NGHỆ THUẬT THUỘC VỀ NHÂN DÂN (Sự nhào nặn người đọc)

Evgheni Dobrenko                               

                                                         “Bằng cỗ xe dự án, con người mới sẽ vượt chúng ta”

                                                                                 Osip Mandelstam

 

Chúng ta nói: “người đọc”. Kì thực có thể là đang nói về “nhân dân”. Trong điều kiện của đất nước chúng ta, gần như mỗi người biết chữ đều là người đọc, còn người không biết chữ thì rất hiếm hoi, thuộc loại kì quặc. “Người đọc – nhân dân” tin tưởng chúng ta, tin tưởng nhà nghiên cứu văn học xô viết. Về điều này, chúng ta rất đỗi tự hào, trân quý và nhận thức rõ ràng trách nhiệm được nhân dân tin yêu,  đặt lên vai chúng ta”[1]. Công thức ấy của của V. Kochetov tiềm ẩn một sự vô vọng nào đấy.

Độc giả, khán giả, thính giả xô viết chưa bao giờ chỉ đơn giản là người tiếp nhận và tiêu dùng nghệ thuật. Theo “thuyết cải tạo xã hội” được xem là nền móng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, họ là đối tượng cần được cải tạo, nhào nặn. Chính họ là một bộ phận của dự án tư tưởng – chính trị tổng thể mà rốt cuộc, chức năng của văn học xô viết (cũng như toàn bộ văn hóa xô viết) là “cải tạo chất liệu con người”. Định nghĩa mang tính giai cấp của Stalin xem nhà văn là “kĩ sư tâm hồn” nhấn mạnh định hướng cấp tiến ấy của hoạt động thẩm mĩ đối với người đọc. Tính cấp tiến thể hiện ngay ở ý hướng cải tạo ráo riết mối quan hệ giữa độc giả, thính giả, khán giả với tác giả.

Di huấn độc đáo mà truyền thống cổ điển đã để lại là quan niệm về người đọc được O. Mandelstam trình bày trong tiểu luận Về người đàm đạo (1913), trong đó ông bảo vệ quyền của nhà thơ được giao tiếp với độc giả xa cách ở thế hệ “hậu bối”. Quan niệm của Mandelstam về người đọc có cơ sở ở cách hiểu về sự đồng sáng tạo giữa tác giả và độc giả như những người tham gia đàm đạo (“người đàm đạo”). Thơ không thể sinh hạ bên ngoài cuộc đàm đạo ấy, và nhiệm vụ của nhà thơ là “ném âm thành vào kiến trúc tâm hồn”, bởi vì “thiếu đối thoại, không có trữ tình”[2]. Những suy ngẫm của Mandelstam cất lên thành tiếng nói vang vọng ngay trước ngưỡng cửa của nền “kiến trúc xã hội” mới, của thời đại mới, thời đại dường như đã tuyên bố rằng nó “chẳng có việc gì với con người, nó sử dụng con người như dùng gạch đá, như xi măng, cần xây dựng con người, chứ không phải dành cho con người, thời đại “thù địch với con người và nuôi nấng sự vĩ đại của mình bằng sự nhục nhã và sự hèn mạt của con người”[3].

“Người đọc thấu  tỏ” của thời đại đồng phục[4]

Chiến lược đọc mới được sinh ra từ chiếc nồi hầm của cách mạng là kết quả của cơn đột quỵ văn hóa khi nền “văn hóa cũ” có người tiếp nhận mới.  Độc giả, thính giả và khán giả mới hình thành lăng kính tiếp nhận của mình trong chính quá trình “tiếp xúc với văn hóa”. Đó là quá trình hết sức phức tạp và cực kì đau đớn. Nó kéo theo sự phá vỡ kinh nghiệm thẩm mĩ đã có từ trước của quần chúng và, như là hậu quả, hình thành thái độ tiêu cực của quần chúng với văn hóa nói chung: cả với “văn hóa cũ”, lẫn văn hóa tiên phong được khôi phục trên đống đổ nát của nó. Quá trình này dẫn tới việc cự tuyệt tiêu thụ nghệ thuật và khát vọng tự mình sáng tạo ra nghệ thuật, cự tuyệt hoạt động đồng sáng tạo và mong muốn sáng tạo: người tiếp nhận hóa biến thành tác giả. Trước hết, độc giả và khán giả ngộ ra rằng, nền “văn hóa cũ” không thuộc về mình. “Người ta diễn các vở kịch của Chekhov. Chỉ thấy rặt những thứ chẳng ích gì cho công nhân – vô bổ với cả tim, lẫn óc”[5]. “Người ta xem Giấc mơ của bác của Dostoievski…. Thử hỏi, liệu có cần đưa lên sân khấu một nhân vật quý tộc đã bị đánh đổ, một bá tước điển hình đã bước ra khỏi trí óc của chúng ta, bị chúng ta căm ghét? Giai cấp công nhân không cần một đề tài như thế”. “Mới đây, tôi được xem buổi sơ diễn nói về đời sống La Mã (Anthony và Cleopatra của Shakespeare) và tôi nghĩ – người công nhân suốt ngày lao động mệt nhọc cần gì phải xem thứ phế thải lịch sử đã mốc meo này”[6].

Những nhận xét của phóng viên công nhân về opera và ballet là đỉnh điểm của tình trạng bế tắc mà ý thức của quần chúng lạc vào trong ý đồ “làm chủ di sản văn hóa”. Ở đây không thể nói bất kì chuyện gì về chuyện “cải tạo văn hóa cũ”. Ở đây rõ ràng hiện lên hố sâu văn hóa: “Những chuyện đã lỗi thời từ thời tám hoánh, chẳng học hỏi được gì thì gười ta cho chúng tôi xem để làm gì? – một công nhân phẫn nộ sau khi xem opera của Tchaikovski.- Tất cả các quí ngài ấy (Oneghin, Lenski, Tachiana) sống trên cổ những người nông nô, chẳng hề làm gì và chẳng biết trốn vào đâu vì quá nhàn hạ!”; “Chúng tôi nghĩ rằng về nội dung, Con đầm pích đã quá cũ, đã đến lúc không cần đưa lên sân khấu nữa”; “Opera Quỷ sứ quá nhàm chán. Tất cả các nhân vật chỉ hát và cầu nguyện. Tamara suốt ngày than vãn và cầu nguyện, vị hôn phu Senodal của cô ấy cầu nguyện, đầy tớ của cô ấy cầu nguyện, các bạn gái của Tamara cầu nguyện và thậm chí cả Quỷ sứ cũng than vãn và định cầu nguyện”; “Nhiều công nhân băn khoăn, không biết các nhà hát Nga của chúng ta đang phục vụ ai và các nghệ sĩ nhân dân, nghệ sĩ ưu tú của nước cộng hòa đang biểu diễn cho ai xem”[7]. Tất nhiên, đã xuất hiện không ít khó khăn đối với việc tiếp nhận các vở diễn sân khấu theo hướng chủ nghĩa tiên phong ví như của Meyerhold hoặc Vakhtangov…

Khán giả đại chúng cực kì hứng thú với rạp hát xí nghiệp do các “lực lượng của mình” xây dựng, ở đó khán giả được tiếp xúc với tác phẩm qua tác quyền riêng và “cốt truyện gần gũi”. Phóng viên công nhân đã viết thế này đây: “Các rạp hát trung tâm hiện giờ chỉ phục vụ trung tâm thành phố, tức là phục vụ trí thức tư sản và trí thức xô viết. Quần chúng công nhân không xuất hiện trong những rạp hát “đích thực” ấy. Họ chỉ xem những vở kịch do các nhóm kịch trong các câu lạc bộ công nhân dàn dựng.  Chính các vở diễn này đã gánh toàn bộ trọng trách của nhà hát phục vụ giai cấp công nhân… Đấy, thế mới thực sự là của chúng ta! Những người công nhân đã nói như thế”[8].

Để trình bày cốt truyện của những vở kịch từng cực kì nổi tiếng với khán giả công nhân tương tự như thế, xin dẫn ra đây đoạn tóm tắt được rút từ lá thư của một phóng viên công nhân: “Tôi xin kể cách dựng vở mà tôi đã được xem ở một trong những nhà máy thuộc da Moskva. Trên sân khấu có ghế sofa. Trên sofa, giám đốc nhà máy nằm ngủ và thế là ông mơ một giấc mơ. Ông mơ thấy da bò ra từ khắp các xó xỉnh. Сó những tấm đã thuộc xong, lại có những tấm vừa được xẻ ra, nói tóm lạị là da từ khắp các phân xưởng của nhà máy, bắt đầu từ kho nguyên liệu cho tới kho hàng thành phẩm. Những tấm da trò chuyện với nhau. Ai cũng bị kéo vào câu chuyện này, cả giám đốc, quản đốc, lẫn công nhân. Chúng vạch ra mọi khuyết điểm trong sản xuất và chỉ rõ ai là người có lỗi. Sau đó “giám đốc” (một công nhân hóa trang thành giám đốc) tỉnh dậy, cúi đầu và hứa sẽ sửa chữa mọi khuyết điểm. Vở diễn đã thành công rực rỡ trước khán giả công nhân”[9].

Mong muốn tự mình sáng tạo của quần chúng vốn là nguồn cung cấp dữ liệu thường xuyên cho tu từ học của Proletcult và tu từ học của Rapp sau này cho phép nhận ra vực sâu ngăn cách giữa người tiếp nhận đại chúng và vốn tiết mục văn hóa của thời đại. Nhiệm vụ văn hóa của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là phải lấp đầy cái vực sâu ngăn cách ấy bằng cách siết chặt quần chúng và nghệ thuật lại với nhau, thúc ép cho bên này đến với bên kia, và điều đó đã làm nẩy sinh đặc trưng của nền văn hóa Stalin với nhiệm vụ sáng tạo cho bằng được những “Lev Tolstoi đỏ”.

Trong khi đó, muốn giải quyết nhiệm vụ nói trên, cần tiếp cận bằng chủ trương cấp tiến trong mục đích và phương pháp, nhưng điều này thì nền văn hóa cách mạng thiếu năng lực tổ chức. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đã nhận lấy “sứ mệnh lịch sử” ấy. So với các nhà cách mạng tiền bối của nó, nền văn hóa xô viết chín muồi đã “đón nhận quần chúng” hợp lí hơn bằng cách loại bỏ tổ hợp quần chúng kém giá trị truyền thống trước nền “nghệ thuật thông thái”.

Có một quá trình trung bình hóa diễn ra theo mô hình Stalin truyền thống: các nhóm soạn kịch được giữ nguyên làm cỗ máy cái và trở thành “khán giả xô viết” như họ được yêu cầu, sự suy đồi và bệnh suy nhược thần kinh mà cánh Proletkult gán cho những người sáng tác cũ giờ trở thành đặc điểm cố hữu của nghệ thuật phương Tây; nhà hát tiên phong chủ nghĩa chết hẳn, và thay vào đó là “nghệ thuật nhân dân” của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đồng thời, sự phản ứng của độc giả mới cũng đã được trù liệu một cách cơ bản. Trước lời kêu gọi “hãy nêu yêu cầu”, quần chúng đã đáp lại hết sức sôi nổi và trên thực tế đã tạo dựng nên cái sườn cho nền văn hóa mới.

Độc giả xô viết phổ thông vào những năm 1920, đầu những năm 1930 thích điều gì ở văn học. Chân trời đón đợi thẩm mĩ của họ là thế nào? Những điều ưa thích của họ là gì?

Sách phải mang lại lợi ích về nhận thức, phải dạy dỗ: “Cuốn sách có ích. Nó giúp tôi biết được những người nông dân thời xưa sống thế nào” (một người đàn ông 22 tuổi) – về tiểu thuyết Xóm liều Stenhkina của Al. Ạtaev; “Cuốn sách đã đưa ra những chỉ dẫn hữu ích về những cuộc nổi dậy của nông dân” (một thiếu nữ, 20 tuổi); “Rất có ích. Nhờ có cuốn sách mà tôi biết được thời trước, giai cấp nông dân đã đấu tranh giành tự do như thế nào” (thiếu nữ, 17 tuổi) – về tiểu thuyết Dưới lá cờ của Bashmak của A. Ataev); “Có ích. Nó dạy ta phải tin vào sự nghiệp do cách mạng khởi xướng” (thiếu nữ, 17 tuổi”);  “Có ích. Nó dạy cho người phụ nữ sống thế nào cho đúng” (thiếu nữ, 18 tuổi) – về tiểu thuyết Người mẹ của M. Gorki; “Có ích. Nó dạy ta rượu vodka tai hại như thế nào” (thiếu nữ, 22 tuổi) – về vở kịch 4 hồi Cuộc đời của Avdotya  của Aleksandr Nheverov; “Rất có ích. Nó chỉ ra nông thôn đã đau khổ thể nào vì mông muội” (thiếu nữ, 22 tuổi) – về cuốn Andron Nhepuchevyi của Aleksandr Nheverov[10].

Sách phải thể hiện sự đánh giá rõ ràng của tác giả đối với các sự kiện. “Tôi ghét nhất là những cuốn sách mà đọc, đọc mãi, cuối cùng vẫn chỉ thấy nói lấp la lấp lửng. Nhà văn không nói ra chứng tỏ anh ta là kẻ bất minh. Theo tôi, khi anh viết, thì không được viết mập mờ, cái gì cũng phải giải thích đến cùng để người ta hiểu được anh đang nghĩ gì, nếu không, tốt nhất là đừng viết nữa, đừng làm mất thời gian của bạn đọc” (nông trang viên, 28 tuổi)[11].

Sách phải có nội dung giáo dục: “Muốn viết những cuốn tiểu thuyết như Si măng, Gladkov phải dàn dựng, phải đưa ra những  điển hình tích cực mang lại cho giai cấp vô sản khát vọng hoàn thiện”[12].

Văn học phải vẽ ra bức tranh “đời sống tương lai tốt đẹp” : “Về sách, chỉ xin nói một điều: hãy để chúng chỉ cho tôi thấy tận mắt người ta đã đưa kinh tế tiến lên phía trước và đời sống nông trang của chúng ta trong vòng ba, bốn năm nữa sẽ tốt đẹp như thế nào” (Đội trưởng nông trang)[13]; “Các bạn hãy nhìn về phía trước, giúp chúng tôi vui lên một chút. Khi đến với chúng tôi, những diễn giả xuất sắc, biết mô tả chủ nghĩa xã hội tương lai vô hình trung đã xốc dậy tinh thần của chúng tôi” (nột công nhân)[14].

Văn học cần lạc quan: “Văn học mới đầy nỗi buồn và sự chán nản, thế mà cuộc sống thì tràn ngập niềm vui. Ở các nhà máy không có loại tâm trạng tồi tệ như vẫn thấy trong nhiều cuốn sách của chúng ta”[15]; “Chúng ta không cần thứ quá khứ, cái thường nhật và xám xịt, mà cần sao để văn học buộc phải theo một cuộc sống khỏe khoắn và đẹp đẽ, ưu việt về đạo đức” (một nữ công nhân, 23 tuổi, nói về tiểu thuyết Si mămng của Fedor Gladkov)[16].

Văn học phải anh hùng và cao cả: “Tất cả các chiến công anh hùng trong đời sống của chúng ta cần được phản ánh vào trong các cuốn sách” (đoàn viên – nông trang viên); “Cách đây chưa lâu tôi đọc truyện Người cười của Hugo.. Có bao nhiêu cuộc phiêu lưu kỳ diệu, cao quý ở đó – tim tôi run lên vì thương xót. Hãy để họ viết về cuộc sống của chúng ta cũng đầy xúc động như thế, chẳng kém gì so với Victor Hugo”[17].

Nhân vật của tác phẩm phải là kiểu mẫu để bắt chước:  “Tôi đọc quyển sách này với niềm khóa trá. Tôi rất mê cuốn sách …Khi đọc cuốn sách, bản thân tôi muốn được giống như các đồng chí Gorin, Fedor, cũng như Fenhia và chú bé liên lạc Kolia đã hoàn thành xuất sắc nhiệm vụ của mình” (một công nhân nói về cuốn Những người Bolshevich  của Alekseev)[18].

Tác phẩm phải chỉ ra vai trò lãnh đạo của tập thể và của đảng: “Tôi muốn chỉ ra một nhược điểm tiêu biểu không chỉ ở cuốn sách này, mà tiêu biểu với đa số tác phẩm viết về cuộc sống của giai cấp công nhân: ở đó thường vắng lãnh đạo nhà máy và tập thể đảng bộ. Chính các tổ chức này có ý nghĩa to lớn trong các xí nghiệp, và tôi thấy băn khoăn không hiểu vì sao chẳng thấy chỗ nào làm nổi rõ ảnh hưởng của họ”; “về phía nhà máy, không thấy rõ nhân vật chính yếu là quần chúng…Vai trò của đoàn viên komsomol cũng không rõ”[19].

Mọi điều trong tác phẩm phải “hệt như đời sống”: “Ostronov được mô tả rất sinh động, người được căm thù hắn giống như hắn là có thật; cũng có thể nói như thế về viên công chức quan liêu, về bí thư huyện ủy, – hành vi của hắn rất xấu xa. Tôi cảm thấy nhân vật Kondrat dễ hiểu và gần gũi hơn tất cả. Anh ấy là người quen, rất quen (nông trang viên – đoàn viên komsomol)[20].

Truyện kể phải phát triển hợp lí: “Một cuốn sách mỏng, chẳng có hệ thống nào cả: người ta trình bày một mảnh nhỏ trong đời sống của con người. Không rõ nhân vật đến từ đâu, và người ta thường không kể nhân vật ấy đang đi đâu. Làm như thế chẳng hay ho gì! Tác phẩm cần chỉ ra toàn bộ đời sống của con người, đừng nhảy cóc”[21]. “Tác phẩm mở ra bằng những chủ đề rời rạc, chẳng hiểu đâu là đầu, đâu là cuối” (thanh niên, 20 tuổi) – về tiểu thuyết Đám cháy của Dmitri Furmanov; “Chẳng hiểu gì cả, đồ nhảm nhí. Mọi chuyện rối tung rối mù” (thanh niên, 17 tuổi) – về tiểu thuyết Năm trần trụi của Boris Pilnhiaka[22]; “Đây là nhận xét của tôi về cuốn Kị binh (tập truyện ngắn – ND) của Babel. Tự bản thân nó, cuốn sách cũng tàm tạm, chỉ có những chuyện này là không hay: một số truyện ngắn hoàn toàn không thể hiểu được, và ở mức độ tôi đã đọc và ở mức độ tôi đã hiểu – hầu hết các chương bị rối tung, tức là không theo trật tự nào cả, và vì thế độc giả không thể hiểu nội dung chính của lời văn, xin kết thúc nhận xét của tôi như thế” (công nhân nhà máy sợi); “Chuyện có thật ở thảo nguyên của Shubina viết vụng về thế nào ấy. Mọi chuyện nhày cóc lung tung, khi thì tiến về phía trước, lúc lại lùi về sau” (phóng viên nông thôn)[23].

Tác phẩm phải dài và dày: “Nữ công nhân không thích loại sách viết ngắn, mỏng dính: “Chưa ngồi nóng đít, chưa được trải nghiệm điều gì, thế mà đã kết thúc rồi”[24]. “Tôi không thích cuốn sách. Ngắn quá (thanh niên, 16 tuổi) – về cuốn Cuộc sống thiên đường của Volkov”; “Cuốn sách rất hay. Tôi thích vì nó dàì (thanh niên, 16 tuổi) – về tiểu thuyết Chapaev của Furmanov[25]; “Điều quan trọng nhất là cuốn sách phải dày để trong đó có thể mô tả cuộc đời con người từ lúc nằm nôi cho tới khi xuống mồ”[26].

Ngôn ngữ phải có “tính nghệ thuật” và đồng thời phải “dễ hiểu”: “Một bức tranh nghệ thuật rực rỡ, rộng lớn…Chỉ Gorki mới viết được như thế. Ông viết bằng ngôn ngữ vừa giản dị vừa rực rỡ giàu tính nghệ thuật, nó là ngôn ngữ dân tộc và dễ hiểu” (công nhân, 48 tuổi)[27]; “Cuốn sách hay, sinh động, nhưng ngôn ngữ nặng nề (nông dân, 19 tuổi – về Kị binh của Isaaka Babel); “Thậm chí, tôi không đọc hết được – ngôn ngữ cứ ỳ ra (nông dân 18 tuổi – về Lễ hoan hỉ của Sergei Esenhin); “Cuốn sách dở quá! Ngôn ngữ buồn cười thế nào ấy. Không thể nào hiểu được” (nông dân, 17 tuổi – về Xe lửa bọc thép của Vsevolod Ivanov[28].

Không được in chuyện “thô tục”: “Khi đọc cuốn Suối thép, từ đầu đến cuối, thấy treo trước mắt là những tiếng “tục tĩu” vô liêm sỉ và “tục tĩu” trong những biểu hiện xấu xa nhất của nó. Theo tôi, đó là phương diện tiêu cực của cuốn sách, bởi vì, khi đọc, thanh niên sẽ học theo, trong đời sống thường nhật, làm sao có thể xem cách nói năng như ta thấy trong Suối thép là chuẩn mực, hợp lẽ”; “Tôi thấy nhược điểm thô thiển này ở tất cả, hoặc gần như tất cả nhà văn hiện nay của chúng ta”[29]; “Mọi thứ trong Đất vỡ hoang đều viết rất đúng… Nhưng có nhiều chỗ diễn đạt không tốt. Chẳng lẽ không có cách diễn đạt khác đi để vừa vui, vừa không thô tục?”[30]; “Lavrenhev đam mê chuyện khiêu dâm và đưa người đọc cho tới tận giường của Annuska; lại nữa, để miêu tả thật đúng người thủy thủy, ông sử dụng và thường đưa vào những cách diễn đạt chính xác của thủy thủ thành ra thô tục, thiết nghĩ, văn học mới không nên làm như thế; có thể không cần tục tĩu mà vẫn mô tả được người thủy thủ”[31]; “Nhiều nhà văn đang làm công việc có hại, hoặc đúng hơn là thu thập càng ngày càng nhiều hơn chuyện đồi bại từ cuộc sống tình dục và trình bày cho người đọc hiện nay bằng một hình thức quyến rũ … lỗi lầm  của họ là sau khi đọc, độc giả sẽ bị kích thích nhiều hơn, sẽ cảm thấy “thích thú” với đời sống tình dục chứ không phải ngược lại – không ghê tởm nó”[32].

Tình yêu phải “cao thượng”: “Cuốn sách yêu thích của tôi là Ruồi trâu…ở đó, tác giả nói rất hay về tình yêu: một tình yêu dũng cảm cao cả biết chừng nào! Chỉ có thể viết về tình yêu như thế. Còn khi nhà văn tả một cách chi tiết các nhân vật ôm nhau, hôn nhau, quyến rũ nhau, sống trác táng như thế nào, thì cái đó chỉ dẫn người ta tới những ý nghĩ xấu xa. Tôi biết nhiều đồng chí đã đọc nhiều thứ đó và bắt đầu làm những việc đáng hổ thẹn… Nhưng về tình yêu, giống như trong Ruồi trâu, đọc rất tốt. Tình yêu như thế làm người ta trở nên cao thượng”[33].

Không cần chuyện “hoang đường” và “huyễn hoặc”: “Đó là cuốn sách không tưởng. Một anh lập dị nào đó gửi về một bản thảo từ sao Hỏa, bản thảo mô tả cuộc đời của Marsians. Rặt những chuyện nhảm nhí (một công nhân nói về tiểu thuyết không tưởng Viên kĩ sư Menni của Alexander Bogdanov); “người ta bay trong không trung màg chẳng cần thiết bị gì cả… Nhiều chuyện hư cấu và không có thật. Không chứng minh được nó là có thật” (một nhân viên về tiểu thuyết Thế giới phát sáng của Alexander Greene)[34].

Chính quyền và sự hỗn loạn của sách

Cho tới giữa những năm 1930, toàn bộ quá trình sáng tác, xuất bản đều nằm dưới sự kiểm soát của nhà nước. Hàng loạt chỉ thị và nghị định từ năm 1918 xác định vị thế xã hội mới của sách. “Sách cần trở thành phương tiện mạnh mẽ nhất dùng để giáo dục, động viên và tổ chức quần chúng thực hiện các nhiệm vụ xây dựng kinh tế và văn hóa”[35]. Tất nhiên, các giới văn học được chính quyền tin dùng cũng ủng hộ “mối quan tâm về sách” như thế: “Khi nền kinh tế của chúng ta được kế hoạch hóa, đời sống đất nước chúng ta được định hướng, thì chúng ta cần phải quan tâm về văn học, thực hiện quyền kiểm soát của giai cấp công nhân đối với sách báo”, – một mặt trận văn học rộng lớn, từ Proletkult đến RAPP đã yêu cầu như thế[36].

Như đã biết, một trong những bước đi đầu tiên theo phương hướng nói trên là sắc lệnh thông quan vào đầu năm 1918 của Ủy ban bầu cử trung ương, theo đó, toàn bộ tập đoàn xuất bản của A.S. Suvorin cùng mạng lưới cửa hàng sách rộng lớn trên toàn nước Nga thuộc về ông, các kiosque sách báo và tạp chí của ngành đường sắt, các nhà in, các kho sách đã được quốc hữu hóa. Bước tiếp theo của chính quyền mới là hướng tới quốc hữu hóa các kho sách thuộc các tổ chức xuất bản và kinh doanh sách tư nhân, tiến tới  thành lập Nhà xuất bản Quốc gia, một doanh nghiệp độc nhất vo nhị trong lịch sử.

Nhà xuất bản ngoài quốc doanh lớn nhất mang tên “Đất và nhà máy” thành lập theo sáng kiến của nghiệp đoàn ngành giấy chỉ sống được từ năm 1922 đến 1930; nhà xuất bản “Academia” khai trương năm 1922, bị quốc hữu hóa vào năm 1924 và tồn tại với tư cách là nhà xuất bản quốc doanh đến năm 1938. Các nhà xuất bản tư nhân như “Thời đại” của Z.I. Grzebin (1919 – 1923), “Vực xóay” (1924–1929), “Những vấn đề hiện đại” của anh em nhà M.B. và S.B. Sabashnhikov (1912–1930) yếu hơn rất nhiều so với các nhà xuất bản quốc doanh và không thể cạnh tranh thực sự trên thị trường sách. Nhưng trong thời kì Chính sách Kinh tế mới (NEP) sản phẩm sách của các cơ sở hợp tác xuất bản tăng vọt – Nhà xuất bản của các nhà văn ở Moskva (1912 – 1919), “Hiệp hội nhà văn Moskva” (1925 – 1934), nhà xuất bản “Vòng tròn” của các nhà văn ở Leningrad (1922 – 1929), nhà xuất bản “Văn học xô viết”, “Lòng đất” (1924 – 1932), “Thứ Bảy Nhikitina” (1922 – 1931), “Liên đoàn” (1926 – 1931).

Tới đầu kế hoạch năm năm lần thứ nhất, tất cả các nhà xuất bản tư nhân bị xóa bỏ. Một “hệ thống hoàn chỉnh” tập trung các nhà xuất bản chuyên biệt, điển hình và tổng hợp ở cấp độ liên bang và các nước cộng hòa. Ở những năm 1930, toàn bộ guồng máy xuất bản được đặt dưới sự kiểm soát của nhà nước. Chính sách xuất bản của nhà nước trở thành mối quan tâm hang đầu, vì với sức mạnh tổng lực, nó có ảnh hưởng quyết định tới “phạm vi đọc” và thông qua đó ảnh hưởng tới “công chúng độc giả”.

Vào những năm 1920, trong các giới văn học, những vấn đề của thị trường sách được bàn luận sôi nổi. Rõ ràng, các nhà hoạt động của OPOJAX đã tiến rất gần tới quan niệm xem thị trường sách như là vấn đề của văn học. Hiểu như thế, cuốn Nhà máy thứ ba (1926) của V. Shklovski, các bài báo Văn học và đời sống văn học (“Trên vọng gác văn học”, 1927, № 9) và Văn học và nhà văn (“Ngôi sao” 1927, № 5) của B. Eikhenbaum, Vấn đề về sự tiến hóa của văn học (“Trên vọng gác văn học”, 1927, № 10) của J. Tynhianov có ý nghĩa hết sức quan trọng. Có thể công nhận cuốn Văn học và Thương mại (M., 1929) của T. Grits, V. Trenin và M. Nikitin “, một cuốn sách được viết trên tư liệu lịch sử quầy sách của A.F. Smirdine, là sự thực hiện đầy đủ nhất những ý tưởng của Trường phái Hình thức trong lĩnh vực “tồn tại của văn học”. Các tác giả đã viết rằng, vào những năm 30 của thế kỉ XIX, bắt đầu diễn ra tiến trình thế tục hóa ở mức độ tương đối (so với Tây Âu) và, theo đó, thương mại hóa văn học Nga. Tình huống ấy đã phóng chiếu dễ dàng vào cả thời đại sau cách mạng. Nhưng ngay từ cuối những năm 1920 đã diễn ra tiến trình có thể gọi là phản thế tục văn học đối với hệ tư tưởng mới. Từ đây, đời sống văn học, nhà văn, độc giả, người làm công tác xuất bản đã thay đổi triệt để.

Mô hình thị trường sách Liên Xô ngay từ đầu đã được hình thành như là mô hình nhà nước độc quyền. Điều này trước hết có nghĩa là hoạt động cung cấp của nhà nước vượt trội hơn hẳn so với nhu cầu – sự tăng trưởng thiếu cân đối của bản in (tirage) và số lượng sách phát hành: số lượng sách tăng từ 3,5 nghìn tới 4,7 nghìn đơn vị in, tức là tăng 0,5 lần; số lượng bản in trung bình tăng từ 12,9 nghìn lên 44,6 nghìn bản, tức là tăng gần 3 lần (bản in tổng thể điều chỉnh tình huống ngả về tăng trưởng từ 45 triệu tới 22,8 triệu bản, tức là tăng 5 lần).

Về việc xuất bản văn học nói riêng, nay ngành thống kê thời “tan băng” của Liên Xô cũng đã thừa nhận rằng “qui mô to lớn của việc xuất bản sách sau chiến tranh đã bộc lộ chỗ yếu của nó… Việc ham xuất bản những ấn phẩm nhiều tập và nhiều bản in, việc tái bản vô tội vạ những tác phẩm kém cỏi tất yếu dẫn tới sự ứ đọng của thị trường sách, mặc dù nhu cầu về nhiều tác phẩm có giá trị vẫn không thỏa mãn. Trong thời gian từ 1948 đến 1955 chỉ xuất bản được hơn 5 nghìn ấn phẩm trong mỗi năm”[37]. Sau thời Stalin, các mặt hàng được mở rộng dần dần cùng với sự quay trở lại văn học của một số tên tuổi và sự mở rộng tương đối các cơ hội. Tình huống với các tạp chí nghệ thuật từng giữ vai trò then chốt truyền thống trong cấu trúc của tiến trình văn học thời tiền xô viết và thời xô viết: số lượng của chúng trong suốt 30 năm bị giảm sút thê thảm (nhất là trong giai đoạn thành lập Hội nhàvăn Liên xô và thời kì chiến tranh), cho đến đây vẫn chưa đạt được điểm tối thiểu – chỉ có 4 tạp chí dày trên toàn liên bang vào những năm sau chiến tranh. Đó là tiến trình giống như tình huống của điện ảnh Liên Xô: “… số lượng tiêu đề trong phát hành được thay bằng số lượng bản sao tiêu đề … số lượng nhà hát tăng lên, nhưng tần số thay đổi tiết mục thì giảm xuống đột ngột”[38].

Tuy nhiên, ở đây cần chỉ ra một tiến trình song song hết sức thú vị: sự gia tăng độ dày của sách: từ năm 1928 đến 1955, số trang in trung bình của mỗi cuốn sách tăng lên gần gấp đôi, đồng thời có sự gia tăng đột biến vào khoảng 10 năm sau chiến tranh. Điều này không chỉ thỏa mãn nhu cầu của quần chúng về “sách dày” (những thiên anh hùng ca đồ sộ, những cuốn “tiểu thuyết dài như chiếc bít tất”, theo định nghĩa rất hình ảnh của J. Trifonov). Đằng sau tiến trình nói trên là một kết quả không thay đổi: sự suy giảm nghiêm trọng mặt hàng xuất bản. “Hợp tuyển chính thức” (Robert Escarpit) bị co hẹp giống như tấm da lừa, trong khi độc giả (cũng như khán giả điện ảnh) chỉ còn một dư địa rất nhỏ.

Cuối cùng, thư viện quốc gia trở thành hệ thống độc quyền có ảnh hưởng tới độc giả và quyết định nhu cầu của họ. Nhu cầu lớn đối với sách là nhân tố tồn tại thực tế của nền văn hóa Liên Xô vào những năm 1930 – 1950. Xếp hàng  – không chỉ là đặc điểm của tổ chức ở Liên Xô, mà còn là chỉ số thực tế của dòng độc giả vào thư viện: vào những giờ cao điểm (sau tan ca và các ngày nghỉ), một thủ thư phải phụ trách từ 50 đến 70 độc giả. Số lượng bản in khổng lồ của sách xuất bản ở Liên Xô được đưa ra thị trường rất ít, chủ yếu là để phân phối cho các “quỹ tiêu dùng xã hội”; nhiều triệu bản tái bản các tác gia kinh điển trong danh mục mặt hàng hoàn toàn trùng với khối lượng của chương trình trong nhà trường (phần lớn ấn phẩm về tác gia cổ điển được đưa thẳng vào các thư viện nhà trường phổ thông). Các thư viện đại chúng (quốc gia, công đoàn, nhà trường…) vẫn tiếp tiếp tục là “lò lửa của nền văn hóa mới” cho tới tận những năm 1960, khi “độc giả phổ thông” chưa từ bỏ chúng hoàn toàn để biến thành “nhiều triệu khán giả truyền hình Liên Xô”.

Độc giả Liên Xô, dẫu là ở đâu, – trong trường phổ thông, nhà máy, trong đại học hay phân xưởng sản xuất – đều được thư viện nhào nặn trước tiên, tất cả các loại người đọc đều lựa chọn sách theo chỉ dẫn của thủ thư và các danh mục chỉ dẫn. Vào giữa những năm 1920, nhu cầu đối với văn học của độc giả thanh thiếu niên hoàn toàn trùng với các “bộ tuyển chính thức” sau này.

Thư viện đại chúng Liên Xô có một lịch sử lâu dài: được sinh ra từ thư viện “nhân dân” ở thế kỉ trước, nó đạt tới sự phát triển cực thịnh vào những năm 1930 – 1950 và cuối cùng kiệt sức vào những năm 1960 do mất hết độc giả. Một phần cơ bản của sản phẩm sách thời xô viết đã bị sụt giảm ở chính những thư viện mà tổng số của chúng cho tới những năm 1950, trên phạm vi toàn quốc, đạt tới qui mô khổng lồ.

Không thể không nhận ra trong thư viện đại chúng một thiết chế tư tưởng – chính trị mà ở đó đã diễn ra tiến trình nhà nước hóa người đọc, giống như hội nhà văn Liên Xô là thiết chế nhà nước hóa các nhà văn.

“Súp bắp cải năm bảy loài”,

hay là “sự bảo hộ giản đơn lợi ích của độc giả đại chúng”

  Sắc lệnh về tập trung hóa hoạt động thư viện của Liên bang xô viết xã hội chủ nghĩa Nga do chính Lênin hiệu đính và xuất bản ngày 3 tháng 11 năm 1920 không chỉ đơn giản kết nối toàn bộ thư viện của đất nước vào một mạng lưới và đặt chúng dưới sự điều hành của Ủy ban giáo dục – chính trị trung tâm. Sắc lệnh ấy còn cho thấy chính sách tập trung hóa yêu cầu điều gì. Ở đây không chỉ bàn về việc làm thế nào để “giúp nhân dân sử dụng mỗi cuốn sách hiện có ở chúng ta”[39], mà chủ yếu nói về việc xây dựng một hệ thống kiểm soát nhà nước thống nhất đối với sách thông qua việc tập trung hóa các sưu tập.

Nhưng chính quyền mới khởi sự không phải từ sự cung ứng, mà từ sự thanh lọc, không phải từ sự sưu tập, mà bằng việc trưng dụng, tịch thu. Những nguyên tắc tập trung hóa được hình thành chính trong tiến trình này.

Cần nhớ rằng những cuộc thanh lọc được bắt đầu ngay sau cách mạng tháng Hai và do chính những người Bolshevik xúc tiến. Đến mùa hè năm 1918, tiến trình này trở nên khốc liệt giống như một dòng thác – các quỹ thư viện bị sụt giảm gần 2 lần và mãi đến cuối năm 1919 mới quay trở lại với những con số chỉ tiêu thời trước cách mạng. Krupskaya đã nhìn thấy ở thực tế cuối cùng này những chỉ dẫn giúp tìm ra cách giải thoát khỏi tình trạng khủng hoảng: kết thúc “quá trình thanh lọc thư viện từ mớ đồ cũ bỏ đi và sau đó bổ sung bằng sách mua dự trữ”[40]. Tất nhiên, ở đây rõ ràng có sự bóp méo tình huống: nền văn học mới chỉ có thể lấp đầy về số lượng khoảng trống đã được tạo ra, vì phần lớn là loại sách mỏng và không thể nào thay thế đống “đồ cũ” đã bị tịch thu.

Người ta đã viết rất nhiều về những cuộc thanh lọc thư viện.Những cuộc trưng thu đồng loạt trên qui mô lớn lập tức và mãi mãi bước vào sổ ghi nhớ “tội ác Bolsheviks”. Điều quan trọng với chúng ta là tiến trình thanh lọc có logic của nó, và logic ấy có ý nghĩa đặc biệt. Chính logic ấy đã đặt nền móng cho chính sách mới về thư viện. Vào năm 1923, Krupskaya viết: “Có thể ví tri thức cơ bản giống như cái thìa. Thìa tiện lợi cho việc ăn súp bắp cải, nhưng nếu như không có súp bắp cải thì chắc là chả ai sắm thìa để làm gì. Công việc của thư viện là cung cấp bát súp bắp cải – kho báu tri thức – cho chủ sỡ hữu thìa, những người có kĩ thuật đọc… Nhưng đó chỉ là một phần nhiệm vụ trong lĩnh vực copong tác thư viện. Người năm bảy đấng, súp bắp cải năm bảy loài. Phải nấu súp bằng những những thứ có đủ dưỡng chất chứ không phải bằng cỏ khô, rác rưởi, cần làm ra món súp ngon lành, dễ tiêu hóa. Điều quan trọng không phải là đem sách xếp lên giá, mà phải xếp lên đó những cuốn sách tốt nhất, có giá trị nhất, cần thiết nhất, dễ hiểu nhất, đáp ứng được các nhu cầu của độc giả”[41].

“Món súp ngon lành, dễ tiêu hóa” mà chính quyền mới muốn dung để đọc là một sản phẩm rất phức tạp. Ở đây tạm chưa bàn về món “súp bắp cải” mới, mà chủ yếu nói về việc làm thế nào để tịch thu chiếc “bát cũ” khỏi tay ông “chủ sở hữu thìa”. Thế cho nên mới có bản chỉ thị đầy đủ nhất “về việc xét lại thành phần sách của các thư viện” do N. Krupskaya, Chủ tịch Ủy ban Giáo dục – chính trị trung tâm, P. Lebedev-Poljánki, Chủ nhiệm ban điều hành trung tâm các vấn đề văn học và xuất bản và M. Smyshkova kí vào năm 1924[42].

Lại thấy có tuyên bố rằng không thể hoàn thành sự nghiệp chính trị và văn hóa – giáo dục, nếu không loại bỏ văn học phản cách mạng và độc hại”. Thực tế, bản chỉ thị nói trên đã mở đường đưa việc bảo vệ đặc biệt vào các thư viện. Chỉ loại sách ấn hành trong các nhà xuất bản Liên Xô và các nhà xuất bản của đảng mới có chứng nhận được bảo vệ. Toàn bộ sách triết học, tâm lí học, đạo đức học “bảo vệ chủ nghĩa tâm linh, thuyết huyền bí, thuyết về sự sống ở cõi âm, thuyết thần trí…” đều bị tịch thu vô điều kiện; ban tôn giáo giờ đây chỉ phải bảo quản sách phản tôn giáo và “phản giáo hội”.

Tịch thu sách văn chương nghệ thuật trở thành mối quan tâm đáng kể. Toàn bộ văn học đại chúng: truyện dân gian (Hoàng tử Bova, Eruslan Lazarevic, Quý ngài người Anh George v.v…), “những khúc ca dân gian”, loại “tiểu thuyết lá cải” (Nate Pinkerton, Nick Carter, Động Leuchtweiss),  “tiểu thuyết hình sự” (Gaborio, Leblana, Ponson Du Terrail v.v…) đều bị xếp vào loại văn học “kích động, hình thành và phát triển tình cảm thấp kép, thú vật, phản xã hội … sự mê tín, chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa quân phiệt (trong nhiều tiểu thuyết lịch sử)”; ngược lại, khi “danh sách thanh lọc” tiến tới các tác giả người Nga, thì đối diện với mỗi cái tên đều có dấu ngoặc đơn ghi rõ chữ: “toàn bộ”. Điều này áp dụng cho Arch. Averchenko, Apraksin, Burenin, A. Verbitskaya, M. Volkonsky, Công tước V. Meshchersky, Vs. Solovyov, L. Shakhovskoy (danh sách bao gồm 56 tên tác giả”[43]. Sự liệt kê chính xác tới mức khiến người ta nghĩ là chính quyền đang đấu tranh thực sự chống lại “thị hiếu tầm thường của công chúng độc giả”. Trong khi đó, đây là sự lựa chọn tuyệt hảo nhắm vào việc thay đổi “văn học đại chúng” bằng “văn học dành cho đại chúng”, chứ không nhằm mục đích giáo dục thị hiếu.

Các thư viện thiếu nhi bị tổn thất nặng nề do công cuộc trưng thu (ở đây thể hiện rõ ràng sự thiên lệch và tham vọng sư phạm của bà Krupskaya, không chỉ với tư cách “thủ thư trung tâm”, mà còn với tư cách “nhà sư phạm trung tâm” của đất nước). Khi công việc lan sang văn học thiếu nhi thì sự mơ hồ của các định thức đã dẫn tới thực tế là các cán bộ thư viện đều muốn tịch thu sao cho càng nhiều càng tốt (theo nguyên tắc “giết nhầm hơn bỏ sót”). Có những danh sách đặc biệt rộng rãi được áp dụng cho văn học thiếu nhi (có hai bản phụ lục yêu cầu tịch thu hết nhiều hạng mục văn học thiếu nhi). Trước hết là nói tới truyện cổ tích (truyện cổ tích của Afanasiev, Bông hoa Alenka của Aksakov thuộc loại bị tịch thu này). Chính quyền tại thời điểm đó hoàn toàn đồng ý với quan điểm của các nhà phê bình văn học và các nhà giáo dục cực đoan nhất, những người tin rằng những câu chuyện thần tiên “ảnh hưởng xấu tới ý thức chưa hoàn hảo của trẻ nhỏ”, giáo dục mê tín dị đoan, sự thần bí, làm lu mờ “bức tranh thế giới của chủ nghĩa duy vật”. Một thời gian sau, truyện cổ tích được “phục hồi”. Trước hết là phục hồi truyện cổ dân gian Nga, sự trở lại các “hợp tuyển chính thức” tượng trưng cho bước ngoặt của chính quyền trong việc hướng tới “giáo dục chủ nghĩa yếu nước”. Nếu truyện cổ tích  được phục hồi, thì những truyện vừa và truyện ngắn dành cho thiếu nhi bị tịch thu theo sắc lệnh ở những năm 1920 (theo chỉ thị được xem xét năm 1924, có tới  97 tên nhà văn thiếu nhi) mãi mãi không thể quay trở lại với độc giả trẻ em. Danh mục riêng dành cho sách thiếu nhi về lịch sử và văn xuôi lịch sử (danh sách gồm 51 tác giả) và hàng loạt tạp chí thiếu nhi cũng trong tình trạng tương tự như vậy.

Đồng thời, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, loại văn học người lớn dành cho trẻ em này, đã nhanh chóng trở thành hành trang của thanh thiếu nhi thông qua “hợp tuyển chính thống” – chương trình học đường.

Chủ đề trưng thu hiện diện một cách thực tế trong tất cả các tài liệu chính thức về thư viện. Các môn đồ của tân chính sách về thư viện cho rằng, “người công nhân là con người toàn vẹn. Anh ta không hiểu được rằng trong nền chuyên chính của giai cấp vô sản, bên cạnh việc giáo dục chủ nghĩa cộng sản cho quần chúng với qui mô mạnh mẽ và rộng lớn chưa từng thấy, sách vở rao rảng cho chủ nghĩa thần bí, chủ nghĩa vô chính phủ cá nhân – tư sản và hệ tư tưởng chống cộng có thể đến với anh ta, lôi cuốn anh ta từ thư viện. Công tác thư viện  là một phần trong công việc chung của đảng. Với người công nhân, trên mỗi cuốn sách đọc trong thư viện phải có dấu hiệu và thị thực của đảng Cộng sản. Anh ta có thể phê phán đảng ở những việc nhỏ, nhưng khi công việc liên quan tới những vấn đề cơ bản, thì ở đó, người công nhân phải tuyệt đối tin vào đảng. Ví như một công nhân ngồi vắt óc trước cuốn tiểu thuyết tiểu tư sản, anh ta nỗ lực khắc phục nó, rán sức tập trung chú ý, nhưng kết quả lại húc phải món “hổ lốn” chống cộng và hoang tưởng. Vậy mà, với mỗi công nhân, một cuốn sách đã được phát hành nghĩa là đảng Cộng sản bảo lãnh cho nội dung của nó. Kết quả là băn khoăn, phân vân. Người công nhân bị rối trí. Anh ta không hiểu và không dám thừa nhận điều đó và xấu hổ vì sự vô minh của mình. Tác hại mà văn học mang lại là hiển nhiên”[44].

“Mối quan tâm về công nhân” (hay theo lời của N. Krupskaya, “bảo vệ giản đơn lợi ích của độc giả đại chúng”), với bức chân dung tâm lí được mô tả như thế, buộc ta phải nhớ rằng, sáng kiến trong việc thanh lọc thư viện xuất phát từ bên dưới, chứ  không phải từ bên trên. Trên tạp chí “Thủ thư đỏ” (1923, № 1, tr. 19),   A. Pokrovski, một trong những nhà lí luận chủ chốt của chính sách mới đối với thư viện đã trình bày nhiệm vụ của thư viện như là thiết chế giáo dục xã hội: “Thư viện là một xưởng thợ có bộ công cụ đa dạng để làm những công việc thiên hình vạn trạng. Rìu không tốt cho việc gia công những sản phẩm mỏng manh, nhưng dùng để đẽo khúc gỗ thì rất tốt; cưa nhỏ không tốt cho việc xẻ ván, nhưng cưa gỗ ép thì rất tốt. Chúng ta sẽ giữ rìu và cưa nhỏ cho bản thân mình. Bây giờ trong các xưởng thợ của chúng ta có rất nhiều công cụ cũ, gỉ, xấu xí, cong queo, lừa dối bàn tay vụng về.  Chúng ta sẽ cố gắng loại bỏ chúng để thanh lí xưởng thợ, thay từng cái cũ bằng cái mới, tốt hơn. Nhưng nếu gặp trường hợp không có công cụ mới tốt hơn để phục vụ một mục đích cụ thể, chúng ta sẽ giữ lại cả cái cưa đã gỉ, cái đục đã cùn, và ngay cả cái rìu đã tuột mất cán”.

Nhưng những “đề xuất táo bạo” ấy lập tức được che chắn bởi rất nhiều điều kiện. Khi “hướng dẫn thự hành”, A. Pokorovski gợi ý, chẳng hạn, để “bảng kê của một thư viện nhỏ dành cho độc giả phổ thông gần với danh mục sách được chỉ dẫn”, vì sự thu hút độc giả, vì sự hấp dẫn đối với họ, không nên đưa vào danh mục những cuốn sách vẫn còn lại trong thư viện nhưng kém giá trị về nội dung. Tuy nhiên “những thủ thuật khôn khéo vặt” như thế không cứu được A. Pokorovski thoát khỏi sự phê phán gay gắt. Thật thú vì vì nhiều thủ thư đã tranh luận với A. Pokorovski  ở những vấn đề cơ bản, họ phê phán ông đã theo “chủ nghĩa tự do thối nát của trí thức”.

Rõ ràng các cuộc thanh lọc đã đạt được những mục đích đã vạch ra: nó đã tràn vào thư viện cùng với sự xuất hiện của loại độc giả mới (giờ đây không cần lừa dối họ nữa – họ chỉ đơn giản không biết, tỉ như Verbitskaya là ai). Chính tiến trình tan rã mạnh mẽ của phân tầng xã hội truyền thống, cuộc đấu tranh chống nạn mù chữ, sự ham muốn được học hỏi của quần chúng với hy vọng nhờ đó giúp các nhóm xã hội mới tìm được chỗ đứng trong cơ cấu hạ tầng xã hội đang biến đổi đã thúc đẩy họ đến với sách báo. Tất cả những điều đó đã làm thay đổi công chúng độc giả về chất và cấu trúc máu ở “độc giả đại chúng” của thư viện. Ngay cả chiến dịch sặc sỡ chống lại những cuộc tịch thu sách vào năm 1932 cũng là khả thể. Chiến dịch đó được tổ chức theo nguyên tắc “choáng váng vì thành tích” – “sáng kiến địa phương” bị hạn chế. Sự tù mù ở khái niệm then chốt “sách có hại về mặt ý thức hệ” đã thúc đẩy sự phát triển của sáng kiến ấy. Về mặt này, “thủ tiêu sách có hại” giống hệt “sự thủ tiêu tầng lớp ku-lắc như một giai cấp” do sự tù mù của khái niệm “ku-lắc”. Nhưng ở đây không bàn tời việc ngăn chặn những cuộc tịch thu mà vào đầu những năm 1950 từng dẫn tới sự sụt giảm thê thảm các quỹ sách của thư viện, trung bình, quỹ sách thư viện bị giảm 50%[45]. Chu kì đầy đủ của bước nhảy truyền thống theo chính quyền đã thực sự kết thúc – một bước lùi, hai bước tiến; công cuộc cải cách tổ chức ở các nông trang, bộ máy hành chính, đảng, quân đội, trong giới trí thức v.v… cũng diễn ra y hệt như vậy – tất cả đều tiến hành theo một phương pháp: đầu tiên gây áp lực thật mạnh từ chính quyền trung ương, sau đó là “quá đà” và “choáng váng”, mà lỗi lầm của sự thái quá này là do sáng kiến của địa phương và bản thân chính quyền trung ương phải đấu tranh để cứu vãn. Sau chiến dịch thư viện năm 1932, đoàn viên komsomol hè phố hoặc công nhân nông trang không thể can thiệp vào tiến trình thanh lọc; thanh lọc trở thành công việc thường xuyên, tập trung, còn danh sách thu hồi và loại bỏ trở nên cụ thể và chặt chẽ hơn.

 

(Còn nữa)

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn “Thế giới mới”, 1994, số 12.

 

[1] V. Kochetov – Nhà văn và người đọc. “Nheva, 1955, № 1, tr.175.

[2] O. Mandelstam. Tuyển tập, bộ 2 tập. M. 1990, T. 2, tr. 146, 149

[3] Nh.tr. Tr. 205 (Chủ nghĩa nhân đạo và thời đại hiện nay).

[4] Tiếng Nga: “Москвошвея”, nghĩa đen là “thợ may Moskva”. Năm 1929, theo quyết định của Đại hội Đảng cộng sản Nga, một xí nghiệp liên hiệp may mặc có nhiệm vụ sản xuất trang phục cho quân đội được thành lập và lấy tên là “Москвошвея”. Về sau “Москвошвея” trở thành ẩn dụ, giễu nhại “thời đại đồng phục”. Nên nhớ, “Москвошвея! Москвошвея” là từ đầu tiên của nhân vật Sarikov trong tiểu thuyết Trái tim chó của Bulgakov- ND.

[5] S. Krylova, L. Lebedinski, A. Bek, L. Toom – Những người công nhân nói về văn học, nhà hát và âm nhạc. L. “Priboi”, 1926, tr. 43.

[6] M. Alatyrtsev –   Đất dưới chân (“Tuần báo văn học”, Petrograd, 1923, № 8, tr. 12.

[7]S. Krylova, L. Lebedinski, A. Bek, L. Toom – Những người công nhân nói về văn học, nhà hát và âm nhạc. Tr. 73 – 76.

[8] Tlđd, tr. 53.

[9] Tlđd, tr. 55-56. Bầu không khí của những ý kiến tương tự như thế được V. Shishkov kể lại một cách tuyệt vời trong câu chuyện Vở kịch ở làng Ogryzov.

[10] Các nhận xét được trích dẫn từ cuốn: B. Bank, A. Vilenkin – Thanh niên nông thôn và sách. M.- L., 1929, tr. 71 – 72.

[11] Nhận xét được dẫn từ bài báo: B. Brainhina – Độc giả nông trang nói về sách. – “Thế giới mới”, 1935, № 8, tr. 263.

[12] Nhận xét được dẫn từ bài báo: L. Poljak – Về phương pháp xử lí nhận xét của độc giả (Người đọc công nhân về Si Măng). – “Thủ thư đỏ”, 1928, № 9, tr. 56.

[13] Nhận xét dẫn theo bài báo: B. Brainhina – Đông giả nông trang nói về sách. “Thế giới mới”, 1935, № 8, tr. 262.

[14] Nhận xét dẫn từ sách: Nhà văn trước tòa án của độc giả công nhân. L., 1928, tr. 69.

[15] Nhận xét rút từ bài báo: Shipov – Độc giả công nhân về văn học mới. “Phóng viên”, 1927, № 2, tr.. 49.

[16] Nhận xét rút từ bài báo: L. Poljak – Về phương pháp… Tr. 56.

[17] Nhận xét rút từ bài báo: B. Brainhina,- Độc giả nông trang nói về sách. Tr. 264.

[18] Nhận xét rút từ bài báo: Veze – Người ta đang đọc những gì. Gương mặt độc giả công nhân. “Trên vọng gác văn học”, 1927, № 9, tr. 63).

[19] Nhận xét rút từ sách: Tiếng nói của độc giả công nhân. Văn học nghệ thuật xô viết hiện đại dưới ánh sáng phê bình của quần chúng công nhân. L.1929, tr.139 – 140

[20] Nhận xét dẫn theo bài: B. Brainhina – Độc giả nông trang nói về sách. Tr. 263.

[21] Nhận xét dẫn theo sách: Nông dân cần loại sách nào. M.-L., 1927. Tr. 21, 22-23.

[22] Nhận xét dẫn theo bài: Shipov – Độc giả công nhân nói về văn học mới. Tr. 48.

[23] Nhận xét dẫn theo sách: B. Bank, A. Vilenkin – Thanh niên nông thôn và sách. Tr. 76.

[24] Nhận xét dẫn theo bài: Độc giả công nhân nói về văn học mới. Tr. 48.

[25] Nhận xét dẫn theo sách: B. Bank, A. Vilenkin – Thanh niên nông thôn và sách. Tr. 81.

[26] Nhận xét dẫn theo bài: A. Levitskaia – Diễn đàn độc giả. Người đọc trong vai nhà phê bình. “Trên vọng gác văn học”, 1929, № 6, tr. 68.

[27] Nhận xét dẫn theo bài: E. Korobkova, l. Poljak – Độc giả công nhân về ngôn ngữ văn xuôi hiện nay. (Đặt vấn đề). “Trên vọng gác văn học”, 1929, № 14, tr. 60.

[28] Nhận xét dẫn từ sách: B. Bank, A. Vilenkin – Thanh niên nông thôn và sách, tr. 75 – 76.

[29] Nhận xét dẫn từ bài:  Độc giả công nhân về ngôn ngữ văn xuôi hiện nay. (Đặt vấn đề). “Trên vọng gác văn học”, 1929, № 14, tr. 61.

[30] Nhận xét dẫn từ bài: B. Brainhina – Độc giả nông trường nói về sách, tr. 265

[31] Nhận xét dẫn từ sách: Tiếng nói của độc giả công nhân. Tr. 112.

[32] Nhận xét dẫn từ sách: Nhà văn trước tòa án của độc giả công nhân. Tr. 79 – 82.
[33] Nhận xét dẫn từ bài: B. Brainhina – Độc giả nông trường nói về sách. Tr. 265.

[34] Nhận xét dẫn từ sách: S. Krylova, L. Lebedinski, A. Bek, L. Toom – Những người công nhân nói về văn học, nhà hát và âm nhạc. Tr.24.

[35] Nghị quyết của Ban chấp hành ĐCS tòan liên bang (B) ngày 15/ 8/ 1931 “Về công tác xuất bản”.

[36] Xem: “Trang phê bình của công nhân”, “Lao động” (Baku),  1928, № 1-2, tr. 28.

[37] Ấn loát Liên Xô trong vòng 50 năm. Thống kê toát yếu. M.: “Sách”,   1967, tr. 101.

[38] M. Turovskaya – Sự tiến triển của sở thích của khán giả: quy luật của nhu cầu (trong sách: Điện ảnh trong nước: chiến lược sống còn. М. 1991, tr. 69.

[39] V.I. Lênin – В. И. Ленин – Về công tác của Ủy ban giáo dục nhân dân (Trong sách Lênin nói và viết gì về thư viện. M., 1932, tr. 22)

[40] N.K. Krupskaya – Tác phẩm sư phạm. Bộ 10 tập. M., 1960, T.8, tr. 21 (Sự phân bổ tài sản sách).
[41] Tlđd. T.8, tr. 68 (Nhiệm vụ của chúng ta).

[42] Chỉ thị về việc  xét lại sách trong các thư viện. M.- L. “Đả đảo mù chữ”. 1926.

[43] Tlđd, tr.45 – 47.

 

[44] S. Krylova, L. Lebedinski, A. Bek, L. Toom – Những người công nhân nói về văn học, nhà hát và âm nhạc. Tr.30.

[45] Chẳng hạn, thư viện tỉnh Moskva đã tổ chức “giúp” các thư viện khác lập danh sách sách cần thu hồi. Theo danh sách này, được liệt vào loại văn học nghệ thuật cần thu hồi gồm các toàn tập tác phẩm của  Andreev, Belyi, Bunin, Bryusov, Hamsun, Garin-Mikhailovsky, Hauptmann, Hugo, Hoffmann, Daudet, Żeromskiego, Giraudoux, Dickens, Leskov, Rostand, Sable, Wilde, Fet, G. Mann , Maeterlinck. Còn “tại địa phương”, từ trên giá,  sách của các tác giả sau đây đã biến mất: Longfellow, De Bonfire, Flaubert, Schiller. Như một thủ thư ở Moskva đã tuyên bố, “có một  phương châm thế này – “thanh  tẩy quá lên tốt hơn thanh tẩy sót” (L. Rabinovich – Về sự lệch lạc trong việc xét lại thành phần sách trong thư viện.- “Thủ thư đỏ”, 1932, № 7, tr. 23 – 24.

 

Advertisements

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: