HAI BÀI ĐƯỢC TẶNG THƯỞNG

Tạp chí Văn nghệ quân đội tặng thưởng “Bài viết hay năm 2014” cho hai tiểu luận sau:

1) Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài và chủ nghĩa hiện thực thị giác trong văn học Việt Nam trước 1975

2) Nguyễn Tuân và kì quan đất nước (Một phần được rút ra từ bài Nguyễn Tuân – Nhà văn của hình dung từ).

Cả hai bài này đều đã được post lên Blog này. Những ai chưa đọc, xin xem ngay ở đây. Thật lòng mà nói, mình khoái vì sự bất ngờ, hơn là bản thân sự tặng thưởng.

 ***

NGUYÊN TẮC VẼ TRANH, TẠC TƯỢNG ĐÀI

VÀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC THỊ GIÁC

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM TRƯỚC 1975

  Lã nguyên

Ai cũng biết, văn học dùng ngôn từ làm chất liệu kiến tạo hình tượng. Loại chất liệu này có khả năng đánh thức ở con người kinh nghiệm về đường nét, màu sắc, hình khối. Nhờ thế, nó có thể tạo ra những hình tượng giàu tính tạo hình khiến hội hoạ, điêu khắc lắm khi cũng phải bất lực. Nhưng từ trong bản chất, hình tượng và lời nói là những phạm trù khác nhau. Hình tượng là khách thể hữu hình, ngôn từ là chất liệu vô hình, phi vật thể. Hình tượng mở ra trong không gian, lời nói có tuyến tính, vận động trong thời gian. Lời nói là sự kết hợp của các đơn vị rời rạc, hình tượng là chỉnh thể nguyên hợp… Sử dụng ngôn từ làm chất liệu, văn học có thể tổ chức hình tượng theo hai hướng giống như hai thái cực trái ngược nhau. Ở cực thứ nhất, hình tượng trở thành một biểu tượng đầy tính ước lệ, cái được biểu đạt, tức là ngữ nghĩa, có quan hệ hết sức tự do với cái biểu đạt. Ở cực thứ hai, hình tượng chỉ là một kí hiệu thị giác, là đối tượng chiêm ngưỡng thuần tuý của mắt, cái được biểu đạt, tức là ngữ nghĩa, hoàn toàn lệ thuộc vào kí hiệu thị giác này. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước năm 1975, hình tượng được mã hoá chủ yếu theo hướng thứ hai.

Rất dễ nhận ra kí hiệu thị giác trong văn học trước 1975, vì ở đây, hình tượng thường được kiến tạo theo nguyên tắc vẽ tranh, đầy mầu sắc và đường nét. Tố Hữu thấy:“Nước non mình, đâu cũng đẹp như tranh”[1]. Ông mời gọi: “Anh hoạ sĩ làng Hồ, lại đây anh, mà vẽ” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 382). Nguyễn Tuân hào hứng vẽ “áp – phích”. Trong Đường lên Tây Bắc, ông viết: “Bây giờ thì khác quá đi rồi. Cuộc đời có tổ chức, có trật tự, công khai có Đảng có kế hoạch, cuộc đời mới đang bén rễ đâm chồi mạnh, và nơi đây đang kết tinh nhiều giống hoa say nồng chưa nở một lần nào trên đồi lũng Thái Mèo. Trong tôi đang hình thành lên một tấm áp-phích đòi tuyên truyền bằng được cho Tây Bắc giàu có sáng tươi và hồn hậu”[2]. Vẽ tranh, dựng áp-phích dĩ nhiên phải chuyển nội dung thẩm mĩ từ trong tư duy ra bên ngoài thành mầu sắc, dấu vết, hình bóng

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử nhận xét rất tinh tế về ngôn ngữ giàu hình ảnh và màu sắc trong thơ Tố Hữu. Ông phát hiện: “hình ảnh ngôn từ trong thơ Tố Hữu thể hiện một thế giới đang “bừng sáng, bốc cháy, nóng bỏng”. Tố Hữu “thích nói đến mặt trời chân lý, mặt trời lên, đỏ như sao hoả, sáng sao kim, chói lọi khối sao băng, cả địa cầu thành ngôi sao, muôn vạn vì sao dẫn đường”. Ông còn nói:  Tố Hữu “thích dùng những hình ảnh nóng cháy – ngọn đuốc thiêng liêng, tim ta làm ngọn lửa…”, vì thế, “cả thế giới trong thơ Tố Hữu, ngoại trừ bọn phản động, tất cả đều phát sáng”[3]. Nhưng thơ Tố Hữu không phải là ngoại lệ. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975,  liệu có nhà văn, nhà thơ nào không so sánh “Đảng ta”, “lãnh tụ ta”, “cách mạng ta” với “mặt trời”, “bó đuốc”, “ngọn lửa”? Cho nên, tôi nghĩ, huy động tối đa sức mạnh của ngôn ngữ hình ảnh và màu sắc chói sáng nhằm tạo ra một hiện thực thị giác là đặc điểm chung của cả một thời đại văn học. Chỉ cần đọc Ánh sáng và phù sa (1960), Hoa ngày thường, chim báo bão (1967), Những bài thơ đánh giặc (1972) của Chế Lan Viên, hoặc Sông Đà (1960) của Nguyễn Tuân, ta đã có thể nhận ra điều đó. Trong Ánh sáng và phù sa, Hoa ngày thường, chim báo bão, Những bài thơ đáng giặc, tác phẩm nào của Chế Lan Viên cũng tầng tầng lớp lớp những hình ảnh, các hình ảnh sáng chói rực rỡ như “mặt trời”, “ánh đuốc”, “ngọn lửa” được lặp đi lặp lại không biết bao nhiêu lần. Hay trong Sông Đà, Nguyễn Tuân miêu tả thiên nhiên như những kì quan. Để miêu tả kì quan, nhà văn sử dụng tầng lớp lớp các kỳ ảnh, kỳ hình đầy âm thanh, ánh sáng và màu sắc. Hãy xem tấm “áp-phích” mà ông vẽ trong Đường lên Tây Bắc: “…Thấy mong muốn có một cuộc thi vẽ tem dán thư (…).Với những phong cảnh bao la một màu lãng mạn xã hội chủ nghĩa, Tây Bắc xứng đáng in hình tem lên nhiều lá thư gửi tới ức triệu cánh tay miền ngược miền xuôi đang hào hứng bước lên đường xây dựng. Trong lòng tấm áp-phích sẽ thu bé lại để in tem, tôi muốn vẽ một con đường hồng hào vắt vẻo trên một cái nền màu lam, một màu lam sâu sắc và chung thuỷ nó diễn tả đúng cái chất của triền núi Tây Bắc, trên chóp núi hiện lên một cái mũ trắng bông kết bằng cái áng mây yêu đời của thơ ca Thái; phần dưới hình tem là cái khuôn mặt có hạnh phúc nhỡn tiền của người đàn bà Tây Bắc cổ điển”[4]. Hoặc xem cái cách Nguyễn Tuân tả con sông Đà “tuôn dài tuôn dài như một áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện giữa mây trời Tây Bắc đang bung nở hoa ban, hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt nương” và cái màu nước sông thay đổi theo mùa, khi thì “xanh một mầu xanh ngọc bích”, khi “lừ lừ chín đỏ”, lúc lại “ánh lên cái màu nắng tháng ba Đường thi”[5] thì sẽ rõ ngôn ngữ tạo hình lấp lánh đường nét, sắc màu đậm chất điện ảnh và hội hoạ có vị trí quan trọng như thế nào trong sáng tác của nhà văn này.

Cùng với màu sắc là “hình”, “bóng”. Thơ Tố Hữu để lại trong ký ức độc giả rất nhiều “bóng người”. Bài Bà má Hậu Giang được khép lại bằng “bóng má”: “Nước non muôn quý ngàn yêu. Còn in bóng má sớm chiều Hậu Giang”[6]. Trong bài Lên Tây Bắc có cái bóng rất kì vĩ của anh vệ quốc quân: “Rất đẹp hình anh lúc nắng chiều. Bóng dài trên đỉnh dốc cheo leo”(Thơ Tố Hữu. Tr. 149). Về quê mẹ Tơm, “bâng khuâng chuyện cũ”, Tố Hữu không quên: “Đêm đêm chó sủa …làng bên động. Bóng mẹ ngồi canh lẫn bóng cồn”, “Bóng mẹ ngồi trông, vọng nước non”…. Ông xót xa: “Ôi bóng người xưa đã khuất rồi. Tròn đôi nấm đất trắng chân đồi” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 268).

Gắn liền với bóngdấu, hình dáng. Văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa trước năm 1975 ghi dấu, tạo dáng, tạo hình cho những khái niệm rất trừu tượng, như con người thời đại, Tổ quốc, quê hương. Nguyễn Minh Châu viết Dấu chân người lính”(1972). Thanh Hải viết Dấu võng Trường Sơn (1977) và Thanh Thảo có Dấu chân qua trảng cỏ”(1978). Nguyễn Văn Tý viết Dáng đứng Bến Tre với lời thơ và điệu nhạc tha thiết:

 Ai đứng như bóng dừa, tóc dài bay trong gió

Ơi, những cây dừa để lại cho ta bóng quê.

 Ơi, tóc ai dài để lại dáng đứng Bến Tre”.

Trong nền văn học của chúng ta, có lẽ Chế Lan Viên là thi sĩ đầu tiên tạo ra tứ thơ nổi tiếng: Người đi tìm hình của nước ( 1960): nước mất, không còn hình bóng, Bác phải đi tìm hình của nước:

 Đêm mơ nước, ngày thấy hình của nước

 Bác reo lên một mình như nói cùng dân tộc:

Cơm áo là đây! Hạnh phúc đây rồi!

 Hình của Đảng lồng trong hình của Nước.

Năm 1968, Lê Anh Xuân viết “Dáng đứng Việt Nam tạc vào thế kỷ”. Thơ Tố Hữu thường xuyên nói tới “bước đi”, “dáng đứng”: Yêu biết mấy, những bước đi, dáng đứng”.

Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975 không thua hội hoạ trong việc vẽ tranh. Nó cũng không chịu thua điêu khắc trong nghệ thuật tạc tượng đài. “Tượng đài” là sự biểu hiện rõ nhất của kí hiệu thị giác. Ấn tượng thị giác đầu tiên mà tượng đài để lại trong cái nhìn của người chiêm ngưỡng là sự hoành tráng, uy nghi của các mảng khối. Chẳng hạn, trong thơ Tố Hữu có rất nhiều tượng đài, tượng đài nào cũng lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng:

Bác ngồi đó, lớn mênh mông

Trời xanh biển rộng ruộng đồng nước non…

Bác Hồ đó, ung dung châm lửa hút

Trán mênh mông thanh thản một vùng trời (Thơ Tố Hữu.- Tr. 169,170).

Hoặc:

Mong manh áo vải, hồn muôn trượng

Hơn tượng đồng phơi những lối mòn (Thơ Tố Hữu.- Tr. 347)

Tượng đài còn để lại ấn tượng thị giác đậm nét trong cái nhìn của người chiêm ngưỡng qua chất liệu vật chất bằng đá, đồng, kim loại quí gợi lên sự bền bỉ, bất hoại, trường tồn của nó. Về phương diện này, tôi nghĩ, nghệ thuật ngôn từ trước 1975 tỏ ra “hơn hẳn” nghệ thuật điêu khắc của dân tộc. Ta biết, từ những năm 70 đổ về trước, những tượng đài đầu tiên được sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam, như  Nam Ngạn chiến thắng ở Thanh Hoá, Du kích làng Nguyễn ở Thái Bình, Kép ở Bắc Giang, Chiến thắng sông Lô của Tạ Quang Bạo dựng trên ngọn đồi áp mé sông Lô, hay Chiến thắng núi Thành của Lê Công Thành…đều được làm bằng bê tông. Nhưng trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, ngay từ đầu, mọi tượng đài đều được dựng lên sững sững như những thành đồng, vách sắt. Những ai từng đọc Hòn đất của Anh Đức, hẳn không thể quên những dòng viết về mái tóc chị Sứ, khi chị bị thằng Xăm chém đầu bằng con dao Mỹ: “…Cả ba nhát dao đều chém không đứt đầu chị. Thằng Xăm chùn tay, thở hồng hộc. Hắn liếc nhìn lưỡi dao, ngờ vực. Nhưng đây nào phải vì lưỡi dao Mỹ không bén! Đây tại bởi tóc chị Sứ dày quá. Đây chính bởi lưỡi dao chạm phải một suối tóc tốt tươi nhất, suối tóc của hai mươi bảy tuổi đời con gái, vừa mượt vừa dày, gồm muôn ngàn sợi bền chặt rủ từ đỉnh đầu bất khuất đó rủ chấm xuống sát đôi gót chân bất khuất đó  (đoạn in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN)”[7] . Và đây là tượng đài người chiến sĩ giải phóng quân trong thơ Lê Anh Xuân:

Anh tên gì hỡi Anh yêu quí

Anh vẫn đứng lặng im như bức thành đồng

Như đôi dép dưới chân anh bao xác Mĩ

Mà vẫn một màu bình dị sáng trong

Đọc thơ Tố Hữu, ta sẽ thấy, ông là nghệ sĩ bậc thầy của nghệ thuật khắc hoạ chân dung theo nguyên tắc tạc tượng đài. Hãy xem Tố Hữu tạo không gian và sử dụng nhạc điệu, hình ảnh tài tình thế nào để tạc tượng đài “chị lao công”:

Những đêm đông

Khi cơn giông

Vừa tắt

Tôi đứng trông

Trên đường lạnh ngắt

Chị lao công

Như sắt

Như đồng

Chị lao công

Đêm đông

Quét rác… (Thơ Tố Hữu.- Tr. 253)

Nhà thơ không chỉ dùng “sắt”, “đồng” truyền thống, mà còn lấy cả mây suối, giông gió, chớp lửa thiên nhiên làm chất liệu tạc tượng đài. Đây là tượng đài Người con gái Việt Nam:

Em là ai cô gái hay nàng tiên

Em có tuổi hay không có tuổi

Mái tóc em đây, hay là mâysuối

Đôi mắt em nhìn hay chớp lửa đêm giông

Thịt da em hay là sắtđồng? (Thơ Tố Hữu.- Tr. 229)

Và đây là tượng đài Đảng ta:

Đảng ta đó, trăm tay nghìn mắt

Đảng ta đây, xương sắt da đồng (Thơ Tố Hữu.- Tr. 244)

Có một đặc điểm tối quan trọng: trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, tranh vẽ, tượng đài bao giờ cũng tạo nghĩa theo kiểu minh hoạ cho các vai cổ mẫu có gốc gác từ huyền thoại. Ở đây, vai cổ mẫu vừa là hạt nhân đồng nhất ngữ nghĩa trong tạo hình, vừa thể hiện nguyên tắc cấu trúc của chỉnh thể văn bản. Vì thế, hình tượng biến thành hình hiệu, thành kí hiệu thị giác, trường nghĩa của mỗi hình tượng, cũng như của toàn văn bản, luôn luôn bị cột chặt vào hệ thống vai cổ mẫu huyền thoại. Chẳng hạn, ứng với trật tự trong không gian nhà binh, tượng đài nhân vật sẽ được phân thành vai tavai địch: “chúng là thú vật, ta đây là người”. “Ta”: “Mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”. “Địch”: “Mắt mèo hoang, mũi chó, râu dê” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 91), “lưỡi dài lê sắc máu” (thơ Hoàng Cầm). Hoặc, ứng với tôn ti trong không gian dòng tộc, tượng đài nhân vật “chúng ta” lại được phân thành các vai: Cha, MẹChúng Con.

 “Cha” là lãnh tụ: “Bác Hồ, cha của chúng con”. “Vai” của “Cha” là soi đường dẫn lối: “Người ngồi đó với cây chì đỏ. Vạch đường đi, từng bước, từng giờ” (Thơ Tố Hữu.- Tr.171). Trong thơ Tố Hữu, các vị lãnh tụ Lênin, Stalin, Mao Trạch Đông, hay Kim Nhật Thành đều là “Cha của chúng con” với ý nghĩa như vậy. Phẩm chất lớn nhất của “Cha” – người “vạch đường đi” – là anh minh: “Người trông gió bỏ buồm, chọn lúc. Nước cờ hay xoay vạn kiêu binh” (Thơ Tố Hữu.- Tr.362), hoặc “Lênin nằm nhắm mắt (…) Để thấy trước những bước đi lịch sử” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 220). “Vai” “vạch đường đi” và sự “anh minh” của “Cha” bao giờ cũng được mã hoá bằng các chi tiết tạo hình: tư thế ung dung, trán rộng, mắt sáng, giọng nói vang vọng. Chẳng hạn, nét tạo hình chân dung Lênin: “Mái tóc giả che vầng trán rộng. Như bóng mây giấu ánh mặt trời”. Hoặc chân dung tạo hình của Bác Hồ:“Bác Hồ đó ung dung châm lửa hút. Trán mênh mông thanh thản một vùng trời. Không gì vui bằng mắt bác Hồ cười”. “Nhớ Người những sáng tinh sương. Ung dung yên ngựa trên đường suối reo” (Thơ Tố Hữu.- Tr.186).  

“Mẹ” là Tổ quốc. ”. “Mẹ” đứng sau “Cha”, vì “Cha” là lãnh tụ,“Mẹ là đất nước, tháng ngày của con” (Thơ Trần Đăng Khoa).. “Vai” của “Mẹ” là đùm bọc, chở che, nuôi dưỡng. Với ý nghĩa như thế, bà má Hậu Giang trong thơ Tố Hữu là “Mẹ Tổ quốc”. Mẹ Tơm – “buồng Mẹ – buồng tim – giấu chúng con” – là “Mẹ Tổ quốc”. Những bà bầm – “Cho con nào áo nào quà. Cho củi con sưởi, cho nhà nghỉ ngơi” (Thơ Tố Hữu.- Tr.153) – là “Mẹ Vệ quốc quân”. “Mẹ” gắn liền với hình ảnh gốc lúa, bờ tre, nương dâu, bãi mía. Phẩm chất của “Mẹ” là  phẩm chất của đất nước, quê hương: lam lũ, nghèo cực, mà tảo tần, son sắt thuỷ chung: “Sống trong cát chết vùi trong cát. Những trái tim như ngọc sáng ngời!” (Thơ Tố Hữu.- Tr.268). Phẩm chất và “vai” của “Mẹ” thường được tô đậm bằng hai chi tiết tạo hình: vóc gầyáo bạc, ví như: “Mẹ ta không có yếm đào. Nón mê thay nón quai thao đội đầu. Rối ren tay bí tay bầu. Váy nhuộm bùn áo nhuộm nâu bốn mùa” (thơ Nguyễn Duy).

“Chúng con” là “Chiến sĩ đồng bào”, vây quanh “Cha” và “Mẹ”. “Vai” của “chúng con” là “chiến đấu hi sinh”: “Chúng con chiến đấu hi sinh. Tấm lòng son sắt, đinh ninh lời thề” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 171). Phẩm chất cơ bản của chúng con là anh hùng. “Vai” và phẩm chất anh hùng của “chúng con” được tạo hình bằng những chi tiết hành động: “Anh du kích”: “Nửa đêm bôn tập diệt đồn”, “chiến sĩ nông thôn”: “Bắt sỏi đá phải thành sắn gạo”, “anh thợ”: “má … vàng thuốc pháo. Cánh tay …đầy sẹo lửa gang”, các “em”: “đốt đuốc đến trường làng”, hoặc “chị dân công”: “mòn đêm vận tải”. Đây là hệ thống nhân vật hành động chủ chốt tạo nên nội dung trần thuật trong hội hoạ, điêu khắc, âm nhạc, điện ảnh và toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975.

Lí luận hiện thực xã hội chủ nghĩa đề cao nguyên tắc “mô tả hiện thực chân thực, cụ thể – lịch sử trong tiến trình vận động cách mạng”. Nhưng thực tiễn chứng tỏ, trước năm 1975, phê bình bao giờ cũng lấy bốn vai tượng đài, – “Cha anh minh” – “Mẹ Tổ Quốc” – “Chúng con anh hùng” – “Kẻ thù bầy thú dữ”, –  làm chuẩn mực để đánh giá mức độ chân thực của hình tượng nghệ thuật.  Cho nên, ta không ngạc nhiên khi có ý kiến phê phán Nguyễn Đình Thi vì trong Vỡ bờ, nhà văn đã để Phượng, một cô gái lãng mạn, con nhà tư sản, ngồi may cờ cách mạng. Ta cũng hiểu vì sao, kể từ bài Sáng tháng Năm (1952) về sau, hình tượng Bác Hồ trong thơ Tố Hữu có sự điều chỉnh rất đáng kể so với hình tượng lãnh tụ trong bài Hồ Chí Minh. Năm 1946, trong bài Hồ Chí Minh, Tố Hữu viết: “Hồ Chí Minh. Người lính già” (…), “Làm tên quân cảm tử đi tiên phong” (…), “Người xông lên” (…) “Tiếng Người thét. Mau lên gươm lắp súng” ((Thơ Tố Hữu.- Tr. 116-117). Chi tiết nào trong bài thơ cũng gợi ra hình ảnh một nhân vật hành động, anh hùng quả cảm. Hình ảnh ấy chỉ hợp với “Chúng con chiến đấu hi sinh”. Thế tức là “lạc vai”. Cho nên, giới phê bình thường nhận xét, rằng ở đây, hình tượng lãnh tụ được thể hiện “chưa thật”. Chắc Tố Hữu cũng nghĩ vậy, nên từ Sáng tháng Năm, Bác Hồ của ông không còn là “Người lính già”, mà là “Cha, là Bác, là Anh. Quả tim lớn lọc trăm dòng máu nhỏ”. Người không “xông lên”, không “đi tiên phong”, mà “Bác ngồi Bác viết nhà sàn đơn sơ”. Bác cũng không “thét”, “Giọng của người không phải sấm trên cao”, “Thấm từng tiếng, ấm vào lòng non nước”(Tố Hữu, tr. 170). Đúng là Tố Hữu đã chỉnh sửa hình tượng Bác Hồ sao cho hợp “vai” lãnh tụ, hơn là hợp với người thật, với nhân vật tiểu sử Hồ Chí Minh. Với ý nghĩa như vậy, về mặt chức năng, có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chủ nghĩa hiện thực phân vai tượng đài.

Vì sao văn học trước 1975 lại coi trọng nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài đến thế? Ta biết, tuyên truyền là nhiệm vụ quan trọng bậc nhất của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975. Ngay từ năm 1948, đồng chí Trường Chinh đã nêu ý kiến có tính chất chỉ đạo: Tuyên truyền cao tới một mức nào đó thì tuyên truyền trở thành nghệ thuật. Nghệ thuật thiết thực tới một mức nào đó thì nghệ thuật có tính chất rõ rệt là tuyên truyền[8]. Chắc chắn, vẽ tranh, tạc tượng đài sẽ là cách tuyên truyền nhanh nhất. Bởi vì đó là phương tiện tốt nhất có thể dùng để chuyển hiện thực tư tưởn – mà ở đây là cái hiện thực phân vai tượng đài – từ trong tư duy ra bên ngoài, biến nó thành hiện thực thị giác đập ngay vào mắt quảng đại quần chúng. Cho nên, về mặt phong cách, lại có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chủ nghĩa hiện thực thị giác                                                                      LN

 Hà Nội, 5.5.2014  

NGUYỄN TUÂN VÀ KÌ QUAN ĐẤT  NƯỚC                                                                      

   Lã Nguyên

Tôi gọi Nguyễn Tuân là nhà văn của hình dung từ. Khái niệm “hình dung từ” được tôi sử dụng để chỉ một thành phần cú pháp truyện kể. Trong cú pháp truyện kể, nó là vị ngữ, giữ chức năng tương đương một vị từ. Nó có nhiệm vụ gọi tên sự vật, mô tả đặc điểm, trạng thái của chủ thể, chứ không thông tin sự kiện. Vì thế, đây bộ phận cơ bản làm nên nội dung của hình tượng truyện kể, hình tượng tác phẩm. Từ góc độ tiếp cận như thế, tôi rút ra nhận xét như sau. Đời văn của Nguyễn Tuân trải qua nhiều giai đoạn, ngòi bút của ông từng thử thách nhiều lối viết. Ông sáng tạo ra cả một kho hình dung từ phong phú đa dạng. Có điều, lối viết dù thay đổi thế nào, kho hình dung từ dẫu phong phú đa dạng đến đâu, thì hình tượng truyện kể của Nguyễn Tuân vẫn không vượt ra ngoài trường nghĩa của bốn phạm trù quen thuộc với mĩ học truyền thống phương Đông: kì – quái – chí – tuyệt. Nguyễn Tuân để lại hàng nghìn trang sách. Nhưng hàng nghìn trang sách ấy chỉ là chỉnh thể của 4 văn bản truyện kể. Trước Lột xác (1945), sáng tác của Nguyễn Tuân là sự triển khai của hai hình tượng truyện kể: kì nhânkì thú. Kì nhân là truyện về nghệ nhân, nghệ sĩ. Kì thú là là truyện về nghệ thuât. Sau Lột xác, sáng tác của ông cũng chỉ tập trung kiến tạo hai hình tượng: Chúng tachúng nó, Tổ quốckẻ thù. Hai hình tượng này gắn với hai đề tài chủ chốt của nền văn học Cách mạng Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975: chiến tranhxây dựng chủ nghĩa xã hội. Với Nguyễn Tuân, kẻ thù là một lũ quái nhân; Tổ quốc ta là một kì quan tuyệt mĩ, tuyệt vời.

Ý đồ kiến tạo hình tượng Tổ quốc như một kì quan bộc lộ ngay trong cách đặt nhan đề hàng loạt tác phẩm của Nguyễn Tuân: Giữa một thị xã mới giải phóng, Tháp rùa giữa rừng, Tây Bắc và Là Cai, Bến Hồ và làng tranh, Làng hoa, Con hồ thủ đô, Trang hoa, Tờ hoa, Sông Đà, Đường lên Tây Bắc, Suối quặng, Một bài thơ Đường, Huyện đảo, Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy, Cô Tô, Thăng Long cầu mới 15 nhịp, Đám cưới giữa trận đại pháo, Mỏm Lũng Cú tột Bắc, Cánh B. 52 rụng xuống một thôn hoa Ngọc Hà, Đất cùng trời toàn cõi ta từ đây xem như sạch hẳn bóng nó, Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào

Nguyễn Tuân thường nói tới chuyện sẽ “quay phim”, vẽ tranh, dựng áp – phích. Chẳng hạn, trong bài kí Người lái đò Sông Đà, ông kể về dự định sẽ làm phim truyện, hoặc phim kí sự về Sông Đà, và khi làm phim, thể nào cũng phải đưa ông quay phim lên tàu bay” (I, 596). Trong bài Đường lên Tây Bắc, ông nói tới cả chuyện quay phim, lẫn vẽ áp – phích. Ông viết: ““Bây giờ thì khác quá đi rồi. Cuộc đời có tổ chức, có trật tự, công khai có Đảng có kế hoạch, cuộc đời mới đang bén rễ đâm chồi mạnh, và nơi đây đang kết tinh nhiều giống hoa say nồng chưa nở một lần nào trên đồi lũng Thái Mèo. Trong tôi đang hình thành lên một tấm áp-phích đòi tuyên truyền bằng được cho Tây Bắc giàu có sáng tươi và hồn hậu. Tôi mong mỏi một cuộc thi vẽ tem dán thư. Tây Bắc đầy của chìm của nổi, với những con người bao đời chịu đựng thiệt thòi bất công, với những phong cảnh bao la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa, Tây Bắc xứng đáng in hình tem lên nhiều lá thư gửi tới ức triệu cánh tay miền ngược miền xuôi đang hào hứng lên đường xây dựng” (II, 608.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Ở một đoạn khác ông viết: “Mây ở đây xốp lên như bông, như len của Tây Bắc trong tương lai gần đây. Lúc này có phim màu đem ra mà quay dăm bảy chục thước ghép vào với một số cảnh sinh hoạt khác mà gửi đi dự thi quốc tế, nếu không được ăn giải thì chí ít cũng hấp dẫn cảm tình người xem đối với cảnh đẹp Tổ quốc ta yên vui lao động hoà bình” (II, 614).

Chao ôi, Nguyễn Tuân hình dung được cả “bông” và “len Tây Bắc trong tương lai” cũng sẽ “xốp” như “mây” Tây bắc! Trong con mắt của ông, cuộc sống mới là một “cảnh đẹp”, xã hội mới là “phong cảnh bao la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa”. Ông vẽ tranh, quay phim, dựng áp – phích để “tuyên truyền” với miền xuôi, miền ngược và “bạn bè quốc tế” về “cảnh đẹp” ấy, “phong cảnh” ấy. Cho nên, việc chuyển đổi từ nhân vật qua cảnh vật, từ kì nhân sang kì quan không đơn giản chỉ là sự chuyển đổi đối tượng của cái nhìn mà là sự chuyển đổi nhãn quan giá trị và nguyên tắc thế giới quan. Khái niệm cảnh quan, kì quan ở đây vì thế không đồng nghĩa với bức tranh phong cảnh thiên nhiên. Nó là một hình dung từ, được sử dụng như một nguyên tắc tạo nghĩa truyện kể về kì quan Tổ quốc.

Cấu trúc ngữ nghĩa của hình tượng kì quan Tổ quốc trong sáng tác của Nguyễn Tuân có gì đặc biệt?  Đâu là lớp vị ngữ của truyện kể về kì quan Tổ quốc?

Xin hãy nhìn vào tấm bản đồ Tổ quốc treo ở đồn biên phòng Tây Trang qua sự hình dung của Nguyễn Tuân: “Tôi nhớ lại cái bản đồ hình thể Tổ quốc Việt Nam treo trên tường đồn chính, ngay trên chỗ để cái đài cho anh em chiều chiều nghe cái tiếng rồn rập đi lên từng bước của Tổ quốc đang chuyển mình và mình mẩy Tổ quốc đang ánh lên cái mầu mỡ của các cánh đồng thi đua sinh nở. Trên bản đồ hình thể có ruộng màu nâu non, có núi màu vỏ già, biển màu lam, sông ngòi màu xanh quan lục, đường trục màu đỏ gạch vừa ra lò, thấy cái tầm Tây Trang đây cũng ngang với cái vành khuyên thủ đô Hà Nội, đường Bắc vĩ tuyến 21 kéo một vệt qua rừng Tây Trang, qua phố phường Hà Nội, qua những hòn đảo vịnh Hạ Long, qua cái vùng làm cá hộp, thứ cá bể xốt cà chua đóng hộp gửi thẳng lên đây cho an hem và đang xếp ở kho thực phẩm của anh nuôi dưới sân đồn kia. Cái vệt thẳng tắp trên bản đồ ấy từ rừng núi chỗ ta đóng, qua đồng bằng quê hương chúng ta, qua thủ đô rồi ra biển cả, vị chi là dài 600 cây số đường trường đấy các đồng chí ạ. Đủ thấy Tổ quốc ta là rộng, là đẹp, là đủ cả, và chúng ta được tự hào mà giữ gìn và phát triển cái cơ nghiệp mà dân tộc để lại từ bao đời nay” (Tây Trang.- I, 629 – 630 – Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN).

Rất dễ nhận ra, trong ý thức nghệ thuật của Nguyễn Tuân, cấu trúc ngữ nghĩa của hình tượng kì quan Tổ quốc được kiến tạo trên bốn cột trụ: a) địa hình địa vật, b) phong cảnh thiên nhiên, c) tài nguyên khoáng sản, d) truyền thống cách mạng. Đọc tác phẩm của ông ta lại thấy, xoay quanh bốn cột trụ cấu trúc ấy là cả một hệ thống hình dung từ làm nên trường nghĩa của hình tượng: kì địa, kì phong, kì thuỷ, kì thanh, kì sắc, kì hình, tuyệt đỉnh, tuyệt vời, tuyệt mĩ…

Trong bài kí Đường lên Tây Bắc, Nguyễn Tuân kể thế này: “Đời sống Tây Bắc ngày nay là một tấm lòng tin tưởng không bờ bến, tin mình, tin người, mấy chục dân miền cao và đồng bằng tin cậy lẫn nhau và nhất là tin chắc vào cái chế độ đẹp sáng do tay mình đắp cao mãi lên trên chỗ cao nguyên tiềm tàng sức sống này” (I, 612). Người Tây Bắc tin mình, tin người, yêu cuộc sống mới, chế độ mới như thế, vì nơi đây có một truyền thống cách mạng tuyệt đỉnh, tuyệt vời. Trong Người lái đò Sông Đà, Nguyễn Tuân rưng rưng một niềm tự hào:“Gặp lại những đồng chí Tây Bắc cũ lúc này đang làm kế hoạch, đang làm công trường, làm ruộng, làm nương xã hội chủ nghĩa ở Tây Bắc, tôi đi sâu vào một số tiểu sử cuộc đời hạt động ở Tây Bắc mà tôi cứ nghĩ rằng đấy là những thỏi vàng của một khối vàng xã hội chủ nghĩa Đảng ta đem đầu tư vào Tây Bắc” (Người lái đò Sông Đà.- I, 583).

Cũng như vậy, những trang văn của Nguyễn Tuân làm nổi lên một hình tượng Tổ quốc Việt Nam giàu có tuyệt vời, tuyệt đỉnh. Đọc văn ông, thấy khoáng sản nước ta chỗ nào cũng “lộ thiên”, đâu đâu cũng đầy những “vàng nổi, vàng chìm”, khai thác muôn đời không hết. Ông kể: “Nhiều người bảo tôi rằng dọc sông Đà, cứ bờ sông từ Mường Tè đến Vạn Yên, chỗ nào cũng có vàng cốm, nhỏ thì bằng gạo tấm, to thì bằng hạt ngô; có con vịt bầu mổ ra là lấy được trong mề mấy đồng cân vàng…” (Người lái đò Sông Đà.- I, 582).

Những trang văn bay bổng nhất của Nguyễn Tuân là những trang mô tả kì quan đất nước từ góc độ địa hình, địa vậtphong cảnh thiên nhiên.

 Trong sáng tác của ông mọi địa danh, từ Lũng Cú đến Cà Mau, từ Tây Bắc qua Đông Bắc, từ Sơn La, Sông Đà, cho tới Than Uyên, Quỳnh Nhai,  kì quan nào cũng là kì địa. Cà Mau là một kì địa. Nguyễn Tuân gọi đó là “ngón chân cái Tổ quốc chưa khô bùn vạn dặm” (Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy.- II, 203). Cheo leo ở địa đầu phía Bắc Tổ quốc, Lũng Cú là kì địa. Quỳnh Nhai, Than Uyên, Tây Trang, Sông Đà đều là những kì địa. Ta nhận ra đó là kì địa, trước hết vì chỗ nào cũng được nhà văn mô tả như những “hiểm địa”, có thể gọi là cực hiểm, chí hiểm. Than Uyên ở vào vị thế “chí hiểm”, nó là một vùng “u uất quẩn gió”; gió cũng không có đường, chẳng biết đi lối nào. Chỉ cần nghe tên mấy cài đèo được Nguyễn Tuân nhắc tới trong Suối quặng, ta biết ngay, Hà Giang là một kì địa: đèo “cổng giời Long Bánh Chè”, hoặc đèo “Con Ngựa truỵ Thai”Người lái đò Sông Đà được mở ra bằng câu đề từ: “Chúng thuỷ gia Đông tẩu. Đà Giang độc Bắc lưu”“Mọi dòng sông đổ về phía Đông. Riêng Sông Đà chảy ở phía Bắc”. Câu đề từ tự nó đã giới thiệu về dòng sông như một kì địa. Nguyễn Tuân gọi Sông Đà là một thứ kẻ thù có “tâm địa độc ác”. Nó thực sự là một “hiểm địa”. Núi, thác, “hút nước”, “thạch trận”, cái nào cũng cực hiểm, chí hiểm. Hai bên bờ Sông Đà vách núi dựng đứng, lòng sông có những quãng rất hẹp. Trên Sông Đà có đến mấy trăm thác nước, riêng đoạn đầu nguồn, từ chỗ dòng sông đổ vào Việt Nam đã có nào là thác Kẻng Mỏ Trên – La Sa – Hát Vá – Mằn Hi – Mằn Lay – Hát Nhạt – Mằn Thắm – Hát No Kéo – Kẻng Mỏ Dưới, đến đoạn Lai Châu, Sơn La lại có Hát Lai – Hát Pi – Hát Soong Pút – Hát Soong Mon, Hát Pố – Hát Kếch – Hát Tran – Hát Moong, Hát Tiếu…, thác nào  cũng hung hiểm. Sau thác nước và những cái hút nước khủng khiếp chết người là “thạch trận” với đủ “cửa sinh”, “cửa tử”và các  ngón “võ”, nào “đòn âm”, “đòn gió”, “đánh vỗ mặt”, “đánh vu hồi”, “túm thắt lưng”, “thúc hạ bộ”…  giăng ra khắp nơi, rình rập sự sống của con người.

Nguyễn Tuân thường “mượn oai” của thần gióthần nước để mô tả các kì địa như những hiểm địa. Âm thanh thác nước trong bài kí Người lái đò Sông Đà thực sự là một thứ kì thanh, kì âm: “… Còn xa lắm mới đến cái thác dưới. Nhưng đã thấy tiếng nước réo gần mãi lại lại réo to mãi lên. Tiếng nước thác nghe như là oán trách gì, rồi lại như là van xin, rồi lại như là khiêu khích, giọng gằn mà chế nhạo. Thế rồi nó rống lên như tiếng một ngàn con trâu mộng đang lồng lộn giữa rừng vầu rừng tre nứa nổ lửa, đang phá tung rừng lửa, rừng lửa cũng gầm thét với đàn trâu da cháy bùng bùng…” (Người lái đò Sông Đà.- I, 593). Gió bão ngoài Cô Tô (Cô Tô.- II, 150-162), gió Lào ở Thanh Hoá (Gió Lào.- I, 423 – 429), hay gió ở Than Uyên (Gió Than Uyên.- I, 771 – 784) thực sự là những thứ kì phong.

Đọc văn Nguyễn Tuân, thấy kì quan, một mặt là kì địa, hiểm địa, mặt khác lại là những công trình mĩ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời. Có một thời, Chế Lan Viên nghe thấy “…Tổ quốc bốn bề lên tiếng hát”. Tố Hữu nhìn thấy: “Nước non mình đâu cũng đẹp như tranh”. Trong cái nhìn của Nguyễn Tuân, “hoa”“thơ Đường”, một công trình nghệ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời của tạo hoá và một công trình nghệ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời của con người, trở thành biểu tượng của trạng thái nhân sinh. Đó là những hình dung từ thường xuyên được ông sử dụng để tạo nghĩa cho hình tượng kì quan Tổ quốc. Với Nguyễn Tuân, một cánh đồng muối, một người phụ nữ cho con bú trong nhà hộ sinh, màu vôi trắng của nhà ở hoà quyện với màu xanh phủ khắp đất nước cũng làm thành một Trang Hoa.  Ông gọi con đường mới mở ở Tây Bắc là “Một bài thơ Đường”. Ông thấy màu nước Sông Đà ánh lên “màu nắng tháng ba Đường thi”.  Trên những trang văn của ông, đất nước ta, mỗi con người là một “bông hoa”,  đâu đâu cũng là những “làng hoa”, “tờ hoa”, “trang hoa”, “vườn hoa”… Tây Bắc là một Tờ hoa“Việt Nam là cái vườn đẹp trên đó nở rất nhiều hoa, ra rất nhiều trái”. “Tây Bắc cũng là một cái vườn hoa trong đó mỗi dân tộc của mấy mươi dân tộc ít người là một giống hoa đượm nhiều màu sắc. Và chế độ cộng hoà dân chủ chúng ta giống như một người làm vườn khổng lồ vô cùng nhân ái đang ra công vun xới cho khu vườn Tây Bắc nở thêm nhiều hoa và hoa Tây Bắc phải kết nhiều trái quả” (Xoè.- I, 699).

Ông sử dụng điêu luyện các “ngón nghề” của điện ảnh, hội hoạ, tạo ra những cảnh tượng kì hình, kì sắc để lột tả vẻ đẹp tuyệt đỉnh, tuyệt vời của các công trình mĩ thuật mà tạo hoá ban tặng cho con người. Qua con mắt hội hoạ của ông, “Con Sông Đà tuôn dài như một áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện trong mây trời Tây bắc bung nở hoa ban, hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt nương xuân” (Người lái đò Sông Đà.- I, 596). Ông nhìn thấy màu nước Sông Đà thay đổi theo mùa: “Mùa xuân dòng xanh ngọc bích, chứ nước Sông Đà không xanh màu xanh canh hến của Sông Gâm, Sông Lô. Mùa thu nước Sông Đà lừ lừ chín đỏ như da một người bầm đi vì rượu bữa, lừ lừ cái màu đỏ giận dữ ở một người bất mãn bực bội vì mỗi độ thu về […] Đã có lần tôi nhìn Sông Đà như một cố nhân […] Tôi nhìn cái miếng sáng loé lên một màu trắng tháng ba Đường thi “yên hoa tam nguyệt hạ Dương Châu” (Nh.tr.- I, 597). Trên trang văn của Nguyễn Tuâ, Sông đà không chỉ là vùng kì địa, là thế giới kì sắc, kì thanh, mà còn là dòng chảy của những bước nhịp kì thú, khi thì gấp gáp, cuồn cuộn, sôi réo, lúc êm ả, chậm rãi, thong dong: “Thuyền tôi trôi trên dòng Sông Đà. Cảnh ven sông ở đây lặng lờ. Hình như từ đời Lí đời Trần đời Lê, quãng sông này cũng lặng lờ đến thế mà thôi. Thuyền tôi trôi qua một nương ngô nhú lên mấy lá ngô non đầu mùa. Mà tịnh không một bóng người. Cỏ tranh đồi núi đang ra những nõn búp. Một đàn hươu cúi đầu ngốn búp cỏ tranh đẫm sương đêm. Bờ sông hoang dại như một bờ tiền sử. Bờ sông hồn nhiên như một nỗi niềm cổ tích tuổi xưa…” (Nh.tr.-597).

 Khép lại bài viết, tôi muốn kết luận thế này. Nguyễn Tuân là một phong cách độc đáo. Nhiều nét phong cách của ông là sản phẩm của Cách mạng và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Không tựa vào sức mạnh của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, Nguyễn Tuân khó có thể viết những trang văn tài hoa như thế.

                                                                              Đồng Bát, 11.2014

                                                                                           LN

[1] Tố Hữu.- Thơ.- Nxb Hội Nhà văn, 2007. Tr. 283. Mọi trích dẫn thơ Tố Hữu ở phần tiếp theo đều được rút từ nguồn này. Để bạn đọc tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi chú đơn giản: Thơ Tố Hữu, sau đó là số trang và để trong ngoặc đơn.

[2] Nguyễn Tuân.- Sông Đà, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1978, tr. 11. Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN.

[3] Trần Đình Sử.- Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Tác phẩm mới, H., 1987, tr.256 – 257.

[4] Nguyễn Tuân.- Sông Đà, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1978, tr. 11,

[5] Tlđd.- Tr. 277.

[6] Tố Hữu.- Thơ.- Nxb Hội Nhà văn, 2007. Tr. 93. Mọi trích dẫn thơ Tố Hữu ở phần tiếp theo đều được rút từ nguồn này. Để bạn đọc tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi chú đơn giản: Thơ Tố Hữu, sau đó là số trang và để trong ngoặc đơn.

[7] Anh Đức.- Hòn đất, Nxb Văn học, 1965. Nguồn: http://www.quansuvn.net/index.php/topic,5660.120.html

[8] Trường Chinh.- Về văn hóa và nghệ thuật.- T. 1, Nxb Văn học; H.,1985. Tr. 113.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: