TRUYỀN THUYẾT VÀ CHIẾN LƯỢC DIỄN NGÔN TRONG THƠ TỐ HỮU

TRUYỀN THUYẾT VÀ CHIẾN LƯỢC DIỄN NGÔN

TRONG THƠ TỐ HỮU

                                                                                 Lã Nguyên

Văn học là hình thức giao tiếp xã hội – thẩm mĩ. Trong giao tiếp, bao giờ người ta cũng lựa chọn một chiến lược diễn ngôn. Văn học “nói” bằng thể loại. Không có tác phẩm văn học tồn tại ngoài thể loại lời nói (M.M. Bakhtin). Cho nên, lựa chọn chiến lược diễn ngôn thực chất là lựa chọn thể loại lời nói trong giao tiếp nghệ thuật. Xin lưu ý, tôi không bàn về thể loại như một mô hình lí tưởng, một cấu trúc trừu tượng, mà nói về nó như một cấu trúc diễn ngôn. Nó là cấu trúc ba chiều được thỏa thuận sử dụng trong giao tiếp giữa người nói và người nghe. Trong văn học hiện đại, thể loại diễn ngôn nghệ thuật có cấu trúc hết sức phức tạp. Nhưng dù phức tạp thế nào, người đọc vẫn nhận ra sự chi phối của bốn biến thể chính yếu: truyền thuyết, dụ ngôn, giai thoại truyện tiểu sử. Ba thể loại trước gắn liền với truyền thống văn hóa dân gian, truyện tiểu sử ra đời cùng với văn học viết. Chúng là những “cổ mẫu”, những thể loại gốc có sức sống lâu bền, cắm rễ rất sâu vào các tầng vỉa văn hóa hiện đại. Mỗi thể loại như thế đều có mục đích giao tiếp cụ thể (khiến diễn ngôn nghệ thuật ngay từ đầu đã là một chỉnh thể), có bức tranh thế giới thế giới được kiến tạo theo kiểu riêng và có mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể giao tiếp được đặt vào những cấp độ khác nhau để tạo thành một chiến lược giao tiếp[1].

Giờ đây, ta có thể nhìn thấy rất rõ, Tố Hữu là nhà thơ Việt Nam đầu tiên đã chọn truyền thuyết làm chiến lược diễn ngôn cho văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thật vậy, dụ ngôn lấy răn dạy, thuyết gảng những bài học luân lí, đạo đức làm mục đích giao tiếp. Mục đích giao tiếp của truyền thuyết là truyền đạt những tri khả tín (bất kiểm chứng). Toàn bộ nội dung thơ Tố Hữu có thể gói gọn vào hai truyền thuyết, cũng có thể gọi là hai khối tri thức, hoặc hai đại tự sự. Thứ nhất: truyền thuyết về sự cứu rỗi con người cá nhân. Thứ hai: truyền thuyết về cứu rỗi dân tộc, về một “…Việt Nam! Từ trong biển máu. Người vươn lên như một thiên thần”.

Truyền thuyết về sự cứu rỗi con người cá nhân lần đầu tiên được trình bày trong bài Từ ấy. Tố Hữu viết bài thơ vào năm 1938, sau khi ông được kết nạp Đảng. Tác phẩm nói về sự bừng ngộ của một tâm hồn thi sĩ; một thanh niên được “mặt trời chân lí chói qua tim”, nguyện hòa cái “tôi” riêng của cá nhân vào cái “ta” chung của quần chúng cần lao. Căn cứ vào nhan đề mới và ba tiêu đề của ba phần trong tập thơ ở lần tái bản năm 1959, có thể thấy, chính Tố Hữu đã cố ý nối kết các tác phẩm riêng lẻ với nhau để biến cuốn Từ ấy thành một truyền thuyết hoàn chỉnh[2]. Nội dung của truyền thuyết có thể gói gọn vào câu chuyện về một thanh niên “băn khoăn đi kiếm lẽ yêu đời”, nhờ có “anh Lưu, anh Diểu” dẫn dắt, được giác ngộ lí tưởng cách mạng, nhờ dấn thân vào “trường tranh đấu”, trải qua “Máu lửa” và “Xiềng xích”, chàng thanh niên trở thành chiến sĩ kiên cường, nguyện suốt đời “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa”. Nội dung ấy được đúc kết hàm súc trong bài Quê mẹ (1955) và về sau được lặp đi lặp lại nhiều lần trong sáng tác của Tố Hữu.

Những mảnh đầu tiên của truyền thuyết về sự cứu rỗi dân tộc được phác thảo trong hàng loạt bài thơ của Tố Hữu như Huế tháng Tám, Xuân nhân loại, Vui bất tuyệt (Từ ấy), Hoan hô chiến sĩ Điện Biên, Ta đi tới, Lại về (Việt Bắc), Quê mẹ, Xưa … nay, Quang vinh Tổ quốc chúng ta, Trên miền Bắc mùa xuân (Gió lộng). Pho truyền thuyết này được hoàn thiện trong trường ca Ba mươi năm đời ta có Đảng, về sau, cùng với sự vận động của lịch sử cho tới ngày thống nhất đất nước (1975), nó được bổ sung, mở rộng, nối dài trong một loạt tác phẩm khác, như Theo chân Bác, Việt Nam máu và hoa, Nước non ngàn dặm… Dù ở dạng hoàn chỉnh, hay chỉ mấy nét chấm phá, thì truyền thuyết về sự cứu rỗi dân tộc trong thơ Tố Hữu bao giờ cũng là câu chuyện lịch sử được mở ra bằng cảnh “Nước mất nhà tan” (Quê mẹ), “Kiếp người cơm vãi cơm rơi. Biết đâu nẻo đất phương trời mà đi”(Ba mươi năm đời ta có Đảng). “Máu” (“Sân đình máu chảy…”), “đêm”, “tối” (“Xưa là rừng núi, là đêm…”) “gương vỡ” (“Đời ta gương vỡ…”) là những ẩn dụ thường xuyên được nhà thơ sử dụng để kể chuyện về cái “Thuở nô lệ thân ta mất nước. Cảnh cơ hàn trời đất tối tăm” (Ba mươi năm đời ta có Đảng). Nhưng rồi Đảng ra đời, cờ Đảng giương cao như mặt trời đã quét sạch đêm đen: “Lần đêm bước đến khi hừng sáng. Mặt trời kia! Cờ Đảng giương cao” (Ba mươi năm đời ta có Đảng). Nhờ có Đảng, dân tộc “lại hồi sinh”. Đảng là vị cứu tình“trả lại cho ta. Trời cao, đất rộng bao la. Bát cơm, tấm áo, hương hoa, hông người” (Ba mươi năm đời ta có Đảng). Dưới sự lãnh đạo của Đảng, dân tộc ta giành hết thắng lợi này đến thắng lợi khác: đánh Pháp, đuổi Nhật, làm cuộc cách mạng tháng Tám long trời lở đất, rồi lại đánh Pháp, đánh Mĩ, xây dựng chủ nghĩa xã hội, thống nhất nước nhà, mở ra thời đại mới. Từ một dân tộc nô lệ, bị “Giặc cướp hết non cao biển rộng. Cướp cả tên nòi giống tổ tiên”, nay “Ta đã nên người độc lập. Cao bằng người, nào thấp thua ai” (Ba mươi năm đời ta có Đảng).

Trong Bài ca mùa xuân năm 1961, Tố hữu viết:

Đảng cho ta trái tim giàu

Thẳng lưng mà bước, ngẩng đầu mà bay.

Tôi nhắc lại ý thơ ấy là có ý muốn nói, truyền thuyết về sự cứu rỗi con người cá nhân và cứu rỗi dân tộc thực ra chỉ là hai bình diện khác nhau của một đại tự sự về “Đảng quang vinh”, “Bác Hồ vĩ đại”.

*

Để truyền đạt những tri thức khả tín (bất kiểm chứng), truyền thuyết kiến tạo cho mình một bức tranh thế giới rất riêng. Thế giới trong truyện tiểu sử, hoặc tiểu thuyết giáo dục là bức tranh của những khách thể quan sát. Thế giới trong dụ ngôn là bức tranh của những chủ thể lựa chọn. Trong truyền thuyết, thế giới là bức tranh của những vai trò, những chức năng. Bước vào bức tranh thế giới của truyền thuyết, mọi nhân vật đều bị đồng nhất với một chức năng, một vai trò. Không có nhân vật nào được phép lớn hơn, hay nhỏ hơn chức năng của nó.

Tôi xác định truyền thuyết là chiến lược diễn ngôn của thơ Tố Hữu, vì sáng tác của ông đã tạo ra bức tranh thế giới theo nguyên tắc phân vai. Những ai đã nghiên cứu thơ Tố Hữu đều có thể thấy, toàn bộ thế giới nhân vật trong sáng tác ông được khuôn vào bốn vai cổ mẫu có gốc gác từ huyền thoại: Cha – Anh Minh, Mẹ – Tổ Quốc, Chúng ConAnh HùngKẻ Thù – Bầy Thú Dữ:

– “Cha” là lãnh tụ: “Bác Hồ, cha của chúng con. “Vinh quang Hồ Chí minh, Cha của chúng ta ngàn năm sống mãi”. Đảng cũng là “Cha”, vì “Cha” đồng nhất với vai “cứu tinh”: “Đảng ta Mác – Lênin vĩ đại. Lại hồi sinh, trả lại cho ta. Trời cao, đất rộng bao la…”.  “Vai” của “Cha” là soi đường dẫn lối: “Người ngồi đó với cây chì đỏ. Vạch đường đi, từng bước, từng giờ”, hoặc: “Đảng ta đưa dân nước ta đi… Con đường cách mạng trường kì. Ba mươi năm ấy bước đi vững vàng”. Với ý nghĩa như vậy, trong thơ Tố Hữu, Lênin là “Cha”: “Lênin ơi, người Thầy, người Cha”. Stalin, Mao Trạch Đông, hay Kim Nhật Thành cũng đều là “Cha của chúng con”. Phẩm chất lớn nhất của “Cha” – vị “cứu tinh”, người “vạch đường đi” – là anh minh: “Người trông gió bỏ buồm, chọn lúc. Nước cờ hay xoay vạn kiêu binh”, hoặc “…Lênin vĩ đại. Hoa trái đất, chất kim cương <…> Trí tuệ, tình yêu của bốn phương”. “Lênin nằm nhắm mắt (…) Để thấy trước những bước đi lịch sử”. “Vai” “vạch đường đi” và sự “anh minh” của “Cha” bao giờ cũng được mã hoá bằng các chi tiết tạo hình: tư thế ung dung, trán rộng, mắt sáng, giọng nói vang vọng. Chẳng hạn, nét tạo hình chân dung Lênin:

Mái tóc giả che vầng trán rộng.

Như bóng mây giấu ánh mặt trời.

Hoặc chân dung tạo hình của Bác Hồ:

– Bác Hồ đó ung dung châm lửa hút.

Trán mênh mông thanh thản một vùng trời.

– Nhớ Người những sáng tinh sương.

Ung dung yên ngựa trên đường suối reo.  

– “Mẹ” là Tổ quốc. ”. “Mẹ” đứng sau “Cha”, vì “Cha” là lãnh tụ,“Mẹ là đất nước, tháng ngày của con” (thơ Trần Đăng Khoa). “Vai” của “Mẹ” là đùm bọc, chở che, nuôi dưỡng. Với ý nghĩa như thế, trong thơ Tố Hữu, bà má Hậu Giang là “Mẹ Tổ quốc”. Mẹ Tơm – “buồng Mẹ – buồng tim – giấu chúng con” – là “Mẹ Tổ quốc”. Những bà bầm – “Cho con nào áo nào quà. Cho củi con sưởi, cho nhà nghỉ ngơi” – là “Mẹ Vệ quốc quân”. “Mẹ” gắn liền với hình ảnh gốc lúa, bờ tre, nương dâu, bãi mía. Phẩm chất của “Mẹ” là  phẩm chất của đất nước, quê hương: lam lũ, nghèo cực, mà tảo tần, son sắt thuỷ chung: “Sống trong cát chết vùi trong cát. Những trái tim như ngọc sáng ngời!”. Phẩm chất và “vai” của “Mẹ” thường được tô đậm bằng hai chi tiết tạo hình: vóc gầyáo bạc, ví như: “Bầm ra ruộng cấy bầm run. Chân lội dưới bùn, tay cấy mạ non <…> Mưa phùn ướt áo tứ thân…”.

– “Chúng con” là “Chiến sĩ đồng bào”, vây quanh “Cha” và “Mẹ”. “Vai” của “Chúng con” là “chiến đấu hi sinh”: “Chúng con chiến đấu hi sinh. Tấm lòng son sắt, đinh ninh lời thề”. Phẩm chất cơ bản của “Chúng con” là anh hùng. “Vai” và phẩm chất anh hùng của “Chúng con” được tạo hình bằng những chi tiết hành động: “Anh du kích”: “Nửa đêm bôn tập diệt đồn”, “chiến sĩ nông thôn”: “Bắt sỏi đá phải thành sắn gạo”, “anh thợ”: “má … vàng thuốc pháo. Cánh tay …đầy sẹo lửa gang”, các “em”: “đốt đuốc đến trường làng”, hoặc “chị dân công”: “mòn đêm vận tải”. Đây chính là hệ thống nhân vật hành động chủ chốt của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Kẻ thù là “đế quốc”, là “thực dân, phong kiến một bầy”.

Từ góc độ chiến lược diễn ngôn, có hai điểm đáng chú ý về bức tranh thế giới phân vai trong thơ Tố Hữu:

Thứ nhất: Vai “Địch” bao giờ cũng bị vật hóa, “chúng là thú vật”: “chó đói”, “mèo hoang”, “hổ mang”, “hổ báo hôi tanh”… “Thú vật” không thể cá thể hóa, chúng là “lũ”, là “bầy”, “đàn”: “Lũ chúng nó rầm rầm rộ rộ”. “Như bầy chó đói chực chồm miếng ăn”, “… Như bầy quỉ sống. Nướng người ăn, nhảy nhót, reo cười”.

Vai “Địch” và Vai “Ta” đối lập với nhau như nước với lửa, như ánh sáng và bóng tối. Nếu “chúng là thú vật”, thì “ta đây là người”. Các vai thuộc phe “Ta” (“Cha –Anh Minh”, “Mẹ – Tổ Quốc”, “Chúng con – Anh hùng”)  bao giờ cũng được khắc họa theo nguyên tắc tạc tượng đài. Đặc điểm đầu tiên của tượng đài là ấn tượng thị giác về sự lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng. Chẳng hạn:  

Mong manh áo vải, hồn muôn trượng.

Hơn tượng đồng phơi những lối mòn.

Hoặc tượng đài anh giải phóng quân:

Anh đi xuôi ngược tung hoành.

Bước dài như gió, lay thành chuyển non.

Mái chèo một chiếc xuồng con.

Mà sông nước dậy sóng cồn đại dương.

 Một đặc điểm khác, trong cái nhìn của người chiêm ngưỡng, tượng đài bao giờ cũng để lại ấn tượng thị giác đậm nét về chất liệu vật chất bằng đá, đồng, kim loại quí gợi lên sự bền bỉ, bất hoại, trường tồn của nó. Đây là tượng đài Đảng ta:

Đảng ta đó, trăm tay nghìn mắt.

Đảng ta đây, xương sắt da đồng.

Ngay cả hình tượng chị lao công cũng được Tố Hữu tạc thành tượng đài bằng đồng, bằng sắt, bất hủy, bất hoại:

Những đêm đông.

Khi cơn giông.

Vừa tắt.

Tôi đứng trông.

Trên đường lạnh ngắt.

Chị lao công.

Như sắt.

 Như đồng.

Chị lao công.

 Đêm đông.

Quét rác

 Nhà thơ không chỉ dùng “sắt”, “đồng” truyền thống, mà còn lấy cả mây suối, giông gió, chớp lửa thiên nhiên làm chất liệu tạc tượng đài. Đây là tượng đài Người con gái Việt Nam:

Em là ai cô gái hay nàng tiên.

Em có tuổi hay không có tuổi

Mái tóc em đây, hay là mâysuối.

Đôi mắt em nhìn hay chớp lửa đêm going.

Thịt da em hay là sắtđồng?

Thứ hai: Vì Tố Hữu được xem là “lá cờ đầu” của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nên yêu cầu “mô tả hiện thực chân thực, cụ thể – lịch sử trong tiến trình vận động cách mạng” của phương pháp sáng này cần được hiểu sao cho đúng, cho sát với bức tranh thế giới được khắc họa theo nguyên tắc phân vai tượng đài trong sáng tác của ông. Chỉ cần theo dõi sự vận động của hình tượng lãnh tụ trong sáng tác của ông, ta sẽ nhận ran gay, nhà thơ mô tả nhân vật theo vai điển phạm của nó, chứ không mô tả nó như con người có thật. Ta biết, kể từ bài Sáng tháng Năm (1952) về sau, hình tượng Bác Hồ trong thơ Tố Hữu có sự điều chỉnh rất đáng kể so với hình tượng lãnh tụ trong bài Hồ Chí Minh. Năm 1946, trong bài Hồ Chí Minh, Tố Hữu viết: “Hồ Chí Minh. Người lính già” (…), “Làm tên quân cảm tử đi tiên phong” (…), “Người xông lên” (…) “Tiếng Người thét. Mau lên gươm lắp súng”. Chi tiết nào trong bài thơ cũng gợi ra hình ảnh một nhân vật hành động, anh hùng quả cảm. Hình ảnh ấy chỉ hợp với “Chúng con chiến đấu hi sinh”. Thế tức là “lạc vai”. Cho nên, giới phê bình thường nhận xét, rằng ở đây, hình tượng lãnh tụ được thể hiện “chưa thật”. Chắc Tố Hữu cũng nghĩ vậy, nên từ Sáng tháng Năm, Bác Hồ của ông không còn là “Người lính già”, mà là “Cha, là Bác, là Anh. Quả tim lớn lọc trăm dòng máu nhỏ”. Người không “xông lên”, không “đi tiên phong”, mà “Bác ngồi Bác viết nhà sàn đơn sơ”. Bác cũng không “thét”, “Giọng của người không phải sấm trên cao”, “Thấm từng tiếng, ấm vào lòng non nước”(Tố Hữu, tr. 170). Đúng là Tố Hữu đã chỉnh sửa hình tượng Bác Hồ sao cho hợp “vai” lãnh tụ, hơn là hợp với người thật, với nhân vật tiểu sử Hồ Chí Minh. Với ý nghĩa như vậy, tôi gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chủ nghĩa hiện thực thị giác, hay chủ nghĩa hiện thực phân vai tượng đài.

*

Mỗi chiến lược diễn ngôn bao giờ cũng chọn cho chủ thể lời nói một mặt nạ ngôn ngữ và đặt quan hệ giữa người nói với người nghe vào một cấp độ giao tiếp cụ thể. Để truyền đạt tri thức khả tín, truyền thuyết bao giờ cũng chọn cho chủ thể lời nói mặt nạ ngôn ngữ của Người Sở Đắc Chân Lí. Mấy năm trước đây, trong một tiểu luận đăng trên “Nghiên cứu văn học”, tôi đã chứng minh, mặt nạ ngôn ngữ của chủ thể lời nói trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nói chung, và trong thơ Tố Hữu, nói riêng, là Người Chiến Thắng. “Người Chiến Thắng” này là Liên xô, Trung Quốc, Ba Lan, Cu Ba, Triều Tiên, là “Nước Việt Nam dân chủ cộng hòa”, là “Cha Anh Minh”, Mẹ Tổ Quốc, “Chúng Con Anh Hùng”, là “Ta”, “Chúng Ta”… Là “Người Chiến Thắng”, “Ta”, “Chúng Ta” đồng thời cũng là Người Sở Đắc Chân Lí. Trong mặt nạ ngôn ngữ của Người Sở Đắc Chân Lí, diễn ngôn thơ Tố Hữu bao giờ cũng được tổ chức theo nguyên tắc đồng thuận, đồng ca[3]. Để tạo ra nguyên tắc đồng ca, mọi sự giao tiếp ngôn ngữ giữa người nói và người nghe được khuôn vào hai cấp độ quan hệ: “Mình – Ta”“Chúng Ta – Chúng Nó”.

“Chúng Nó” là “địch”,  là “thú vật”, “chó ngộ, “hổ mang”, là “hổ báo hôi tanh”, “thú dữ một bầy”. Thú vật dĩ nhiên không thể có ngôn ngữ. Cho nên, cuộc giao tiếp giữa “Chúng Ta”“Chúng Nó” là giao tiếp một bên, một phía; thành ra, lời phán quyết của chúng ta là tiếng nói “đồng thuận”, “đồng tình”.

Giao tiếp “Mình – Ta” là giao tiếp “nội bộ”, giao tiếp giữa “Chúng Ta” với nhau: “Ta” là lãnh tụ, là cán bộ; “Mình” là “chiến sĩ đồng bào”, là quần chúng nhân dân. Ở đây “Ta nói – Mình nghe”; “Mình hỏi – Ta đáp”, “Ta nói” bao giờ cũng “khả tín”, dứt khoát, chắc như đinh đóng cột, “Mình nghe” bao giờ cũng tin tưởng chân thành, cuộc trò chuyện giữa “Mình” và “Ta” bao giờ cũng diễn ra trong trạng thái đồng thuận, đồng tình. Chẳng hạn, bài Lão đầy tớ của Tố Hữu được khép lại bằng đoạn đối thoại thế này:

Cậu bảo: Cũng không xa?

– Nước Nga?

– Ờ, nước ấy”.

Và há mồm khoan khoái.

Lão ngồi mơ nước Nga.

Có thể xem Việt Bắc là tác phẩm điển mẫu của lối kết cấu hỏi – đáp “Mình – Ta” theo nguyên tắc đồng ca, đồng tình. Ở đây người hỏi là quần chúng nhân dân, là chiến khu Việt Bắc, là người ở lại; người trả lời là cán bộ kháng chiến, là người ra đi. Mỗi khi có lời hỏi, người cán bộ bao giờ cũng đáp lại bằng những lời khẳng định chắc nịch, càng về sau càng dứt khoát, hùng hồn, cứ ý như là mọi chuyện đã giải quyết xong xuôi, tương lai đang hiện ra trước mắt, đã nắm chắc ở trong tay. Bải thơ được khép lại bằng cảnh tượng “Mình – Ta” cầm tay nhau cất cao tiếng hát: “Cầm tay nhau hát vui chung. Hôm sau mình nhé, hát cùng thủ đô”.

Có thể thấy, diễn ngôn thơ Tố Hữu hoàn toàn không mâu thuẫn với các phát ngôn chính luận của ông. Ông nói: “Thơ là tiếng nói đồng ý, đồng tình, tiếng nói đồng chí”. Hoặc: “Thơ là điệu tâm hồn đi tìm những tâm hồn đồng điệu”. Giờ đây tôi hiểu, những định nghĩa như thế của Tố Hữu phù hợp với chiến lược diễn ngôn của của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa hơn là phù hợp với đặc trưng của thể loại.

Đồng Bát. Đầu Xuân 2015

[1] Về “thể loại gốc”, xin xem: N.D. Tamarchenko.- Sự tiến hóa của thể loại văn học// N.D. Tamarchenko (Chủ biên).- Lí thuyết thể loại văn học, “Academa”, M., tr. 15-51 (tiếng Nga).

[2] Tập thơ đầu tay của Tố Hữu lấy nhan đề là Thơ, xuất bản năm 1946, gồm những tác phẩm được sáng tác trong khoảng 10 năm kéo dài từ 1937 đến 1946. Năm 1959, trong lần tái bản, nhan đề Thơ được đổi thành  Từ ấy, 72 bài thơ trong đó được chia thành ba phần với tiêu đề: Máu lửa (27 bài), Xiềng xích (30 bài) và Giải phóng (15 bài).

[3] Xin xem: Lã Nguyên.- Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật// “Nghiên cứu văn học”, 2012, số 8, tr. 3-21.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: