xao gió kể chuyện đêm”, “Hoa khe khẽ hé nhẹ nhàng hương bay/ nhẹ nhàng lộc cựa gốc cây”, ”Nhẹ nhàng tiếng bóng xiêu xiêu”), của khíu giác (“hương huệ thơm đêm”, “mùi huệ trắng quyện khói trầm thơm lắm”, “hương bồ kết cứ đi về trong đêm”, “sùng sục mùi bùn nằng nặng ngấu”… ), và độc đáo nhất là những hình tượng thị giác đầy chất tạo hình, ví như “Nắng lóng lánh trong veo mầm mạ trắng”, “Lưng trần bạc nắng thâm mưa”, “Đồng hí hoáy cố nhân đi cấy/ mông nứt đôi nhẫn nại chổng lên trời”, “Một thời xa vắng chia hai/ Dấu chân mãi mãi chụm ngoài bờ đê”…). Vì sự thức dậy của các giác quan như thế mà thơ Nguyễn Duy gửi Tặng người xa xứ lời nhắn nhủ này chăng:: “Có gì lạ quá đi thôi/ khi gần thì mất xa xôi lại còn”.

“Ý” trong thơ Nguyễn Duy cũng hoạt động ráo riết như “Tâm”. Đọc thơ ông, ở đâu ta cũng bắt gặp những phán đoánsuy lí như là ngôn ngữ chính yếu của tư duy trong thơ trữ tình. Nhiều bài thơ của ông vận động giống như sự vận động của một chuỗi phán đoán. Ở những bài thơ, ví như Tre Việt Nam, Dòng sông mẹ, phán đoán được tổ chức theo cú pháp của truyền thuyết. Loại phán đoán này mở ra bức tranh thế giới lưu chuyển tuần hoàn của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “sắc mây”, “cánh cỏ”, “câu ca dao” mãi mãi tươi mới, của “thơ” và “dân” vạn thế trường tồn.  Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ lại lại được tổ chức phán đoán theo cú pháp thế sự. theo cú pháp ấy, “Cơ thể trữ tình” đưa ra phán đoán dữ dội về khả năng phải “tự tháo khớp” xác mình đem bán:Thời buổi thị trường mọi việc đều có thể/ có thể nước này mua trọn gói nước kia/ Có thể lập những liên doanh ma quỉ/ những công ty bán nước từng phần/ Có thể kể những tập đoàn siêu quốc/ những quốc gia mất nước từng phần/ Cái xác ta thì có nghĩa lý gì/ ta tự tháo khớp và tự bán (…)/Tự đọc điếu văn soạn sẵn vĩnh biệt mình”. Bài thơ dài 192 câu, mỗi câu là một phán đoán, phán đoán nào cũng dữ dội. Nó phán đoán về một thế giới mạt pháp, mạt thế, bế tắc cùng cực ở thời “Đại loạn thay cái thiên hạ rắc rồi”. Lắm khi như không ghìm nổi sự bất an trong lòng, phán đoán nội tâm bật lên thành tiếng: Những bất ổn đầy rẫy/ thì đã sao thì làm sao?”, “Vào cuộc nhậu nhiều bợm rất sợ tiết/ dù ở đời họ máu tiết canh nhau/ Thì làm sao?”/ thì làm gì nào?”. Cùng với phán đoán là suy lí. Nó là sản phẩm của tư duy thời gian, tư duy về nguồn cội “nhân – quả”. Rất nhiều bài thơ, câu thơ của Nguyễn Duy được kiến tạo bằng ngôn ngữ suy lí như thế.  Ở đây có suy lí thuận theo cú pháp truyền thuyết và suy lí nghịch theo cú pháp thế sự. . Trong sáng tác của Nguyễn Duy, suy lí thuận thường được lồng vào trong các phán đoán truyền thuyết như để lí giải về nguồn cội của cái trường tồn, ví như: Thân gầy guộc, lá mong manh/ Mà sao nên luỹ nên thành tre ơi?/ Ở đâu tre cũng xanh tươi/ Cho dù đất sỏi đất vôi bạc màu/ Có gì đâu, có gì đâu/ Mỡ màu ít chắt dồn lâu hoá nhiều/ Rễ siêng không ngại đất nghèo/ Tre bao nhiêu rễ bấy nhiêu cần cù/ Vươn mình trong gió tre đu/ Cây kham khổ vẫn hát ru lá cành”. Ở nhiều trường hợp, suy lí truyền thuyết và phán đoán truyền thuyết lồng vào nhau ngay trong một câu thơ, ví như: “Còn thơ còn dân/ ta là dân – vậy thì ta tồn tại”. Có suy lí thuận, thì cũng có suy lí nghịch. Nó là động tác kiến tạo mạch thơ ở hầu hết các bài thơ thế sự của Nguyễn Duy, mà Đánh thức tiềm lực Nhìn từ xa … Tổ quốc là những sáng tác tiêu biểu, Ở những bài thơ này, suy lí nghịch mở ra những bức tranh cực kì vô lí và phi của thời tàn mạt.

 “Cái xác ta thì có nghĩa lý gì/ ta tự tháo khớp và tự bán (…) Tự đọc điếu văn soạn sẵn vĩnh biệt mình/ tự giải thoát một thời mộng mị!”. Tôi có cảm giác, từ đáy sâu của miền “Tâm – Ý” thao thức không nguôi, cái “cơ thể trữ tình” trong thơ Nguyễn Duy ở phần tỉnh táo nhất của nó đã nhận ra mối xung đột giữa phán đoán truyền thuyết với phán đoán thế sự, giữa suy lí thế sự và suy lí truyền thuyết đã đến hooifc cần hóa giải. 

*

Khách thể thẩm mĩ nào cũng là khách thể định giá của chủ thể. Thành ra, thể tài văn học nào cũng gắn với một xu hướng cảm hứng. Đến lượt mình, mọi ngôn ngữ biểu hiện cái thể tài kia và xu hướng cảm hứng ấy đều không còn là ngôn ngữ biểu vật của lời nói tự nhiên, mà thành ngôn ngữ biểu đạt các giá trị. Cho nên giọng điệu trở thành linh hồn của lời văn trong sáng tác văn học.

Như đã nói, thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa tri nhận thế giới bằng bức tranh ngôn ngôn từ nhà binh. Mọi hình tượng trên bức tranh ấy đều được đặt vào khu vực không gian quan phương. Đó là không gian “mặt trận” rộn rã tiếng trống, rợp bóng cờ bay, mở ra cao rộng đến vô cùng. Những gì cao quí nhất, đẹp đẽ nhất đều ở phía trước, ở trên cao. Gắn với không gian nhà binh là hình tượng thời gian được đặt ở thời hiện tại rực rỡ huy hoàng. Đặt trong không gian ấy, ngôn ngữ cơ thể nghệ thuật, vốn là ngôn ngữ nội tâm, được ra giác quan bên ngoài. Nó biểu thị niềm “vui bất tận” của thời đại bằng hình tượng con người cường tráng lúc nào cũng như đang đàn ca, đang “bay lên”, đang “bước gấp”, đang “đi tới” trên con “đường thiên lí. Ngôn ngữ ấy tự nó sẽ cất lên thành “giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng”. Tôi chỉ muốn thêm vào cái ý của Chế Lan Viên để nói rằng hùng tránggiọng chủ đạo của toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Giọng ấy sẽ tìm tới những điệu nói phù hợp với nó. “Giọng ca hùng tráng” thể hiện tư tưởng quốc gia ở bên trên ghét nhất là những điệu nói phá cách và “bất nhã”.  Nó chỉ hợp với các những điệu nói trang nhã. Cho nên toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã tìm đến các điệu nói đã được đúc lại thành khuôn mẫu đông kết, ấy là Ca thi, Thệ văn,  Hịch văn Đại cáoTừ ấy của Tố Hữu chủ yếu là Thệ văn, ”thơ thề”. Trong Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của ông có cả Hịch văn, Ca thiĐại cáo. Hịch văn và Đại cáo là điệu giọng quyền uy từ bên trên. Thệ văn và Ca thi là  điệu giọng cung kính  bên dưới.

Ngôn ngữ nhà binh quan phương của thi ca hiện thực xã hội chủ không thể thẩm thấu vào ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy. Ấy là vì ngay từ đầu, thơ Nguyễn Duy đã tìm tới một ngôn ngữ khác. Trước hết, như đã nói, đó là ngôn ngữ sinh hoạt phi quan phương. Ngôn ngữ ấy mở ra một bức tranh thế giới của những giá trị mà những gì đáng thương yêu, trân trọng nhất trên cõi đời này đều nằm bên dưới, ở “cõi về”, ở cái nhỏ bé bất diệt trong dòng chảy thời gian phôi pha lưu chuyển tuần hoàn, ở không gian ấm áp gợi nhớ ngôi nhà và làng quê cổ truyền Việt Nam.  Đố cũng là ngôn ngữ độc thoại nội tâm, ngôn ngữ của giác quan bên trong, của trầm tư trữ tình, ngôn ngữ của sự đồng cảm, liên tưởng và hồi ức, ngôn ngữ phán đoán và suy lí. Cuối cùng, đó còn là ngôn ngữ trò diễn trên sân chơi của cái hài. Một ngôn ngữ như thế chắc chắn sẽ tìm tới một giọng nói như một phức điệu. Tôi cho rằng hài hướctrữ tình cảm thươnggiọng chủ đạo cất lên từ ngôn ngữ thơ của Nguyễn Duy. Đọc thơ Nguyễn Duy ai cũng dễ nhận ra đặc điểm này, nên tôi muốn nói thêm, rằng trữ tình cảm thương là truyền thống chung của văn chương Việt. Nó là mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng ca dao cổ và nhạc Bolero hiện đại. Thiếu truyền thống trữ tình cảm thương chắc gì Việt Nam đã có các ngâm khúc với những kiệt tác như Chinh phụ ngâmCung oán ngâm khúc… Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam thực chất là “chủ nghĩa cảm thương”. Chủ nghĩa hiện thực và hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không vượt ra ngoài khuôn khổ của chủ nghĩa cảm thương ấy. Vậy nên phải xác định đặc điểm và phả hệ của giọng trữ tình cảm thương trong thơ Nguyễn Duy, thì mới nhận ra điệu giong trong sáng tác của ông.

Như đã nói, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vạch ra khu vực gián cách tuyệt đối giữa thế giới nghệ thuật và cái đương đại đang thường nhật đang tiếp diễn, giữa nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc của nó, nên tiếng nói cảm thương trong sáng tác của trào lưu văn học này là tiếng nói một bên, một chiều. Nó hoặc là tình thương của tấm lòng Bồ tát dành cho cháu con, hậu bối: “Ôi lòng Bác vậy cứ thương ta/ Thương cuộc đời chung thương cỏ hoa/ Chỉ biết quên mình cho hết thảy/ Như dòng sông chở nặng phù sa”. Hoặc nó là tình thương cung kính của cháu con dâng lên tổ tiên ông cha: “Lại thương nỗi đọa đầy thân Bác/ Mười bón trăng tê tái gông cùm/ Ôi chân yếu mắt mờ tóc bạc/ Mà thơ bay cánh hạc ung dung”. Thơ lãng mạn xây bức tường ngăn cách tuyệt đối giữa cái tôi cá nhân với cái tôi tha nhân, nên điệu giọng của nhân vật trữ tình khi ngạo nghễ: “Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất”, lúc thành khúc sầu thảm, bi thương: Khách ngồi lại cùng em trong chốc nữa/ Vội vàng chi, trăng sáng quá, khách ơi/ Đêm nay rằm: yến tiệc sáng trên trờiKhách không ở, lòng em cô độc quá/ Khách ngồi lại cùng em! Đây gối lả/ Tay em đây, mời khách ngả đầu say/ Đây rượu nồng. Và hồn của em đây/ Em cung kính đặt dưới chân hoàng tử”. Thơ Nguyễn Duy xóa bỏ khu vực gián cách giữa cái tôi cá nhân và cái tôi tha nhân, giữa nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc của nó. Giọng cảm thương trong thơ ông cất lên từ tấm lòng “Thương người như thể thương thân“. Nó là giọng của “hạt cát” nói với “hạt cát”, của chúng sinh nói với chúng sinh. Ta hiểu vì sao, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy được viết dưới hình thức chủ ngữ ẩn, lời thơ tựa như không phải của ai nói với ai: “Xa hun hút một con đường/ bạn bè lận đận tân phương trời nào/ Quê nhà ở phía ngôi sao/ qua sông mượn khúc ca dao làm cầu”. Giọng thơ Nguyễn Duy tê tái xót thương mà không cung kính, cảm thương mà không bi thương.

Có nhà phê bình xem lục bát là điệu giọng, là hơi thở của hông thơ Nhuyễn Duy. Tôi không nghĩ thế! Nguyễn Duy có tới 2 tập tuyển những bài lục bát của ông: Sáu và tám (1998) và Lục bát (2017). Và ngay trong thơ, nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng thề thốt thủy chung với lục bát: “Cứ bèo bọt bước thiên di/ đưa chân lục bát mà đi loằng ngoằng”. Nhưng nhân vật trữ tình là nhân vật hư cấu, còn cái ông Nguyễn Duy tuyển thơ mình đem in là người có thật, khi làm thế, ông trở về với con người thường nhật, không là “tiểu hóa công, là tác giả – người sáng tạo, thì làm sao tin được!.Tôi đành đi tìm điệu giọng thơ Nguyễn Duy ở chính văn bản thơ của ông.  

Khảo sát thơ Nguyễn Duy, tôi thấy giọng hài hước, cảm thương trong sáng tác của ôngđã chọn hát nói làm điệu giọng phù hợp nhất với nó. Tôi nghĩ, Nguyễn Duy là nghệ sĩ bậc thầy của điệu hát nói. Thử đọc những bài Tuổi thơ, Đò Lèn, Cầu Bố, Gửi về trường Lam Sơn, sẽ thấy câu thơ tám chữ co duỗi tự nhiên vốn là nền móng của hát nói được Nguyễn Duy sử dụng điêu luyện và nhuần nhuyễn thế nào! Hát nói là điệu giọng trung gian giữa “nói” và “hát”, có giải tần làn điệu rất rộng. Nó có thể ngả hẳn sang bên này, hoặc sang hẳn bên kia. Khi ngả hẳn sang hát, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy tạo ra điệu trữ sâu lắng lôi cuốn lạ thường. Nhưng ngay ở những bài viết theo thể lục bát của ông, thể thơ vốn có vần điệu gần với điệu ca, mạch trữ tình dẫu sâu lắng đến đâu, nhạc thơ vẫn không thể cất lên réo rắt bởi có sự tham gia của yếu tố điệu nói. Lấy ngay Tre Việt Nam làm thí dụ tiêu biểu: bài thơ lôi cuốn người đọc bắng “ý” hơn là bằng nhạc, cấu trúc “Mà sao…? / Có gì đâu! có gì đâu…” là cấu trúc giải thích theo lôgic hỏi đáp của câu văn xuôi. Ngược lại, ở những bài thơ ngả hẳn sang điệu nói, ví như Đánh thức tiềm lực, hay Nhìn từ xa … Tổ quốc, câu thơ của Nguyễn Duy vẫn không hóa thành câu văn xuôi, vì câu nào cũng có tiết tấu của thơ.

Hát nói có nguồn cội từ những điệu hát dân gian được sử dụng trong các lễ hội làng xã. Chọn hát nói làm điệu chính cho giọng thơ, Nguyễn Duy đưa thơ ra khu vực ngoại biên phi quan phương để đàng hoàng“chơi thơ” trên sân chơi văn hóa. Chỉ riêng ở điểm này đã thấy Nguyễn Duy là nhà thơ hiện đại. Xẩm ngọng là bài thơ “chơi” theo lối nói đồng dao: “Nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi/ người cười nói xúc phạm người ngậm tăm”.  Rất nhiều bài trong hai tập Về (1994) và Bụi (1997) của ông là thơ “chơi”. Hàng loạt bài thơ trong tập Bụi, mỗi bài thơ thường chỉ 4 câu, không có nhan đề, ở chỗ nhan đề chỉ thấy ghi Quận Cam 9.8.1995, (Với Ph. Duy, M. Thảo, Du Tử Lê và…), Texas 16.6.1995 (Với Thường, Vạn và…), Boston 21.6.1995, (Với Nguyễn Bá Chung, Nguyễn Mạnh Hùng, N. Trọng Khôi và…). Đọc những bài thơ như thế, ta có cảm giác Nguyễn Duy “chơi thơ”, làm thơ theo kiểu ngồi chơi giữa bạn bè rồi “đánh lưỡi gõ bát” mà thành. Nhiều bài chỉ nhìn vào nhan đề ta đã biết ngay đó là “thơ chơi”: Xẩm ngọng, Tập ru con, Thắc mắc, Tí tẹo Bắc Âu, Vớ vẩn, Mỗi, Kiêng… Nguyễn Duy “chơi thơ” theo “chùm”: Kính gửi liền anh, Kính gửi liền chị, Chùm hoa, Chùm quả… Nhưng thú nhất vẫn là “xem “ Nguyên Duy “chơi lục bát”.

Tôi ngờ Nguyễn Duy thủy chung với lục bát không hẳn vì tìm thấy ở đấy thứ hương hỏa gia bảo gì cần nâng niu ôm ấp, mà thấy nó là hình thức thuận tiện nhất cho việc chơi thơ. Công cụ “chơi thơ” của ông không phải gì khác, ngoài việc dùng điệu nói để “chọc phá” điệu ca. Ông “chơi” thanh, “chơi” âm để tạo thành những chuỗi láy âm thanh kì lạ: “Thấp tha thấp thoáng tháng ngày mong manh”,“Đến đây gió cũng đi vòng / ngoằn theo khoeo núi ngoèo trong khuỷu rừng”, “Ngứa nga ngứa ngáy cỏ may trong lòng”, Trời lao đao đất lao đao lừ đừ”,  “Ở đây có những người con / mang theo cái nõn nòn non lên ngàn”, “Yêu lăn yêu lóc la đà đã chưa”, “Dủ phờ phạc đất đủ lao đao trời”,  “U ơ ú ớ ù ờ thâm niên”.  Chùm láy nào cũng giàu ý nghĩa tạo hình và gợi cảm, lại như mang lại cho người đọc khoái thú nhớ lại trò chơi trẻ nhỏ thách nhau nói nhanh “nồi đồng nấu ốc, nồi đất nấu ếch”, hoặc đếm “một ông sao sáng hai ông sáng sao”. Ông “chơi” từ vựng, từ pháp và cả cú pháp. Ông đưa hẳn câu văn xuôi vào thơ: “Thắng rồi – trận đánh thọc sâu / Lại về với mái tăng – bầu trời vuông”, hoặc đặt chữ đánh dấu giọng vào cuối câu, biến câu thơ thành câu văn xuôi: “Em bây giờ có còn như bấy giờ?”, Vô tư như thực như mơ như gì!”  “không ngây không dại không đành phải không?”. Ông tách một từ láy thành hai từ đơn để tạo thành một cặp điệp từ: “Ngoằn theo khe núi ngoèo trong khuỷu rừng”. Ông biến trạng từ và danh từ thành động từ, rồi đặt chúng vào vị trí vị ngữ; “Làng ta lại lóp ngóp làng / Lòng ta lại ếch nhái hoang cả lòng”… Ông tạo ra nhiều  kết hợp từ, nhiều ẩn dụ rất lạ:  “Xơ gan hạt lúa nát lòng củ khoai / rạ rơm bạc phếch tóc dài”, “mùi hoang dại cỏ gợi hoang vu người”. Có những khổ thơ đem tất cả các trò chơi láy thanh, láy âm, từ pháp, cú pháp hợp sức lại với nhau để tạo thành một thế giới đầy ấn tượng nhục cảm: “Bia lon thỗn thện người lon / ễnh ềnh ệch hõn hòn hon thùi lùi / Trắng vàng đen láng coóng đùi / Ngo ngoe ngứa nỗi buồn vui không màu”… 

Xóa bỏ logic cú pháp của dòng thơ như một đơn vị của câu để tạo thành cú pháp giọng theo điệu văn xuôi cũng là một trò chơi thơ trong sáng tác của Nguyễn Duy. Thường thì trong thơ Nguyễn Duy, cả cặp lục bát mới thành một câu cú pháp  để ngắt giọng: “Đường Thanh Hóa đường Nghệ An/ Tới đâu cũng gặp những gian hầm kèo”, “Khúc khe suối khúc sương mù/ khúc trầm vách núi khúc ù vách mây/ Ta hát bài hát của cây/ nảy xanh cho đất nước này tốt tươ/ Ta hát bài hát của trời/ một vầng lửa cháy muôn đời sáng trong…”. Lắm khi, cả khổ bốn câu mới là một đơn vị cú pháp làm thành một điệu liền mạch, đến câu thứ tư mới “đổ giọng: “Ở đây có những con người/ mang theo cái nõn nòn non lên rừng/ nhìn xanh xanh trập xanh trùng/ càng xanh càng nhớ quá chừng màu xanh”. Ở khổ đầu và khổ cuối bài tre Việt Nam, các nhịp được được tách ra thành dòng thơ độc lập:

Tre xanh

Xanh tự bao giờ

Chuyện ngày xưa đã có bờ tre xanh

Mai sau

Mai sau

Mai sau

Lại có trường hợp từ được tách thành dòng độc lập để chơi trò cánh buồn “rách tướp” rơi xuống giống lá rụng rơi về cội:

                                  Cánh buồn mây tướp chiều quê

                                                 Ruỗng

                                                   Tênh

                                                       hênh

                                                           bịch

                                                               rơi

                                                                 về

                                                                   cõi

                                                                     em

Tôi nghĩ, thơ lục bát của Nguyễn Duy chỉ đọc bằng mắt, đọc diễn cảm, hoặc mang ra hát xẩm, hát nói mới thấy hết ý vị của nó. Nó là sự thách đố với các nghệ sĩ ngâm thơ. Vì ở đó, văn xuôi luôn tràn vào thơ, “nói” luôn hạ tông, hạ điệu của “ca” để điệu thơ thành hát nói

Trọng ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy, ngay ở lúc giọng trữ tình trở nên sâu lắng nhât, nó cũng không át hẳn giọng hài hước: “Đồng nhuận bút phập phèo bong bóng nước/ mẹ Đốp đi làm bì bọp lội mà thương/  Áo mưa vợ dương cánh buồm giữa phố/ chồng với con mấp mé một thuyền đầy”, “Rơm rạ ơi ta trở về đây/  ráng chiều cháy cái màu rơm rạ cháy/ đồng hí hoáy cố nhân đi cấy/ mông nứt đôi nhẫn nại chổng lên trời” . Ngược lại, lúc giọng hài hước, giễu nhại cất lên thành thành tiếng cười đùa bỡn, nó vẫn để lộ ra giọng cảm thương sâu lắng:: “Con ơi cha mắc bệnh thơ/ u ơ ú ớ ù ờ thâm niên”, “Cả trần gian tí tởn/ đón xuân sang tưng bừng/ có một thằng dớ dẩn/ ngồi làm thơ rưng rưng”. Chính điệu hát nói là nhịp cầu nối kết để giọng hài hước  cảm thương cất lên thành giọng điệu trữ tình rất riêng của ngôn ngữ trữ tình trong thơ Nguyễn Duy.


[1] Chế Lan Viên, Thơ trong ba năm đánh Mỹ cứu nước, Bài giới thiệu tuyển tập Thơ chống Mỹ cứu nước, Nxb Văn học, Hà Nội, 1968, tr. 8. Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN

THƠ NGUYỄN DUY: THỂ TÀI VÀ CẢM HỨNG


             THƠ NGUYỄN DUY: THỂ TÀI VÀ CẢM HỨNG

                                                     Lã Nguyên

 Thơ Nguyễn Duy “nói” chuyện gì? Câu chuyện được “nói” tới” trong thơ này sẽ là khách thể thẩm mĩ mà chủ thể lời nói hướng tới chiếm lĩnh, nhào nặn, chuyển hóa thành nội dung, ý nghĩa của tác phẩm. Giải đáp câu hỏi ấy ta sẽ có thêm cơ sở để nhận biết hình tượng tác giả.

Đặt nhân vật trữ tình vào vai phát ngôn của người chiến sĩ Cách mạng, thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ có thể nói những chuyện quốc gia đại sự. Các nhà lí luận gọi đó là văn học sử thi. Sử thi là thể tài (“genre”) văn học hình thành từ thời cổ xưa. Nền tảng của sử thi là truyền thuyết. Hiểu theo nghĩa rộng nhất, truyền thuyết là câu chuyện lịch sử về các anh hùng dân tộc và sự hình thành cộng đồng dân tộc. Sử thi cổ điển khai thác truyền thuyết từ dã sử, từ văn hóa dân gian. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa dựa vào các nhân vật cổ mẫu biến thời đại mình thành một pho truyền thuyết sáng thế chói lọi.

Trong thơ hiện đại Việt Nam, Tố Hữu là người đầu tiên viết truyền thuyết và là nhà thơ thủy chung với thể tài này gần như suốt đời. Tập Thơ Tố Hữu in lần đầu năm 1946, đến năm 1959, trong lần tái bản, nó được cải tên thành Từ ấy, 72 bài thơ trong đó được chia thành 3 phần với 3 tiêu đề “Máu lửa” – “Xiềng xích” – “Giải phóng”. Chỉ cần một ít thay đổi như vậy, tác giả đã biến tiếng nói trữ tình tâm tư về tiến trình trưởng thành của người thanh niên giác ngộ lí tưởng Cách mạng thành câu chuyện kể về hành trình lịch sử của một dân tộc nô lệ được cứu rỗi, giải phóng. Những mảnh đầu tiên của truyền thuyết sáng thế được phác thảo trong hàng loạt bài thơ của Tố Hữu như Huế tháng Tám, Xuân nhân loại, Vui bất tuyệtHoan hô chiến sĩ Điện Biên, Ta đi tới, Lại vềQuê mẹXưa … nay, Quang vinh Tổ quốc chúng ta, Trên miền Bắc mùa xuân… Pho truyền thuyết này được hoàn thiện trong trường ca Ba mươi năm đời ta có Đảng. Về sau, cùng với sự vận động của lịch sử cho tới ngày thống nhất đất nước (1975), nó được bổ sung, mở rộng, nối dài trong một loạt tác phẩm khác, như Theo chân Bác, Việt Nam máu và hoa, Nước non ngàn dặm… Dù ở dạng hoàn chỉnh, hay chỉ mấy nét chấm phá, thì truyền thuyết sáng thế trong thơ Tố Hữu bao giờ cũng là câu chuyện lịch sử được mở ra bằng cảnh “Nước mất nhà tan”,“Kiếp người cơm vãi cơm rơi”, “Giặc cướp hết non cao biển rộng. Cướp cả tên nòi giống tổ tiên”. “Máu” (“Sân đình máu chảy…”),“đêm”, “tối” (“Xưa là rừng núi, là đêm…”), “gương vỡ” (“Đời ta gương vỡ…”) là những ẩn dụ thường xuyên được nhà thơ sử dụng để kể chuyện về cái “Thuở nô lệ thân ta mất nướcCảnh cơ hàn trời đất tối tăm”. Nhưng rồi Đảng ra đời, cờ Đảng giương cao như mặt trời quét sạch đêm đen: “Lần đêm bước đến khi hừng sáng. Mặt trời kia! Cờ Đảng giương cao”. Nhờ có Đảng, dân tộc “lại hồi sinh”. Đảng là vị cứu tinh“trả lại cho ta. Trời cao, đất rộng bao la. Bát cơm, tấm áo, hương hoa, hông người”. Dưới sự lãnh đạo của Đảng, dân tộc ta giành hết thắng lợi này đến thắng lợi khác: đánh Pháp, đuổi Nhật, làm cuộc cách mạng tháng Tám long trời lở đất, rồi lại đánh Pháp, đánh Mĩ, xây dựng chủ nghĩa xã hội, thống nhất nước nhà, mở ra thời đại mới đầy tự hào:

 Trên bãi Thái Bình dương sóng gió
Phơi phới bay cờ đỏ sao vàng
Chúng ta đứng
thẳng hiên ngang
Sáng ngời một ngọn hải đăng hòa bình.

Với nội dung như thế, thơ Tố Hữu là truyền thuyết cứu thế, mà cũng là truyền thuyết sáng thế. Nó kể câu chuyện “Quê hương cách mạng dựng nên cộng hòa” làm thành truyền thuyết ”Đảng chói lọi, Hồ Chí Minh vĩ đại”.

Có thể tìm thấy muôn vàn phiên bản khác nhau của truyền thuyết nói trên trong tiểu thuyết của Nguyên Ngọc (Đất nước đứng lên), Nguyễn Đình Thi (Vỡ bờ), Anh Đức (Hòn đất), Nguyễn Minh Châu (Dấu chân người lính), Nguyễn Hồng (Sóng gầm), trong thơ Xuân Diệu (Ngọn quốc kỳ, Hội nghị non sông, Sáng, Riêng chung, Một khối hồng, Tôi giàu đôi mắt, Hồn tôi đôi cánh), Huy Cận (Trời mỗi ngày lại sáng, Đất nở hoa, Bài thơ cuộc đời, Ngày hằng sống ngày hằng thơ), Chế Lan Viên (Ánh sáng và phù sa, Hoa ngày thường chim báo bão, Những bài thơ đánh giặc,  Hái theo mùa (Chế Lan Viên), Phạm Tiến Duật(Vầng trăng quầng lửa), trong các trường ca của Giang Nam (Ánh chớp đêm giao thừa, Sông Dinh mùa trăng khuyết), Thu Bồn (Bài ca chim Chơ-rao), Vương Trọng (Đảo chìm, Hơi thở rừng hồi), Anh Ngọc (Sông núi trên vai), Hữu Thỉnh (Đường tới thành phố, Trường ca biển), Thanh Thảo (Những người đi tới biển), Hoàng Trần Cương (Trầm tích), Trần Anh Thái (Đổ bóng xuống mặt trời)…. Kịch bản sân khấu và điện ảnh, nhạc, họa và điêu khắc sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không vượt ra ngoài nguyên tắc kết cấu “tiền công hậu bổ”, “ta thắng – địch thua” với chủ đề tư tưởng “Đảng chói lọi, Hồ Chí Minh vĩ đại”như vậy.

Thơ Nguyễn Duy hòa vào dòng chảy văn học hiện xã hội chủ nghĩa chính là ở đề tài chiến tranh và thể tài truyền thuyết. Hai tập Cát trắng (1973) và Ánh trăng (1984) với những Tre Việt Nam, Trống giục, Trận địa tím, Khẩu súng trên tay ta, Bầu trời vuông, Tiếng kèn hiệu trong trận đánh cao điểm X, Chiều khẩu đội, Khẩu súng cây đàn, Cát trắng, Bàn chân người lính, Hầm chữ A, Thằng giặc lái bị bắt ăn cơm bằng xác mấy bay, uống nước bằng ống rốc-két, Lời ru đồng đội, Đêm ở chốt 417, Chiến hào… chủ yếu nói về chuyện dân tộc – lịch sử. Hai tiếng “Tổ quốc” nhiều vang lên trang trọng trong thơ ông, ví như: “Dù có sao/ vẫn Tổ Quốc trong lòng/ mạch tâm linh trong sạch vô ngần”. Hoặc:

                Ơi ai không gặp thân nhân

xin tới cùng tôi chung mái nhà ấm áp

cùng tôi hát lên lời ca này

cái lớn lao còn lại hôm nay

là nguyên vẹn

nhân dân

Tổ quốc

          Ta đều biết văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa luôn mở rộng các khái niệm “Tổ quốc”, “Dân tộc” thành tình quốc tế vô sản, tỉ như “Bên ni biên giới là mình/ Bên kia biên giới cũng tình quê hương”. Trong thơ Nguyễn Duy, “Tổ quốc” gắn với cương vực, lãnh thổ. Có tiếng reo vui trong thơ Tố Hữu: “ Con tàu đưa tôi đến Trung Hoa/ Bốn hướng mênh mông bao la trời đất/ Ồ tất cả của ta đây, sướng thật” (Tố Hữu, Đường sang nước bạn).Trong thơ Nguyễn Duy có tiếng thở dài: “Trớ trêu nỗi Hữu Nghị Quan/ Giá như máu chẳng lênh loang mặt đèo”. Tôi biết, tháng Năm mới đây, Nguyễn Duy viết Làm sao giữ được biển Đông?. Tác phẩm đang còn là bản thảo, lời thơ mạnh mẽ, thống thiết: “Làm sao giữ được biển Đông?/ khi giặc cướp le lưỡi bò chín đoan/ bốn phía bủa vây trùng trùng súng ssanj/ chỉ mình ta trụ giữa đất trời”. Lại nữa, văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa gắn “Tổ quốc” với khái niệm “chế độ”, “thể chế”: “Trước mắt Thái Bình Dương vỗ sóng/ Đây, Việt Nam dân chủ cộng hòa”, “Ai vô đó với đồng bào, đồng chí/ Nói với Nửa – Việt Nam Yêu Quý/ Rằng nước ta là của chúng ta/ Nước Việt Nam dân chủ cộng hòa”. Sáng tác của Nguyễn Duy nói tới một qui luật khác: “Lửa đạn qua đi, màu xanh tồn tại/ vương triều qua đi … nhân dân còn lại” (Trong đất, Mẹ và em). Thơ ông hay nói về “tấm lòng”, “lòng dân”: Ở đây là tấm lòng ta/ Sông dài núi rộng cũng là ở đây” (Bầu trời vuông), “Một đời không thể nào quên/ Lòng dân – chiếc mộc vững bền cho ta” (Hầm chữ A). Nhờ có lòng dân, sự tồn tại của Tổ quốc vượt ra mọi giới hạn của cương vực, lãnh thổ: “Dù ở đâu vẫn Tổ Quốc trong lòng/ cột biên giới đóng từ thương đến nhớ”.

Có thể thấy, như tôi đã phân tích ở phần trước, thơ Nguyễn Duy cũng viết truyền thuyết, nhưng là một truyền thuyết khác, truyền thuyết về “lòng dân” và sự trường tồn của nhân dân. Cho nên cũng nói về Tổ quốc, về dân tộc, nhưng dằng sau truyền thuyết của Nguyên Duy là một bức tranh thế giới khác xa với bức tranh thế giới trong truyền thuyết của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Các thể tài văn học hình thành trong quá trình giao tiếp bằng lời nói của con người. Mỗi thể tài là một loại hình giao tiếp, mỗi loại hình giao tiếp bao giờ cũng gắn với một loại ý đồ, mục đích nào đó.  Tùy thuộc vào ý đồ giao tiếp, thể tài sẽ tạo ra một loại bức tranh thế giới và một chiến lược giao tiếp, đặt người nghe và người nói vào một kiểu quan hệ nhất định. Chẳng hạn, người ta kể dụ ngôn là nhằm rao giảng một bài học. Để rao giảng bài học, dụ ngôn đặt người kể và người nghe vào quan hệ “thầy – trò” và tạo ra bức tranh thế giới mà mọi nhân vật bước vào đó đều thành những chủ thể lựa chọn. Thử đọc Đứa con hoang đàng được kí thuật trong Phúc âm Luca, ta sẽ thấy ngay nguyên tắc cấu trúc biểu nghĩa của dụ ngôn. Mục đích giáo tiếp của truyền thuyết là truyền đạt một tri thức khả tín bất kiểm chứng. Vì mục đích ấy, nó đặt chủ thể lời nói vào vị thế sở đắc chân lí, tạo cho người nói và người nghe quan hệ đồng thuận theo kiểu đồng ca mình nói – ta nghe, mình hỏi – ta đáp, để rồi “ta” với “mình” “Cầm tay nhau hát vui chung” . Nó vẽ ra bức tranh thế giới theo nguyên tắc phân vai.  Bước vào bức tranh thế giới của truyền thuyết, mọi nhân vật được đồng nhất với một chức năng, một vai trò nào đó, không có nhân vật nào được phép lớn hơn, hay nhỏ hơn chức năng của nó. Sáng tác của Nguyễn Duy và văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa dựa vào ba nhân vật cổ mẫu để kiến tạo bức tranh thế giới phân vai: Cha – Mẹ – Con.

Trong truyền thuyết kiến quốc của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, Cha được đặt vào vị trí trung tâm. Cha là điểm tựa tạo nghĩa duy nhất trong cấu trúc biểu nghĩa của nó. Ở đây, lãnh tụ là Cha“Bác Hồ, cha của chúng con”“Người là cha, là bác, là anh”, “Vinh quang Hồ Chí minh, Cha của chúng ta ngàn năm sống mãi”. Lênin là “Cha”: “Lênin ơi, người Thầy, người Cha”,  “Người nhắm mắt khi con vừa bốn tuổi”. Stalin, Mao Trạch Đông, hay Kim Nhật Thành đều là “Cha của chúng con”. Xin nhắc lại, trong truyền thuyết, “Cha” là khái niệm chỉ chức năng, vai trò.  Vai của Cha là Cứu tinh. Hiểu như thế, Đảng  Cách mạng cũng là “Cha”: “Đảng ta Mác – Lênin vĩ đại. Lại hồi sinh, trả lại cho ta. Trời cao, đất rộng bao la…”Cha làm chức năng của khối “óc”, chức năng đưa đường dẫn lối: “Người ngồi đó với cây chì đỏ. Vạch đường đi, từng bước, từng giờ”, “Người đi trước, nghìn sương muôn tuyết/ Dắt dìu dân, nước Việt Nam ta, hoặc: “Đảng ta đưa dân nước ta đi… Con đường cách mạng trường kì. Ba mươi năm ấy bước đi vững vàng”. Phẩm chất lớn nhất của Cha là anh minh: “Người trông gió bỏ buồm, chọn lúc. Nước cờ hay xoay vạn kiêu binh”, hoặc “Lênin vĩ đại. Hoa trái đất, chất kim cương <…> Trí tuệ, tình yêu của bốn phương”. “Lênin nằm nhắm mắt (…) Để thấy trước những bước đi lịch sử”. “Vai” “vạch đường đi” và sự “anh minh” của “Cha” bao giờ cũng được mã hoá bằng các chi tiết tạo hình: tư thế ung dung, trán rộng, mắt sáng, giọng nói vang vọng.

Đứng sau “Cha” là “Mẹ” và “Con”. Tuy vai trò của “Con” ngoài tiền tuyến, “Mẹ” ở hậu phương có đôi chút khác nhau, nhưng cả hai đều là “chiến sĩ đồng bào”. Họ chịu ơn cứu rỗi của “Cha” và là nhân vật hành động. Chức năng của họ là “theo Cha” chiến đấu. “Ông nhà theo bạn “xuất quân””, thì “Mẹ”  “may cũng được vô chân “sẵn sàng”. “Con” “đi đánh giặc đường xa”, thì “Mẹ” cũng “đào hầm từ thuở tóc còn xanh/ Nay mẹ đã phơ phơ đầu bạc”. “Anh đang mùa hành quân”, thì “Dưới hầm sâu, em cũng là chiến sĩ”. “Mẹ” và “Con” cùng “theo Đảng tiến lên”, “Sống cùng Đảng, chết không rời Đảng”, suốt đời “chiến đấu hi sinh/ Tấm lòng son sắt đinh ninh lời thề”.

Bức tranh thế giới trong thơ Nguyễn Duy được kiến tạo theo những nguyên tác khác. Trên bức tranh ấy, “Mẹ” được đặt vào vị trí trung tâm và là điểm tựa tạo nghĩa duy nhất. Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa là một trong số những bài thơ hay nhất của Nguyễn Duy. Bài Đò Lèn viết về bà và quê ngoại. Năm 1987, Nguyễn Duy có tập Mẹ và em. Năm 1995, ông lại có tập Vợ ơi dành riêng để tặng vợ.  Tính ra, Nguyễn Duy có trên 20 bài nói về vợ. Tôi nghĩ Lưu Đức Hạnh không nói quá, khi quả quyết rằng: “Quá ít ai trong các nhà thơ cổ kim Việt Nam viết về vợ được như Nguyễn Duy”[1]. Nhưng, như đã nói, trong thể tài truyền thuyết, cũng như “Cha”, “Mẹ” là một chức năng. Hiểu như thế, “Bà”, “Mẹ”, “Vợ”, hay “Cố nhân đi cấy”  đều là những khái niệm đồng nghĩa. Và như thế, truyền thuyết về lòng dân và sự trường tồn của nhân dân trong thơ Nguyễn Duy trước hết là truyền thuyết về “Mẹ” và người phụ nữ.

“Mẹ” là hình ảnh tiêu biểu nhất cho cuộc đời tần tảo dắng cay của chúng sinh. Ở đây, “Mẹ” gắn với nhà, với làng, với quê. Vai của “Mẹ” là “Hiền mẫu”. Chức năng của “Hiền mẫu” là “Trụ cột”, là “lương đống” chống đỡ trong nhà. Trong nhà, “Mẹ” là người dưỡng dục. “Mẹ” nuôi con khôn lớn bằng sữa và lời ru từ bà truyền lại: “Mẹ ru cái lẽ ở đời/ sữa nuôi phần xác, hát nuôi phần hồn/ bà ru mẹ… mẹ ru con”. Thời bình cũng như thời loạn, nhất là thời loạn, “Mẹ” thay “Cha” tề gia.  “Mẹ mất rồi … may phúc vẫn còn em”. Cũng như “Mẹ”, “Vợ” là “nội tướng” trong nhà, là “nguyên thủ quốc gia”: Năm tháng bão giông sang sông lũ đổ/ một tay em chèo chống ngày ngày ngày,  “Nghìn tay nghìn việc không tên/ mình em làm cõi bình yên nhẹ nhàng”. Gặp lúc “nhuận bút hiếm hoi”, “lương tháng thoảng qua như một chút hương trời”, thì “Vợ” “vẫn là nguồn nhuận bút suốt đời ta”. “Vợ” là hậu phương vững chắc để “Khi trong túi có mấy đồng ngọ nguậy/ ta chạy rông như gì nhỉ – quên đời”, đên “lúc xơ xác bờm xơm từ sợi tóc/ đói lả mò về/ cơm đâu/ vợ ơi..”. “Vợ” là người chia sẻ hoạn nạn: Và tao tác bạn bè cơn hoạn nạn/ đòn du côn toé máu tâm hồn/ Và tung toé cả bướm vàng bướm trắng/ này giọt cay giọt đắng giọt buồn nôn/ móc họng mửa ra cầu vồng bảy sắc/ vợ dìu ta/ từng bậc/ thang mòn…”. “Vợ” là người duy nhất có thể làm vợi cô đơn,  khi “một mình ta cô quạnh giữa muôn người/ mặt sông lạ gợn nếp nhăn đuôi mắt/ bủn rủn buồn/ ta thầm kêu/ vợ ơi”. Cho nên, trong thơ Nguyễn Duy, “Mẹ”, “Vợ” là hiện diện cho “Quê nhà”, cho “Cõi về”, “Cõi em”: “Dần mòn con chữ tong teo/ liêu xiêu lều quán lèo tèo ven đê/ cánh buồm mây tướp chiều quê/ Ruỗng/ tện/ hênh/ bịch/ rơi/ về/ või /em”.

Trên bức tranh thế giới các chức năng trong thơ Nguyễn Duy, “Cha” – “Con” tuy có đôi chút khác nhau, nhưng họ đều được đồng nhất với vai “lãng tử hồi đầu”: “Cha tôi mải mê lang bạt kỳ hồ/ xây rồi bán nếp nhà không văn tự/ phủi tay về đẩy xe thồ/ ngán ngẩm những con đường mệt lử”. Gần với “”Cha” là “Chú”, “Chú” cũng lang bạt như “Cha”: “Chú tôi nướng nửa đời biệt xứ/ nước mã hồi xin tí đất cắm dùi/ cóc chết ba năm quay đầu về núi/ khệnh khạng hát câu xin lỗi chân trời”. Cả “Con” cũng “giá vũ đằng vân giang hồ” như vậy: “Mải nưng nứng mộng siêu nhân/ lên cơn giá vũ đằng vân giang hồ/ Cuộc chơi hành hiệp lơ ngơ/ vắt mình ra mnhững người đàn bà quan trọng nhất trong đời mìnhấy giọt thơ nhạt nhèo”. Rồi như “Chú” và “Cha”, chàng lãng tử cũng “hồi đầu”: “Thôi ta về với mình thôi/ chân trời đành để chim trời nó bay”.

Tỏ lòng biết ơn, sự sám hối, niềm thương yêu, xót xa, trận trọng vô hạn với “Mẹ” và “Vợ” là nội dung tâm trạng chính yếu làm nên vai “lãng tử hồi đầu”. Nó rưng lòng biết ơn công lao dưỡng dục của “Mẹ”: “Ta đi trọn kiếp con người/ cũng không đi hết mấy lời mẹ ru”. Hễ có dịp nói về “Bà”, về “Mẹ”, hay về “Vợ” là nó bầy tỏ sự sám hối chân thành, thổ lộ tình yêu và niềm xót xa vô bờ bến. Nó tự trách mình vô tâm “Tôi đâu biết bà tôi cơ cực thế”, để đến “Khi tôi biết thương bà thì đã muộn/ bà chỉ còn là một nấm cỏ thôi”. Suốt thời trai trẻ lăn lộn ngoài chiến trường, ngủ cũng như thức, nằm võng, nằm tăng, hay qua sông, leo đèo, lúc nào nó cũng mang trong tim hình bóng người vợ hiền: “Mặt trời là trái tim anh/ mặt trăng vành vạnh là tình của em/ Đêm nay em anh ở đâu/ cứ nhìn trang ấy, nhìn lâu tới người”. Nó xem tình vợ chồng “như rượu chôn lâu đằm lịm/ cuối đời đem ra nhấm mới mềm lòng”. Suốt một đời, nó yêu vợ bằng tình yêu tương kính: “Mỗi năm Tết đến một lần/ mời em li rượu tay nâng ngang mày”. Nó trách mình “vô tích sự” đến nỗi “nồi gạo hết lúc nào không biết” để “thăm thẳm lo trong mắt vợ u sầu”. Nó xót xa nhìn người bạn đời đầu gối tay ấp: “gót chân ăn vẹt bậc thếm/ quanh năm tất bật đi tìm ngày xuân”.

Trong rất nhiều bài thơ của Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận  cũng có motif “lãng tử hồi đầu” như thế. Khác chăng là ở đó, lời của “lãng tử” là lời tri ân ràn rụa nước mắt của “Con” sám hối trước “Cha – anh minh”, ví như: “Ôi giữa lòng ta, Bác đến tự hồi nào?/ Bác vĩ đại mà chẳng làm ai kinh ngạc/ Một buổi sáng, nhìn lòng ta, ta thấy Bác/ Nước mắt ràn, ta cảm hết ơn sâu”.  Trong thơ Nguyễn Duy, tiếng lòng của “Con” với “Mẹ”, của “Chồng” với “Vợ” thường là “tiếng thầm”, nhiều khi như tiếng nói của trời đất cỏ cây, của thiên nhiên tạo vật.  Xin lắng nghe tiếng bước đi của thời gian, tiếng nhan sắc giã từ, tiếng rơi của sợi tóc và tiếng ”em ngồi chải tóc muối tiêu” giữa bốn bề “tiếng thầm thế gian”:“Nhẹ nhàng tiếng bóng xiêu xiêu/  em ngồi chải tóc muối tiêu dịu dàng/ Má hồng về xứ hồng hoang/ tóc rơi mỗi sợi nghe ngàn lau rơi”. Tất cả được lắng nghe bằng giác quan bên trong, thấy con người và tạo vật, tất cả như đang phôi pha, tan biến vào hư vô thành “linh hồn cát bụi”, lại vừa nghe ra “có cái gì bất diệt” ở bên trong. Lời nói tựa như chẳng phải của ai, chẳng nói với ai, mà gợi dậy nỗi buồn mênh mang, tê tái.  Chính cách thể hiện tâm trạng “hồi đầu” của đứa “Con” lãng tử như thế sẽ tô đậm bội phần vai “Hiền mẫu” trong truyền thuyết về “Mẹ” của Nguyễn Duy.

Khảo sát hệ thống biểu tượng, ẩn dụ được sử dụng để chỉ các vai cổ mẫu “Cha”“Mẹ”“Con”, ta càng thấy sự khác biệt giữa thơ Nguyễn Duy và thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa ngay ở chỗ tưởng như chúng gặp nhau.

Cha trong văn học hiện thực bao giờ cũng được ví với mặt trời. Bác Hồ là “mặt trời”: “Người rực rỡ một mặt trời cách mạng”, “Ngày ngày mặt trời đi qua trên lăng/ Thấy một mặt trời trong lăng rất đỏ”. Lênin là “mặt trời”: “Tôi ngả mũ. Chào Lênin vĩ đại (…)/ Trong ánh sáng hồng tươi nét mặt/ Như mặt trời không bao giờ tắt”, “Lênin đó (…) Như mặt trời chói giữa biển bao la”. Cách mạng là “mặt trời”: “Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ/ Mặt trời chân lí chói qua tim”. Chủ nghĩa Mác – Lênin cũng là “mặt trời”: “Mác – Lênin vĩnh viễn mặt trời/ Giữa mây đục càng sáng ngời chân lí”.

Các “Con”“Chiến sĩ đồng bào”“mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, “Anh chị em ơi!/ Hai mươi lăm triệu đồng bào/ Tiến lên!/ muôn vạn/ vì sao/ dẫn đường”.

Nguyễn Duy tạo cho truyền thuyết một bức tránh thế giới chức năng bằng những biểu tượng, ẩn dụ khác. Từ ngàn đời nay, “tre”, “lũy tre”, “bờ tre” đã trở thành biểu tượng của làng quê, của dân tộc trong ý thức người Việt. Cho nên Tre Việt Nam của Nguyễn Duy chính là truyền thuyết về dân tộc, về Tổ quốc. Bài thơ vẽ ra bức tranh thế giới với 2 yếu tố chức năng cơ bản:

Thứ nhất: Đất. Chức năng của đất là cung cấp “mỡ màu”.  Trong vô thức và ý thức của toàn nhân loại, “Đất” chính là biểu tượng của “Mẹ”: ”Mẹ – đất”“Đất – Mẹ”.

Thứ hai: Cây. “Cây” là sự sống mọc lên từ “đất. Nó là “Con” của “Đất – Mẹ”. Trong bài thơ của Nguyễn Duy, “Cây” được chia thành 3 yếu tố chức năng: “Rễ” – “Gốc” – “Thân, cành”. “Rễ” – luyện “mỡ màu”: “Rễ siêng không ngại đất nghèo/ Tre bao nhiêu rễ bấy nhiêu cần cù”. “Gốc” – duy trì giống nòi: “Chẳng may thân gãy cành rơi/ Vẫn nguyên cái gốc truyền đời cho măng”. “Thân, cành” – đan bện làm nên thành lũy chống chọi bão giông: “Bão bùng thân bọc lấy thân/ Tay ôm tay níu tre gần nhau thêm/ Thương nhau tre không ở riêng/ Luỹ thành từ đó mà nên hỡi người”.

“Đất” – “Rễ” – “Gốc – “Thân, cành” là mô hình thế giới, giống như một ngôn ngữ, trong tư duy thơ của Nguyễn Duy. Thơ ông nói về sự sống con người như một truyền thuyết chính là bằng hệ thống ẩn dụ, biểu tượng và bức tranh thế giới ấy. Có thể nhận ra mô hình thế giới này qua hàng loạt bài thơ khác của Nguyễn Duy, ví như Lời của cây, … Và lời của quả, hay Trận địa tím“Không cây nào như cây sim quê ta/ Mọc giữa cằn khô vẫn xòe đầy hoa/ Chiu chắt màu sành luyện thành sắc tím/ Lọc từ sỏi ra mật đường ngọt lịm/ Càng nắng càng mưa trái mọng càng thơm”.

Dòng sông Mẹ là bức mô hình thế giới khác trong truyền thuyết về “Mẹ” của Nguyễn Duy. Ở đây “Sông nước”“Mẹ”, “giọt nước” là “Con”. Bài thơ mở ra bằng lời tự bạch: “Mát suốt đời tôi gió nồm sông Mạ/ mẹ và em sinh thành ở đó/ quê nhà và tình yêu của tôi”, và kết thúc bằng lời hẹn:  “Giọt nước có biệt tăm ngoài biển/ ngày ngày/ làm mây bay về nguồn…”. Ở đây,“Dòng sông – Giọt nước” cũng là một mô hình vũ trụ trong tư duy thơ của Nguyễn Duy. Chỉ cần đọc cặp câu cuối của bài Sông Thao ta nhận ra ngay sự lặp lại của mô hình ấy: “Yêu mến ạ xin đừng buồn em nhé/ Giọt nước trôi đi giọt nước lại về”.

Thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa viết truyền thuyết về “Cha anh minh”. Thơ Nguyễn Duy kể truyền thuyết về “Mẹ trường tồn”. Truyền thuyết “Cha anh minh” kiến tạo bức tranh thế giới theo nguyên tắc thế giới quan của hệ tư tưởng gia trưởng, phụ quyền, lấy Thái dương hệ làm mô hình tư duy. Truyền thuyết “Mẹ trường tồn” vẽ ra bức tranh thế giới theo nguyên tắc thế giới quan của tư tưởng mẫu hệ, nữ quyền, mô hình tư duy đằng sau bức tranh ấy là “cảm quan cây trái” và hệ sinh thái canh nông.

*

Khi lịch sử sang trang, thời đại sử thi khép lại, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng đi trọn vòng đời cảu nó. Sau những Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa, Tố Hữu rớt lại Một tiếng đờn (1992) và Ta với ta (1999). Có thể thấy rất rõ ở hai tập sau chót ấy, nhà thơ “lá cờ đầu” tự giải quy phạm những quy phạm mà ông đóng khuôn cho cả một thời đại văn học. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là dòng nghệ thuật “nói to” giữa quảng trường. Cho nên chỉ trong di cảo, Nguyễn Đình Thi mới rỉ tai chuyện Gió bay “Người tôi còn nhiều bùn tanh/ Mặt tôi nhuốm xanh nhuốm đỏ/ Tay tôi vướng nhiều đồ bỏ/ Nhiều dây nhợ tự buộc mình”. Cũng chỉ trong di cảo, Chế Lan Viên mới nói thầm chuyện “nhai ngồm ngoàm” những chiếc Bánh vẽ: “Chưa cần cầm lên nếm, anh đã biết là bánh vẽ/ Thế nhưng anh vẫn ngồi vào bàn cùng bè bạn/ Cầm lên nhấm nháp/ Chả là nếu anh từ chối/ Chúng sẽ bảo anh phá rối/ Ðêm vui”.  Nguyễn Khải thì kín đáo viết hồi kí Đi tìm Cái tôi đã mất. Khoác trên mình bộ lễ phục nghệ sĩ – chiến sĩ với sứ mệnh “giáo dục lí tưởng cộng sản cho quần chúng lao động”, nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa khó đụng bút tới những chuyện đời tư và thế sự.

Nguyễn Duy không phải gác bút, cũng không thèm nói nhỏ, nói thầm. Xem “ta là dân”, đặt nhân vật trữ tình vào vị thế nhà thơ nhân dân, lại lấy “xẩm ngọng” làm mặt nạ ngôn từ, thơ Nguyễn Duy, cùng với kí, truyện và kịch thời “đổi mới”, cất lên tiếng nói thế sự mạnh mẽ nhất, thống thiết nhất. Hơn trăm bài thơ trong các tập Đường xa (1989), Về (1994), Bụi (1997) chủ yếu là thơ thế sự. Giữa hàng trăm bài thơ thế sự ấy, nổi lên ba thi phẩm đặc biệt: Đánh thức tiềm lực (1987), Nhìn từ xa … Tổ quốc (1988) và Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ (1992). Chúng đặc biệt ở độ dài, nhờ có độ dài và sự súc tích của ngôn ngữ thơ, chúng vẽ ra những bức tranh toàn cảnh rộng lớn về trạng thái phong hóa đốn mạt, suy thoái cùng cực ở thời mạt pháp, mạt thế. Điểm lại trong trí nhớ, tôi thấy ở ta, ngay cả trong văn xuôi, hình như cũng chưa mấy ai vẽ ra được bức tranh phong hóa rộng lớn, nhiều mặt như bức tranh trong Nhìn từ xa… Tổ quốc.

Nhưng gọi đó là ba thi phẩm đặc biệt, chủ yếu tôi muốn nói tới ý nghĩa văn học sử của chúng. Với bộ ba Đánh thức tiềm lực, Nhìn từ xa … Tổ quốcKim Mộc Thủy Hỏa Thổ, Nguyễn Duy là nhà thơ đầu tiên, và có lẽ là duy nhất ở thời “Đổi mới” đã mở ra dòng văn học phản tư về diễn ngôn hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong văn xuôi thời ấy, vị trí này thuộc về Nguyễn Minh Châu. Cũng như văn xuôi Nguyễn Minh Châu, thơ Nguyễn Duy là sự phản tư ráo riết cách nhìn, cách nghĩ và cách nói về đời sống của một trào lưu nghệ thuật bị qui phạm hóa và đã trở thành hóa thạch. Sự chuyển đổi điểm nhìn như là đặc trưng cấu trúc của hình tượng phản tư cho phép thơ Nguyễn Duy phơi bầy loại xung đột thế sự mà bản thân văn học thế sự thường bỏ qua. Ấy là xung đột diễn ngôn, xung đột ngôn ngữ. Lại nữa, trong thơ, lời của nhân vật trữ tình bao giờ cũng được tiếp nhận như lời ở thời hiện tại, đang diễn ra. Cho nên, thơ Nguyễn Duy đã chuyển xung đột diễn ngôn thành cuộc chiến ngôn từ.

Trong Đánh thức tiềm lực, đó là cuộc chiến của lời nói khai minh chống lại ngôn ngữ ngủ yên. Chủ thể của ngôn ngữ ngủ yên là “ta”: Ta ca hát quá nhiều về tiềm lực” khi “tiềm lực còn ngủ yên…”, là thầy giáo giảng rằng/ nước ta giàu lắm!…” để “lớp lớp trẻ con cứ thế học thuộc bài”, là những “người lớn cứ ru nhau/ ru tiềm lực ngủ vùi trong thơ thịt”,  là loại nghệ thuật giữ mãi cái đẹp “gợi về thuở ngày xưa ngày xửa”, là loại nhà thơ “vô dụng” như “chích chòe ăn và gại mỏ”, như “kẻ thợ đục chữ nát cả giấy”, như “tay chuyên sản xuất hàng giả”… Chủ thể của ngôn ngữ ru ngủ là những “bộ óc tự mãn” và lũ người vô cảm “mắc bệnh tim đập cầm chừng”, “mắt lờ đờ thủy tinh thể”, “viêm chai màng nhĩ”, “mũi khò khè không nhận biết mùi thơm”. Nói tóm lại, chống lại ngôn ngữ ngủ yên là chống lại diễn ngôn quen thuộc đã trở thành khuôn sáo của cả một thời đại và những chủ thể đại diện cho thời đại ấy. Lời nói khai minh được nhà thơ gửi vào cửa miệng nhân vật trữ tình. Ở đây nhân vật trữ tình được biến thành nhà khai sáng. Nó đánh thức đất đai: “Hãy thức dậy, đất đai/ cho áo em tôi không còn vá vai/ cho phần gạo mỗi nhà không còn thay bằng ngô, khoai, sắn”.  Nó khai sáng cho những khối óc của “ta”, những kẻ quen “ca hát quá nhiều về tiềm lực” khiến  “tiềm lực còn ngủ yên” . Bằng sự nếm trải của chính mình, nó nói lo lên sự thật:  “Này đất nước của ba miền cày ruộng/ chưa đủ no cho đều khắp ba miền/ ta ca hát quá nhiều về tiềm lực/ tiềm lực còn ngủ yên”. Với ý nghĩa như thế, Đánh thức tiềm lực của Nguyễn Duy là tiếng nói của dân tâm cất lên thành khúc ca khai minh dân trí.

Nhìn từ xa … Tổ quốc tiếp tục tự nhiên mạch thơ của Đánh thức tiềm lực. Trong Nhìn từ xa … Tổ quốc, cuộc chiến diễn ngôn được đẩy lên cao nhất, quyết liệt nhất. Đó là cuộc chiến “lột mặt nạ” của lời nói tái sinh chống lại cái thây sống ngôn từ. Nó được trình bày dưới hình thức đàn hặc, truy vấn của hai chủ thể diễn ngôn. Hai chủ thể này được hình dung như hai nhân vật “một thời” vốn cùng thuộc phe “Ta”, cùng  đứng chung trong dàn hợp xướng mê hát đồng ca/ chân thành và say đắm/ ta là ta mà ta vẫn mê ta”. Nhưng sau “những đám ma từ ngữ”, tất cả chỉ còn là “Xác chữ chôn đầy nghĩa địa giấy vô hình”. Từ “nghĩa địa giấy vô hình” ấy chúng “đội mồ lên”, nhân vật này thì hóa thành lời nói tái sinh, phản tỉnh, nhân vật kia làm “thây sống ngôn từ”. Cái “thây sống ngôn từ” giờ là bóng máu bầm đen sõng soài nền nhà”, là “vết bầm đen đấm ngực”, “vết bầm đen ngửa mặt lên trời”, “vết bầm đen toạ thiền”, “vết bầm đen cúi đầu lặng thinh”, “vết bầm đen vò tai”, “vết bầm đen rứt tóc”, “vết bầm đen gập vuông thước thợ”, “vết bầm đen còng còng dấu hỏi”. Tóm lại, nó là “ người anh hùng bất lực dài ngoẵng”. Nó không chịu chết. Nó cứ làm cái thây sống ngôn từ để lặp lại những diễn ngôn rỗng nghĩa, vô nghĩa và giả dối về một xứ sở phì nhiêu”, “xứ sở nhân tình”, “xứ sở từ bi”, “xứ sở linh thiêng”, “xứ sở thông minh”, “xứ sở thật thà”, “xứ sở cần cù”, “xứ sở bao dung”, “xứ sở kỷ cương” … Trong Đánh thức tiềm lực, nhân vật trữ tình khi nói lời khai minh, nó rào trước: “Tôi trót sinh ra nơi làng quê nghèo/ quen cái thói hay nói về gian khổ”. Nó đón sau: “Cần lưu ý”: “có cái miệng”, “có lắm sự nhân danh”, “có lắm nghề lạ lắm”... Lần này trong vai phản tỉnh, đại diện cho lời nói tái sinh, nhân vật trữ tình quyết truy vấn đến cùng. Nó tuyên bố thẳng thừng về “sự thật hôn mê – ngộ độc ca ngợi/ bệnh và tật bao nhiêu năm ủ lại”. Nó ném thẳng ra câu hỏi không cho đối tượng lẩn tránh: “Đổi mới thật hay giả vờ đổi mới?”. Nó cảnh cáo: “Đừng lớn lời khi dân lành ốm đói/ vẫn còng làm cho thẳng lưng ăn”. Nó thẳng tay trỏ vào những cái mặt nạ: “Khốn nạn thân nhau/ nặng kiếp phân thân mặt nạ”. Và nó tuyên bố: “Thì lột mặt nạ đi – lần lữa mãi mà chi/ dù dối nữa cũng không lừa được nữa”. Nó tung ra hàng chục câu hỏi, dồn cái thây sống ngôn từ vào chân tường. Câu hỏi nào của nó cũng vừa nhại lại một diễn ngôn sáo rỗng, vừa đưa dẫn chứng lột trần mặt nạ dối trá của diễn ngôn ấy: “Xứ sở nhân tình/ sao thật lắm thương binh đi kiếm ăn đủ kiểu/ nạng gỗ khua rỗ mặt đường làng?”, “Xứ sở linh thiêng/ sao thật lắm đình chùa làm kho hợp tác/ đánh quả tù mù trấn lột cả thần linh” … Nhan đề bài thơ là Nhìn từ xa … Tổ quốc. Nhưng những dẫn chứng được đưa ra để “lột mặt nạ” lại chứng tỏ Tổ quốc được quan sát, suy ngẫm ở cự lí rất gần. Đặt bên cạnh những diễn ngôn giả dối, lời nói tái sinh, phản tư của nhân vật trữ tình như rót vào tai người nghe những chuyện lần đầu tiên được nghe, lại như vẽ ra trước mắt người đọc những bức tranh dữ dội, rưng rưng sự sống tươi ròng như lần đầu họ được thấy:  “Xứ sở thông minh/ sao thật lắm trẻ con thất học/ lắm ngôi trường xơ xác đến tang thương/ Tuổi thơ oằn vai mồ hôi nước mắt/ tuổi thơ còng lưng xuống chiếc bơm xe đạp”, “Xứ sở bao dung/ sao thật lắm thần dân lìa xứ/ lắm cuộc chia ly toe toét cười/ Mặc kệ cỏ hoang cánh đồng gái goá/ chen nhau sang nước người làm thuê/ Biển Thái Bình bồng bềnh thuyền định mệnh/ nhắm mắt đưa chân không hẹn ngày về”. Một giảng viên đại học kể với tôi rằng lần nghe tác giả trực tiếp đọc bài thơ, cô có cảm giác “quên thở”, nghe xong mới biết mình “nghẹn ngào ứa nước măt”. Nhìn từ xa … Tổ quốc của Nguyễn Duy là thiên trường thi “lột mặt nạ” dữ dội chưa từng thấy ở đâu. Nó là thơ của dân tâm, dân trí cất cao thành tiếng nói của dân khí.

Dưới nhan đề Đánh thức tiềm lực, thấy có dòng đề tặng: ”Tiễn đưa anh S.D. đi làm kinh tế”.  Ta đọc ra ngay “S.D” là ai, và như thế hiểu răng, với Đánh thức tiềm lựcNhìn từ xa … Tổ quốc, Nguyễn Duy, dẫu biết “triều đình không có ghế cho thơ”, vẫn quyết đưa thơ vào tận “cung cấm”, đẩy thơ lại gần chính luận để đọc to “câu thơ tuẫn tiết”. Nhưng cũng như “dân làng tôi (…) xả hết mình khi nước gặp tai ương/ rồi thanh thản trở về với ruộng”, nhà thơ nhân dân của chúng ta lại “thanh thản trở về” với sự hàm súc của thơ và mặt nạ “xẩm ngọng” quen thuộc. Tôi nghĩ đó là lôgic phát triển của hình tượng thơ ở bộ ba nói chuyện thế sự, từ Đánh thức tiềm lực qua Nhìn từ xa … Tổ quốc đến Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ.

Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ thể hiện rõ sự dụng công của tác giả. Bài thơ chia ra năm khổ, ứng với ngũ hành như nhan đề của nó. Cả bài là những cặp đôi câu thơ song hành mà không đối ngẫu, câu trước dìu câu sau, mỗi câu mỗi sắc thái không lẫn vào nhau. Từng đôi câu thơ in cách dòng, cặp nào cũng có ý vị riêng, thường gây bất ngờ cho người đọc. Lời trữ tình tựa như lời người say, lời kẻ mộng du nói vu vơ, lại như lời đồng dao của con trẻ, của “xẩm ngọng” vang lên trong ngõ xóm, nửa như giễu cợt, nửa như cảm thương. Đằng sau lời nói nửa tỉnh nửa say, nửa cảm thương nửa giễu cợt ấy là một tâm trạng và một bức tranh. Đó là một bức tranh phân mảnh, lật ngược, lộn trái, tạo ra một hình tượng đời sống hỗn tạp và nghịch dị. Chắp nối các mảnh vỡ của bức tranh, thấy hình tượng đời sống là mô hình “tam thế”, ba cõi, gồm “Cõi  Trời”, “Cõi Người” và “Cõi Mình”. “Cõi trời” đầy bất ổn: Quả đất nóng dần lên/ tầng ô-dôn có vấn đề gì đó”. “Cõi người” càng nhiều vấn đề: “Sâu rầy đang vấn đề cánh đồng/ rừng cây vấn đề cháy và trụi/ Nón hành khất ngả vấn đề xó chợ/ trẻ lang thang vấn đề bụi đời/ Lổn nhổn hành tinh vấn đề đẻ và đói/ chiến trận tuôn vấn đề đỏ lòm”. “Cõi Mình” cũng tồi tệ như vậy: “Mắt vấn đề toét tai vấn đề ù/ bất an vấn đề giấc ngủ”, “Lục bục bụng dạ sôi/ ruột gan đang vấn đề gì đó”, “Nghe chừng lục phủ ngũ tạng đều cọt kẹt/ sida giác quan ung thư toàn thân”. Đâu đâu cũng đầy rẫy bất an và Những bất ổn đầy rẫy. Nhưng trong “Mình” còn có “Ta”. Mà “Ta” thì: “Không thể nói rằng ta bất cần/ ta cần sống và cần đủ thứ/ Cần dinh dưỡng cần khí thở/ cần giấc mơ nõn ngọn rau xanh/ Cần phút lặng thinh mặc niệm những mối tình quan họ/ những người tình không giao phối bao giờ”.  Vậy “Ta” đi đâu, trốn vào đâu để tìm những thứ ấy? Vào rươu? Không ổn, vẫn thấy: Ta vu vơ mình trống rỗng mình”.  Hay trong mơ, ngủ quách cho quên sự đời? Khủng khiếp quá: “Giấc mê mệt thiêm thiếp chiêm bao trắng/ loạng quạng ma nhảy nhót trước thềm”, “chợt thấy xác mình thối rữa từ từ”, “Tự đọc điếu văn soạn sẵn vĩnh biệt mình/ tự giải thoát một thời mộng mị”. Thôi đành “vượt tần ô-zôn đang có vấn đề” “đi kinh tế vũ trụ”, vì “Ta” “khao khát tiếng hát giun dế/ không biên tập không kiểm duyệt/ “Ta ao ước cái bay chim chóc/ không hộ chiếu không biên giới”. Cũng không xong, “Ta” vẫn là “Ta”, “Ta bịch về mặt đất bất ổn/ nhố nhăng đến chết nết không chừa”. “Ta” “xách sọ dừa đi chợ” làm một “Ẩn sĩ Lê-guym tọa thiền”. Nhưng “Chợ” rặt “Những quàng quạc đành đạch âm nhạc/ những cua ốc nghêu sò nguồn thi hứng tràn đầy”,  “Tiết vịt sống hài hòa lòng vịt chín/ món tiết canh thần tiên lấp lỗ hổng sọ dừa”. Xô bồ quá, phàm tục quá!  Nên ngồi giữa chợ mà “Cứ phảng phất thơm chùa những hồng hào má/ những thắm cười tươi như hoa nhà ai. Đành “Ta già ta hóa trẻ con (…) Và ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuội/ lời trẻ con phấp phới ngũ hành kỳ”.  “Ta” của Nguyễn Duy là cả một vùng thao thức khôn nguôi. Trong cái “Ta” ấy có một Lear và thằng hề của Lear, một Hamlet “mân mê trên tay một chiếc sọ dừa” mà suy ngẫm về tồn tại. Đó là hình tượng con người không chỉ bất hòa với thế giới, mà còn lạc loài ngay trong sa mạc cô đơn của tâm hồn mình. Với ý nghĩa như thế, tôi gọi hình tượng ấy là tấn bi hài kịch tột cùng của sự cô đơn. Trong cuộc chiến diễn ngôn, để xoa dịu nỗi cô đơn, lời nói nhân văn lại quay về với đời sống dân gian tìm nơi trú ẩn.

Như đã nói, hơn trăm bài thơ trong các tập Đường xa, Về, Bụi của Nguyễn Duy chủ yếu là thơ thế sự. Thơ ông vẽ ra muôn vàn cảnh đời khiến lại nghĩ tới câu Đời là thế, kể làm chi cho rầu”. Ông nhìn thấy thế sự ngay trong phong tục, tỉ như “Chùm ngũ quả”: “Tết bày mâm ngũ quả/ nải chuối thật ngon lành/ quả để ăn thì chín/ quả để thờ thì xanh”, hoặc Phật thủ: “Tay Phật xoè ra thành vô lượng/ bao la mặt đất bầu trời/ cũng bàn tay ấy khi hạ thủ/ nắm lại thành quả đấm như chơi”. Có những bức tranh phong tục gợi ra nỗi đau thế sự xé lòng: “Cả trần gian tí tởn/ đón xuân sang tưng bừng/ có một thằng dớ dẩn/ ngồi làm thơ rưng rưng…/ Cả thành phố như nổ/ tiếng pháo rền vang xa/ có một lão bị gậy/ khóc khàn trên sân ga…” .

Bàn về những gì được “nói” tới trong thơ Nguyễn Duy, không thể bỏ qua thể tài đời tư, Chuyện đời tư gắn với đề tài tình yêu. Như các nhà thơ cùng thời, Nguyễn Duy không mấy khi viết thơ tình. Những mối tình được nhắc tới trong thơ ông là thứ  “tình quan họ”, “gần xa như bạn như bầu thế thôi”. Nó là thứ tình bất chợt “sáng nay ra cửa gặp may”, tình một bên, một phía, để rồi “Ngả bàn tay nhớ bàn tay. hương thơm buổi ấy thoáng bay trở về. nói nhiều cũng chỉ mình nghe. nhớ nhau mình lại vuốt ve tay mình”. Nhưng ở đây, cũng có sự khác biệt đáng kể giữa thơ Nguyễn Duy và văn thơ hiện thực thực xã hội chủ nghĩa. Ngay cả thứ tình bóng gió xa xôi, văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không dám xa xôi bóng gió..Thảng hoặc có nói, thì nó cũng chỉ  nói tới thứ tình của những người đồng chí cùng chung lí tưởng, tỉ như “Anh đi tìm quặng ngọn nguồn/ Nhớ em gánh nước công trường dưới xuôi”, “Trường Sơn Đông nhớ Trường Sơn Tây”, “Nhớ nhau anh gọi em đồng chí”, “Khải hoàn hát khúc ngày mai. Có em rực rỡ tươi hoài bên anh”… Trong thơ Nguyễn Duy, nhân vật trữ tình bao giờ cũng hiển hiện lên trong vai người tình. Nó không bị ép biến thành chiến sĩ tuyên truyền kể chuyện tình yêu diễn ra giữa không gian cộng cộng. Chuyện tình nào của nó cũng là kỉ niệm riêng tư về một vùng đất, một góc trời, một khoảnh khắc cắm rế sâu vào kí ức làm thành những trang tiểu sử đời người. Kí ức về bàn tay cô hàng xóm “có lần tôi chạm khẽ. Thuở phải lòng nhau nào dám gì đâu”, về khoảnh khắc “tôi lơ đãng nhìn em lơ đãng” giữa Đà Lạt một lần trăng, giây phút “vai kề vai. Kệ cho mấp mé cả hai mạn xuồng” trên con Xuồng đầy giữa vùng sông nước, hay cảnh Mưa trong nắng, nắng trong mưa để “Vội vàng ta nấp vào nhau. Mái đầu che lấy mái đầu thoảng hương”… là những khoảnh khắc làm nên nhiều trang đời như vậy. Tuy nhiên, do đặt nhân vật trữ tình vào vị thế của dân, khoác cho nó mặt nạ ngôn ngữ “xẩm ngọng”, thơ Nguyễn Duy khó đào sâu hơn thế vào thể tài đời tư và cái tôi cá nhân.

*

Không có khách thể thẩm mĩ chung chung, chẳng phải của ai. Khách thể thẩm mĩ bao giờ cũng là khách thể của chủ thể. Bước vào thế giới nghệ thuật, mọi hiện tượng và đối tượng đều bị định giá, biến thành những giá trị. Cho nên trong sáng tác văn học, mỗi thể tài thường gắn với một phạm trù cảm hứng. Khái niệm cảm hứng được hiểu như một xu hướng định giá thẩm mĩ và nó là một căn cứ để ta nghiên cứu lịch sử văn học.

Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa lấy “mặt trời” “trăm vạn vì sao” làm biểu tượng cho thế giới truyền thuyết của mình. Bằng cách ấy nó đặt thế giới nghệ thuật vào khu vực gián cách tuyệt đối so với cái thường nhật. Nó không để bất kì ngõ ngách nào cho thế giới ấy ăn thông với thời đương đại đang tiếp diễn của chúng ta. Thế giới nghệ thuật là thế giới của những cha ông, tổ tông, của những bậc sáng thế. Đó là thế giới của cái phi phàm, siêu nhiên đã hoàn kết xong xuôi, thế giới của những người thứ nhất và ưu tú nhất, họ đã hóa thành thần thánh, không thể “hạ bệ”. Cái đương đại của chúng ta thuộc về thế giới của cháu con, hậu bối, thế giới của cái phàm tục thường nhật, cái phù vân dang dở. Cho nên phạm trù Cao cả trở thành xu hướng cảm hứng chủ đạo của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ta nhận ra xu hướng cảm hứng này qua cái nhìn cung kính của nhân vật trữ tình và niềm “vui bất tuyệt” như là xúc động thường trực của nó trong thơ.

Qua cái nhìn cung kính của nhân vật trữ, mọi hình tượng trong thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa hiện lên kì vĩ, lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng. Hãy xem hình tượng miền Bắc mùa xuân trong thơ Tố Hữu: “Ta nghe rõ: Mỗi giờ mỗi phút/ Cả đất nước đang tiến lên vùn vụt/ Như cỗ xe trăm mã lực khổng lồ/ Mà bàn tay thần diệu của Bác Hồ/ Cầm chắc lái, bay trên đường vạn dặm”. Hễ chỗ nào có hình tượng Bác Hồ là ta bắt gặp sự uy nghi, lộng lẫy: “Anh đội viên mơ màng/ Như nằm trong giấc mộng/ Bóng bác cao ộng lộng/ Ấm hơn ngọn lửa hồng”, “Bác ngồi đó lớn mênh mông/ Trời xanh, biển rộng, ruộng đồng,  nước non”, Mong manh áo vải, hồn muôn trượng/ Hơn tượng đồng phơi những lối mòn”. Anh giải phóng quân “ngã xuống đường băng Tân Sơ Nhất (…) để lại cái dáng đứng Việt Nam tạc vào thế kỉ”. Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, người chiến sĩ ấy mang tầm vóc vũ trụ: “Anh đi xuôi ngược tung hoành/ Bước dài như gió, lay thành chuyển non/ Mái chèo một chiếc xuồng con/ Mà sông nước dậy sóng cồn đại dương”. Không chỉ thế, trong cái nhìn cung kính của nhân vật trữ tình, những hình tượng uy nghi, hoành tráng kia còn hiện lên như những tượng đài bằng sắt bằng đồng gây ấn tượng bất hủy, bất hoại, trường tồn thiên niên vạn thế. Đây là tượng đài đảng ta: “Đảng ta đó trăm tay nhginf mắt/ Đảng ta đây xương sắt da đồng”. Chị lao công cũng được Tố Hữu dựng thành tượng đài bằng sắt sắt, bằng đồng: “Những đêm đông/ Khi cơn giông/ Vừa tắt/ Tôi đứng trông/ Trên đường lạnh ngắt/ Chị lao công/ Như sắt/  Như đồng/ Chị lao công/  Đêm đông/ Quét rác”

Năm 1946, Tố Hữu viết bài Vui bất tuyệt. Nhân vật trữ tình trong thơ ông reo vang: “Vui quá đêm nay/ Ta nhảy ta bay/ Trong lòng Hà Nội”. Lòng vui thì thấy “cuộc sống mới đã tưng bừng mở hội”, ở đâu cũng vui, ai cũng vui. Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, “sướng vui” trở thành trạng thái nhân sinh làm nên hình hài của bức tranh thế giới: “Quê hương ta rộn rã cuộc vui chung”. Đời vui đó, hôm nay mở cửa. Như dãy hàng Bách hóa của ta”; “Đời vui đó, tiếng ca đoàn kết. Ta nắm tay nhau xây lại đời ta” … Chiến tranh chỉ có những “cuộc chia li chói ngời sắc đỏ/ Tươi như cánh nhạn lai hồng (…)/ Như không hề có cuộc chia li”. Cả nước vui ra trận: “Những buổi vui sao/ Cả nước lên đường/ Xao xuyến bờ tre/ Từng hồi trống giục”. Vui nhất là tin vui thắng trận: Tin vui chiến thắng trăm miền. Hòa Bình, Tây Bắc, Điện Biên vui vềVui từ Đồng Tháp, An Khê. Vui lên Việt Bắc, đèo De, núi Hồng”. Anh Morison đi tự thiêu, nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu nghe thấy anh dặn con nói với mẹ: “Cha đi vui, xin mẹ đừng buồn!”. Cũng nhân vật trữ tình ấy quả quyết, lúc qua đời “Bác chẳng buồn đâu, Bác chỉ đau/ Nỗi đau dân nước, nỗi năm châu…”. Có thể thấy, tiếng reo vui cất lên từ năm 1946 trong thơ Tố Hữu đã mở ra tâm trạng lễ hội và niềm “vui bất tuyệt” kéo dài suốt mấy mươi năm trong văn thơ nước ta.  Cho nên, năm 1991, khi nhân vật trữ tình của Tố Hữu cất lên Một tiếng đờn và nói tới nỗi buồn, ta biết chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thế là đã giải qui phạm: Mới bình minh đó đã hoàng hôn/ Đang nụ cười tươi lệ bỗng tuôn/ Đời thường sớm nắng chiều mưa vậy/ Khuấy động lòng ta biết mấy buồn”.

Như đã nói, trong thơ Nguyễn Duy có một hệ thống ẩn dụ, biểu tượng khác. Lấy những đất, cây, cỏ, cát, bụi, cánh cò, cánh vạc, trâu cày với những bóng máu bầm đen sõng soài nền nhà”, “vết bầm đen đấm ngực”, “Ẩn sĩ Lê-guym tọa thiền”  …làm ẩn dụ và biểu tượng cho thế giới nhân vật của mình,  thơ Nguyễn Duy thu hẹp tối đa khu vực gián cách  giữa nhân vật trữ tình và đối tượng xúc động trữ tình của nó, giữa thế giới nghệ thuật và thế giới thường nhật xô bồ, phàm tục của chúng ta.  Cho nên, ứng với hai thể tài truyền thuyết và thế sự như lõi cốt của khách thể thẩm mĩ, Đẹp Bi hài kịch sẽ là hai phạm trù cảm hứng chủ đạo trong sáng của Nguyễn Duy.

Ngay từ chùm thơ được giải với những Tre Việt Nam, Hơi ấm ổ rơm, Hầm chữ A và hàng loạt thi phẩm khác trong hai tập Cát trắng Ánh trăng, ví như Tiếng hát mùa gặt, Trận địa tím, Bầu trời vuông, Võng trăng, Hạt lúa cháy nảy mầm, Bài hát người làm gạch, Về thăm nhà Bác, Ánh trăng…, thơ Nguyễn Duy đã sớm bộc lộ một cảm quan riêng, một mĩ học riêng về cái đẹp. Có thể nói rất nhiều về mĩ học ấy, cảm quan ấy, nhưng tựu trung, đó vẫn là mĩ học ở loại hình tác giả “ta là dân”.  Trong cảm quan của tác giả này, cái đẹp trước hết là một nghị lực sống phi thường, nghị lực của “rễ siêng không ngại đất nghèo”, “đất cằn”, nghị lực vượt lên nghịch cạnh, chống chọi “bão giông” để trường tồn. Vẻ đẹp ấy hiện hình ở “thập loại chúng sinh”, ở “Tre xanh/ xanh tự bao giờ”,“cây sim quê ta”, “hạt lúa cháy nầy mầm”, “dân làng tôi”, ở dáng bà, dáng mẹ, dáng cha lấm láp và cả dáng “em” lam lũ. Mĩ học ấy đặc biệt nhậy cảm trước những vẻ đẹp thân quen gắn với “làng”, với “rơm rạ”, vẻ đẹp gợi “nhớ ruộng, nhớ vườn”, nơi “cỏ lúa, và hoa hoang cỏ dại”, có vỏ ốc trắng những luống cày phơi ải/ bờ ruộng bùn lấm tấm dấu chân cua”, có trắng muốt cánh cò”, có “con sáo mỏ vàng, con chào mào đỏ đít/ con chim trả bắn mũi tên xanh biếc/ con chích choè đánh thức buổi ban mai”.  Đó là vẻ đẹp đã thành “Con dấu chìm chạm trổ ở trong xương/ thời thơ ấu không thể nào đánh đổi”, vẻ đẹp gửi lại mãi mãi nơi “quê nhà ở phía ngôi sao”. Gần với vẻ đẹp ấy, trong thơ Nguyện Duy còn có vẻ đẹp gợi nhớ rừng của một thời trận mạc. “Đẹp” hóa ra là chuyện của kí ức, của nỗi nhớ. Trăng trong thơ Nguyễn Duy đẹp không phải vì nó là thế giới của “bầu rượu túi thơ”, mà vì nó là “tri kỉ”. Người lính thích thú thấy cánh võng là “mảnh trăng”: “Cong cong võng bạt anh nằm/ khuyên lên nền lá vành trăng lưỡi liềm”. Anh càng thích thú khi “Thấy trăng mắc võng lưng chừng cành cây” để “Trăng kia cùng cánh võng này soi nhau”. Về thành phố, “quen ánh điện cửa gương”, thấy “Vầng trăng đi qua ngõ/ như người dưng qua đường”, rồi vào đêm mất điện, trăng hiện ra nơi cửa sổ, người lính ấy như gặp lại cố nhân, thấy người “tri kỉ”: “Ngửa mặt lên nhìn mặt/ có cái gì rưng rưng/ như là đồng là bể/ như là sông là rừng”.  Nguyễn Duy cũng viết về lãnh tụ, nhưng viết theo kiểu riêng của nhà thơ gắn với “rơm rạ”, quen với “gió sùng sùng mùi bùn nằng nặng ngấu”, với “mộc mạc tím cánh hoa bìm bờ dậu”, với “lưng trần ứa giọt sương người mằn mằn/ tiếng cuốc kêu thất bát buổi trưa đầy”.  Trong thơ Nguyễn Duy, nhà lãnh tụ đẹp không phải vì “nhà Bác ở”“sàn mây vách gió”, mà là vì “mọi cái ở đây đều rất bình thường”, từ “hàng bông bụt”, “luống lạc luốn khoai”, “tám cây cau đằng sau nhà Bác”, “mái nhà lợp bằng lá mía trắng phau”, cho tới “mảnh đất làm nhà”“mảnh đất làm nhà có ở bốn phương”, tất cả đều “giống nhà tôi” không khác chi hàng bông bụt, luống lạc luống khoai, và muôn nhà mái nhà lợp mía khác.

Tóm lại, cái đẹp trong thơ Nguyễn Duy là cái đẹp của một phong cách thơ chan chứa linh hồn dân tộc, thấm đẫm vẻ đẹp cổ truyền. Đó là cái đẹp lấm láp của “đất nghèo”, “đất cằn”, của “cát trắng xèo từng giọt đỏ tươi”, của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “linh hồn cát bụi ở miền trong veo”. Cái đẹp ấy hóa thân vào câu ca dao trắng muốt mãi một cánh cò. Thơ ông lúc nào cũng cất lên tiếng nói vang vọng niềm tin vào vẻ đẹp ấy: “Ngàn năm trên dải đất này. Cũ sao được cánh cò bay la đà/ Cũ sao được sắc mây sa/ Cũ sao được khúc dân ca quê mình”.

Cái đẹp là sự hài hòa giữa các mặt xung đột. Cái bi và cái hài là xung đột phá vỡ sự hài hòa ấy. Trong thơ nguyễn Duy, có thể nhận ra sự phá vỡ này ở cả nhân vật trữ tình, lẫn đối tượng trữ tình của nó. Ở nhân vật trữ tình, đó là xung đột, giằng xé giữa hồn thơ “khao khát tiếng hát giun dế/ không biên tập không kiểm duyệt/… ao ước cái bay chim chóc/ không hộ chiếu không biên giới” với thế giới  mỗi một mình ngồi trong đêm tận “Bắc bán cầu”,  mà vẫn cứ ‘nơm nớp ai rình sau lưng ta”. Hồn thơ ấy “là một khối vàng ròng” chỉ muốn “đổi lấy mấy trời”, nhưng vẫn phải “Đành đem bán bớt đi từng mảnh nhỏ/ mảnh này vì con, mảnh này vì vợ/ vì bạn bè và cha mẹ em ta”. Đó là tấn bi hài kịch về sự bất lực thế thảm của thơ khiến “xác mình thối rữa từ từ”, mình đành “tự tháo khớp và mang ra bán”. Và hơn thế, đó là tấn bi hài kịch về sự lạc loài của con người giữa sa mạc cô đơn trong chính tâm hồn mình ở “Thời buổi thị trường mọi việc đều có thể/ có thể nước này mua trọn gói nước kia”. Với đối tượng cảm xúc của nhân vật trữ tình, thì tấn bi hài kịch nằm ở xung đột giữa một bên là cái thây sống ngôn từ vẫn muốn sống để nói những điều giả dối với bên kia là lời nói tái sinh quyệt lật mặt nạ nó, tìm cho nó một cái chết tái sinh.

Chính thơ Nguyễn Duy đã tự gọi ra những dòng cảm xúc như là sự biểu hiện rõ nhất của hai xu hướng cảm hứng chủ đạo nói trên: “Nhắm mắt lại mà nhìn/ thăm thẳm/ yêu và đau/ quằn quại bi hùng”.

Thơ Nguyễn Duy trước hết là xúc cảm tình yêu dành cho“đất nghèo”, “đất cằn”,  dành cho “cát trắng xèo từng giọt đỏ tươi”, dành cho vẻ đẹp của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “linh hồn cát bụi ở miền trong veo”. Tình yêu ấy như là sự hòa quyện của yêu thương, trân trọng và sự cảm thương. Tôi nghĩ, cảm thương là mạch xúc động trữ tình sâu lắng nhất trong thơ Nguyễn Duy. Thơ ông bao giờ cũng man mác một nỗi buồn tuy nhẹ nhàng mà mênh mang tê tái là vì thế. Về đồng buồn: “Bà và mẹ hóa cánh cò, cánh vạc/ ông và cha man mác kiếp trâu cày (…) Ngôi nhà cũ mái nhà xưa khuất bóng/ cỏ áy vàng, bãi tha ma vắng/ lòng ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. Về làng buồn: “Ta đi mơ mộng trên đời/ để cha cuốc đất một đời chưa xong”. Về Đò Lèn quê ngoại, cũng buồn “Bà chỉ còn là nấm cỏ thôi”. Ngay cả khi say Thuốc lào, tưởng là lúc khoái trá nhất, hóa ra càng buồn: “Tôi qua lắm núi nhiều sông/ khói ngày xưa ám trong lòng còn cay/ Ngẩng đầu đưa khói vào mây/ nghênh ngang hiền triết điếu cày thăng thiên”.

Thơ Nguyễn Duy cũng là nỗi đau nhân thế  “quằn quại bi hùng”. Lúc cao trào, nỗi đau là khối thuốc nổ hóa thành tiếng gầm gào thống thiết trong Nhìn từ xa … Tổ quốc. Rồi nỗi đau ấy được nén chặt trong con tim rỉ máu, nhất là những khi “Cả trần gian tí tởn/ đón xuân sang tưng bừng (…)‘Cả thành phố như cháy/ lập loè ánh hoả châu/ có một bà bới rác/ nằm co ro gầm cầu/ Cả thành phố như khói/ khét lẹt mịt mờ mây/ có một em điếm ế/ đón giao thừa gốc cây”

Và như để hòa giải, nỗi đau nhập vào “xẩm ngọng” làm tiếng cười tự trào: “Con ơi cha mắc bệnh thơ/ u ơ ú ớ ù ờ thâm niên/ dở khôn, dở dại, dở điên/ động kinh lè lưỡi thánh hiền làm oai”. Thơ Nguyễn Duy ở các tập Đường xa, Về, Bụi đầy ắp tiếng cười tự trào ứa nước mắt như vậy.


[1] Nguyễn Duy (Thơ), Quê nhà ở phía ngôi sao, Tlđd, tr. 30. +��y�(

Lã Nguyên (Chủ biên) -Trần Khánh Chương – Huỳnh Như Phương –  Trần Đình Sử – Tô Ngọc Thanh – Nguyễn Văn Thành – Lộc Phương Thủy – “VIỆT NAM – MỘT THẾ KỶ TIẾP NHẬN TƯ TƯỞNG VĂN NGHỆ NƯỚC NGOÀI”.  Nxb ĐH Sư phạm, H., 2020, 667 trang

MỞ ĐẦU

Tư tưởng văn nghệ là nền tảng của mọi hoạt động văn nghệ bao gồm nghiên cứu, phê bình và sáng tác nghệ thuật. Hạt nhân của tư tưởng văn nghệ là mĩ học và các lí thuyết nghệ thuật. Có ý kiến cho rằng, do nhiều điều kiện khách quan và chủ quan, người Việt thường trọng “lập công”, “lập đức” hơn lập “ngôn”, “lập thuyết”. Hệ quả là thời trung đại, Việt Nam sáng tạo ra nền văn học viết bằng chữ Hán, có một phần bằng chữ Nôm, nhưng cả hai bộ phận văn học chữ Nôm và chữ Hán đều dựa vào nền tảng của hệ thống thể loại văn học Trung Hoa và tư tưởng văn nghệ Trung Hoa. Từ đầu thế kỉ XX, nền văn nghệ Việt Nam phát triển theo xu hướng hiện đại hóa. Quá trình hiện đại hóa này thực chất là quá trình phương Tây hóa. Từ văn học, mĩ thuật, sân khấu điện ảnh cho đến vũ đạo Việt Nam đều hướng tới văn nghệ Tây Âu, tiếp nhận tư tưởng mĩ học cốt lõi và lí luận văn nghệ  của nó.

Nhưng tiếp nhận không có nghĩa là bắt chước thô thiển, minh họa một cách nô lệ tư tưởng văn nghệ nước ngoài. Bằng chứng là sau khi được tiếp nhận vào Việt Nam, các tư tưởng văn nghệ nước ngoài đều được nhào nặn lại cho phù hợp với thực tiễn văn nghệ dân tộc và được biểu đạt bằng hệ thống khái niệm, phạm trù của tiếng Việt. Chẳng những thế, chúng không ngừng được tiếp nhận lại. Chẳng hạn, được tiếp nhận vào Việt Nam hồi đầu thế kỉ XX, mĩ học lãng mạn Tây Âu bị phê phán và chối bỏ ở giai đoạn 1945 – 1975, nhưng từ sau 1986, vị trí của nó lại được tái khẳng định. Ngay cả nền mĩ học Mác xit chính thống tiếp thu từ Liên Xô và Trung Quốc từ thời Hải Triều, nay cũng đang được tiếp thu lại theo một tinh thần khác. Quá trình xây dựng nền lí luận văn nghệ Việt Nam gắn liền với quá trình không ngừng được tiếp nhận lại nhằm đổi mới, Việt hóa những tư tưởng văn nghệ có nguồn cội từ nước ngoài như thế.  Đây là lí do đầu tiên tạo nên tính cấp thiết của việc nghiên cứu quá trình tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX.

Việc tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam diễn ra từ hàng nghìn năm nay. Nó diễn ra đặc biệt quyết liệt ở những bước ngoặt lịch sử. Những năm 80 của thế kỉ trước đánh dấu bước ngoặt lịch sử như thế trên toàn thế giới nói chung và ở Việt Nam nói riêng. Nó đánh dấu sự kết thúc của chiến tranh lạnh, hệ thống các nước xã hội chủ nghĩa mà thành trì là Liên Xô sụp đổ, thời đại quốc gia dân tộc được thay thế bằng hội nhập, toàn cầu hóa. Trong lĩnh vực khoa học xã hội nhân văn, mĩ học và lí luận văn nghệ Mác xit chính thống đứng trước những thách thức mới đòi hỏi phải đổi mới. Đại hội VI của Đảng cộng sản Việt Nam (tháng 12/1986) đưa ra chủ trương “đổi mới” toàn diện đất nước. Đọc lại văn kiện của Đảng qua các kì Đại hội VII (1991), VIII (1996), IX (2001), X (2006), XI (2011), ta thấy, tinh thần cốt lõi của đường lối “đổi mới” được thể hiện ở hai nội dung cơ bản: 1) Xóa bỏ hệ thống tập trung bao cấp, xây dựng nền kinh tế – xã hội theo cơ chế thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa. 2) Trong bối cảnh toàn cầu hóa trở thành xu thế không thể đảo ngược, Việt Nam tham gia hội nhập quốc tế ngày càng sâu rộng trên tất cả các lĩnh vực kinh tế, chính trị, văn hóa… Nhờ thế việc tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam diễn ra hết sức sôi động, dưới những hình thức phong phú, đa dạng, thậm chí phức tạp. Đã có những ý kiến khác nhau, thậm chí có cả những ý kiến trái chiều về sự tiếp nhận sôi động và phức tạp ấy. Đây là lí do quan trọng nhất tạo nên tính cấp thiết của việc nghiên cứu quá trình tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX.

Đã đến lúc cần phải có một một công trình nghiên cứu dài hơi, đánh giá một cách khách quan, khoa học toàn bộ lịch sử tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ vào Việt Nam trong suốt chiều dài lịch sử thế kỉ XX. Một công trình như thế, nếu được tiến hành nghiêm túc và thực hiện thành công, sẽ là một trong những cơ sở đáng tin cậy có thể dựa vào để hoạch định chiến lược phát triển của lí luận nghệ thuật Việt Nam đương đại, có thể sử dụng làm tài liệu đào tạo, giảng dạy trong các trường đại học, cao đẳng và là tài liệu tham khảo hữu ích đối với tất cả những ai quan tâm tới vấn đề văn hóa, văn nghệ nước nhà.

Công trình nghiên cứu này nhắm tới hai mục tiêu chính sau đây:

– Thứ nhất: Mô tả chính xác, khách quan lịch sử tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX cho tới nay.

Thứ hai: Đúc rút bài học lịch sử từ quá trình tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam nhằm cung cấp dữ liệu cho việc hoạch định chiến lược phát triển của nền lí luận văn nghệ nước nhà trong bối cảnh hội nhập quốc tế hiện nay.

*

Lịch sử nghiên cứu quá trình tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài có thể chia thành ba thời kì lớn: a) Từ đầu thế kỉ XX đến 1945, b) từ 1945 đến 1986 và c) Từ 1986 đến nay.

a) Từ đầu thế kỉ XX đến 1945: Ở thời kì này, có lẽ Phạm Quỳnh và Hoài Thanh là những người đầu tiên bàn về ảnh hưởng của văn minh, văn hóa và văn học phương Tây, trước hết là của Pháp, tới văn minh, văn hóa và văn học Việt Nam. Trong tiểu luận Một thời đại thi ca trong Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân là công trình đầu tiên bàn về ảnh hưởng của văn minh, văn hóa và văn học phương Tây, trước hết là của Pháp, tới văn minh, văn hóa và văn học Việt Nam. Theo Hoài Thanh, “sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỉ”[1]. Sự gặp gỡ ấy làm thay đổi đời sống vật chất và đời sống tinh thần của người Việt sâu sắc tới mức “một cái đinh cũng mang theo nó một chút quan niệm của phương Tây về nhân sinh, về vũ trụ, và có ngày ta sẽ thấy thay đổi cả quan niệm của phương Đông”. Nó không chỉ đảo lộn tư tưởng, quan niệm, mà còn thay đổi cả nếp cảm, nếp nghĩ và toàn bộ đời sống tình cảm của người Việt, “đi tới chỗ sâu nhất trong hồn ta. Ta không còn có thể vui cái vui ngày trước, buồn cái buồn ngày trước, yêu, ghét, giận hờn nhất nhất như ngày trước”. “Thơ Mới” là kết quả của cuộc biến thiên vĩ đại do sự gặp gỡ với phương Tây ấy. Hoài Thanh viết: “Không thể xem phong trào thơ mới là chuyện lập dị do một bọn dốt nát bày đặt ra để kiếm chỗ ngồi trong làng thơ. Nó là kết qủa không thể không có của một cuộc biến thiên vĩ đại bắt đầu từ hồi nước ta sát nhập đế quốc Pháp và, xa hơn nữa, từ hồi Nguyễn – Trịnh phân tranh, lúc người Âu mới đến. Cái ngày người lái buôn phương Tây thứ nhất đặt chân lên xứ ta, người ấy đã đem theo cùng với hàng hóa phương Tây cái mầm sau này sẽ nẩy thành thơ mới”[2]. Ông chỉ ra thơ Pháp đã ảnh hưởng với nhiều mức độ khác nhau như thế nào tới một lớp đông đảo các nhà Thơ Mới, từ “người đầu tiên” là Thế Lữ đến Xuân Diệu là “cực điểm” và quay quanh họ không biết bao nhiêu là tên tuổi, ví như Nguyễn Văn Kiện, Vũ Đình Liên, Đỗ Huy Nhiệm, Tường Bách, Lan Sơn, Thanh Tịnh, Thúc Tề, Phi Yến, Lư Khê, Vân Đài, Đông Hồ, Mộng Tuyết, Huy Cận, Tế Hanh, Huyền Kiêu, Đinh Hùng, Xuân Tâm, Lưu trọng Lư, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử… Chắc chắn nhận xét sau đây của Hoài Thanh là sự khái quát có ý nghĩa văn học sử: “Từ Xuân Diệu, Huy Cận, thơ Việt Nam đã có tính cách của thơ Pháp lối tượng trưng. Nhưng còn dè dặt. Bích Khê và ít người nữa như Xuân Sanh muốn đi đến chỗ người ta thường cho là cao nhất trong thơ tượng trưng: Mallarmé, Valéry <…> Riêng về dòng này, thơ Việt đã diễn lại trong mười năm cái lịch sử một trăm năm của thơ Pháp, từ lãng mạn đến Thi Sơn, tượng trưng và những nhà thơ sau tượng trưng”[3]. Mặt khác, ông nhấn mạnh sự tiếp biến diễn ra trong thơ Việt so với thơ Pháp. Ông nói: “Tiếng Việt, tiếng Pháp khác nhau xa. Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ Việt là đã Việt hóa hoàn toàn”[4]. Xin lưu ý, tuy nhấn mạnh sự tiếp biến, nhưng tiểu luận Một thời đại thi ca của Hoài Thanh và Hoài Chân chủ yếu bàn về ảnh hưởng của thơ Pháp tới thơ Mới, chứ không đặt ra vấn đề nghiên cứu sự tiếp nhận tư tưởng nghệ thuật từ Pháp vào Việt Nam như một vấn đề lí thuyết.

Ngoài tiểu luận của Một thời đại thi ca của Hoài Thanh, không thể không nhắc tới cuộc tranh luận “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh” diễn ra vào những năm 1935 – 1939. Cuộc tranh luận được khơi ngòi bằng bài Hai cái quan niệm về văn học của Thiếu Sơn (“Tiểu thuyết thứ bảy”, số 38, ngày 16/2/1935) và kết thúc bằng bài Cái khiếu văn chương của Karrl Marx của Lưu Trọng Lư (“Tao Đàn”, số 8, ngày 16/6/1939). Đứng đầu phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” là Hoài Thanh, sau ông là Thiếu Sơn, Lê Tràng Kiều, Lưu Trọng Lư. Phái “vị nhân sinh” làm thành một chiến tuyến xung quanh Hải Triều. Năm 1960, trong bài Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935 – 1936, Hoài Thanh cho rằng, ngoài một loạt vấn đề phụ, ví như vấn đề thiên tài, vấn đề nội dung và hình thức, vấn đề Truyện Kiều, có hai vấn đề trung tâm được đề cập tới trong quá trình tranh luận: vấn đề trách nhiệm của nhà vănvấn đề quan niệm về con người[5]. Hai vấn đề trung tâm ấy được mỗi phía tranh luận tiếp cận từ một góc độ, một quan niệm riêng. Hoài Thanh và phái “vị nghệ thuật” chọn quan điểm xuất phát là lí thuyết văn nghệ hiện đại tiếp thu từ phương Tây. Hải Triều và chiến tuyến “vị nhân sinh” giải quyết vấn đề từ lí luận văn nghệ Mác xit tiếp nhận từ Liên Xô. Đọc lại các bài viết của Hải Triều, ta thấy ông thường trích dẫn N.I. Bukharin (1888 – 1938) qua các văn bản được dịch sang tiếng Pháp[6]. Xuất

phát từ lí thuyết văn nghệ hiện đại phương Tây, Hoài Thanh và phái “vị nghệ thuật” khẳng định đặc trưng thẩm mĩ, bản chất sáng tạo của hoạt động nghệ thuật và tính người phổ quát. Dựa vào quan điểm mĩ học Mác – Lênin, Hải Triều và “chiến tuyến” của ông đồng nhất “nghệ thuật vị nhân sinh” với nguyên tắc “văn nghệ tòng thuộc chính trị, phục vụ chính trị”, đề cao tính giai cấp và quan điểm đem nghệ thuật phục vụ đại chúng cần lao. Từ quan điểm ấy, phái “vị nhân sinh” nồng nhiệt chào đón văn nghệ “tả chân xã hội” và không chấp nhận nghệ thuật lãng mạn. Hướng tiếp cận vấn đề của phái “vị nghệ thuật” phù hợp với nhiệm vụ hiện đại hóa nền văn nghệ dân tộc. Quan điểm văn nghệ đứng trên lập trường Mác – Lênin của phái “vị nhân sinh” đáp ứng hai nhiệm vụ chiến lược của cuộc cách mạng phản đế và phản phong do đảng cộng sản lãnh đạo. Thực tế cho thấy, lịch sử đương thời đã chọn hướng tiếp cận của phái “vị nhân sinh”.

Như vậy, tuy chủ đề của cuộc tranh luận không liên quan gì tới đề tài về sự tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài, nhưng cách giải quyết vấn đề của mỗi bên tranh luận lại có ý nghĩa quyết định đối với xu hướng tiếp nhận các nguồn lí luận và sáng tác văn nghệ ở Việt Nam về sau này. Đề cương về văn hoá Việt Nam (1943) của Đảng cộng sản Việt Nam do Trường Chinh soạn thảo nêu rõ những “việc phải làm” như sau: “a. Tranh đấu về học thuật, tư tưởng (đánh tan những quan niệm sai lầm của triết học Âu, Á có ít nhiều ảnh hưởng tai hại ở ta; triết học Khổng, Mạnh, Đê-các-tơ (Descartes), Béc-son (Bergson), Căng (Kant), Nít-sờ (Nietzsche), v.v…; làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng.  b) Tranh đấu về tông phái văn nghệ (chống chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng v.v… làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng)”.

b) Từ 1945 – 1986. Suốt 40 năm này, từ quan điểm chính thống, những nguyên tắc lớn trong việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài được Trường Chinh xác định trong Đề cương văn hóa, về cơ bản không có gì thay đổi lớn. Bài Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935 – 1936 viết năm 1960 của Hoài Thanh thực chất là bản kiểm điểm tư tưởng, trong đó ông thừa nhận những luận điểm lớn của mình là sai lầm và khẳng định quan điểm của Hải Triều là đúng đắn. Năm 1968, trong Bài phát biểu tại Đại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ IV, đánh giá công lao của Hải Triều trong cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh”, Trường Chinh xếp quan điểm của phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” vào loại “phản động”. Ông nói: “Công lao của đồng chí Hải Triều đáng để cho chúng ta ghi nhớ <…> Trong những cuộc bút chiến có những bài như của đồng chí Hải Triều là xuất sắc. Những bài đó trên một mức độ nhất định đã làm sáng tỏ quan điểm giai cấp của Đảng trong văn học, nghệ thuật. Qua hai cuộc tranh luận ấy, quan điểm của chủ nghĩa Mác – Lênin đã thắng các quan điểm phản động”[7]. Cho nên, ở giai đoạn này, không thấy xuất hiện những công trình đặt vấn đề nghiên cứu sự tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam. Những công trình ít nhiều liên quan tới đề tài này, về cơ bản có thể chia thành hai nhóm. Một nhóm phê phán lí luận và tư tưởng văn nghệ Âu – Mĩ, ví như: Những nọc độc của văn chương suy đồi phương Tây trong cuốn tiểu thuyết “Yêu” của Chu Tử của Phạm Văn Sĩ (Tạp chí Văn học, 1965, số 8, tr. 55-60, 83), Đầu độc, trụy lạc hóa thiếu nhi, một âm mưu văn hóa thâm độc của Mĩ – ngụy của Thạch Phương (Tạp chí văn học, 1969, số 6, tr. 24-32), Phương Tây, văn học và con người của Hoàng Trinh (Nxb Khoa học xã hội, T.1 – 1969, T.2 – 1971), hoặc Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa của Đỗ Đức Hiểu (Nxb Văn học, H., 1978)… Một nhóm khác, gồm rất nhiều tiểu luận và chuyên luận, khẳng định giá trị to lớn của mĩ học Mác – Lênin và văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp nhận từ Liên Xô, Trung Quốc, ví như Ảnh hưởng của tư tưởng mac-xit và phong trào cách mạng đối với sự phát triển của văn xuôi hiện thực phê phán Việt Nam (1930 – 1945) của Phan Cự Đệ (Tạp chí văn học, 1982, số 6, tr. 61-70), Lênin và phương pháp phê bình văn học của Nguyễn Văn Hạnh (Tạp chí văn học, 1967, số 11, tr. 43 – 57), Chủ nghĩa Mác – Lênin và phương pháp luận nghiên cứu văn học của Vũ Đức Phúc (Tạp chí văn học, 1979, số 5, tr. 52-62), Dưới ánh sáng của chủ nghĩa Mác – Lênin và đường lối văn nghệ của Đảng từng bước tiếp thu và làm chủ những tinh hoa văn hóa văn nghệ của loài người của Hoàng Trinh (Tạp chí văn học, 1980, số 1, tr. 14 – 20), Lỗ Tấn – Nhà lí luận văn học (Nxb ĐH &THCN, H., 1977), Học tập tư tưởng văn nghệ V.I. Lênin (Nxb Văn học, H., 1979) của Phương Lựu…

c) Từ 1986 đến nay. Đây là thời kì xuất hiện hàng loạt công trình nghiên cứu ảnh hưởng văn học theo kiểu so sánh tay đôi giữa văn học nước ngoài và văn học Việt Nam, ví như Tsêkhop và Nam Cao – một sáng tác hiện thực kiểu mới của Đào Tuấn Ảnh (Tạp chí văn học, 1992, số 1, tr. 48-54), Truyện Tì Bà từ Trung Quốc vào Việt Nam của Lại Nguyên Ân (Tạp chí văn học, 1993, số 6, tr. 37-40), Ảnh hưởng của tiểu thuyết Trung Quốc đối với văn học Việt Nam của Nhan Bảo (Tạp chí văn học, 1998, số 9, tr. 37-44), Mấy suy nghĩ về giao lưu văn hóa Việt Nam – Nga của Phạm Vĩnh Cư (Tạp chí văn học, 1994, số 6, tr. 31-34, 49), Dấu ấn phương Tây trong văn học Việt Nam hiện đại của Nguyễn Văn Dân (Tạp chí văn học, 1997, số 2, tr. 77- 84), Ảnh hưởng của văn học Pháp và văn học Anh vào văn học Việt Nam từ năm 1930 của Phan Cự Đệ (Tạp chí văn học, 1996, số 10, tr. 14 – 17), Ảnh hưởng to lớn của văn học Xô Viết ở Việt Nam của Nguyễn Hải Hà (Tạp chí văn học, 1987, số 5, tr. 10 – 18), Về ảnh hưởng nhiều mặt của Nho giáo trong văn học Việt Nam cổ – cận đại của trần Đình Hượu (Tạp chí văn học, 1991, số 3, tr. 18 – 20, 75), Ảnh hưởng của văn học Pháp qua một số tác phẩm của Vũ trọng Phụng (Tạp chí văn học, 1988, số 2, tr. 122 -127), Có gì chung giữa Nguyễn Tuân và André Gide (Tạp chí văn học, 1998, số 4, tr. 25-29), André Breton và Hàn Mặc Tử (Tạp chí văn học, 1996, số 7, tr. 9-11), Xuân Diệu và Baudelaire (Tạp chí văn học, 1996, số 4, tr. 11-13) của Hoàng Nhân… Trong bối cảnh giao lưu và hội nhập quốc tế ngày càng sâu rộng, hoạt động tiếp nhận các lí thuyết nước ngoài vào Việt Nam ngày càng sôi nổi, giới nghiên cứu đã nhìn thấy ở hiện tượng ấy một đối tượng cần khảo sát, phân tích, lí giải, nhằm đúc rút những bài học bổ ích. Lần đầu tiên, thấy xuất hiện nhiều tiểu luận có quan hệ trực tiếp với đề tài của chúng tôi, ví như Trên đường tiếp cận tiến trình văn học thế giới của Trương Đăng Dung (Tạp chí văn học, 1986, số 6, tr. 18- 25), Charles Baudelaire và các nhà phê bình Việt Nam của Nguyễn Lệ Hà (Tạp chí văn học, 1994, số 4, tr. 46-47, 100), Nhìn lại việc nghiên cứu, giới thiệu lí luận văn học phương Tây mấy thập kỉ qua của Phương Lựu (Tạp chí văn học, 1993, số 2, tr. 46 – 49), Thử bàn lại việc nghiên cứu những ảnh hưởng của văn học Pháp đối với văn học Việt Nam của Phan Quý (Tạp chí văn học, 1998, số 10, tr. 104 – 112)… Đặc biệt, đã có những đề tài khoa học cấp Bộ về sự tiếp thu lí luận văn học Tây Âu từ 1986 đến nay đã được thực hiện và đã được nghiệm thu. Trong số các đề tài ấy đã có công trình nghiên cứu được tu chính, phát triển thành chuyên luận, ví như Các lí thuyết nghiên cứu văn học – Ảnh hưởng và tiếp nhận từ ngày đổi mới đến nay của Nguyễn Văn Dân (Nxb Khoa học xã hội, H., 2015). Chuyên luận của Nguyễn Văn Dân được triển khai trong ba chương. Chương I khái quát thành tựu lí thuyết văn học thế giới từ đầu thế kỉ XX đến nay. Chương II nghiên cứu tiếp thu ảnh hưởng của các lí thuyết văn học thế giới trong nghiên cứu văn học Việt Nam từ ngày Đổi mới. Chương III đánh giá tình hình tiếp thu các lí thuyết văn học của thế giới từ ngày Đổi mới đến nay. Rất dễ nhận ra, chuyên luận của Nguyễn Văn Dân hoàn toàn đặt ra ngoài tầm quan sát hoạt động tiếp nhận di sản mĩ học và lí luận văn học cổ điển phương Đông và phương Tây vào Việt Nam. Cho nên, cuốn sách chưa thể phản ánh hết qui mô tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài ở nước ta từ sau 1986.

Nhìn lại các công trình nghiên cứu quá trình tiếp thu các tư tưởng văn nghệ vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX cho đến nay, thấy nổi lên hai hạn chế cơ bản:

Thứ nhất: Thiếu vắng những công trình khảo cứu khoa học tầm cỡ, dài hơi. Hầu hết các công trình hiện có đều là tiểu luận, bài báo, nội dung chính luận lấn át các các yêu cầu khác của tính khoa học, ví như chưa thấy ở đây có sự phân biệt rạch ròi các phạm trù “tiếp thu/tiếp nhận”, “tác động”, “ảnh hưởng văn học”.

Thứ hai: Chưa có công trình nghiên cứu nào đưa ra cái nhìn “tổng quan” đối với toàn bộ quá trình tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam như một hệ thống chỉnh thể.

Chuyên luận do chúng tôi thực hiện sẽ là cố gắng đầu tiên nhằm khắc phục phần nào những hạn chế nói trên.

*

Có 4 loại văn bản chủ yếu sau đây sẽ được khảo sát trong công trình này:

Thứ nhất: Các bản dịch những công trình mĩ học, lí luận văn nghệ, bao gồm lí luận văn học, nghệ thuật học, lí luận mĩ thuật, sân khấu, âm nhạc được thực hiện từ đầu thế kỉ XX. Thứ hai: Các tiểu luận, chuyên luận giới thiệu, quảng bá, khảo sát các tư tưởng văn nghệ nước ngoài ở tất cả các lĩnh vực nghiên cứu, phê bình văn học, mĩ thuật, sân khấu, điện ảnh. Thứ ba: Những công trình nghiên cứu, phê bình của tác gia Việt Nam có vận dụng tư tưởng văn nghệ được tiếp thu từ nước ngoài.  Thứ tư: Các sáng tác văn học nghệ thuật Việt Nam thế kỉ từ đầu XX đến nay.

Có ba điểm cần giới thuyết. Thứ nhất: Công trình này chỉ nghiên cứu sự tiếp nhận vào Việt Nam các tư tưởng văn nghệ nước ngoài được thể hiện trực tiếp trong các hệ thống mĩ học và  lí luận văn nghệ. Hiện tượng sáng tác của văn nghệ sĩ Việt Nam tiếp thu tư tưởng văn nghệ qua sáng tác của  văn nghệ sĩ nước ngoài thuộc lĩnh vực nghiên cứu so sánh văn học, không nằm trong phạm vi nghiên cứu của công trình này.  Thứ hai: Phạm trù “tiếp nhận/ tiếp thu” gần với phạm trù “ảnh hưởng”. Nhưng “ảnh hưởng” rộng hơn “tiếp nhận/tiếp thu”. Bởi “ảnh hưởng” là phạm trù quan hệ, chỉ sự tương tác giữa đối tượng có ảnh hưởng và đối tượng chịu ảnh hưởng. Trong khi đó, “tiếp nhận” là phạm trù lựa chọn, chỉ hoạt động định hướng, có ý thức của chủ thể tiếp thu. Chẳng hạn, ở nửa đầu thế kỉ XX, Hoài Thanh chắc chắn chịu ảnh hưởng của mĩ học và văn thơ cổ điển Trung Hoa. Nhưng trong cuộc tranh luận với Hải Triều, hoặc khi viết về Thơ Mới trong bài Một thời đại thi ca, ta thấy rõ ông có ý thức tiếp nhận tư tưởng văn nghệ Tây Âu.  Chúng tôi nghiên cứu sự “tiếp nhận” tư tưởng văn nghệ nước ngoài theo nghĩa là sự lựa chọn các nguồn lí thuyết một cách có ý thức như thế và sự tiếp biến của nó. Thứ ba: Sự tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài có thể diễn ra ở cấp độ xã hội, trở thành sự kiện xã hội, mà cũng có thể diễn ra ở cấp độ cá nhân, giữa nhà nghiên cứu này với học giả nước ngoài kia. Sự tiếp nhận ở cấp độ cá nhận không thuộc phạm vi nghiên cứu của đề tài.

Khi thực hiện công trình nghiên cứu này, chúng tôi tuân thủ triệt để ba nguyên tắc sau đây:

Thứ nhất: Tiếp thu kinh nghiệm của những người đi trước qua những công trình nghiên cứu có quan hệ với đề tài của chúng tôi.

Thứ hai: Xem nguyên tắc thực tiễn là nguyên tắc tiếp cận quan trọng nhất đối với công trình nghiên cứu này. Nói cụ thể hơn, mọi kết luận được đưa ra đều được đúc rút trên cơ sở khảo sát tài liệu thực tế về quá trình tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX.

Thứ ba: Tiếp cận vấn đề từ “khung tri thức” của thời đại mới. Nền tảng của khung tri thức này là nguyên tắc đối thoại, thừa nhận giá trị chung của nhân loại trong tinh thần hội nhập quốc tế.

Chuyên luận nghiên cứu hàng loạt vấn đề phức tạp, muốn giải quyết, phải vận dụng một hệ thống nguyên tắc phương pháp khoa học đa ngành và liên ngành, mang tính tổng hợp. Nền tảng của hệ thống nguyên tắc này là các cụm phương pháp sau đây:

– Cần nhìn nhận quá trình tiếp thu các tư tưởng nước ngoài như một hệ thống chỉnh thể. Cho nên, cụm phương pháp đầu tiên mà đề tài phải vận dụng là các nguyên tắc của lí thuyết hệ thống.

– Nghiên cứu quá trình tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam thực thực chất là nghiên cứu một bình diện thuộc quan hệ quốc tế của hoạt động văn nghệ. Theo quan điểm hiện đại, tiếp nhận văn hoá là chính là sự phiên dịch kí hiệu học. Cho nên, cụm phương pháp tiếp theo sẽ được vận dụng là lí thuyết tiếp nhận văn hoá, lí thuyết phiên dịch kí hiệu học nghiên cứu so sánh – lịch sử.

– Đối tượng nghiên cứu của chuyên luận là lịch sử lựa chọn các tư tưởng văn nghệ nước ngoài và sự tiếp biến của các tư tưởng ấy trong dịch thuật, quảng bá, nghiên cứu, phê bình văn nghệ ở Việt Nam từ đầu thế kỉ XX. Mục tiêu của công trình là đúc rút bài học lịch sử làm điểm tựa để hoạch định chiến lược phát triển của lí luận văn nghệ Việt Nam. Để khảo sát đối tượng ấy, nhằm đạt mục tiêu ấy, công trình đòi hỏi phải kết hợp phương pháp lịch sử và quan điểm hiện đại. Phải kết hợp như thế, ta mới khái quát được quy luật tiếp nhận, lí giải vì sao tư tưởng nghệ thuật này thì được tiếp nhận, còn tư tưởng nghệ thuật kia lại bị chối bỏ.

Ngoài “Mở đầu”và “Kết luận”, ứng với nhiệm vụ khoa học được đặt ra, nội dung chính của công trình nghiên cứu được sẽ triển khai trong 5 phần, 25 chương thể hiện logic lịch sử của quá trình tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX:

Phần Thứ Nhất: “Tổng quan về sự tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX”. Phần này có 2 chương, trình bày bối cảnh văn hóa xã – hội từng chi phối cách lựa chọn và những lựa chọn mang tính lịch sử trong việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam trong hơn một trăm năm qua.

Phần Thứ Hai: “Sự tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX”. Phần này có 6 chương (III, IV, V, VI, VII, VIII), phân tích hai lựa chọn lớn ở nửa đầu thế kỉ: tiếp thu quan điểm về bản chất sáng tạo và đặc trưng thẩm mĩ của văn nghệ từ lí thuyết hiện đại phương Tây và quan điểm văn học phục vụ chính trị, phục vụ đại chúng của mĩ học Mác – Lênin có nguồn cội từ Liên Xô. Từ hai quan điểm ấy, Việt Nam xây dựng một nền văn nghệ từ văn học cho tới các loại hình nghệ thuật tạo hình và biểu hiện, như sân khấu, điện ảnh, mĩ thuật, âm nhạc, và một nền khoa học về văn học  nghệ thuật với hệ thống thể loại, với các trào lưu, khuynh hướng, với hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học theo hướng hiện đại hóa.

– Phần Thứ Ba:Sự tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ từ Nga – Xô và Trung Quốc vào Việt Nam (miền Bắc) giai đoạn 1945 – 1986”. Phần này có 6 chương (IX, X, XI, XII, XIII, XIV) mô tả quá trình tiếp thu vào Việt Nam cả một hệ thống mĩ học Mác – Lênin hoàn chỉnh, bao gồm nguyên lí văn nghệ phục vụ chính trị, nguyên lí văn học là hình thái ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc phản ánh luận nghệ thuật, phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa, sự tiếp thu tư tưởng mĩ học Mác – Lênin trong các loại hình nghệ thuật sân khấu, điện ảnh, mĩ thuật, âm nhạc và phương pháp luận xã hội học Mác xít trong nghiên cứu,phê bình văn nghệ.

Phần Thứ Tư: “Sự tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ Âu – Mĩ vào miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954 – 1975”. Sáu chương của phần này khảo sát hai lựa chọn của đời sống văn nghệ miền Nam: Sự tiếp thu mĩ tư tưởng văn nghệ Mác xít (chương XIX) và sự tiếp nhận các lí thuyết lớn ví như chủ nghĩa hiện sinh, phân tâm học, , chủ nghĩa cấu trúc, lí thuyết tiếp nhận, chủ nghĩa Mác… (các chương XV, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX).

Phần Thứ Năm: “Sự tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ 1986 đến nay”. Phần này có 5 chương, phân tích xu hướng tiếp thu cởi mở toàn bộ tinh hoa tri thức của nhân loại trong bối cảnh Việt Nam tham gia giao lưu, hội nhập quốc tế ngày càng sâu rộng. Các chương XXI, XXII, XXIII, XXIV, XXV, XXVI khảo sát sự tiếp thu mĩ học cổ điển phương Đông và phương Tây, mĩ học Mác xít phương Tây, lí thuyết văn nghệ Nga – Xô viết (thi pháp học Nga – Xô viết, hình thái luận của Trường phái hình thức Nga, di sản triết học, mĩ học và lí luận văn học M. Bakhtin, thi pháp học nội dung của G.N. Pospelov và kí hiệu học văn hóa của Y.M. Lotman), các lí thuyết văn nghệ hiện đại, hậu hiện đại phương Tây, phân tích sự tiếp nhận tư tưởng văn nghệ hiện đại trong các lĩnh vực sân khấu, điện ảnh, mĩ thuật, âm nhạc.

*

Chuyên luận được phân công biên soạn như sau:

– Lã Nguyên Chủ biên, viết phần “Mở đầu”, “Kết luận” và các chương I, II, XXII, XXIII, XXIV, XXV,;

– Lộc Phương Thủy viết các chương III, IV, V, VI, VII;

– Trần Đình Sử viết các chương IX, X, XI, XII, XIII, XIV, XV;

– Huỳnh Như Phương viết các chương XVI, XVII, XVIII, XIX, XX, XXI;

– Trần Khánh Chương, Lã Nguyên, Tô Ngọc Thanh, Nguyễn Văn Thành viết các chương VIII, XV, XXVI.

Sở dĩ có sự phân công như thế vì tiền thân của chuyên luận là Đề tài khoa học cấp Nhà nước “Quá trình tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt nam từ đầu thế kỉ XX” do PGS,TS La Khắc Hòa (Lã Nguyên) làm Chủ nhiệm đề tài, GS,TS Lộc Phương Thủy và GS,TS Huỳnh Như Phương làm Phó Chủ nhiệm đề tài, với sự tham gia của GS,TS Trần Đình Sử, GS, TS Tô Ngọc Thanh, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Thành và họa sĩ, Chủ tịch Hội mĩ thuật Việt Nam Trần Khánh Chương. Đề tài này có nhiệm vụ nghiên cứu, khái quát kinh nghiệm lịch sử để cung cấp tư liệu cho việc thực hiện Đề án “Lí luận văn nghệ ở Việt nam – Thực tiễn và định hướng phát triển” dưới sự chủ trì của Hội đồng Lí luận, Phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương. Nhân đây, xin gửi lời trân trọng cảm ơn tới Hội đồng Lí luận, Phê bình văn học nghệ thuật trung ương vì sự giúp đỡ quý báu đã dành cho chúng tôi trong suốt thời gian thực hiện công trình nghiên cứu này.

Trong quá trình thực hiện Đề tài nói trên, những người chủ trì đã tổ chức ba cuộc Hội thảo khoa học thu hút sự tham gia của hàng trăm học giả ở cả ba miền đất nước: Sự tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX (Hà Nội, ngày 02 tháng 10 năm 2014), Sự tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ Âu – Mỹ vào miền Nam Việt Nam giai đoạn 1954 – 1975 (thành phố Hồ Chí Minh, ngày 23 tháng 12 năm 2014) và Sự tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ 1986 đến nay (Hà Nội, ngày 23 tháng 5 năm 2015). Dù đã thành tâm tiếp thu ý kiến của nhiều thế hệ học giả, bản thân chúng tôi đã nỗ lực tối đa, nhưng do nhiều nguyên nhân chủ quan và khách quan, công trình nghiên cứu này khó tránh khỏi khiếm khuyết. Chẳng hạn, do các tác giả chủ chốt của chuyên luận đều là nhà nghiên cứu ngữ văn, nên phần viết về sự tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam ở các lĩnh vực sân khấu, điện ảnh, mĩ thuật và âm nhạc vẫn còn nhiều điểm sơ lược. Hoặc do chuyên luận phải mô tả, tóm lược, trích dẫn hàng nghìn đầu sách và bài báo, nên phần ghi chú, bảng danh mục tài liệu tham khảo và bảng Index khó tránh khỏi sai sót. Ngoài ra, chắc chắn còn nhiều nhược điểm khác mà bản thân chúng tôi chưa thể tự ý thức hết, mong nhận được sự chỉ bảo của các bậc thức giả để tập thể tác giả tiếp tục hoàn thiện công trình nghiên cứu ở lần tái bản.

Hy vọng chuyên luận sẽ cung cấp nhiều thông tin bổ ích cho sinh viên, học viên cao học, nghiên cứu sinh và đông đảo bạn đọc, gồm cả giới nghiên cứu lẫn giới sáng tác cùng những ai quan tâm tới lịch sử tư tưởng lí luận văn nghệ Việt Nam.

Trân trọng cảm ơn

(Thay mặt các tác giả)

Lã Nguyên

[1] Hoài Thanh và Hoài Chân – Thi nhân Việt Nam 1932 – 1941. Nxb Văn học, H., 1989, tr. 18.

[2] Hoài Thanh và Hoài Chân – Tlđd, tr. 19-20.

[3] Hoài Thanh và Hoài Chân – Tlđd, tr.37.

[4] Hoài Thanh và Hoài Chân – Tlđd, tr.37.

[5] Xem: Hoài Thanh – Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935 – 1936//”Nghiên cứu văn học”, số 1, tháng 1/1960, tr. 36 – 56.

[6] Xin đọc: Hải Triều – Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đáp lại bài ông Thiếu Sơn trong Tiểu thuyết thứ bảy)//Báo “Đời mới, các số ra ngày 24/3/1935 và ngày 7/4/1935.

[7] Trường Chinh – Về văn hóa và nghệ thuật. T.II, Nxb Văn học, H., 1986, tr. 156.

TÁC GIẢ (Anh: Author, Đức: Autor, Pháp: Auteur, Ý: Autore, Gốc La tinh: Auctor – Người sáng tạo, hóa công)

N.D. Tamarchenko

1) Là nhân vật có thật, sự tồn tại của ông ta trong lịch sử là đáng tin cậy,  hoặc được biết đến từ các huyền thoại, nhân vật này thực sự là người sáng tác một tác phẩm nghệ thuật nào đó (một số tác phẩm) hoặc là người được gán cho đã sáng tác ra các tác phẩm kia.

2) Là “chủ thể hoạt động thẩm mĩ” (M.M. Bakhtin), hay Tác giả – người sáng tác mà hình thức tồn tại duy nhất của ông ta là bản thân tác phẩm nghệ thuật như một chỉnh thể, tức là như sự biểu hiện một tư tưởng thống nhất, một quan điểm cá nhân thống nhất trong mối quan hệ với thế giới và người khác (nhân vật, độc giả).

Xác định Tác giả theo nghĩa đầu tiên của thuật ngữ là vấn đề lịch sử và đôi khi còn là vấn đề pháp lý: quyền sở hữu tác phẩm của một người cụ thể (quyền tác giả) có thể được xác lập bằng các tài liệu lịch sử – không chỉ các bản thảo, thư từ hoặc hồi ký, mà còn trên cơ sở thỏa thuận hoặc bảng lương ví như của các nhà xuất bản hoặc tạp chí. Theo cách hiểu thứ hai, cơ sở xác định Tác giả không phải là cá nhân có thật mà là một bản nguyên sáng tạo, người tiếp nhận có thể dựa vào kết quả hoạt động, tức là dựa vào tác phẩm để tái thiết nó. Với ý nghĩa như thế, hoặc là những đặc điểm của văn bản tác phẩm (nhất là những dấu hiệu chụ thể của phong cách cá nhân), hoặc là các dấu hiệu về sự hợp lí tối cao trong cấu trúc của thế giới, đặc biệt là trong hệ thống các nhân vật  sẽ nói lên tác quyền. Việc tái cấu trúc Tác giả như là “ý chí nghệ thuật” quyết định cấu trúc của tác phẩm là khả thể và không lệ thuộc vào chuyện chúng ta có tiếp xúc hay không với sáng tác của cá nhân hay tập thể, với tác quyền được công bố, được giữ kín (với bút danh) hay ẩn danh, đích thực hay hư cấu (những trường hợp thần bí hóa). Tác quyền đích thực trong lịch sử, hay chí ít đã được xác định như thế về nguyên tắc (ví như tác quyền của Sông Đông êm đềm), hoặc, ngược lại, không thể chứng minh (ví như “vấn đề Shakespea”), thậm chí chỉ là huyền thoại (“vấn đề Homer”) cũng hoàn toàn như vậy. Rốt cuộc, cái được xác quyết không phải là nhân vật lịch sử hay danh tính pháp nhân, mà là sự tương đồng giữa các quan điểm tư tưởng cơ bản (trước hết là quan điểm giá trị) được phản ánh trong những tác phảm khác nhau của một Tác giả, cũng như sự thống nhất và sự độc đáo của các phương thức biểu hiện các quan điểm tư tưởng ấy trong chất liệu (vì thế mà có thuật ngữ “so sánh kiểu Homer”).

Với tất cả sự khác biệt có tính nguyên tắc giữa hai nét nghĩa cơ bản của thuật ngữ, các nét nghĩa ấy thường không tách rời nhau, bởi vì nhu cầu giải thích tác phẩm sẽ được xem là cơ hội để tìm kiếm gốc gác tâm lí và tiểu sử của người sáng tạo ra tác phẩm ấy. Tác giả theo nét nghĩa thứ nhất của thuật ngữ, tức là “Tác giả tiểu sử” (B.O. Korman), sẽ được trộn lẫn với Tác giả – người sáng tác khi tác phẩm (thường là tác phẩm trữ tình) được xem là sự thể hiện kinh nghiệm đời sống hay những trạng thái tâm lí điển hình đối với nhà thơ (“xúc động trữ tình”). Đồng thời, nếu “cái tôi” trong một bài thơ trữ tình có sự tương đồng tối đa với “tiểu sử cá nhân” của Tác giả (ví như trong thơ của M. Lermontov hoặc A. Blok; hay trong một số các nhà thơ khác, ví như A. Pushkin và những bài thơ “nhập vai” của N. Nekrasov, giữa họ có sự khác biệt rõ ràng và thậm chí khác biệt gay gắt), sự giống nhau này có thể không phải là biểu hiện tính “hồn nhiên” hay sự “bộc bệch chân thành” mà ngược lại, là kết quả của những nỗ lực có chủ ý của người tạo ra tác phẩm. Đây chính là sự thẩm mĩ hóa cá nhân có thật và đời sống riêng tư của Tác giả – người sáng tác, tức là tạo ra “huyền thoại tiểu sử tác giả” (D.M. Magomedova).

F. Nietzsche từng nói về sai lầm khi trộn lẫn, thậm chí, đánh đồng hai hiện thân khác nhau của nhà văn hoặc nghệ sĩ trong tương quan với tác phẩm do họ sáng tác: cái tôi “trực quan” có thật của anh ta với hình tượng của cá nhân ấy bên trong tác phẩm. Trong Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc, ông khẳng định rằng Cái tôi trữ tình “không giống với với Cái tôi của con người có thật bằng xương bằng thịt, đang thao thức (Nietzsche xem sự sáng tạo nghệ thuật như một giấc mơ – N.Tamarchenko), mà là một bản thể phổ quát duy nhất và là Cái tôi vĩnh cửu an tọa trong cốt lõi vạn vật, qua hình ảnh của nó, cái nhìn của thiên tài trữ tình sẽ thâm nhập vào cốt lõi vạn vật”. Đặc biệt, “giữa những hình ảnh ấy”, thiên tài được nhắc tới ở trên có thể nhìn thấy “chính bản thân mình như người – bất tài”. Nhà triết học dẫn ra ví dụ thế này: “Thật ra, khi bị đam mê đốt cháy, Archilochus là con người yêu thương và căm giận, chỉ cái nhìn của thiên tài giờ đây không còn là Archilochus nữa, mà là thiên tài thế giới đang biểu hiện một cách biểu tượng sự đau buồn khởi thủy trong một hình hài na ná con người – Archilochus; trong khi đó, cái con người – Archilochus đầy khát vọng và ham muốn chủ quan thì không thể nào và không bao giờ có thể là nhà thơ”[1]. Xin lưu ý rằng, rõ ràng, “hình hài na ná con người – Archilochus” chính là “hình tượng tác giả”, là nhân vật đặc biệt do Tác giả – người sáng tác tạo ra với tư cách là “chân dung tự họa”. Sau Nietzsche không bao lâu trong bài Phản đối Sainte-Beuve, M. Proust đã phát biểu ý kiến tương tự về “cái tôi” tác giả và B.Croce cũng chỉ ra sự cần thiết phải phân biệt cá nhân nghệ sĩ như một con người riêng lẻ và những biểu hiện của con người mà ta tìm thấy trong sáng tác của ông ta. Tuy nhiên, đến thời đại lãng mạn chủ nghĩa, ý đồ “tìm kiếm sự lí giải tác phẩm trong con người đã sáng tạo ra nó” (R. Barthes) lại được kích hoạt, thoạt đầu do tâm lí học cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX, về sau do phân tâm học thế kỉ XX – cả trường phái Fred lẫn những người theo Jung. Cực đối lập với cách giải thích tác giả theo hướng “tiểu sử – ngoài văn bản” là cách diễn giải trên nền tảng của hình thức luận và, sau đó, cấu trúc luận, theo đó, Tác giả là “chủ thể chịu sự quyết định bên trong hành vi ngôn ngữ và không có gì được chứa đựng bên ngoài hành vi ấy”[2]. Gần với quan điểm cực đoan này còn có cách giải thích của V.v. Vinogradov, xem “hình tượng tác giả” là “nơi hội tụ tư tưởng – phong cách của chỉnh thể”. Có thể chấp nhận một giải pháp thỏa hiệp (kì thực là nhị nguyên). Có sự giống nhau đáng kể giữa tư tưởng của B.O. Korman và V. Schmid. V. Schmid đối lập “tác giả cụ thể”, tức là “cá nhân lịch sử có thật, người sáng tác ra tác phẩm” với hình tượng của ông ta trong tác phẩm: qua hình tượng này “Tác giả tự biểu hiện bản thân nhờ sự hỗ trợ của các triệu chứng và các kí hiệu. Tuy nhiên, kết quả của hành vi kí hiệu học này không phải là bản thân tác giả cụ thể, mà là hình tượng của người sáng tạo ra tác phẩm được phản ánh trong hành vi sáng tạo của anh ta. Tôi gọi cái hình tượng chứa đựng trong tác phẩm và được độc giả tái tạo là Tác giả trừu tượng[3]. Trong cặp đối lập này, sức mạnh sáng tạo được gán cho “cá nhân lịch sử có thật” (B.O. Korman gọi đó là “Tác giả tiểu sử”), sự thống nhất ngữ nghĩa của tác phẩm được xem là người giống tác giả (“hình tượng tác giả”) giống như kết quả tác động của sức mạnh ấy.

Một hướng tiếp cận khác, phức tạp hơn, đã trình một tương quan khác giữa các cực nêu trên, theo đó Tác giả chính là một cấp độ sáng tạo được hiện thực hóa trong văn bản, nhưng đồng thời có nguồn gốc từ bên ngoài văn bản. Khác với cách giải thích của B.O. Korman, hay Schmid, cá nhân hiện thực tồn tại ngoài văn bản hoàn toàn không được xem là cái nguồn gốc ấy. Ngược lại, chỉ sự tiếp xúc với các nguồn sáng tạo ngoài cá nhân (hãy nhớ câu thơ: “Nhưng chỉ động từ thần thánh/ Chạm vào thính giác nhạy cảm…”) mới có thể biến cá nhân như vậy thành tác giả – người sáng tạo. Kết quả là, Tác giả theo cách cách hiểu như thế không nằm ngoài, cũng không nằm trong tác phẩm, mà, theo cách diễn đạt của Bakhtin, nằm “ở khu vực tiếp giáp” với nó. Trong trường hợp này, vấn đề về cấp độ mà ở đó tác phẩm  “thành chỉnh thể tổ chức có mục đích” (A.P. Skaftymov) không dẫn tới việc tìm kiếm tác giả trong thực tế lịch sử. Đúng là theo truyền thống khoa học đang nói ở đây, với toàn bộ quan niệm về tính có địa chỉ thực tế của tác phẩm và gốc rễ của nó trong đời sống, chính sự sáng tạo ra tác phẩm sẽ giải quyết vấn đề được đặt ra trong đó.

Hướng tiếp cận vấn đề vừa từ bên trong, vừa theo “mục đích luận”, tức là vượt ra ngoài phạm vi văn bản bằng vấn đề về mục đích, được thể hiện trong khái niệm Tác giả “nội tại” của A.F. Losev.  Losev đã biện giải một cách sâu sắc và sau đó M.M. Bakhtin thực hiện một cách nhất quán. Chắc chắn, ông đã đặt cơ sở cho ý niệm về bản chất hai mặt, thậm chí đối lập với nhau của tác phẩm nghệ thuật: một mặt, là chất liệu được tổ chức (trong văn học chất liệu là lời nói), mặt khác nó đồng thời là “khach thể thẩm mĩ”, hay là thế giới được mô tả có một cấu trúc hoàn toàn khác so với chất liệu, đó chính là cấu trúc giá trị. Vì thế tổ chức chất liệu (“kết cấu”, theo quan điểm của P. Florenski) gợi ra vấn đề về mục đích. Nhưng kết cấu là cần thiết để thể hiện một khách thể thẩm mĩ bằng chất liệu (hình thức chất liệu là hình thức kết cấu). Cấu trúc giá trị của khách thể thầm mĩ (Bakhtin gọi là “architectonique”, Florenski gọi là “construction”) có mục đích tự thân hiểu theo nghĩa vì nó mà tác phẩm được sáng tạo ra, vì nó mà ý tưởng của tác giả về thế giới và con người được truyền đạt bằng cấu trúc ấy.  Chẳng hạn, chúng ta nhìn thấy Tác giả – người sáng tác trong Evghenia Onhegin trước hết qua tương quan giữa quan điểm sống và số phận của Onhegin, Tachiana và Lenski. Nhiệm vụ của người diễn giải tác phẩm là phải nhìn thấy “quan điểm” của Tác giả – người sáng tác trong hệ thống giá trị do ông ta tổ chức, hệ thống mà người ta có thể cảm nhận qua cấu trúc chất liệu có chủ đích. Tác giả  – người sáng tác là cấp độ không “đứng sau” nhân vật (ẩn sau nó), nhưng phải “chịu trách nhiệm” về ý nghĩa cá nhân và số phận của chúng, hơn nữa, chịu trách nhiệm không phải bằng lời nói, mà bằng chính sự mô tả, tức là bằng toàn bộ tác phẩm. Theo Bakhtin, như một chỉnh thể, nó là “sự phản ứng toàn diện của tác giả với chỉnh thể nhân vật”. Người đọc, như một người tham gia vào cuộc sống không thể có một vị trí như vậy trong mối quan hệ với thế giới và với người khác, anh ta chỉ chỉ có thể tiếp cận với vị trí ấy như người tham gia vào sự kiện thẩm mĩ. Nhưng chính vì độc giả luôn tìm cách liên lạc với người mà anh ta nghĩ là đang “đứng sau” tất cả các nhân vật, đứng sau cái thế giới được mô tả và dựa vào mối liên lạc ấy có thể đưa ra được một số giả định nào đấy về Tác giả – người sáng tác, nên vị trí nói trên càng trở nên càn thiết. Coi thường vấn đề về tác phẩm như một sự kiện giao tiếp thẩm mĩ, thay nó bằng vấn đề “lối viết”, chúng ta sẽ đánh mất khả năng trả lời cho vấn đề “Tác giả là gì?” (M. Foucault). Rõ ràng đây không phải là “nhà văn có thật”, cũng không phải là “người nói hư cấu”, mà là giả định rằng Tác giả “được thực hiện trong chính sự phân định này” (có thể thấy, từ quan điểm như vậy, anh ta tồn tại “giữa” hai chủ thể “hư cấu” và “có thật”) – như thế cũng không phải là giải pháp, vì nó không dẫn tới ý nghĩa. Theo nhà triết học Pháp thì tình huống hoàn toàn bế tắc vì “không có lí thuyết về tác phẩm”.

Trong lịch sử sáng tác nghệ thuật và tư duy khoa học có một số giai đoạn xen kẽ và một số khuynh hướng nghệ thuật như thế này từng lí giải phạm trù Tác giả – người sáng tác:

a) Không phân biệt tác giả với người biểu diễn hoặc “scripteur” (“người viết kịch bản” – ND); chủ thể kép này là ông đồng, nhân vật trung gian kết nối cử tọa với sức mạnh sáng tạo ngoài cá nhân (thời cổ đại và trung đại).

b) Quan niệm xem cá nhân Tác giả là thiên tài (tiền lãng mạn chủ nghĩa và chủ nghĩa lãng mạn) – các hiện thân “tiểu sử” và sáng tạo thẩm mĩ – Thiên thần – người sáng tác thống nhất với nhau, với ý nghĩa như thế, tác phẩm là một trong những khả năng hiện thực hóa (tiềm năng vô hạn) sức mạnh sáng tạo của cá nhân.

c) Quan niệm về tác quyền “nội tại”, tức là về khả năng và sự cần thiết tái cấu trúc của độc giả và tư duy nghiên cứu “ý chí tổ chức nghệ thuật” từ thành phần và cấu trúc do nó tạo ra, nhưng là của một hiện thực tự nó và mang giá trị tự nó (chủ nghĩa hiện thực cổ điển và các xu hướng hậu hiện thực thế kỉ XIX – XX). Các “hệ hình” nhận thức về tác quyền như là sự sáng tạo nối tiếp nhau xuất hiện ấy thực chất là những bình diện bổ sung lẫn nhau, bổ khuyết cho nhau và điều đó được thể hiện trong học thuyết về Tác giả – người sáng tạo của M.M. Bakhtin.

Bản chất của Tác giả – người sáng tác và chức năng của nó phần lớn được quyết định bởi vị thế “đứng ngoài” trong quan hệ với cả thế giới được mô tả, lẫn cái thực tại (thiên nhiên, đời sống sinh hoạt, lịch sử) được thế giới hư cấu ấy tái tạo. Trong mối quan hệ này, Tác giả – người sáng tác trước hết đối lập với nhân vật mà sự tồn tại của nó bị đóng kín trong phạm vi của thế giới được mô tả. Đồng thời, là nguồn cội tạo nên sự thống nhất của hiện thực thẩm mĩ, là cấp độ chịu trách nhiệm cho ý nghĩa toàn vẹn của phát ngôn nghệ thuật hay “người đại diện cho quan niệm của toàn bộ tác phẩm (B.O. Korman), Tác giả – người sáng tác cần vạch ra ranh giới với cả nhà văn như một cá nhân có thật, lẫn những “chủ thể mô tả” khác nhau (hình tượng tác giả, người trần thuật, người kể chuyện).

Tác giả – người sáng tác và nhân vật có sự khác nhau sâu sắc về mục đích và tính chất của hoạt động. Ngay cả khi là người thuộc giới nghệ thuật (nhà văn, họa sĩ v.v…, ví như Raiki trong Vách đứng của Goncharov, hay Fedor Godunov-Cherdyntsev trong Tài năng của Nabokov), nhân vật được thể hiện không chỉ trong bối cảnh sinh hoạt, mà cả trong quá trình sáng tác, hành vi của nó bao giờ cũng gắn với những nhiệm vụ đời sống cụ thể. Sự kiện đời sống của nhân vật bao giờ cũng hoặc là sự thử thách (bao gồm cả sự thử thách trước lời của tác giả), hoặc là nhân tố và tác nhân kích thích sự trưởng thành của tính cách, cho nên sự kiện ấy luôn gắn với ý niệm của nó về mục đích và giá trị đời sống. Kết quả là toàn bộ hành động và số phận của nhân vật khi nhìn từ bên trong thế giới của nó đều hiện lên như thật (trong đời sống động) và được đánh giá – bởi chính nó hoặc độc giả đứng trên quan điểm của nó – bằng các phạm trù nhận thức (chân/ngụy) hoặc hành vi đạo đức (thiện/ác). Chẳng hạn, chúng ta đồng ý hoặc tranh luận với các ý kiến của Bazarov hoặc Raskolnikov, với hành động của Onegin hoặc Tatyana. Cũng như thế, chúng ta có thể chấp nhận hoặc không chấp nhận một ý tưởng, hành động, hoặc lối sống nói chung của nhân vật-nhà văn.

Hoạt động của tác giả không phải là hoạt động đời sống, mà chủ yếu là hoạt động thẩm mĩ, tức là hoạt động mô tả và đánh giá đời sống của người khác (nhân vật) từ bên ngoài đời sống ấy, từ quan điểm “ngoài đời sống”. Nhiệm vụ của tác giả không phải là nhận thức hay tự quyết về luận lí, mà là tạo ra các dạng nhân vật và thế giới của nhân vật, các dạng ranh giới ý nghĩa thẩm mĩ của chúng. Sự đánh giá thẩm mĩ của ý thức khác và hành vi khác chính là như vậy. Hình thức của chỉnh thể nghệ thuật là sự hoàn tất ngữ nghĩa của thế giới ấy, là câu trả lời đầy đủ của Tác giả – người sáng tác (và cùng với anh ta, là câu trả lời của độc giả) cho nhân vật, là sự phản ứng đối với thế giới của nó. Nhưng chỉ có thể “hoàn tất” thế giới của tác phẩm, nói cách khác, tạo ra ranh giới đời sống của nhân vật và ý nghĩa của đời sống ấy từ quan điểm “ngoài đời sống”, đứng ở “một bình diện tồn tại” hoàn toàn khác. “Hoạt động ngoài đời sống” của Tác giả – người sáng tác trong quan hệ với nhân vật, mối quan tâm đặc biệt của ông ta đối với nó tương tự như mối quan tâm của Thiên Chúa với con người (theo cách giải thích triết học tôn giáo Kitô giáo). Từ trong cuộc sống của con người trần gian, người ta không thể nhìn thấy kết quả của nó, dù là thực tế hay ngữ nghĩa, bởi vì chân trời của người quan sát bị giới hạn bởi hiện tại chưa hoàn thành. Nhưng bên ngoài bất kỳ cuộc sống cá nhân nào vừa nói ở trên, trong Ý thức tuyệt đối, những kết quả này đã có sẵn, do đó, một suy ngẫm yêu thương về cuộc sống này như đã hoàn thành là khả thể. Từ bên trong cuộc sống của con người trần gian không thể nhìn thấy kết cục của đời sống ấy cả về mặt thực tế, lẫn ý nghĩa, vì tầm nhìn của người quan sát bị giới hạn bời cái hiện tại chưa hoàn kết. Nhưng đứng bên ngoài đời sống cá nhân đang hình thành, trong ý thức Tuyệt đối, kết cục kia đã hiện hữu, cho nên có thể suy niệm về đời sống ấy một cách trìu mến như đời sống đã xong xuôi, hoàn tất.

Chính ở tư cách người sáng tạo ra sự hoàn tất nghệ thuật (hình thức chỉnh thể như là ranh giới ý nghĩa của nhân vật và thế giới của nó), Tác giả – người sáng tác khác biệt với hình tượng tác giả, người trần thuậtngười kể chuyện. Khác với các nhân vật chỉ hành động và chỉ là đối tượng của sự mô tả, tất cả các chủ thể vừa kể trên đều sở đắc sức mạnh “kiến tạo hình tượng”, nhưng không phải là cấp độ sáng tạo khởi nguyên (trong mối quan hệ với thế giới, cấp độ sáng tạo khởi nguyên thuộc về Chúa trời). Vì thế tương quan giữa ba kiểu chủ thể (actants), – Tác giả “khởi nguyên”, người thay thế anh ta trong tác phẩm và nhân vật, – về nguyên tắc hoàn toàn khác nhau nhau theo tính chát của chúng. Với mục đích phân biệt rõ ràng hơn, có thể được trình bày đầy đủ tương quan ấy bằng cách sử dụng các thuật ngữ của thần học cổ điển: “Tác giả khởi nguyên là natura non creata quae creat (tạo vật sáng tạo không ai tạo ra – N. Tamarchenko), Tác giả thứ sinh là natura creata quae creat (tạo vật sáng tạo được tạo ra – N. Tamarchenko), Hình tượng nhân vật  là natura creata quae non creat (tạo vật được tạo ra không sáng tạo – N. Tamarchenko)[4].

Giờ chuyển sang chuyện phân biệt Tác giả – người sáng tác với “cá nhân tiểu sử” của Tác giả. Điểm trùng khớp giữa hai phạm trù này là họ tên (chính Foucault cũng bàn về ván đề nay). A.S. Pushkin là một nhân vật tiểu sử. đồng thời là một cá nhân, một nhà văn, tiểu sử của ông có thể chứa đựng mối quan nhất định của hai khía cạnh nói trên, nhưng không thể coi đó là cơ sở để giải thích về hiện thực thẩm mỹ trong tác phẩm của nhà văn này (trong trường hợp này, lẽ phải thuộc về những người ủng hộ ý tưởng về cái chết của tác giả). Nhưng A.S. Pushkin còn có nghĩa là Tác giả – người sáng tác mà chúng ta tìm thấy trong các tác phẩm nghệ thuật mà nhà văn sáng tác dưới họ tên ấy. Điều này tuyệt nhiên không có nghĩa là sau khi biết một tác phẩm nào đó thuộc về ai, ta đã tiến được một bước nào đó trong việc hiểu ý nghĩa của tác phẩm: nguồn gốc của sự hiểu này không phải là tên họ nhà văn, mà là văn bản.

Trở thành Tác giả – người sáng tác, một người nào đó không còn là một cá nhân, hay một nhân vật tiểu sử, bởi vì, chỉ dừng lại ở đấy, đứng ở khía cạnh này, con người cá nhân và nhân vật tiểu sử không thể trở thành những chủ thể hoạt động thẩm mĩ. Vị thế của Tác giả – người sáng tác trong tương quan với thế giới của nhân vật do ông ta sáng tạo ra khác về nguyên tắc so với với vị thế của chính người ấy khi hoạt động trong tư cách người tham gia các sự kiện lịch sử hay sự kiện của đời sống riêng tư. Thực tế nói lên điều đó là khi ông ta trở thành Tác giả – người sáng tác, nhà văn có thể biến hai vị thế, vai trò nói trên thành đối tượng mô tả của mình. Đôi khi người sáng tác ra tác phẩm nghệ thuật có thể mô tả chính bản thâm mình như một người viết và một soạn gỉa (Evgheni Oneghin). Nhưng Tác giả đích thực có thể gán cho Tác giả “phái sinh” (hình tượng tác giả) một phần văn bản đã hoàn tất với tư cách là cái phần tựa như được sáng tạo trước mắt chúng ta (“Đến bây giờ thiên tiểu thuyết của tôi/ Đã viết xong được chương thứ nhất”). Trong những trường hợp như thế, ta bắt gặp một trò chơi  văn học chả mấy liên quan tới hiện thực, mà chủ yếu là các nhân vật đang tìm kiếm tác giả cho mình (Vở kịch Sáu nhân vật trong những cuộc tìm kiếm tác giả của Luigi Pirandello). Sự đối lập như thế là xác đáng và gần như là hiển nhiên. Nhưng nếu trở lại với nhận xét cuối cùng của Nietzsche về Archilochus, chúng ta sẽ thấy hóa ra trong đó ẩn chứa một vấn đề không hề đơn giản: Archilochus với tư cách đơn giản là con người “không thể nào và không bao giờ là nhà thơ” rốt cuộc sẽ trở thành hình tượng như thế nào? Vấn đề này được giải quyết trước hết trong nghệ thuật, mà chính là ở trong thơ. Trong bài Thi sĩ của A. Pushkin, nhà thơ- con người bình thường, nếu không phải là bình thường nhất, hóa ra đứng bên ngoài sự kiện sáng tạo: ”Và giữa những đứa trẻ hèn mạt trên đời/ Có thể nó là đứa hèn mạt nhất”. Nhưng cái kẻ chỉ vỏn vẹn một mình giữa muôn người, kẻ ấy chắc chắn sẽ được chon lựa để trở thành Nhà thơ ngay khi mở miệng nói: “Nhưng chỉ cần động từ thần thánh/ Chạm vào thính giác nhạy bên/ Tâm hồn nhà thơ sẽ sục sôi/ Như đại bàng tỉnh giấc”. Sự biến hóa ấy – người bình thường hóa thành Nhà thơ – được thể hiện cả trong bài Nhà tiên tri. Hành vi sáng tạo là khoảnh khắc biến đổi một người phàm trần hữu sinh hữu tử thành Đấng Tạo Hóa, sự biến mất của nó (tương đương cái chết) khỏi cuộc sống bình thường và sự phục sinh trong một bình diện khác (trong không – thời gian sự sáng tạo) với tư cách là một sinh thể thuộc bẩm chất khác: “Như xác chết nằm trên hoang mạc/ Và tiếng Thiên Chúa gọi tôi/ Nào, tỉnh dậy đi, Nhà tiên tri, tỉnh dậy!”.

Trong bài thơ nổi tiếng của B. Pasternak, đề tài trên có một cách giải thích khác: phải không ngừng trở thành chính mình bằng cách biến thành một cái gì đó phi thường, và phải vứt bỏ mọi thứ vai và mặt nạ để quay về với cái Tôi khởi thủy, đích thực, bởi vì sáng tạo không phải là trò chơi, mà là sự thực hiện chiều sâu của cá nhân mà từ đó nó cạn dự vào tất cả: “Khi tình cảm ra lệnh cho câu chữ/ Nó dẫn tên nô lệ lên sân khấu/ Và ngay lúc đó nghệ thuật bị kết liễu/ Và mặt đất và số phận thở dốc”. Nhưng nếu ở A. Pushkin, sự biến đổi của nhân vật trong bài thơ được gắn với lời của Thiên Chúa, mà nó là người đại diện, thì (vì thực chất ta đang nói về sáng tạo nghệ thuật) điều đó có nghĩa là nhà thơ tạo ra sự can dự vào truyền thống, hay nói cách khác, can dự vào đất mẹ. Còn trong sáng tác của B. Pasternak – trong các thuật ngữ khác, sự lạ hóa bên trong thoát khỏi sự “sự xúc động thông thường” sẽ đạt tới giới hạn cho phép nó nhìn thấy đời sống bên ngoài mọi giới hạn của nó.

————-

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1- Averintsev S.S. Tác giả và uy tín// Thi pháp lịch sử: Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật. M., 1974

2. Barthes R. Cái chết của tác giả// Barthes Tác phẩm chọn lọc: Kí hiệu học. Thi pháp học. M. 1989.

3, Bakhtin. M. M. Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ. Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tác ngôn từ// Bakhtin, Tuyển tập, bộ 7 tập, T.1, M.2003.

4. Bakhtin. M. M. Sổ tay làm việc những năm 1960 – đầu những năm 1970// Bakhtin, Tuyển tập, bộ 7 tập, T.6, M. 2002.

5. Vinogradov V.V. Về lí thuyết lời nói nghệ thuật. M., 1971

6. Compagnon A. Con quỷ lí thuyết. M., 2001

7. Korman B.O. Kết cục và viễn cảnh của việc nghiên cứu vấn đề tác giả// Những trang lịch sử văn học Nga. M., 1971.

8. Magomedova D.M. Huyền thoại tiểu sử tác giả trong sáng tác của A. Blok. M., 1997.

9. Nietzsche F. Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc// Nietzsche F. Luận văn, bộ 2 tập, T.1, 1990.

10. Vấn đề tác giả: Bản thể luận, loại hình học, đối thoại: Tuyển tập nghiên cứu văn học. Quyển 25, Donetsk, 2006.

11. Rymare N.T., Skobelev V.P. Lí luận về tác giả và vấn đề hoạt động nghệ thuật. Voronez, 1994.

12. Skaftymov A.P. Kết cấu chủ đề của tiểu thuyết Thằng ngốc// Skaftymov A.P. Những tìm kiếm luân lí của các nhà cổ điển Nga. M., 1972

13, Steanm-Kamenski M.I. Vị trí của thơ Bắc Âu trong lịch sử văn họcthế giới// Steanm-Kamenski M.I. Thi pháp học lịch sử, L.,1978. ;

14. Toporov V.N. Về không gian “lạc chỗ” của thơ (nhà thơ và văn bản trong sự thống nhất của chúng)// Từ huyền thoại tới văn học. M., 1983.

15. Faustov A.A. Về tác giảkhởi nguyênvà tác giảthứ sinhtrong quan niệm của M.M. Bakhtin// “Tạp chí Ngữ văn học”, 2005, № 1;

16. Foucault. M. Tác giả là gì// Foucault. M. Ý chí đạt chân lí: phía bên kia tri thức, quyền lực và tình dục. Công trình nghiên cứu nhiều năm. M. 1986.

17. Schmid W. Tự sự học. M., 2003

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.247-250

[1] Nietzsche F. Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc// Nietzsche F. Luận văn, bộ 2 tập, T.1, 1990, tr. 73-74.

[2] Barthes R. Cái chết của tác giả// Barthes Tác phẩm chọn lọc: Kí hiệu học. Thi pháp học. M. 1989, tr.387.

[3] Schmid W. Tự sự học. M., 2003, tr. 41-32.

 

[4] Bakhtin M.M. Tuyển tập, bộ 7 tập. T.6, M., 2002, tr. 412.

PHONG CÁCH (Gốc La Tinh: Stilus – Bút viết, cách viết, Anh: style, Đức: Stil, Pháp: style, Ý: stile)

N.D. Tamarchenko

Trong văn học, Phong cách có những nghĩa sau đây.  1) là một dạng tổ chức các đặc tính ngôn ngữ về mặt ngữ âm, từ vựng, cú pháp trong tất cả phát ngôn và chức năng phát ngôn của các chủ thể lời nói nhằm mục đích thẩm mĩ, dễ nhận biết, được biểu hiện gián tiếp qua hình thức kết cấu của lời văn trong tác phẩm. 2) là nguyên tắc điều điều tiết chung các đặc điểm phát ngôn và các hình thức kết cấu trong tác phẩm, nguyên tắc ấy có thể nhận biết trên cái nền của những hiện tượng tương đồng và có thể tái tạo bằng con đường bắt chước, phong cách hóa, nhân bản hay giễu nhại.

Về mặt lí thuyết, có thể có hai cách tiếp cận khái niệm Phong cách vừa trái ngược, vừa bổ sung cho nhau: “Có khi Phong cách được hiêu như một điểm chung nào đấy, tức là, nó là cái kết nối hiện tương đang được xem xét với những cái khác nào đấy; ở trường hợp này Phong cách được hiểu như là biểu hiện của một hệ thống nhất quán nào đấy, một hình thức nội tại tổng thể làm nền tảng cho phạm vi các hiện tượng đang được xem xét – nói cách khác – làm nền tảng cho “văn bản” nào đó… Ngược lại, Phong cách cũng có thể được hiểu theo nghĩa khác, là một cái gì độc đáo, tức là, trong trường hợp này, các đặc điểm phong cách gắn với đặc trưng của văn bản. Đây chính là cách hiểu để người ta nói về phong cách của nhà văn, hay nghệ sĩ, – nói chung, về một phong cách cá nhân nào đó (trong khi từ quan điểm của hướng tiếp cận thứ nhất, xuất phát từ các đặc điểm hệ thống mang tính trừu tượng, loại phong cách cá nhân này có thể được xem như tổ hợp nhất định của các đặc điểm phong cách”[1]. Cơ sở của cách hiểu thứ nhất theo loại hình học về  Phong cách văn học có thể là trực giác được củng cố bằng kinh nghiệm so sánh. Với cách hiểu thứ hai, cái đặc thù chỉ có thể xác định chính xác, chắc chắn trên nền của “cái chung” hay “cái được thừa nhận chung”: nếu không thế thì chẳng biết chúng ta  được phép xem cái gì là dấu hiệu cá nhân.

Khái niệm Phong cách, một mặt gắn với cấu trúc của tác phẩm. Việc xác định khái niệm này sẽ trả lời cho câu hỏi liệu chúng ta đang nhắm tới những đặc điểm thuộc loại nào và những cấp độ hay bình diện cụ thể nào của cấu trúc ấy khi bàn về Phong cách. Mặt khác, hệ thống các dấu hiệu phong cách là sự biểu hiện của một ý hướng sáng tạo thống nhất, là hiện thân “ý chí nghệ thuật” của tác giả – người sáng tác. Phong cách là toàn bộ chỉnh thể (hay là “sự toàn vẹn”) của tác phẩm; chiều kích đặc biệt của chỉnh thể trong trường hợp này nằm ở sự rõ rệt, sự hiển lộ của ý hướng ấy ra bên ngoài, với sự quan sát và thụ cảm trực tiếp của độc giả: “Phong cách là sự hiện diện trực tiếp, sự biểu lộ hữu hình của tính toàn vẹn ấy trong từng yếu tố hợp thành của tác phẩm và trong toàn bộ tác phẩm như một chỉnh thể”. Vì tính tích cực của tác giả để lại dấu ấn trong phong cách, nên Phong cách là kết quả hiển nhiên của hoạt động sáng tạo: “phong cách hiện lên như “cái khác của mình” trong tương quan với khái niệm “tác giả” và có thể xác định như là sự biểu hiện trực tiếp và rõ rệt nhất sự hiện diện của tác giả trong từng yếu tố, như “dấu vết” được biểu hiện một cách vật chất và có thể nắm bắt một cách sáng tạo về hoạt động của tắc giả trong việc hình thành và tổ chức thế giới nghệ thuật”[2].

Theo tương quan giữa các đặc điểm của tác phẩm được xem là Phong cách với ý hướng của tác giả – người sáng tác (với nhiệm vụ nghệ thuật), tất yếu sẽ nảy sinh ba cách tiếp cận và vấn đề sẽ được chia thành ba bình diện tương ứng với các cách tiếp cận ấy:

1. Hướng tiếp cận tự nhiên nhất của độc giả với các thuộc tính của tác phẩm được xem là Phong cách là ấn tượng chung về “hình thù” hay “diện mạo” của tác phẩm, vừa đặc biệt thế nào đó, vừa tiêu biểu (với tác giả, khuynh hướng, thời đại, với văn hóa dân tộc). Kiểu tiếp cận này của độc giả tương tự như ta làm quen với một người: ta nhận biết điểm đặc biệt của cá nhân ấy và cố gắng xác định mức độ ăn khớp hay vênh lệch giữa anh ta với một kiểu người nào đó mà chúng ta đã quen biết. Đến khi gặp lại con người ấy, hay Phong cách ấy, thể nào cũng diễn ra sự nhận biết những nét độc đáo, duy nhất, không lặp lai ở Gương mặt (xin nhớ câu thơ của Baratynski: “Không có gương mặt chung cho tất cả mọi người”) mà khi ấy thể nào ta cũng đối sánh với những khuôn mặt khác, những khuôn mặt giống thế, hay không giống thế. Trong một công trình nghiên cứu, G.O. Vinokur từng viết như sau về thuộc tính dễ nhận biết như là phẩm chất quan trọng nhất của phong cách: “Ví như tôi đọc đoạn văn dài sau đây: “Giá chỉ một, hai, hay ba năm thôi thì cũng hay, nhưng khi mà cái đó: dạ hội, tiệc tùng liên miên, những buổi hòa nhạc, ăn tối, những tà áo dài vũ hội, những kiểu tóc trưng, những cơ thể khoe ra nhan sắc, những tay chim gái già và trẻ, tất cả đều một giuộc, ai cũng tựa như biết một cái gì đó, tựa như có quyền sử dụng tất cả và cười cợt tất cả, khi mà năm nào cũng có mấy tháng mùa hè ở dã thự với thứ thiên nhiên chỉ mang lại cho đám người giàu có nhàn nhã cảm giác dễ chịu về đời sống như thế, khi mà lúc nào cũng âm nhạc và đọc sách, vẫn là những kẻ lúc nào cũng hoắng lên với các vấn đề đời sống, mà chẳng bao giờ giải quyết các vấn đề ấy, – khi mà t ất cả những chuyện đó kéo dài tới 7, 8 năm, nó chẳng những không hứa hẹn một sự thay đổi nào cả, mà còn mất hết vẻ hấp dẫn, nàng bắt đầu thất vọng và tâm trạng thất vọng, ý muốn được chết đã tìm đến với nàng”. Tôi sẽ quả quyết nói rằng đó là Lev Tolstoi, dù chính tôi cũng không biết những dòng ấy được trích từ tác phẩm nào của ông. Nhưng điều quan trọng là ở đây tôi biết Lev Tolstoi chẳng phải chỉ vì ở đoạn văn ấy nhà văn đã nói những điều mà ông ấy thường nói, cũng chẳng phải chỉ vì cái giọng mà ông thường nói về những chủ đề như vậy, mà còn vì bản thân ngôn ngữ, vì đặc điểm cú pháp của nó”[3]. Ở đây, chỉ dấu nói lên Phong cách tác giả không chỉ là cú pháp khác lạ, mà còn ở thái độ đặc biệt với lời văn: khước từ các chuẩn mực văn học (“những tay chim gái”, “một giuộc”) và bất chấp luật cấm dùng những từ trùng lặp giống hệt nhau (“nàng trở nên tuyệt vọng” và “trạng thái tuyệt vọng”), tức là nói chung, coi thường những gì khiến cho lời văn trở nên “đẹp đẽ”. Trong lịch sử nghiên cứu Phong cách, hướng tiếp cận vấn đề từ ánh sáng “diện mạo ngôn từ” được thể hiện rõ ràng nhất trong định nghĩa tuyệt vời của Georges-Louis Buffon “Le stile s’est de l’homme même”. Theo ý kiến của một vị chuyên gia hiện đại, thì không nên hiểu công thức ấy heo nghĩa “người thế nào thì phong cách như vậy”, mà cần hiểu như là “khẳng định phương thức trình bày và tổ chức tư tưởng mang tính chất cá nhân của người viết”, đồng thời, như Buffon chỉ ra, đó là phương thức đảm bảo cho tác phẩm của nhà văn sự toàn vẹn giống như sự toàn vẹn mà chúng ta vẫn bắt gặp trong các tạo tác của tự nhiên”[4]. P.N. Saculin cũng tìm cách định nghĩa theo hướng này: “Không được đồng nhất Phong cách với hình thức trong cả chỉnh thể, lẫn các bộ phận riêng lẻ của nó. Phong cách là tổng thể các đặc điểm khiến cho hình thức này khác với hình thức khác tương đồng với nó. Chẳng hạn, hình thức kiến trúc của một ngôi đền có thể có nhiều phong cách khác nhau: Gothic, Romanesque, Byzantine, Moorish v.v… Phong cách là sự độc đáo, sự khác biệt của hình thức này với các hình thức khác giống như nó”[5].

Bởi vậy, chỉnh thể của Phong cách, tức cái “diện mạo” đặc biệt của hình thức, bao giờ cũng là một sự “độc đáo điển hình”. Những đặc điểm của hình thức, ví như sự lựa chọn, sắp xếp lời văn của l. Tolstoi khiến chúng nổi lên như những đặc điểm của cá nhân khi so sánh tác giả này với các tác giả khác là mang tính điển hình nếu ta đối chiếu với những tác phẩm khác của tác giả ấy. Cơ sở cho phép ta nhận biết Phong cách là các dấu hiệu lặp lại nói lên sự độc đáo của nó, hay, theo thuật ngữ của V. Kaiser, các “các dấu hiệu” phong cách (Stilzüge), đó là những “những hiện tượng ngôn ngữ mà chính nhờ sự lặp lại của nó đã trở thành tín hiệu để kiến tạo tác phẩm như một chỉnh thể toàn vẹn. Mặt khác, các dấu hiệu phong cách càng dễ nhận biết, càng biểu cảm và hiệu quả thì càng chứng tỏ ở đây có những hiện tượng chệch khỏi lời nói “thông thường”. Chẳng hạn, nếu như trong một bài thơ nhiều lần khuyết mạo từ ở những chỗ mà người ta vẫn chờ thì chúng ta sẽ có chuyện để nói về đặc diểm Phong cách, càng hứa hẹn sẽ giải thích được nhiều điều”[6].

2. Không hẳn là hướng tiếp cận vấn đề của độc giả, mà chủ yếu là hướng tiếp cận của giới khoa học chuyên nghiệp tập chỉ trung vào mối quan hệ tương hỗ, quan hệ phối thuộc của các chỉ dấu phong cách, trong đó có những chỉ dấu gắn với những cấp độ hay bình diện khác nhau của cấu trúc nghệ thuật, chứ không tập trung vào đặc điểm riêng biệt dễ nhận biết. Ở đây cần nhắc tới định nghĩa mẫu mực về khái niệm Phong cách được V.M. Zirmunski đưa ra trong một bài viết hồi đầu thế kỉ XX: “… Khái niệm phong cách không chỉ có nghĩa là sự cùng tồn tại thực tế của các thủ pháp khác nhau, theo thời gian hay không gian, mà còn có nghĩa là sự chế định lẫn nhau trong nội tại, là mối quan hệ hữu cơ hay có tính hệ thống tồn tại giữa các thủ pháp riêng lẻ. Theo cách hiểu như thế, chúng ta không nói: trên thực tế ở Pháp thế kỉ XVIII có hình thức các cổng vòm kiểu như thế được nối với kết cấu của chính môn hay vòm mái kiểu như thế; chúng ta khẳng định: cổng vòm như thế đòi hỏi phải có hình dáng những mái vòm phù hợp như thế. Và, như một nhà cổ sinh học đã học dựa vào một ít xương động vật hóa thạch, nhờ biết được chức năng của chúng trong cơ thể, đã khôi phục lại toàn bộ cấu trúc của hóa thạch đó, nhà nghiên cứu phong cách nghệ thuật có thể dựa vào cấu trúc của cột hoặc phần còn sót lại của mặt tiền để tái cấu trúc chỉnh thể hữu cơ của tòa nhà trong hình dáng của nó, “dự đoán” các hình dạng” có thể có của nó. Chúng ta xem những “dự đoán” như thế, tất nhiên chỉ ở dạng đại quát, là những khả thể về nguyên tắc và trong lĩnh vực phong cách thi ca,  nếu sự hiểu biết của chúng ta về các thủ pháp nghệ thuật trong sự thống nhất của chúng, tức là trong nhiệm vụ nghệ thuật chính yếu của chúng, cũng sẽ giống như tri thức của các nhà nghiên cứu nghệ thuật tạo hình hay các nhà cổ sinh học”[7]. Thay vì dùng bản năng để nắm bắt sự thống nhất phong cách khi xác định những biểu hiện trực quan của Phong cách, ở đây trước mắt ta là sự nhận thức “cấu trúc” của tác phẩm nghệ thuật, nhận thức sơ đồ mà theo đó tác phẩm được kiến tạo và “dấu hiệu” này hay “dấu hiệu kia phải xuất hiện. Nhưng nếu sáng tác nghệ thuật chỉ là sự mô phỏng một nguyên tắc kiến tạo nào đấy thì không thể nói về Phong cách như là sự thống nhất đầy mâu thuẫn giữa cái lặp lại và cái không lặp lại. Vì thế “cái có thể đoán định” trên diện mạo tác phẩm phải kết hợp với cái bất ngờ, còn hệ thống chứa đựng Phong cách thì không thể hiện thực hóa rốt ráo và cạn kiệt.  D.S. Likhachev từng nói về sự thiếu chính xác có tính nguyên tắc của kiến trúc châu Âu ở thời đại mà ông nghiên cứu: “Trong những tác phẩm đích thực của nghệ thuật Roman, rất dễ phân biệt bên phải và bên trái cổng chính, đặc biệt là các chi tiết điêu khắc; cửa sổ và cột trụ cũng không giống nhau Bản thân các cây cột cũng khác nhau, khác nhau về đá được dùng làm cột, về hình thức (có thể cột xoắn xen kẽ với cột nhẵn nhụi…). Nhưng module và tỉ lệ kiến trúc chung vẫn không bị phá vỡ. Việc cảm thụ cấu trúc theo phong cách Roman đòi hỏi người xem phải thường xuyên có sự “điều chỉnh”. Người xem mơ hồ cảm thấy phía sau mọi sự khác biệt là một cây cột “lí tưởng”, anh ta tạo ra trong tâm trí ý niệm về cửa sổ của bức tường ấy trong tòa nhà, hay vị trí ấy của bức tường, anh ta phục dựng trong ý thức sự cân đối và tạo ra giữa sự thiếu chính xác của một tòa nhà trong thực tế một bản chất lí tưởng nào đó, –  bản chất đầy hấp dẫn bởi một số điểm mập mờ, thực hiện chưa toàn ven, nói chưa cạn ý”[8]

Tóm lại, trong Phong cách, cái định trước, cái tiên đoán, tính cơ cấu luôn kết hợp với sự sống động và bất ngờ, và chính điều đó mang lại cho nó đặc điểm cá nhân (của tác giả).

3. Có thể nhấn mạnh bản chất hai mặt của Phong cách, quan hệ mâu thuẫn giữa nguyên tắc sáng tạo mang tính tạo sinh và sự thực hiện cụ thể của nguyên tắc ấy. Những đặc điểm hay dấu hiệu Phong cách, theo ý kiến chung, nằm ngay trên “bề mặt của tác phẩm”, có nghĩa, chúng là kết quả gia công chất liệu (ở đây là lời nói) và sự phân bố các yếu tố của nó trong không gian văn bản. Nhưng với tư cách là hệ thống tạo nên “diện mạo của hình thức”, Phong cách thể hiện một nguyên tắc có ý nghĩa tạo sinh nào đó nằm ngay dưới chiều sâu của sự sáng tạo nghệ thuật. Từ điểnphổthông năm 1771 của Pháp gọi Phong cách là “một kiểu linh hồn của phát ngôn”. Theo công thức của một nhà lí luận hiện đại, “facture”[9] của Phong cách là “cái bề mặt tác phẩm có khả năng chỉ ra cái đích thị là nó, nguyên tắc sáng tạo ấy nằm ở chiều sâu của tác phẩm và có ở đó ngay từ đầu”[10]

Bởi vậy, đã đủ bề dày truyền thống để sự phân biệt bề mặt “chất liệu” và chiều sâu ngoài chất liệu cho phép tồn tại hai cách giải thích cơ bản. Cách thứ nhất nhấn mạng sự dịch chuyển qua lại và sự bất khả phân tách trong thực tế hai bình diện đối lập nhau giữa chất liệu được tác giả gia công và tổ chức với thế giới quan của tác giả được thể hiện trong việc tổ chức chất liệu ấy. Nhưng với cách hiểu về Phong cách bỏ qua những khác biệt của các bình diện tác phẩm vì “sự thống nhất hình thức – nội dung” như đôi khi người ta vẫn nói như thế thì sẽ không thể khám phá sự thống nhất ấy theo đặc trưng của nó như là kết quả khắc phục mâu thuẫn nội tại cụ thể. Vì vậy, các mâu thuẫn kiến tạo – sáng tác sẽ được tìm kiếm bên ngoài tác phẩm trong quan hệ qua lại giữa giữa cá nhân người sáng tác và cái khách thể mâu thuẫn với người sáng tác ấy. Hướng tiếp cận trái ngược với hướng tiếp cận nói trên xuất phát từ quan niệm cho rằng có một “tồn tại khác” của nguyên tắc sáng tác, nó điều khiển Phong cách hướng theo quan hệ với thực tại của độc – thính giả, hay khán giả mà nó thực hiện. Phương án thứ nhất trong việc giải quyết vấn đề Phong cách được đưa ra trong mĩ học giai đoạn cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XX. Trong bài Mô phỏng tự nhiên một cách đơn giản, bút pháp, phong cách (1788), Goethe đưa ra ba thuật ngữ được nhằm chỉ ba tình huống sáng tạo khác nhau: 1) nghệ sĩ sao chép các hình thức trực quan bên ngoài của các đối tượng được cảm nhận trực tiếp khớp với đối tượng “tĩnh tại”(tức là một yếu tố biệt lập, hoặc một bộ phận của tự nhiên); 2)  chiếm lĩnh bằng tinh thần một chỉnh thể mà thực chất là thay thế “cuốn sách vỡ lòng vĩ đại của tự nhiên” bằng ngôn ngữ riêng của nghệ sĩ và trao cho đối tượng một hình thức đặc thù của cá nhân người cảm thụ phù hợp với một đối tượng – chỉnh thể của tự nhiên hết sức phức tạp, bao gồm nhiều chi tiết và hài hòa ở bên trong; 3) có thể có sự tổng hợp giữa sự mô phỏng giản đơn một đối tượng nhìn thấy với sự chiếm lĩnh thế giới bằng tinh thần: khi ấy sẽ nắm bắt được bản thân nguyên tắc tạo ra sự vật, chứ không phải các hình thức của tự nhiên được lĩnh hội cùng lúc như là những hình thức vừa là đặc thù của nó, vừa thể hiện tâm hồn của nghệ sĩ. Cho nên, sự quan sát và nghên cứu các “chi tiết” được kết hợp với sự tự biểu hiện của người quan sát: “Nếu sự mô phỏng đơn giản dựa vào sự sự kiến lập bình thản cái có thật, vào mọi sự quan sát nó, còn bút pháp thì dựa trên sự thụ cảm các hiện tượng bằng một tâm hồn nhạy cảm và tài ba, thì phong cách dựa trên những dinh lũy nhận thức vững chắc nhất, trên chính bản chất của các sự vật, bởi vì chúng ta có nhiệm vụ nhận thức nó trong trong những hình ảnh thị giác và xúc giác”[11].

Nietzsche đã tạo ra nguồn cảm hứng mới cho việc nghiên cứu sau này theo hướng không chia tách hai bình diện “kĩ thuật” và “tư tưởng” của vấn đề Phong cách. Trong Những ý nghĩ không hợp thời (Unzeitgemäße Betrachtungen, 1873), ông nói về Phong cách, bàn về sự đối lập hai sức mạnh, hay là hai nền móng sáng tạo làm nên tác phẩm mà theo ông, kiến trúc nằm ngoài sự đối lập ấy: “Từ bản thân, người kiến trúc sư không hình dung được cả trạng thái Dionysian, lẫn trạng thái Apollonian”. Bằng cách gắn kiến trúc với sự “chiến thắng thời tiết khốc liệt” và “ý chí quyền lực” (thậm chí cả quyền lực nhà nước), ông kết luận: “Tình cảm tối cao với quyền lực và đức tin sẽ tìm thấy cho mình sự biểu hiện ở chỗ có phong cách tối cao”; “Quyền lực … sống với nhận thức cho rằng không gì có thể làm trái với nó; nó dựa vào chính bản thân mình… tất cả những điều đó tạo ra phong cách tối cao”[12]. Vì “chiến thắng thời tiết khốc liệt” hiển nhiên trùng khớp với trật tự Apollonian và đưa các yếu tố tự phát vô dạng vô hình  Dionysian vào khuôn khổ định sẵn, nên phong cách vĩ đại, hay “tối cao” là kết quả thâm nhập lẫn nhau giữa trật tự và tự phát (cho tới mức không còn có sự khác biệt hoàn toàn giữa chúng), sự thâm nhập trở nên thiêng liêng như là mục thước nhờ một uy thế không thể chối cãi (quyền lực). Tư tưởng của Goethe có ý nghĩa tích cực ở giai đoạn giao nhau giữa hai thế kỉ XIX và XX. Công trình nghiên cứu Bút pháp, diện mạo và phong cách (1912) của V. Ivanov trực tiếp phát triển tư tưởng trong bài báo của ông. Nhưng thay vì ba khả năng sáng tạo do các nghệ sĩ khác nhau thực hiện, nhà triết học Nga đã nhìn thấy sự trưởng thành biện chứng của một người sáng tác chuyển từ khả năng này qua khả năng khác và bằng cách ấy vươn lên chiếm lĩnh và tái tạo thế giới một cách mới mẻ, ở những cấp độ cao hơn.  Theo Vyach. Ivanov, tình huống khởi đầu là “một tài năng đặc sắc” có “một “bút pháp độc đáo và giọng điệu riêng chỉ thuộc về anh ta”. Ở trường hợp này, “bút pháp” không phải là phẩm chất sáng tác đã được tạo ra, mà là “nguyên tắc có tính hình thái trong sự trưởng thành nghệ thuật” “đã chứa sẵn trong bản thân, như trong hạt giống, một cá tính trong tương lai tựa như “một tín hiệu tốt lành”. Tình huống thứ hai giống như sự phủ định tình huống thứ nhất và chuyển sang tình huống tiếp theo: ấy là người sáng tác “tạo ra được một diện mạo nghệ thuật”, muốn đạt có được tình huống ấy, phải hi sinh bút pháp. Nhưng kết quả của sự tự hi sinh này có thể là “một nguyên tắc hình thái mới của đời sống sáng tạo”. Nếu ở trường hợp đầu, nhà triết học đề cập tới âm nhạc (chắc chắn nó có nghĩa là nhân tố tự phát Dionysian), thì ở trường hợp thứ ba, nguyên tắc mới – “Phong cách” – trực tiếp gắn với nhân tố Apollon: sức mạnh của nó là sức mạnh của Thần y – “thực sự là sức mạnh của Apollon như Đức chúa Trời”. Và để tìm được Phong cách “đôi khi cần phải biết khước từ diện mạo”. Chuỗi lập luận tiếp theo của Vyach. Ivanov tỏ ra gần nhất với tư tưởng của Geothe: “Bút pháp là hình thức chủ quan, Phong cách là hình thức khách quan. Bút pháp mang tính trực tiếp, Phong cách mang tính gián tiếp…”. Nhưng điều được nói sau đó về “phong cách lớn” lại là tái nhận thức, có ý tranh luận với các nhận xét của Nietzsche: “Ông ấy đòi hi sinh cá nhân hoàn toàn, dâng hiến trọn vẹn cho nguyên lí khách quan hay toàn vũ trụ, hoặc là trong tư tưởng thuần túy của nó (Dante), hoặc là dưới dạng hình thức bổ trợ và tòng thuộc nào đấy, khẳng định sự hiệp thông thần thánh (tính nhân dân đích thực là như thế)”[13]. Ở đây, ý tưởng về uy tín (autoritaire) của Nietzsche  mâu thuẫn với quan niệm về chủ nghĩa tập thể toàn dân hoặc toàn vũ trụ.

Nói chung, phương pháp phổ biến để các nhà tư tưởng khác nhau hiểu được bản chất của Phong cách sở dĩ có được ảnh hưởng lớn lao nhờ dựa vào hai phạm trù quen thuộc là chủ thể và khách thể. Từ đây xuất hiện khả năng đưa vấn đề sang ngôn ngữ của tâm lí học sáng tạo. Đồng thời, với cách tiếp cận này, các đặc điểm thuộc những bình diện khác nhau của tác phẩm sẽ được trộn lẫn với nhau: mặt này là những bình diện thuộc văn bản; mặt kia là những bình diện thuộc thuộc cấu trúc của thế giới được mô tả và hệ thống giá trị được phản ánh trong cơ cấu thế giới của nhân vật.

Phương án thứ hai trong việc giải quyết vấn đề Phong cách được xác lập ở chính sự phân biệt bề mặt và chiều sâu của tác phẩm, dẫn tới quan niệm nhị nguyên về hình thức. Nó là con đẻ của trường phái hình thức luận trong nghệ thuật học châu Âu: trong cuốn Những khái niệm cơ bản của lịch sử nghệ thuật (1915), Heinrich Velflin đã phân biệt “bình diện biểu hiện” và “phương thức mô tả như vốn dĩ là nó”. Về sau, hướng tiếp cận mới mẻ này thể hiện hiệu quả lớn lao trong các công trình nghiên cứu mĩ học của M.M. Bakhtin và A.F. Loshev.

Bakhtin phân biệt hai dạng hình thức – hình thức kết cấu tổ chức chất liệu và hình thức cấu trúc giá trị điều chỉnh đối tượng thẩm mĩ. Theo ông, không phân biệt thật nghiêm nhặt hai loại hình thức ấy “không thể đặt vấn đề đúng đắn về phong cách”[14]. Từ đây xuất hiện luận điểm tiếp theo, trong đó có khái niệm ý hướng(đúng hơn là hai ý hướng khác nhau): “Nói thật ra thì Phong cách ngôn từ (thái độ của tác giả với ngôn ngữ và các phương thức vận hành ngôn ngữ do anh ta ước định) chỉ là sự phản ánh phong cách nghệ thuật của nó (quan hệ với đời sống và thế giới đời sống cùng phương thức chế biến con người và thế giới của con người do quan hệ ấy ước định)” trong một bản chất định trước của chất liệu”[15].

Theo A.f. Loshev, vấn đề Phong cách gắn với sự phân biệt “cấu trúc nghệ thuật” và nền móng “siêu cấu trúc” của nó; một mặt, phân biệt “nguồn gốc cơ bản của phong cách” – “nguyên mẫu” hay là “mô hình gốc” của nó và, mặt khác – “sơ đồ kết cấu của tác phẩm mà ta nói về phong cách của nó”[16] Công thức ấy cũng như ý kiến của M.M. Bakhtin gần gũi với luận điểm của A.V. Mikhailov: ““Văn phong” chỉ phản ánh biến thể của cái chung, trong khi đó, theo cách hiểu hiện đại, “phong cách” bao trùm toàn bộ chỉnh thể của tác phẩm, mở ra con đường vào bên trong và do ý nghĩa nội tại của chỉnh thể sinh ra”[17]. Việc phân biệt “phong cách ngôn ngữ” và phong cách “theo nghĩa rộng nghệ thuật học của từ ấy” của D.S. Likhachev cũng tương tự như vậy[18].

Nghiên cứu kinh nghiệm định nghĩa khái niệm, cũng như kinh nghiệm phân loại dựa trên những cơ sở khác nhau giúp ta nắm vững vấn đề Phong cách. Phương thức mô tả so sánh các Phong cách khác nhau phổ biến nhất là sự đối lập chúng với sự hỗ trợ của hệ thống khái niệm cặp đôi. Chẳng hạn, V.M. Zirmunski đối lập hai cấu trúc phong cách trong bài Về thơ cổ điển và thơ lãng mạn; việc phân chia các cấu trúc phong cách thành hai loại “giản đơn” và “phức tạp” cũng thể hiện nguyên tắc ấy (V.P. Grigoriev); D.S. Likhachev phân biệt các Phong cách “gốc” và “thứ sinh”. Ai cũng biết, Heinrich Wölfflin cũng đưa ra cách mô tả Phong cách như thế và lần đầu tiên nó được ông sử dụng trong cuốn sách nổi tiếng Phục hưng và Baroque (1889).

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.247-250

[1] B.A. Uspenski – Những vấn đề kí hiệu học phong cách dưới ánh sáng ngôn ngữ học. TZS.4 (IV). Tartu, 1969, tr.487-488).

[2] M.M. Girsman – Tác phẩm văn học: Lí thuyết về chỉnh thể nghệ thuật. M., 2007, tr. 76, 83).

[3] G.O. Vinokur – Nghiên cứu ngữ vănhọc. M., 1990, tr. 121

[4] Podgaetskaia – Ranh giới của phong cách cá nhân//Lí thuyết phong cách văn học. Các bình diện nghiên cứu hiện đại. M., 1982, tr. 33

[5] P.N. Sakulin – Ngữ văn học và văn hóahọc. М., 1990, tr. 140

[6] Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. 3. erweiterte Auflage. Bern, 1954, tr. 100-1-1. Bản dịch tiếng Nga của M.I. Bent

[7] V.M. Zyrmunski – Nhiệm vụ của thi pháp học// V.M. Zyrmunski – Lí luận văn học. Thi pháp học. Phong cách học. L., 1977, tr.34-35

[8] D.S. Likhachev Mấy suynghĩ về sự “thiếu chính xác” của nghệ thuật// D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XVII. L., 1973, tr. 394-400.

[9] Tiếng Pháp: “Cách cấu tạo” – ND.

[10]  A.V. Mikhailo, Những vấn đề của phong cách và các giai đoạn phát triển của văn học thời hiện đại// Lí luận phong cách văn học. Những bình diện nghien cứu hiện đại.  . M., 1982, tr. 344.

[11] (J-W Goethe – Tuyển  tập (bộ 10 tập). T.10, M., 1978, tr. 26-30).

[12] F. Nietzsche – Tiểu luận về cái không hợp thời// F. Nietzsche – Zarathustra nói như thế: Tác phẩm chọn lọc. Q.1, M., 1990, tr. 385, 386).

[13] Vyach. Ivanov – Tuyểntập. T.2.  Bruxelles, 1974, tr. 616-626.

[14] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học, tr. 22.

[15] (M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 169

[16] A.F. Loshev – Vấn đề phong cách nghệ thuật. Kiev, 1994. Tr. 224-225.

[17] A.V. Mikhailov – Vấn đề phong cách và các giai đoạn phát triển của văn học hiện đại// Lí luậnphong cách văn học. Các bình diện nghiên cứu hiện đại. M., 1982, tr. 344).

[18] (D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XVII. Tr. 11)

LA KHẮC HÒA, THẦY CỦA RẤT NHIỀU NGƯỜI THẦY

Uông Triều

Tôi không phải là học trò của La Khắc Hoà nhưng tôi luôn coi ông là người thầy của mình. Tôi cũng không cần đắn đo khi xếp ông là một trong những nhà phê bình văn học hàng đầu hiện nay. Đọc những bài phê bình của ông đôi lúc thấy khoái thú y nhà văn Hoàng vỗ đánh đét vào đùi khi thấy Tào Tháo tán Quan Công giỏi quá trong một truyện ngắn của Nam Cao.

Tôi không học chuyên ngành văn, không nghiên cứu văn học nhưng mỗi lần nghe La Khắc Hoà nói chuyện văn chương tôi đều thấy thú lắm. Một lần, tôi dự một cuộc hội thảo ở Viện Văn học, không khí trầm lắng và buồn bã. Các diễn giả trình độ rất cao siêu nhưng hình như họ thiếu đi một thứ tài ăn nói nên chủ đề thì hay mà không gian cứ trầm uất. Rồi đến lượt La Khắc Hoà phát biểu, hội trường bỗng tỉnh giấc. Ông nói rất hay và rất say, hai bàn tay vung trong gió rất hợp với nội dung bài diễn thuyết, đến một kẻ ngoại đạo như tôi cũng say mê nghe ông nói. Những thứ tưởng chừng khô khan, cứng nhắc ông cũng làm cho hấp dẫn, bởi cái giọng trầm ấm, bởi cách đặt vấn đề rất khác và phong thái của ông nữa. Người nghe thấy cuốn hút và bị thuyết phục, từ ấy, hội thảo nào có La Khắc Hoà làm diễn giả, tôi đều cố gắng bố trí thời gian đi nghe.

Rồi ông trở thành “trại viên” của tôi khi Tạp chí Văn nghệ quân đội tổ chức một trại viết trên Tuyên Quang. Trại viết đó là một cuộc “hôn phối” giữa ban văn xuôi và lí luận phê bình. Hai cây bút lão thành của làng nghiên cứu phê bình là La Khắc Hòa và Trần Đình Sử được mời. Có được hai “trưởng lão” dự trại, chúng tôi mừng và vui lắm vì trại viết thêm sức nặng và thu hút được dư luận. La Khắc Hoà và Trần Đình Sử có một tình bạn lâu bền và rất đẹp, họ ngưỡng mộ và kính phục nhau, dự trại lần ấy, hai ông ở một phòng để cùng nhau đỡ đần và đề phòng bất trắc. Là những chuyên gia đầu ngành nhưng hai ông giản dị và khiêm tốn lắm, thỉnh thoảng chúng tôi lại quây quần xung quanh nghe các ông kể chuyện, La Khắc Hòa Vẫn rất say sưa và nhiệt thành hấp dẫn y như lúc ông ở trên diễn đàn.

Trại viết đó La Khắc Hoà bảo tôi rằng, ông đang viết thể loại mới là tản văn và sẽ gửi một cái coi như là thành quả dự trại. Có được những tên tuổi sáng giá trên một tờ báo luôn là niềm vui của bất cứ người biên tập nào. La Khắc Hoà đã được biết đến nhiều qua những công trình nghiên cứu của mình, lần ấy tôi rất hãnh diện vì đã “khều” được một cái tản văn của ông, một món mới toanh của nhà phê bình.

Rồi tôi đến nhà ông chơi vài lần để tặng sách hoặc xin sách. Đối với những kẻ hậu sinh, ông bao giờ cũng niềm nở và nhiệt thành. Nhà của ông ở khu tập thể Đại học Sư phạm Hà Nội, khu Đồng Bát, phường Mai Dịch. Đường đi vào đó gấp khúc, rối rắm lắm. Tôi đã đến đó vài lần nhưng lần nào cũng quên chỗ, chẳng biết làm thế nào, tôi gọi điện và ông không nề hà đi ra đón, rất ân cần và niềm nở chỉ cho tôi dấu hiệu ghi nhớ để tôi khỏi quên đường.

Và như đón những người bạn quý, những kẻ hậu sinh bọn tôi bao giờ cũng được ông mời thưởng thức những ly rượu vang rất ngon. Ông đã có mấy cái stent trong người, không uống rượu mạnh hay bia nữa, chỉ nhấm nháp rượu vang và trà. Và trong câu chuyện thân mật bên bàn trà, bao giờ ông cũng bật những ý tưởng rất thú vị như ông đã từng nghĩ về chúng lâu lắm rồi, chỉ đợi gặp người và khơi mở là bật ra.

Cả một thời gian dài thấy không thấy ông ra sách chúng tôi cũng rốt suột. Rồi ông ra liền mấy quyến sách liền, ngoài những cuốn sách dịch, ông còn có  những công trình rất nặng kí kí tên Lã Nguyên như “Lý luận văn học Nga hậu Xô viết”, “Số phận lịch sử của các lý thuyết văn học”, đặc biệt là cuốn “Phê bình kí hiệu học – đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ ” – là một món ăn rất vừa tầm với tôi và nhiều người. Tôi đã bình chọn cuốn sách ấy là cuốn phê bình văn học hay nhất  của năm 2018 và một niềm vui bất ngờ dành cho ông và bạn đọc, cuốn sách của ông bán rất chạy và có tiếng vang. Chỉ trong một thời gian ngắn sách đã bán hết và được tái bán. Lưu ý rằng sách nghiên cứu phê bình văn học mà bán chạy và tái bản là điều vô cùng hiếm hoi ở thời buổi bây giờ…

Đọc cuốn sách “Phê bình kí hiệu học…” của ông tôi thích lắm. Tôi thích cái nhìn mới mẻ của ông với những nhân vật đã quá quen thuộc hay đã bị khai thác đến mòn đi như Nguyễn Tuân, Tố Hữu, Nguyễn Huy Thiệp mà vẫn thấy khơi mở. Đọc ông, tôi cứ à ồ lên, hoá ra là thế này mà mình không biết. Ông có cái nhìn khái quát rất độc đáo về nhân vật và hiện tượng, đặc biệt bao giờ cũng đưa ra được cách nhìn mới, quan điểm mới. Đọc văn phê bình của ông không hề  thấy khô cứng, có những bài ông nhấn nhá, lên xuống y như đọc một truyện ngắn có tiết tấu nhịp nhàng.

Những bài viết của ông trong cuốn “Phê bình kí hiệu học…” tôi thích nhất là phần viết về Nguyễn Tuân. Tất nhiên Nguyễn Tuân là một nhân vật đã được giới nghiên cứu quần tơi, giã nhuyễn từ lâu rồi nhưng những đánh giá, phát hiện của ông về nhà văn họ Nguyễn vẫn khiến tôi khoái thú. Ông gọi Nguyễn Tuân là “nhà văn của hình dung từ”, gọi Thạch Lam là “nhà văn của nội động từ”, gọi Nguyễn Công Hoan là “nhà văn của ngoại động từ”… Những cách gọi như thế đủ biết ông đã nghiền ngầm rất kĩ và sâu về đối tượng nghiên cứu, chỉ cần vài từ mà khái quát, bật lên và gọi đúng phong cách của người viết…

Với Nguyễn Tuân, tôi đoán La Khắc Hoà có một thái độ trân trọng đặc biệt, ông xếp Nguyễn Tuân đầu tiên trong danh sách những đối tượng ông khảo sát về ngôn ngữ tác giả. La Khắc Hòa chỉ ra ba đặc điểm nổi bật của nhà văn họ Nguyễn, đó là “kì nhân, kì thú, kì quan.” Nguyễn Tuân hầu như viết thứ gì cũng xoay quanh ba trục này và La Khắc Hoà đã chứng minh điều đó một cách hấp dẫn và thuyết phục.

Tôi cũng thích bài viết của ông về Tố Hữu. Đó là một bài viết rất lạ và dũng cảm. Tố Hữu đã được người ta nghiên cứu rất nhiều rồi, ngợi ca cũng không ít và lần này tôi bắt gặp một tiếng nói mới và khác biệt.  La Khắc Hòa gọi thơ Tố Hữu là “Kho kí ức thể loại của văn học từ chương”. Từ cách đặt vấn đề như thế, ông đã có những khám phá mới về nhà thơ cách mạng hàng đầu này. Cái tài của La Khắc Hoà là với những cây đại thụ văn chương đã toả bóng ngợp từ lâu, ông vẫn tìm ra những chiếc lá lạ, những bông khoa khác màu và mùi, những thân rễ không đi theo đường hướng thông thường để khái quát ra những những điều ẩn sâu chủ chốt trong hành trình sáng tạo của nhân vật.

Là một trong những trưởng lão của làng phê bình đương thời nhưng tôi thấy La Khắc Hoà vẫn còn thanh niên lắm. Tôi thấy ông thích bận giầy thể thao sáng màu, quần bò xanh ống đứng, áo sơ mi cộc tay khoẻ khoắn hoặc vest không thắt caravat. Khi nói chuyện với lớp trẻ thì lúc nào cũng thấy nhiệt huyết trong ông rất mạnh. Ông thân mật, gần gũi, không tạo khoảng cách với người nghe. Trò chuyện với ông có cảm giác ông đã thân thiết và tin tưởng mình từ lâu lắm rồi, không có cái kiểu chuyên gia phán xét hay sư phụ lên lớp học trò…

Tôi tặng ông vài cuốn sách và ông bao giờ cũng nói cho tôi vài ý hướng về chúng sau khi đã đọc sách. Một buổi ra mắt sách hiếm hoi được tổ chức ở Tạp chí Văn nghệ Quân đội, tôi mời ông đến dự cho vui. Và lần nào cũng vậy, ông kéo theo cả người bạn già, người đàn anh đáng kính của mình là giáo sư Trần Đình Sử đi cùng, bây giờ thì thêm một người nữa là vợ ông vì bà giáo lúc nào cũng lo lắng cho những cơn đột quỵ có thể đến bất ngờ với ông giáo hiền của mình.

Buổi ra mắt cuốn “Cô độc” của tôi là một quãng tranh luận rất sôi nổi, phấn khích. Các diễn giả, bạn đọc không cần kiêng nể hoặc “vuốt ve” tác giả, họ thẳng thừng phát biểu về tác phẩm. La Khắc Hoà cũng vậy, tôi những tưởng ông không còn đủ hăng hái và năng lượng để nói thật hay thật say nữa nhưng không phải. Ông vẫn nói rất hay và say sưa với những kiến giải độc đáo của mình. Tự ông tạo riêng một chiều hướng và mọi người đều đồng tình ông với những ý kiến độc đáo của ông.

Là người thầy nhiều năm đứng trên bục giảng Đại học sư phạm Hà Nội ông có rất nhiều học trò và được ngưỡng mộ. Tôi cũng từng dạy học và hiểu rằng muốn xem người thầy ấy thế nào thì cứ nhìn những người học trò của người ấy. La Khắc Hòa có rất nhiều học trò giỏi và trong những học trò của ông cùng thế hệ với tôi, tôi biết Phùng Gia Thế và Trần Ngọc Hiếu. Phùng Gia Thế đã có vị trí quan trọng trên trường Đại học sư phạm Xuân Hòa còn Trần Ngọc Hiếu thì là một nhân vật rất đáng kể trong giới nghiên cứu ở Hà Nội. Nhìn trò để thấy thầy và nhìn thầy để thấy trò. La Khắc Hòa đã nói tôi một ý mà tôi đã ghi nhớ trong hành trang của mình. Thế giới này rộng lớn lắm, kiên trì đi trên con đường của riêng mình và rèn luyện trở thành “cao thủ” trong môn phái ấy là được…

Một đời người không mấy khi gặp được người thầy giỏi và hiểu mình. Một nhà văn cũng không mấy khi gặp được những tri kỉ trong đời. La Khắc Hòa, đối với những học trò của mình ông xứng đáng là một sư phụ cao tay, với những người sáng tác, ông là người tri âm, tri kỉ giữa trường văn, trận bút.

Ở trên đời, được hai vị thế đó có mấy người!

Nguồn: “An ninh thế giới cuối tuần, số 224, tháng 4- 2020

CỔ TÍCH VĂN HỌC

L.D. Polyiikova 

(Tiếng Nga: “Сказка литературная”,   Anh: “Literary fairy tale”,  Đức: “Kunstmärchen”,   Pháp: “Conte littéraire”, Ý: “Favola letteraria”)

 

Là một kiểu (tipe) của tác phẩm tự sự (đôi khi cả kịch nữa), có tác giả, với những đặc điểm sau đây: 1) Sự hiện diện của một không gian – thời gian đặc biệt (thiên đường, âm phủ, vương quốc của những người khổng lồ…);  2) Truyện kể của Cổ tích văn học hoặc là kể về một quá trình di chuyển của nhân vật đặc biệt (thường là một đứa trẻ) từ thế giới bình thường sang không gian thần kì (đôi khi nhờ sự trợ giúp của một nhân vật có phép thuật), hoặc là kể về một nhân vật có được những khả năng khác thường như giọng nói có phép lạ, tầm vóc tí hon, hiểu được tiếng nói của chim muông cầm thú, có trí nhớ siêu phàm…);  3) Có thể có xung đột giữa nhân vật chính với các nhân vật khác khiến cho thế giới thần kì được đóng lại. 4) Cuối cùng, nhân vật trở về thế giới của mình, thần trí biến đổi; nó không còn phép thuật, nhưng có được một cách nhìn mới về thực tại, hoặc tìm được cách hòa giải với nó. Cổ tích văn học là thể tự do, phi cách luật, gần gũi với cổ tích thần kì trong sáng tác dân gian, nhưng khác với cổ tích trong văn hóa dân gian ở chỗ nó mô tả đời sống tâm lí và biến các nhân vật từ chỗ chỉ là những “kí hiệu” thành những “hình tượng xương thịt” đầy sống động.

Những thí dụ đầu tiện về Cổ tích văn học là các tác tác phẩm do tác giả cải biên từ truyện cổ dân gian, tỉ như Các thiên cổ tích của mẹ l’Oye tôi, hay là những câu chuyện và cổ tích của thời trước với những bài học luân lí” (Contes de ma mère l’Oye, ou Histores et contes du temps passé avec des moralités, 1697) của Charles Perrault. Đôi khi, người ta gọi những cổ tích như thế là cổ tích “có tác giả”. Trong sáng tác của Hans Christian Andersen, ta thấy Cổ tích văn học có những nguồn gốc khác nhau (từ những gì được nghe thời thơ ấu đến việc viết thành những truyện kể với sự vay mượn từ các bài ca dân gian Ý, thơ của Anacreon, v.v.). Trong Cuốn sách về rừng rậm (The Jungle Book, 1894) và Cuốn sách thứ hai về rừng rậm (The Second Jungle Book, 1895), , Joseph Rudyard Kipling đã sử dụng tri thức văn hóa dân gian bản địa và huyền thoại thế giới. Loạt cổ tích của nữ nhà văn Phần Lan Tove Jansson về Mumintroll (1945-1954) đã sử dụng các motif huyền thoại (ác quỷ – hafatnattas, v.v.). Các vở kịch Cô gái tuyết (1873) của A.N. Ostrovsky và Mười hai tháng (1943) của S. Marshak dựa trên huyền thoại Slavơ, các cổ tích trong Chiếc tráp bằng đá khổng tước (1939)  của P. Bazovdựa trên văn hóa dân gian Ural.

Cấu trúc hai thế giới như một đặc điểm riêng biệt của Cổ tích văn học là tiếng vọng từ truyền thống của chủ nghĩa lãng mạn thế kỉ  XIX ở thời điểm phát triển rực rỡ nhất của Cổ tích văn học châu Âu (tuyển tập cổ tích dân gian của anh em nhà Grimm, Cổ tích dành cho con trai và con gái thuộc đẳng cấp có học thức của   Wilhelm Hauff (1826-1828), Chiếc niêu vàngChiếc kẹp hạt dẻ và vua chuột của E.T.A. Hoffmann) và của văn học Nga (cổ tích của A. Pushkin, Con gà mái đen, hay là cư dân Địa phủ của A. Pogorelski, Thị trấn trong hộp đựng thuốc của V. Odoevski). Điều đặc biệt là Cổ tích văn học thường được sáng tác dưới hình thức các truyện kể miệng dành cho một phạm vi thính giả rất hẹp, về sau chúng mới được ghi lại. Ví dụ Alice ở xứ thần tiên (1865) của Lewis Carroll được sáng tác theo yêu cầu của các chị gái nhà  Liddell, văn bản cuối cùng có những đặc điểm của sáng tác khẩu ngữ ngẫu hứng. D.M. Barry (1860-1937) đã nghĩ ra câu chuyện Peter Pan và Wendy (1911) cho đám con của những người bạn. Alan Milne sáng tác cổ tích Winnie the Pooh và All-All-All-All (1926) cho con trai ông.

Cổ tích văn học thường đảm nhiệm chức năng của văn học giáo huấn, ví như thiên cổ tích được viết dưới hình thức một cuốn sách giáo khoa địa lí  Hành trình kì thú của Nils Holgersson qua Thụy Điển (1906 -1907) của Selma Lagerlöf,  hoặc

Zoki và Bud: Sách giáo khoa dành cho trẻ em dạy cha mẹ của I. Tyukhtyaev và L. Tyukhtyaev, chức năng triết học, ví như Con chim xanh (1908) của Maurice Maeterlinck, Hoàng tử bé (1945) của A. de Saint-Exupéry, chức năng trào phúng xã hội, ví như Ba anh béo 1924) của J. Olesha, Rồng (1944) của E. Schwartz. Chính các tác giả ý thức rất rõ sự co dãn của cấu trúc thể Cổ tích văn học khi họ xếp tác phẩm của mình vào loại tiểu thuyết – cổ tích, cổ tích triết học, cổ tích thời nay

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. М., 1979;

Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992, Литературная сказка “Серебряного века”. М., 1999;

Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка: История. Классификация. Поэтика. М., 2003;

Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928.

Lã Nguyên dịch

Nguồn: Поэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 235.

ẢNH VÀ NGƯỜI

Đỗ Ngọc Thống

Đang mùa Covid, suốt ngày ở nhà, hết đọc lại viết; thi thoảng lướt xem ảnh kỉ niệm. Bắt gặp mấy ảnh này. Ảnh ở nhiều thời điểm khác nhau nhưng cùng một tứ; chúng cùng nhắc tôi nhớ những điều đã nghĩ về anh.

Với Lã Nguyên (La Khắc Hoà), tôi thích và thấy anh là người thật hạnh phúc ở chỗ: anh đề cao và hiểu rất rõ sự sang trọng của học thuật nghiêm chỉnh, nhưng cũng thấy nó nhếch nhác và chẳng là gì với sự sống mỗi con người và cuộc đời này. Cho nên anh không cay cú gì cả. Không nhăm nhăm để nổi tiếng; không được xếp đứng đầu thấy cũng bình thường, không được phong GS hay nhà giáo ưu tú, nhân dân cũng chẳng sao… Không phải anh coi thường mà là không coi trọng những thứ ấy. Thấy nó chẳng để làm gì, chẳng ảnh hưởng gì đến việc mình nghĩ, mình đọc và viết cho có chất lượng, cho đúng học thuật nghiêm chỉnh. Và rồi cuối cùng cũng đi gặp các cụ hết thôi mà. Anh vẫn thường suy nghĩ, nói và viết say sưa về 1 vấn đề học thuật rất sâu sắc và nghiêm túc. Nhưng rồi lại cũng luôn nói:“cuối cùng cũng vất hết ấy mà ông”. Tôi rất thích những người như thế. Sống không bị bất cứ một áp lực nào trừ vấn đề sức khỏe.

Lại nhớ đoạn tôi đã viết về anh: “Dường như lúc nào trong đầu Lã Nguyên cũng nung nấu một cái gì đó về học thuật, về những gì anh đang đọc, đang nghĩ. Chẳng thế mà hầu như lần nào gọi điện hay gặp mặt, câu cửa miệng của anh bao giờ cũng là “ Này, mình vừa nghĩ ra tứ cho một bài viết, đại để thế này, ông xem có được không?”… Sau đó anh say sưa nói, nói không biết mệt về những gì anh nghĩ được, chẳng cần xem người nghe có hiểu hay không nữa… Thế nhưng điều cốt yếu, tôi nghĩ, được nói chính là niềm vui của La Khắc Hoà. Cứ nghĩ mà xem, một đầu óc tỉnh táo, một tư duy sắc sảo, một bản tính hướng ngoại, một đam mê truyền bá… lại ham đọc, ham tìm hiểu, biết rất nhiều điều mới lạ mà người khác chưa biết như là những “bí mật”… thử hỏi sao mà giữ yên được? Vợ có cấm thì dứt khoát anh cũng phải đào một cái hố hoặc tìm cái chum, cái vại trong nhà để mà xả, mà hét cho bõ. Huống chi vợ anh lại là người chủ trương “tự do ngôn luận”. Thế là La Khắc Hoà tha hồ nói, thoải mái trao đổi…”( Lã Nguyên và niềm vui được nói)

Từ khi dịch cúm nổi lên, không tụ tập gì, lâu lâu cũng thấy buồn. Thấy nhớ những lần gặp nhau cà phê, cà pháo và được tán chuyện cùng những người vui chuyện, thích đùa như Lã Nguyên, dù chỉ nghe anh nói là chính.

HN 19-04-2020

KHÁCH THỂ THẨM MĨ

 B.I. Chiupa  

Là bình diện nội dung của ý đồ thẩm mĩ (định hướng sáng tạo của ý thức nhắm tới đối tượng hiện thực hoặc tưởng tượng: đồ vật, cá nhân, tình huống, sự kiện…).  Khách thể thẩm mĩ “không tồn tại tự nó, mà chỉ tồn tại đối với chủ thể thụ cảm thẩm mĩ” (Hartmann, tr.123). Bất kì hoạt động thẩm mĩ nào cũng bao gồm việc chia tách đối tượng bằng một hình thức “tự đủ đầy” (Bakhtin), hoàn chỉnh về mặt giá trị, tức là bằng “sự hoàn hảo” từ góc độ một tình thái thẩm mĩ cụ thể. Các nghề thủ công chỉ đưa bình diện thẩm mĩ vào hoạt động chế tác các vật dụng hữu ích ở mức độ “trang trí”, trao cho chúng ý nghĩa thứ yếu, bổ trợ của một đối tượng chiêm ngưỡng. Trong lĩnh vực nghệ thuật, hoạt động sáng tạo hình thức thẩm mĩ, loại hoạt động được nuôi dưỡng bằng xúc động tình cảm, không chỉ hướng tới chất liệu mà tổ chức kết cấu của nó là kết quả của sự kiến lập cấu trúc giá trị của Khách thể thẩm mĩ, mà chủ yếu và trước hết nhắm tới nội dung đời sống nói lên sự hiện diện của con người trong thế giới. “Tác phẩm bên ngoài … chỉ tạo ra sự kích thích”, vì thế, trong ý thức tiếp nhận, Khách thể thẩm mĩ chỉ xuất hiện ở hành vi sáng tạo phái sinh, thứ cấp đặc biệt (Khristiansen, tr. 42);  nó hiện ra như là “nội dung của hoạt động thẩm mĩ (sự chiêm ngưỡng) hướng tới tác phẩm” (Bakhtin. Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr.17). Đối tượng của sự chiêm ngưỡng nghệ thuật hiệu quả có thẩm mĩ là sự toàn vẹn cá nhân của các hiện tượng tồn tại của con người: “tôi – trong – thế giới” như là phương thức sinh tồn đặc thù của con người (sự hiện diện trong nội tâm ở thực tế bên ngoài). Với tư cách là Khách thể thẩm mĩ, tác phẩm là “sự nén chặt và định hướng giá trị” của thế giới tưởng tượng xung quanh cái “tôi” của nhân vật như là “trung tâm giá trị trong cái nhìn nghệ thuật”  (Bakhtin. Mĩ học sáng tạo ngôn từ,, tr.163). Là “sự thống nhất có chủ đích của các xúc động tình cảm”(Khristiansen, tr. 113), Khách thể thẩm mĩ “không thể có trong tâm lí, hay trong tác phẩm như một vật thể” (Bakhtin. Những vấn đ của lí luận văn học và mĩ học,  tr.53); nó là “đường ranh giới mà ý đồ  sáng tạo có chủ đích của tác giả và hay hành vi tri nhận của người tiếp nhận hướng tới” (Ingarden, tr.528). Giống như ngày hội “chỉ tồn tại với những người tham gia vào đó” (Gadamer, tr. 319), Khách thể thẩm mĩ là hiện tượng liên chủ thể: “Ở đây không chỉ nói về sự tham gia chung, mà nói về ý đồ kết nối mọi người và ngăn chặn, không cho khối thống nhất của con người tan rã” (Gadamer, tr.309). Các hình thức cấu trúc giá trị của Khách thể thẩm mĩ, ví như cái bi, “sẽ trở thành những hình thức khả thể của sự tự xúc động” (Bakhtin. Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr.58),  còn sự thụ cảm nghệ thuật cũng như bản thân sự sáng tạo là sự tự biểu hiện thẩm mĩ (sự tri nhận lạ hóa) của tác giả hoặc của độc giả (các chủ thể thẩm mĩ) trong Khách thể thẩm mĩ – trong hình tượng “một người khác của mình” (nhân vật) mà ngữ cảnh giá trị của thế giới tưởng tượng sẽ lấy đó làm mục tiêu và hoàn chỉnh nó.

—————

TÀI LIỆU THAM KHẢO

– M.M. Bakhtin, Vấn đ nội dung, chất liệu và các hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin, Những vấn đ lí luận văn học và mĩ học.

– M.M. Bakhtin, Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ// Mĩ học sáng tạo ngôn từ.

– G. Gadamer, Tính tích cực của cái đẹp, M. 1991.

– H. Hartmann, Mĩ học, M. 1958

– R. Ingarden, Nghiên cứu mĩ học, M. 1962

– B. Khristiansen, Triết học nghệ thuật, Spb, 1911

Lã Nguyên dịch

NguồnПоэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 313.

CẤU TRÚC GIÁ TRỊ CỦA KHÁCH THỂ THẨM MĨ

N.D. Tamarchenko

Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (Nga: Aрхитектоника, Pháp: Architectonique, Anh: Architectonic, gốc Hy Lạp, nghĩa đen là nghệ thuật kiến trúc, tổ chức kết cấu của tòa nhà), theo M.M. Bakhtin là cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ, tức là thế giới của nhân vật được độc giả thụ cảm từ quan điểm “chủ động bên ngoài” (từ quan điểm tác giả – người sáng tác) và từ quan điểm ấy, nó là hình thức  nghệ thuật. Hình thức ở đây là cơ cấu hay trật tự mà trong đó người ta sẽ cảm nhận tất cả các yếu tố cấu hành nội dung– các giá trị nhận thức và luân lí của thế giới thuộc về nhân vật; là mối bện kết thống nhất mà trong ngữ cảnh ấy bất kì yếu tố nào đối với người tiếp nhận (độc giả) cũng có tầm quan trọng riêng của nó. Theo cách diễn giải này, khái niệm Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (Architectonique) đối lập với khái niệm kết cấu (Composition), tức là tổ chức chất liệu (trong tác phẩm văn học, nó là tổ chức lời văn), hay là hệ thống các phương tiện mô tả.

Cách tiếp cận nhị nguyên đối với vấn đề hình thức nghệ thuật của  M.M. Bakhtin thể hiện nhất quán trong việc phân biệt các yếu tố Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (nhân vật, type, tính cách; sự hoàn kết, humour, cái bi, cái hài, trữ tình) và kết cấu (đối thoại, phân chia hành động trong kịch; chương hồi, khổ thơ, dòng thơ, bài thơ). Có thể phân tích từng bình diện nói trên của tác phẩm một cách riêng rẽ, độc lập với nhau. Một mặt là “tác phẩm bên ngoài”  được nghiên cứu bằng phương pháp ngôn ngữ học thuần túy, mặt khác là cấu trúc giá trị của thế giới được mô tả hiện lên qua cách “phân tích thẩm mĩ”. Cuối cùng, chỉ có “phương pháp mục đích luận” của thi pháp học, tức là phân tích kết cấu phát ngôn của tác phẩm như là sự thực hiện “nhiệm vụ kiến tạo cấu trúc giá trị” của tác giả, là khả thi. Trong triết – mĩ ở những năm 1920 – 1930, hướng tiếp cận này có nhiều phương án khác nhau. P.A. Florensky phân biệt hai dạng hình thức tổ chức: hình thức tổ chức bản thân thế giới được mô tả và hình thức tổ chức sự mô tả thế giới ấy, mặc dù thay vì thuật ngữ “Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ” (Architectonique), ông đã sử dụng thuật ngữ “kiến tạo” (la construction) như  một từ đồng nghĩa với cùng chức năng như thế (Флоренский, с. 112-130). A.F. Loshev không dùng thuật ngữ “Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ”, dù ông phân biệt “sự vật ngữ nghĩa” với “cái khác ngoài nghĩa” của nó được tái hiện chính xác.  (Лосев, с. 45). Cũng như vậy, P. Ingarden mô tả sự khác biệt giữa tác phẩm điêu khắc  như một “đồ vật” với khách thể thẩm mĩ được chiêm ngưỡng bằng những định thức giống như của M. Bakhtin mà không sử dụng thuật ngữ “Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (ср.: Zylko, с. 174-175). Những tác giả nói trên đều nghiên cứu bản chất của tác phẩm nghệ thuật qua sự đối lập hai bình diện dị tính và bất tương dung nằm trong sự thống nhất hiển nhiên và nghịch lí của tồn tại. Về điểm này, cả Bakhtin lẫn Florenski cùng sử dụng công thức thần học nổi tiếng “Tôi trong Đức Cha và Đức Cha trong Tôi”, “không chia tách và chẳng hợp nhất”.

Ý niệm về Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ như là sự biểu thị cấu trúc của một một thực tại khác so với thực tại hiện tồn của độc giả (mà kết cấu thuộc về chỗ này) hoàn toàn đối lập với hai xu hướng phân cực, trái ngược nhau, xuất hiện trong lí luận nghệ thuật vào đầu thế kỉ XX. Ở cực này là luận điểm về “sự thống nhất giữa hình thức và nội dung”. Trong phê bình “hiện thực” Nga và bà con với nó, trường phái văn hóa – lịch sử, luận điểm trên có nghĩa là sự biểu thị các tư tưởng mang ý nghĩa xã hội ngoài thẩm mĩ bằng các hình thức ngôn từ phù hợp và được xem là có thẩm mĩ (mà tư tưởng bao giờ cũng cái có trước, được coi là quan trọng hơn). Ở cực khác là khái niệm “hình thức bên trong”. Theo lí thuyết của A.A. Potebnhia, hình thức được kiến tạo bởi các thuộc tính của ngôn ngữ và trong tác phẩm nó gắn với bề mặt của lời văn. Ta hiểu vì sao “trường phái hình thức” Nga đề cao sự thẩm mĩ hóa bình diện kĩ thuật của nghệ thuật, trước hết là “nhào nặn” ngôn từ và “bố cục” của vô khối lời nói cho phép đặt cái “nội dung tư tưởng” khét tiếng vào trong dấu ngoặc.

Vì thế, khái niệm Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ là yếu tố của sự tổng hợp do khoa học tạo ra: nội dung được hiểu là hệ thống các giá trị do tác giả tổ chức một cách thẩm mĩ và có mục đích về thế giới được mô tả, còn hình thức phát ngôn được giải thích vừa hoàn toàn mang tính kĩ thuật, vừa mang tính mục đích – “như cỗ máy kĩ nghệ hoạt động thẩm mĩ”, tức là như là một hình thức có chức năng thẩm mĩ (Бахтин, с. 17). Bước chuẩn bị trực tiếp cho sự tổng hợp nói trên là ý tưởng của nghệ thuật học hình thức châu Âu vào giai đoạn giáp ranh giữa thế kỉ XIX và thế kỉ XX, chính xu hướng nghệ thuật học này đã đưa vào sử dụng thuật ngữ Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (ví như O. Waltzsl đã sử dụng trong thi pháp học của ông), đặc biệt, họ luôn đối lập “các hình thức biểu hiện” với các “phương thức mô tả như vốn dĩ”. (Вельфлин, с. 15-18). Đồng thời, đã diễn ra bước ngoặt (do chủ nghĩa tân Platon tạo ra) so với quan niệm của mĩ học cổ đại về tương quan của “eidos”[1], của sự vật và hình thức. Trong sự phát triển sau này của thi pháp học ở Nga, vị thế thượng phong thuộc về học thuyết cho rằng cùng một nội dung, khoa học và nghệ thuật có nhiều phương thức “phản ánh” khác nhau (đặc trưng của nghệ thuật được xác định ở “tài nghệ”), và mãi đến giữa những năm 1950s, 1960s mới có cao trào mới của mĩ học học và thi pháp học. Nhưng thuật ngữ “Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ” thì mãi mãi còn lại trong quá khứ khoa học

 

——–

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. ВЛЭ:

Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира // Проблемы литературной формы. Л., 1928; Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994;

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962;

Лосев А.Ф. Форма – стиль – выражение. М., 1995;

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993;

Тамарченко II.Д. ≪Композиция и архитектоника≫ или ≪композиция и конструкция≫? (М.М.Бахтин и П.А. Флоренский) // Литературоведение и литературоведы. Коломна,

1996;

Флоренский H.A. Анализ пространственности и времени в художественно-зобразительных произведениях. М., 1993;

Zylko В. Michail Bachtin. Gdansk, 1994;

Emerson C. The First

Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, 1997.

Lã Nguyên dịch

NguồnПоэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 24-25.

[1] “Eidos”, gốc Hy Lạp: “ εἶδος”, là thuật ngữ của triết học và văn học Hy Lạp thời cổ đại, lần đầu được Platon sử dụng trong cuộc đối thoại “ Eutifron”, có nhiều nghĩa, để dễ hiểu, tôi tạm dịch là “Ý TƯỢNG” – LN.