NHÂN VẬT VĂN HỌC

Anh: Character, Protagonist; Pháp: Héros, Personnage;, Nga: Герой, Персонаж

Là hình tượng con người được mô tả trong tác phẩm văn học. Trong truyện ngụ ngôn, cổ tích, thần thoại, Nhân vật văn học có thể là con vật, hoặc thần linh. Dù mang hình hài thần linh hay con người, mọi Nhân vật đều là chủ thể hành động, là đầu mối nối kết các motif thành hệ thống sự kiện trong thế giới tạo hình và là chủ thể lời nói tạo nên văn bản ngôn từ của tác phẩm. Đôi khi khái niệm Nhân vật được sử dụng như một ẩn dụ để chỉ hiện tượng nổi bật nào đó trong sáng tác, ví như có thể nói “đồng tiền” là nhân vật chính trong Eugénie Grandet của H. Balzac, hoặc “nhân dân” là nhân vật chính trong Cửa biển của Nguyên Hồng.

Nội hàm của khái niệm Nhân vật văn học chỉ có thể xác lập đầy đủ trong tương quan với hàng loạt phạm trù khác, trước hết là phạm trù tác giả. Một mặt, Nhân vật là đối tượng thẩm mĩ, là “Người khác” trong cái nhìn nghệ thuật của tác giả, được tác giả mô tả và biến thành “trung tâm giá trị” của tác phẩm, mọi hành vi và ý thức của nó đều thể hiện bản chất của thế giới do tác giả sáng tạo ra. Mặt khác, bước vào tác phẩm, Nhân vật hiện lên như một con người cụ thể, sống động, tự định đoạt hành vi và số phận của mình. Ta hiểu vì sao L. Tolstoi từng thừa nhận trong tiểu thuyết Anna Karenhinna, Vronski “bỗng đột nhiên nổ súng” và việc nhân vật “bỗng đột nhiên nổ súng” như thế là hành vi nằm ngoài ý đồ của tác giả. Cho nên, cặp phạm trù Nhân vậtTác giả là điểm tựa quan trọng bậc nhất để xác định hình thức chỉnh thể của tác phẩm văn học. Theo M. Bakhtin hình thức của tác phẩm là sự “gặp gỡ”, là kết quả tương tác giữa chỉnh thể Nhân vật do hoạt động của nó tự tạo ra và sự “phản ứng tổng thể” của tác giả với chỉnh thể “nhân vật như một con người”.

Ở Việt Nam, các khái niệm Người kể chuyệnNgười trần thuật thường đượckhoa nghiên cứu và phê bình văn học xếp vào phạm trù Nhân vật: Nhân vật người kể chuyệnNhân vật người trần thuật. Ở Nga lại có truyền thống xếp chúng vào phạm trù “Hình tượng tác giả” để phân biệt với chuỗi khái niệm chỉ bộ ba chủ thể trong hoạt động thẩm mĩ: Tác giả-Người sáng tạoHình tượng tác giảNhân vật.  M.M. Bakhtin, và sau ông, B.O. Korrman, gọi Tác giả-Người sáng tạo“Tác giả khởi nguyên”, gọi Hình tượng tác giả (Người kể chuyệnNgười trần thuật) là “Tác giả thứ sinh”. Ở đầu này, “Tác giả khởi nguyên” là “bản thể sáng tạo chẳng do cái gì tạo ra”. Nó được ông ví với “Chúa trời”: “Chúa trời” sáng tạo ra tất cả, nhưng Ngài tự sinh, tự tại, đứng ngoài mọi sự mô tả. Ở đầu kia, Nhân vật là “bản thể được sáng tạo ra không phải để sáng tạo”. Ở giữa, “Tác giả thứ sinh” là “bản thể được “Tác giả khởi nguyên” tạo ra để sáng tạo thế giới nhân vật”. Nó là “bản thể trung gian” giữa thế giới Nhân vậtđộc giả.

Ở các thể loại văn học khác nhau, Nhân vật có những đặc điểm khác nhau. Trong thơ trữ tình tâm tư, ý thức của Nhân vật tựa như hòa tan vào ý thức của tác giả, nên độc giả chỉ bắt gặp ở đây giọng nói và cái nhìn của Chủ thể trữ tình. Trong kịch và thơ trữ tình nhập vai, ý thức tác giả lại giống như hòa tan vào ý thức Nhân vật, nên ở đây chỉ có lời trực tiếp của Nhân vật. Trong tác phẩm tự sự, các loại Nhân vật hành đông, Nhân vật người kể chuyện, Nhân vật trần thuật được phân chia “ngôi” thành Chủ – Khách tách bạch, ứng với nó là sự phân chia lời nhân vật thành các loại: lời trực tiếp, lời gián tiếplời bán trực tiếp.

Hạt nhân kiến tạo nghĩa và tổ chức hình thức quan trọng bậc nhất của Nhân vật vai truyện kểvà chức năng truyện kểcủa chúng. “Nội dung” của Nhân vật trong tác phẩm văn học thường gắn chặt với các vai truyền thống,ví như, cha – mẹ – con (trong truyền thuyết, sử thi), thiện – ác (trong cổ tích), trung – nịnh, đấng bâc – vô loài… (trong văn học trung đại và hiện đại). Có nguồn cội từ cổ mẫu được hình thành trong sáng tác dân gian, nhìn chung các vai tryền thống ấy có thể qui về hai loại cơ bản: chính diệnphản diện. Chúng tồn tại lâu bền trong vô thức, tiềm thức cộng đồng, cắm rễ sâu vào các tầng vỉa của văn hóa của nhân loại. V.Ja. Propp xem cấu trúc của truyện cổ tích thần kì là một hệ thống chức năng. Trong quan niệm của ông, chức năngmotif nhìn từ khía cạnh mục đích của truyện kể. Nói cách khác, nó là hành vi của chủ thể hành động đẩy truyện kể tiến về phía trước. Theo đó, có thể phân biệt hai loại chức năng: chức năng “chung”chức năng “riêng”. Chức năng “riêng” là những chức năng nảy sinh từ cấu trúc truyện kể, chúng không có tầm quan trọng tự thân và là chức năng của các nhân vật phụ, nhân vật “hàng hai”, thứ yếu, ví như “người ban tặng”, “kẻ làm hại”, hay “người trợ giúp”. Chức năng “chung” là chức năng thiết yếu, nảy sinh từ quan niệm về cấu trúc của thế giới “bổ đôi”, “lưỡng trị” bị nghiêng lệch, hoặc khiếm khuyết trong tình huống khởi đầu truyện kể: sống – chết, âm – dương, giàu – nghèo, thiện – ác, ta – địch… Đó là chức năng truyện kể dành cho Nhân vật chính. Nó buộc Nhân vật phải tái thiết và bảo tồn trật tự của thế giới ấy. Để loại bỏ khiếm khuyết, tái thiết và duy trì trật tự của thế giới “lưỡng trị song tồn”, Nhân vật chính phải có một phẩm chất đặc biệt, ấy là năng lực phát kiến và khả năng khởi xướng hành động nhằm khắc phục những trở ngại mà người bình thường không thể vượt qua. Trong văn học thơì cổ xưa (cổ tích thần kì, sử thi), năng lực khởi xướngphát kiến của Nhân vật luôn trùng khớp với việc thực hiện các nhu cầu tất yếu mang tính phổ quát của đời sống cộng đồng, ví như chinh phục thiên nhiên, khai phá đất đai mở rộng địa bàn cư trú, chống lại sự xâm lăng của các thị tộc bộ lạc khác… Cho nên trong các ngôn ngữ Âu – Mĩ, có hai thuật ngữ thường được sử dụng để chỉ phạm trù Nhân vật:  “Personnage”, nghĩa gốc là “mặt nạ”, và “Héros”, nghĩa gốc là “Anh hùng”. Nhân vật nào cũng có thể gọi là “personnage” “mặt nạ”, nhưng không phải “personnage” nào cũng được gọi là “Héros” (“Anh hùng”).

 Vai văn học và chức năng truyện kể chi phối nguyên tắc tiếp cận và cách thức mô tả Nhân vật trong tác phẩm. Trong truyền thuyết, sử thi cổ đại, trong truyện sử, truyện thơ trung đại, hoặc trong tiểu thuyết, trường ca lãng mạn hiện đại, các nhân vật anh hùng, các “bậc” trung nghĩa, những “đấng” tài hoa thường được được đặt vào khu vực gián cách với cái “đương đạị đang tiếp diễn” và được mô tả theo nguyên tắc lí tưởng hóa. Ngược lại, chân dung các nhân vật phản diện thuộc phường “vô loài” thường được tiếp cận từ quan điểm “suồng sã” và được mô tả bằng bút pháp tả chân. Cho nên, chức năng truyện kể và vai văn học là hạt nhân kiến tạo hình tượng nhân vật thành các chỉnh thể cấu trúc. Dựa vào kiểu cấu trúc chỉnh thể, có thể phân biệt 3 kiểu Nhân vật: Nhân vật “mặt nạ”, Nhân vật loại hìnhNhân vật tính cách. Nhân vật “mặt nạ” (Personnage – “masque”) là nhân vật bị đồng nhất giản đơn với các chức năng truyện kể của chúng. Đó là loại hình nhân vật ta thường bắt gặp trong thần thoại, trong truyện cổ tích thần kì, trong truyền thuyết, hoặc dụ ngôn… Ngay cả trong sáng tác hiện đại, các nhân vật phụ, nhân vật thứ yếu cũng thường bị đồng nhất với chức năng truyện kể hoặc các vai văn học truyền thống của chúng. Nhân vật loại hình (Type) là hình thức nhân cách đã hoàn bị, có sẵn của con người cá nhân, hạt nhân cấu trúc của nó là yếu tố “loại”. Ví như “người hà tiện”, “người đạo đức giả” (trong hài kịch Molière), thói “Sở Khanh” (trong Truyện Kiều của Nguyễn Du), hay “con người nhỏ bé” (trong văn học hiện thực) đều  là “loại hình” (type), chứ không phải “tính cách” (character), vì chúng gần như là hình thức có sẵn trong bản tính tự nhiên của con người. Hạt nhân cấu trúc của Nhân vật tính cách (Character) là yếu tố “cá tính”, là cái riêng. Nó là cá nhân có khả năng tự quyết, tự lựa chọn cho mình một vai trò riêng trong đời sống nói chung, cũng như trong từng sự kiện riêng lẻ. Khả năng tự quyết, tự lựa chọn ấy luôn gắn liền với hệ thống các giá trị được Nhân vật thừa nhận, và do đó, nó không phải là một loại khuôn mẫu phẩm hạnh, mà là một lập trường sống, một quan niệm nhân sinh được nó thức nhận. Với ý nghĩa như thế, khái niệm “tính cách” (Character) đồng nghĩa với khái niệm Nhân vật (Personnnage), nhưng không phải Nhân vật (Personnage) nào cũng là một tính cách (character).

Trong tiến trình lịch sử, các loại hình chức năngvai truyện kể của Nhân vật, tương quan giữa các vai  và các loại hình chức năng ấy với “nội dung” của con người cá nhân được mô tả trong tác phẩm không ngừng thay đổi. Sự thay đổi này kéo theo sự vận động, thay đổi của cả nội dung lẫn hình thức Nhân vật. Lịch sử văn học hơn hai thế kỉ qua còn chứng kiến sự thay đổi tận gốc cấu trúc chủ thể của con người cá nhân và đây là nhân tố cốt yếu tạo nên những cách tân quan trọng bậc nhất của phạm trù Nhân vật.  Việc mô tả con người thường nhật, xóa bỏ nguyên tắc bổ đôi của mô hình thế giới lưỡng trị, nhất là việc mô tả quá trình nhận thức như một “dòng ý thức” và mô tả hoạt động tự nhận thức của con người là bằng chứng hiển nhiên nhất về những cách tân như vậy. Nhưng trong sáng tạo nghệ thuật, mọi sự khởi xướng bao giờ cũng gắn chặt với kí ức, ở cực này, sự giải cấu trúc càng diễn ra ráo riết, thì ở cực kia càng có xu hướng tái tổ hợp, tái tổ chức những cấu trúc cổ xưa. Cho nên, dẫu cách tân thế nào thì xuyên suốt toàn bộ lịch sử văn học, bao giờ cũng có hai tuyến mô tả hình tượng con người tạo thành hai kiểu cấu trúc Nhân vật: cấu trúc truyền thống và cấu trúc nghịch dị.

NGƯỜI BIÊN SOẠN: LA KHẮC HÒA

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Tamarrchenko N.D. (Chủ biên). Thi pháp học. Từ điển các thuật ngữ và khái niệm chuyên dụng. Nxb Kulaginoi Intrada, 2008

2. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên). Từ điển thuật ngữ văn học. Nxb Giáo dục, 2004.

3. Bakhtin M.M. Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ// Bakhtin M.M. Tuyển tập (Bộ 7 tập), T.2, M., 2003.

4. Broitman S. N., Thi pháp học lịch sử// Tamarchenko N.D.(Chủ biên), Lí luận văn học (2 tập), T.2 Nxb Academa, 2004

PHÚNG DỤ

Anh: Allegory. Pháp: Allégorie. Nga: Аллегория

Là một phương thức chuyển nghĩa, bản chất của nó là dùng nghĩa đen của ngôn ngữ để tạo ra một nghĩa khác, nghĩa hàm ẩn đòi hỏi phải giải mã mới hiểu được. Cho nên Phúng dụ còn gọi là nói bóng, hoặc ám chỉ. Nghĩa ám chỉ, nghĩa bóng ở đây lấn át, hoặc thay thế hoàn toàn nghĩa gốc. Ví như trong ngụ ngôn, “con lừa” không có nghĩa là con vật được gọi bằng từ ấy mà nó biểu thị một ý nghĩa khác, cụ thể là sự ngu dốtnhẫn nhục. Phúng dụ có thể chỉ là những phát ngôn riêng lẻ, cũng có thể là cả một tác phẩm ngôn từ hoàn chỉnh. Hình tượng cảm tính trong Phúng dụ thường chỉ ra một tư tưởng, một ý niệm trừu tượng nào đấy. Ý nghĩa trừu tượng này có thể hiểu theo nhiều cách khác nhau, ví như câu “Lắm sãi không ai đóng cửa chùa” hoàn toàn có thể hiểu theo hai cách: thứ nhất, chỉ hiện tượng lắm kẻ chơi mà không có người làm, thứ hai, phê phán thói vô trách nhiệm của con người. Lại nữa, nghĩa trừu tượng, hàm ẩn của Phúng dụ có thể là ngụ ý của tác giả, cũng có thể do người diễn giải trao cho văn bản mà ban đầu nó vốn không có nghĩa như vậy.

Ở châu Âu, ngay từ thời cổ đại, Phúng dụ đã có chức năng kép: nó vừa là thủ pháp kiến tạo lời nói, vừa là phương thức dùng để hiểu và diễn giải lời nói. Ở chức năng thứ nhất, nó thuộc phạm vi của tu từ học, về sau là phạm vi của thi pháp học và nghiên cứu văn học. Ở chức năng thứ hai, nó là phạm vi của triết học, về sau là phạm vi của chú giải học và thông diễn học. Tính hai mặt nói trên về chức năng của Phúng dụ được lưu giữ trong suốt tiến trình lịch sử của nó. Tuy nhiên, qua những thời đại khác nhau, cách hiểu và cách đánh giá phạm trù Phúng dụ như một thủ pháp nghệ thuật đã trải qua nhiều thay đổi.

Tu từ học cổ đại diễn giải Phúng dụ như là phát ngôn, trong đó “lời” một đường, “nghĩa” một nẻo, “nghĩa” và “lời” trái ngược nhau: “nó dùng lời để nói điều này, nhưng lại dùng nghĩa để nói điều kia” (Quintilian). Về sau, Phúng dụ được xem là “hình ảnh của tư tưởng”, giống với ẩn dụ. Chỗ khác nhau giữa Phúng dụ và ẩn dụ chỉ là số lượng, chứ không phải bản chất. Phúng dụ xuất hiện trong dòng chảy liên tục của ẩn dụ, “ẩn dụ liện tục sẽ tạo ra phúng dụ” (Quintilian), tỉ như: ”Thương thay thân phận con rùa/ Xuống sân đội hạc, lên chùa đội bia”. Các nhà từ chương học còn nhấn mạnh vào sự “tăm tối”, bí ẩn của Phúng dụ. Demetrius ví Phúng dụ với “bóng tối và màn đêm”. Quintilian cho rằng, với hùng biện, dùng phúng dụ “tăm tối” sẽ là khiếm khuyết của ngôn từ, nhưng với ngôn ngữ thơ thì đó là ưu thế, “có thể dùng thoải mái”. Cisero khẳng định rằng cần bổ sung cho ngôn từ sự “tăm tối”, bí ẩn của Phúng dụ, vì nó là “phương tiện trang sức quan trọng của thơ”. Dựa vào nguyên tắc kiến tạo lời nói của Phúng dụ, chủ nghĩa “Platon mới”, các nhà “khắc kỉ”, phái Do Thái giáo Hy Lạp xem xét lại các huyền thoại cổ đại, diễn giải lại Tân ướcCựu ước, tìm ra ở dó những ý nghĩa vũ trụ và ý nghĩa đạo đức mới theo tinh thần triết học của thời đại. Dante dùng thuật ngữ Phúng dụ khi phân tích các tác phẩm thế tục. Học thuyết về “nghĩa của sự vật”, theo đó không chỉ lời, mà cả sự vật cũng có khả năng biểu nghĩa,  trở thành cơ sở kí hiệu học để thời trung đại phát triển lí thuyết về Phúng dụ. Vạn vật làm nên thế giới là ngôn ngữ của Chúa trời, thế giới là kinh sách của Người, cho nên với các nhà tư tưởng thời trung đại, quan hệ giữa vật biểu nghĩa và nghĩa được biểu đạt không phải là quan hệ tùy tiện và giả tạo, Phúng dụ là hệ thống nghĩa do Chúa trời xác lập. Thời Phục hưng và Baroque về cơ bản tiếp thu quan điểm của thời trung đại, xem Phúng dụ là sự kết hợp giữa một khái niệm trừu tượng với một hình ảnh cụ thể.

Sang thế kỉ XVIII, sự diễn giải khái niệm Phúng dụ có sự thay đổi triệt để, do phạm trù này được đặt vào cặp đối lập với biểu tượng (symbol). I.I. Winckelmann chia Phúng dụ thành loại “cao hơn” và loại “thấp hơn”; loại “thấp hơn” là “hình ảnh mọi người đều biết”, loại “cao hơn” mang lại “sự hoành tráng sử thi đích thực cho tác phẩm nghệ thuật”. Việc xác lập loại Phúng dụ “cao hơn” đã dự báo cho sự xuất hiện cách hiểu về biểu tượng như là phương thức chuyển nghĩa đối lập với nó. Goethe sử dụng cặp phạm trù hữu hạn/ vô cùng để đối lập Phúng dụ với biểu tượng: Phúng dụ thuộc cái hữu hạn, biểu tượng là cái vô cùng, thi ca dùng Phúng dụ, đặt nghệ thuật vào phạm vi của cái hữu hạn. Mĩ học và thi pháp học thế kỉ XIX nhìn chung vẫn tiếp tục tư tưởng sùng bái biểu tượng của triết học và mĩ học lãng mạn, xem Phúng dụ như là hình thức kém giá trị của sự mô tả nghệ thuật.  Phải đến thế kỉ XX, với sự ra đời hàng loạt công trình nghiên cứu, ví như Nguồn gốc bi kịch Đức (1928) của Walter Benjamin, Chân lí và phương pháp (1960) của G. Gadamer, hay Giải phẫu phê bình (1957) của N. Frye, phạm trù Phúng dụ và nghệ thuật phúng dụ mới được đặt vào vị trí đích đáng.

NGƯỜI BIÊN SOẠN: LA KHẮC HÒA

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Tamarrchenko N.D. (Chủ biên). Thi pháp học. Từ điển các thuật ngữ và khái niệm chuyên dụng. Nxb Kulaginoi Intrada, 2008

2. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên). Từ điển thuật ngữ văn học. Nxb Giáo dục, H., 1992.

3. Nesterova O.E. Allegoria pro typologia. Origen và số phận của các phương pháp nói bóng dùng diễn giải Kinh thánh thời Cơ đốc giáo sơ kì. M., 2006.

KÝ HIỆU

Anh: Sign. Pháp: Signe. Nga: Знак (Znak)

Là vật thay cho một đối tượng nào đó được con người sử dụng để sáng tạo, lưu giữ và truyền đạt thông tin. Nó là thuật ngữ cơ bản của kí hiệu học và ngôn ngữ học. Ferdinand de Saussure, Charles Peirce, Gottlob Frege, Charles Kay Ogden, I.A. Richards… là những học giả đầu tiên đặt nền tảng lí thuyết cho việc diễn giải bản chất và cấu trúc của phạm trù Kí hiệu.

Trong cách diễn giải của F. Saussure, Kí hiệu là một cấu trúc nhị phân nối kết hai bình diện: cái biểu đạt, như một hình tượng âm thanh và cái được biểu đạt, như một khái niệm. Quan hệ giữa cái biểu đạtcái được biểu đạt, hiểu như một hệ thống dấu hiệu khác biệt giúp nhận biết Kí hiệu, được gọi là nghĩa. Gottlob Frege bổ sung bình diện trực quan, biểu vật, đề xướng sơ đồ ba đỉnh“tam giác” làm thành cấu trúc ngữ nghĩa của Kí hiệu. Trong các công trình nghiên cứu của Ch. Ogden và I.A. Richards, hay của Louis Trolle Hjelmslev, vấn đề trên tiếp tục được đào sâu. Nhưng sau Saussure, dẫu phát triển mở rộng thế nào, diễn đạt khác biệt ra sao, thì khi bàn về Kí hiệu, nhìn chung, người ta vẫn phải dựa vào ba bình diện sau đây:

 Thứ nhất: cái biểu đạt, hay là “tên gọi” của Kí hiệu. Đây là bình diện quan hệ giữa Kí hiệu với một ngôn ngữ cụ thể, giúp phân biệt Kí hiệu với những tín hiệu thông thường. Các tín hiệu không thuộc ngôn ngữ tự nhiên hoặc một ngôn ngữ ngoài lời nào đó ví như ví như triệu chứng bệnh tật, hay điềm triệu thiên nhiên báo hiệu mưa nắng … đều không phải là Kí hiệu. “Tên gọi” của Kí hiệu là cái được cộng đồng sử dugnj ngôn ngữ quy ước, nên bao giờ cũng mang tính ước lệ..

Thứ hai: cái được biểu đạt, hay là nghĩa của Kí hiệu.  Đó là bình diện quan hệ giữa Kí hiệu với một thực tại nào đó, không nhất thiết phải có thật. Muốn trở thành Kí hiệu, vật thay thế phải trở thành cái được thay thế, tức là nó phải tương ứng với một thực tại có thật, một thực tại khả thể, hay một thực tại tưởng tượng, hư cấu nào đó. Chữ “quả táo”, hay hình vẽ “quả táo” là Kí hiệu vì nó ứng một loài quả có thật được gọi là “táo”. Lưu ý: Nghĩa là cái tham chiếu, cái thông báo của Kí hiệu, là mô hình của một loại hiện tượng đời sống nào đó trong tư duy, chứ không phải là bản thân đời sống mà kí hiệu chỉ ra.

Thứ ba: ý nghĩa, hay là sự hoạt động của Kí hiệu. Nó cũng thuộc cái được biểu đạt, nhưng đây vừa là sự tương tác giữa kí hiệu này với kí hiệu khác của ngôn ngữ, vừa là quan hệ giữa kí hiệu với ý thức người tiếp nhận. Trong giao tiếp, người ta không chỉ nhận biết các kí hiệu riêng lẻ, mà còn hiểu rõ cấu trúc giá trị trong trật tự tổ chức của chúng. Từ ngữ trong từ điển có nghĩa, nhưng không có ý nghĩa. Chúng chỉ có ý nghĩa trong một phát ngôn nào đó kèm với sự trợ giúp của các kí hiệu ngôn ngữ khác. Cho nên, ý nghĩa bao giờ cũng có tính ngữ cảnh và tính quan niệm.

Ba bình diện nói trên, – mỗi bình diện là một quan hệ kí hiệu học, – trong tổng thể, biến kí hiệu thành Kí hiệu. Tính quan niệm, tính tham chiếu và tính qui ước của Kí hiệu tạo ra những cấu trúc biểu nghĩa đặc thù, vừa hiện hữu, vừa tiềm ẩn, vừa hữu hạn, vừa vô cùng.

Con người đã tạo ra nhiều hệ thống Kí hiệu để sử dụng trong giao tiếp. Các nhà ngôn ngữ học đã phân loại Kí hiệu theo nhiều cách khác nhau. Từ cuối thế kỉ XIX, dựa vào quan hệ giữa cái biểu đạtcái được biểu đạt, Charles Peirce chia Kí hiệu thành ba loại: Kí hiệu – hình hiệu (Sign – icon), Kí hiệu – chỉ hiệu (Sign – index) và Kí hiệu – biểu hiệu (Sign – symbol).  Kí hiệu – hình hiệu dựa trên quan hệ tương đồng, kí hiệu – chỉ hiệu dựa trên quan hệ nhân quảkí hiệu – biểu hiệu dựa trên quan hệ được qui ước một cách ước lệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Cho đến nay, đây vẫn là cách phân loại được thừa nhận rộng rãi.

Kí hiệu không chỉ là khái niệm cơ bản của kí hiệu học và ngôn ngữ học, mà còn là phạm trù nền tảng của nghiên cứu văn học theo hướng cấu trúc – kí hiệu học. Chủ nghĩa cấu trúc xem văn bản văn học là một tổ chức kí hiệu phức tạp. Nó đòi hỏi phải dựa vào bản chất kí hiệu để nghiên cứu nội dung của tác phẩm văn học. Nhưng ngôn ngữ nghệ thuật trong sáng tác văn học không phải là ngôn ngữ tự nhiên. Từ lâu, nhiều học giả lớn đã chỉ ra rằng ngôn ngữ văn học sử dụng khả năng của hệ thống ngôn ngữ tự nhiên để tạo ra loại văn bản thuộc hệ thống kí hiệu thứ sinh. “Văn học nghệ thuật nói bằng ngôn ngữ đặc biệt, nó là hệ thống thứ sinh, được kiến tạo bên trên ngôn ngữ tự nhiên”. “Một tổ hợp câu nào đó của ngôn ngữ tự nhiên muốn được thừa nhận là ngôn ngữ nghệ thuật, cần chứng minh rằng chúng đã tạo ra một cấu trúc thuộc loại thứ sinh nào đó” (J.M. Lotman). Cho nên, khái niệm Kí hiệu trong văn học nghệ thuật có những điểm đặc biệt cần lưu ý như sau.

Thư nhất: Kí hiệu của ngôn ngữ văn học là motif, một loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học. Với ngôn ngữ nghệ thuật trong sáng tác văn học, nghĩa ý nghĩa của các kí hiệu lời nói từ ngôn ngữ tự nhiên chỉ là “tên gọi” của loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ ấy. Cho nên, trong văn bản văn học được hiểu như một hệ thống motif, nhân tố phát đi tín hiệu nghệ thuật không phải là bản thân từ ngữ, câu chữ, hay các tổ chức cú pháp, mà là chức năng giao tiếp của chúng: Ai nói?, Nói cái gì? Nói thế nào? Nói trong hoàn cảnh nào? Nói cho ai nghe?.

Thứ hai: Nhà văn nói với người đọc bằng văn bản tác phẩm, nhưng trong văn bản nghệ thuật, mọi lời nói đều không thể gán trực tiếp cho tác giả, vì lời nào cũng là lời của các nhân vật hư cấu, kể cả người kể chuyện và nhân vật trữ tình. Với ý nghĩa như thế, M. Bakhtin gọi văn học là “nghệ thuật nói gián tiếp”, ở đó tác giả đích thực “được bao bọc trong im lặng”, giữ quan điểm của người đứng ngoài. Thành ra,   mọi kí hiệu trong tác phẩm văn học tựa như đều đều là Kí hiệu của “lời nói gián tiếp” hiểu theo nghĩa như vậy.

Thứ ba: Khác với ngôn ngữ phi nghệ thuật, ngôn ngữ nghệ thuật là lời nói nội tâm, các kí hiệu được tạo ra bằng ngôn ngữ ấy không tác động trực tiếp vào ý thức chúng ta, mà tác động gián tiếp thông qua thị giác bên trong, thính giác bên trong. Nó sử dụng các phát ngôn gốc để kiến tạo những phát ngôn thứ sinh, làm thành một văn bản duy nhất như là “tổng thể các yếu tố của ấn tượng nghệ thuật”.

Thứ tư: Là hệ thống kí hiệu thứ sinh, ngôn ngữ nghệ thuật hoạt động bằng cách phá vỡ, làm biến dạng hệ thống kí hiệu gốc của ngôn ngữ tự nhiên. Vì thế, sử dụng nhiều phương thức chuyển nghĩa để nói bóng trở thành đặc điểm kí hiệu học không thể loại bỏ của ngôn ngữ nghệ thuật. Có thể nhận ra sự khác biệt trong phong cách của các loại ngôn ngữ nghệ thuật qua bốn kiểu nói bóng: Phúng dụ (Allegorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng, (Symbole) và Nghịch dị (Grotesque).

Những đặc điểm nói trên khiến văn học thành một hệ thống đa ngữ, thông tin ở đó được nhiều lần mã hóa, ý nghĩa của nó “vừa bền bỉ tự bộc lộ, vừa khăng khăng một mực lẩn tránh”, muốn giải mã, cần thâm nhập vào hệ thống kí hiệu đầy phức tạp của tác phẩm.

NGƯỜI BIÊN SOẠN: LA KHẮC HÒA

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Tamarrchenko N.D. (Chủ biên). Thi pháp học. Từ điển các thuật ngữ và khái niệm chuyên dụng. Nxb Kulaginoi Intrada, 2008

2. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên). Từ điển thuật ngữ văn học. Nxb Giáo dục, H., 1992.

3. Lã Nguyên. Phê bình kí hiệu học. Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Nxb Phụ nữ, H., 2018.

4. Lotman J.M. Kí hiệu học văn hóa (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch). Nxb Đại học quốc gia, 2015.

5. Roland Barthes. Cơ sở ký hiệu học (Nguyễn Quốc Thắng dịch, Hoàng Dũng hiệu đính). Nxb Tổng hợp, tp Hồ Chí Minh, 2020.

KÝ

Anh: Essay. Pháp: Essai. Nga: Очерк (Ocherk)

Là loại hình văn học trung gian giữa báo chí và văn học nghệ thuật, gồm nhiều thể, chủ yếu là văn xuôi tự sự, như bút kí, hồi kí, nhật kí, du kí, phóng sự, kí sự, tùy bút… Do tính chất trung gian của nó, có người xếp vào loại cận văn học. Tuy nhiên, nócó đặc trưng riêng, dễ nhận biết.

Đặc điểm quan trọng nhất của là sử dụng hiện thực phi hư cấu làm chất liệu chủ yếu để kiến tạo khách thể thẩm mĩ, hiểu như là bình diện nội dung trong ý đồ nghệ thuật của chủ thể sáng tạo và ý thức tiếp nhận của độc giả. Đặc điểm này có nguồn cội từ thời xa xưa, gắn với chức năng “ghi việc xen kẽ với lời bình” của thể loại.

Trong lịch sử văn học, xuất hiện rất sớm. Ở Trung Quốc, nó ra đời từ thời tiền Hán. Đến đời Đường, đời Tống, bên cạnh những tác phẩm chép sử, đã thấy có các tập bút kí, tùy bút thuộc loại tạp kí, phẩm chất văn học dù đậm nhạt khác nhau, nhưng chức năng thể loại của chúng thì ngày càng hình thành rõ nét. Nhan đề của các tác phẩm truyện kí như sử kí, chí quái, chí nhân thường ghi rõ tên gọi thể văn với hàm ý nhấn mạnh tính chất ghi chép sự vật, sự việc, con người có thật từ đời sống. Một học giả đời Minh là Ngô Nạp đúc kết: “Thể kí nói chung nhằm ghi nhớ không quên… Sau khi kể việc, bàn qua để kết lại, đó là chính thể”.

trung đại Việt Nam ra đời từ thời Lí, Trần, các trước tác chí, lục, phả, , kí sự, tùy bút… của tác gia Việt Nam đều thuộc loại ghi chép, nặng tính chất lịch sử về nhân vật, sông núi, đền chùa, phương vực, phẩm vật, chuyện lạ…   Nhìn chung, ở thời Lí, Trần, và phần nào thời Lê, trung đại Việt Nam về cơ bản giống với hình thức của Trung Quốc, nhưng đến cuối Lê và nhất là thời Nguyễn thì đã có sự phá cách, sáng tạo phóng túng. Tính chất văn học của thể được thể hiện đậm nét ở những tác phẩm ví như Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, Thượng kinh kí sự của Lê Hữu Trác.

Ở Nga và Tây Âu, cũng xuất hiện sớm, nhưng phải đến thế kỉ XVII, đặc biệt từ thế kỉ XVIII, nhất là thế kỉ XIX, khi đời sống lịch sử của các dân tộc ngày càng phát triển theo hướng tăng tốc, kĩ nghệ in ấn và báo chí phát triển, văn học mở cửa, xé rào để thâm nhập vào các lĩnh vực hoạt động tinh thần khác, khi nhà văn ngày càng có ý thức tham gia trực tiếp vào các cuộc đấu tranh xã hội, thì nó mới thực phát triển rực rỡ. Qua những tác phẩm đăng trên các tạp chí trào phúng thời Khai sáng, ví như tờ “Kẻ ngồi lê đôi mách” (“The Tatler”) và “Khán giả (“The Spectator”) của J. Addison và R. Steele ở Anh, hay tờ “Ong thợ” và “Thợ vẽ” của N.I. Novikov ở Nga, có thể thấy rõ đặc điểm “ghi việc xen kẽ với lời bình” chi phối mạnh mẽ đặc trưng và quan điểm thể loại của hiện đại trên phạm vi toàn thế giới. Từ sáng tác của Ch. Dickens (ví như Sketches by Boz), H. Balzac (ví như L’Usurier, tiền thân của Gobseck), của “Trường phái tự nhiên” và các nhà văn Nga thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX (I.S. Turgenev, Gl. Uspenski, M.E. Saltykov-Shedrin, V.G. Korolenko, M. Gorki, V.V. Ovechkin, M. Prishivin), cho đến sáng tác của nhiều nhà văn hiện thực chủ nghĩa Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX (Nguyễn Đình Lạp, Tam Lang, Vũ trọng Phụng, Ngô Tất Tố…), tất cả đều chứng tỏ có quan điểm thể loại là tôn trọng hiện thực khách quan của đời sống, lấy việc thông tin sự thật làm mục đích sáng tác. Quan điểm thể loại này không chỉ tồn tại trong ý thức sáng tạo của nhà văn, mà còn chi phối ý thức tiếp nhận của độc giả. Người đọc bao giờ cũng muốn tìm thấy ở những sự thật với các đặc điểm sau đây. Đặc điểm thứ nhất, có tính bao trùm, là những gì được thông tin trong phải là sự thật xác thực, có thể kiểm chứng.  Cho nên, tránh việc hư cấu truyện kể. Sự việc và con người trong thường được mô tả dưới hình thức của cái thực, có ghi rõ thời gian lịch biểu và có địa chỉ hẳn hoi. Khác với các thể văn hư cấu như truyện ngắn, truyện vừa, đặc biệt là tiểu thuyết, thực hiện việc khái quát nghệ thuật bằng chính những hiện tượng đời sống riêng lẻ, cụ thể, cá biệt, có thật và bằng sự suy tưởng qua những hiện tượng xác thực ấy. Thứ hai, sự thật xác thực trong đồng thời phải là sự thật tươi mới, nóng bỏng đang diễn ra ở mọi mặt của đời sống chính trị, xã hội và trong bản thân đời sống văn học nghệ thuật. Cho nên, tính thời sự, cập nhật là đặc điểm cực kì quan trọng của, nó đòi hỏi nhà văn phải sẵn sàng có mặt ở các “điểm nóng”, trung tâm của các sự kiện, kể cả những nơi chiến sự đang diễn ra ác liệt, tức là ở những nơi mà độc giả không thể có mặt để chứng kiến, hoặc tham gia. Đó là lí do khiến Mười ngày rung chuyển thế giới (Ten days that shook the world) của nhà báo Mỹ John Reed, hay loạt kí sự nóng bỏng hơi thở chiến trường của các tác giả Việt Nam thời đầu kháng chiến chống Pháp, ví Trận phố Ràng của Trần Đăng, hay Kí sự Cao – Lạng của Nguyễn Huy Tưởng từng có sức tác động vô cùng lớn lao tới công chúng độc giả. Thứ ba, sự thật được phơi bầy nhiều khi là những sự thật bị khuất lấp, hay bị cố ý che dấu, đòi hỏi nhà văn phải điều tra, khám phá mới có thể phát hiện. Có thể tìm thấy loại sự thật như thế trong các phóng sự trước 1945 của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Đình Lạp, Tam Lang, Ngô Tất Tố, hay những phóng sự gần đây của lớp nhà văn thời “Đổi mới”, ví như Câu chuyện về ông vua lốp, Lời khai của bị can của Trần Huy Quang, Đá nổi xôn xao của Hoài Tố Hạnh, Làng giáo có gì vui, Anh hùng khi đã sa cơ của Hoàng Minh Tường; Thủ tục làm người còn sống  của Minh Chuyên; Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc, Người đàn bà quỳ của Trần Khắc… Ở khía cạnh này, viết là nghề luôn đối diện với nhiều mối hiểm nguy, đòi hỏi nhà văn phải ứng phó bằng cả trí thông minh, sắc sảo, lẫn sự dũng cảm, can trường.

thông tin sự thật, lấy hiện thực phi hư cấu làm chất liệu chủ yếu để kiến tạo khách thể thẩm mĩ và khái quát nghệ thuật. Trong sáng tác văn học, mọi sự thật đều là sự thật của tư tưởng hệ, sự thật của các quan niệm về giá trị, Quan niệm giá trị và ngôn ngữ tư tưởng hệ chi phối mạnh mẽ quá trình vận động và phát triển của . Cho nên, nhìn lại lịch sử, ta thường thấy ở mỗi thời đại nổi lên một thể “cái”, giữ vai trò “chủ chốt” trong dàn hợp xướng của văn học kí. Mỗi thể kí “chủ chốt” như thế gắn với một thể tài, một loại hình nội dung và cất lên giọng điệu của một xu hướng cảm hứng chủ đạo. Chẳng hạn nói tới Việt Nam ở nửa đầu thế kỉ XX, ta nghĩ ngay tới thể phóng sự và Vũ trọng Phụng, người được xem là “ông vua phóng sự” của thời kì văn học ấy.  Những thiên phóng sự như Lục xì, Kĩ nghệ lấy Tây, Cơm thầy cơm cô của Vũ trọng Phụng, Ngõ hẻm, Ngoại ô của Nguyễn Đình Lạp, Tôi kéo xe của Tam Lang, Việc làng, Tập án cái đình của Ngô Tất Tố… chứng tỏ văn học kí trước năm 1945 chủ yếu là văn học phong tục – thế sự thấm đẫm cảm hứng phê phán trạng thái phong hóa suy đồi của xã hội. Sau  năm 1975, phóng sự dần dần vắng bóng trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, thay vào đó là kí trữ tìnhtruyện kí nổi lên như một hình thức thể loại chủ chốt. Thể tài dân tộc – lịch sử và cảm hứng ngợi ca trở thành loại hình nội dung cốt lõi và cảm hứng chủ đạo của nền văn học đậm chất sử thi qua truyện kí của Trần Đăng, Nguyễn Huy Tưởng, Nam Cao thời kháng chiến chống Pháp, kí trữ tình của Đỗ Chu, tùy bút của Nguyễn Tuân, truyện kí của Nguyễn Trung Thành, Nguyễn Thi và nhiều tác giả khác thời xây dựng chủ nghĩa xã hội và kháng chiến chống Mĩ. Nhưng sau 1975, nhất là từ năm 1986, phóng sự lại hồi sinh cùng với cao trào “đổi mới” của nền văn học dân tộc.

Giải Nobel văn học năm 2015 được trao cho Svetlana Alexievich, nữ tác giả người Belarus, đánh dấu sự lên ngôi của văn học “phi hư cấu”. Giữa cuộc sống đầy biến đông và thời đại thông tin hôm nay, và mọi hình thức thể loại của nó đang có cơ hội phát triển mạnh mẽ hơn nữa.

NGƯỜI BIÊN SOẠN: LA KHẮC HÒA

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Tamarrchenko N.D. (Chủ biên). Thi pháp học. Từ điển các thuật ngữ và khái niệm chuyên dụng. Nxb Kulaginoi Intrada, 2008,

2. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên). Từ điển thuật ngữ văn học. Nxb Giáo dục, H., 1992

3. Vladimir Kantorovich. Ghi chú của một nhà văn về kí hiện đại. Nxb “Nhà văn xô viết”, M., 1973.

CHỦ THỂ TRỮ TÌNH

(Tiếng Anh: “Lyric subject”; Tiếng Pháp: “Sujet lyrique”; Tiếng Nga: “Лирический субъект”)

Là chủ thể lời nói, người phát ngôn, đại diện cho quan niệm thẩm mĩ và sự định giá thế giới trong tác phẩm trữ tình. Khoa học văn học ở thế kỉ XX đã làm sáng tỏ những điểm cốt lõi sau đây về bản chất và cấu trúc của Chủ thể trữ tình:

Thứ nhất, Chủ thể trữ tình là hình tượng hư cấu, không phải là tác giả – người sáng tạo, càng không phải là tác giả tiểu sử như độc giả ngây thơ vẫn thường có khuynh hướng đồng nhất.

Thứ hai, trong tác phẩm trữ tình, quan hệ giữa chủ thể lời nói đại diện cho ý thức tác giả (như ý thức của “tôi”, của “chủ thể”) và ý thức nhân vật (như ý thức của “người khác”, của “khách thể”) được kiến tạo theo kiểu riêng, mang đặc trưng của thể loại, không giống với tác phẩm tự sự. Theo M.M. Bakhtin, ý thức tác giả trong tác phẩm trữ tình “hòa tan một cách sáng tạo vào hình thức âm thanh bên ngoài và hình thức hội họa – điêu khắc, tiết tấu bên trong, vì thế có vẻ như vắng bóng tác giả, tác giả nhập vào nhân vật hoặc ngược lại, không có nhân vật, chỉ có tác giả. Thực ra ngay ở đây nhân vật và tác giả vẫn đối chọi với nhau và sự phản ứng lẫn nhau giữa chúng vẫn vang lên trong từng lời nói” (Bakhtin. Tr. 77) . Đặc trưng này mang đậm dấu ấn của kiểu tư duy nguyên hợp có nguồn cội từ thời cổ xưa.

Thứ ba, lịch sử văn học từng biết tới sự tồn tại của ba hình thức chủ thể lời nói ứng với ba loại hình thi pháp ở ba thời kì khác nhau: Chủ thể nguyên hợp (ở thời nguyên thủy, cổ sơ), Chủ thể điển phạm (ở thời cổ – trung đại) và Chủ thể cá tính sáng tạo (ở thời hiện đại từ nửa sau thế kỉ XVIII). Ở thời nguyên thủy, với kiểu tư duy nguyên hợp, trong sáng tác nghệ thuật sơ khai, tiền văn học, “tôi”“người khác”, “tác giả”“nhân vật” chưa có sự chia tách, vì thế lời gián tiếp chưa tách khỏi lời trực tiếp; lời trần thuậtlời kể chuyện chưa tách khỏi lời nhân vật. Ở đó, quan hệ giữa các chủ thể lời nói không phải là quan hệ Chủ – Khách, mà là quan hệ Chủ – Chủ. Folklore của nhiều dân tộc còn ghi lại dấu vết mang bản chất của dàn đồng ca cổ xưa và quan hệ liên cá nhân độc đáo của chủ thể lời nói với những hình thức phát ngôn mà nếu nhìn từ quan điểm mĩ học ở các thời đại sau này thì không thể chấp nhận, ví như:

Chàng trai đi trên đường

Chàng đi trên đường

Trên đường lớn chàng đi

Em nghĩ, em mải nghĩ

Em ngã xuống đất, em lắng tai nghe

                          (Theo S.N. Broitman, tr. 22).

Ta bắt gặp ở đây sự chuyển vai phát ngôn một cách tự nhiên, vô duyên cớ từ ngôi thứ ba (thực ra là ngôi thứ nhất ẩn danh) sang ngôi thứ nhất (và ngược lại), từ giọng của chủ thể nam sang giọng của chủ thể nữ. Trong quá trình tiến hóa của các thể loại, khác với kịchtự sự, tác phẩm trữ tình phát triển theo đường riêng, nó khước từ khách quan hóa nhân vật và bảo tồn quan hệ giữa các chủ thể lời nói theo kiểu Chủ – Chủ có nguồn cội từ thời nguyên thủy như thế cho đến bây giờ.

Nhưng quan hệ nguyên hợp giữa các chủ thể lời nói trong tác phẩm trữ tình dẫu bền chặt thế nào, thì ở đó vẫn có sự chia tách giữa ý thức tác giả và ý thức nhân vật. Bàn về mối quan hệ này, M.M. Bakhtin nhấn mạnh: “Tất nhiên ở đây vẫn có sự chia tách giữa tác giả và nhân vật, chỉ mỗi tiếng gầm rú câm nín, tiếng gào thét của nỗi đau, như trong mọi sự biểu cảm, là không biết tới sự chia tách ấy” (Bakhtin, tr. 82). Ông nói thêm, không phải chỉ sự biểu cảm, mà cả “mỗi cái nhìn cũng đều nhắm tới nhân vật”, cho nên “có thể khẳng định rằng nếu không có nhân vật của cái nhìn thẩm mĩ thì sẽ chẳng có tác phẩm nghệ thuật nào cả và chỉ cần phân biệt nhân vật có thật, được biểu hiện và “nhân vật” tiềm năng, người tìm cách phá vỡ lớp vỏ bọc ở mỗi đối tượng của cái nhìn nghệ thuật” (Bakhtin, Tr. 85-86).

Thứ tư, tùy thuộc vào sự gần gũi với ý thức tác giả, hay ý thức nhân vật, Chủ thẻ trữ tình được chia thành Chủ thể trữ tình tâm tưChủ thể trữ tinh nhập vai.  Lại có thể chia Chủ thể trữ tình tâm thành: Chủ thể trữ tình siêu cá thể, Cái “tôi” trữ tìnhNhân vật trữ tình. Nếu hình dung cấu trúc chủ thể trong tác phẩm trữ tình như một chỉnh thể nào đó mà hai cực của nó là bình diện ý thức tác giả và bình diện ý thức nhân vật, thì các hình thức Chủ thể trữ tình siêu cá thể sẽ nghiêng về bình diện tác giả, Chủ thể trữ trữ tình nhập vai nằm gần với bình diện nhân vật (gần như trùng với nhân vật), còn Cái “tôi” trữ tìnhNhân vật trữ tình chiếm giữ vị thế trung gian.

Chủ thể trữ tình nhập vai là hình thức chủ thể dễ nhận biết nhất vì nó có những đặc điểm gần với nhân vật kịch. Trong ý thức tác giả, lời của nó là lời của “người khác”,  ví như lờitrong Anh Tài Lạc của Huy Cận là lời người thợ mỏ, trong Lời kỹ nữ của Xuân Diệu, trong Chùa Hương của Nguyễn Nhược Pháp, trong Mưa xuân, Lỡ bước sang ngang và một số bài thơ khác của Nguyễn Bính là lời người phụ nữ.  Chủ thể trữ tình nhập vai có thể là con vật (Nhớ rừng của Thế Lữ), là thần linh (thơ thần Nam quốc sơn hà), là một nhân vật lịch sử hay một nhân vật huyền thoai (ví như Hoàng đế Esarhaddon trong Esarhaddon của V. Bryusov).  Trong nhiều trường hợp, nó chỉ là sự phân thân, là “mặt nạ” tác giả.

Chủ thể trữ tình siêu cá thể là hình thức bộc lộ ý thức tác giả quan trọng nhất và phổ biến nhất của thơ dân gian, thơ trung đại và cả thơ hiện đại sau này. Trong văn bản, nó phát ngôn dưới hình thức chủ ngữ ẩn, không có ngôi biểu hiện về mặt văn phạm, lời thơ giống như không phải lời của ai, ví như: “Xuân khứ bách hoa lạc/ Xuân đáo bách hoa khai” (Mãn Giác Thiền sư, Cáo tật thị chúng), “Thu đến cây nao chẳng lạ lùng/ Một mình lạt thủa ba đông/ Lâm tuyền ai dặng già làm Khách/ Tài đống lương cao ắt cả dùng” (Nguyễn Trãi, Tùng), “Bước xuống Đèo Ngang bóng xế tà/ Cỏ cây chen lá đá chen hoa” (Bà Huyện Thanh Quan, Qua Đèo Ngang), “Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp/ Con thuyên xuôi mái nước song song” (Huy Cận, Tràng giang)… Ở đây chỉ có giọng của người nói; ý thức tác giả tựa như tan chảy vào ý thức sáng tạo, nên người đọc không thể nhận ra chủ thể lời nói và sự mô tả được chia tách thành tác giả và nhân vật.

`        Cái “tôi” trữ tình (thuật ngữ lần đầu được M. Susman đê xuất trong công trình Bản chất của thơ trữ tình Đức xuất bản năm 1910) hiện diện trong văn bản qua các đại từ nhân xưng ở ngôi thứ nhất số ít hoặc số nhiều: “tôi”, “anh”, “em”, “ta”, “chúng ta”, “chúng tôi”… Nó là chủ thể phát ngôn, nhưng “nằm trên bình diện thứ nhất của tác phẩm không phải bản thân nó, mà là một sự một sự kiện, một hoàn cảnh, một tình huống, một hiện tượng nào đó”. Nó chỉ tồn tại như một “hình thái ý thức tác giả để phóng chiếu qua đó các chủ đề của tác phẩm”, ví như: “Hôm nay trời nhẹ lên cao/ Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn/ Lá hồng rơi lặng ngõ thuôn/ Sương trinh rơi kín từ nguồn yêu thương…” (Xuân Diệu, Chiều): Ở đây, thế giới được quan sát hóa thành thế giới xúc động trữ tình của cái “tôi” và trung tâm của sự chú ý là bức tranh thế giới và sự xúc động ấy, chứ không phải bản thân người đang xúc động. Nhưng khác với Chủ thể siêu cá thể, Cái “tôi” trữ tình có thể trở thành một Chủ thể tự nó, hiện lên như một hình tượng độc lập. Hình tượng này do Cái tôi trữ tình tạo ra, nên nó vượt ra ngoài giới hạn chủ quan của tác giả,  khác biệt hoàn toàn với tác giả tiểu sử và con người có thật của cá nhân nhà thơ. Hình tượng thi sĩ – lãng tử  trong thơ ca lãng mạn, hay thi sĩ – chiến sĩ trong thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa là hình thức chủ thể trữ tình như vậy.

Khác với ba hình thức Chủ thể nói trên, Nhân vật trữ tình (thuật ngữ do Yu.N. Tynyanov đề xướng) vừa là Chủ thể tự nó, vừa là Chủ thể cho nó, nghĩa là trong tác phẩm, nó trở thành đối tượng mô tả, thành chủ đề riêng của bản thân nó. Vì thế, so với Cái “tôi” trữ tình, nó hiện lên trong hình tượng một con người cá thể, vừa tách khỏi tác giả – người sáng tạo một cách rõ rệt hơn dưới nhiều hình thức mặt nạ, vừa xích lại gần nhất với tác giả tiểu sử. Trong thơ trữ tình hiện đại, Nhân vật trữ tình là hình thức chủ thể giúp người nói nhìn bản thân không chỉ từ bên trong, mà còn từ phía bên ngoài như nhìn một “người khác”. Không phải sáng tác của nhà thơ nào cũng tạo ra được Nhân vật trữ tình. Ta có thể nhận ra Nhân vật trữ tình trong từng bài thơ. Nhưng thông thường, phải đọc một chuỗi bài, một tập, hoặc nhiều tập thơ của một tác giả nào đó thì ta mới có ý niệm rõ rệt về Nhân vật trữ tình trong sáng tác của một tác giả ấy.

NGƯỜI BIÊN SOẠN: La Khắc Hòa

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Bakhtin M.M., Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ// Bakhtin M.M., Tuyển tập, bộ 7 tập, T.1, M., 2003

2. Broitman S. N., Thi pháp học lịch sử// Tamarchenko N.D.(Chủ biên), Lí luận văn học (2 tập), T.2 Nxb Academa, 2004

3. Korman B.O. Thuật ngữ nghiên cứu văn học về vấn đề tác giả. Izhevsk, 1982

4, Tamarrchenko N.D. (Chủ biên). Thi pháp học. Từ điển các thuật ngữ và khái niệm chuyên dụng. Nxb Kulaginoi Intrada, 2008

5. Susman M.Das Wesen der modernen Lyrik. Stuttgart, 1910

PHÊ BÌNH KÍ HIỆU HỌC: HIỂU BIẾT MỚI VỀ NHỮNG VẤN ĐỀ VĂN HỌC QUEN THUỘC

 

Đoàn Ánh Dương  

29/09/2020 07:12

Phê bình kí hiệu học – đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ của Lã Nguyên [La Khắc Hòa] là một cuốn sách hấp dẫn, không chỉ ở phương diện sử dụng tương thích một phương pháp mới vào nghiên cứu văn học Việt Nam – ở đây là phương pháp phê bình kí hiệu học,

mà qua đó, còn giúp bạn đọc có được những hiểu biết mới về những vấn đề văn học đã trở nên thân thuộc

Ngoài phần Phụ lục tập hợp một bài dịch giới thiệu về trường phái kí hiệu học văn hóa Tartu-Moskva (là hướng nghiên cứu mà tác giả chịu ảnh hưởng) của Iu.M. Lotman và Lời bạt của GS.TS Trần Đình Sử, sách được bố cục làm hai phần: “Tiếng nói thời đại” tập hợp 6 bài viết về các vấn đề của lịch sử văn học Việt Nam hiện đại; và “Ngôn ngữ tác giả” tập hợp 8 bài viết về một số tác giả, tác phẩm văn học như là các trường hợp đại diện của giai đoạn văn học này.

Sợi chỉ gắn kết hai phần, thậm chí đan dệt thành bức khảm văn học Việt Nam hiện đại, là sự thống nhất đi tìm “hình tượng kí hiệu” – loại “kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học” ẩn giấu trong các văn bản văn học.

Lã Nguyên trước hết là một nhà nghiên cứu có thế mạnh ở việc “tái thiết” các tiến trình văn học. Tiểu luận được ông tiếp cận theo hướng kí hiệu học văn hóa – “Nhìn lại những bước đi. Lắng nghe những tiếng nói (Về văn học Việt Nam thời đổi mới 1975-1991)” – ngay ở lần đầu tiên công bố trong hội thảo “Văn học Việt Nam sau 1975 – những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy” (2005), đã được tán thưởng nhiệt liệt. Trong tiểu luận độc đáo này, ông chỉ ra “có một giọng nói to thống ngự trong văn học Việt Nam già nửa thế kỷ” nếu tính từ dấu mốc 1945. Ở nền văn học sử thi trước 1975, tiếng nói ấy đại diện cho tư tưởng quốc gia, và vì mang âm hưởng lãng mạn cách mạng nên nó tìm thấy phương thức thể hiện tương ứng là “tiếng hát hùng tráng”, theo đó mà thơ trữ tình trở thành thể loại chính trên sân khấu văn chương, nơi Tố Hữu trở thành “lá cờ đầu”. Ở nền văn học thế sự sau 1975, tiếng nói ấy biểu hiện cho tâm trạng đại chúng, và vì mang khát vọng đổi mới xã hội đang trên đà phân hóa, khủng hoảng, nó tìm thấy phương thức thể hiện tương ứng là “tiếng cười trào tiếu, giễu nhại”, theo đó mà văn xuôi tự sự trở thành thể loại chiếm ưu thế thượng phong, với hàng loạt các tác giả bút ký, phóng sự, tiểu thuyết tư liệu, đến các sáng tác hư cấu đề cập những mảng khuất tối mà văn học sử thi trước kia gác sang một bên.

Song bên cạnh “giọng nói to” còn có “giọng nói nhỏ” mà Nguyễn Huy Thiệp là một đại diện quan trọng. Cái “giọng nói” mà Nguyễn Huy Thiệp cất lên đã tạo thành “bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975” (như tên một bài viết quan trọng khác trong cuốn sách), bởi nhà văn đã không đặt mình trong không gian rộng lớn của các “mặt trận” chiến đấu “giữ và dựng nước”, mà khiêm nhường đặt mình vào trong “không gian sinh hoạt thường ngày”. Chính việc lựa chọn không gian mới mẻ này đã khiến cho tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp mang dấu chỉ của “bước ngoặt hệ hình ngôn ngữ”, chuyển từ “hệ hình huyền thoại” của ngôn ngữ “nhà binh” trong văn học cách mạng trước kia sang “hệ hình truyện kể” của ngôn ngữ “tiểu thuyết” trong văn học thế sự đời tư. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, vì thế, mở ra trong sáng tác của thế hệ nhà văn Việt Nam sau Đổi mới (1986) hướng tiếp cận mô hình không gian khép kín, phân mảnh, xóa bỏ trật tự tôn ti; đề cập nhiều đến sự khuyết thiếu, tai ương, sự tha hóa, cái xấu, cái ác, dục vọng, tăm tối,…

Sức hấp dẫn của ngòi bút phê bình Lã Nguyên còn đến ở cách thức ông “tái lập” phong cách nghệ thuật nhà văn. Các bài viết về Tố Hữu, Nguyễn Huy Thiệp đã nhắc đến ở trên, đặc biệt là bài viết về Nguyễn Tuân, là những ví dụ xuất sắc cho việc bộ công cụ mới (ở đây là kí hiệu học văn hóa) đã làm sống lại, làm khác, và nổi bật ngôn ngữ nghệ thuật của các nhà văn, chỉ ra một cách xác đáng và hấp dẫn đặc trưng thẩm mĩ trong các sáng tác của họ.

Tập trung vào văn học xã hội chủ nghĩa, với trường hợp Tố Hữu, Lã Nguyên đã phân tích một cách thuyết phục cách thức tạo lập “chủ nghĩa hiện thực thị giác” của nền văn học này qua việc chủ soái của nó là Tố Hữu tổ chức “chiến lược diễn ngôn”, lựa chọn “ngôn ngữ thế giới quan” và sử dụng “các mô thức tu từ” để biến thơ ca của mình trở thành điển phạm, mô phạm cho các tác giả khác “học tập”.

Ở một trường hợp đối trọng là Nguyễn Tuân, cũng cùng một cách thức “từ hiện đại tìm về truyền thống” như tư duy nghệ thuật của Tố Hữu, nhà văn này lại lựa lọc lấy các phạm trù kì – quái – chí – tuyệt của nghệ thuật từ chương cổ điển phương Đông để tạo lập điển phạm không thể bắt chước, làm nên một “cái tôi ngông nghênh” giữa nhân quần vô sản mà không bị hạ bệ hay làm cho khó dễ.

Trong khi, như đã chỉ ra ở trên, lựa chọn không gian sinh hoạt thường ngày và bút pháp mới phi truyền thống, Nguyễn Huy Thiệp khi vừa xuất hiện đã nhận ngay được lời động viên/cảnh tỉnh của Hoàng Ngọc Hiến: “tôi không chúc bạn thuận buồm xuôi gió”. Hai bài viết của Lã Nguyên trong cuốn sách giải mã giúp người đọc nguyên nhân dẫn đến những bất tương thích trong tiếp nhận tiếng nói và điệu giọng riêng có của nhà văn độc đáo này.

Nhìn nhận về cách tiếp cận kí hiệu học văn hóa của Lã Nguyên, GS.TS Trần Đình Sử viết: “Mặc dù kí hiệu học đã được giới thiệu và ứng dụng vào Việt Nam từ những năm 70 thế kỉ trước, song phải đến Phê bình kí hiệu học – đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ của Lã Nguyên, chúng ta mới có thể coi là một thành quả đáng kể của việc vận dụng lĩnh vực tri thức này vào nghiên cứu văn học, nghệ thuật Việt Nam.”

Nguồn: https://khoahocphattrien.vn/kham-pha/mot-mekong-quan-minh-trong-thuong-tich/20200917103825699p1c879.htm H,�i�޵N�

MỖI TRUYỆN KỂ LÀ MỘT KHÚC CA. MỖI NHÂN VẬT LÀ MỘT TẤM GƯƠNG SÁNG

                     Lã Nguyên

          Cuốn sách bạn đọc đang cầm trên tay là tuyển tập truyện ngắn của Nguyễn Xuân Khánh được ông sáng tác từ cuối những năm 1950 đến hết những năm 1960. Đó là thời kì cuộc kháng chiến chống Pháp vừa kết thúc, đất nước bị chia đôi, văn nghệ miền Bắc nhất loạt sáng tác theo khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trên văn đàn hồi ấy, Nguyễn Xuân Khánh là cây bút thu hút được sự chú ý công luận. Lần đầu tiên độc giả biết tới ông qua truyện ngắn Rừng sâu. Tác phẩm đăng trên “Văn nghệ quân đội” tháng 2 năm 1959 và ngay trong năm đó, nó được tạp chí này trao Giải Nhì cuộc thi viết về “đời sống bộ đội trong hòa bình”. Năm 1963, Nhà xuất bản Văn học in cuốn Rừng sâu, tập hợp những truyện Nguyễn Xuân Khánh viết từ năm 1958. Cuốn sách ra mắt người đọc ngày 3/4, chỉ một tháng sau, ngày 3/5, trên tuần báo “Văn nghệ”, Hoàng Trung Thông đã có bài phê bình, khẳng định giá trị của nó. Đến tháng 2/1964, trên tạp chí “Văn học” (Số 2) của Viện Văn học, Nhị Ca biểu dương Nguyễn Xuân Khánh qua tiểu luậnPhương hướng và chất lượng sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh trong tập “Rừng sâu”.Nhắc lại vài sự kiện như thế,tôi muốn mách độc giả rằng hãy đọc cuốn sách này của Nguyễn Xuân Khánh rồi các bạn sẽ tìm thấy nhiều điều lí thú về những sáng văn nghệ ở những ngày đã xa.

          Điều thú vị lớn nhất mà độc giả có thể tìm thấy ở đấy là thế giới quan và ý thức nghệ thuật của một thời đại văn học.Như đã nói, đây là những tác phẩm được sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa yêu cầu người sáng tác tuân thủ hai nguyên tắc cơ bản. Thứ nhất, nó yêu cầu nghệ sĩ “phản ánh hiện thực trong xu thế phát triển cách mạng”. Thứ hai, nghệ sĩ có sứ mệnh dùng nghệ thuật để “cải tạo tư tưởng và giáo dục người lao động theo tinh thần của chủ nghĩa xã hội”. Hai nguyên tắc cơ bản ấy sẽ chi phối toàn bộ cách xây dựng nhân vật, tổ chức truyện kể và các phương thức tu từ.

          Nêu gương, đề cao vai trò của việc học tập và làm theo các “điển hình tiên tiến” là phương thức cơ bản mà văn học thực xã hội chủ nghĩa đã triệt để sử dụng nhằm thực hiện chức năng giáo dục của mình. Đó là lí do giải thích vì sao suốt một thời gian dài, trước 1975, các nhân vật trung tâm trong sáng tác văn nghệ miền Bắc thường được mô tả giống như những tấm gương. Núp trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Trọng, Chấm, Quyện trong Cái sân gạch của Đào Vũ, chị Sứ trong Hòn đất của Anh Đức, Khắc trong Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, anh Trỗi, chị Quyên trong Sống như anh của Trần Đình Vân…, tất cả đều là những tấm gương.

Có một ngoại lệ trong tập truyện ngắn của Nguyễn Xuân Khánh: truyện Tuổi già. Nhân vật chính của tác phẩm là cụ Đồ, một bà già bệnh tật, cô đơn, bị con cháu hắt hủi. Hình tượng nhân vật khiến độc giả suy ngẫm vềmột cảnhngộ nghiệt ngã của đời người.Ở mười mấy truyện còn lại, cácnhân vật trung tâm đều là những tấm gương sáng. Các tấm gương ấy có thể qui về hai loại ứng với hai đề tài chủ chốt của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa: chiến đấuxây dựng, mà thực ra, xây dựng cũng là chiến đấu: chiến đấu với thiên nhiên, với giặc Pháp, giặc Mĩ, chiến với con người cũ trong bản thân và trong nội bộ mình. Bác Tư trong Rừng sâu, anh Bống trong Anh Bống, chị Duyên trong Những gốc đa đầu làng là những tấm gương chiến đấu thầm lặng của người chiến sĩ trong kháng chiến chống Pháp và trong thời bình. Anh Đạt trong Đầu nguồn cuối sông là tấm gương của người thương binh “tàn nhưng không phế”.Cường trong Một đêm, Vinh trong Ngày mưa là những tấm gương về cuộc đấu tranh tư tưởng trong đời sống thường nhật để giữ vững phẩm chất của người chiến sĩ.Oanh trong Cuộc chiến đấu thầm lặng là tấm gương về một nữ y tá trong cuộc chiến đấukhông khoan nhượng chống lại chủ nghĩa cá nhân. Tâm trong Những cuộc chiến đấu ở một lò cao, cụ Hòe trong Đường trên biển, Thủy, Sơn, Hảo trong Ghi chép cửa Gianh – Làng tôi đánh giặc là những tấm gương sản xuất giỏi, đánh giặc cừ củacông nhân và nông dân thời kháng chiến chống Mĩ.

Phê bình văn học gọi các nhân vật nói trên lànhững điển hình về“con người mới xã hội chủ nghĩa”. Mỗi điển hình về “con người mới” là một tấm gương khẳng định mạnh mẽ vai trò tuyệt đối của Đảng và tập thể.Ta hiểu vì sao hầu hết nhân vật điển hình trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa thườnglà đảng viên, là “người đảng”. Hãy đọc truyện Rừng sâucủa Nguyễn Xuâ Khánh để thấy các chữ “Đảng”, “Đảng viên”, “Cộng sản” thiêng liêng thế nào trong ý thức và tình cảm của nhân vật. Nhân vật chính của truyện kể là bác Tư, một người lính và là một đảng viên công sản.Tư được đơn vị giao nhiệm vụ ở lại rừng sâu một mình bảo vệ kho vũ khí bí mật chờ ngày bộ đội trở lại. Suốt hai năm mất liên lạc với tập thể, Tư giữtấm điều lệ Đảng như báu vật. Bác kể: “Lúc mưa dầm gió bấc, tôi thường giở cuốn điều lệ Đảng trong ba-lô ra xem. Tôi đọc đi đọc lại đến thuộc lầu sách đó”. Bác ghi trang trọng vào cuốn sách nhỏ: “Đảng cộng sản Đông-dương là đội quân tiền phong duy nhất của giai cấp vô sản….Được tổ chức cho phép tùy ý rời rừng sâu, để lại kho vũ khí khi hết lương thực, Tư không làm thế chỉ vì bác nghĩ “Tôi là một đảng viên…tôi làm thế được ư? (…) Lương tâm người cộng sản không cho phép tôi làm thế được”.

Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, hình tượng “con người mới”, nếu không phải là đảng viên, thì cũng là quần chúng của Đảng”, là thành viên đứng trong một đoàn thể nào đấy: là chiến sĩ trong quân đội, công nhân trong nhà máy, là hội viên hội phụ nữ, đoàn viên đoàn thanh niên, hay xã viên hợp tác xã… Nhiều tác phẩm xây dựng nhân vật thành hình tượng của cả một tập thể.Nhan đề truyện Ghi chépCửa Gianh – Làng tôi đánh giặc tự nó đã có hàm ý như vậy.Trong truyện ngắn của Nguyễn Xuân Khánh, cũng như trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, những kẻ đứng ngoài tập thể chỉ có thể là nhân vật phản diện, là kẻ thù, hoặc phần tử lạc hậu, chậm tiến.

Đọc các truyện ngắn ở tuyển tập này, các bạn sẽ thấy mọi miền tổ quốc, từ nông thôn đến thành thị, từ công trường đến nông trường, từ bệnh viện đến trường học, đâu đâu cũng là “chiến trường”, là “mặt trận”. Những người nông dân ở “Cửa Gianh” cùng nhau “đánh giặc” (Ghi chép cửa Gianh – Làng tôi đánh giặc).Các anh chị công nhân luyện thép ở lò cao, các y sĩ, y tá, thậm chí cả bệnh nhân trong bệnh viện cũng “chiến đấu” (Những trận chiến đấu ở một lò cao, Cuộc chiến đấu thầm lặng).Từ trong bản chất, mỗi “con người mới xã hội chủ nghĩa” là một chiến sĩ. Bác Tư (Rừng sâu), đội trưởng Vinh (Ngày mưa), anh Bống (Anh Bống), Cường (Một đêm), anh Đạt (Đầu nguồn cuối sông), chị Duyên (Những gốc đa đầu làng) dĩ nhiên là chiến sĩ, vì họ là bộ đội, thương binh, là cán bộ hoạt động trong vùng địch hậu. Nhưng cả Oanh (Cuộc chiến đấu thầm lặng), cụ Hòe và cô Từ (Đường trên biển), Tâm, Thịnh (Những trận chiến đấu ở một lò cao), anh Năng, ông Sơn (Một chuyện ở Đô Lương), Hảo, Miên, Kha, Thủy, cụ Thuận (Ghi chép cửa Gianh – Làng tôi đánh giặc) cũng là chiến sĩ. Mô tả nhân vật như những chiến sĩ, truyện ngắn của Nguyễn Xuân Khánh làm nổi rõ hai phẩm chất cốt lõi của “con người mới xã hội chủ nghĩa”: tinh thần thépđức hi sinh.

Hai năm mất liên lạc, một mình ở giữa rừng sâu, đói rét, cô đơn, đứa con duy nhất bị kẻ thù sát hại, bác Tư (Rừng sâu) vẫn quyết không để kho vũ khí bí mật lọt vào tay giặc.Giữa mưa bom bão đạn, một mình ngồi trên đỉnh lò cao 5 mét không có gì che chở, Tâm (Những trận chiến đấu ở một lò cao) vẫn bình tĩnh giữ cho suối gang vẫn cuồn cuộn chảy. Không gì có thể bẻ gãy được nghị lực và ý chí sắt thép của các nhân vật như bác Tư, anh Tâm, chị Duyên, Hảo, Miên, Kha, Thủy, cụ Thuận…Bác Tư (Rừng sâu), anh Bống (Anh Bống), anh Đạt (Đầu nguồn cuối sông), chị Duyên (Những gốc đa đầu làng), Hòe, Từ (Đường trên biển), Tâm, Thịnh (Những trận chiến đấu ở một lò cao), Hảo, Miên, Kha, Thủy, cụ Thuận (Ghi chép cửa Gianh – Làng tôi đánh giặc) là những nhân vật không tiếc máu xương, sẵn sàng hi sinh cả tính mạng vì sự thắng lợi của xã hội mới, cuộc đời mới. Trong cuộc đấu tranh chống lại chủ nghĩa cá nhân ích kỉ, Oanh (Cuộc chiến đấu thầm lặng)chấp nhận hi sinh cả hạnh phúc gia đình. Diễn đạttheo ý thơ Tố Hữu, “con người mới xã hội chủ nghĩa” luôn sẵn sàng “dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa”. Họ thực sự là những người anh hùng.Đức hi sinh quên mình và tinh thần thép khiến hình tượng “con người mới xã hội chủ nghĩa” hiện lên trong sáng tác văn học như những tấm gương sáng, những pho tượng đồngtrường tồn, bất hủy bất hoại.

Nhân vật nào truyện kể nấy, mỗi loại hình nhân vật bao giờ cũng ứng với một loại hình truyện kể.Nhân vật tấm gương, tượng đài được tạo ra là để dành cho loại truyện kể – khúc ca. Hình thức thể loại này vốn có nguồn cội từ thời cổ đại mà ta từng biết qua những IliadOdysey của Homer ở Hy Lạp, hay Bài ca chàng Đăm Săncủa dân tộc Ê Đê ở Tây Nguyên.Ra đời trong thời đại bão táp cách mạng, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là văn học của những khúc ca. Dẫu ở thời cổ đại hay hiện đại, khúc ca bao giờ cũng là truyện kể về chiến công của người anh hùng. Các tập truyện ngắn ra đời cùng một năm với tập Rừng sâu của Nguyễn Xuân Khánh nhưĐất nước của Mai Ngữ, Đồng tháng Năm của Nguyễn Kiên, Gánh vác  của Vũ Thị Thường, Xóm mới của Hồ Phương, Ngày xuân của Vũ Tú Nam, Tầm sáng của Huy Phương, hay cáctiểu thuyết Con trâu của Nguyễn Văn Bổng, Vùng mỏ của Võ Huy Tâm, Xung kích, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Cửa biển của Nguyên Hồng, Hòn đất của Anh Đức, Sống như Anh của Trần Đình Vân và muôn vàn tác phẩm khác trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chẳng phải cũng đều là truyện kể về chiến công của người anh hùng đó sao!

Sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh không phải là ngoại lệ. Không kể Tuổi già như một ngoại lệ, mười mấy truyện còn lạitrong tuyển tập này đều là truyện kể về cácchiến công. Ở đây có chiến công thầm lặng của anh bộ đội và chị cán bộ hoạt động địch vận thời kháng chiến chống Pháp (Rừng sâu, Anh Bống, Những gốc đa đầu làng), có chiến công của anh thương binh và những người lính trong đời sống thường nhật thời bình (Đầu nguồn cuối sông, Một đêm, Ngày mưa), có chiến công của bà con dân chài bám đảo xa (Đường trên biển), chiến công của công nhân ở xí nghiệp (Những trận chiến đấu trên lò cao) và chiến công của những người nông dân tay cày tay súng quyết đánh thắng giặc Mĩ xâm lược trên mặt trận sản xuất và chiến đấu(Một chuyện ở Đô Lương, Ghi chép cửa Gianh – Làng tôi đánh giặc). Trong Cuộc chiến đấu thầm lặng còn có chiến công của người nữ y tá trong trận chiến chống lại tư tưởng cá nhân, íchch kỉ. Điểm nhấn về mặt thi pháp của truyện chiến công là tổ chức sự kiện như một chuỗi thử thách và kết thúc có hậu. Kết thúc có hậu sau chuỗi thử thách trong tổ chức sự kiện biến mười mấy thiên truyện kể của Nguyễn Xuân Khánh thành nhữngkhúc ca khải hoàn.

Hạt nhân cấu trúc của thể khúc ca không hẳn chỉ là hệ chủ đề và sơ đồ truyện kể, mà chủ yếu còn là cái nhìn nghệ thuật. Đọc các truyện ngắn của Nguyễn Xuân Khánh ở đây, độc giả sẽ thấyhiện thực đời sống.bao giờ cũng mô tả như một ngày hội, một  bài thơ, hay một bức tranh, bản nhạc. Thi – ca – nhạc – họa trở thành trạng thái nhân sinh trong cái nhìn nghệ thuật của thể loại như một hình thức thế giới quan. Chẳng hạn, “điểm vàng” kết cấu làm nổi bật toàn bộ ý nghĩa tư tưởngcủa truyện Những trận chiến đấu ở một lò cao rơi vào đoạn mô tả “trận đánh xảy ra từ 8 giờ 15 phút sáng đến bốn giờ chiều mới kết thúc”. Tức là trận đánh diễn ra rất ác liệt. Nhưng đọc đoạn văn, ta nhận ra sự ác liệt của chiến tranh không phải là chủ đề của tác phẩm. Chủ đề của thiên truyện được gói vào câu này: “Trong mưa đạn, suối gang vẫn cuồn cuộn chảy”. Với ý nghĩa như thế, truyện kể Những trận chiến đấu ở một lò cao hóa thành bài thơ, thành khúc ca về lòng can đảm của “con người mới” trên mặt trận sản xuất.Truyện Đường trên biển, con đường “đi theo những ngôi sao”, cũng là một bài thơ như thế!Chiến tranh dẫu khốc liệt thế nào, hiện thựcdẫu gian khóra sao, thì trong sự cảm nhận của con người, đời sốngvẫn cứ là bài ca, là bản nhạc. Cho nên lòng ai cũng ngân nga tiếng hát. Ở đâu cũng cũng thấy vang lên tiếng hát lời ca. Tiếng hát của bác Tư và thằng Út vang lên trong Rừng sâu:“Sáng sớm khi chim rừng vừa hót là con tôi nhỏm dậy và cất tiếng véo von (…) Đêm đêm cha con tôi ngồi trong đống củi ôm lấy nhau, những giờ phút đó tôi kể cho nó nghe những câu chuyện cổ tích, những câu chuyện chiến đấu, có khi tôi lại cất giọng ồ ồ lạc nhịp hát theo giọng trầm bổng véo von của con tôi”.Trong Đầu nguồn cuối sông, tiếng hát của các các chú bộ đội và các cháu thiếu nhi làm rộn ràng ngõ nhỏ, xóm vắng miền trung du. Trong Một đêm có giọng chị Hai Cần “vút lên giữa cánh đồng” và tiếng hát của những người lính ngồi trên ô tô tiến ra thao trường…

Truyện ngắn của Nguyễn Xuân Khánh không phải là ngoại lệ. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa yêu cầu nhà văn mô tả hiện thực “trong xu thế vận động cách mạng”, vẽ ra bức tranh lạc quan về đời sống. Yêu cầu ấy chuyển thành cái nhìn nghệ thuật của người sáng tác.Cho nên Hoàng Trung Thông viết Bài ca vỡ đất. Chế Lan Viên viết Tiếng hát con tàu. Chính Hữu thấy“hàng ngũ ta đi dài như tiếng hát…”.Trong cái nhìn của Tố Hữu thấy“Nước non mình đâu cũng đẹp như tranh”. Ông mời gọi: “Anh hoạ sỹ làng Hồ, lại đây anh mà vẽ”.Nhà thơ kêu gọi: “Thơ ta ơi hãy cất cao tiếng hát. Ca ngợi trăm lần Tổ quốc chúng ta”. Mỗi bài thơ của ông là một “Bài ca”: Bài ca lái xe đêm, Bài ca mùa xuân 61Bài ca xuân 71, Một khúc ca xuân, Khúc ca vui, Bài ca quê hương… Không chỉ trong thơ, mà từ kí, truyện ngắn cho tới tiểu thuyết, chỗ nào cũng thấy có người hát, và nhờ thế, tiếng hát được vang lên khắp mọi nơi. Mở đầu Xung kích của Nguyễn Đình Thi có tiếng hò. Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc kết thúc bằng tiếng hát. Văn học viết về đề tài chiến tranh, hễ miêu tả hành quân là y như có tiếng hát, tiếng hò. Những cảnh lao động tập thể trong Cái sân gạchVụ lúa chiêm của Đào Vũ, trong tập Mùa lạc của Nguyễn Khải thường có người hò, kẻ hát. Đúng là“…Tổ quốc bốn bề lên tiếng hát”.

Có hai phương thức tu từ thường được sử dụng trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa:

Để biến nhân vật thành tấm gương sáng, truyện kể thành những khúc ca, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sử dụng rộng rãi thủ pháp tượng trưng, ước lệ, phóng đại, khoa trương. Hãy xem Tố Hữu mô tả hình tượng người anh hùng Trần Thị Lý: ”Em là ai cô gái hay nàng tiên/ Em có tuổi hay không có tuổi/ Mái tóc em đây, hay là mây là suối/ Đôi mắt em nhìn hay chớp lửa đêm gioong/ Thịt da em hay là sắt là đồng?” (Người con gái Việt Nam). Hình tượng chị lao công cũng được ông mô tả theo nguyên tắc tạc tượng đài như thế: “Những đêm đông/ Khi cơn dông/ Vừa tắt/ Tôi đứng trông/ Trên đường lạnh ngắt/ Chị lao công/ Như sắt/ Như đồng(Chị lao công). Trong Hòn Đất, Anh Đức mô tả mái tóc chị Sứ khi chị bị thằng Xăm chặt đầu bằng con dao Mỹ: ““…Cả ba nhát dao đều chém không đứt đầu chị. Thằng Xăm chùn tay, thở hồng hộc. Hắn liếc nhìn lưỡi dao, ngờ vựcNhưng đây nào phải vì lưỡi dao Mỹ không bén! Đây tại bởi tóc chị Sứ dày quá. Đây chính bởi lưỡi dao chạm phải một suối tóc tốt tươi nhất, suối tóc của hai mươi bảy tuổi đời con gái, vừa mượt vừa dày, gồm muôn ngàn sợi bền chặt rủ từ đỉnh đầu bất khuất đó rủ chấm xuống sát đôi gót chân bất khuất đó.

Những thủ pháp tương tự như thế có thể dễ dàng tìm thấy trong truyện ngắn của Nguyễn Xuân Khánh.Có khác chăng chỉ là ở chỗ, nhà văn sử dụng thủ pháp khoa trương không chỉ là để khắc họa chân dung ngoại hình, mà còn để mô tả hành vi và ý nghĩ của nhân vật. Chẳng hạn: “Nói tới đây, người đồng chí già của tôi lặng hẳn đi (…) Ánh lửa bập bùng. Chòm râu của anh rung rung… Một cơn gió chợt lùa vào hang lạnh phát thành những tiếng hu hu… Ngọn lửa cháy to thêm. Tôi thấy ánh mắt anh rực lên như ánh thép trong lò… Ngừng hồi lâu, anh mới lấy lại đượ bình tĩnh và kể tiếp cho tôi nghe bằng cái giọng trầm trầm đau đớn: “… Lúc đó, tôi quàng súng trên vai, ôm con trên cánh tay, chân bước như người say (…) Có lẽ tôi định chạy đến nơi có tiếng súng nổ. Tôi sẽ gặp những đồng chí của tôi. Các bạn tôi sẽ ôm lấy cháu. Tôi sẽ nói với họ rằng: – Các đồng chí ơi… Giặc nó đã giết con chúng ta như thế này đây… Hãy trả thù cho nó” (Rừng sâu). Hoặc: “Hòa bình. Tôi trở về vùng núi Hai thăm mộ đồng chí Tư (…) Tôi đứng sững, từ từ mở cuốn sách nhỏ mà anh Tư đã tặng. Tôi cất tiếng đọc vang dòng chữ: “Đảng cộng sản Đông Dương là đội quân tiền phong duy nhất của giai cấp vô sản…”” (Rừng sâu).

Mặt khác, để tăng cường hiệu quả giáo dục như một chức năng cốt tử của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa,truyện ngắn của Nguyễn Xuân Khánh sử dụng rộng rãi các thể loạivăn học tư liệu, ví như ghi chép, tự truyện, bút kí, kí sự, nhật kí…Nhan đề Ghi chép cửa Gianh – Làng tôi đánh giặc tự nó đã chỉ ra hình thức thể loại của tác phẩm. Phần lớn nội dung của truyện Cuộc chiến đấu thầm lặng được kể theo thể nhật kí. Ngày mưa, Một chuyện ở Đô Lương giống như những thiên bút kí. Đầu nguồn cuối sông, Những gốc đa đầu làng mang hình hài của những tự truyện. Trong Một đêm, Đường trên biển, người kể chuyện xưng “tôi”, xuất hiện ở ngôi thứ nhất trong địa vị của người chứng kiến các sự kiện đã xẩy ra. Rừng sâu có tới hai người kể chuyện cùng xưng “tôi”, một người là nhân vật nghe chuyện, một người là nhân vật trực tiếp tham gia các sự kiện của truyện kể. Triệt để sử dụng hình thức kể chuyện ở ngôi thứ nhất và các thể văn học kí, tác giảnhư ngầm mách độc giả, rằng những tấm gương về “con người mới xã hội chủ nghĩa” và trạng thái nhân sinh đầy ắp chất thơ, dạt dào cảm hứng lãng mạn được kể lại, thuật lại trong tác phẩm chẳng phải là chuyện bịa đặt, mà là những gì có thật đang diễn ra ngoài đời.

Tôi đang giới thiệu những truyện ngắn của Nguyễn Xuân Khánh mà chắc giờ đâyđã trở nên xa lạ với công chúng độc giả, nhất là những ai không làm công việc nghiên cứu văn học. Bởi vì từ 1968 đến 1989, do nhiều lí do, Nguyễn Xuân Khánh hoàn toàn vắng bóng trên văn đàn. Trong suốt 20 năm ấy, không chỉ độc giả, mà ngay cả nhiều người trong giới sáng tác và phê bình cũng tưởng Nguyễn Xuân Khánh đã từ bỏ hoạt động văn học. Thực ra ông vẫn tiếp tục sáng tác với sự thay đổi quyết liệt trong ý thức nghệ thuật. Năm 1973- 1974, ông viết xong Miền hoang tưởng. Năm 1981, ông có Trư cuồng. Hai cuốn tiểu thuyết phơi bày không thương tiếc các mặt trái của thực tại xã hội khiến chúng có số phận vô cùng long đong. Cuốn thứ nhất phải chờ tới năm 1990, khi đời sống văn học đã có sự đổi mới cùng với sự đổi mới toàn diện của đất nước, mới được xuất bản. Nhưng sách vừa ra, nóliền bị chỉ trích, phê phán dữ dội. Cuốn thứ hai phải đổi tên thành Chuyện ngõ nghèo và chờ tới 2016 mới có thể xuất hiện trước công chúng.

Nguyễn Xuân Khánh đặc biệt nổi tiếng với bộ ba tiểu thuyết đồ sộ: Hồ Quý Lý (2000), Mẫu Thượng Ngàn (2006) và Đội gạo lên chùa (2011). Một lần nữa đời văn của ông lại chuyển qua chặng khác. Từ đây, Nguyễn Xuân Khánh trở về với đề tài lịch sử để tìm kiếm những bài học nhân sinh vô giá từ ngọn nguồn đời sống tinh thần của dân tộc.

Tôi chia đường văn của Nguyễn Xuân Khánh thành ba chặng và tạm gọi tên như sau:

Chặng thứ nhất (1958 – 1968) – Truyện ngắn hiện thực xã hội chủ nghĩa,

Chặng thứ hai (1969 – 1990) – Tiểu thuyết trào phúng hiện thực,

Chặng thứ ba (từ 2000) – Tiểu thuyết dụ ngôn tân cổ điển.

Tôi hi vọng, đọc xong tập truyện ngắn này, các bạn sẽ có cái nhìn toàn diện đối với đời văn của Nguyễn Xuân Khánh như một chỉnh thể. Tôi cũng hi vọng đọc xong tập truyện ngắn này mỗi độc giả có thể tự lí giải vì sao sau năm 1975 nhu cầu đổi mới văn nghệ trở thành cấp thiết và sự đổi mới đã diễn ra sôi nổi như một tất yếu.

Mỹ Đình, Mùa Thu, 2019

                                                                        LN

TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ

V.Ja. Valkina

Là một thể văn (“genre”) xuất hiện vào đầu thế kỉ XIX, có những đặc điểm khu biệt như sau: 1) Kết hợp nguyên tắc lịch sử (theo tinh thần của M.I. Steblin-Kamensky, được hiểu như là “giả định về sự khác biệt”. Giả định này cho rằng tâm lí của con người trung đại khác biệt với tâm lí của con người hiện đại, có nghĩa, nguyên tắc lịch sử không chỉ biểu hiện ở việc thừa nhận sự khác biệt trong phong tục và lối sống thường nhật v.v…, mà còn ở ý thức về sự khác biệt  trong tâm lí của con người thuộc các thời đại khác nhau) với “thuyết nhân học Gothic” (thái độ với con người được thể hiện nhất quán trong tiểu thuyết Gothic, nó khẳng định mối quan hệ hữu cơ giữa bản chất đạo đức của con người với những giá trị luân lí cơ bản); 2) Tính phiêu lưu, trước hết là truyện kể phiêu lưu, tức là mối liên hệ giữa các sự kiện phiêu lưu với “thế giới phương xa xứ lạ”, với thời gian phiêu lưu và ý tưởng thử thách nhân vật; 3) Một kiểu nhân vật chính đặc biệt thuộc loại con người cá nhân. Nó bị cuốn vào khủng hoảng lịch sử một cách ngẫu nhiên, ngoài ý muốn. Mọi hành vi của nó chịu sự chi phối của ý chí tự do, hoặc thậm chí chỉ là cái ngẫu nhiên thuần túy.

Về tổ chức kết cấu – lời văn, đặc điểm nổi bật của Tiểu thuyết lịch sử là khoảng cách thời gian, là sự kết hợp điểm nhìn ở các thời đại khác nhau – quá khứ và hiện tại, hay quá khứ và “tiền quá khư”, và sự hiện diện trong lời người trần thuật những phiến đoạn đặc biệt tựa như những khảo cứu lịch sử. Thời gian hành động trong Tiểu thuyết lịch sử thường là thời đại khủng hoảng (có thể là khủng hoảng chính trị, văn hóa, hoặc đạo đức); theo đó, các nhân vật hiện diện trong tác phẩm bao giờ cũng đối chọi với nhau như những đại diện của các lực lượng xã hội – lịch sử và văn hóa – lịch sử khác nhau. Đồng thời đời sống xã hội (sự kiện lịch sử) và đời tư (sự kiện tiểu sử diễn ra với nhân vật chính) bện kết chặt chẽ với nhau: số phận của nhân vật chính gắn liền với những tình huống lịch sử không ngừng thay đổi.

Tiểu thuyết lịch sử hợp nhất trong bản thân nhiều truyền thống từng tồn tại riêng biệt ở thế kỉ XVIII, trước hết là những thể khác xa nhau, ví như tiểu thuyết Gothic và tiểu thuyết giáo dục.  Walter Scott (1771-1832) được coi là người sáng lập ra thể loại này. Các tiểu thuyết của ông bắt đầu từ Waverley, hay là sáu mươi năm trước (Waverley (or Tis Sixty Years Since, 1814) hết sức nổi tiếng và có ảnh hưởng tới toàn bộ Tiểu thuyết lịch sử về sau này. Dần dần (tới những năm 30 của thế kỉ XIX), xuất hiện hai dạng khác nhau của thể loại: Tiểu thuyết lịch sử phiêu lưu – tâm lí và Tiểu thuyết lịch sử phiêu lưu – triết học. Trong tác phẩm, chúng khác nhau chủ yếu ở tương quan giữa nguyên tắc lịch sử và “thuyết nhân học Gothic”.

Dạng thứ nhất là tiểu thuyết phiêu lưu – tâm lí với vô số biến thể (gồm các tiểu thuyết của Walter Scott, Người con gái viên đại úy của A.S. Pushkin, các tác phẩm của I.I. Lazhechnikova, M.N. Zagoskin, H.A. Polevoi v.v.). Ở biến thể này, Tiểu thuyết lịch sử có những đặc điểm như sau: quan điểm lịch sử chiếm ưu thế so với “thuyết nhân học Gothic”; tác giả quan tâm đến một thời điểm, một xung đột lịch sử cụ thể bộc lộ cuộc khủng hoảng chính trị và gắn với những đặc điểm của thời đại; từ đó dẫn đến việc bản địa hóa truyện kể trong thời gian lịch sử, sự đối lập của các không gian phân cực tượng trưng cho sự đối lập của trật tự và hỗn loạn (ví như không gian phố thị và không gian sơn cước), thử thách tính chính danh của nhân vật và sở đăc một địa vị xã hội nhất định, các tình huống truyện kể lặp đi lặp lại – nhân vật chính lựa chọn đường đời, những cuộc đấu tay đôi, bị vây hãm, bị bắt làm tù binh, bị đưa ra toàn xét xử…). Các tiểu thuyết lịch sử thuộc biến thể này nhấn mạnh khoảng cách giữa giữa thời quá khứ được mô tả với thời hiện tại của tác giả và độc giả (theo đó, sự khác biệt cơ bản giữa điểm nhìn của người trần thuật và nhân vật), chúng thường đưa thẳng vào văn bản tác phẩm một khối lượng lớn các dẫn liệu lịch sử, các lời bình luận, trữ tình ngoại đề, hoặc những đoạn mô tả phong tục, tập quán, lối sống của thời đại. Nhân vật của loại tiêu thuyết này là con người cá nhân bị cuốn vào xung đột chính trị – xã hội,  nhưng đồng thời luôn có sự tham gia của các nhân vật lịch sử, ngoài ra còn có cả sự hiện diện của một số “cặp” nhân vật đối lập với nhau theo kiểu này hay kiểu kia để làm nổi bật sự thay đổi của các thời đại qua sự khác biệt của các tính cách lịch sử.

Dạng thứ hai – tiểu thuyết phiêu lưu – triết học (ví như Nhà thờ Đức Bà của V. Hugo, Taras Bulba của N.V. Gogol, Thiên thần bốc lửa V.Ya. Bryusov). Nó có những đặc điểm thể loại như sau: thứ nhất, “thuyết nhân học Gothic” chiếm ưu thế so với nguyên tắc lịch sử, điều đó được thể hiện qua việc nhấn mạnh những thay đổi của bản chất con người trong điều kiện của một thế giới không ngừng thay đổi, tô đậm mối liên hệ giữa quá khứ và hiện tại; thứ hai, thời gian của hành động là sự khủng hoảng của một nền văn hóa cụ thể, theo đó truyện kể trở thành phép thử đối với các giá trị đạo đức vốn có của nó. Tương quan của một số nhân vật trung tâm ngang hàng thể hiện tương quan các hệ thống giá trị đối lập nhau tại thời điểm khủng hoảng, trong khi đó, các nhân vật lịch sử (tức là các nhân vật chính trị của thời đại) lại đóng một vai trò tương đối nhỏ trong tiểu thuyết phiêu lưu-triết học, hoặc chúng hoàn toàn vắng bóng. Trong số các tác phẩm quan trọng nhất của thể loại này được viết trong hơn một thế kỷ tồn tại của nó (tính theo hai kỷ nguyên phổ biến nhất của nó, một phần ba đầu thế kỷ 19 và khoảng giáp ranh cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX), bên cạnh các tác phẩm chính của chính V. Scott, cần phải kể đến tiểu thuyết Nhà thờ Đức Bà Paris của V. Hugo, Ba chàng lính ngự lâm A. Dumas, Saint-Map của A. de Vigny, Các nhà biên niên sử dưới triều đại của Charles I của  P. Merimee, Người đính hôn của A. Manzoni, Người con gái viên đại úy của A.C. Pushkin, Taras Bulbu của N.V. Gogol, Hoàng tử bạc của A.K. Tolstoi, Kamogryadeshi và Ngọn lửa và Thanh kiếm của G. Senkevich, Thiên thần bốc lửa của V.Ya. Bryusov, tiểu thuyết của D.S. Merezhkovsky v.v.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.87-88

THƠ NGUYỄN DUY: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU

Lã Nguyên

Thơ Nguyễn Duy nói bằng ngôn ngữ gì? Đây là câu hỏi cuối cùng tôi muốn tìm lời giải đáp nhằm mở thêm một góc nhìn vào hình tượng tác giả trong sáng tác của ông. Từ trong bản chất, văn học là hiện tượng đa ngữ. Cấu trúc của nó đa tầng, đa tuyến, có thể bóc tách từ nhiều góc độ khác nhau. Tôi sẽ khảo sát ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy từ ba lớp: ngôn ngữ thế giới quan, ngôn ngữ cơ thể điệu giọng trữ tình . Lớp thứ nhất là ngôn ngữ điều hành tư duy nghệ thuật. Lớp thứ hai là ngôn ngữ tổ chức xúc cảm trữ tình. Lớp thứ ba là ngôn ngữ tổ chức lời thơ. Ba lớp ngôn ngữ ấy tồn tại trong mối quan hệ phụ thuộc vào nhau, chi phối lẫn nhau tạo tthành cấu trúc biểu nghĩa độc đáo của từng loại hình thi ca.

Ngôn ngữ thế giới quanbức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo từ ngôn ngữ của một cộng đồng xã hội nào đó và được sử dụng trong giao tiếp như một cấu trúc biểu nghĩa.. Ví như dùng ngôn ngữ của cộng đồng các kì thủ để suy ngẫm, nhà thơ sẽ thấy vận nước như một “bàn cờ”: “Tan chợ vừa nghe tiếng súng Tây/ Một bàn cờ thế phút sa tay”. Vận nước có thể xem là “bàn cờ thế”, thì phong trào cách mạng cũng có thể xem là “cuộc cờ”, nhà cách mạng là “kì thủ” và quần chúng cách mạng là  những “quân cờ”: “Thiên binh vạn mã đuổi nhau hoài/ Tấn công, thoái thủ nên thần tốc/ Chân lẹ, tài cao ắt thắng người”. Trước mắt ta là bức tranh thế giới bằng ngôn từ được kiến tạo theo ngôn ngữ của cộng đồng kì thủ và nó được sử dụng như một ngôn ngữ giao tiếp trong bài Chạy Tây của Nguyễn Đình Chiểu và Học đánh cờ của Hồ Chí Minh. Có bao nhiêu nhiêu lĩnh vực giao tiếp lời nói, có bấy nhiêu ngôn ngữ thế giới quan. Có bao nhiêu ngôn ngữ thế giới quan, có bấy nhiêu bức tranh thế giới bằng ngôn từ. Nếu bức tranh thế giới của các thể tài là khách thể thẩm mĩ, thì bức tranh thế giới bằng ngôn từ là “mã”, là cấu trúc ngôn ngữ điều hành tư duy của chủ thể nghệ thuật. Đó là ngôn ngữ phái sinh, thuộc loại siêu ngữ tồn tại liên không gian thành hiện tượng quốc tế, xuyên thời gian thành các cổ mẫu. Nó tồn tại trong vô thức, tiềm thức của các chủ thể lời nói trong giao tiếp. Đã có nhiều công trình nghiên cứu chứng minh, càng phá vỡ, đập vụn các cấu trúc bề mặt thành những mảnh nhỏ, ngôn ngữ hiện đại và hậu hiện đại càng có xu hướng tái cấu trúc, tái tổ hợp các loại hình cấu trúc cổ xưa đã trở thành “mẫu gốc”, lặp đi lặp lại qua nhiều thời đại văn hóa. Tiếc là ở ta, tôi chưa thấy mấy nhà nghiên cứu, phê bình quan tâm tới loại ngôn ngữ này.

Loại ngôn ngữ thế giới quan hình thành sớm nhất và tồn tại lâu bền trong tư duy của nhân loại là ngôn ngữ chiến tranh, hay ngôn ngữ nhà binh. Nó là thứ  ngôn ngữ phù hợp nhất với vai người chiến sĩ của nhân vật trữ tình trong trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cứ đọc lại mà xem, suốt cả một thời đại trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, bức tranh thế giới bao giờ cũng được kiến tạo bằng mảng từ vựng của ngôn ngữ nhà binh.

Không gian tồn tại của con người là nền tảng của mọi bức tranh thế giới. Từ “mặt trận” trở thành những từ “chìa khóa” quan trọng nhất được sử dụng để văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa hình tượng hoá không gian. Mọi không gian sinh tồn của con người đều gọi là “mặt trận”. Nguyễn Đình Thi viết Mặt trận trên cao. “Trên cao” là “mặt trận”. Ruộng đồng là “mặt trận”:“Hãy xem đồng ruộng cũng chỉnh tề thế trận”. Gần với “mặt trận” là “chiến trường”“Rộn ràng thay cảnh quê hương. Nửa công trường, nửa chiến trường xôn xao…”. Trên “chiến trường”, “Mỗi góc núi xây thành chiến lũy. Mỗi đầu thôn thành một pháo đài”. Đất nước và đất trời đều là “chiến khu”: “Cả đất nước chiến khu vĩ đại”, “Mênh mông bốn mặt sương mù. Đất trời ta cả chiến khu một lòng”. “Mặt trận”, “chiến khu”, “chiến lũy” là không gian của “cách mạng”. Thơ Tố Hữu gọi đời người là “đời cách mạng”(“Đời cách mạng, từ khi tôi đã hiểu”). “Cách mạng” được gọi là “trường giao chiến” ( “Trường giao chiến không một giờ phút lặng”), “trường đấu tranh” (“Trường đấu tranh là một bản hùng ca”)… Trong thơ Tố Hữu chỉ có“đường cách mạng” (“Đường cách mạng chân ta bước gấp”),Những con đường ngược xuôi, vào Nam ra Bắc đều là “đường cách mạng”, “đường kháng chiến”“Đường qua Tây Bắc, đường lên Điện Biên. Đường cách mạng dài theo kháng chiến”. Cả nước là “mặt trận”,“chiến trường”, là “đường kháng chến”, thì dĩ nhiên: “31 triệu nhân dân/ Tất cả hành quân, tất cả thành chiến sĩ” và ,“lưỡi lê, lưỡi mác”, “tên lửa, tên tre”, “và thuyền, và xe”, “với cách mạng đều là vũ khí”, “Rừng cây, núi đá ta cùng đánh Tây. Núi dăng thành luỹ sắt dày.Rừng che bộ đội, rừng vây quân thù”. Cả một khối lượng khổng lồ từ ngữ nhà binh được huy động để tạo ra bức tranh không gian nhà binh và đến lượt mình, không gian nhà binh ấy được thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa sử dụng như một ngôn ngữ trong giao tiếp nghệ thuật.

Đối lập với ngôn ngữ nhà binh cổ xưa là ngôn ngữ sinh hoạt, ngôn ngữ làng quê cũng có bề dày lịch sử cổ xưa không kém. Ngay từ khi viết “những câu thơ đầu tiên lặng lẽ gửi loài người”, Nguyễn Duy đã chọn loại ngôn ngữ này cho nhân vật trữ tình trong thơ mình..Nhìn vào các bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ ông ta thấy ngay nó được kiến tạo bằng ngôn ngữ làng quê, ngôn ngữ sinh hoạt thường nhật.

Trên bức tranh thế giới được kiến tạo bằng ngôn làng quê ấy, không phải “mặt trận”, mà “nhà” mới là từ “chìa khóa” quan trọng nhất được sử dụng để hình tượng hóa không gian sinh hoạt thường nhật của con người. Ở đây, “Nhà” chỉ là “nhà tôi đó, không cổng và không cửa”, là “nhà ta xơ xác (…) gian ngoài thông thống gian trong”.  “Nhà” có nơi thờ cúng để có lúc “Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa”. Trong nhà có “xó bếp” là nơi “đời ta khởi đầu”, lại có cả “bếp rượu giữa nhà, bè bạn vây quanh” trong “Ngày họp mặt, cha già như trẻ lại”. Trong “Nhà” chỉ có “người nhà”: “cha tôi”, “chú tôi”, “bà tôi”, “mẹ tôi”, “vợ” và “các em tôi”. “Người nhà” với “người nhà”  chỉ có quan hệ máu mủ ruột già, không có “đồng chí chung câu quan hành”  Người nhà chỉ làm “việc nhà”: “cha cuốc đất một đời chưa xong”, để rồi “cha và ông” cùng “man mác kiếp trâu cày”. Bà: “xúc tép đồng Quan”, “đi gánh chè xanh Ba Trại/ Quán Cháo, Đồng Giao thập thững những đêm hàn”. “Bà ru mẹ, mẹ ru con”, “Mẹ ru cái lẽ ở đời”. “Các em” thì “vác cuốc vác cào/ rủ nhau bước thấp bước cao ra đồng”. “Nhà” cũng là “quê”, nên mới có “Quê nhà ở phía ngôi sao”. “Nhà” cũng là “làng” để thành “làng tôi”, “Về làng” là về “Nhà”. “Làng” chỉ có “cảnh làng”: “Đình nhà Lê rêu phủ đã bao đời”, “cống Na”, “chùa Trần”, “chợ Bình Lâm”, “đền Sòng”, “cánh hoa tím bờ dậu”, “sáo sậu” “vắt vẻo cành tre”, “tiếng xe thồ lọc xọc”“Trên sân trường”, “Đứa chơi đáo, đứa nhảy vòng … Tung tăng tôi ngắm tôi nhìn/ con sông có bóng con thuyền thả câu”. “Cảnh đồng” là phần quan trọng nhất của “cảnh làng”. Ngoài đồng có “bãi gtha ma vắng”, có “gò đống tổ tiên”, có “rơm rạ”, có “mùi bùn nằng nặng ngấu”, có “vỏ ốc trắng những luống cày phơi ải/ bờ ruộng bùn lấm tấm dấu chân cua”,  “Làng” chỉ có “dân làng tôi”. “Dân làng” là “bà con”, giống như “người nhà”. Cũng như “người nhà”, “dân làng” chỉ làm “việc làng”, việc gì cũng là việc nhà quê, việc nhà nông muôn thở: “Hàng xóm xay lúa ù ù”, “chày cối thậm thich”, “Trên đồng cạn, dưới đồng sâu, Chồng cày, vợ cấy con trâu đi bừa” … Tất cả hòa vào nhau thành “vong linh làng mạc”. Cái “vong linh” ấy hiện hình trong kiếp người của cha, của ông, của bà, của mẹ: “Bà và mẹ hóa cánh cò cánh vạc/ Cha và ông man mác kiếp trâu cày”.

Không có bất kì từ ngữ nào của ngôn ngữ nhà binh lọt được vào bức tranh quê cổ truyền được thơ Nguyễn Duy chạm khắc bằng ngôn từ sinh hoạt, ngôn từ làng quê. Ở đây, tính liên tục, liền mạch như là thuộc tính quan trọng bậc nhất của ý niệm về không gian nhờ sự đầy ắp những sự vật và đối tượng đồng loại, đồng chất thế là không bị phá vỡ. Nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng nói chuyện “chiến tranh”, “nước gặp tai ương”, “việc nước”, “đường nước” “tôi đi lính lâu không về quê ngoại”. Nhưng trong thơ ông, “nhà”“làng” vẫn là từ “khóa” để định nghĩa về “chiến tranh” và “việc nước”: “Chiến tranh như trận cháy làng/ bà con ta trắng khăn tang trên đầu”. Ở đây, “làng”“nhà” không phải là điểm nối dài của “mặt trận”, mà ngược lại, “mặt trận” mới là điểm nối dài của “nhà” và của “làng”. Cho nên, nhân vật trữ tình trong thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn “nhà” ra “pháo đài”, nhìn “làng” thành “chiến lũy”. Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy thấy căn “hầm chữ A” là  ngôi “nhà- lòng dân”: “Đường Thanh Hoá… đường Nghệ An…/ tới đâu cũng gặp những gian hầm kèo/ hứng bom đỡ đạn đã nhiều/ vẫn lặng thinh với cỏ rêu bên đường/ (…) Thương ai dỡ những mái nghèo/ dựng căn hầm vẫn dựng theo dáng nhà/ nhà dân che nắng mưa sa/ chắn che cái chết cũng là nhà dân (…) Ngả lưng trong hầm chữ A/ nhìn lên lại thấy mái nhà lợp tranh…” .

Không gian nghệ thuật là không gian hư cấu, giả tưởng, không gian của các giá trị. Thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ trước hết thể hiện ở ý niệm của về quảng tính chia không gian thành“to – nhỏ”, “rộng – hẹp”. Từ  “mắt thần thần của Đảng/ Mỗi bước đi gần nâng ước mơ xa”, thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn thấy giá trị ở không gian bao la, càng bao la dài rộng càng có giá trị. Cho nên nông trường của chủ nghĩa xã hội nhất định phải rộng hơn vũ trụ: “Nông trường ta rộng mênh mông/ Trăng lên, trăng lặn vẫn không ra ngoài”,  trên đầu người chiến sĩ cách mạng, bầu trời dứt khoát phải mở ra dài rộng vô cùng: “Có những lúc trên đường thiên lí/ Ta đang đi, bỗng thấy lạ lung/ Trên đầu ta, trời rộng vô cùng/ và trước mắt đất dài vô tận”.

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy, bầu “trời tròn” rộng bao la kia không thể sánh với “mái tăng – bầu trời vuông”, “bầu trời vuông” là “mái nhà”, “Nghiêng nghiêng hai mái hai miền quê xa” “Khoái nào bằng phút ngả lưng/ Mở trang thư dưới bóng rừng đung đưa/ Trời tròn còn có lúc mưa/ Trời vuông vuông suốt bốn mùa nắng xanh”.

Thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn từ còn hết thể hiện ở ý niệm về chiềutrục chia không gian thành trên – dưới,  thấp – tháp cao. Trong văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, những gì trên cao là cái có giá trị, những gì ở thấp là cái không có giá trị, hoặc ít có giá trị. Ví như so với “Cha anh minh”  trên cao, thì “chúng con – chiến sĩ đồng bào” ở dưới nhỏ bé hơn: “Ôi Lênin/ Đứng bên Người/ Và đứng trước Krem-lin/ Mối con người lớn lên nghìn thước”, “Ta bên Người, Người tỏa sáng trong ta/ Ta bỗng lớn ở bên Người một chút…”. Nhưng với “địch – đế quốc, thực dân một bầy”, thì “ta” “đứng trên đầu” chúng: “Sức ta là sức thanh niên/ Thế ta là thế đứng trên đầu thù”. Kẻ “thù” là xác chết dưới chân “chúng ta”: “Anh tên gì hỡi Anh yêu quí/ Anh vẫn đứng lặng im như bức thành đồng/ Như đôi dép dưới chân anh dẫm lên bao xác Mỹ/ Mà vẫn một màu bình dị sáng trong”. Lãnh tụ ta vòi vọi trên cao, dưới thấp là đế quốc đê hèn: “Bác Hồ đó, ung dung châm lửa hút/ Trán mênh mông, thanh thản một vùng trời/ Mà đế quốc là loài dơi hốt hoảng/ Đêm tàn bay chập choạng dưới chân người”.

Bức tranh không gian của Nguyễn Duy có một thước đo giá trị khác. Ở đây, “trời tròn” bên trên không thể sánh với “trời vuông” ở dưới, Hằng Nga trên trời có được chút thi vị là nhờ “võng trăng” của người lính trẻ. Ở đây, cái thế giới có giá trị là đất cát, là cỏ dại, là “dòng sông mẹ”, là những “bát ngát cánh đồng” chứ không phải “trời rộng trên đầu”, là “Mẹ trường tồn”, là “dân”, là những gì “chìm nổi với chúng sinh”, chứ không phải “Cha anh minh” vòi vọi bên trên, cho nên. Một ông vua muốn tồn tại trên bức tranh bằng ngôn từ của Nguyễn Duy như một giá trị phải là ông vua “lỉnh kỉnh đồ nghề” trong căn “phòng gỗ sồi không sơn phết, không trạm trổ”, hay ông vua yêu nước chỉ còn làm nắm xương tàn: “Mặt trời vẫn mọc đằng đông/ lăng minh quân vẫn dựng trong lòng người/ bao triều vua phế đi rồi/ người yêu nước chẳng mất ngôi bao giờ”.

Cuối cùng, thước đo giá trị của bức tranh thế giới bằng ngôn thể hiện ở ý niệm về phương và  hướng chia không gian thành “sau – trước”, “gần – xa”. Văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa gắn ý niệm về phương hướng trong không gian với hình tượng con đường:“Đường Cách mạng”.  “Đường Cách mạng” là “đường thiên lí”, khong có phương xa: “Con đi xa cũng như gần/ Anh em đồng chí quây quần là con”, “Bên ni biên giới là mình/ Bên kia biên giới cũng tình quê hương”. Nó đường chỉ có một hướng: hướng phía trước.  Phía trước là hướng mở ra tương lai: “Đường thiên lí càng đi, càng tháy rộng”.  Phía trước là  hướng có giá trị. Cho nên, ở đây, con ngườichỉ “đi”, dứt khoát không “về”. “Ta đi tới”  “ta bước tiếp” là hướng vận động duy nhất của con người trên bức tranh không gian của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa: “Ta đi tới giữa ban ngày/ Trên đường cái ung dung ta bước (…) Ta đi tới, trên đường ta bước tiếp”, Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích?/ Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người/ Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi/ Đây cuối đất hay đầu trời chẳng biết!”.

Đọc thơ Nguyễn Duy, tôi thường bị thôi miên bởi những các nhan đề: nhan đề các bài thơ, nhan đề các tập thơ, các tuyển tập và nhan đề dành cho các phần được chia nhỏ trong tuyển tập và các tập thơ ấy. Tính theo nhan đề, Nguyễn Duy là tác giả của các tập và các tuyển tập thơ: Cát trắng, Ánh trăng, Mẹ và em, Đãi cát tìm vàng, Đường xa, Quà tặng, Về, Vợ ơi, Quê nhà ở phía ngôi Tuyển thơ Lục bát,  Thơ (Tuyển tập). Thơ (Tuyển tập) của Nguyễn Duy chia thành 4 phần với bốn tiêu đề Đường làng – Đường nước – Đường xa – Đường về. Tập Bụi được chia thành 2 phần với hai tiêu đề: Giữa đám đôngMột mình. Tập Quê nhà ở phía ngôi sao cũng được chia thành 2 phần với hai tiêu đề; Làng ta ở tậ làng ta Cõi về. Có phải những cái nhan đề kia đã lấy ngôn từ mà vẽ ra cả một bức tranh thế giới với ý niệm rõ ràng về phương và hướng mang ý nghĩa giá trị với con người tồn tại trong không gian rồi không?. Nhưng nhan đề chỉ là tác phẩm “gói lại”. Phải đọc vào tác phẩm mới thấy cái nhan đề “mở ra”. Tác phẩm của Nguyễn Duy mở ra một bức tranh ngôn từ lấy “làng”, “nhà”, “cõi về” làm trung tâm giá trị.  “Nhà”, “làng” là điểm khởi đầu của một con đường. Từ “đường làng” ra “đường nước” đã là “đường xa””: “Xa hun hút một con đường/ bạn bè lận đận tận phương trời nào”.  Từ “đường làng”  đến“đêm Bắc bán cầu vần vụ trắng” thì “đường xa” càng xa mờ mịt, nên “Nhìn từ xa … Tổ quốc” . Nhưng “con đường” chỉ là không gian “ngoại thân”. Thơ Nguyễn Duy vẽ ra một không gian khác tồn tại trong lòng người. Không gian ấy lấy “Cõi về” làm trung tâm. Từ “Cõi về”, nhìn thấy “Cõi trời”và “Cõi Mình”. “Một mình” cũng làm thành một “Cõi”. “Một mình” với “Cõi mình” thì “Cõi trời”, “Cõi người” là những “Cõi xa”. Ngay trong “Cõi mình”, “ta” với “mình” cũng đã xa xôi lắm. Với nhân vật tôi trữ tình trong thơ Nguyễn Duy, cáihướng đáng sợ nhất là phía trước. Nó biết rõ đời mình khởi đầu từ “xó bếp”.  Còn phía trước, với nó, là hướng mờ mịt, vô thường: “Mặt trận dời vào sâu/ ngày mai ta dừng chân nơi nào/ khoảng trống phía trước vẫn bỏ ngỏ/ đâu biết những gì chờ ta đằng kia”. Nó xem đi một bước là một bước “đặt bàn chân vào lửa”: “Mười tám tuổi ra đi/ bước thứ nhất đặt bàn chân vào lửa/ đường chiến tranh biết chỗ nào dừng”. Cảm nhận của nó về “đường xa”, phương xa , từ “Cõi trời”, “Cõi người” cho tới “Cõi mình”, luôn gắn với cảm giác về phương xa xứ lạ, về sự lưu lạc. Hãy nghe nó nói về cảm giác của nó trong lần đầu nhìn thấy tuyết ở xứ người: “Lần đầu gặp tuyết trắng/ bạc tóc người xa nhà…(…) Ối giời ơi… nõn nà ghê/ màu trong sạch đến khả nghi là thường/ cô đơn tiếng quạ nhểu buồn/ đàn chim di trú tha hương phương nào”. Nghĩa là với nó, đường xa cũng đầy bất an và đáng sợ như phía trước: Trông người xưa ngẫm người nay/ đường xa nghĩ nỗi sau này… cũng kinh”. Cho nên, trên bức tranh không gian trong thơ Nguyễn Duy lúc nào cũng âm vang tiếng lòng thôi thúc buông bỏ phương xa, tha thiết với “Cõi về”. Khái niệm “Cõi về” ở đây cũng đa nghĩa như các khái niệm “đường nước”, “đường xa”. Ở những bài ví như Nghe tắc kè kêu trong thành phố, Khúc hát hòa bình hay Gặp một người lính trẻ, “Cõi về” là là nơi không còn khói lửa bom đạn để được “Sống lặng yên như cây cỏ trong vườn ”. Trong Đường xa, Về làng, Cầu Bố, Đò Lèn, Tuổi thơ và rất nhiều bài khác, “Cõi về”“quê nhà ở phía ngôi sao”, nơi có “Bếp rượu giữa nhà bè bạn vây quanh” với Dòng sông Mẹ và những “ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. “Cõi về” “dịu và nhẹ” nhất là “Cõi em”. Vì chỉ ở đó mới không“Nhàm tai nghe rối tiếng ồn” để “Dọn tai ta lắng tiếng thầm thế gian”,  để “mỗi năm Tết có một lần/ Mời em li rượu tay nâng ngang mày”. Nhưng “Có gì lạ quá đi thôi/ khi gần thì mất xa xôi lại còn”. Hình như chính ở lòng mình, về với “Cõi mình” mới thực sự là “Cõi về”. Trong hàng loạt bài thơ, ví như Kính gửi tuổi học trò, Gửi về Lam Sơn, Tuổi thơ, nhất là Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ… “Cõi về”  là trở lại, tìm về với cái bản nguyên hồn nhiên thơ trẻ để được “Ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuôi/ lời trẻ con phấp phới ngũ hành kì”

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy, không gian không tồn tại ngoài thời gian. Ở đó, hình tượng không – thời gian được kiến tạo bằng cùng một loại ngôn ngữ thống nhất để tạo nên cấu trúc biểu nghĩa như một chỉnh thể.

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn được của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, hình tượng thời gian được đặt vào một khu vực đương đại bất biến, của “buổi Đảng dựng xây đời” rực rỡ vàng son : “Những ngày tôi sống đây là ngày đẹp hơn tất cả”.  Nếu “Mặt trận” là từ “khóa” được dùng để tổ chức hình tượng không gian, thì “trận đánh”, -mà trận nào cũng thắng, nếu không thắng thì chỉ tạm thua, chứ không thất bại bao giờ, -sẽ là từ khóa để nó tri nhận dòng vận động của thời gian. Mỗi “trận” là một “mùa”: “Và mỗi trận, mỗi mùa vui thắng lợi”. “Trận” kéo dài thành “chiến dịch”, “mùa chiến dịch”: “Anh đang mùa hành quân. Pháo lăn dài chiến dịch”. Ở đây, “chiến dịch”, “mùa hành quân” có ý nói thời gian trong một năm. “Chiến dịch” lại đồng nghĩa với “phong trào”: “Đảng ta con của phong trào”. Cho nên, “phong trào”, “chiến dịch” là mốc giới thời gian lịch sử: sử Đảng và sử nước. Thơ Tố Hữu thường bắt đầu câu chuyện lịch sử từ “Trống Xô-viết Nghệ An vang động”  Trong nhiều bài thơ viết theo lối diễn ca của ông, sau “Trống Xô – viết Nghệ An”, thường có một loạt “phong trào” được liệt kê tuần tự, làm thành cái sườn của câu chuyện lịch sử: “Khắp năm châu, trận tuyến bình dân” – “Bắc Sơn phất ngọn cờ đầu”’ – “Nam Kỳ khởi nghĩa bắc cầu tiến lên” – “Mùa thu cách mạng thành công” – “Chín năm kháng chiến thánh thần” – “Chín năm làm một Điện Biên” – “Đường thống nhất chân ta bước gấp” –“Dân có ruộng dập dìu hợp tác” …. Quy luật vận động lịch sử được nhà thơ đúc kết thành công thức: “Phong trào tạm lắng, phong trào lại lên”.

Trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy, hình tượng thời gian được đặt vào dòng chảy chuyển tuần hoàn vĩnh hằng của cái bất diệt và sự phôi pha. Đó là dòng chảy tự nhiên của thời gian được tri nhận bằng cảm quan của con người nông nghiệp.“Năm” là đơn vị được sử dụng để tính đếm dòng thời gian này. “Việc nhà” được ghi nhớ theo “năm”: “Cha con xa cách bấy lâu/ mấy năm mới uống với nhau một lần”.  Nó còn là dấu mốc của “việc nhà” trong dòng chảy của “việc nước”: “Những năm bom đạn như gieo mạ/ lại chiếc xe thồ đi về Nam/ Cha tôi qua cầu Bùng cầu Ghép/ tôi nhìn theo chớp lửa nhập nhoằng”. Vòng đời của cây cỏ  cũng được tính bằng “năm”: “Năm qua đi, tháng qua đi, tre già măng mọc có gì lạ đâu”. “Năm” dùng để tính “tuổi” và “tuổi” là dấu mốc của đời người: “Bảy tuổi tôi…, / mười tuổi tôi…/ Mười bảy tuổi…/ Mười tám tuổi ra đi/ bước thứ nhất bước chân vào lửa”. Rồi “tuổi” được dùng như loại từ để tạo ra danh từ làm thành cột mốc chia đời người theo các đơn vị vĩ mô: “Tuổi thơ” – “Tuổi trẻ” – “Tuổi già”. “Tuổi thơ” “Con dấu chìm chạm trổ tận trong xương”. “Tuổi trẻ”“tuổi học trò”, “Tuổi học trò đồng nghĩa với trang thơ”. Nhưng “tuổi trẻ” cũng là “thời trai anh đi qua/ những ngả đường đạn bom thăm thẳm lắm”. Đến đây, chữ “Thời” trở thành cột mốc đánh dấu bước ngoặt lớn nhất của đời người. Biết “thời trai anh đi qua”, tức là ngộ ra: “Trời cho sống ta cũng già em ạ”“Ta già ta hóa trẻ con”. Có cả một vòng quay thời gian đời người trên bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy. Ở đây, chữ “Thời” còn là cột mốc đánh bước ngoặt thời gian thế sự. Nó chia thời gian thành “thời ta mê hát đồng ca/ chân thành và say đắm” với “thời” “dù dối nữa cũng không lừa được nữa/ khôn và ngu cũng có mức độ”. Và thời gian thế sự cũng chảy trôi như dòng nước lưu chuyển dưới chân cầu của chữ “Thời”:  “Này em buồn mà làm gì/ Thời trong leo lẻo lỡ đi qua rồi/  cái thời loang lổ đang trôi/ thôi thì thong thả tới thời trắng tinh”.

Không có bất cứ từ ngữ nào của ngôn ngữ nhà binh thâm nhập được vào bức tranh thế giới bằng ngôn từ của Nguyễn Duy. Mọi chi tiết thời gian, không gian đều được chạm khắc bằng lớp từ vựng với ngữ nghĩa có nguồn cội từ ngôn từ sinh hoạt thường nhật, ngôn từ muôn thủa của dân quê.

Bức tranh nào cũng phải có “khung”. “Khung” giúp người xem tranh hình dung nó như một cấu trúc biểu nghĩa toàn vẹn. Đó là lí do giải thích vì sao có thể gọi bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ là ngôn ngữ thé giới quan.

Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, toàn bộ bức tranh thế giới bằng ngôn từ – với không gian mở rộng, dâng cao, với phía trước “chân ta bước gấp, “đi tới” , với thời gian hiện tại rực rỡ vàng son được tính bằng“mặt trận”, “chiến dịch”, “phong trào” –  được gọn vào “khung” của cái khởi nguyên. Đây chính là “khung” của truyền thuyết. Và để trở thành truyền thuyết về thời hiện tại, nó biến thời hiện tại thành một quá khứ lí tưởng. Thời mạt thế không thể của cái đương đại đang tiếp diễn không thể thẩm thấu qua cái khung “khởi nguyên” kia để lọt vào bức tranh thế giới của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ngắm bức ranh ấy ta là ta chiêm ngưỡng thế giới của những bậc tiền bối, tổ tiên, những người đi đầu, những người thứ nhất và ưu tú nhất của “buổi Đảng dựng xây đời”.

Trong thơ Nguyễn Duy, bức tranh thế giới bằng ngôn từ – với không gian thu hẹp lấy “nhà” làm trung tâm, với thời gian của cái bất diệt và phôi pha trong vòng luân chuyển tuần hoàn dòng sông Mẹ – được đặt vào “khung” huyền thoại. Chỉ huyền thoại mới lấy thời gian luân chuyển tuần hoàn để đóng “khung” cho lời nói. Bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong thơ Nguyễn Duy có cái khởi nguyên của truyền thuyết. Nhưng đó là cái khởi nguyên có nguồn từ thời xa xưa trong đời sống tâm linh của dân tộc, nó đã hóa thân vào “cánh cò”, vào “sắc mây” , vào câu “ca dao” để “bà ru mẹ, mẹ ru con”, nên: “Ngàn năm trên dải đất này/ Cũ sao được cánh cò bay la đà/ Cũ sao được sắc mây xa/ Cũ sao được khúc dân ca quê mình”. Bức tranh ấy có cả cái mạt thế của thời “Thần tượng giả xèo xèo phi hành mỡ/ ợ lên nhồn nhột cả tim gan”. Nhưng hễ ở đâu, thế giới chuyển qua thời mạt pháp, thơ Nguyễn Duy liền tạo ra cái chết tái sinh để đưa nó vào “khung” lưu chuyển tuần hoàn của huyền thoại, tỉ như “Ta già ta hóa trẻ con”, hoặc “Sông Mã ơi/ hạt cát dạt bến nào/ điệp khúc sông trong lòng nguyên vẹn/ giọt nước có biệt tăm ngoài biển/ ngày ngày/ làm mấy bay về nguồn”, hay: “Dù có sao/ đừng thở dài/ còn da lông mọc, còn chồi nẩy cây” .  

*

Điệu bộ và cử chỉ của cơ thể ta luôn tham gia vào mọi giao tiếp thường nhật như một loại ngôn ngữ quan trọng. Ngôn ngữ cơ thể là phương tiệp giao tiếp nghệ thuật duy nhất của vũ đạo và kịch câm. Do thơ “nói” bằng lời, viết thành chữ, in ra giấy rồi mới đến với người đọc, nên khi đọc thơ, độc giả thường chỉ đọc chữ, xem cách nhà thơ “làm chữ” và dừng lại ở đó.  Thực ra,  đằng sau lớp chữ của thơ bao giờ cũng hiện lên lồ lộ một cơ thể và nó mới là hệ thống ngôn ngữ biểu cảm tuyệt vời nhất của thơ. Tôi tạm chia ngôn ngữ cơ thể một cách ước lệ thành 2 khu vực kí hiệu học: khu vực của giác quan bên trong và khu vực của giác quan bên ngoài. Nhà Phật gọi khu vực giác quan bên trong là “Tâm” và “Ý”, khu giác giác quan bên ngoài là  “Thân” và “Ngôn” . Thêm một lưu ý nhỏ: cơ thể mĩ học không giống cơ thể sinh học.  Bước vào thơ, mọi cơ thể đều là những cơ thể của một loại hình văn học nào đó.

Trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật trữ tình được đặt vào vị thế phát của người chiến sĩ. Nó giao tiếp nghệ thuật bằng cơ thể nhà binh, cơ thể cộng đồng. Đó là một cơ thể quan phương, được đặt vào một không gian giao tiếp quan phương, Mọi suy tư, xúc cảm và động tác trữ tình của nó đều diễn ra trong không gian lễ hội rợp bóng cờ bay, rộn ràng tiếng trống, không gian cộng đồng vòi vọi “đỉnh cao muôn trượng”, trên“đường thiên lí”, giữa “31 triệu nhân dân/ Tất cả hành quân/ Tất cả thành chiến sĩ”. Trong không gian như thế, cơ thể trữ tình sẽ ít có khả năng tư duy. Vả lại, nó cũng không có nhu cầu tư duy. Vì mục đích cuối cùng của tư duy là chiếm lĩnh chân lí. Thế mà với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, chân lí lại là cái đã có sẵn, đã được chiếm lĩnh: “Từ ấy trong tôi bừng nắn hạ/ Mặt trời chân lí chói qua tim!”. “Từ khi tôi dấn bước/ Trên con đường đấu tranh/ Tôi sẵn có trong mình/ Đôi mắt thần – chủ nghĩa”, “Cuộc sống mới có đôi mắt Đảng/ Mỗi bước đi gần nâng ước mơ xa”, “Ơi giữa lòng ta, Bác đến tự hồi nào!”. Cho nên, ở khu vực giác quan bên trong, mọi hoạt động của “Ý” đều được giảm thiểu tối đa, nhường chỗ cho sự hoạt động của “Tâm” đầy ắp một niềm “vui bất tuyệt” và niềm vui ấy được chuyển ra ngôn ngữ của các giác bên ngoài. Là những bộ phận cơ thể nhẽ ra cần giữ kín, ở đây “Thân” và “Ngôn” đàng hoàng bước ra không gian quan phương thành công cụ biểu đạt của “Tâm” và “Ý”.

 Chẳng hạn, trong thơ Tố Hữu sức mạnh khổng lồ của thời đại mới thường được biểu đạt bằng một cơ thể cường tráng với những động tác cực kì mạnh mẽ, ví “đứng dậy”, “vùng lên”, “giành”, “xông”, “giết”, “triệt”, “đón”, “đạp”: “Ta như thuở xưa thần Phù Đổng/ Vụt lớn lên đánh đuổi giặc Ân”, “Ta đứng dậy hai tay giải phóng/ Giành lại trời đất rộng bao la”, “Giặc trước mặt phải xônggiết / Thù sau lưng phải triệt chẳng tha”, “Ngực dám đón những phong ba dữ dội/ Chân đạp bùn không sợ các loài sên”.  Niềm vui của thời đại mới được nói to lên bằng ngôn ngữ của tay chân với những động tác không ngừng chuyển động về phía trước, ví như “đi”, “đi tới”, “cuốn lôi”, “đi hoài”, đi mãi”, “bước”, “bước gấp”: “:Ta đi dưới bốn nghìn năm lịch sử”. “Ta đi đây, với thế kỉ XX”. Ta đi tới biết đâu là tuyệt đích? Người cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người. Đi đi hoài, đi mãi, anh em ơi”, “Trên đường cái ung dung ta bước”, “Đường giải phóng chân ta bước gấp”.  Không chỉ “đi”, “bước”, cái “Thân” cường tráng có ý nghĩa kí hiệu học kia còn “chạy”, “nhảy”, “bay”:“Ta chạy khắp nhà”, “Tôi chạytrên miền Bắc/ Hớn hở giữa mùa xuân”. “Vui quá đêm nay/ Ta nhảy ta bay Trong lòng Hà Nội”. Trong thơ Tố Hữu, cả thế giới như cùng với nhân vật trữ tình lúc nào cũng như đang “bay”, “bay lên”, “bay cao”. Cờ “bay”: “Cờ đỏ bay quanh tóc bạc Bác Hồ”. “Một vùng trời đất trong tay. Dẫu chưa toàn vẹn đã bay cờ hồng. Người cũng “bay”: “Yêu biết mấy những con người đi tới. Hai cánh tay như hai cánh bay lên”“Thẳng lưng mà bước. Ngẩng đầu mà bay”. Từ Cách mạng tháng Tám, Việt Nam ta cũng “bay lên”: “Chừ đây Huế, Huế ơi! Xiềng gông xưa đã gẫy. Hãy bay lênSông núi của ta rồi!”Bay bay lên, hỡi đôi cánh thiên thần”.

Cùng với “Chân” và “Tay”, trong thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, “Ngôn” được biến thành cái loa thay tiếng nói của “Tâm” và “Ý”. Đó là một tiếng nói rất to với nhiều cung bậc vang lên giữa không gian cộng đồng. Trong nhiều bài thơ của Chế lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận, nhân vật trữ tình nói rất to về sự sám hối của mình. Nó  “sám hối” vì mình an nhàn giữa lúc lãnh tụ trải qua trăm đắng nghìn cay, vì cách mạng sục sôi, mà mình thì đớn hèn: “Ta làm con nai lạc giữa rừng thu/ Làm hổ sa cơ giận vườn bách thảo/ Làm bóng ma Hời sờ soạng trong đêm/ Làm tất cả! chỉ trừ không đổ máu”. Nó nói rất to về lòng biết ơn dành cho Đảng, cho Bác, vì Bác là “Người thay đổi đời tôi, Người thay đổi thơ tôi”, vì nhờ Bác, nhờ Đảng mà minh  biết “Khóc vì vui và cả khóc vì buôn/ Ta chủ động hồn ta sinh nước mắt”. Năm 1968, viết bài giới thiệu Thơ chống mỹ cứu nước, nhìn lại thời chống Pháp, Chế Lan Viên vui mừng nhận thấy, chỉ có mấy năm mà thơ ta đã “đổi được cái ngôn ngữ thời bình qua thời chiến, tiếng nói trong khuê phòng ra tiếng nói giữa đời, sự thủ thỉ vào tai một người thành giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng[1]. “Giọng ca húng tráng cho muôn ngàn quần chúng” ấy có lúc biểu đạt niềm vui của thời đại mới bằng tiếng “ré”” “hét”:Chừ đây Huế, Huế ơi! Xiềng gông xưa đã gãy (…)/ Cổ ta trăm trận cười, trận khóc!(…) Hả hê chưa, ai bịt được mồm ta?/ Ta hét huyên thiên, ta chạy khắp nhà”. Thường thì “giọng ca hùng tráng” kia là tiếng ca, tiếng hát. Trong nền văn học xã hội chủ nghĩa, văn xuôi thì làm thơ, mà thơ thì hóa thành nhạc: “Thơ đã hát mát trong lời chúc: Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh”. Cho nên “ca” và “hát” sẽ là kí hiệu giao tiếp chủ đạo thuộc phạm vi của “Ngôn”. Những ai từng đọc thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhất là thơ Tố Hữu ta sẽ thấy “hò”“hát”, như một loại ngôn ngữ cơ thể, có vị trí quan trọng như thế nào trong giao tiếp nghệ thuật.

Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Duy giao tiếp nghệ thuật bằng cơ thể chúng sinh, cơ thể của hạt cát, hạt bụi, cũng “đi cấy đi cày”, cùng “chìm nổi với đám đông”. Đó là cơ thể phi quan phương“lếch thếch lôi thôi”, “Tóc rối đầu bù tai ù mắt toét”, thuộc “nòi lẩn thẩn ngàn năm”. Nó giao tiếp với thế giới trong một không gian hẹp, thường là ở nhà, ở làng. Nó “về làng”, “về đồng”, đi lại ngoài đồng, trong làng, trò chuyện với “rơm rạ”, với “ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. Ngày họp mặt sau chiến tranh, nó trò chuyện với cha già bên “bếp rượu giữa nhà, bè bạn vây quanh”. Thường thì nó trò chuyện một mình, mình nói, mình nghe, tự nghe tiếng nói của mình.  Nó chơi một mình và trò chuyện với mình Trên sân trường: “Đứa chơi đáo đứa nhảy vòng/ còn tôi đứng nhìn dòng sông”. Một mình nó ngẫm nghĩ về lòng dân trong căn Hầm chữ A. Một mình nó cảm nhận cái Hơi ấm ổ rơm không thể chia sẻ cho ai. Ngay cả khi ở giữa rừng đại ngàn, quân đi trùng điệp, nó cũng trò chuyện một mình trong “võng trăng”, dưới “bầu trời vuông” như không gian nội thất vậy! Một mình nó khoan khoái ngắm trăng “mắc võng” trên chiếc “Võng trang” của mình. Nó thức một mình ru đồng đội: “Ngủ đi bạn, ngủ đi anh/ cánh tay mình ngả ra thành gối êm”. Nó một mình “ngồi buồn nhớ mẹ…”. Về đồng, thì “Bà và mẹ hóa cánh cò cánh vạc/ ông và cha man mác kiếp trâu cày”. Về quê ngoại, “Bà chỉ còn là nấm cỏ thôi!”. Nó “đánh bệt” một mình trước thềm hút thuốc lào:  “Sớm mai đánh bệt trước thềm/ nghênh ngang hiền triết điếu cày thăng thiên”. Nó trò chuyện với người tình một mình: “Nói nhiều cũng chỉ mình nghe/ nhớ nhau mình lại vuốt ve tay mình”. Đêm Bắc bán cầu, mình nó “Đối diện ngọn đèn/ trang giấy trắng như seo bằng ánh sáng”. Ngay cả khi “lững thững xách sọ dừa vào chợ”, nó cũng chỉ một mình “Làm ẩn sĩ Le-guym tọa thiền giữa chợ”.

Là một phần của “Cơ thể trữ tình” phi chính thống, được đặt vào không gian phi quan phương, “Thân” và “Ngôn” trong thơ Nguyễn Duy từ chối chức năng làm  loa phát ngôn cho “Tâm” và “Ý”. Chúng dạt ra không gian ngoại biên, bước lên sân khấu hài dân gian thi nhau diễn trò hài hước. Có lúc cái “Thân” diễn trò cao bồi: “Nhong nhong ngựa ông lên trời/ đánh đu mấy gã cao bồi chăn mây”. Nó diễn trò ông “ba bị chín quai”: “Sáu mồm hai mũi ba tai/ một con mắt đú đởn vài con ngươi”. Nó làm cái xác không hồn diễn trò anh chồng vô tích sự gặp lúc vợ ốm: “Cái lưng em sụm bất ngờ/ tứ chi anh lõng thõng quơ rụng rời”. Nógiả làn túy ông diễn trò “tiên thiên bất túc”: “Cứ bèo bọt bước thiên di/ đưa chân lục bát mà đi loằng ngoằng”. Nó diễn trò “thân – phận” nổi nênh: “Lềnh phềnh thân – phận chúng sinh/ lênh phênh hồn – xứ thần linh tít mù”.

Như thi tài với “Thân”,”Ngôn” chơi trò đồng dao.  Nó “Nghêu ngao lõng thõng hò vè/ giun dế du dương ễnh ương đắm đuối/ Và ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuội// lời trẻ con phấp phới ngũ hành kì…”. Nó chơi trò “tập ru con”: “U ơ ú ớ ù ờ thâm niên”. Nó làm “xẩm ngọng” “nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi…”. Trong lời hát ngọng nghẹo, hát chơi của nó, thấy hiện lên cả một thế giới lộn ngược: “Người cười nói xúc phạm người ngậm tăm/ siêng làm xúc phạm phàm ăn/ kẻ đi xúc phạm kẻ nằm dài lưng (…) Bông hoa xúc phạm con sâu/ con cá xúc phạm lưỡi câu ao nhà….”.

Nhưng “mình” trò chuyện với “mình” còn là không gian độc thoại nội tâm, không gian trữ tình sâu lắng. Đó là nơi hoạt động ráo riết của các giác quan bên trong, là vùng giao tiếp của “Tâm” và “Ý”. Đọc thơ Nguyễn Duy lúc nào ta cũng bắt gặp một vùng thao thức khôn nguôi của cái “Tâm”. Cái “Tâm” ấy giống như cây đàn nhậy cảm lúc nào cũng rung lên thành tiếng trước vẻ đẹp của thiên nhiên gợi nhơ tới cảnh quê, người quê và thân phận cát bụi của chúng sinh. Một loạt tác phẩm của ông được độc giả ghi nhớ vì cái “tứ” độc đáo của chúng, ví như Hầm chữ A, Bầu trời vuông, Võng trằng, Nghe tắc kè kêu trong thành phố … Sự độc đáo của tứ thơ ở đây có được cũng lại là nhờ những liên tưởng ráo riết về sự gần gũi đầy bất ngờ giữa căn hầm chữ A với mái nhà, mái tăng với bầu “trời cuông”, võng của người lính với mảnh trăng lưỡi liềm và tiếng kêu “tắc kè” với hai tiếng “ngày về” vốn là ước nguyện thầm kín da diết của bộ đội thời chiến. Truyện là sự kể lại một sự kiện đã qua. Thơ là sự nhớ lại một xúc động đã mất”. Thơ Nguyễn Duy đầy ắp những hình tượng hồi ức. Những hình tượng ấy sống động, đầy chất tạo hình và biểu cảm, như thâu thái linh hồn của cảnh quê xưa cũ. Tiếp xúc với chúng ta  như thấy mọi giác quan của một cơ thể trữ tình đang thức dậy bởi những gì đã trở nên thân thương, quen thuộc, nhưng từ lâu chìm trong vô thức, tiềm thức, ví như; “Bần thần hương huệ thơ đêm/ khói nhang về nẻo đường lên niết bàn/ chân nhang lấm láp tro tàn/ xăm xăm bóng mẹ trần giản thở nào”. Ta bắt gặp trong thơ Nguyễn Duy sự thức dậy của thính giác trước những âm thanh vô hình (“lao xao gió kể chuyện đêm”, “Hoa khe khẽ hé nhẹ nhàng hương bay/ nhẹ nhàng lộc cựa gốc cây”, ”Nhẹ nhàng tiếng bóng xiêu xiêu”), của khíu giác (“hương huệ thơm đêm”, “mùi huệ trắng quyện khói trầm thơm lắm”, “hương bồ kết cứ đi về trong đêm”, “sùng sục mùi bùn nằng nặng ngấu”… ), và độc đáo nhất là những hình tượng thị giác đầy chất tạo hình, ví như “Nắng lóng lánh trong veo mầm mạ trắng”, “Lưng trần bạc nắng thâm mưa”, “Đồng hí hoáy cố nhân đi cấy/ mông nứt đôi nhẫn nại chổng lên trời”, “Một thời xa vắng chia hai/ Dấu chân mãi mãi chụm ngoài bờ đê”…). Vì sự thức dậy của các giác quan như thế mà thơ Nguyễn Duy gửi Tặng người xa xứ lời nhắn nhủ này chăng:: “Có gì lạ quá đi thôi/ khi gần thì mất xa xôi lại còn”.

“Ý” trong thơ Nguyễn Duy cũng hoạt động ráo riết như “Tâm”. Đọc thơ ông, ở đâu ta cũng bắt gặp những phán đoánsuy lí như là ngôn ngữ chính yếu của tư duy trong thơ trữ tình. Nhiều bài thơ của ông vận động giống như sự vận động của một chuỗi phán đoán. Ở những bài thơ, ví như Tre Việt Nam, Dòng sông mẹ, phán đoán được tổ chức theo cú pháp của truyền thuyết. Loại phán đoán này mở ra bức tranh thế giới lưu chuyển tuần hoàn của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “sắc mây”, “cánh cỏ”, “câu ca dao” mãi mãi tươi mới, của “thơ” và “dân” vạn thế trường tồn.  Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ lại lại được tổ chức phán đoán theo cú pháp thế sự. theo cú pháp ấy, “Cơ thể trữ tình” đưa ra phán đoán dữ dội về khả năng phải “tự tháo khớp” xác mình đem bán:Thời buổi thị trường mọi việc đều có thể/ có thể nước này mua trọn gói nước kia/ Có thể lập những liên doanh ma quỉ/ những công ty bán nước từng phần/ Có thể kể những tập đoàn siêu quốc/ những quốc gia mất nước từng phần/ Cái xác ta thì có nghĩa lý gì/ ta tự tháo khớp và tự bán (…)/Tự đọc điếu văn soạn sẵn vĩnh biệt mình”. Bài thơ dài 192 câu, mỗi câu là một phán đoán, phán đoán nào cũng dữ dội. Nó phán đoán về một thế giới mạt pháp, mạt thế, bế tắc cùng cực ở thời “Đại loạn thay cái thiên hạ rắc rồi”. Lắm khi như không ghìm nổi sự bất an trong lòng, phán đoán nội tâm bật lên thành tiếng: Những bất ổn đầy rẫy/ thì đã sao thì làm sao?”, “Vào cuộc nhậu nhiều bợm rất sợ tiết/ dù ở đời họ máu tiết canh nhau/ Thì làm sao?”/ thì làm gì nào?”. Cùng với phán đoán là suy lí. Nó là sản phẩm của tư duy thời gian, tư duy về nguồn cội “nhân – quả”. Rất nhiều bài thơ, câu thơ của Nguyễn Duy được kiến tạo bằng ngôn ngữ suy lí như thế.  Ở đây có suy lí thuận theo cú pháp truyền thuyết và suy lí nghịch theo cú pháp thế sự. . Trong sáng tác của Nguyễn Duy, suy lí thuận thường được lồng vào trong các phán đoán truyền thuyết như để lí giải về nguồn cội của cái trường tồn, ví như: Thân gầy guộc, lá mong manh/ Mà sao nên luỹ nên thành tre ơi?/ Ở đâu tre cũng xanh tươi/ Cho dù đất sỏi đất vôi bạc màu/ Có gì đâu, có gì đâu/ Mỡ màu ít chắt dồn lâu hoá nhiều/ Rễ siêng không ngại đất nghèo/ Tre bao nhiêu rễ bấy nhiêu cần cù/ Vươn mình trong gió tre đu/ Cây kham khổ vẫn hát ru lá cành”. Ở nhiều trường hợp, suy lí truyền thuyết và phán đoán truyền thuyết lồng vào nhau ngay trong một câu thơ, ví như: “Còn thơ còn dân/ ta là dân – vậy thì ta tồn tại”. Có suy lí thuận, thì cũng có suy lí nghịch. Nó là động tác kiến tạo mạch thơ ở hầu hết các bài thơ thế sự của Nguyễn Duy, mà Đánh thức tiềm lực Nhìn từ xa … Tổ quốc là những sáng tác tiêu biểu, Ở những bài thơ này, suy lí nghịch mở ra những bức tranh cực kì vô lí và phi của thời tàn mạt.

 “Cái xác ta thì có nghĩa lý gì/ ta tự tháo khớp và tự bán (…) Tự đọc điếu văn soạn sẵn vĩnh biệt mình/ tự giải thoát một thời mộng mị!”. Tôi có cảm giác, từ đáy sâu của miền “Tâm – Ý” thao thức không nguôi, cái “cơ thể trữ tình” trong thơ Nguyễn Duy ở phần tỉnh táo nhất của nó đã nhận ra mối xung đột giữa phán đoán truyền thuyết với phán đoán thế sự, giữa suy lí thế sự và suy lí truyền thuyết đã đến hooifc cần hóa giải. 

*

Khách thể thẩm mĩ nào cũng là khách thể định giá của chủ thể. Thành ra, thể tài văn học nào cũng gắn với một xu hướng cảm hứng. Đến lượt mình, mọi ngôn ngữ biểu hiện cái thể tài kia và xu hướng cảm hứng ấy đều không còn là ngôn ngữ biểu vật của lời nói tự nhiên, mà thành ngôn ngữ biểu đạt các giá trị. Cho nên giọng điệu trở thành linh hồn của lời văn trong sáng tác văn học.

Như đã nói, thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa tri nhận thế giới bằng bức tranh ngôn ngôn từ nhà binh. Mọi hình tượng trên bức tranh ấy đều được đặt vào khu vực không gian quan phương. Đó là không gian “mặt trận” rộn rã tiếng trống, rợp bóng cờ bay, mở ra cao rộng đến vô cùng. Những gì cao quí nhất, đẹp đẽ nhất đều ở phía trước, ở trên cao. Gắn với không gian nhà binh là hình tượng thời gian được đặt ở thời hiện tại rực rỡ huy hoàng. Đặt trong không gian ấy, ngôn ngữ cơ thể nghệ thuật, vốn là ngôn ngữ nội tâm, được ra giác quan bên ngoài. Nó biểu thị niềm “vui bất tận” của thời đại bằng hình tượng con người cường tráng lúc nào cũng như đang đàn ca, đang “bay lên”, đang “bước gấp”, đang “đi tới” trên con “đường thiên lí. Ngôn ngữ ấy tự nó sẽ cất lên thành “giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng”. Tôi chỉ muốn thêm vào cái ý của Chế Lan Viên để nói rằng hùng tránggiọng chủ đạo của toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Giọng ấy sẽ tìm tới những điệu nói phù hợp với nó. “Giọng ca hùng tráng” thể hiện tư tưởng quốc gia ở bên trên ghét nhất là những điệu nói phá cách và “bất nhã”.  Nó chỉ hợp với các những điệu nói trang nhã. Cho nên toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã tìm đến các điệu nói đã được đúc lại thành khuôn mẫu đông kết, ấy là Ca thi, Thệ văn,  Hịch văn Đại cáoTừ ấy của Tố Hữu chủ yếu là Thệ văn, ”thơ thề”. Trong Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của ông có cả Hịch văn, Ca thiĐại cáo. Hịch văn và Đại cáo là điệu giọng quyền uy từ bên trên. Thệ văn và Ca thi là  điệu giọng cung kính  bên dưới.

Ngôn ngữ nhà binh quan phương của thi ca hiện thực xã hội chủ không thể thẩm thấu vào ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy. Ấy là vì ngay từ đầu, thơ Nguyễn Duy đã tìm tới một ngôn ngữ khác. Trước hết, như đã nói, đó là ngôn ngữ sinh hoạt phi quan phương. Ngôn ngữ ấy mở ra một bức tranh thế giới của những giá trị mà những gì đáng thương yêu, trân trọng nhất trên cõi đời này đều nằm bên dưới, ở “cõi về”, ở cái nhỏ bé bất diệt trong dòng chảy thời gian phôi pha lưu chuyển tuần hoàn, ở không gian ấm áp gợi nhớ ngôi nhà và làng quê cổ truyền Việt Nam.  Đố cũng là ngôn ngữ độc thoại nội tâm, ngôn ngữ của giác quan bên trong, của trầm tư trữ tình, ngôn ngữ của sự đồng cảm, liên tưởng và hồi ức, ngôn ngữ phán đoán và suy lí. Cuối cùng, đó còn là ngôn ngữ trò diễn trên sân chơi của cái hài. Một ngôn ngữ như thế chắc chắn sẽ tìm tới một giọng nói như một phức điệu. Tôi cho rằng hài hướctrữ tình cảm thươnggiọng chủ đạo cất lên từ ngôn ngữ thơ của Nguyễn Duy. Đọc thơ Nguyễn Duy ai cũng dễ nhận ra đặc điểm này, nên tôi muốn nói thêm, rằng trữ tình cảm thương là truyền thống chung của văn chương Việt. Nó là mảnh đất màu mỡ nuôi dưỡng ca dao cổ và nhạc Bolero hiện đại. Thiếu truyền thống trữ tình cảm thương chắc gì Việt Nam đã có các ngâm khúc với những kiệt tác như Chinh phụ ngâmCung oán ngâm khúc… Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam thực chất là “chủ nghĩa cảm thương”. Chủ nghĩa hiện thực và hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không vượt ra ngoài khuôn khổ của chủ nghĩa cảm thương ấy. Vậy nên phải xác định đặc điểm và phả hệ của giọng trữ tình cảm thương trong thơ Nguyễn Duy, thì mới nhận ra điệu giong trong sáng tác của ông.

Như đã nói, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa vạch ra khu vực gián cách tuyệt đối giữa thế giới nghệ thuật và cái đương đại đang thường nhật đang tiếp diễn, giữa nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc của nó, nên tiếng nói cảm thương trong sáng tác của trào lưu văn học này là tiếng nói một bên, một chiều. Nó hoặc là tình thương của tấm lòng Bồ tát dành cho cháu con, hậu bối: “Ôi lòng Bác vậy cứ thương ta/ Thương cuộc đời chung thương cỏ hoa/ Chỉ biết quên mình cho hết thảy/ Như dòng sông chở nặng phù sa”. Hoặc nó là tình thương cung kính của cháu con dâng lên tổ tiên ông cha: “Lại thương nỗi đọa đầy thân Bác/ Mười bón trăng tê tái gông cùm/ Ôi chân yếu mắt mờ tóc bạc/ Mà thơ bay cánh hạc ung dung”. Thơ lãng mạn xây bức tường ngăn cách tuyệt đối giữa cái tôi cá nhân với cái tôi tha nhân, nên điệu giọng của nhân vật trữ tình khi ngạo nghễ: “Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất”, lúc thành khúc sầu thảm, bi thương: Khách ngồi lại cùng em trong chốc nữa/ Vội vàng chi, trăng sáng quá, khách ơi/ Đêm nay rằm: yến tiệc sáng trên trờiKhách không ở, lòng em cô độc quá/ Khách ngồi lại cùng em! Đây gối lả/ Tay em đây, mời khách ngả đầu say/ Đây rượu nồng. Và hồn của em đây/ Em cung kính đặt dưới chân hoàng tử”. Thơ Nguyễn Duy xóa bỏ khu vực gián cách giữa cái tôi cá nhân và cái tôi tha nhân, giữa nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc của nó. Giọng cảm thương trong thơ ông cất lên từ tấm lòng “Thương người như thể thương thân“. Nó là giọng của “hạt cát” nói với “hạt cát”, của chúng sinh nói với chúng sinh. Ta hiểu vì sao, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy được viết dưới hình thức chủ ngữ ẩn, lời thơ tựa như không phải của ai nói với ai: “Xa hun hút một con đường/ bạn bè lận đận tân phương trời nào/ Quê nhà ở phía ngôi sao/ qua sông mượn khúc ca dao làm cầu”. Giọng thơ Nguyễn Duy tê tái xót thương mà không cung kính, cảm thương mà không bi thương.

Có nhà phê bình xem lục bát là điệu giọng, là hơi thở của hông thơ Nhuyễn Duy. Tôi không nghĩ thế! Nguyễn Duy có tới 2 tập tuyển những bài lục bát của ông: Sáu và tám (1998) và Lục bát (2017). Và ngay trong thơ, nhân vật trữ tình của Nguyễn Duy cũng thề thốt thủy chung với lục bát: “Cứ bèo bọt bước thiên di/ đưa chân lục bát mà đi loằng ngoằng”. Nhưng nhân vật trữ tình là nhân vật hư cấu, còn cái ông Nguyễn Duy tuyển thơ mình đem in là người có thật, khi làm thế, ông trở về với con người thường nhật, không là “tiểu hóa công, là tác giả – người sáng tạo, thì làm sao tin được!.Tôi đành đi tìm điệu giọng thơ Nguyễn Duy ở chính văn bản thơ của ông.  

Khảo sát thơ Nguyễn Duy, tôi thấy giọng hài hước, cảm thương trong sáng tác của ôngđã chọn hát nói làm điệu giọng phù hợp nhất với nó. Tôi nghĩ, Nguyễn Duy là nghệ sĩ bậc thầy của điệu hát nói. Thử đọc những bài Tuổi thơ, Đò Lèn, Cầu Bố, Gửi về trường Lam Sơn, sẽ thấy câu thơ tám chữ co duỗi tự nhiên vốn là nền móng của hát nói được Nguyễn Duy sử dụng điêu luyện và nhuần nhuyễn thế nào! Hát nói là điệu giọng trung gian giữa “nói” và “hát”, có giải tần làn điệu rất rộng. Nó có thể ngả hẳn sang bên này, hoặc sang hẳn bên kia. Khi ngả hẳn sang hát, nhiều bài thơ của Nguyễn Duy tạo ra điệu trữ sâu lắng lôi cuốn lạ thường. Nhưng ngay ở những bài viết theo thể lục bát của ông, thể thơ vốn có vần điệu gần với điệu ca, mạch trữ tình dẫu sâu lắng đến đâu, nhạc thơ vẫn không thể cất lên réo rắt bởi có sự tham gia của yếu tố điệu nói. Lấy ngay Tre Việt Nam làm thí dụ tiêu biểu: bài thơ lôi cuốn người đọc bắng “ý” hơn là bằng nhạc, cấu trúc “Mà sao…? / Có gì đâu! có gì đâu…” là cấu trúc giải thích theo lôgic hỏi đáp của câu văn xuôi. Ngược lại, ở những bài thơ ngả hẳn sang điệu nói, ví như Đánh thức tiềm lực, hay Nhìn từ xa … Tổ quốc, câu thơ của Nguyễn Duy vẫn không hóa thành câu văn xuôi, vì câu nào cũng có tiết tấu của thơ.

Hát nói có nguồn cội từ những điệu hát dân gian được sử dụng trong các lễ hội làng xã. Chọn hát nói làm điệu chính cho giọng thơ, Nguyễn Duy đưa thơ ra khu vực ngoại biên phi quan phương để đàng hoàng“chơi thơ” trên sân chơi văn hóa. Chỉ riêng ở điểm này đã thấy Nguyễn Duy là nhà thơ hiện đại. Xẩm ngọng là bài thơ “chơi” theo lối nói đồng dao: “Nghêu ngao hát ngọng nghẹo chơi/ người cười nói xúc phạm người ngậm tăm”.  Rất nhiều bài trong hai tập Về (1994) và Bụi (1997) của ông là thơ “chơi”. Hàng loạt bài thơ trong tập Bụi, mỗi bài thơ thường chỉ 4 câu, không có nhan đề, ở chỗ nhan đề chỉ thấy ghi Quận Cam 9.8.1995, (Với Ph. Duy, M. Thảo, Du Tử Lê và…), Texas 16.6.1995 (Với Thường, Vạn và…), Boston 21.6.1995, (Với Nguyễn Bá Chung, Nguyễn Mạnh Hùng, N. Trọng Khôi và…). Đọc những bài thơ như thế, ta có cảm giác Nguyễn Duy “chơi thơ”, làm thơ theo kiểu ngồi chơi giữa bạn bè rồi “đánh lưỡi gõ bát” mà thành. Nhiều bài chỉ nhìn vào nhan đề ta đã biết ngay đó là “thơ chơi”: Xẩm ngọng, Tập ru con, Thắc mắc, Tí tẹo Bắc Âu, Vớ vẩn, Mỗi, Kiêng… Nguyễn Duy “chơi thơ” theo “chùm”: Kính gửi liền anh, Kính gửi liền chị, Chùm hoa, Chùm quả… Nhưng thú nhất vẫn là “xem “ Nguyên Duy “chơi lục bát”.

Tôi ngờ Nguyễn Duy thủy chung với lục bát không hẳn vì tìm thấy ở đấy thứ hương hỏa gia bảo gì cần nâng niu ôm ấp, mà thấy nó là hình thức thuận tiện nhất cho việc chơi thơ. Công cụ “chơi thơ” của ông không phải gì khác, ngoài việc dùng điệu nói để “chọc phá” điệu ca. Ông “chơi” thanh, “chơi” âm để tạo thành những chuỗi láy âm thanh kì lạ: “Thấp tha thấp thoáng tháng ngày mong manh”,“Đến đây gió cũng đi vòng / ngoằn theo khoeo núi ngoèo trong khuỷu rừng”, “Ngứa nga ngứa ngáy cỏ may trong lòng”, Trời lao đao đất lao đao lừ đừ”,  “Ở đây có những người con / mang theo cái nõn nòn non lên ngàn”, “Yêu lăn yêu lóc la đà đã chưa”, “Dủ phờ phạc đất đủ lao đao trời”,  “U ơ ú ớ ù ờ thâm niên”.  Chùm láy nào cũng giàu ý nghĩa tạo hình và gợi cảm, lại như mang lại cho người đọc khoái thú nhớ lại trò chơi trẻ nhỏ thách nhau nói nhanh “nồi đồng nấu ốc, nồi đất nấu ếch”, hoặc đếm “một ông sao sáng hai ông sáng sao”. Ông “chơi” từ vựng, từ pháp và cả cú pháp. Ông đưa hẳn câu văn xuôi vào thơ: “Thắng rồi – trận đánh thọc sâu / Lại về với mái tăng – bầu trời vuông”, hoặc đặt chữ đánh dấu giọng vào cuối câu, biến câu thơ thành câu văn xuôi: “Em bây giờ có còn như bấy giờ?”, Vô tư như thực như mơ như gì!”  “không ngây không dại không đành phải không?”. Ông tách một từ láy thành hai từ đơn để tạo thành một cặp điệp từ: “Ngoằn theo khe núi ngoèo trong khuỷu rừng”. Ông biến trạng từ và danh từ thành động từ, rồi đặt chúng vào vị trí vị ngữ; “Làng ta lại lóp ngóp làng / Lòng ta lại ếch nhái hoang cả lòng”… Ông tạo ra nhiều  kết hợp từ, nhiều ẩn dụ rất lạ:  “Xơ gan hạt lúa nát lòng củ khoai / rạ rơm bạc phếch tóc dài”, “mùi hoang dại cỏ gợi hoang vu người”. Có những khổ thơ đem tất cả các trò chơi láy thanh, láy âm, từ pháp, cú pháp hợp sức lại với nhau để tạo thành một thế giới đầy ấn tượng nhục cảm: “Bia lon thỗn thện người lon / ễnh ềnh ệch hõn hòn hon thùi lùi / Trắng vàng đen láng coóng đùi / Ngo ngoe ngứa nỗi buồn vui không màu”… 

Xóa bỏ logic cú pháp của dòng thơ như một đơn vị của câu để tạo thành cú pháp giọng theo điệu văn xuôi cũng là một trò chơi thơ trong sáng tác của Nguyễn Duy. Thường thì trong thơ Nguyễn Duy, cả cặp lục bát mới thành một câu cú pháp  để ngắt giọng: “Đường Thanh Hóa đường Nghệ An/ Tới đâu cũng gặp những gian hầm kèo”, “Khúc khe suối khúc sương mù/ khúc trầm vách núi khúc ù vách mây/ Ta hát bài hát của cây/ nảy xanh cho đất nước này tốt tươ/ Ta hát bài hát của trời/ một vầng lửa cháy muôn đời sáng trong…”. Lắm khi, cả khổ bốn câu mới là một đơn vị cú pháp làm thành một điệu liền mạch, đến câu thứ tư mới “đổ giọng: “Ở đây có những con người/ mang theo cái nõn nòn non lên rừng/ nhìn xanh xanh trập xanh trùng/ càng xanh càng nhớ quá chừng màu xanh”. Ở khổ đầu và khổ cuối bài tre Việt Nam, các nhịp được được tách ra thành dòng thơ độc lập:

Tre xanh

Xanh tự bao giờ

Chuyện ngày xưa đã có bờ tre xanh

Mai sau

Mai sau

Mai sau

Lại có trường hợp từ được tách thành dòng độc lập để chơi trò cánh buồn “rách tướp” rơi xuống giống lá rụng rơi về cội:

                                  Cánh buồn mây tướp chiều quê

                                                 Ruỗng

                                                   Tênh

                                                       hênh

                                                           bịch

                                                               rơi

                                                                 về

                                                                   cõi

                                                                     em

Tôi nghĩ, thơ lục bát của Nguyễn Duy chỉ đọc bằng mắt, đọc diễn cảm, hoặc mang ra hát xẩm, hát nói mới thấy hết ý vị của nó. Nó là sự thách đố với các nghệ sĩ ngâm thơ. Vì ở đó, văn xuôi luôn tràn vào thơ, “nói” luôn hạ tông, hạ điệu của “ca” để điệu thơ thành hát nói

Trọng ngôn ngữ thơ Nguyễn Duy, ngay ở lúc giọng trữ tình trở nên sâu lắng nhât, nó cũng không át hẳn giọng hài hước: “Đồng nhuận bút phập phèo bong bóng nước/ mẹ Đốp đi làm bì bọp lội mà thương/  Áo mưa vợ dương cánh buồm giữa phố/ chồng với con mấp mé một thuyền đầy”, “Rơm rạ ơi ta trở về đây/  ráng chiều cháy cái màu rơm rạ cháy/ đồng hí hoáy cố nhân đi cấy/ mông nứt đôi nhẫn nại chổng lên trời” . Ngược lại, lúc giọng hài hước, giễu nhại cất lên thành thành tiếng cười đùa bỡn, nó vẫn để lộ ra giọng cảm thương sâu lắng:: “Con ơi cha mắc bệnh thơ/ u ơ ú ớ ù ờ thâm niên”, “Cả trần gian tí tởn/ đón xuân sang tưng bừng/ có một thằng dớ dẩn/ ngồi làm thơ rưng rưng”. Chính điệu hát nói là nhịp cầu nối kết để giọng hài hước  cảm thương cất lên thành giọng điệu trữ tình rất riêng của ngôn ngữ trữ tình trong thơ Nguyễn Duy.


[1] Chế Lan Viên, Thơ trong ba năm đánh Mỹ cứu nước, Bài giới thiệu tuyển tập Thơ chống Mỹ cứu nước, Nxb Văn học, Hà Nội, 1968, tr. 8. Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN

THƠ NGUYỄN DUY: THỂ TÀI VÀ CẢM HỨNG


             THƠ NGUYỄN DUY: THỂ TÀI VÀ CẢM HỨNG

                                                     Lã Nguyên

 Thơ Nguyễn Duy “nói” chuyện gì? Câu chuyện được “nói” tới” trong thơ này sẽ là khách thể thẩm mĩ mà chủ thể lời nói hướng tới chiếm lĩnh, nhào nặn, chuyển hóa thành nội dung, ý nghĩa của tác phẩm. Giải đáp câu hỏi ấy ta sẽ có thêm cơ sở để nhận biết hình tượng tác giả.

Đặt nhân vật trữ tình vào vai phát ngôn của người chiến sĩ Cách mạng, thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ có thể nói những chuyện quốc gia đại sự. Các nhà lí luận gọi đó là văn học sử thi. Sử thi là thể tài (“genre”) văn học hình thành từ thời cổ xưa. Nền tảng của sử thi là truyền thuyết. Hiểu theo nghĩa rộng nhất, truyền thuyết là câu chuyện lịch sử về các anh hùng dân tộc và sự hình thành cộng đồng dân tộc. Sử thi cổ điển khai thác truyền thuyết từ dã sử, từ văn hóa dân gian. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa dựa vào các nhân vật cổ mẫu biến thời đại mình thành một pho truyền thuyết sáng thế chói lọi.

Trong thơ hiện đại Việt Nam, Tố Hữu là người đầu tiên viết truyền thuyết và là nhà thơ thủy chung với thể tài này gần như suốt đời. Tập Thơ Tố Hữu in lần đầu năm 1946, đến năm 1959, trong lần tái bản, nó được cải tên thành Từ ấy, 72 bài thơ trong đó được chia thành 3 phần với 3 tiêu đề “Máu lửa” – “Xiềng xích” – “Giải phóng”. Chỉ cần một ít thay đổi như vậy, tác giả đã biến tiếng nói trữ tình tâm tư về tiến trình trưởng thành của người thanh niên giác ngộ lí tưởng Cách mạng thành câu chuyện kể về hành trình lịch sử của một dân tộc nô lệ được cứu rỗi, giải phóng. Những mảnh đầu tiên của truyền thuyết sáng thế được phác thảo trong hàng loạt bài thơ của Tố Hữu như Huế tháng Tám, Xuân nhân loại, Vui bất tuyệtHoan hô chiến sĩ Điện Biên, Ta đi tới, Lại vềQuê mẹXưa … nay, Quang vinh Tổ quốc chúng ta, Trên miền Bắc mùa xuân… Pho truyền thuyết này được hoàn thiện trong trường ca Ba mươi năm đời ta có Đảng. Về sau, cùng với sự vận động của lịch sử cho tới ngày thống nhất đất nước (1975), nó được bổ sung, mở rộng, nối dài trong một loạt tác phẩm khác, như Theo chân Bác, Việt Nam máu và hoa, Nước non ngàn dặm… Dù ở dạng hoàn chỉnh, hay chỉ mấy nét chấm phá, thì truyền thuyết sáng thế trong thơ Tố Hữu bao giờ cũng là câu chuyện lịch sử được mở ra bằng cảnh “Nước mất nhà tan”,“Kiếp người cơm vãi cơm rơi”, “Giặc cướp hết non cao biển rộng. Cướp cả tên nòi giống tổ tiên”. “Máu” (“Sân đình máu chảy…”),“đêm”, “tối” (“Xưa là rừng núi, là đêm…”), “gương vỡ” (“Đời ta gương vỡ…”) là những ẩn dụ thường xuyên được nhà thơ sử dụng để kể chuyện về cái “Thuở nô lệ thân ta mất nướcCảnh cơ hàn trời đất tối tăm”. Nhưng rồi Đảng ra đời, cờ Đảng giương cao như mặt trời quét sạch đêm đen: “Lần đêm bước đến khi hừng sáng. Mặt trời kia! Cờ Đảng giương cao”. Nhờ có Đảng, dân tộc “lại hồi sinh”. Đảng là vị cứu tinh“trả lại cho ta. Trời cao, đất rộng bao la. Bát cơm, tấm áo, hương hoa, hông người”. Dưới sự lãnh đạo của Đảng, dân tộc ta giành hết thắng lợi này đến thắng lợi khác: đánh Pháp, đuổi Nhật, làm cuộc cách mạng tháng Tám long trời lở đất, rồi lại đánh Pháp, đánh Mĩ, xây dựng chủ nghĩa xã hội, thống nhất nước nhà, mở ra thời đại mới đầy tự hào:

 Trên bãi Thái Bình dương sóng gió
Phơi phới bay cờ đỏ sao vàng
Chúng ta đứng
thẳng hiên ngang
Sáng ngời một ngọn hải đăng hòa bình.

Với nội dung như thế, thơ Tố Hữu là truyền thuyết cứu thế, mà cũng là truyền thuyết sáng thế. Nó kể câu chuyện “Quê hương cách mạng dựng nên cộng hòa” làm thành truyền thuyết ”Đảng chói lọi, Hồ Chí Minh vĩ đại”.

Có thể tìm thấy muôn vàn phiên bản khác nhau của truyền thuyết nói trên trong tiểu thuyết của Nguyên Ngọc (Đất nước đứng lên), Nguyễn Đình Thi (Vỡ bờ), Anh Đức (Hòn đất), Nguyễn Minh Châu (Dấu chân người lính), Nguyễn Hồng (Sóng gầm), trong thơ Xuân Diệu (Ngọn quốc kỳ, Hội nghị non sông, Sáng, Riêng chung, Một khối hồng, Tôi giàu đôi mắt, Hồn tôi đôi cánh), Huy Cận (Trời mỗi ngày lại sáng, Đất nở hoa, Bài thơ cuộc đời, Ngày hằng sống ngày hằng thơ), Chế Lan Viên (Ánh sáng và phù sa, Hoa ngày thường chim báo bão, Những bài thơ đánh giặc,  Hái theo mùa (Chế Lan Viên), Phạm Tiến Duật(Vầng trăng quầng lửa), trong các trường ca của Giang Nam (Ánh chớp đêm giao thừa, Sông Dinh mùa trăng khuyết), Thu Bồn (Bài ca chim Chơ-rao), Vương Trọng (Đảo chìm, Hơi thở rừng hồi), Anh Ngọc (Sông núi trên vai), Hữu Thỉnh (Đường tới thành phố, Trường ca biển), Thanh Thảo (Những người đi tới biển), Hoàng Trần Cương (Trầm tích), Trần Anh Thái (Đổ bóng xuống mặt trời)…. Kịch bản sân khấu và điện ảnh, nhạc, họa và điêu khắc sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không vượt ra ngoài nguyên tắc kết cấu “tiền công hậu bổ”, “ta thắng – địch thua” với chủ đề tư tưởng “Đảng chói lọi, Hồ Chí Minh vĩ đại”như vậy.

Thơ Nguyễn Duy hòa vào dòng chảy văn học hiện xã hội chủ nghĩa chính là ở đề tài chiến tranh và thể tài truyền thuyết. Hai tập Cát trắng (1973) và Ánh trăng (1984) với những Tre Việt Nam, Trống giục, Trận địa tím, Khẩu súng trên tay ta, Bầu trời vuông, Tiếng kèn hiệu trong trận đánh cao điểm X, Chiều khẩu đội, Khẩu súng cây đàn, Cát trắng, Bàn chân người lính, Hầm chữ A, Thằng giặc lái bị bắt ăn cơm bằng xác mấy bay, uống nước bằng ống rốc-két, Lời ru đồng đội, Đêm ở chốt 417, Chiến hào… chủ yếu nói về chuyện dân tộc – lịch sử. Hai tiếng “Tổ quốc” nhiều vang lên trang trọng trong thơ ông, ví như: “Dù có sao/ vẫn Tổ Quốc trong lòng/ mạch tâm linh trong sạch vô ngần”. Hoặc:

                Ơi ai không gặp thân nhân

xin tới cùng tôi chung mái nhà ấm áp

cùng tôi hát lên lời ca này

cái lớn lao còn lại hôm nay

là nguyên vẹn

nhân dân

Tổ quốc

          Ta đều biết văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa luôn mở rộng các khái niệm “Tổ quốc”, “Dân tộc” thành tình quốc tế vô sản, tỉ như “Bên ni biên giới là mình/ Bên kia biên giới cũng tình quê hương”. Trong thơ Nguyễn Duy, “Tổ quốc” gắn với cương vực, lãnh thổ. Có tiếng reo vui trong thơ Tố Hữu: “ Con tàu đưa tôi đến Trung Hoa/ Bốn hướng mênh mông bao la trời đất/ Ồ tất cả của ta đây, sướng thật” (Tố Hữu, Đường sang nước bạn).Trong thơ Nguyễn Duy có tiếng thở dài: “Trớ trêu nỗi Hữu Nghị Quan/ Giá như máu chẳng lênh loang mặt đèo”. Tôi biết, tháng Năm mới đây, Nguyễn Duy viết Làm sao giữ được biển Đông?. Tác phẩm đang còn là bản thảo, lời thơ mạnh mẽ, thống thiết: “Làm sao giữ được biển Đông?/ khi giặc cướp le lưỡi bò chín đoan/ bốn phía bủa vây trùng trùng súng ssanj/ chỉ mình ta trụ giữa đất trời”. Lại nữa, văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa gắn “Tổ quốc” với khái niệm “chế độ”, “thể chế”: “Trước mắt Thái Bình Dương vỗ sóng/ Đây, Việt Nam dân chủ cộng hòa”, “Ai vô đó với đồng bào, đồng chí/ Nói với Nửa – Việt Nam Yêu Quý/ Rằng nước ta là của chúng ta/ Nước Việt Nam dân chủ cộng hòa”. Sáng tác của Nguyễn Duy nói tới một qui luật khác: “Lửa đạn qua đi, màu xanh tồn tại/ vương triều qua đi … nhân dân còn lại” (Trong đất, Mẹ và em). Thơ ông hay nói về “tấm lòng”, “lòng dân”: Ở đây là tấm lòng ta/ Sông dài núi rộng cũng là ở đây” (Bầu trời vuông), “Một đời không thể nào quên/ Lòng dân – chiếc mộc vững bền cho ta” (Hầm chữ A). Nhờ có lòng dân, sự tồn tại của Tổ quốc vượt ra mọi giới hạn của cương vực, lãnh thổ: “Dù ở đâu vẫn Tổ Quốc trong lòng/ cột biên giới đóng từ thương đến nhớ”.

Có thể thấy, như tôi đã phân tích ở phần trước, thơ Nguyễn Duy cũng viết truyền thuyết, nhưng là một truyền thuyết khác, truyền thuyết về “lòng dân” và sự trường tồn của nhân dân. Cho nên cũng nói về Tổ quốc, về dân tộc, nhưng dằng sau truyền thuyết của Nguyên Duy là một bức tranh thế giới khác xa với bức tranh thế giới trong truyền thuyết của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Các thể tài văn học hình thành trong quá trình giao tiếp bằng lời nói của con người. Mỗi thể tài là một loại hình giao tiếp, mỗi loại hình giao tiếp bao giờ cũng gắn với một loại ý đồ, mục đích nào đó.  Tùy thuộc vào ý đồ giao tiếp, thể tài sẽ tạo ra một loại bức tranh thế giới và một chiến lược giao tiếp, đặt người nghe và người nói vào một kiểu quan hệ nhất định. Chẳng hạn, người ta kể dụ ngôn là nhằm rao giảng một bài học. Để rao giảng bài học, dụ ngôn đặt người kể và người nghe vào quan hệ “thầy – trò” và tạo ra bức tranh thế giới mà mọi nhân vật bước vào đó đều thành những chủ thể lựa chọn. Thử đọc Đứa con hoang đàng được kí thuật trong Phúc âm Luca, ta sẽ thấy ngay nguyên tắc cấu trúc biểu nghĩa của dụ ngôn. Mục đích giáo tiếp của truyền thuyết là truyền đạt một tri thức khả tín bất kiểm chứng. Vì mục đích ấy, nó đặt chủ thể lời nói vào vị thế sở đắc chân lí, tạo cho người nói và người nghe quan hệ đồng thuận theo kiểu đồng ca mình nói – ta nghe, mình hỏi – ta đáp, để rồi “ta” với “mình” “Cầm tay nhau hát vui chung” . Nó vẽ ra bức tranh thế giới theo nguyên tắc phân vai.  Bước vào bức tranh thế giới của truyền thuyết, mọi nhân vật được đồng nhất với một chức năng, một vai trò nào đó, không có nhân vật nào được phép lớn hơn, hay nhỏ hơn chức năng của nó. Sáng tác của Nguyễn Duy và văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa dựa vào ba nhân vật cổ mẫu để kiến tạo bức tranh thế giới phân vai: Cha – Mẹ – Con.

Trong truyền thuyết kiến quốc của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, Cha được đặt vào vị trí trung tâm. Cha là điểm tựa tạo nghĩa duy nhất trong cấu trúc biểu nghĩa của nó. Ở đây, lãnh tụ là Cha“Bác Hồ, cha của chúng con”“Người là cha, là bác, là anh”, “Vinh quang Hồ Chí minh, Cha của chúng ta ngàn năm sống mãi”. Lênin là “Cha”: “Lênin ơi, người Thầy, người Cha”,  “Người nhắm mắt khi con vừa bốn tuổi”. Stalin, Mao Trạch Đông, hay Kim Nhật Thành đều là “Cha của chúng con”. Xin nhắc lại, trong truyền thuyết, “Cha” là khái niệm chỉ chức năng, vai trò.  Vai của Cha là Cứu tinh. Hiểu như thế, Đảng  Cách mạng cũng là “Cha”: “Đảng ta Mác – Lênin vĩ đại. Lại hồi sinh, trả lại cho ta. Trời cao, đất rộng bao la…”Cha làm chức năng của khối “óc”, chức năng đưa đường dẫn lối: “Người ngồi đó với cây chì đỏ. Vạch đường đi, từng bước, từng giờ”, “Người đi trước, nghìn sương muôn tuyết/ Dắt dìu dân, nước Việt Nam ta, hoặc: “Đảng ta đưa dân nước ta đi… Con đường cách mạng trường kì. Ba mươi năm ấy bước đi vững vàng”. Phẩm chất lớn nhất của Cha là anh minh: “Người trông gió bỏ buồm, chọn lúc. Nước cờ hay xoay vạn kiêu binh”, hoặc “Lênin vĩ đại. Hoa trái đất, chất kim cương <…> Trí tuệ, tình yêu của bốn phương”. “Lênin nằm nhắm mắt (…) Để thấy trước những bước đi lịch sử”. “Vai” “vạch đường đi” và sự “anh minh” của “Cha” bao giờ cũng được mã hoá bằng các chi tiết tạo hình: tư thế ung dung, trán rộng, mắt sáng, giọng nói vang vọng.

Đứng sau “Cha” là “Mẹ” và “Con”. Tuy vai trò của “Con” ngoài tiền tuyến, “Mẹ” ở hậu phương có đôi chút khác nhau, nhưng cả hai đều là “chiến sĩ đồng bào”. Họ chịu ơn cứu rỗi của “Cha” và là nhân vật hành động. Chức năng của họ là “theo Cha” chiến đấu. “Ông nhà theo bạn “xuất quân””, thì “Mẹ”  “may cũng được vô chân “sẵn sàng”. “Con” “đi đánh giặc đường xa”, thì “Mẹ” cũng “đào hầm từ thuở tóc còn xanh/ Nay mẹ đã phơ phơ đầu bạc”. “Anh đang mùa hành quân”, thì “Dưới hầm sâu, em cũng là chiến sĩ”. “Mẹ” và “Con” cùng “theo Đảng tiến lên”, “Sống cùng Đảng, chết không rời Đảng”, suốt đời “chiến đấu hi sinh/ Tấm lòng son sắt đinh ninh lời thề”.

Bức tranh thế giới trong thơ Nguyễn Duy được kiến tạo theo những nguyên tác khác. Trên bức tranh ấy, “Mẹ” được đặt vào vị trí trung tâm và là điểm tựa tạo nghĩa duy nhất. Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa là một trong số những bài thơ hay nhất của Nguyễn Duy. Bài Đò Lèn viết về bà và quê ngoại. Năm 1987, Nguyễn Duy có tập Mẹ và em. Năm 1995, ông lại có tập Vợ ơi dành riêng để tặng vợ.  Tính ra, Nguyễn Duy có trên 20 bài nói về vợ. Tôi nghĩ Lưu Đức Hạnh không nói quá, khi quả quyết rằng: “Quá ít ai trong các nhà thơ cổ kim Việt Nam viết về vợ được như Nguyễn Duy”[1]. Nhưng, như đã nói, trong thể tài truyền thuyết, cũng như “Cha”, “Mẹ” là một chức năng. Hiểu như thế, “Bà”, “Mẹ”, “Vợ”, hay “Cố nhân đi cấy”  đều là những khái niệm đồng nghĩa. Và như thế, truyền thuyết về lòng dân và sự trường tồn của nhân dân trong thơ Nguyễn Duy trước hết là truyền thuyết về “Mẹ” và người phụ nữ.

“Mẹ” là hình ảnh tiêu biểu nhất cho cuộc đời tần tảo dắng cay của chúng sinh. Ở đây, “Mẹ” gắn với nhà, với làng, với quê. Vai của “Mẹ” là “Hiền mẫu”. Chức năng của “Hiền mẫu” là “Trụ cột”, là “lương đống” chống đỡ trong nhà. Trong nhà, “Mẹ” là người dưỡng dục. “Mẹ” nuôi con khôn lớn bằng sữa và lời ru từ bà truyền lại: “Mẹ ru cái lẽ ở đời/ sữa nuôi phần xác, hát nuôi phần hồn/ bà ru mẹ… mẹ ru con”. Thời bình cũng như thời loạn, nhất là thời loạn, “Mẹ” thay “Cha” tề gia.  “Mẹ mất rồi … may phúc vẫn còn em”. Cũng như “Mẹ”, “Vợ” là “nội tướng” trong nhà, là “nguyên thủ quốc gia”: Năm tháng bão giông sang sông lũ đổ/ một tay em chèo chống ngày ngày ngày,  “Nghìn tay nghìn việc không tên/ mình em làm cõi bình yên nhẹ nhàng”. Gặp lúc “nhuận bút hiếm hoi”, “lương tháng thoảng qua như một chút hương trời”, thì “Vợ” “vẫn là nguồn nhuận bút suốt đời ta”. “Vợ” là hậu phương vững chắc để “Khi trong túi có mấy đồng ngọ nguậy/ ta chạy rông như gì nhỉ – quên đời”, đên “lúc xơ xác bờm xơm từ sợi tóc/ đói lả mò về/ cơm đâu/ vợ ơi..”. “Vợ” là người chia sẻ hoạn nạn: Và tao tác bạn bè cơn hoạn nạn/ đòn du côn toé máu tâm hồn/ Và tung toé cả bướm vàng bướm trắng/ này giọt cay giọt đắng giọt buồn nôn/ móc họng mửa ra cầu vồng bảy sắc/ vợ dìu ta/ từng bậc/ thang mòn…”. “Vợ” là người duy nhất có thể làm vợi cô đơn,  khi “một mình ta cô quạnh giữa muôn người/ mặt sông lạ gợn nếp nhăn đuôi mắt/ bủn rủn buồn/ ta thầm kêu/ vợ ơi”. Cho nên, trong thơ Nguyễn Duy, “Mẹ”, “Vợ” là hiện diện cho “Quê nhà”, cho “Cõi về”, “Cõi em”: “Dần mòn con chữ tong teo/ liêu xiêu lều quán lèo tèo ven đê/ cánh buồm mây tướp chiều quê/ Ruỗng/ tện/ hênh/ bịch/ rơi/ về/ või /em”.

Trên bức tranh thế giới các chức năng trong thơ Nguyễn Duy, “Cha” – “Con” tuy có đôi chút khác nhau, nhưng họ đều được đồng nhất với vai “lãng tử hồi đầu”: “Cha tôi mải mê lang bạt kỳ hồ/ xây rồi bán nếp nhà không văn tự/ phủi tay về đẩy xe thồ/ ngán ngẩm những con đường mệt lử”. Gần với “”Cha” là “Chú”, “Chú” cũng lang bạt như “Cha”: “Chú tôi nướng nửa đời biệt xứ/ nước mã hồi xin tí đất cắm dùi/ cóc chết ba năm quay đầu về núi/ khệnh khạng hát câu xin lỗi chân trời”. Cả “Con” cũng “giá vũ đằng vân giang hồ” như vậy: “Mải nưng nứng mộng siêu nhân/ lên cơn giá vũ đằng vân giang hồ/ Cuộc chơi hành hiệp lơ ngơ/ vắt mình ra mnhững người đàn bà quan trọng nhất trong đời mìnhấy giọt thơ nhạt nhèo”. Rồi như “Chú” và “Cha”, chàng lãng tử cũng “hồi đầu”: “Thôi ta về với mình thôi/ chân trời đành để chim trời nó bay”.

Tỏ lòng biết ơn, sự sám hối, niềm thương yêu, xót xa, trận trọng vô hạn với “Mẹ” và “Vợ” là nội dung tâm trạng chính yếu làm nên vai “lãng tử hồi đầu”. Nó rưng lòng biết ơn công lao dưỡng dục của “Mẹ”: “Ta đi trọn kiếp con người/ cũng không đi hết mấy lời mẹ ru”. Hễ có dịp nói về “Bà”, về “Mẹ”, hay về “Vợ” là nó bầy tỏ sự sám hối chân thành, thổ lộ tình yêu và niềm xót xa vô bờ bến. Nó tự trách mình vô tâm “Tôi đâu biết bà tôi cơ cực thế”, để đến “Khi tôi biết thương bà thì đã muộn/ bà chỉ còn là một nấm cỏ thôi”. Suốt thời trai trẻ lăn lộn ngoài chiến trường, ngủ cũng như thức, nằm võng, nằm tăng, hay qua sông, leo đèo, lúc nào nó cũng mang trong tim hình bóng người vợ hiền: “Mặt trời là trái tim anh/ mặt trăng vành vạnh là tình của em/ Đêm nay em anh ở đâu/ cứ nhìn trang ấy, nhìn lâu tới người”. Nó xem tình vợ chồng “như rượu chôn lâu đằm lịm/ cuối đời đem ra nhấm mới mềm lòng”. Suốt một đời, nó yêu vợ bằng tình yêu tương kính: “Mỗi năm Tết đến một lần/ mời em li rượu tay nâng ngang mày”. Nó trách mình “vô tích sự” đến nỗi “nồi gạo hết lúc nào không biết” để “thăm thẳm lo trong mắt vợ u sầu”. Nó xót xa nhìn người bạn đời đầu gối tay ấp: “gót chân ăn vẹt bậc thếm/ quanh năm tất bật đi tìm ngày xuân”.

Trong rất nhiều bài thơ của Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận  cũng có motif “lãng tử hồi đầu” như thế. Khác chăng là ở đó, lời của “lãng tử” là lời tri ân ràn rụa nước mắt của “Con” sám hối trước “Cha – anh minh”, ví như: “Ôi giữa lòng ta, Bác đến tự hồi nào?/ Bác vĩ đại mà chẳng làm ai kinh ngạc/ Một buổi sáng, nhìn lòng ta, ta thấy Bác/ Nước mắt ràn, ta cảm hết ơn sâu”.  Trong thơ Nguyễn Duy, tiếng lòng của “Con” với “Mẹ”, của “Chồng” với “Vợ” thường là “tiếng thầm”, nhiều khi như tiếng nói của trời đất cỏ cây, của thiên nhiên tạo vật.  Xin lắng nghe tiếng bước đi của thời gian, tiếng nhan sắc giã từ, tiếng rơi của sợi tóc và tiếng ”em ngồi chải tóc muối tiêu” giữa bốn bề “tiếng thầm thế gian”:“Nhẹ nhàng tiếng bóng xiêu xiêu/  em ngồi chải tóc muối tiêu dịu dàng/ Má hồng về xứ hồng hoang/ tóc rơi mỗi sợi nghe ngàn lau rơi”. Tất cả được lắng nghe bằng giác quan bên trong, thấy con người và tạo vật, tất cả như đang phôi pha, tan biến vào hư vô thành “linh hồn cát bụi”, lại vừa nghe ra “có cái gì bất diệt” ở bên trong. Lời nói tựa như chẳng phải của ai, chẳng nói với ai, mà gợi dậy nỗi buồn mênh mang, tê tái.  Chính cách thể hiện tâm trạng “hồi đầu” của đứa “Con” lãng tử như thế sẽ tô đậm bội phần vai “Hiền mẫu” trong truyền thuyết về “Mẹ” của Nguyễn Duy.

Khảo sát hệ thống biểu tượng, ẩn dụ được sử dụng để chỉ các vai cổ mẫu “Cha”“Mẹ”“Con”, ta càng thấy sự khác biệt giữa thơ Nguyễn Duy và thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa ngay ở chỗ tưởng như chúng gặp nhau.

Cha trong văn học hiện thực bao giờ cũng được ví với mặt trời. Bác Hồ là “mặt trời”: “Người rực rỡ một mặt trời cách mạng”, “Ngày ngày mặt trời đi qua trên lăng/ Thấy một mặt trời trong lăng rất đỏ”. Lênin là “mặt trời”: “Tôi ngả mũ. Chào Lênin vĩ đại (…)/ Trong ánh sáng hồng tươi nét mặt/ Như mặt trời không bao giờ tắt”, “Lênin đó (…) Như mặt trời chói giữa biển bao la”. Cách mạng là “mặt trời”: “Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ/ Mặt trời chân lí chói qua tim”. Chủ nghĩa Mác – Lênin cũng là “mặt trời”: “Mác – Lênin vĩnh viễn mặt trời/ Giữa mây đục càng sáng ngời chân lí”.

Các “Con”“Chiến sĩ đồng bào”“mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, “Anh chị em ơi!/ Hai mươi lăm triệu đồng bào/ Tiến lên!/ muôn vạn/ vì sao/ dẫn đường”.

Nguyễn Duy tạo cho truyền thuyết một bức tránh thế giới chức năng bằng những biểu tượng, ẩn dụ khác. Từ ngàn đời nay, “tre”, “lũy tre”, “bờ tre” đã trở thành biểu tượng của làng quê, của dân tộc trong ý thức người Việt. Cho nên Tre Việt Nam của Nguyễn Duy chính là truyền thuyết về dân tộc, về Tổ quốc. Bài thơ vẽ ra bức tranh thế giới với 2 yếu tố chức năng cơ bản:

Thứ nhất: Đất. Chức năng của đất là cung cấp “mỡ màu”.  Trong vô thức và ý thức của toàn nhân loại, “Đất” chính là biểu tượng của “Mẹ”: ”Mẹ – đất”“Đất – Mẹ”.

Thứ hai: Cây. “Cây” là sự sống mọc lên từ “đất. Nó là “Con” của “Đất – Mẹ”. Trong bài thơ của Nguyễn Duy, “Cây” được chia thành 3 yếu tố chức năng: “Rễ” – “Gốc” – “Thân, cành”. “Rễ” – luyện “mỡ màu”: “Rễ siêng không ngại đất nghèo/ Tre bao nhiêu rễ bấy nhiêu cần cù”. “Gốc” – duy trì giống nòi: “Chẳng may thân gãy cành rơi/ Vẫn nguyên cái gốc truyền đời cho măng”. “Thân, cành” – đan bện làm nên thành lũy chống chọi bão giông: “Bão bùng thân bọc lấy thân/ Tay ôm tay níu tre gần nhau thêm/ Thương nhau tre không ở riêng/ Luỹ thành từ đó mà nên hỡi người”.

“Đất” – “Rễ” – “Gốc – “Thân, cành” là mô hình thế giới, giống như một ngôn ngữ, trong tư duy thơ của Nguyễn Duy. Thơ ông nói về sự sống con người như một truyền thuyết chính là bằng hệ thống ẩn dụ, biểu tượng và bức tranh thế giới ấy. Có thể nhận ra mô hình thế giới này qua hàng loạt bài thơ khác của Nguyễn Duy, ví như Lời của cây, … Và lời của quả, hay Trận địa tím“Không cây nào như cây sim quê ta/ Mọc giữa cằn khô vẫn xòe đầy hoa/ Chiu chắt màu sành luyện thành sắc tím/ Lọc từ sỏi ra mật đường ngọt lịm/ Càng nắng càng mưa trái mọng càng thơm”.

Dòng sông Mẹ là bức mô hình thế giới khác trong truyền thuyết về “Mẹ” của Nguyễn Duy. Ở đây “Sông nước”“Mẹ”, “giọt nước” là “Con”. Bài thơ mở ra bằng lời tự bạch: “Mát suốt đời tôi gió nồm sông Mạ/ mẹ và em sinh thành ở đó/ quê nhà và tình yêu của tôi”, và kết thúc bằng lời hẹn:  “Giọt nước có biệt tăm ngoài biển/ ngày ngày/ làm mây bay về nguồn…”. Ở đây,“Dòng sông – Giọt nước” cũng là một mô hình vũ trụ trong tư duy thơ của Nguyễn Duy. Chỉ cần đọc cặp câu cuối của bài Sông Thao ta nhận ra ngay sự lặp lại của mô hình ấy: “Yêu mến ạ xin đừng buồn em nhé/ Giọt nước trôi đi giọt nước lại về”.

Thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa viết truyền thuyết về “Cha anh minh”. Thơ Nguyễn Duy kể truyền thuyết về “Mẹ trường tồn”. Truyền thuyết “Cha anh minh” kiến tạo bức tranh thế giới theo nguyên tắc thế giới quan của hệ tư tưởng gia trưởng, phụ quyền, lấy Thái dương hệ làm mô hình tư duy. Truyền thuyết “Mẹ trường tồn” vẽ ra bức tranh thế giới theo nguyên tắc thế giới quan của tư tưởng mẫu hệ, nữ quyền, mô hình tư duy đằng sau bức tranh ấy là “cảm quan cây trái” và hệ sinh thái canh nông.

*

Khi lịch sử sang trang, thời đại sử thi khép lại, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng đi trọn vòng đời cảu nó. Sau những Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa, Tố Hữu rớt lại Một tiếng đờn (1992) và Ta với ta (1999). Có thể thấy rất rõ ở hai tập sau chót ấy, nhà thơ “lá cờ đầu” tự giải quy phạm những quy phạm mà ông đóng khuôn cho cả một thời đại văn học. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là dòng nghệ thuật “nói to” giữa quảng trường. Cho nên chỉ trong di cảo, Nguyễn Đình Thi mới rỉ tai chuyện Gió bay “Người tôi còn nhiều bùn tanh/ Mặt tôi nhuốm xanh nhuốm đỏ/ Tay tôi vướng nhiều đồ bỏ/ Nhiều dây nhợ tự buộc mình”. Cũng chỉ trong di cảo, Chế Lan Viên mới nói thầm chuyện “nhai ngồm ngoàm” những chiếc Bánh vẽ: “Chưa cần cầm lên nếm, anh đã biết là bánh vẽ/ Thế nhưng anh vẫn ngồi vào bàn cùng bè bạn/ Cầm lên nhấm nháp/ Chả là nếu anh từ chối/ Chúng sẽ bảo anh phá rối/ Ðêm vui”.  Nguyễn Khải thì kín đáo viết hồi kí Đi tìm Cái tôi đã mất. Khoác trên mình bộ lễ phục nghệ sĩ – chiến sĩ với sứ mệnh “giáo dục lí tưởng cộng sản cho quần chúng lao động”, nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa khó đụng bút tới những chuyện đời tư và thế sự.

Nguyễn Duy không phải gác bút, cũng không thèm nói nhỏ, nói thầm. Xem “ta là dân”, đặt nhân vật trữ tình vào vị thế nhà thơ nhân dân, lại lấy “xẩm ngọng” làm mặt nạ ngôn từ, thơ Nguyễn Duy, cùng với kí, truyện và kịch thời “đổi mới”, cất lên tiếng nói thế sự mạnh mẽ nhất, thống thiết nhất. Hơn trăm bài thơ trong các tập Đường xa (1989), Về (1994), Bụi (1997) chủ yếu là thơ thế sự. Giữa hàng trăm bài thơ thế sự ấy, nổi lên ba thi phẩm đặc biệt: Đánh thức tiềm lực (1987), Nhìn từ xa … Tổ quốc (1988) và Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ (1992). Chúng đặc biệt ở độ dài, nhờ có độ dài và sự súc tích của ngôn ngữ thơ, chúng vẽ ra những bức tranh toàn cảnh rộng lớn về trạng thái phong hóa đốn mạt, suy thoái cùng cực ở thời mạt pháp, mạt thế. Điểm lại trong trí nhớ, tôi thấy ở ta, ngay cả trong văn xuôi, hình như cũng chưa mấy ai vẽ ra được bức tranh phong hóa rộng lớn, nhiều mặt như bức tranh trong Nhìn từ xa… Tổ quốc.

Nhưng gọi đó là ba thi phẩm đặc biệt, chủ yếu tôi muốn nói tới ý nghĩa văn học sử của chúng. Với bộ ba Đánh thức tiềm lực, Nhìn từ xa … Tổ quốcKim Mộc Thủy Hỏa Thổ, Nguyễn Duy là nhà thơ đầu tiên, và có lẽ là duy nhất ở thời “Đổi mới” đã mở ra dòng văn học phản tư về diễn ngôn hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong văn xuôi thời ấy, vị trí này thuộc về Nguyễn Minh Châu. Cũng như văn xuôi Nguyễn Minh Châu, thơ Nguyễn Duy là sự phản tư ráo riết cách nhìn, cách nghĩ và cách nói về đời sống của một trào lưu nghệ thuật bị qui phạm hóa và đã trở thành hóa thạch. Sự chuyển đổi điểm nhìn như là đặc trưng cấu trúc của hình tượng phản tư cho phép thơ Nguyễn Duy phơi bầy loại xung đột thế sự mà bản thân văn học thế sự thường bỏ qua. Ấy là xung đột diễn ngôn, xung đột ngôn ngữ. Lại nữa, trong thơ, lời của nhân vật trữ tình bao giờ cũng được tiếp nhận như lời ở thời hiện tại, đang diễn ra. Cho nên, thơ Nguyễn Duy đã chuyển xung đột diễn ngôn thành cuộc chiến ngôn từ.

Trong Đánh thức tiềm lực, đó là cuộc chiến của lời nói khai minh chống lại ngôn ngữ ngủ yên. Chủ thể của ngôn ngữ ngủ yên là “ta”: Ta ca hát quá nhiều về tiềm lực” khi “tiềm lực còn ngủ yên…”, là thầy giáo giảng rằng/ nước ta giàu lắm!…” để “lớp lớp trẻ con cứ thế học thuộc bài”, là những “người lớn cứ ru nhau/ ru tiềm lực ngủ vùi trong thơ thịt”,  là loại nghệ thuật giữ mãi cái đẹp “gợi về thuở ngày xưa ngày xửa”, là loại nhà thơ “vô dụng” như “chích chòe ăn và gại mỏ”, như “kẻ thợ đục chữ nát cả giấy”, như “tay chuyên sản xuất hàng giả”… Chủ thể của ngôn ngữ ru ngủ là những “bộ óc tự mãn” và lũ người vô cảm “mắc bệnh tim đập cầm chừng”, “mắt lờ đờ thủy tinh thể”, “viêm chai màng nhĩ”, “mũi khò khè không nhận biết mùi thơm”. Nói tóm lại, chống lại ngôn ngữ ngủ yên là chống lại diễn ngôn quen thuộc đã trở thành khuôn sáo của cả một thời đại và những chủ thể đại diện cho thời đại ấy. Lời nói khai minh được nhà thơ gửi vào cửa miệng nhân vật trữ tình. Ở đây nhân vật trữ tình được biến thành nhà khai sáng. Nó đánh thức đất đai: “Hãy thức dậy, đất đai/ cho áo em tôi không còn vá vai/ cho phần gạo mỗi nhà không còn thay bằng ngô, khoai, sắn”.  Nó khai sáng cho những khối óc của “ta”, những kẻ quen “ca hát quá nhiều về tiềm lực” khiến  “tiềm lực còn ngủ yên” . Bằng sự nếm trải của chính mình, nó nói lo lên sự thật:  “Này đất nước của ba miền cày ruộng/ chưa đủ no cho đều khắp ba miền/ ta ca hát quá nhiều về tiềm lực/ tiềm lực còn ngủ yên”. Với ý nghĩa như thế, Đánh thức tiềm lực của Nguyễn Duy là tiếng nói của dân tâm cất lên thành khúc ca khai minh dân trí.

Nhìn từ xa … Tổ quốc tiếp tục tự nhiên mạch thơ của Đánh thức tiềm lực. Trong Nhìn từ xa … Tổ quốc, cuộc chiến diễn ngôn được đẩy lên cao nhất, quyết liệt nhất. Đó là cuộc chiến “lột mặt nạ” của lời nói tái sinh chống lại cái thây sống ngôn từ. Nó được trình bày dưới hình thức đàn hặc, truy vấn của hai chủ thể diễn ngôn. Hai chủ thể này được hình dung như hai nhân vật “một thời” vốn cùng thuộc phe “Ta”, cùng  đứng chung trong dàn hợp xướng mê hát đồng ca/ chân thành và say đắm/ ta là ta mà ta vẫn mê ta”. Nhưng sau “những đám ma từ ngữ”, tất cả chỉ còn là “Xác chữ chôn đầy nghĩa địa giấy vô hình”. Từ “nghĩa địa giấy vô hình” ấy chúng “đội mồ lên”, nhân vật này thì hóa thành lời nói tái sinh, phản tỉnh, nhân vật kia làm “thây sống ngôn từ”. Cái “thây sống ngôn từ” giờ là bóng máu bầm đen sõng soài nền nhà”, là “vết bầm đen đấm ngực”, “vết bầm đen ngửa mặt lên trời”, “vết bầm đen toạ thiền”, “vết bầm đen cúi đầu lặng thinh”, “vết bầm đen vò tai”, “vết bầm đen rứt tóc”, “vết bầm đen gập vuông thước thợ”, “vết bầm đen còng còng dấu hỏi”. Tóm lại, nó là “ người anh hùng bất lực dài ngoẵng”. Nó không chịu chết. Nó cứ làm cái thây sống ngôn từ để lặp lại những diễn ngôn rỗng nghĩa, vô nghĩa và giả dối về một xứ sở phì nhiêu”, “xứ sở nhân tình”, “xứ sở từ bi”, “xứ sở linh thiêng”, “xứ sở thông minh”, “xứ sở thật thà”, “xứ sở cần cù”, “xứ sở bao dung”, “xứ sở kỷ cương” … Trong Đánh thức tiềm lực, nhân vật trữ tình khi nói lời khai minh, nó rào trước: “Tôi trót sinh ra nơi làng quê nghèo/ quen cái thói hay nói về gian khổ”. Nó đón sau: “Cần lưu ý”: “có cái miệng”, “có lắm sự nhân danh”, “có lắm nghề lạ lắm”... Lần này trong vai phản tỉnh, đại diện cho lời nói tái sinh, nhân vật trữ tình quyết truy vấn đến cùng. Nó tuyên bố thẳng thừng về “sự thật hôn mê – ngộ độc ca ngợi/ bệnh và tật bao nhiêu năm ủ lại”. Nó ném thẳng ra câu hỏi không cho đối tượng lẩn tránh: “Đổi mới thật hay giả vờ đổi mới?”. Nó cảnh cáo: “Đừng lớn lời khi dân lành ốm đói/ vẫn còng làm cho thẳng lưng ăn”. Nó thẳng tay trỏ vào những cái mặt nạ: “Khốn nạn thân nhau/ nặng kiếp phân thân mặt nạ”. Và nó tuyên bố: “Thì lột mặt nạ đi – lần lữa mãi mà chi/ dù dối nữa cũng không lừa được nữa”. Nó tung ra hàng chục câu hỏi, dồn cái thây sống ngôn từ vào chân tường. Câu hỏi nào của nó cũng vừa nhại lại một diễn ngôn sáo rỗng, vừa đưa dẫn chứng lột trần mặt nạ dối trá của diễn ngôn ấy: “Xứ sở nhân tình/ sao thật lắm thương binh đi kiếm ăn đủ kiểu/ nạng gỗ khua rỗ mặt đường làng?”, “Xứ sở linh thiêng/ sao thật lắm đình chùa làm kho hợp tác/ đánh quả tù mù trấn lột cả thần linh” … Nhan đề bài thơ là Nhìn từ xa … Tổ quốc. Nhưng những dẫn chứng được đưa ra để “lột mặt nạ” lại chứng tỏ Tổ quốc được quan sát, suy ngẫm ở cự lí rất gần. Đặt bên cạnh những diễn ngôn giả dối, lời nói tái sinh, phản tư của nhân vật trữ tình như rót vào tai người nghe những chuyện lần đầu tiên được nghe, lại như vẽ ra trước mắt người đọc những bức tranh dữ dội, rưng rưng sự sống tươi ròng như lần đầu họ được thấy:  “Xứ sở thông minh/ sao thật lắm trẻ con thất học/ lắm ngôi trường xơ xác đến tang thương/ Tuổi thơ oằn vai mồ hôi nước mắt/ tuổi thơ còng lưng xuống chiếc bơm xe đạp”, “Xứ sở bao dung/ sao thật lắm thần dân lìa xứ/ lắm cuộc chia ly toe toét cười/ Mặc kệ cỏ hoang cánh đồng gái goá/ chen nhau sang nước người làm thuê/ Biển Thái Bình bồng bềnh thuyền định mệnh/ nhắm mắt đưa chân không hẹn ngày về”. Một giảng viên đại học kể với tôi rằng lần nghe tác giả trực tiếp đọc bài thơ, cô có cảm giác “quên thở”, nghe xong mới biết mình “nghẹn ngào ứa nước măt”. Nhìn từ xa … Tổ quốc của Nguyễn Duy là thiên trường thi “lột mặt nạ” dữ dội chưa từng thấy ở đâu. Nó là thơ của dân tâm, dân trí cất cao thành tiếng nói của dân khí.

Dưới nhan đề Đánh thức tiềm lực, thấy có dòng đề tặng: ”Tiễn đưa anh S.D. đi làm kinh tế”.  Ta đọc ra ngay “S.D” là ai, và như thế hiểu răng, với Đánh thức tiềm lựcNhìn từ xa … Tổ quốc, Nguyễn Duy, dẫu biết “triều đình không có ghế cho thơ”, vẫn quyết đưa thơ vào tận “cung cấm”, đẩy thơ lại gần chính luận để đọc to “câu thơ tuẫn tiết”. Nhưng cũng như “dân làng tôi (…) xả hết mình khi nước gặp tai ương/ rồi thanh thản trở về với ruộng”, nhà thơ nhân dân của chúng ta lại “thanh thản trở về” với sự hàm súc của thơ và mặt nạ “xẩm ngọng” quen thuộc. Tôi nghĩ đó là lôgic phát triển của hình tượng thơ ở bộ ba nói chuyện thế sự, từ Đánh thức tiềm lực qua Nhìn từ xa … Tổ quốc đến Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ.

Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ thể hiện rõ sự dụng công của tác giả. Bài thơ chia ra năm khổ, ứng với ngũ hành như nhan đề của nó. Cả bài là những cặp đôi câu thơ song hành mà không đối ngẫu, câu trước dìu câu sau, mỗi câu mỗi sắc thái không lẫn vào nhau. Từng đôi câu thơ in cách dòng, cặp nào cũng có ý vị riêng, thường gây bất ngờ cho người đọc. Lời trữ tình tựa như lời người say, lời kẻ mộng du nói vu vơ, lại như lời đồng dao của con trẻ, của “xẩm ngọng” vang lên trong ngõ xóm, nửa như giễu cợt, nửa như cảm thương. Đằng sau lời nói nửa tỉnh nửa say, nửa cảm thương nửa giễu cợt ấy là một tâm trạng và một bức tranh. Đó là một bức tranh phân mảnh, lật ngược, lộn trái, tạo ra một hình tượng đời sống hỗn tạp và nghịch dị. Chắp nối các mảnh vỡ của bức tranh, thấy hình tượng đời sống là mô hình “tam thế”, ba cõi, gồm “Cõi  Trời”, “Cõi Người” và “Cõi Mình”. “Cõi trời” đầy bất ổn: Quả đất nóng dần lên/ tầng ô-dôn có vấn đề gì đó”. “Cõi người” càng nhiều vấn đề: “Sâu rầy đang vấn đề cánh đồng/ rừng cây vấn đề cháy và trụi/ Nón hành khất ngả vấn đề xó chợ/ trẻ lang thang vấn đề bụi đời/ Lổn nhổn hành tinh vấn đề đẻ và đói/ chiến trận tuôn vấn đề đỏ lòm”. “Cõi Mình” cũng tồi tệ như vậy: “Mắt vấn đề toét tai vấn đề ù/ bất an vấn đề giấc ngủ”, “Lục bục bụng dạ sôi/ ruột gan đang vấn đề gì đó”, “Nghe chừng lục phủ ngũ tạng đều cọt kẹt/ sida giác quan ung thư toàn thân”. Đâu đâu cũng đầy rẫy bất an và Những bất ổn đầy rẫy. Nhưng trong “Mình” còn có “Ta”. Mà “Ta” thì: “Không thể nói rằng ta bất cần/ ta cần sống và cần đủ thứ/ Cần dinh dưỡng cần khí thở/ cần giấc mơ nõn ngọn rau xanh/ Cần phút lặng thinh mặc niệm những mối tình quan họ/ những người tình không giao phối bao giờ”.  Vậy “Ta” đi đâu, trốn vào đâu để tìm những thứ ấy? Vào rươu? Không ổn, vẫn thấy: Ta vu vơ mình trống rỗng mình”.  Hay trong mơ, ngủ quách cho quên sự đời? Khủng khiếp quá: “Giấc mê mệt thiêm thiếp chiêm bao trắng/ loạng quạng ma nhảy nhót trước thềm”, “chợt thấy xác mình thối rữa từ từ”, “Tự đọc điếu văn soạn sẵn vĩnh biệt mình/ tự giải thoát một thời mộng mị”. Thôi đành “vượt tần ô-zôn đang có vấn đề” “đi kinh tế vũ trụ”, vì “Ta” “khao khát tiếng hát giun dế/ không biên tập không kiểm duyệt/ “Ta ao ước cái bay chim chóc/ không hộ chiếu không biên giới”. Cũng không xong, “Ta” vẫn là “Ta”, “Ta bịch về mặt đất bất ổn/ nhố nhăng đến chết nết không chừa”. “Ta” “xách sọ dừa đi chợ” làm một “Ẩn sĩ Lê-guym tọa thiền”. Nhưng “Chợ” rặt “Những quàng quạc đành đạch âm nhạc/ những cua ốc nghêu sò nguồn thi hứng tràn đầy”,  “Tiết vịt sống hài hòa lòng vịt chín/ món tiết canh thần tiên lấp lỗ hổng sọ dừa”. Xô bồ quá, phàm tục quá!  Nên ngồi giữa chợ mà “Cứ phảng phất thơm chùa những hồng hào má/ những thắm cười tươi như hoa nhà ai. Đành “Ta già ta hóa trẻ con (…) Và ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuội/ lời trẻ con phấp phới ngũ hành kỳ”.  “Ta” của Nguyễn Duy là cả một vùng thao thức khôn nguôi. Trong cái “Ta” ấy có một Lear và thằng hề của Lear, một Hamlet “mân mê trên tay một chiếc sọ dừa” mà suy ngẫm về tồn tại. Đó là hình tượng con người không chỉ bất hòa với thế giới, mà còn lạc loài ngay trong sa mạc cô đơn của tâm hồn mình. Với ý nghĩa như thế, tôi gọi hình tượng ấy là tấn bi hài kịch tột cùng của sự cô đơn. Trong cuộc chiến diễn ngôn, để xoa dịu nỗi cô đơn, lời nói nhân văn lại quay về với đời sống dân gian tìm nơi trú ẩn.

Như đã nói, hơn trăm bài thơ trong các tập Đường xa, Về, Bụi của Nguyễn Duy chủ yếu là thơ thế sự. Thơ ông vẽ ra muôn vàn cảnh đời khiến lại nghĩ tới câu Đời là thế, kể làm chi cho rầu”. Ông nhìn thấy thế sự ngay trong phong tục, tỉ như “Chùm ngũ quả”: “Tết bày mâm ngũ quả/ nải chuối thật ngon lành/ quả để ăn thì chín/ quả để thờ thì xanh”, hoặc Phật thủ: “Tay Phật xoè ra thành vô lượng/ bao la mặt đất bầu trời/ cũng bàn tay ấy khi hạ thủ/ nắm lại thành quả đấm như chơi”. Có những bức tranh phong tục gợi ra nỗi đau thế sự xé lòng: “Cả trần gian tí tởn/ đón xuân sang tưng bừng/ có một thằng dớ dẩn/ ngồi làm thơ rưng rưng…/ Cả thành phố như nổ/ tiếng pháo rền vang xa/ có một lão bị gậy/ khóc khàn trên sân ga…” .

Bàn về những gì được “nói” tới trong thơ Nguyễn Duy, không thể bỏ qua thể tài đời tư, Chuyện đời tư gắn với đề tài tình yêu. Như các nhà thơ cùng thời, Nguyễn Duy không mấy khi viết thơ tình. Những mối tình được nhắc tới trong thơ ông là thứ  “tình quan họ”, “gần xa như bạn như bầu thế thôi”. Nó là thứ tình bất chợt “sáng nay ra cửa gặp may”, tình một bên, một phía, để rồi “Ngả bàn tay nhớ bàn tay. hương thơm buổi ấy thoáng bay trở về. nói nhiều cũng chỉ mình nghe. nhớ nhau mình lại vuốt ve tay mình”. Nhưng ở đây, cũng có sự khác biệt đáng kể giữa thơ Nguyễn Duy và văn thơ hiện thực thực xã hội chủ nghĩa. Ngay cả thứ tình bóng gió xa xôi, văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng không dám xa xôi bóng gió..Thảng hoặc có nói, thì nó cũng chỉ  nói tới thứ tình của những người đồng chí cùng chung lí tưởng, tỉ như “Anh đi tìm quặng ngọn nguồn/ Nhớ em gánh nước công trường dưới xuôi”, “Trường Sơn Đông nhớ Trường Sơn Tây”, “Nhớ nhau anh gọi em đồng chí”, “Khải hoàn hát khúc ngày mai. Có em rực rỡ tươi hoài bên anh”… Trong thơ Nguyễn Duy, nhân vật trữ tình bao giờ cũng hiển hiện lên trong vai người tình. Nó không bị ép biến thành chiến sĩ tuyên truyền kể chuyện tình yêu diễn ra giữa không gian cộng cộng. Chuyện tình nào của nó cũng là kỉ niệm riêng tư về một vùng đất, một góc trời, một khoảnh khắc cắm rế sâu vào kí ức làm thành những trang tiểu sử đời người. Kí ức về bàn tay cô hàng xóm “có lần tôi chạm khẽ. Thuở phải lòng nhau nào dám gì đâu”, về khoảnh khắc “tôi lơ đãng nhìn em lơ đãng” giữa Đà Lạt một lần trăng, giây phút “vai kề vai. Kệ cho mấp mé cả hai mạn xuồng” trên con Xuồng đầy giữa vùng sông nước, hay cảnh Mưa trong nắng, nắng trong mưa để “Vội vàng ta nấp vào nhau. Mái đầu che lấy mái đầu thoảng hương”… là những khoảnh khắc làm nên nhiều trang đời như vậy. Tuy nhiên, do đặt nhân vật trữ tình vào vị thế của dân, khoác cho nó mặt nạ ngôn ngữ “xẩm ngọng”, thơ Nguyễn Duy khó đào sâu hơn thế vào thể tài đời tư và cái tôi cá nhân.

*

Không có khách thể thẩm mĩ chung chung, chẳng phải của ai. Khách thể thẩm mĩ bao giờ cũng là khách thể của chủ thể. Bước vào thế giới nghệ thuật, mọi hiện tượng và đối tượng đều bị định giá, biến thành những giá trị. Cho nên trong sáng tác văn học, mỗi thể tài thường gắn với một phạm trù cảm hứng. Khái niệm cảm hứng được hiểu như một xu hướng định giá thẩm mĩ và nó là một căn cứ để ta nghiên cứu lịch sử văn học.

Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa lấy “mặt trời” “trăm vạn vì sao” làm biểu tượng cho thế giới truyền thuyết của mình. Bằng cách ấy nó đặt thế giới nghệ thuật vào khu vực gián cách tuyệt đối so với cái thường nhật. Nó không để bất kì ngõ ngách nào cho thế giới ấy ăn thông với thời đương đại đang tiếp diễn của chúng ta. Thế giới nghệ thuật là thế giới của những cha ông, tổ tông, của những bậc sáng thế. Đó là thế giới của cái phi phàm, siêu nhiên đã hoàn kết xong xuôi, thế giới của những người thứ nhất và ưu tú nhất, họ đã hóa thành thần thánh, không thể “hạ bệ”. Cái đương đại của chúng ta thuộc về thế giới của cháu con, hậu bối, thế giới của cái phàm tục thường nhật, cái phù vân dang dở. Cho nên phạm trù Cao cả trở thành xu hướng cảm hứng chủ đạo của văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ta nhận ra xu hướng cảm hứng này qua cái nhìn cung kính của nhân vật trữ tình và niềm “vui bất tuyệt” như là xúc động thường trực của nó trong thơ.

Qua cái nhìn cung kính của nhân vật trữ, mọi hình tượng trong thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa hiện lên kì vĩ, lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng. Hãy xem hình tượng miền Bắc mùa xuân trong thơ Tố Hữu: “Ta nghe rõ: Mỗi giờ mỗi phút/ Cả đất nước đang tiến lên vùn vụt/ Như cỗ xe trăm mã lực khổng lồ/ Mà bàn tay thần diệu của Bác Hồ/ Cầm chắc lái, bay trên đường vạn dặm”. Hễ chỗ nào có hình tượng Bác Hồ là ta bắt gặp sự uy nghi, lộng lẫy: “Anh đội viên mơ màng/ Như nằm trong giấc mộng/ Bóng bác cao ộng lộng/ Ấm hơn ngọn lửa hồng”, “Bác ngồi đó lớn mênh mông/ Trời xanh, biển rộng, ruộng đồng,  nước non”, Mong manh áo vải, hồn muôn trượng/ Hơn tượng đồng phơi những lối mòn”. Anh giải phóng quân “ngã xuống đường băng Tân Sơ Nhất (…) để lại cái dáng đứng Việt Nam tạc vào thế kỉ”. Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, người chiến sĩ ấy mang tầm vóc vũ trụ: “Anh đi xuôi ngược tung hoành/ Bước dài như gió, lay thành chuyển non/ Mái chèo một chiếc xuồng con/ Mà sông nước dậy sóng cồn đại dương”. Không chỉ thế, trong cái nhìn cung kính của nhân vật trữ tình, những hình tượng uy nghi, hoành tráng kia còn hiện lên như những tượng đài bằng sắt bằng đồng gây ấn tượng bất hủy, bất hoại, trường tồn thiên niên vạn thế. Đây là tượng đài đảng ta: “Đảng ta đó trăm tay nhginf mắt/ Đảng ta đây xương sắt da đồng”. Chị lao công cũng được Tố Hữu dựng thành tượng đài bằng sắt sắt, bằng đồng: “Những đêm đông/ Khi cơn giông/ Vừa tắt/ Tôi đứng trông/ Trên đường lạnh ngắt/ Chị lao công/ Như sắt/  Như đồng/ Chị lao công/  Đêm đông/ Quét rác”

Năm 1946, Tố Hữu viết bài Vui bất tuyệt. Nhân vật trữ tình trong thơ ông reo vang: “Vui quá đêm nay/ Ta nhảy ta bay/ Trong lòng Hà Nội”. Lòng vui thì thấy “cuộc sống mới đã tưng bừng mở hội”, ở đâu cũng vui, ai cũng vui. Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, “sướng vui” trở thành trạng thái nhân sinh làm nên hình hài của bức tranh thế giới: “Quê hương ta rộn rã cuộc vui chung”. Đời vui đó, hôm nay mở cửa. Như dãy hàng Bách hóa của ta”; “Đời vui đó, tiếng ca đoàn kết. Ta nắm tay nhau xây lại đời ta” … Chiến tranh chỉ có những “cuộc chia li chói ngời sắc đỏ/ Tươi như cánh nhạn lai hồng (…)/ Như không hề có cuộc chia li”. Cả nước vui ra trận: “Những buổi vui sao/ Cả nước lên đường/ Xao xuyến bờ tre/ Từng hồi trống giục”. Vui nhất là tin vui thắng trận: Tin vui chiến thắng trăm miền. Hòa Bình, Tây Bắc, Điện Biên vui vềVui từ Đồng Tháp, An Khê. Vui lên Việt Bắc, đèo De, núi Hồng”. Anh Morison đi tự thiêu, nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu nghe thấy anh dặn con nói với mẹ: “Cha đi vui, xin mẹ đừng buồn!”. Cũng nhân vật trữ tình ấy quả quyết, lúc qua đời “Bác chẳng buồn đâu, Bác chỉ đau/ Nỗi đau dân nước, nỗi năm châu…”. Có thể thấy, tiếng reo vui cất lên từ năm 1946 trong thơ Tố Hữu đã mở ra tâm trạng lễ hội và niềm “vui bất tuyệt” kéo dài suốt mấy mươi năm trong văn thơ nước ta.  Cho nên, năm 1991, khi nhân vật trữ tình của Tố Hữu cất lên Một tiếng đờn và nói tới nỗi buồn, ta biết chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thế là đã giải qui phạm: Mới bình minh đó đã hoàng hôn/ Đang nụ cười tươi lệ bỗng tuôn/ Đời thường sớm nắng chiều mưa vậy/ Khuấy động lòng ta biết mấy buồn”.

Như đã nói, trong thơ Nguyễn Duy có một hệ thống ẩn dụ, biểu tượng khác. Lấy những đất, cây, cỏ, cát, bụi, cánh cò, cánh vạc, trâu cày với những bóng máu bầm đen sõng soài nền nhà”, “vết bầm đen đấm ngực”, “Ẩn sĩ Lê-guym tọa thiền”  …làm ẩn dụ và biểu tượng cho thế giới nhân vật của mình,  thơ Nguyễn Duy thu hẹp tối đa khu vực gián cách  giữa nhân vật trữ tình và đối tượng xúc động trữ tình của nó, giữa thế giới nghệ thuật và thế giới thường nhật xô bồ, phàm tục của chúng ta.  Cho nên, ứng với hai thể tài truyền thuyết và thế sự như lõi cốt của khách thể thẩm mĩ, Đẹp Bi hài kịch sẽ là hai phạm trù cảm hứng chủ đạo trong sáng của Nguyễn Duy.

Ngay từ chùm thơ được giải với những Tre Việt Nam, Hơi ấm ổ rơm, Hầm chữ A và hàng loạt thi phẩm khác trong hai tập Cát trắng Ánh trăng, ví như Tiếng hát mùa gặt, Trận địa tím, Bầu trời vuông, Võng trăng, Hạt lúa cháy nảy mầm, Bài hát người làm gạch, Về thăm nhà Bác, Ánh trăng…, thơ Nguyễn Duy đã sớm bộc lộ một cảm quan riêng, một mĩ học riêng về cái đẹp. Có thể nói rất nhiều về mĩ học ấy, cảm quan ấy, nhưng tựu trung, đó vẫn là mĩ học ở loại hình tác giả “ta là dân”.  Trong cảm quan của tác giả này, cái đẹp trước hết là một nghị lực sống phi thường, nghị lực của “rễ siêng không ngại đất nghèo”, “đất cằn”, nghị lực vượt lên nghịch cạnh, chống chọi “bão giông” để trường tồn. Vẻ đẹp ấy hiện hình ở “thập loại chúng sinh”, ở “Tre xanh/ xanh tự bao giờ”,“cây sim quê ta”, “hạt lúa cháy nầy mầm”, “dân làng tôi”, ở dáng bà, dáng mẹ, dáng cha lấm láp và cả dáng “em” lam lũ. Mĩ học ấy đặc biệt nhậy cảm trước những vẻ đẹp thân quen gắn với “làng”, với “rơm rạ”, vẻ đẹp gợi “nhớ ruộng, nhớ vườn”, nơi “cỏ lúa, và hoa hoang cỏ dại”, có vỏ ốc trắng những luống cày phơi ải/ bờ ruộng bùn lấm tấm dấu chân cua”, có trắng muốt cánh cò”, có “con sáo mỏ vàng, con chào mào đỏ đít/ con chim trả bắn mũi tên xanh biếc/ con chích choè đánh thức buổi ban mai”.  Đó là vẻ đẹp đã thành “Con dấu chìm chạm trổ ở trong xương/ thời thơ ấu không thể nào đánh đổi”, vẻ đẹp gửi lại mãi mãi nơi “quê nhà ở phía ngôi sao”. Gần với vẻ đẹp ấy, trong thơ Nguyện Duy còn có vẻ đẹp gợi nhớ rừng của một thời trận mạc. “Đẹp” hóa ra là chuyện của kí ức, của nỗi nhớ. Trăng trong thơ Nguyễn Duy đẹp không phải vì nó là thế giới của “bầu rượu túi thơ”, mà vì nó là “tri kỉ”. Người lính thích thú thấy cánh võng là “mảnh trăng”: “Cong cong võng bạt anh nằm/ khuyên lên nền lá vành trăng lưỡi liềm”. Anh càng thích thú khi “Thấy trăng mắc võng lưng chừng cành cây” để “Trăng kia cùng cánh võng này soi nhau”. Về thành phố, “quen ánh điện cửa gương”, thấy “Vầng trăng đi qua ngõ/ như người dưng qua đường”, rồi vào đêm mất điện, trăng hiện ra nơi cửa sổ, người lính ấy như gặp lại cố nhân, thấy người “tri kỉ”: “Ngửa mặt lên nhìn mặt/ có cái gì rưng rưng/ như là đồng là bể/ như là sông là rừng”.  Nguyễn Duy cũng viết về lãnh tụ, nhưng viết theo kiểu riêng của nhà thơ gắn với “rơm rạ”, quen với “gió sùng sùng mùi bùn nằng nặng ngấu”, với “mộc mạc tím cánh hoa bìm bờ dậu”, với “lưng trần ứa giọt sương người mằn mằn/ tiếng cuốc kêu thất bát buổi trưa đầy”.  Trong thơ Nguyễn Duy, nhà lãnh tụ đẹp không phải vì “nhà Bác ở”“sàn mây vách gió”, mà là vì “mọi cái ở đây đều rất bình thường”, từ “hàng bông bụt”, “luống lạc luốn khoai”, “tám cây cau đằng sau nhà Bác”, “mái nhà lợp bằng lá mía trắng phau”, cho tới “mảnh đất làm nhà”“mảnh đất làm nhà có ở bốn phương”, tất cả đều “giống nhà tôi” không khác chi hàng bông bụt, luống lạc luống khoai, và muôn nhà mái nhà lợp mía khác.

Tóm lại, cái đẹp trong thơ Nguyễn Duy là cái đẹp của một phong cách thơ chan chứa linh hồn dân tộc, thấm đẫm vẻ đẹp cổ truyền. Đó là cái đẹp lấm láp của “đất nghèo”, “đất cằn”, của “cát trắng xèo từng giọt đỏ tươi”, của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “linh hồn cát bụi ở miền trong veo”. Cái đẹp ấy hóa thân vào câu ca dao trắng muốt mãi một cánh cò. Thơ ông lúc nào cũng cất lên tiếng nói vang vọng niềm tin vào vẻ đẹp ấy: “Ngàn năm trên dải đất này. Cũ sao được cánh cò bay la đà/ Cũ sao được sắc mây sa/ Cũ sao được khúc dân ca quê mình”.

Cái đẹp là sự hài hòa giữa các mặt xung đột. Cái bi và cái hài là xung đột phá vỡ sự hài hòa ấy. Trong thơ nguyễn Duy, có thể nhận ra sự phá vỡ này ở cả nhân vật trữ tình, lẫn đối tượng trữ tình của nó. Ở nhân vật trữ tình, đó là xung đột, giằng xé giữa hồn thơ “khao khát tiếng hát giun dế/ không biên tập không kiểm duyệt/… ao ước cái bay chim chóc/ không hộ chiếu không biên giới” với thế giới  mỗi một mình ngồi trong đêm tận “Bắc bán cầu”,  mà vẫn cứ ‘nơm nớp ai rình sau lưng ta”. Hồn thơ ấy “là một khối vàng ròng” chỉ muốn “đổi lấy mấy trời”, nhưng vẫn phải “Đành đem bán bớt đi từng mảnh nhỏ/ mảnh này vì con, mảnh này vì vợ/ vì bạn bè và cha mẹ em ta”. Đó là tấn bi hài kịch về sự bất lực thế thảm của thơ khiến “xác mình thối rữa từ từ”, mình đành “tự tháo khớp và mang ra bán”. Và hơn thế, đó là tấn bi hài kịch về sự lạc loài của con người giữa sa mạc cô đơn trong chính tâm hồn mình ở “Thời buổi thị trường mọi việc đều có thể/ có thể nước này mua trọn gói nước kia”. Với đối tượng cảm xúc của nhân vật trữ tình, thì tấn bi hài kịch nằm ở xung đột giữa một bên là cái thây sống ngôn từ vẫn muốn sống để nói những điều giả dối với bên kia là lời nói tái sinh quyệt lật mặt nạ nó, tìm cho nó một cái chết tái sinh.

Chính thơ Nguyễn Duy đã tự gọi ra những dòng cảm xúc như là sự biểu hiện rõ nhất của hai xu hướng cảm hứng chủ đạo nói trên: “Nhắm mắt lại mà nhìn/ thăm thẳm/ yêu và đau/ quằn quại bi hùng”.

Thơ Nguyễn Duy trước hết là xúc cảm tình yêu dành cho“đất nghèo”, “đất cằn”,  dành cho “cát trắng xèo từng giọt đỏ tươi”, dành cho vẻ đẹp của “hạt cát có cái gì bất diệt”, của “linh hồn cát bụi ở miền trong veo”. Tình yêu ấy như là sự hòa quyện của yêu thương, trân trọng và sự cảm thương. Tôi nghĩ, cảm thương là mạch xúc động trữ tình sâu lắng nhất trong thơ Nguyễn Duy. Thơ ông bao giờ cũng man mác một nỗi buồn tuy nhẹ nhàng mà mênh mang tê tái là vì thế. Về đồng buồn: “Bà và mẹ hóa cánh cò, cánh vạc/ ông và cha man mác kiếp trâu cày (…) Ngôi nhà cũ mái nhà xưa khuất bóng/ cỏ áy vàng, bãi tha ma vắng/ lòng ngổn ngang gò đống tổ tiên nhà”. Về làng buồn: “Ta đi mơ mộng trên đời/ để cha cuốc đất một đời chưa xong”. Về Đò Lèn quê ngoại, cũng buồn “Bà chỉ còn là nấm cỏ thôi”. Ngay cả khi say Thuốc lào, tưởng là lúc khoái trá nhất, hóa ra càng buồn: “Tôi qua lắm núi nhiều sông/ khói ngày xưa ám trong lòng còn cay/ Ngẩng đầu đưa khói vào mây/ nghênh ngang hiền triết điếu cày thăng thiên”.

Thơ Nguyễn Duy cũng là nỗi đau nhân thế  “quằn quại bi hùng”. Lúc cao trào, nỗi đau là khối thuốc nổ hóa thành tiếng gầm gào thống thiết trong Nhìn từ xa … Tổ quốc. Rồi nỗi đau ấy được nén chặt trong con tim rỉ máu, nhất là những khi “Cả trần gian tí tởn/ đón xuân sang tưng bừng (…)‘Cả thành phố như cháy/ lập loè ánh hoả châu/ có một bà bới rác/ nằm co ro gầm cầu/ Cả thành phố như khói/ khét lẹt mịt mờ mây/ có một em điếm ế/ đón giao thừa gốc cây”

Và như để hòa giải, nỗi đau nhập vào “xẩm ngọng” làm tiếng cười tự trào: “Con ơi cha mắc bệnh thơ/ u ơ ú ớ ù ờ thâm niên/ dở khôn, dở dại, dở điên/ động kinh lè lưỡi thánh hiền làm oai”. Thơ Nguyễn Duy ở các tập Đường xa, Về, Bụi đầy ắp tiếng cười tự trào ứa nước mắt như vậy.


[1] Nguyễn Duy (Thơ), Quê nhà ở phía ngôi sao, Tlđd, tr. 30. +��y�(