NHỮNG NGUYÊN TẮC CỦA THI PHÁP TÌNH THÁI NGHỆ THUẬT

 

S.N. Broitman

I. KHUNG BIÊN NIÊN VÀ CÁC GIAI ĐOẠN PHÁT TRIỂN

Trong những công trình nghiên cứu chuyên biệt, bắt đầu từ cá công trình của O.M. Freidenberg và E.R. Curtius và kết thúc là các công trình trong lĩnh vực mà chúng ta đang quan tâm, có một luận điểm được khẳng định, theo đó, đến nửa sau thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX,  thời kì thi pháp điển mẫu  (thi pháp từ chương) kéo dài gần hai nghìn năm trăm năm đã được thay thế bằng một thời kì mới kéo dài cho tới tận ngày nay[1]. Khoảng thời gian 200 – 250 năm tạo thành độ tuổi của thời kì thi pháp hiện đại trong qui mô nền khoa học chủa chúng ta là một khoảng thời gian vô cùng nhỏ bé. Nền nghệ thuật mới vẫn “cực kì non trẻ” (A. Blok). Tuy vậy, với quãng thời gian ấy, nó cũng đã kịp trải qua hai giai đoạn trong sự phát triển của mình. Giai đoạn đầu bao trùm nửa sau thế kỉ XVIII cho đến những năm 80 của thế kỉ XIX. Giai đoạn thứ hai – từ cuối thế kỉ XIX và toàn bộ thế kỉ XX. Từ quan điểm lịch sử văn học, sự khác nhau giữa các giai đaọn ấy (từ đây, chúng tôi sẽ gọi là giai đoạn cổ điển và giai đoạn phi cổ điển) hết sức lớn lao. Nhưng trên bình diện lịch sử-văn học, những gì có vẻ như trái ngược và loại trừ lẫn nhau vẫn hiện lên dưới ánh sang của thi pháp học lịch sử như một tổ chức chỉnh thể nào đó, một thời đại thi học thống nhất không chỉ với những cực của nó, mà còn với cả logic phát triển tiến lên.

Cái gì đã cung cấp cho ta cơ sở để nói về thời kì mới trong lịch sử thi pháp? Các nhà nghiên cứu đã mô tả “bước ngoặt văn hóa”, “sự phá vỡ triệt để” trong văn hóa ở giai đaọn giáp ranh của thế kỉ XVIII – XIX (A.V. Mikhailov). Nhưng rất tiếc, cho đến nay chúng ta chỉ biết được những thật riêng lẻ để nói về sự hiện diện của một bước ngoặt như thế, và mặc dù, một số nguyên tắc của thi pháp hiện đại đã được làm sang tỏ, nhưng hiện nay trong khoa học vẫn đang thiếu một ý niệm chỉnh thể. Những phương án xác định đã có (mĩ học đối lập, thời đại văn xuôi, thời đại phi truyền thống, phi cách luật, thi pháp cá tính – sáng tạo) chưa tạo ra ý niệm cần phải có về nó. Chưa một định nghĩa nào có thể làm sáng tỏ nguyên tắc tạo sinh của hi pháp hiện đại và có thể bao quát nó như một chỉnh thể (dẫu chỉ là ghi lại những bình diện rất quan trọng).

Chúng tôi sẽ cố gắng hệ thống hóa lại những gì mà chúng tôi biết rõ về đề tài này.

II. CÁ NHÂN TỰ QUYẾT VÀ CÁI “TÔI” PHI CỔ ĐIỂN

Chúng tôi đã nói tới trình độ cao của ý thức cá nhân trong hệ hình thi pháp điển phạm, nhưng cũng nhấn mạnh rằng nó được đặt trên nền tảng can dự thiếu độc lập của con người  trước Thượng đế và thế giới. Trước mắt chúng ta vẫn chưa phải là “hiện tượng con người”, mà mới chỉ là điển mẫu con người, là cá nhân hệ hình chưa có không gian nội tại độc lập và trong đáy sâu tâm hồn, nó chỉ là “người khác”, chứ chưa phải là bản thân mình.

Thời đại mới đã phát hiện ra con người cá nhân với toàn bộ sự độc đáo và giá trị tự than của nó.

Phần được đánh giá cao nhất trong cá nhân giờ đây không phải là những gì đưa nó tiến gần tới ý niệm trừu tượng về con người, mà là sự khác biệt giữa nó với những người khác trong sự can dự với họ một cách độc lập, là sự hy hữu của nó, là cái “duy nhất của duy nhất” (M.M. Bakhtin). Đây là cơ sở để xuất hiện định hướng mĩ học nhắm tới sự độc đáo của giải pháp nghệ thuật, một sự độc đáo chỉ có thể được sinh ra ở thời nay. Chúng ta, những người được nuôi dưỡng bằng văn học thế kỉ XIX – XX, cảm thấy định hướng ấy là đương nhiên, nhưng mọi việc không hẳn đơn giản như vậy. Nó là dấu hiệu của nền mĩ học mới (theo J.M. Lotman, đó là “mĩ học đối lập”), hoàn toàn khác với các nền mĩ học trước kia, – một lớp cự mỏng của một cấu tạo mới bên trên ngon núi truyền thống: “trong lịch sử nghệ thuật thế giới, nếu gộp chung lại, các hệ thống nghệ thuật gắn phẩm chất thẩm mĩ với sự độc đáo chỉ là ngoại lệ, chứ không phải qui luật”[2].

Ngày nay, cá nhân không chỉ hiểu rõ tính chất đặc biệt của mình, nó còn trở thành “mực thước trong thế giới dung để đo đạc toàn bộ ý nghĩa thế giới” (A.V. Mikhailov). Không nên lẫn lộn quan niệm ấy với thuyết lấy con người làm trung tâm. Ở đây muốn nói tới thái độ phản ứng với tất cả các mô hình hành vi và vũ trụ quan của phương Tây: “Với cái “tôi” như thế, tất cả những gì đã trở nên quen thuộc đều không thuộc về nó, tất cả đều phải mới được sinh ra từ bên trong thế giới của nó… Chẳng có gì là hoàn bị với cái tôi ấy, tất cả đều nằm trong phạm vi thước đo cá nhân của nó, và bây giờ mọi chuyển động tinh thần, mọi lời nói đều thuộc về nó và chỉ thuộc về nó như một tài sản cá nhân”[3].

Cần phải hiểu chính xác quan điểm nói trên. Vấn đề không phải là ở chỗ, giờ đây con người chẳng còn tin vào cái gì, cái gì nó cũng muốn tự mình thấy rõ. Vấn đề còn sâu sắc hơn nhiều. Ở đây không đơn giản là là kiểm tra những tư tưởng có sẵn bằng kinh nghiêm cá nhân để sau đó nhất trí với chúng hoặc bác bỏ chúng, mà là quan niệm cho rằng,  ý nghĩa bao giờ cũng mang tính cá nhân, nó do con người tạo ra và không tồn tại dưới dạng có sẵn, trừu tượng tách biệt khỏi con người.

Sử dụng thuật ngữ triết học, có thể nói, trong thi pháp điển phạm, cái “tôi là “tôi – cho  – người khác”. Giờ đây đã sinh ra trong một ý nghĩa mới một cái “tôi – cho – tôi”, một chủ thể tự quyết, tự đồng nhất.

Nhứngự phát hiện ra con người cá nhân mang giá trị tự than có lịch sử đầy kịch tính và đã trải qua con đường từ quan niệm về cái “tôi” tự đồng nhất và ngang hang với bản than đến quan niệm phi cổ điển. Vấn đề nằm ở chỗ, chính quan niệm về sự tự quyết của cái “tôi” đã giúp ta nhìn thấy quan hệ giữa nó với “người khác” dưới ánh sang sâu sắc hơn. Ai cũng thấy,  “tôi” chịu sự chế định không phải từ phía bên ngoài, mà là ở bên trong, nó gắn kết nội tại với người khác tới mức nếu tách ra khỏi sự thống nhất đó sẽ trở thành bản thể trừu tượng; hình thức tồn tại thực tế của cá nhân không phải là cái “tôi” biệt lập, mà là sự thống nhất hai mặt (“hai bình diện”), cái “tôi – người khác”.

Công thức này là biểu hiện của sự “can dự tự quyết” (M.M. Bakhtin) tạo thành nền tảng của hiện tượng con người. Xin nhấn mạnh, trong định nghĩa nói trên, M.M. Bakhtin đã “hợp nhất” sự “tự quyết” tách biệt và sự “tham dự” nguyên hợp (đinh luật tham dự của Lévy-Bruhl) do nhìn thấy chỉnh thể của chúng như một tình thái và được nối kết bằng các quan hệ đối thoại.

Nói cách khác, quan niệmvề con người cá nhân đã được mở rộng bằng nguyên tắc bổ trợ, nó được hiểu như là thước đo nội tai luôn thay đổi giữa “tôi” và “người khác”, như là sự tương tác năng động, có tính chất tình thái, “lưỡng cực” của chúng. Chúng đã ta thấy phát hiện nói trên ở giai đoạn bản lề thế kỉ XVIII – XIX và được khoa học nhận ra ở thời đại chúng ta có ý nghĩa to lớn như thế nào đối với thi pháp học.

III. NGUYÊN TẮC TÌNH THÁI NGHỆ THUẬT

Sự phát hiện ra chủ thể can dự tự quyết và vị thế tình thái của nó làm thay đổi cái nhìn đối với tính chỉnh thể của thế giới và dẫn tới việc xuất hiện thế giới nghệ thuật khác về chất so với thế giới nghệ thuật điển mẫu. Đặc biệt là ở đây, hình tượng tưởng đều có vị thế tự trị và các mối quan hệ tình thái.

Chúng ta nhớ rằng, nghệ thuật vận động từ trạng thái nguyên hợp tới tách biệt, nhưng ở thời kì thi pháp điển mẫu, tư tưởng và hình tượng chưa hoàn toàn độc lập với nhau. Đó không phải là sự chưa tách biệt bình thường – chúng đã có sự chia tách, có điều, không mang tính tự trị. Bằng chứng là ở chỗ, chẳng hạn, ý thức điển mẫu thường có xu hướng gán cho các tư tưởng một tồn tại trực quan, tức là vật hóa chúng trong một hình thức nào đó. Tỉ như vẻ đẹp được thường được giải thích một cách trực quan. Hyppia Grand của Platon, trong cuộc đối thoại cùng tên, đã khẳng định, rằng cái đẹp là cô giái đẹp (con ngựa cái tơ, cái bình, vàng). Còn Socrate của Platon thì chỉ ra, cái đẹp không phải là sự vật, nhưng theo quan điểm của ông, cái chuẩn mẫu cũng là một cái gì đó không nằm ngoài tính trực quan, dẫu rằng nó hết sức tinh vi về phương diện vật chất.

Chúng ta vẫn quen nghĩ rằng, cái nhìn thế giới theo quan điểm Platon, nhất là cái nhìn thời trung đại là cái nhìn duy tâm và duy linh, chẳng hạn, từ quan điểm của I. Kant, đúng là ông chưa phân biệt rành mạch lí tính và siêu hình, sự vật và tư tưởng (trong nghệ thuật – hình tượng và tư tưởng). Và vấn đề còn là ở chỗ: cái siêu hình được quan niệm không chỉ mang tính trực quan, mà hóa ra, nó còn nằm chung với cái lí tính trên cùng một mặt bằng; cả hai đơn vị khoiử nguyên ấy được lĩnh hội như những đơn vị gắn kết với nhau bằng các quan hệ nhân – quả và cái này được rút ra từ cái kia.

Phải đến thời đại chúng ta, nhân loại mới cự tuyệt hoàn toàn sự trộn lẫn cái lí tính với cái siêu hình. I. Kant đã làm điều đó trong phê phán lí tính thuần túy và năng lực phán đoán, tức là trong sự phân tích các căn nguyên lí trí và cảm tính. Hệ quả của sự phân biệt này là sự xuất hiện của một khoa học độc lập – mĩ học, bộ môn khoa học lấy sự hoàn thiện nhận thức cảm tính (I. Kant, A. Baumgarten), loại nhận thức này không bị trộn lẫn với nhận thức lí tính, làm đối tượng nghiên cứu. Nhưng cần phải nói rằng, đến đây, các đặc điểm của tư duy từ chương vẫn tiếp tục tồn tại, và nhà triết học hiện đại vẫn một mực nhất quyết: “Cái thiện và cái đẹp, cái mĩ lệ và cái cao cả không có bản chất trực quan. Những cái đó không phải là sự vật”; “Chân lí và sự thật không phải là một đối tượng riêng lẻ nào đó, mà là một cái gì đó bay lơ lửng giữa các sự vật và giữa các từ ngữ”[4].

Nhờ được giải phóng khỏi sự “níu giữ” lẫn nhau, cái lí tính và cái siêu hình, còn trong nghệ thuật –là hình tượng và tư tưởng, hiện lên dưới một ánh sáng mới. Hình tượng có nội dung riêng, nội dung ấy không thể qui về đối tượng vốn là điểm xuất phát của nó, cũng không thể qui về tư tưởng trừu tượng: ý nghĩa của nó không thể lĩnh hội như là ý nghĩa trực quan thuần túy, mà nó cũng không còn nghiêng về một sơ đồ trừu tượng như là điều chúng ta vẫn thấy trong sang tác của Corneille.

Những gì diễn ra trong trong các đoạn độc thoại của vở Le Cid, vì sao ở những đoạn độc thoại ấy, “những cơn đau dớn tột độ của tâm hồn” đều có thể gói gọn vào một “sơ đồ trừu tượng”? Nguyên nhân chính rõ ràng là vì lời nói của nó, cũng như ngôn từ tu từ nói chung, bao giờ cũng “nói theo lí” từ quan điểm của “người thứ ba”: các vỉa nội tâm – cá nhân không “tham gia” vào đó[5]. Quan điểm của người thứ ba cũng chính là quan điểm bên ngoài (“công cộng”) và là quan điểm đặc quyền mà từ đó, trong thi pháp điển mẫu, tầm nhìn hiện thực được mở ra. Sự tiếp xúc với quan điểm ấy sẽ rọi sang cảm xúc, khiến cảm xúc trở nên trong suốt với người quan sát, đồng thời, nó nhấn mạnh vào “tư tưởng” bằng cách làm suy yếu giá trị độc lập của tình cảm. Những tầng vỉa ấy trở thành nội dung riêng cảu

Trong thời đại của chủ nghĩa tình cảm, bức tranh bắt đầu thay đổi. Việc phát hiện ra giá trị tự thân của tình cảm gắn liền với sự thay đổi định hướng của văn học từ các tầng vỉa bên ngoài, công khai tới các tầng vỉa của ý thức cá nhân – sâu kín, từ “lí trí của kí ức buồn” sang “kí ức của trái tim” (K. Bachiushkov – Thiên tài của tôi, 1816). Những tầng vỉa ấy trở thành nội dung riêng của hình tượng, tách ra khỏi đối tượng, cũng như tư tưởng. Nhưng – và điều này cũng quan trọng giống như sự chuyển định hướng – hai loại “kí ức” ở nhà thơ được gắn với nhau bởi cái mà D.E. Maksimov gọi là tính tương đối và sự năng động của ý thức tình thái.

Trong Thiên tài của tôi của K. Bachiushkov[6], các nhân vật chia ly trong thế giới thực, còn kí ức buồn của lí trí, loại kí ức trùng với quan điểm của “người thứ ba” trong thi pháp điển mẫu, thực ra có nguồn gốc từ sự thực ấy. Bước tiến so với chủ nghĩa cổ điển là bên cạnh điểm nhìn bên ngoài, còn có điểm nhìn bên trong, có ý đồ của “kí ức trái tim”. Các vỉa ý thức dưới tầng sâu được nó thể hiện khiến cảm xúc trở nên đục mờ trước người quan sát bên ngoài, vì thế anh ta không thể đánh giá chính xác tình huống của bài thơ. Bảo rằng trong Thiên tài của tôi, đôi tình nhân đang phải phân li tức là chưa nói được điều chính yếu. Mà thật ra, trong bài thơ của K. Bachiushkov, sự hòa quyện “siêu thưc” của những người yêu nhau mới là cái được thể hiện không kém phần nghệ thuật.

Thông thường, khi phân tích những tình huống tiền lãng mạn như thế, sự chú ý của các nhà nghiên cứu thường bị cột chặt vào chỗ, theo đó tình huống ấy sẽ được giải quyết bằng cách “giải đối tượng”[7] thực tại bên ngoài: thực tại chia li, “đáng yêu” (mà được biến thành “hình tượng đáng yêu”), “từ ngữ” (mà đã trở thành “giọng nói của từ ngữ”), cuối cùng, bản thân “kí ức” (mà đã trở thành “kí ức trái tim”) chính là sự thể hiện của thực tại “nội tâm” (sau các công trình của G.A. Gukovski, sự biến đổi hiện thực bên ngoài thành hiện thực bên trong như thế được xem là đặc điểm của phong cách lãng mạn ở giai đoạn sơ khởi).

Nhưng, rõ ràng, một sự “giải đối tượng” như thế bao giờ cũng cần phải có bình diện đối tượng tương ứng với nó, nhờ đó quan hệ giữa “kí ức trái tim” và “kí ức lí trí” trở thành quan hệ tình thái, mà sự chia li sẽ không còn là hiện thực duy nhất của bài thơ và hy vọng thiết tha vào sự hòa quyện siêu thực của đôi tình nhân. Như chúng tôi đã chỉ ra, điều này được thực hiện là do bên cạnh điểm nhìn bên ngoài của lí trí (“người thứ ba”), còn có điểm nhìn nội tâm khơi gợi các tầng vỉa dưới chiều sâu của ý thức.

Cấu trúc hình tượng như thế có ý nghĩa tối quan trọng với thi pháp của thời đại chúng ta. Trong loại hình thi pháp này, hình tượng được giải phóng, với toàn bộ sự nội tâm hóa của nó, vẫn lưu giữ các cực đã chia tách của những thế giới tự trị và tự nó trở thành “khu vực” sinh sống ráo riết giữa các cực ấy.

Một trong những kiểu mẫu sớm nhất và cấp tiến nhất của loại hình thi pháp hiện đại là tiểu thuyết Cuộc đời và cao kiến của đức ông Tristram Shandy[8] của Laurence Sterne (1759 – 1767). Chắc chắn ở đây, bản chất “liên thế giới” của hình tượng nghệ thuật đã thoát khỏi sự khống chế của “tư tưởng” đã có được ý nghĩa tự trị. Tiểu thuyết được xây dựng sao cho mỗi yếu tố của chỉnh thể tương thích rõ ràng với căn nguyên vừa ngang sức, vừa đối lập; đồng thời cả hai căn nguyên đều không thể quy vào một mẫu số chung.

Đập vào mắt ta rõ nhất vẫn là trong tiểu thuyết có một khối lượng khổng lồ chưa từng thấy  các điểm trệch ra ngoài tuyến truyện kể cơ bản được nhân vật trần thuật thể hiện một cách nghệ thuật: “Nhờ có cấu trúc như thế, toàn bộ cơ chế nội tại của tác phẩm của tôi trở nên vô cùng độc đáo: trong đó luôn diễn ra nhịp nhàng hai hành động mà thời ấy vẫn xem là trái ngược nhau. Nói tóm lại, cùng một lúc, tác phẩm của tôi vừa trệch ra ngoài, vừa tiến tới… <…> Những điểm sai lệch, trệch hướng hiển nhiên là giống như là ánh sáng mặt trời, chúng tạo thành đời sống và linh hồn của sự đọc. Bỏ chúng ra khỏi cuốn sách, nó sẽ mất hết mọi giá trị: mùa đông ảm đạm lạnh lẽo sẽ ngự trị trên từng trang viết” (I, XXII, Bản dịch của A. Frankovski).

Nhờ những sai lệch liên tục, phải đến chương XXXI của tập IV, nhân vật được nhân danh để tiến hành trần thuật mới kết thúc câu chuyện về sự sinh hạ của mình. Tiểu thuyết được gọi là “Cuộc đời và cao kiến…”, nhưng có vẻ như cao kiến lấn át cuộc đời. Nhưng đó chưa phải là điều chính yếu. Nhà văn cũng làm mờ như vậy ranh giới giữa của các “cao kiến” và đời sống, của vận động tịnh tiến và những điểm trệch ra ngoài, của tiểu thuyết và quá trình sang tạo ra nó. Những gì chúng ta thấy trong Tristram “thậm chí không phải là sự “sai lệch”, vì khái niệm ấy đòi hỏi phải có một hiện tưởng ổn định nào đấy để từ đó diễn ra sự sai lệch, các hiện tượng đối ngẫu trong sáng tác của Sterne bao giờ cũng nằm trong trạng thái giao động thường xuyên”[9].

Quả thực, nhà văn đã sử dụng các cặp đối lập tu từ quen thuộc (nói chung, yếu tố tu từ, những suy ngẫm về nghệ thuật hùng biện, các khuôn mẫu lời văn… chiếm một vị trí rất lớn trong tiểu thuyết) và buộc chúng phải lay động, chao đảo, làm mất đi tính cụ thể đơn nghĩa, biến “vật chất” thành “trường” ý nghĩa và quan hệ. Trong tiểu thuyết, chẳng có gì là xác định, chẳng có gì không bị kéo vào trường ý nghĩa và quan hệ ấy (mà giữa các cực của nó là những khoảng trống không lấp đầy hằng hà sa số những cái không xác định): truyện kể, các hình tượng, thậm chí cả văn bản (Sterne thay đổi các vị trí của chương, mặc dù chúng được đánh số; lời nói đầu cuốn tiểu thuyết được để ở tập III, còn lời đề tặng để ở tập V; mở đầu và không kết thúc những câu chuyện nhập đề cũng như bản thân tiểu thuyết, thường xuyên nhấn mạnh đầy ấn tượng những chỗ bỏ qua và ngắt nghĩa, cuối cùng, đôi khi trình trước người đọc cả một trang hoàn toàn để trắng).

Từ một văn bản xong xuôi, hoàn kết, ngay trước mắt ta, tiểu thuyết biến thành một quá trình đang diễn ra của sự viết, thậm chí, như một số nhà nghiên cứu nhận xét, biến thành tiểu thuyết về sự bất khả của việc viết tiểu thuyết[10]. Nhưng trong tiểu thuyết của Sterne, “khả thể – bất khả”, cũng như mọi quan hệ khác, không phải là quan hệ logic hay quan hệ đối tượng, mà là quan hệ tình thái. Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà nguyên tắc tình thái nghệ thuật đạt tới độ thuần khiết gần như tuyệt đối vào ngay những năm đầu tiên của thời đại mới, lúc đang diễn ra ráo riết sự phân định ranh giới với thi pháp điển mẫu và bức tranh thế giới khúc chiết, hoàn kết của nó.

Thực chất, Sterne đã cự tuyệt một trong số các định đề cơ bản của thi pháp điển mẫu: một tư tưởng tối cao nào đấy và được xác định rõ ràng, một điểm nhìn có sẵn và độc quyền mà sự tiếp cận với nó sẽ mở ra một tầm nhìn hiện thực tuyệt đối. Đồng thời, sự phát hiện mang tính cá nhân của Sterne đã phản ánh cảm hứng chung của thời đại tình cảm.

Karamzin cũng bác bỏ khả năng của một điểm nhìn độc quyền và duy nhất, với sức mạnh đầy thuyết phục, ông ca tụng những gì tưởng như phủ định lẫn nhau: trạng thái tự nhiên và văn minh (Proteus hay là sự bất hòa của nhà thơ), chủ nghĩa anh hùng và chủ nghĩa lãng mạn (Gửi Melodor để đáp lại bài ca về tình yêu của ông), cũng như thể hiện “khả năng kể về một chuyện từ những quan điểm hoàn toàn trái ngược nhau” trong bài thơ Nghĩa trang:

Giọng nói thứ nhất                                    Giọng nói thứ hai

Khủng khiếp trong ngôi mộ                  Tĩnh lặng trong ngôi mộ

Lạnh lẽo và tối tăm                               Êm ái và yên bình

Gió ở đây gào rú                                    Gió ở đây thổi nhẹ

Những quan tài rung lên                       Quạt mát người ngủ say

Xương trắng gõ lộc cộc                         Cỏ hoa cùng đơm bông

Lão hành hương sợ hãi                          Lão hành hương uể oải

Thung lũng sâu chết chóc                      Nhìn ngôi đền

Kinh hoàng và run rẩy                           Của thế giới vĩnh hằng

Rung lên trong lồng ngực                      Quẳng cây thiền trượng

Bước vội qua nghĩa trang                       Đời đời ở lại đây

Rõ rang, ý nghĩa của Nghĩa trang không thể qui về một trong hai giọng độc lập ấy. Nó cũng không thể qui về một tư tưởng trừu tượng nào đấy tổng hợp hai quan điểm đã được trình bày. Bản thân cấu trúc của bài thơ không đưa ra khả năng có thể tìm thấymột quan điểm duy nhất đúng nào đấy ngõ hầu dung hòa các giọng nói và qui chúng về một mẫu số chung. Chỉnh thể của Nghĩa trang (cũng như toàn bộ sang tác của Karamzin), theo xác định của J.M. Lotman, “không thể đặt gọn vào cặp đối ngẫu logic”, nó “nằm ngoài các lí thuyết và tư duy lí thuyết”, “nói chung, bên ngoài hệ thống các đối lập và qui phạm sẵn có từ trước”[11].  Cũng như trong những kiểu mẫu thi pháp hiện đại khác đã được chúng tôi dẫn ra, ở đây, ý nghĩa nghệ thuật có hình thức tồn tại: nó là một “trường định vị giữa các cực của những tiếng nói nói tự quyết, ở khu vực giao cắt của chúng, cùng-chỗ đứng[12], cùng-trọng trách[13]

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: S.N. Broitman – Lí luận văn học (2 tập, Chủ biên N.D. Tamarchenko). Tập 2. M., “Academa”, 2004. Tr. 221 – 228.

[1]  Về vấn đề này, có thể xem các công trình gần đây: S.S. Averinsev – Thi pháp cổ đại Hy Lạp và văn học thế giới// Thi pháp văn học cổ đại. – M., 1981; S.S. Averinsev và nhiều tác giả – Các phạm trù thi pháp trong sự thay đổi của các thời đại. – ИП ЛЭТХС.

[2] J.M. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật.- M., 1970, tr. 349.

[3] A.V. Mikhailov – Số phận của di sản cổ điển ở giai đoạn bản lề thế kỉ XIX – XX// Cổ điển và hiện đại.- M., 1991. – Tr. 160

[4] M.K. Mamardashvili – Bài giảng về Proust.- M., 1995, tr. 85.

[5] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 35.

[6] Мой гений – О, память сердца! ты сильней/ Рассудка памяти печальной/ И часто прелестью своей/ Меня в стране пленяешь дальной./Я помню голос милых слов,/ Я помню очи голубые,/Я помню локоны златые/ Небрежно вьющихся власов./Моей пастушки несравненной/ Я помню весь наряд простой,/И образ милой, незабвенной/ Повсюду странствует со мной./Хранитель гений мой — любовью/В утеху дан разлуке он:

Засну ль? приникнет к изголовью/ И усладит печальный сон (1815).

Dịch nghĩa: Thiên tài của tôi – Ôi, kí ức trái tim! Ngươi mạnh hơn/ Kí ức buồn của lí trí/ Bằng vẻ duyên dáng của mình, Ngươi làm tôi mê hồn ở xứ sở xa xăm/ Tôi nhớ giọng nói của từ ngữ đáng yêu/ Tôi nhớ cặp mắt xanh/ Nhớ những búp tóc vàng / Trễ tràng xoăn xoăn lượn song/ Tôi nhớ trang phục giản dị/ Và hình ảnh thân thương, không thể nào quên được/ Cùng tôi bôn ba khắp nơi/ Người bảo vệ, thiên tài của tôi – Với tình yêu/ Người vui vẻ phó mặc cho ly biệt/ Tôi sẽ ngủ thiếp đi chăng? chạm vào đầu giường/ Giấc mơ buồn mang lại niềm khóai cảm (1815).

[7] Tiếng Nga: “распредмечивание” – ND

[8] Tiếng Anh: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (or Tristram Shandy)- ND.

[9] J.V. Mann – Tác giả và trần thuật// ИП ЛЭТХС, Tr. 443

[10] Tlđd. Tr. 443.

[11] J.M. Lotman – Quan điểm của Karamzin// N.M. Karamzin – Thơ toàn tập. M.-L., 1966, tr. 32

[12] Tiếng Nga: “Cо-стояние”, được chiết tự từ chữ “Cостояние”, nghĩa là “trạng thái” – ND.

[13] Tiếng Nga: “Со-ответствие”, được chiết tự từ chữ “Соответствие”, nghĩa là “tương hợp” – ND.

Advertisements

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: