CÁC PHẠM TRÙ THI PHÁP QUA SỰ THAY ĐỔI CỦA THỜI ĐẠI VĂN HỌC

S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov, P.A. Grintser, A.V. Mikhailov 

 

A.N. Veshelovski xem nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là “đúc rút qui luật của sáng tác thi ca và rút ra các tiêu chí dùng để đánh giá các hiện tượng của nó từ sự tiến hóa lịch sử của thi ca thay cho các định nghĩa trừu tượng và những lời phán xét ước lệ, phiến diện hiện nay đang tràn lan khắp nơi”. Cần thấy, có thể đi theo hai con đường dẫu độc lập nhưng có quan hệ mật thiết với nhau để giải quyết nhiệm vụ ấy: con đường nguồn gốc –  xác định tính kế thừa lịch sử của các phạm trù, các loại, thể, các thủ pháp văn học riêng lẻ (đây là con đường mà bản thân A.N. Veshelovski đã đi khi thực hiện các công trình lớn của ông); và con đường loại hình – nghiên cứu các loại hình thi pháp lịch sử gắn với sự thay đổi của các thời đại và các khuynh hướng trong văn học, nghiên cứu sự thay đổi của các quan niệm về văn học và của bản thân nội dung khái niệm “thi pháp”.

Chắc chắn là phạm trù thi pháp không ngừng vận động. Ngay cả khi nhìn từ một khoảng cách lịch sử cực lớn, chúng vẫn giữ nguyên vai trò tích cực, từ thời kì này đến thời kì khác, nền văn học này đến nền văn học khác, chúng làm thay đổi diện mạo và ý nghĩa của mình, mỗi lần thay đổi như thế, chúng tạo thành những hệ thống đặc biệt, hệ thống này khác với hệ thống kia. Đặc điểm của mỗi hệ thống rốt cuộc do sự tự ý thức của văn học thời đại, vì thế, vấn đề tiến hóa của “ý thức thi ca và các hình thức của nó”, cũng do A.N. Veshelovski nêu lên mà cho đến nay vẫn chưa được chú ý đứng mức, theo chúng tôi, là bình diện quan trọng nhất của thi pháp loại hình lịch sử. Chính ý thức nghệ thuật mà trong đó nội dung lịch sử của một thời đại nào đó, nhu cầu và quan niệm tư tưởng hệ của nó, mối quan hệ giữa văn học và hiện thực được phản ánh, sẽ quy định toàn bộ nguyên tắc sáng tạo bằng sự thể hiện về mặt lí thuyết (sự tự nhận thức nghệ thuật trong lí luận văn học) và thực tiễn (chiếm lĩnh thế giới bằng nghệ thuật trong thực tiễn văn học). Nói cách khác, ý thức nghệ thuật của thời đại sẽ biến thành thi pháp, còn sự thay đổi loại hình ý thức nghệ thuật sẽ quyết định sự hình thành các tuyến và các khuynh hướng vận động lịch sử chính yếu của các hình thức và các phạm trù thi ca.

Giữa các loại hình của ý thức nghệ thuật sẽ không tồn tại các ranh giới rõ nét dễ nhận biết. Hoàn toàn có cơ sở để nói về loại hình ý thức nghệ thuật của các thời đại Cổ đại, Trung đại, Phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực v.v…, trong phạm vi của một thời đại, các loại hình ý thức nghệ thuật có thể giao nhau (ví dụ baroque, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực), hoặc ngược lại phân tách thành những khuynh hướng khác nhau trong sáng tác của những nhà văn riêng lẻ (thí dụ trong chủ nghĩa hiện thực, có khuynh hướng hiện thực tự sự, hiện thực kịch-tâm lí, sinh hoạt – xã hội, trào phúng…). Ở mức độ sơ bộ và ước lệ –    có tính chất bao trùm và có ý nghĩa đặc biệt đối với thi pháp học lịch sử, chúng tôi tạm chia thành ba loại hình chung nhất và bền vững nhất của ý thức nghệ thuật: 1) Loại hình cổ sơ, hay là huyền thoại, 2) Loại hình truyền thống, hay là quy phạm, 3) Loại hình cá tính sáng tạo, hay là lịch sử (tức là dựa vào chủ nghĩa lịch sử). Ranh giới thời gian giữa các loại hình ý thức ấy được xác định bởi hai bước ngoặt văn hóa – xã hội quan trọng nhất trong lịch sử thế giới: thế kỉ VI – V trước Công nguyên (chẳng hạn, “thời gian trục”[1] của thời Cổ đại được đánh dấu bằng sự xuất hiện của các hình thức mới của nhà nước và các trào lưu ý thức hệ làm thay đổi bầu khí hậu tri thức ở những phần khác nhau của thế giới văn minh thời ấy) và cuối thế kỉ XVIII (thời gian khẳng định “thời đại công nghiệp” trên phạm vi toàn cầu).

Rõ ràng, bên trong mỗi loại hình chung của  ý thức nghệ thuật vừa chỉ ra, sẽ hình thành một số thời kì và khuynh hướng văn học truyền thống và được thừa nhận chung (văn chương truyền miệng và văn chương viết thời cổ sơ  – là một loại hình; cổ đại, trung đại, phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, baroque thuộc loại hình thứ hai; chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tượng trừng v.v… thuộc loại hình thứ ba) và ở một mức độ nào đó không thể bỏ qua sự khác biệt giữa các loại hình thi pháp ấy. Nhưng bên cạnh việc xác định những sự khác biệt ấy, nhiệm vụ chính yếu là nghiên cứu và xác định những nét bất biến của tiến trình văn học mà người ta có thể tìm thấy trong một khoảng thời gian dài cùng với việc phân tích sự tiến hóa có tính kế thừa những phương thức và phương tiện của sáng tác nghệ thuật (theo đó, có sự “chậm lại sau”, “vượt lên trước” rất khác nhau) – làm nổi bật những thay đổi cơ bản nhất, bản chất nhất có thể mô tả như là đặc điểm làm nên sự thay đổi của các loại hình ý thức nghệ thuật.

Từ quan điểm thi pháp học lịch sử, sự thay đổi các loại hình ý thức nghệ thuật được định hình trong quá trình biến đổi mang tính lịch sử của bản thân các phạm trù thi pháp học. Trong mỗi loại hình, ở từng thời đại lại có hệ thống phạm trù riêng, giữa chúng có kiểu liên hệ riêng, với nội dung, khối lượng, cấp độ các khái niệm thi pháp học riêng. Giữa các phạm trù ấy, bộ phận quan trọng nhất, tiêu biểu nhất, nhìn từ góc độ về sự tiến hóa của các phương tiện nghệ thuật của văn học, là cách phạm trù phong cách, thể loạitác giả, mỗi phạm trù trong số đó sẽ nổi lên chiếm ưu thế ở những giai đoạn khác nhau của sáng tác ngôn từ. Chúng tôi đặc biệt chú ý tới mối tương quan, chức năng và ý nghĩa của chúng. Dĩ nhiên, điều này không có nghĩa, toàn bộ nội dung thi pháp của một thời đại nào đó sẽ bị quy về những phạm trù trên, mà những yếu tố khác của nó cũng sẽ được nghiên cứu chi tiết. Nhưng chúng sẽ được nghiên cứu trong mối liên hệ với các phạm trù ấy, dưới ánh sáng của chúng, bởi vì việc làm nổi bật trong mỗi hệ thống văn học những phạm trù hay những nguyên tắc nào đó có ý nghĩa quyết định, theo chúng tôi sẽ cho phép đánh giá chính xác hệ thống ấy từ bên trong do có sự chú ý tới các tiêu chí riêng của nó, và nhờ thế, có thể hình dung chính xác sự vận động lịch sử của thi pháp.

Đến lượt mình, phương thức cơ bản dùng để phân tích sự vận động của các phạm trù thi pháp học là đối sánh (thực tiễn văn học với lí luận văn học. Thực tiễn, dù bao giờ cũng vênh với lí thuyết (thể hiện sự năng động hoặc sự xơ cứng, vượt trước lí thuyết, báo hiệu các học thuyết sau này ), trong chỉnh thể của nó bao giờ cũng có những nguyên tắc thẩm mĩ chung cho một thời đại nào đó và được phản ánh trong lí thuyết bằng cách hay cách kia.

Xuất phát từ quan niệm như thế, chúng tôi dự định chia ba thời đại (ở thời đại thứ hai có hai giai đoạn thay thế nhau) vận động lịch sử của văn học, ba thời đại này gắn bó trực tiếp với với ba loại hình ý thức nghệ thuật như đã nói ở trên và tương ứng với ba loại hình thi pháp của chúng. Với tất cả sự cần thiết phải làm sáng tỏ sau này, chúng tôi xin thưa rằng hướng tiếp cận được đề xướng ở những nét đại thể sẽ giúp hình dung đặc trưng của ý thức nghệ thuật ở ba giai đoạn phát triển cơ bản của nó và những nhân tố ổn định và biến đổi của sự phát triển ấy mà chúng ta cần phải tính tới trong bất kì công trình nghiên cứu cụ thể nào về thi pháp học lịch sử.

I. Ý THỨC NGHỆ THUẬT HUYỀN THOẠI.

THỜI CỔ SƠ (THI PHÁP VỊ THÀNH THI PHÁP)

Nghệ thuật ngôn từ thời cổ sơ mà ý thức huyền thoại là thuộc tính riêng của nó có ba điểm khác biệt, tuy chúng được liên kết với nhay bằng những dấu hiệu chung của một nhóm văn bản.

Thứ nhất, nó hoạt động như là folklore thời cổ xưa, xuất hiện trước mọi loại văn học. Trạng thái lâu đời nhất của nó được phục dựng chủ yếu bằng cách nghiên cứu so sánh folklore vẫn đang tồn tại ở những dân tộc không có văn tự, vẫn còn giữ được các hình thức dân tộc học dưới dạng tàn tích của văn hóa.

Thứ hai, nó hoạt động như văn học thời cổ sơ, theo hàng loạt dấu hiệu – hoàn toàn khuyết danh, nhiều dị bản v.v…- nó chưa tách khỏi folklore, vẫn hướng về các nguồn cội dân gian, đôi khi trực tiếp ghi lại diện mạo của chúng.

Thứ ba, nó hoạt động như là folklore truyền thống, phát triển song song và tác động qua lại với văn học. Theo đó, ý thức nghệ thuật của thời đại được thể hiện qua các công trình huyền thoại hiện vẫn đang tồn tại hoặc được phục dựng và  folklore cổ xưa của các xã hội không có chữ viết; các công trình folklore truyền thống; sử thi cổ điển như hình thức giáp ranh giữa folklore và văn học; văn học của cổ đại Cận Đông (Ai Cập, Sumer, Assyria và Babylon, Canaan, Phoenician, tiếng Hebrew, tiếng Aram), Iran (Chữ viết Avexta), Ấn Độ, Trung Quốc và Hy Lạp (giai đoạn đầu).

Điều kiện tồn tại đặc biệt về kinh tế – xã hội  của hàng loạt nền văn hóa khiến ranh giới  thời gian lớp dưới của các công trình folklore cổ sơ và folklore mang tính truyền thống nhiều hơn thường vượt ra rất xa ra ngoài ngoài phạm vi cổ đại, và trong những trường hợp như thế, các khung thời gian thường được lần lượt thay thế bằng các khung  giai đoạn – loại hình.  Nhưng với văn học viết cổ xưa, các khung ấy khá rõ nét, tạo thành thời kì cổ xưa nhất của lịch sử thi pháp. Với các nền văn học Cận Đông, nó chủ yếu là thời kì trước thời đại Hy Lạp (bao gồm các công trình chưa bị công cuộc tái thiết văn hóa theo kiểu mẫu Hy Lạp đụng tới cho đến tận khi xuất hiện đạo Hồi); với Ấn Độ và Trung Quốc là thời kì sát tới thế kỉ I trước CN; với Hy Lạp (sử thi Homer) – tới thế kỉ thứ VI – V trước CN.

Văn học cổ sơ khác folklore chủ yếu ở phương thức lưu trữ thông tin (thoạt đầu bằng truyền miệng, sau đó bằng văn viết ), nhưng nó cũng dựa vào quan niệm huyền thoại chung và gần gũi với quan niệm ấy qua hệ thống thi pháp của mình – tất nhiên là thi pháp thực hành, vì khi ấy chưa có thi pháp lí thuyết. Với toàn bộ lĩnh vực nghệ thuật ngôn từ thời cổ sơ, lúc đầu, đặc điểm nổi bật là hoàn toàn thiếu sự phân định tiêu chí thẩm mĩ với các loại tiêu chí ngoài thẩm mĩ, ngoài ngôn từ do chuẩn mực của sinh hoạt lễ hội qui định. Muộn hơn, trong văn học cổ sơ và folklore truyền thống, không phải bao giờ cũng tồn tại sự thiếu phân định ấy, nhưng nó vẫn chiếm ưu thế và giữ vai trò quyết định cho tận tới thời kì quá độ từ giai đoạn cổ đại chuyển qua giai giai đoạn truyền thống.

Văn hóa nguyên thủy mang tính nguyên hợp về mặt tư tưởng hệ (chủ yếu do tính chất huyền thoại của nó), cũng như mặt hình thức (chủ yếu vì tính chất nghi lễ). Trong tổ hợp lễ nghi – tức là trong hình thức mà A.N. Veshelovski, người sáng tạo ra lí thuyết của nguyên tắc nguyên hợp nguyên thủy gọi là trò chơi lễ hội – dân gian, có sự nối kết các mầm mống của nghệ thuật ngôn từ, âm nhạc, vũ đạo, sân khấu, cũng như của các thể loại thi ca tự sự, trữ tình và kịch. Nhưng sự phân hóa cũng bắt đầu diễn ra rất sớm. Về mặt nguồn gốc, nghệ thuật trần thuật vốn có quan hệ chặt chẽ với huyền thoại, ngay từ đầu đã phát triển trong cả phạm vi lễ hội lẫn bên ngoài phạm vi ấy (dù vẫn có sự kết nối chặt chẽ với lễ nghi). Ngay cả ở những nền văn hóa tối cổ, vẫn có dấu ấn không chỉ của những lễ hội có việc tuyên đọc các huyền thoại, hoặc bộ phận tương đương như huyền thoại, – nói chung, đa phần là như thế, mà còn có cả những lễ hội không có bộ phận tương đương với huyền thoại và, ngược lại, huyền thoại không có phần tương đương với nghi lễ. Trong khuôn khổ của tổ hợp lễ hội nguyên hợp, mỗi thể loại của nghệ thuật ngôn từ hoạt động theo đặc trưng riêng. Chẳng hạn trong rất nhiều lễ hội thời cổ sơ, động tác của những người tham gia hành động lễ hội là sự mô phỏng động tác của “tổ tiên” theo vật tổ (nhẩy múa, kịch câm), ca hát là sự tán dương các bậc “tổ tiên” ấy (trữ tình), đồng thời, sự minh họa bằng huyền thoại của các bậc trưởng bối trần thuật về những chuyến viễn du của “tổ tiên”, những chiến công của họ “trong lúc chiêm bao” (sử thi). Nghệ thuật hùng biện với tập hợp các thủ pháp độc đáo của tu từ học thời tối cổ cũng phát triển trong khuôn khổ của huyền thoại và nghi lễ. Ca hát và nghi lễ có mối liên hệ với các chuỗi lễ hội – hội theo lịch (trong đó, có lễ hội nông nghiệp), lễ “trưởng thành” (ví như rites de passage – lễ sinh hạ, lễ trưởng thành/thụ pháp (initiation), tức là nghi lễ dành cho các pháp sư hoặc thủ lĩnh, hoặc đơn giản là sự chuyển qua một nhóm giới tính-lứa tuổi thuộc đàn ông, hay đàn bà trưởng thành, cuối cùng, là cái chết của con người), lễ hôn thú, ma chay v.v…, theo đó, chúng có một nhiệm vụ ma thuật thực dụng nào đó. Thơ trữ tình-lễ hội bao gồm thần chú chữa bệnh, hát đi săn, ca chiến trận, ca gắn với ma thuật nông nghiệp, hát khóc tang ma, tình ca, hát “rủa”(sàm báng), thơ khẩu chiến đùa bỡn trong lễ hội. Loại thơ này đã chứa đựng những kiểu mẫu của động lực chính tạo nên sự phát triển của trữ tình, nhưng nhìn tổng thể, nó vẫn còn rất xa với loại trữ tình “thuần túy” – trong loại thơ này vẫn còn nhiều yếu tố mô tả và nhân tố tượng trưng lễ hộ vẫn chiếm ưu thế. Nội dung và hình thức của nó đã được cách luật hóa.

Trong văn học cổ sơ, nhất là ở giai đoạn trưởng thành của nó, đôi khi cả trong folklore truyền thống, mức độ liên quan tới lễ hội có thể trực tiếp (các văn bản lễ hội được xếp vào loại thủ tục lễ hội công đồng, tăng mà cộng đồng, đồ tế tự trong đền miếu), nhưng cũng có cả loại gián tiếp. Khi phân tầng xã hội ngày càng tăng tiến, nhân tố có vai trò đặc biệt trong việc chế định hình thức của nghệ thuật ngôn từ không phải là nghi lễ (ritual), mà là lễ chế (etiquette), là nghi thức hành xử (cérémonie) đúng với vị thế của ai đó trước dân chúng : ví như nghi thức hành xử của nhà “hiền triết” là phải nói lời cách ngôn, châm ngôn, lời ẩn dụ đầy bí hiểm. Phẩm chất tư sức có tính nguyên tắc của lời nói (trước hết là tính hình thức, thông thường là sự khoa trương, ít khi bắt buộc phải có tính ẩn dụ, huyền bí) – có tiền đề ở cả quan niệm về bản chất ma thuật của ngôn từ, lẫn thủ thuật ghi nhớ vẫn còn lưu giữ sau khi đã có chữ viết, – được xem như là kết quả của của:

a) đặc tính của tình huống sinh hoạt – tôn nghiêm của lễ mừng trong cộng đồng;

b) đặc tính của đối tượng lời nói có liên quan tới truyền thuyết cộng đồng, tới sự “thông thái” truyền thống, hoặc có ý nghĩa tiên tri),

c) vị thế xã hội của người nói hay người viết như là đại diện cho sự “thông thái”, hoặc nhân vật được mặt nạ hóa nói chung mà kiểu cách nói năng đặc biệt của nó trước mọi người đã thành lễ chế, tỉ như thầy cúng, phù thủy, về sau này là nhà tiên tri tương tự như thánh Zarathustra(Zoroaster) của Iran, hay các nhà tiên tri trong Kinh Thánh, các tôn sư tôn giáo ví như tăng lữ Ấn Độ, nhưng cũng như anh hề, diễn viên lồng tiếng cho một nhân vật linh thiêng, còn ở thời đại đã có nhà nước và văn minh giai cấp phát triển, thì đó là thơ lại, thủ thư, người đại diện cho quyền uy của bộ máy quan liêu với vị thế đủ uy tín để thu thập cách ngôn, ra đố và giải đố v.v….

Các thể loại “nghệ thuật” không hề đối lập với các thể loại “tiền khoa học” và “tiền triết học”, cùng cới sự xuất hiện của bộ máy quan liêu sơ khai, chúng không đối lập với các thể loại “sự vụ”, “thư tín”; ngược lại, việc truyền đạt các tri thức tiền khoa bằng thuật ghi nhơ tối ưu, sự thể hiện tư duy tiền triết học và sự ban bố các quyết định của các nhân vật có uy tín trong cộng đồng hoặc quốc gia, tất cả những cái đó góp phần tích cực làm chín muồi mọi khả năng của ngôn từ nghệ thuật trong suốt giai đoạn đầu. Có lẽ chỉ các văn bản viết thuộc loại hợp đồng buôn bán (ví như vô số văn bản người ta tìm thấy trong phế tích ở thành phố Canaan mới được phát hiện của Ebla, hoặc trong đống đổ nát của cung điện Knossos ở đảo Crete), các biểu thuế trong đền thờ v.v… tạo thành một phần quan trọng của văn tự thời cổ sơ là phải loại bỏ khi nghiên cứu nghệ thuật ngôn từ như nó vốn dĩ, và phải hết sức thận trọng. Nhưng bản lược thuật các quan niệm về vũ trụ và về nguồn gốc các bộ phận của nó, toa thuốc ma thuật,  những bản thỏa thuận của bộ lạc đi kèm với các giao kèo, luật lệ được trình bày bằng văn bản có tiết tấu, bài giảng đạo của các nhà truyền giáo, các loại giấy tờ trang trọng và bia kí làm đài tưởng niệm của các nhà nước đầu tiên (tạm ví dụ như bia kí của hoàng đế Ashurbanipal ở vương quốc Assyria) – tất cả những cái nó tuyệt nhiên không thua kém “tính nghệ thuật” so với anh hùng ca hay bài ca mừng hôn sự. Đồng thời, những đặc điểm mà chúng ta tiếp nhận như sự thể hiện của “tính nghệ thuật” và xuất hiện một cách khách quan như nó vốn dĩ (nhịp điệu gợi tình, sức nén của trò chơi từ ngữ, âm thanh, điệp), theo ý nghĩa thực dụng ban đầu của chúng, kích thích chức năng thuật nhớ đã nói ở trên, chức năng này tuyệt nhiên không mất đi khi những đặc điểm kia trở thành đối tượng ngắm nghía và thành nhân tố ngưỡng mộ. Văn bản của truyền thuyết bộ lạc hoặc giao kèo giữa các bộ lạc được lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác bằng một loại từ ngữ, cách ngôn thể hiện sự “thông thái” trong sinh hoạt hoặc tôn giáo, văn bản pháp qui – tất cả những cái đó cần được ghi nhớ thật dễ dàng. (Đặc điểm này có liên quan tới kĩ thuật dùng các từ khóa như là điểm tựa ghi nhớ, một loại kĩ thuật rất tiêu biểu cho thi pháp thể hiện của thời cổ sơ và tiếp tục phát huy tác dụng cho tới tận những câu trong Kinh thánh.

Bởi vậy, với tư cách là quy định “làm việc” về tính “nghệ thuật”, sẽ thuận tiện hơn, nếu đưa ra một định nghĩa thế này: một văn bản truyền miệng hay ghi chép sẽ được xem là có tính nghệ thuật khi nó được dùng để phỏng lại đúng từng chữ, hoặc gần đúng từng chữ nhiều lần. Được dùng để phỏng lại cũng có nghĩa là trong con mắt của xã hội, nó xứng đáng được phỏng lại và về hình thức, nó có lợi một cách khách quan và phù hợp với việc phỏng lại; cả hai bình diện có quan hệ mật thiết với nhau. Quyền trở thành cái được phỏng nhại mang lại cho văn bản một nội dung cụ thể, chức năng ngoài văn học của nó, nguồn gốc được cho là linh thiêng hoặc có uy tín nói chung (xem về “tác quyền” ở phần sau) của nó, sự hoàn thiện thẩm mĩ của nó – bao giờ cũng chỉ là nhân tố phụ ít khi được nhận ra, không bao giờ đượ c coi trọng, không thể trở thành đối tượng chia tách và thảo luận. Độc giả hiện đại có xu hướng tiếp nhận Ngợi ca các thư lại của Ai Cập cổ đại tương tự như là Tượng đài của Horacw; nhưng nếu Horace gọi công lao văn học của ông là đưa các hình thức trữ tình Aeolian vào thơ La Mã, thì văn bản Ai Cập chỉ nói về uy tín nghề nghiệp của thư lại và về sự thông tuệ linh thiêng hoặc tài năng tiên tri của các tác giả cổ đại, tức là về hiện thực từ quan điểm ngoài văn học, ngoài thẩm mĩ.

Một phạm trù có tính nền tảng về hiện thực văn học như là phạm trù TÁC GIẢ” folklore chưa từng biết tới. (Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức, những trào lưu tư tưởng có ảnh hưởng tới tận bây giờ, đưa ra quan niệm về một tác quyền tập thể toàn dân nào đấy, quan niệm này đôi khi mô tả hiện thực, đôi khi lại thần bí nó). Ở giai đoạn folklore cổ sơ, các bài ca được xem là tài sản tiêng của các tập thể nam giới và mọi cộng đồng nghi lễ, dưới dạng sửa đổi, quan điểm ấy vẫn xem là đặc điểm của folklore truyền thống. Những gì đã nói không mâu thuẫn với với sự tồn tại của những người đặc biệt sành sỏi ngôn từ (theo tiếng Hy Lạp, là “demiurgus” – các “tiểu hóa công”, những người sáng tạo, các nghệ nhân phục vụ cộng đồng, cũng được gọi là người kể sử thi); từ tài nghệ cá nhân đến tác quyền cá nhân là một khoảng cách khổng lồ. Vấn đề không phải vì chúng ta không biết được tên tuổi của những người tài năng từng sáng tạo ra những kiệt tác folklore, mà là vì trau dồi phương cách cá nhân như một giá trị đặc biệt hoàn toàn mâu thuẫn với chính bản chất của folklore.

Trong quá trình chuyển đổi từ folklore sang văn học viết, dần dần xuất hiện tục lệ gắn các văn bản văn học với một số tên tuổi, nhưng vẫn chưa thể nói về tác giả theo ý nghĩa của chúng ta. Đa phần, tên tuổi mang tính ước lệ, ngay cả khi đó là tên người sáng tác đích thực của văn bản, về nguyên tắc, nó vẫn mang tính ước lệ theo chức năng và theo nhiệm vụ của nó. Cái tên không thể hiện tư tưởng của tác quyền, mà thể hiện tư tưởng của người có uy tín – cái tên được tôn vinh vì được bảo hành bởi văn bản được tôn vinh: “Cách ngôn của Imhoter”, “Dụ ngôn của Solomon”, “Thánh vịnh của David”, “Trường ca của Homer”. Trong văn học cổ Trung Hoa, những cái tên Mạnh Tử, Lão Tử, Trang Tử đồng thời cũng có nghĩa là những người được cho là đã biên soạn thuyết Mạnh Tử, Lí Nhĩ, Trang Chu, mà cũng có nghĩa là sự biểu thị các nhân vật cách điệu của một chuỗi liên thông huyền thoại và giai thoại và, cuối cùng, chính là tên gọi của các cuốn sách. Phiên bản đầu tiên của Mahabharata được gán cho nhà hiền triết huyền thoại Vyasa, đồng thời cũng là bản san định của Vedas Puranas. Sử thi viết bằng tiếng Akkadian về Gilgamesh có nguồn gốc từ những truyền thuyết cổ xưa hơn của người Sumer gắn với một cái tên Shin-lek-unninni nào đấy là một trường hợp hơi khác – thiếu vắng hình tượng huyền thoại mà ai cũng biết, một hình tượng vừa là sự chuẩn nhận văn bản, vừa là nhân vật như các hình tượng Lão Tử, Trang Tử, hay như nhà tiên tri Zarathustra/ Zoroaster trong mối liên hệ với pho Avesta.  Nhưng bản thân công thức tiêu đề của pho sửh ti về Gilgamesh – “Về điều mọi người đều thấy, từ lời của pháp sư Shin-lek-unninni” – đã thể hiện rõ ràng chức năng của tên người như là sự đảm bảo cho văn bản, hay sự chứng nhận có giá trị pháp luật (một cái gì giống như chữ kí của người chứng nhận dưới các di chúc hoặc văn bản khác) dùng ở thời kì đầu rất xa với tư tưởng về bản quyền: vị pháp sư ở Uruk, chắc chắn là sống ở cuối thế kỉ thứ II công nguyên, có vẻ như “chứng thực” cái được gọi là phiên bản Nineveh của sử thi – ý nghĩa cái tên của ông  trong tiêu đề sách, liệu ông có giữ vai trò thự sự trong việc san định phiên bản không, nếu có thì vai trò đến đâu, sẽ chẳng có gì quan trọng trong nữa. Bởi vì ngay cả khi chúng ta chẳng có cơ sở nào bản quyền của văn bản văn học thời cổ sơ thuộc về nhân vật mà truyền thống vẫn lưu giữ được tên ông ấy cho chúng ta (ví như một phần quan trọng trong Thánh kinh của nhà tiên tri Isaiah, chương I – 39), thì chức năng của tên gọi, về nguyên tắc, vẫn vậy: tên không gắn với  phong cách cá nhân, với đặc điểm phong cách, nó chỉ đảm bảo nội dung có chất lượng cao và thêm vào đó là xác định thể loại. Không phải ngẫu nhiên, Thánh kinh của nhà tiên tri Isaiah có thể được viết tiếp bởi những người khác và ở những thời gian khác, đồng thời, có thể xem thực tế đó như là sự “chèn văn” và chỉ nhìn từ quan điểm của các thời đại sau này thì mới xem nó như sự tạo ra “sách giả”. Tóm lại, bên cạnh những văn bản vô danh, văn học cổ sơ cũng biết tới những văn bản  có tên người sáng tác ra chúng như một cái tên ước lệ, ví như trong một sơ trường hợp không phải bao giờ cũng có thể đáon nhận, và tên có thật, nhưng trong ngữ cảnh ý thức của các đại diện văn hóa, cái tên ấy không có quan hệ gì với cá nhân nhà văn và với ý nhgiax như thế, nó không phải là sự chỉ dẫn tác quyền với nội dung đầy đủ sau này của thuạt ngữ. Tác phẩm chủ yếu được xem là kết quả hoạt động đời sống của tập thể hơn là công trình sáng tác của cá nhân riêng lẻ.

Quy cách ở thời kì đầu là sử dụng tên của người có uy tín như là dấu hiệu kế tục của một đoàn thể khác hoặc  đoàn thể thừa kế từ bên trong làm theo chức năng của các hội đoàn nam giới thời nguyên thủy (Bà La Môn, đặc biệt hơn, giới hiền nhân (rishi), suta (суты), vadinho (вандины)[2] ở Ấn Độ, phù thủy ở Iran, “con trai tội đồ” trong Kinh thánh, “Homerids” ở Hy Lạp v.v…). Có một thực tế của văn hóa là quyền “tác giả” không thuộc về cá nhân, cũng không đơn giản là thuộc về “toàn thể dân tộc”, mà thuộc về hội đoàn, quyền sở hữu văn bản được sáng tạo của hội đoàn chỉ có một lần – và chỉ sở hữu qua hội toàn của toàn thể cộng đồng.  (Điều này sẽ chỉnh lí cơ bản quan niệm của chủ nghĩa lãng mạn về tác quyền toàn dân).

Tuy nhiên, cần nói rõ: trường hợp hội đoàn những người sáng tác/bảo quản một loạt văn bản nào đó cùng đứng dưới một cái tên có uy tín liên quan tới các văn bản ấy đã được cố định về mặt thể chế, tức là, bản thân nó là một hội đoàn với đầy đủ ý nghĩa của từ ấy – nó vẫn chỉ là một mô hình đặc biệt, tuyệt nhiên không phải là giới hạn đạt được khắp mọi nơi của một xu hướng văn hóa – xã hội hiện hữu khắp mọi nơi. Các “hiền nhân” vùng Cận Đông – những thư lại cung đình có nghĩa vụ sưu tập những câu cách ngôn giáo huấn và vì thế mà thành chủ thể tập thể của tác quyền đối với những tuyển tập cách ngôn dưới những cái tên Imhotep, Solomon hoặc Ahikara – chưa được tổ chức thành một hội đoàn chuyên môn với mục đích sản xuất cách ngôn, mà chỉ liên kết với nhau một cách đơn giản theo dấu hiệu vị thế xã hội. Ở Hy Lạp, ngụ ngôn Aesop tồn tại trên cửa miệng của những ông giáo – nô lệ, những người được chuyển vị thế xã hội một cách hợp pháp ngang hàng với Aesop, nhân vật chỉ có thể hình dung về mình như một nô lệ vùng Frigya (cũng như Ahikara xem mình cũng là thư lại cung đình trong thế giới Cận Đông).

Những thí dụ như thế sẽ xác định chính xác khái niệm tác quyền hội đoàn cần phân biệt, một mặt, với tác quyền cá nhân sau này, mặt khác, phân biệt với tác quyền toàn dân theo quan điểm của các nhà lãng mạn chủ nghĩa.

Điều thứ hai cần nói rõ: các thể khác nhau của folklore truyền thống và nhất là của văn học cổ sơ đòi hỏi ở những mức độ rất khác nhau người sáng tạo/ bảo quản phải có một vị thế xã hội đặc biệt, thuộc về một giới ít nhiều mang tính khép kín (chẳng hạn người kể sử thi bao giờ cũng là một nhân vật đặc biệt, nhưng một người ở địa vị xã hội bất kì nào, về nguyên tắc cũng có thể hát và đặt bài hát).

Gần cuối giai đoạn cổ sơ, thấy xuất hiện rõ nét hiện tượng tác quyền cá nhân chưa tự ý thức, nó hiện hữu như một hiện tượng “tự nó”, chứ không phải hiện tượng “cho nó”, nó chỉ được nhận thức và tự ý thức khi đã qua đi và điều đó sẽ được gọi là bước quá độ chuyển qua một loại hình khác của ý thức nghệ thuật. Giữ vai trò đặc biệt trong việc chuẩn bị cho sự ra đời những quan hệ mới là những trường hợp được xem là nổi bật biệt và được lưu ý thích đáng: hoạt động sáng tạo thuộc loại hình mới diễn ra ngoài hội đoàn, nhưng vị trí dành cho nó lại có sẵn ở trong hội đoàn (xem tuyên bố của của đấng triên tri Amos trong Kinh Thánh: “Ta không phải là đấng tiên tri, mà là con của đấng tiên tri, ta là mục phu, ta hái trái cây bạch phòng” – Amos, 7,14).

Ở thời cổ sơ, phạm trù nền tảng thứ hai của thi pháp học – THỂ LOẠI – cũng có sắc thái đặc biệt, ngoài văn họ, không khớp cả về qui mô, lẫn nội dung với khái niệm thể loại quen thuộc. Trên kia, đã nói về mầm mống của sự phân chia thể loại trong folklore cổ sơ. Nhưng cả trong folklore truyền thống, lẫn văn học cổ sơ, cấu trúc thể loại không tách khỏi tình huống ngoài văn học, các quy luật thể loại nhập trực tiếp vào phép tắc giao đãi của nghi lễ và sinh hoạt. Tất nhiên, ở những giai đoạn khác nhau và trong những thể loại khác nhau, điều này diễn ra theo những kiểu khác nhau. Một số thể folklore bị cột rất chặt vào tình huống lễ hội và hoàn toàn không tồn tại ngoài lễ hội (những bài ca lao động, hôn sự, tuần tiết, ai ca v.v…); một số thể khác (truyện cổ, anh hùng ca) không chỉ thuộc tình huống bên trong, mà theo nguồn gốc và các chức năng cơ bản, chúng trước hết chịu sự chế định của sinh hoạt cộng đồng và thiết chế xã hội. Nhưng hãy xem cực đối lập với folklore là văn học cổ sơ, sáng tác châm ngôn của các “hiền nhân”, sẽ thấy nó làm lộ rõ hiện mối liên hệ tinh tế đã chỉ ra ở trên với hiện thực ngoài văn học bị nghi thức chế định – mà ở đây là cả uy thế về sự thông thạo chữ nghĩa như chính bản thân nó (Ngợi ca các thư lại của Ai Cập cổ đại đề cập tới một  khía cạnh khác, nó ca ngợi sự tương đồng giữa chữ nghĩa với sự thông tuệ, chứ không ca ngợi thi ca, ngôn từ, hay văn học), lẫn uy thế của nhà nước trung tâm sơ khai, một nhà nước đòi hỏi dành cho nhân vật tối quan trọng, như nhân vật thư lại, cách sử dụng thời gian đáng kính trọng đặc biệt. Có một nét đặc biệt là, trong các đô thị Hy Lạp, những đô thị khác với phương Đông, không có chế độ chuyên chế, quan liêu, thời hoàng kim ngắn ngủi trong hoạt động của các “hiền nhân” ở thế kỉ VI trước CN diễn ra đồng bộ nghiêm nhặt với thời kì hoang kim cũng ngắn ngủi của chế độ chuyên chế, một chế độ đưa đời sống chính trị của Hy Lạp lại gần tối đa với chính thể phương Đông.

Xu hướng hình thành các tập hợp tri thức nguyên hợp linh thiêng hóa truyền thống (ví như “phép tắc”) là đặc điểm của văn học cổ sơ. Tính đa thể loại của những văn bản tham gia vào tập hợp tri thức ấy không bị xem là trở lực tạo nên sự thống nhất của chúng, vì từ quan điểm truyền thống, chúng có một chức năng chung. Cả các văn bản Ấn độ cổ đại làm thành phạm trù Vệ Đà,  các văn bản Iran cổ làm thành Kinh sách (Авеста) của Hỏa giáo, lẫn các văn bản Do Thái cổ đại được tập hợp trong bộ Kinh thánh đều từng sống nhiều thế kỉ với tư cách là tác phẩm thiêng liêng của các cộng đồng tôn giáo, và nếu như ở Trung Hoa cổ đại, việc pháp điển hóa các sắc dụ và ca dao (Chu lễ, Kinh thi) không có đặc điểm tôn giáo riêng, thì phương châm xây dựng một phép tắc qui phạm khép kín vẫn thể hiện không kém phần rõ ràng. Chả thế mà khi xếp các tác phẩm văn học thời cổ sơ vào tựu sự hay trữ tình, lịch sử hay giáo huấn chúng ta thường áp vào những tác phẩm ấy mạng lưới thể loại của   thống thi pháp muộn nhất. Chẳng hạn, Bài ca của hạc cầm của Ai Cập gần với tinh thần của Sách truyền đạo của Kinh Thánh chúng ta vẫn thường có xu hướng xếp vào loại tác phẩm chính luận triết học, trong khi đó, về nguồn gốc, nó thuộc loại văn học lễ nghi; trong mắt chúng ta, Câu chuyện của Sinuhe người Ai Cập là truyện vừa lịch sử, trong khi nó được mô hình hóa theo kiểu mẫu của bi minh tự truyện.  Khi chúng ta tình cờ bắt gặp các văn bản thể hiện quan niệm riêng của người cổ đại về thành phần văn học của chúng (ví như danh mục văn học Sumer, Mô tả nghệ thuật và văn chương của Ban Cố (“Описание искусств и словесности” Бань Гу– tra từ điển không thấy sách này, tôi chỉ nghe nói “Hán thư” thôi), thì hóa ra là, thứ nhất, ở đó chỉ liệt kê các văn luận chức năng, “phi nghệ thuật”, thứ hai, bản thân những nguyên tắc phân chia thể loại văn học mà họ đề xướng hoàn toàn xa lạ với chúng ta.

Ở cấp độ các đơn vị lời nói có dung lượng lớn, phép song hành cú pháp thường gặp trong folklore cổ sơ  và phát triển cực thịnh trong văn học cổ sơ, một  hiện tượng phổ biến với toàn bộ thời kì đầu, hoàn toàn tương ứng với trật tự cố định các từ đồng nghĩa ở cấp độ từ riêng lẻ. Sự điều chỉnh từ vựng sớm nhất diễn ra theo con đường thu hút lẫn nhau và xâu chuỗi các từ thuộc một phạm vi ngữ nghĩa, ví như đạo đức, chẳng hạn, trong những văn bản của Kinh Cựu ước, các từ gần nghĩa và, đây mới thật quan trọng, có diện mạo ngữ âm giống nhau thường xuất hiện cạnh nhau theo hệ thống, đồng thời sự khác biệt ngữ nghĩa sẽ có trong tương lai, hiện tại chưa lộ ra do, có thể nói, phải nhường chỗ cho sự tích hợp ngữ nghĩa. Phương thức sử dụng từ vựng phong phú của ngôn ngữ là đặc điểm cực kì nổi bật của thi pháp cổ sơ. Những đặc điểm chung của thời kì đầu tiên là như vậy. Nhưng những đặc điểm khác cũng dần dần được hình thành trong suốt thời kì đầu, đến một thời điểm nào đó, các đặc điểm khác ấy tuy không thể dùng để xác định đặc điểm của nghệ thuật ngôn từ và bản thân chúng về mặt ý nghĩa chịu sự qui định của ngữ cảnh thời cổ sơ, nhưng lại mở ra khả năng của một cái khác nào đó.   Ở đây cần nhận ra sự phân định ranh giới ngày càng tăng lên giữa phạm vi văn chương lễ nghi tôn giáo với văn cương “thế tục”, sự xuất hiện của tác quyền “tự nó”, chuẩn bị cho sự phát triển sau này của chủ nghĩa duy lí và bước chuyển sang trạng thái tác quyền “cho nó” và sự phát triển thực sự, tuy chưa có sự bàn thảo, của kiểu phong cách tác giả, của hướng tiếp cận sánh tác và tiếp nhận văn học từ góc độ thẩm mĩ. Bám chắc vào nguyên tắc truyền thống đồng thời ở cả hai phía nội dung và phương tiện biểu hiện sẽ là nhân tố quyết định thi pháp của thời đại tiếp theo.

II. Ý THỨC NGHỆ THUẬT TRUYỀN THỐNG

(THI PHÁP PHONG CÁCH VÀ THỂ LOẠI)

Nguyên tắc truyền thống là đặc điểm nổi bật của ý thức nghệ thuật làm thành một thời kì rất dài (nhưng không dài hơn thời kì trước) trong sự phát triển của văn học thế giới. Với các nền văn học châu Âu nó bao trùm các thời đại cổ đại, trung đại và mở đầu thời hiện đại (tức là từ giữa thiên niên kỉ thứ I trước CN cho tới tận nửa sau thế kì XVIII, với phương Đông, về cơ bản nó bao trumg thời trung đại với tất cả các giai đoạn (tức là từ những thế kỉ đầu tiên của thiên niên kỉ thứ I sau CN cho đến cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX). Dấu hiệu nổi bật nhất về sự bắt đầu của thời kì này là văn học tách ra thành một hình thức đặc biệt của hệ tư tưởng và văn hóa, đến lượt mình, điều ấy được thể hiện trong sự xuất hiện của lí luận văn học. Các khái niệm truyền thống, kiểu mẫu, chuẩn mực trở thành nền tảng của văn học và lí luận văn học; theo cách ấy, chúng phát triển dưới dấu hiệu của tu từ học với các luận điểm phù hợp với những nguyên tắc diễn dịch và phổ quát của thế giới quan đương thời. Nguyên tắc truyền thống đòi hỏi phải dựa vào kiểu mẫu (kiểu mẫu phong cách, thể loại, đề tài, truyện kể v.v…), từ đây mới có cả một tập hợp mô hình văn học ổn định, ở mức độ nào đấy, những điều phổ quát, những đề tàina ná, thậm chí giống hệt nhau đủ làm nền tảng cho thực tại. Trong nhận thức luận, tư tưởng thống trị hiện tượng, cái chung thống trị cái riêng, trương văn học, lí tưởng, chuẩn mực, qui tắc thống trị những biểu hiện cụ thể, cá nhân của chúng. Cho nên không có gì ngạc nhiên khi trong cả thi pháp học lẫn thực tiễn sáng tác, nổi trên bình diên thứ nhất là các phạm trù quy phạm về phong cách và thể loại buộc ý chí chủ quan của tác giả phải lệ thuộc vào đó. Tất nhiên, điều đó chẳng có nghĩa là không thể tạo ra những tác phẩm kiệt xuất thể hiện rõ nét  cá tính của tác giả, nhưng những tác phẩm như thế thường được người đương thời xem là tác phẩm đỉnh cao của một phong cách nào đó hay một thể loại nào đó, tức là nhất nhất được đánh giá theo quy tắc của thi pháp học quy phạm. Loại hình ý thức nghệ thuật truyền thống, như đã nói, thống trị suốt hai nghìn năm (đôi khi nhiều hơn, hoặc ít hơn mấy thế kỉ) lịch sử văn học. Đương nhiên là trong thi pháp của một thời kì dài như vậy, không thể không diễn ra và thực tế đã diễn ra những thay đổi và chuyển biến quan trọng do lịch sử quyết định. Nhưng chúng tôi chỉ chú ý tới những diễn biến triệt để nhất, trong viễn cảnh quan trọng nhất, mà cụ thể là chuyển biến gắn với bước ngoặt trong lịch sử văn hóa châu Âu ở thời đại Phục hưng. Nguyên tắc tổ chức lời văn của văn bản nghệ thuật cho đến đây vẫn giữ vị thế chủ đạo ở lĩnh vực thi pháp quy phạm nay được thay thế bằng nguyên tắc chủ đề. Điều này dẫn tới việc phân bổ lại trọng tâm bên trong các phạm trù – phong cách, thể loại, tác giả, kiến lập đẳng cấp của chúng theo cách mới. Hơn thế, trong văn hóa thời Phục hưng bắt đầu có sự chuyển dịch thế giới quan của con người cá nhân vào trung tâm, về sau, nói chung, điều này sẽ làm chao đảo ý thức qui phạm trong văn học. Vì thế, mỗi giai đoạn trong số hai giai đoạn cơ bản của thời kì thi pháp truyền thống (trước và sau Phục hưng) cần được xem xét riêng rẽ.

  1. Cổ đại và trung đại

Giai đoạn phát triển thứ hai của thi pháp là lịch sử văn học Cổ đại và Trung đại: văn học Trung Quốc, Ấn Độ (tiếng Phạn), Arap, Hy Lạp – La Mã, Byzantine, châu Âu trung đại (tiếng La Tinh và các ngôn ngữ mới), cũng như các “nền văn học thế hệ thứ hai” gắn với nó – Nhật Bản, Ba Tư, Ấn Độ mới, Nga cổ v.v… Văn học cổ đại nằm trong phạm vi nghiên cứu từ thế kỉ VII –VI (thời kì hậu Homer), Ấn Độ và Trung Quốc – từ những thế kỉ đầu tiên sau CN (với m – từ thế kỉ thứ VI v.v…ột số hiện tượng vượt lên trước ở cuối thiên niên kỉ thứ I, trước CN), Arap. Mốc ranh giới cuối cùng của thời đại – với văn học châu Âu lf thế kỉ XIII – XV (chuyển qua Phục hưng), với các nền văn học phương Đông –từ thời chế độ trung cổ hình thành vững chắc ở phương Đông cho tới thế kỉ XIX, và một loạt trường hợp khác kéo dài mãi tới thế kỉ XX.

Sự khác biệt có tính chất quyết định của thời đại này với thời đại trước là văn học nghệ thuật tách ra khỏi bộ phận văn chương chủ yếu theo dấu hiệu tính nghệ thuật đã được nhận thức và định hình trong truyền thống. Lần đầu tiên văn học được nhận thức là văn học, và biểu hiện bề ngoài của tiến trình ấy là sự hình thành lí luận văn học chuyên biệt, thi pháp học (Thi pháp học của Aristotle, Natya Shastra của Bharata ở Ấn Độ, các công trình lí thuyết của Tào Phi, Lưu Hiệp ở Trung Quốc, muộn hơn về sau này, có tu từ học cổ và trung đại châu Âu, “thi học”  bằng tiếng Phạn, các văn luận thi học Arap và Ba Tư).

Cảm hứng cơ bản của các học thuyết văn học thời cổ và trung đại là nhấn mạnh các tiêu chí thẩm mĩ, tách riêng nhóm tác phẩm đích thực là văn học so với phần còn lại. Tiêu chí trước hết được lựa chọn là tổ chức ngôn từ của văn bản, đặc điểm nổi bật của ngôn từ mang lại cho tác phẩm vẻ đẹp, sự rõ ràng, thống nhất và có gợi dậy tình cảm ở người đọc và người nghe.  Phạm trù cơ bản của thi pháp học là PHONG CÁCH (theo phạm vi rộng của khái niệm): nếu giai đoạn trước đó của ý thức nghệ thuật là “thời đại của uy tín” thì giai đoạn này có thể gọi là “thời đại của phong cách”.

Giữa những văn bản ngôn từ đem đến cho công chúng thông tin nhận thức, lễ hội và các nội dung khác, bao giờ người ta cũng cố ý làm nổi bật các văn bản trong đó hình thức không phải là nhân tố truyền đạt thụ độngc các thông tin ấy, mà truyền đạt tích cực, tham gia vào việc tạo ra thông tin, làm thông tin thêm phong phú.

Là hình thức phản ánh mới dành cho văn học, bắt tay vào công việc mô tả đầy khó khăn; nó làm nổi bật những khái niệm ví như “văn” ở Trung Quốc, “kavya” (nghĩa là “tác phẩm”, nhưng chỉ tính sử thi, tiểu thuyết và trữ tình. – ND) của Ấn Độ, “poyesis” (“thi ca”) ở thời cổ đại. Trong ý thức, diễn ra việc tách hình thức nghệ thuật như dấu hiệu chủ đạo ra khỏi nội dung như dấu hiệu thứ yếu và chịu sự chế định của truyền thống. Ở khu vực chất liệu nội dung được tổ chức theo logic (hùng biện) hoặc theo tâm lí (trữ tình), việc chia tách này sẽ được thực hiện dễ hơn so với khu vực chất liệu được tổ chức theo trình tự thời gian (trần thuật). Do đó trữ tình và hùng biện nhập vào phạm vi văn học như một lẽ đương nhiên hơn và sớm hơn so với tự sự (nhất là văn xuôi), còn trong các hình thức tự sự lớn thì bộ phân nhiều khi tương đương về mặt thẩm mĩ với toàn bộ, vì thế mà có những hiện tượng phổ biến rộng rãi, ví như tính không hoàn kết, tác phẩm “mở”, tính đa phiên bản, chuỗi, sự tan rã thành các mảnh riêng lẻ và độc lập v.v… (xin xem, chẳng hạn, các hợp tuyển trung đại, trong đó thơ trữ tình tồn tại bình đẳng với các trích đoạn từ tác phẩm trữ tình và kịch). Mặc dù di tích văn học học tự sự rất phong phú, nhưng thi pháp học ở thời kì thứ hai của văn học thế giới ít chú ý tới tự sự hơn so với thi pháp học trữ tình và hùng biện; ở những chỗ tự sự được nghiên cứu, thì điều đó tạo ra cảm giác giống như là sự kêu gọi chú ý tới kinh nghiệm của thời cổ xưa và thường là để nhấn mạnh hướng tiếp cận mới phù hợp với thị hiếu mới (vvis như Aeneis của Vergilius trong tương quan với Iliada của Homer, các trường ca Ấn Độ thời trung đại trong quan hệ với MahabharataRamayana, tiểu thuyết hiệp sĩ châu Âu trong quan hệ với sử thi dân gian và sử thi văn học v.v…).

Được xác định bằng cách như thế, văn học nghệ thuật sẽ được phân định ranh giới rạch ròi với các hiện tượng tiên khu của nó thời cổ sơ. Thậm chí những tác phẩm của Khổng Tử, Vedas, Mahabharata đều bị gạt ra ngoài phạm vi của “văn” và “kavya”. Những văn bản không lọt vào phạm vi văn học nghệ thuật bị lãng quên khi chức năng thực tiễn của nó không còn nữa (chẳng hạn, những bài ca dân gian và tôn giáo cổ đại thì chết, nhưng ngược lại, sáng tác dân gian trong Kinh thi và văn học vùng Scandinavia và Celtic thì được bảo tồn). Khi chức năng thực tiên được bảo tồn, thì chúng sẽ sống, nhưng bên ngoài phạm vi của ý thức văn học (chẳng hạn, thơ tôn giáo Byzantine phát triển mạnh mẽ và rất được tôn trọng, nhưng không bao giờ được nghiên cứu từ các chuẩn mực văn học). Hệt như thế, văn học nghệ thuật cũng tách ra khỏi văn học phi nghệ thuật cùng thời với nó. Các tác phẩm có nội dung thực dụng(văn luận, diễn từ, sử kí) nhập vào phạm vi văn học chỉ khi chúng được viết bằng thơ (sử thi khoa học thời cổ đại, ở Ấn Độ), hoặc văn xuôi văn phong trau chuốt (hùng biện tư pháp cổ đại của Demosthenes và Cicero; lịch sử học trau chuốt từ chương thời cổ đại, văn xuôi sự vụ của Cassiodorus và của các nhà từ chương học trung Quốc, tiểu thuyết tiếng Phạn được xây dựng theo mô hình trường ca “hoa mĩ”).

Trong các nền văn học thuộc thế hệ thứ hai, văn học dịch và văn học mô phỏng nhằm lấp đầy lỗ hổng và tạo ra những kiểu mẫu mà thời cổ sơ “của mình” trống khuyết (dịch từ tiếng Hy Lạp sang tiếng La Tinh, từ tiếng Phạn sang tiếng Ấn Độ mới, từ tiếng Ba Tư sang tiếng Thổ) giữ vai trò quan trọng đối với việc xác định phạm vi của văn học nghệ thuật. Ở đây, những gì còn nằm lại bên ngoài phạm vi này là cái gây cảm giác như là loại cổ giả va/hoặc sáng tác dân gian thô mộc. “Văn học đại chúng” (tiểu thuyết cổ đại Hy Lạp, truyện Ba Tư, tiểu thuyết lồng khung phương Đông, truyện thánh trung đại…) giữ vị trí trung gian: chúng đứng ngoài văn học nghệ thuật, nhưng cố hướng tới phía đó.

Sự nổi trội hẳn lên của loại văn chương có hình thức nghệ thuật đã kích thích việc ghi lại một cách ổn định các văn bản nghệ thuật. Các văn bản viết có thể được phổ biến xa rộng hơn qua biểu diễn miệng (phần lớn thơ viết bằng các sinh ngữ, ví như ở Tây Âu) hoặc qua việc đọc (văn bản viết bằng các tử ngữ, văn xuôi). Trường học chịu trách nhiệm kiểm soát công việc bảo tồn văn bản và tính truyền thống trong việc giải thích văn bản. Nhà trường bảo quản ngôn ngữ văn học văn hóa chung cho toàn dân; trường học tạo ra truyền thống bình chú văn bản và tạo ra những khái niệm văn học và chuẩn mực của thực tiễn văn học. Trong lí luận văn học thời cổ đại có sự khác biệt: “tu từ học” mang tính thực tiễn nhiều hơn và “thi pháp học” mang tình mô tả nhiều hơn. Trong văn học La Tinh sau này, các hướng tiếp cận ấy xích lại gần nhau, còn trong các loại thi pháp học khác chúng không bao giờ có sự khác biệt lớn.

Tiêu chí mĩ học theo đó văn học nghệ thuật được tách khỏi văn chương phi nghệ thuật trùng khớp với tiêu chí về vẻ đẹp; trong hệ tư tưởng cổ đại, vẻ đẹp trung đại thống nhất với chân và thiện. Đại diện cho vẻ đẹp và sự hoa mĩ trong tác phẩm văn học trước hết là là âm thanh (vận luật) và ngôn ngữ, lớp cấu trúc bao trùm của nó, biểu hiện cao nhất của vẻ đẹp và sự hoa mĩ là PHONG CÁCH.

Sử dụng một ngôn ngữ khác hoặc ngôn ngữ cổ (ở cả hai trường hợp – là sự sử dụng ngôn ngữ “vĩnh cửu”, ngôn ngữ đã ngưng lại) là cực đỉnh của sự đối lập giữa ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ thực dụng. Ngôn ngĐông Địa Trung Hải, La Tinh đối với Tây Âu, ngôn ngữ nhà thờ Slavo với Đông Âu, Phạn với Ấn Độ, Arap và sau đó là Ba Tư với Trung và Cận Đông là trường hợp như vậy. Lối nói tao nhã trong ngôn ngữ Hy Lạp, việc bảo tồn ngôn ngữ Hy Lạp cổ điển ở Byzantine, văn ngôn ở Trung Hoa (ở Trung Hoa người ta viết bằng văn ngôn từ đầu công nguyên cho tới tận thế kỉ XIX). Có nhiều kiểu quan hệ khác nhau giữa ngôn ngữ văn học và sinh ngữ: chúng có thể giống nhau (đôi khi La Tinh được phong cách hóa theo ngôn ngữ Hy Lạp, Ba Tư theo ngôn ngữ Arap, Thổ theo ngôn ngữ Ba Tư, các ngôn ngữ Tân Ấn Độ theo ngôn ngữ Phạn), có thể sử dụng kiểu tương phản (La Tinh trung đại và ngôn ngữ mới của của châu Âu). Ngược với ngôn ngữ văn học, mọi thứ ngôn ngữ “nôm na” đều bị xem là đơn điệu, do đó, một nhà thơ có thể có sáng tác bằng ngôn ngữ riêng và thậm chí có những bài thơ khôi hài pha tiếng La Tinh (“macaronique” – thời trung đại ở châu Âu, Ấn độ). Tương tự như thế là việc sử dụng các phương ngữ khác nhau của tiếng Hy Lạp để tạo ra cơ sở từ vựng cho các thể loại văn học khác nhau.

Mức độ tiếp theo của việc tách ngôn ngữ văn học ra khỏi ngôn ngữ thực dụng là sự đối lập thơ và văn xuôi. Vào giai đoạn khởi  thủy của thời đại chúng ta đang phân tích, câu thơ lần đầu tiên được tách ra khỏi làn điệu, và để bù vào đó, nó, thứ nhất, tạo ra những qui tắc tổ chức vận luật riêng hét sức chặt chẽ, và, thứ hai, sử dụng tới mức bão hòa lớp từ vựng thuộc phong cách cao cả. Cho nên tho bao giờ cũng nằm ở vị trí trung tâm của loại văn học đối lạp với “phi văn học”. Về lí thuyết, sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi đôi khi được tuyên bố là không quan trọng (Ấn Độ, đôi khi cả Aristotle nữa), nhưng trong thực tế, sự khác biệt ấy hết sức lớn lao. Giữa thơ và văn xuôi, nhiều khi được tô đậm sự tương phản, đôi khi, ngược lại, tạo ra những hình thức trung gian (saga của Arap, cổ văn và biền lệ của Trung Hoa, từ chương ngụy biện cổ đại, champu[3] của Ấn Độ. Trong văn học tây Âu, ngôn ngữ La Tinh sách vở tạo nên sự hợp nhất chặt chẽ hơn giữa văn xuôi và thơ, còn văn chương đa ngữ thì đối lập với chúng nhiều hơn. Tùy thuộc vào tồn tại xã hội của văn học và sự thay đổi của các kiểu mốt, thường xuát hiện trường hợp văn xuôi hóa hoặc chuyển đổi theo chiều ngược lại của các tác phẩm thơ.

Đến lượt mình, bên trong văn xuôi diễn ra sự phân chia tầng bậc thành cao và thấp. Loại văn xuôi càng ở bậc cao thì các tieu chí tổ chức thuộc bình diện hình thức – phong cách càng có vị trí to lớn, thứ bậc càng thấp thì vai trò của các tiêu chí chức năng càng cao. Nếu trong văn chương thời cổ sơ thường, hoặc không có từ đồng nghĩa (văn học Siri và Coptic hoàn toàn không có hiện tượng “đồng nghĩa”), hoặc từ đồng nghĩa được dày đặc mà không có ý nghĩa phong cách (văn học cổ đại Hy Lạp), thì giờ đây từ đồng nghĩa được phân lớp và trở thành dấu hiệu của phong cách.

Các tiêu chí của ngôn ngữ cao và phong cách hai mặt. Có thể quan sát trong văn học Ấn độ quá trình tiến hóa từ thi pháp alakara[4], thi pháp của “lời hoa mĩ”, đến thi pháp dhvani[5], thi pháp của “lời khêu gợi”. Điều này phù hợp với sự tiến hóa của văn học trung đại từ thi pháp của cái đẹp (hình tượng và phẩm chất ngôn từ) đến thi pháp của cái cao cả (không có đúc kết lí thuyết triệt để); cái đẹp được chiếm lĩnh chủ yếu nhờ vào “art”, vào nghệ thuật (theo nghĩa искусство – kĩ thuật, tài nghệ – ND), cái cao cả được chiếm lĩnh chủ yếu nhờ vào “ingenium”, vào cảm hứng. Có thể theo dõi ở đâu đó những thay đổi theo kiểu làn sóng của các lí tưởng nói trên (Trung đại La Tinh thời kì đầu gần với “hoa mĩ”, Trung đại Gothic gần với “cao cả”). Có một hệ thống tiêu chí khác: đối lập phong cách giản đơn và phong cách phức tạp, “tối nghĩa”: các đẳng cấp của phong cách cổ văn và biền lệ ở Trung Quốc là như thế, trong sáng tác của Likofron và Virgilius thuộc nhóm Toulouse tình hình cũng như vậy, phong cách ở các troubadours (nhạc công – ca sĩ, “đào – kép”) và các scandes (thi sĩ cổ đại ở Bắc Âu) cũng vậy. Châu Âu có hệ thống ba phong cách, thoạt đầu là hệ thống phi – đẳng cấp (не-иерархичная), được tổ chức cho văn xuôi hùng biện trong trước tác của Cicero (và các tiền bối của ông) và dùng cho thơ Trung đại phương Tây, dần dần nó bao trùm không chỉ phong cách, mà cả chủ đề (sơ đồ “vòng tròn Virgil”)[6] và có màu sắc xã hội rõ nét (rõ tới mức, phong cách cao gắn với văn học hiệp sĩ, phong cách thấp, sơ giản, gắn với văn học thị dân).

Văn học nghệ thuật được tách ra như thế sẽ phù hợp với khuôn khổ của mô hình thế giới qui chuẩn hóa và nhắm tới thể hiện thế giới vĩnh hằng, tối cao thông qua thế giới trần thế phù vân, thoáng chốc. Ta hiểu vì sao xuất hiện định hướng cách luật theo nguyên tắc qui phạm toàn bộ hệ thống các phương tiện văn học. Các phương tiện biểu hiện của folklore và văn học cổ sơ đã được cách luật và đúc thành khuôn mẫu, nhưng được sử dụng theo truyền thống, kiểu tự nhiên nhi nhiên. Giờ đây, những khuôn mẫu ấy được nhận thức và được sử dụng có tính toán. Điều này cho phép sử dụng thoải mái sự kết hợp không hạn chế các yếu tố nằm trong tập hợp truyền thống. Như trước kia, cơ sở tạo nên ấn tượng thẩm mĩ vãn là làm thỏa mãn sự chờ đợi, nhưng trên cái nền chung đó, thấy nổi bật hẳn lên những trường hợp sự chờ đợi bị đánh lừa, dẫu chỉ là tối thiểu, vì mọi cái được chờ đợi đều là sự ước định. Bình luận thẩm mĩ (nhà bình văn Trung Quốc, Ấn Độ, Arap và các  những nhà phê bình cổ đại) chủ yếu nhấn mạnh sự vận dụng thành công của cá nhân đối với những thủ pashp được mọi người thừa nhận. Câu thơ buộc phải cách luật: có nhiều danh mục như vậy về vận luật câu thơ ( danh mục cổ đại, Arap, Ấn Độ; trong các ngôn ngữ mới của châu Âu, bắt đầu từ những người hát rong). Phong cách cũng buộc phải cách luật: đã có từ điển từ Attique (tinh tế, giàu tính hình tượng) thời cổ đại, từ điển vần và kết hợp từ của Trung Quốc và trong truyền thống ngữ văn Arap, từ điển về phép chuyển nghĩa của Ấn Độ, từ điển về từ đồng nghĩa của tác phẩm Edda của Snorri Sturluson (khác với thực tế Skaldic), từ điển khuôn mẫu nhịp điệu – cú pháp trong thơ La Tinh trung đại. Chủ đề cũng bị cách luật hóa: đã có các từ điển motif (đặc biệt là từ điển mô tả) và xây dựng lí thuyết vay mượn thơ trong thi pháp học Arap thế kỉ IX-X và trong thi pháp học Ấn Độ.

TÁC QUYỀN chỉ xuất hiện như một trường hợp cá biệt, một biến thể của luật lệ. Danh mục cổ đại các tác gia cổ điển mẫu mực của một thể loại, các hợp tuyển văn bản mẫu mực ở Trung Quốc khiến người ta phải chú ý tới không chỉ cái đại đồng, mà cả cái dị biệt giữa các kiểu mẫu.  Vẫn như trước kia (như thời cổ sơ), tên của các nhà thơ vĩ đại chỉ mang ý nghĩa tượng trưng, phủ đẩy huyền thoại và đề từ giả, chỉ có điều giờ đây, tên là phải là biểu tượng của uy tín, mà là biểu tượng của phong cách và thể loại.  Lí thuyết mô phỏng ít được nghiên cứu, nhưng thực tế mô phỏng (mô phỏng tác giả và tác phẩm, hay – như ở Trung Quốc – mô phỏng phong cách của hàng loạt thời đại) lại có ý nghĩa lớn. Việc tuân thủ các “qui tắc” chung và noi heo các “kiểu mẫu” cụ thể thường không mâu thuẫn với nhau, ở thời cổ đại, mâu thuẫn giữa chúng chỉ trở thành những cuộc tranh luận học thuật không kéo dài, ví như tranh luận giữa cánh “đại thể” (analogis, dựa vào cái “đại đồng để mô tả bức tranh thế giới – ND) và cánh “vô thường” (anomalist – dựa vào cái vô thường, dị biệt để mô tả bức tranh thế giới – ND), ở thời trung đại La Tinh, nó phát triển thành cuộc đấu tranh giữa cánh  “артес” (? – chắc là “luật lệ?) và cánh “аукторес”(? – chắc là gốc La Tinh “автори”, nghĩa là “tác giả”?) , trong đó, ở thời Trung đại, người chiến thắng là cánh “артес” trừu tượng, còn đến thời Phục hưng, người chiến thắng lại là cánh “аукторес” (tác giả?) cụ thể. Trong văn học ở thế hệ thứ nhất và thế hệ thứ hai, các khả năng khẳng định tác quyền không giống nhau. Có hai con đường khẳng định tác quyền trong văn học của thế hệ thứ nhất: giữ lại sơ đồ chung của ngữ cảnh, nhưng dùng các nguyên nhân phi truyền thống thay cho các hành vi truyền thống, ví như hành vị do huyền thoại định sẵn (huyền thoại Orestes được sáng tạo trong sáng tác của Aeschylus, Sophocles, Euripides là trường hợp như thế; trong tu từ học, thực tế ấy có tên gọi là “pha màu” (“расцветки”), “phối sắc” (“колорес”), và, rốt cục, nó dựa vào quan niệm về cái điển hình và cái khả thể); và sử dụng các yếu tố của ngữ cảnh cũ trong ngữ cảnh mới, tức là thi pháp bóng gió, ám chỉ và liên tưởng (đặc biệt phát triển ở Trung Quốc). Bên cạnh đó, khi chế biến chất liệu truyền thống từ một thể loại qua một thể loại (các motif bi kịch trong sáng tác của nhà văn trào phúng Lukian), đương nhiên là sẽ có sự biến đổi phong cách. Trong các nền văn học thuộc thế hệ thứ hai

Cũng xuất hiện khả năng của con đường thứ ba: khẳng định các quy phạm của một nền văn học đủ uy tín – mẫu mực trên nền tảng mới, nối liền với truyền thống vĩ đại (“Virgil là Homer của La Mã”, “Horace – là người cải biên các khúc ca Eoliennes thành làn điệu của Ý”,  mode Italique bài hát Aeolian perelozhitel trong chế độ Nghiêng”, Navoi, Ba Tư phát hoành tráng trên mặt đất Turkic; Navoi là người chuyển tải sử thi Ba Tư sang đất Tuyếc). Khi hết sự cạnh tranh với thơ – kiểu mẫu, thì bắt đầu có sự cạnh trạnh với các thi gia – tiền bối trên chính những con đường của họ (Virgil chống Ennius) hoặc theo kiểu quay vòng (thơ Alexandria chống lại sử thi anh hùng, Lucan chống Virgil; các phương tiện tranh đua như thế có sẵn trong thi pháp Latin thời Trung đại).

Trên cái nền của những khả năng tự khẳng định của tác giả như thế, vị thế xã hội hiện thực của nhà văn có thể trở nên quan trọng (ở phương Tây quan trọng hơn ở phương Đông). Hình ảnh thi sĩ thần khải hoặc một đại sư có thể được củng cố nhờ dấu tích vị thế thiêng liêng của nhà trứ tác (các “filidh” (tiên tri) Ái Nhĩ Lan, các tul Scandinavia), hoặc tước vị thế tục của họ (những người hát rong, các thi sĩ – nhạc công – трубадуры, миннезингеры), nhưng cũng có thể bị lu mờ một cách hài hước do sư khác biệt và tương phản (thi sĩ – báo cô trong thể trào phúng La Mã)

Hình thành theo cách như thế, khái niệm tính văn học mà nền tảng là phạm trù phong cách được hiện thực hóa trong các tác phẩm cụ thể thông qua phạm trù THỂ VĂN (ЖАНР). Thể là hình thức tồn tại của chủ đề, phong cách và câu thơ (топик, стиль и стих) được hình thành trong quá trình lịch sử. Ranh giới giữa chúng bao giờ cũng uyển chuyển và trật tự các dấu hiệu ít nhiều mang tính xác định luôn thay đổi. Vào thời cổ đại và trung đại, các thể văn bắt đầu trở thành đối tượng nhận thức, định nghĩa, hệ thống hóa và phân loại. Thông thường, sự phân loại này rất lôn xộn, không rõ ràng: trong đó nguyên tắc phân chia theo chức năng (mang tính chất cổ sơ hơn) bị lẫn lộn với nguyên tắc hình thức (phù hợp hơn với vị thế mới của văn học). Nhiều khi vì thế mà việc phân loại bị băm vụn (gần 150 thể trong văn học Trung Quốc). Khi xác định thể loại thường nẩy ra vấn đề công thức hóa chủ đề, so với đúc kết công thức cho phong cách, việc đúc kết công thức cho chủ đề thường tồi hơi. Điều này có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với các nền văn học thuộc thế hệ thứ hau, bởi vì khi được chuyển sang một ngôn ngữ mới (từ Hy Lạp chuyển qua La Tinh, từ La Tinh chuyển qua ngôn ngữ mới của châu Âu, từ tiếng Phạn chuyển qua ngôn ngữ mới của Ấn Độ), chủ đề thường được bảo tồn vững chắc hơn phong cách, và có ý nghĩa quan trọng hơn đối với diện mạo của thể loại. Điều này khiến chủ đề có sẵn ngoài văn học được coi trọng: coi trọng “lịch sử” hoặc “huyền thoại”, chứ không phải “hư cấu” (theo hệ thống thuật ngữ Hy Lạp; xin so sánh với cặp đối lập “dit” và “fable” trong hệ thống thuật ngữ của Pháp). Bước vào văn học, truyện kể phi truyền thống cố gắng khẳng định mình là “lịch sử” (từ saga Iceland đến tiểu thuyết Hy Lạp); một trong những điểm khác biệt giữa “văn học” với sự đọc mang tính đại chúng (văn học trần thuật giải trí kiểu như “Một nghìn một đêm lẻ”) là ở chỗ, văn học giải trí không ngả theo tính xác thực. Đồng thời, hư cấu cũng có xu hướng đồng nhất và cách luật (chẳng hạn tình huống hài hước trong sáng tác của Menandre, Plavta, Terence).

Phương thức tổ chức các hệ thống thể loại có thể khác nhau. Có thể phân biệt ba dạng cơ bản.

Phương thức Ấn Độ: nguyên tắc phân chia theo hình thức chiếm ưu thế so với nguyên tắc chức năng, thể loại thường mờ nhạt, rất nhiều tác phẩm có thể loại hỗn hợp, có xu hướng “nguyên tử hóa”: chia nhỏ tác phẩm thành nhiều khổ tồn tại độc lập. Tương tự như vậy, ở chất liệu Tây Âu, cũng có sự phân chia (sự trừ tượng hóa khoa học ở thời kì rất muộn) các “khung âm”, các tập hợp phương tiện biểu hiện di chuyển tự do từ thể loại này sang thể loại khác (“lời than thở quí phái”, “niềm vui tình yêu” làm sang trọng hóa và dân chủ hóa âm điệu v.v…).

Phương thức Arap: nguyên tắc phân chia theo chức năng chiếm ưu thế so với nguyên tắc hình thức, trong thơ, thể loại nổi bật lên như là thể tán dương (мадх), trong văn xuôi nổi lên các thể văn sự vụ, giải trí v.v… Cách phân chia thể loại như thế tạo thành đẳng cấp theo phong cách, nhưng trong thực tế, không phải bao giờ cũng được tuân thủ nghiêm nhặt.

Phương thức cổ đại và Trung Quốc: có tính nhân nhượng, thỏa hiệp: nguyên tắc phân chia theo hình thức giữ vai trò chi phối trong các thể thơ (sử thi, tụng ca, iambe, trữ tình), trong văn xuôi, giữ vai trò chi phối là nguyên tắc chức năng (văn xuôi lịch sử, hùng biện, triết). Trong văn học Tây Âu viết bằng ngôn ngữ mới,  sự phận chia nói trên trở nên phức tạp bởi có sự đối lập rất rõ giữa các thể tao nhã với các thể cận folklore (парафольклор).

Các thể kịch đứng ở vị thế đặc biệt: chúng càng gắn chặt với thực tiễn nhà hát bao nhiêu (và được cảm nhận như một thứ “văn thơ ca kịch”), thì càng ít can dự vào văn học có giá trị bấy nhiêu, và ngược lại. Ở Ý, do thoát ra khỏi tư duy nguyên hợp khởi thủy, kịnh trở thành thể loại bình quyền của văn học, dân Arapj xem nó như không hề tồn tại, ở Trung Quốc, nó là thể loại bậc thấp; ở thời cổ đại, bi kịch cổ xưa dùng để đọc được coi trọng, nhưng trên sân khấu chỉ công diễn các vở kịch câm ngoài văn học, phương Tây trung đại tái phát hiện kịch trên cơ sở thờ phụng giống như ở Hy Lạp.

Dĩ nhiên, sự phát triển của ý thức nghệ thuật thờ Cổ đại và Trung đại không thẳng tuột và đồng đều. Văn học cổ đại châu Âu là ví dụ rõ nhất của sự không đồng đều ấy. Cả trong trữ tình lẫn ở các thể loại khác, các nhà thơ và các  cây bút văn xuôi cổ đại luôn đạt tới trình độ rất cao của sự tự biểu hiện (tất nhiên, dẫu sao vẫn phải dựa vào những “khuôn mẫu chung” của thi pháp), các học thuyết văn học của  Plato và Aristotle (dủ chỉ là ngoại lệ hơn là phổ biến)  đã vượt ra ngoài khuôn khổ của một quan niệm tu từ học nghệ thuật thuần túy, chúng phác thảo nét đại cương về tổ chức của hệ thống thể loại độc lập với phong cách học (quả thực, điều này có quan hệ trước hết tới kịch, một thể loại không chỉ của ngôn từ). Thế nhưng, dù trong sáng tác cổ điển của Hy Lạp và La Mã đã hé lộ những đường nét của dạng nghệ thuật mà thời Cổ đại qua đỉnh đầu thời Trung đại sẽ chuyển giao cho thời Hiện đại, nhưng nhìn chung, nhân tố phong cách vẫn có vai trò quyết định đối với thời đại.

  1. Phục hưng, Chủ nghĩa cổ điển, Baroque

Văn học châu Âu ở thời đại tiếp theo phát triển trên cái nền của bước ngoặt quyết liệt trong các quan hệ kinh tế và xã hội, chế độ chính trị phong kiến và hệ tư tưởng của nó từng bước lung lay, ý thức tôn giáo chuyển qua ý thức thế tục và duy lí, văn hóa dân tộc được khẳng định. Vì thế, thi pháp của giai đoạn này vừa giữ được những đặc điểm kế thừa từ giai đoạn trước, vừa đổi mới có tính nguyên tắc. Hình tượng thế giới quyết định văn học và bị  văn học quyết định thay đổi triệt để: con người vẫn đứng ở trung tâm thế giới, nhưng nó có quan hệ không phải với một thực tại tự nhiên – xã hội bị tuyệt đối hóa (vũ trụ và công xã trong văn học cổ đại), không phải với các đấng tuyệt đối siêu việt (thượng đế, viễn tượng kiếp sau trong văn học trung đại), mà với chính bản thân nó, với bản thể phổ quát của mình. Trong ý thức văn học, cán cân giữa cá nhân và sự vô bản sắc nghiêng hẳn về phía cá nhân (tính chủ quan thi ca như là giá trị có ý nghĩa phổ quát trong sáng tác của Petrarca; sự đa dạng của các trạng huống đời sống như là điều kiện và là sự kích thích khả năng tự thực hiện bản thân của cá nhân trong sáng tác của Boccaccio; những khám phá tâm lý của Shakespeare v.v…). Sáng kiến cá nhân không ngừng phát triển, năng lực cá nhân được mở rộng và đồng thời – đây mới thực sự quan trọng – được biểu hiện. Những gì trước kia còn mơ hồ, thụ động, thiết yếu theo kiểu tự nhiên nhi nhiên, thì giờ đây được hợp lí hóa, hệ thống hóa, được suy xét như là qui luật, tức là được nhận thức theo cách này hay cách khác. Nhưng việc nhận thức điều đó về cơ bản vẫn diễn ra bằng các hình thức thức truyền thống. Hình tượng thế giới thay đổi, nhưng chất liệu dùng để kiến tạo thế giới ấy, các phạm trù thi pháp học nền móng và, trước hết, các hình thức tu từ có sẵn, “lời có sẵn” để thế giới được khúc xạ trong đó, tất cả vẫn giữ nguyên sức mạnh như trước. Việc phân kì bên trong cũng đúng dắn với thời kì này. Mốc giới lịch sử và mốc giới logic phân chia Phục hưng và chủ nghĩa cổ điển được vạch ra hết sức rõ ràng, nhưng điều đó không hề xóa bỏ tính chỉnh thể trùm lên bên các mốc giới ấy.  Văn học từ thế kỉ XIV đến thế kỉ XVIII thuộc về thời đại của chủ nghĩa thủ cựu (традиционализм-traditionalisme) ngôn từ, hiểu như là kết quả, đỉnh cao và sự kết thúc của nó và do đó, như là con đường tiến tới một hiện thực văn khác về chất. Ở đường hướng cơ bản của nó, văn học vẫn tiếp tục nghệ thuật từ chương, nó được chỉ đạo và dẫn dắt bởi ngôn từ như là đại diện cho nghĩa đã định sẵn. Lời tu từ hoạt động bằng một danh mục nghĩa có sẵn và giống như hình thức bên ngoài mà tư tưởng, tình cảm, cách thức cảm nhận của nhà văn phải tuân theo, bất luận anh ta là “vô danh”, cá nhân, hay thậm chí là cá thể. Tính tu từ của ngôn từ ở giai ddaonj này thậm chí còn được tăng cường hơn, tức là nó hoạt động cố ý như là sự thực hiện thể thức và kí hiệu của văn học (как оформление и обозначение литературы). Mọi hình tượng thế giới dứt khoát phải được gó vào hình thức bên ngoài của nó, nó khiến cho cái nhìn “trực tiếp” vào hiện thực, phân tích, tái hiện, truyền đạt trực tiếp về nó đều không thể với tới (tất cả những cái đó là thành tự của thời đại tiếp theo, khi chủ nghĩa hiện thực hoặc là thực hiện trên lãnh địa của văn học tu từ những đột phá riêng lẻ, mà lại trong hình thức ít nhiều kì ảo như trong sáng tác của Makiavelli, Cervantes, Swift, hoặc là bằng lòng với tính “tự nhiên” đơn giản. Những quan sát cụ thể nhất, những xúc động cá nhân tinh tế chính xác nhất đều phải tìm cho mình chỗ đứng trong một hình thức bên ngoài có sẵn.

Hướng tiếp cận tu từ kế thừa từ các thời đại trước đạt tới chiều rộng và sự đồng loạt rất xa lạ với văn học trung đại. Ngay thi pháp thời Phục hưng đã không cho phép tồn tại loại văn học nằm ngoài các mô hình tu từ (kiểu như Cái chết của Arthur (Le Morte d’Arthur) của Thomas Malory, ấy là chưa nói tới mảng folklore và cận folklore vô cùng rộng lớn): nó không từ chối loại văn học ấy, trái lại, nó thu hút loại văn học ấy vào quỹ đạo của mình và buộc phải theo chuẩn mực của mình. Vượt qua phép tắc tu từ, các thể loại không đếm xỉa tới văn học từ chương trung đại, ví như anh hùng ca dân gian (so sánh tổ khúc Karoling và thiên anh hùng ca Orlando cuồng bạo của Ariosto), nhà hát đô thị (so sánh thánh sử kịch và Orfeo của Poliziano) đã được trao quyền công dân. Văn học đã bước vào thế kỉ XVII như là khối thống nhất thi pháp – tu từ đầy ý thức. Nếu không có nền tảng này, chủ nghĩa cổ điển sẽ không có cồn trình về sự củng cố khối thống nhất (xóa bỏ tính dị chủng), baroque sẽ không có công trình về sự phong phú, đa dạng.

Tuy nhiên, lời tu từ đã mất đi ánh hào quang của chất thơ huyền thoại mà thời cổ đại đã trao cho nó và được củng cố ở thời trung đại. Tính xã hội Phục hưng đã lấn át tính vũ trụ cổ – trung đại: trong ngôn từ thấy nổi lên vai trò của văn minh hóa, của sáng tạo – văn hóa, mô hình của các quan hệ xã hội hoàn hảo đã thâm nhập vào đó (tuyến chính yếu của văn học Phục hưng – từ Decameron đến Gargantua). Lời sẽ không sangs tạo ra thế giới nữa, nó chỉ sắp đặt lại và làm cho thế giới trở nên hòa điệu. Sự hàm súc về mặt thế giới quan của lời ngày càng tăng lên (“tính nhân văn” của nó),  trong đó lần đầu tiện hiện lên rõ nét hình hài dân tộc (văn học không chỉ tạo ra các ngôn ngữ dân tộc mà còn tựa như phản ánh dân tộc, ví như ở Ý, hoặc, ở mọi trường hợp, nó là lực lượng tiên phong của ý thức dân tộc, ví như ở Tây Ban Nha, ở Pháp, riêng ở Anh và Đức, mức độ ít hơn).

Mệnh lệnh xây dựng dân tộc (được thể hiện rõ nhất trong thể loại “bảo vệ” ngôn ngữ của mình – từ Dante tới Opitz) không chỉ đặt ngôn từ phải đối diện với thực tại trực tiếp, “sống sít”, thực tại sinh hoạt thường nhật mà từ thời cổ đại nó đã học cách khuất phục được (dành cho nó phong cách “thấp” và thể loại “thấp” – kịch câm, kịch vui, hài kịch, trào phúng), mà còn đối diện với hiện thực lịch sử (Machiavelli là người đầu tiên nhận ra mâu thuẫn này). Tính khép kín và không thể thẩm thấu của lời, sự ngăn chặn kinh nghiệm theo kiểu su diễn bị đe dọa – chủ nghĩa lịch sử là sự thử thách quá sức với lời tu từ. Cảm nhận mơ hồ mối đe dọa ấy dẫn đến những nỗ lực khôi phục khả năng tự túc tự mãn của lời bằng cách tăng cường hoặc là nội dung, hoặc là hình thức của nó. Vấn đề lời lạ hóa trở thành vấn đề chính yếu trong văn học Phục hưng hậu kì (kiểu cách hóa – maniérisme – là một trong những triệu chứng về tính thời sự của nó). Nhưng điều đó không phải là sự cáo chung của từ chương (риторика), mà là sự tự phê phán của nó nhờ vào vô số kết quả lịch sử đã tiến rất xa. Khước từ sự sáng tạo ngôn từ theo ý nghĩa phổ quát trước kia, lời nhập vào các giới hạn, từ chỗ là cái đồng nghĩa của văn hóa, nó trở thành một trong những thuộc tính của văn hóa.

Chủ nghĩa cổ điển là hiện tượng văn học nghiêm nhặt, nó nhận thức và tuân thủ sự ngăn cách của mình với các phạm vi khác. Mọi việc với trở nên phức phạp hơn với baroque, nơi nghệ thuật và sự “uyên bác” lại gắn kết rất chặt ché với nhau. Nhưng sự sáp lại gần nhau này không diễn ra và không thể diễn ra ở mỗi lãnh địa của ngôn từ, để sáp lại như thế cần phải có không gian bổ trợ, ngoài ngôn từ và phi ngôn từ, tựa như không gian của biểu trưng (эмблема), nơi các bình diện nghĩa của ngôn từ-thi ca, nghệ thuật-hội họa, đạo đức và khoa học giao nhau hiển hiện có thể nhìn thấy được. Chủ nghĩa cổ điển đã để lộ ra tinh thần phản kiểu cách (антиманьеристичность) mang tính di truyền bằng cách dứt khoát khẳng định nguyên tắc về bản chất nhất nguyên ngữ nghĩa của lời (Boileau: “Cứ để ta coi trọng ý nghĩa hơn tất cả/ Cứ để ý nghĩa trao cho thơ sự lộng lẫy và vẻ đẹp/ Hãy dành cho người Ý mã ngoài Rỗng tuếch bóng bẩy giả dối/ Ý nghĩa quan trọng hơn tất cả…”). Ngược lại, baroque muốn trả lại tính đa nghĩa, đa bình diện ngữ nghĩa cho lời tu từ (nguyên tắc “ý nhị” trong văn luận của Baltasar Gracián  và  Emanuele Tesauro, định hướng phong cách đối ngẫu, ẩn dụ). Chủ nghĩa cổ điển tôn thờ kỉ luật và sự lựa chọn, baroque đề cao sự đủ đầy, viên mãn và tính bách khoa. Chủ nghĩa cổ điển làm lịch sử thăng hoa trong hình thức chính xác theo kiểu hình học của chủ nghĩa quốc gia, baroque xem hiện thực sống động, thậm chí đời sống thường nhật là ngọn nguồn của trục dọc ngữ nghĩa, là chất liệu khởi đầu của tư tưởng phúng dụ – biểu trưng. Cả hai, đến một lúc nào đó, đều chế ngự thành công nỗi bất an lịch sử từng sinh ra cả trò đùa nghịch vô chính phủ của phong cách maniérisme, lẫn cảm quan bi kịch của chủ nhgiax Phục hưng hậu kì. Nói chung, hai phong cách ấy, hai phương thức tư duy nghệ thuật tồn tại tựa như theo những kích thước khác nhau ấy, rốt cuộc, bằng cách nào đây, vẫn liên lạc với nhau, và rõ ràng, cần cho nhau. Baroque, nếu đến với nó từ chủ nghĩa cổ điển, thì đó tựa như nhân tố giới hạn ổn định bên trong làm mềm tính chất trừu tượng khô khan của các chân lí tiên nghiệm và chống lại sự tự hoan hỉ của phép diễn dịch (trong sự tiến hóa của cả Corneille lẫn Racine, phần lớn, theo chiều ngược lại, với nhu cầu như thế, baroque ra đời như một khả thể và cũng là triển vọng). Chủ nghĩa cổ điển, nếu nhìn nó từ góc độ đối cực của nó, – đó sẽ tựa như phong cách baroque cực đoan được được xây dựng trên nền tảng tự tổ chức và tự quyết định cao độ, đó là sự thuần hóa

các sức mạnh tự phát hỗn loạn, chế ngự chúng, dẫn tới việc sáng tạo ra một một hệ thống phong cách chật hẹp và nghiêm nhặt trên nền vô bờ bến của baroque với vô số hướng giải quyết mê hoặc nó, đó hình như là giới hạn có tính nguyên tắc nhất của baroque, là kết quả chắt lọc các ý nghĩa đạo đức – từ chương và là sự kết tinh trong hình thức cao, kiểu mẫu  của chúng.  Mối quan hệ qua lại của hai phong cách không chỉ tồn tại trong giới hạn lí thuyết – trong thực tế, chủ nghĩa cổ điển và baroque đã nhập vào một thế giới nghệ thuật thống nhất, nơi chúng không ngừng tác động qua lại và tạo ra nhau (John Milton).

Đặc điểm cuối cùng của giai đoạn sẽ hiện rõ nghiên cứu tất cả các phạm trù thi pháp có ý nghĩa nền móng đối với loại hình ý thức nghệ thuật truyền thống. Tất cả các phạ trù ấy đều có tham vọng hướng tới tột đỉnh: thuần khiết tột đỉnh và đồng thời quyết liệt tột đỉnh. Ở đây bản thân nguyên tắc truyền thống lần đầu tiên được hiểu như nó vỗn dĩ (từ Bambo đến Boileau). Văn học vẫn định hướng vào kinh nghiệm của bản thân văn học như trước kia, vẫn xuất phát từ những mô hình từ lâu đã có uy tín và đã được thử thách như trước kia, nhưng đã có một số bình diện thực sự mới mẻ  được đưa vào định hướng quen thuộc ấy của nó. Thứ nhất, bình diện lựa chọn: có sự khác biệt trong việc lựa chọn truyền thống, Phục hưng khước từ các bậc tiền bối trung đại, chủ nghĩa cổ điển khước từ các vị tiền bối Phục hưng. Thứ hai, bình diện tự trị, khép kín: hành vi tiếp nhận truyền thống được xem như hành vi tự do, đôi khi như sự thách thức (so sánh quá trình hình thành hài kịch Phục hưng, nơi những nỗ lực sùng cổ của các nhà hài kịch đi ngược với thị hiếu thời thượng, hoặc quan hệ giữa sáng tác của Fenélon với các mẫu mực cổ đại, trong đó, tư thế độc lập tinh thần và hợp tác thoải mái không giây phút nào có thể khiến tác giả thay đổi). Thứ ba, bình diện pháp điển khắt khe chưa từng thấy gắn với hai bình diện trên theo kiểu kế thừa và xung đột: truyền thống được chắt lọc cho tới khi xuất hiện các hình thức chuẩn mẫu ( “Petrarchismo”[7], trường phái “Cicero”, trường phái “Ceneca” v.v…), những hình thức, khi đã được xác định, sẽ tước bỏ tự do lựa chọn, điều kiện riêng của chúng và có  tham vọng trở thành cái duy nhất có quyền uy, vô giới  hạn. Điều đó kích thích sự đối lập xuất hiện, sự đối lập ấy hoặc là thay đổi các kiểu mẫu (Vergil như là “tư tưởng” lấn át Homer, Ceneca lấn át Sophocles và ngược lại), hoặc là mở rông danh mục các kiểu mẫu (sáp nhập với di sản cổ điển Hy Lạp-La Mã của phái “suy đồi” Hy Lạp trong lí thuyết và thực tiễn của baroque), hoặc là công kích trực tiếp vào tư tưởng bắt chước (quan điểm của “tân phái” trong cuộc tranh luận với cánh “cổ đại). Hiện chưa một sự đối lập nào có thể xóa bỏ nguyên tắc tuân thủ truyền thống (dĩ nhiên, dù nó đang chuẩn bị cho sự thay thế truyền thống trong tương lai), nhưng với thời kì này nói chung, đã xuất hiện triệu chứng về việc nguyên tắc ấy đã không còn là hiện tượng tự động ngay cả trong ý thức qui phạm – từ cái định sẵn, nó trở thành cái bị truy vấn.

Những sự thay đồi có quan hệ tới nhân tố nghệ thuật chủ đạo giữ vai trò tổ chức thi pháp nói chung. Từ ba phần truyền thống và cơ bản của tu từ học – “inventio” (phát hiện chủ đề), “dispositio” (phân bố chất liệu) và “elocutio” (phương thức trình bày, phong cách), nhân tố chủ đạo trong thi pháp học trung đại là “elocutio”, đến thời Phục hưng thì ngược lại, nguyên tắc giữ chiếm ưu thế là “inventio”  (theo Du Bellay, các nhà thơ cũ đã trao cho thơ màu sắc và làn da, tức là ngôn ngữ, phong cách, nhà thơ mới cần tạo ra cho nó xương, thịt và thần kinh, tức là những chủ đề phù hợp với nó);  còn trong thi pháp học của chủ nghĩa cổ điển và baroque, nhân tố chủ đạo thuộc về nguyên tắc “dispositio” – tổ chức kết cấu của tác phẩm. Nhìn chung, THỂ LOẠI được đẩy lên bình diện thứ nhất. PHONG CÁCH trước hết được xem như là nhân tố phân định ranh giới thể loại (xem: lí thuyết của chủ nghĩa cổ điển về 3 phong cách), TÁC GIẢ bộc lộ bản thân trước hết qua thể loại (từ đây, xuất hiện sự vô định hình ai cũng biết của nhà văn thời Phục hưng: Aretino, Boccaccio, Marguerite de Navarre, Erasmus Roterodamus, thậm chí Cervantes và Shakespeare hiện lên trong một loạt các thể loại khác nhau như những cá tính khác nhau). Sẽ không đúng nếu nghĩ rằng, cá nhân tác giả sẽ thực hiện sự tự do sáng tạo của mình ở khu vực ngoại biên khi tiếp nhận “luật chủ âm” (“закон доминанты”). Ngược lại, tác giả sẽ nhìn thấy khả năng tự biểu hiện ở chính sự thể hiện cao nhất, tốt nhất cái chủ âm thi ca của thời đại. Nếu nhà tán dương trung đại tìm kiếm khả năng ấy phần từ chương đặc biệt, ở sự mài giũa các motif truyền thống, thì nhà văn Phục hưng làm giàu cho văn học đất nước bằng những chủ đề mới và những thể loại tương ứng với nó (xem các bản dịch và các bản cải biên tác phẩm Tượng đài của Horatius do các nhà thơ Phục hưng thực hiện sẽ thấy ở đó nhân tố được ngợi ca trước hết là sự cách tân của các chủ đề thi ca), còn nhà cổ điển thì tìm kiếm khả năng ấy ở phương thức tổ chức thể loại. Giới hạn do ý thức thể loại đặt ra không bị xem là sự hạn chế cưỡng bức, là nhân tố tự do phi tự do. Trái lại,  sự hiện diện của nó cho phép cảm nhận sâu sắc tính phổ quát của hoạt động thẩm mĩ như là tổng số các nỗ lực sáng tạo – cá nhân và sự tham gia vào đó như là hình thức biểu hiện tính chủ quan của mình (chủ nghĩa cá nhân tời Phục hưng thường không vượt ra ngoài tinh thần ấy).

Nhưng đồng thời, bản thân sự trưởng thành của tinh thần tự nhận thức của văn học chứa đựng trong bản thân khả năng phủ nhận, khả năng dẫu chỉ là hoài nghi, rằng các quyền của cá nhân đã bị xúc phạm và luật lệ đã nắm giữ sức mạnh quá lớn (và như ở chiều ngược lại, ví như trong sáng tác của Tasso, là sự nhận thức về tự do sáng tạo như sự quyến rũ). Dù ở những kích thước lịch sử rộng lớn, khả năng nói trên chỉ trở thành hiện thực ở các thời điểm khủng hoảng và đột biến (ở đỉnh điểm của thời kì, trên nền hội tụ và phân hóa không hoàn toàn của các khunh hướng Phục hưng, cổ điển và baroque, và ở thời điểm kết thúc của nó), toàn bộ quá trình phát triển của thời kì này được qui định bởi biên độ giao động giữa sự bình yên của qui tắc và sự bất an của ngoại lệ, giữa sự bằng lòng tự mãn của hình thức và sự năng động đầy âu lo của chất liệu. Biên độ có thể rất nhỏ (dù trong thực tiễn của chủ nghĩa cổ điển, chưa bao giờ biien độ ấy bằng số không: chẳng hạn, cương lĩnh mĩ học của Corneille), nhưng cũng có thể rất lớn (sự phá vỡ các chế định tu từ bằng kinh nghiệm nhận thức lịch sử và của cá nhân nhận thức bản thân trong sáng tác của Shakespeare và Cervantes. Từ góc độ ấy, thi pháp của chủ nghĩa cổ điển và baroque có thể xem là phản ứng tự vệ đối với loại chủ nghĩa chủ quan và chủ nghĩa đa nguyên nào đó do thời Phục hưng hậu kì sinh ra: sự phủ định thẳng thừng và, như hệ quả, thắt chặt các mực thước phép tắc (chủ nghĩa cổ điển), sự quán triệt và đồng thời trung hòa trong bức tranh thế giới được hệ thống háo (baroque).

Quá trình đề cao thể loại với tư cách là phạm trù thi pháp chủ đạo kết thúc, về đại thể, ở giữa thế kỉ XVI. Kết quả của nó đực phản ánh trong nhận thức lí thuyết củ văn học: sự phục sinh huy hoàng của thi pháp học Aristotle với điểm nhấn vào ưu thế thể loại, sự truyền bá những bài học của nó làm kinh nghiệm cho thời hiện đại (Robertello, Scaliger, Castelvetro); sự sụp đổ uy tín của ngữ văn học Horatius (vẫn còn rất cao trong XVI thứ ba đầu tiên trong.); tiến tới nhìn nhận mĩ học thể loại như là mực thước toàn diện và tuyệt đối (ba cuộc “tranh luận” cực lớn về Dante, về Ariosto và Tasso, về bi hài kịch). Kết cục là mệnh lệnh thể loại trở thành nguồn cội phục hồi bi kịch (Trissino, Giraldi), hài kịch (Ariosto, bibbiena), anh hùng ca (Trissino, Tasso): phương châm phục cổ được được duy trì ở đây  do nhu cầu sáng tạo ra những cấu trúc thể loại mà tự nó quyết định cả giới hạn tự do của tác giả, lẫn phạm vi của các giải pháp phong cách.

Thời kì này còn một kết quả nữa cũng không hề kém phần quan trọng: tạo ra một hệ thống thể loại duy nhất thay thế tính  thay thế tính đa hệ thống, hay thậm chí, phi hệ thống của các quan hệ liên thể loại trung đại (khi, có thể nói, một “điệu bộ” và một tiểu thuyết phong nhã ở một mức độ nào đó có thẻ trùng lặp nhau). Kết quả ấy không phải đạt được ngay lập tức. Ở giai đoạn đầu thời Phục hưng, ranh giới giữa các thể loại trung đại bị cào bằng: các thể cũ dễ dàng nhập vào các tổ chức thể loại mới, chúng dễ dàng nhường cho nhau các chủ đề, hình tượng và thủ pháp. Khi duy trì cấu trúc hình thức của thể loại, tải lượng nội dung tư tưởng sẽ thay đổi mạnh mẽ (so sánh số phân trường ca phúng dụ ở Ý: từ Bông hoa, Anh minh, Báu vật nhỏ của Latino (?) – qua Ảo ảnh tình yêu của  Boccaccio và Khải hoàn của Petrarch – đến Tuyệt cú của Poliziano). Đã diễn ra cuộc thể nghiệm thể loại đa bình diện (như là yếu tố phủ định biện chứng trong quá trình lựa chọn sức mạnh nhằm cách luật hóa các hình thức thể loại). Có nhiều thể loại được sinh ra lần đầu  (tiểu thuyết – Decameron, truyện vừa tâm lí –  Fiammetta), hoặc các thể loại trải qua sự tái sinh (tiểu thuyết hiệp sĩ – Boiardo, Ariosto, Amadis).

Ở giai đoạn đầu thời Phục hưng diễn ra sự quay ngược trở lại tính đơn trị trong sự phân bố các chức năng thể loại, nhưng trên một cấp độ mới và chất lượng mới.  Mọi sự xác định thể loại về hình thức (đặc điểm vận luật và tổ chức hình thức) và nhất là về chức năng đều bị lấn át bởi các xác định về chủ đề (Sebil, Du Bellay, Scaliger). Các thể loại cực kì lỏng lẻo, tự do và mang tính cá nhân bị khuôn vào những giới hạn chặt chẽ hơn ( so sánh sự tiến hóa của tiểu thuyết hiệp sĩ từ Amadís de Gaula đến Persilesa và Sihismundy), siết chặt vào các mô hình nghiêm nhặt hơn (sử thi “giả tạo” hấp thụ dần loại tiểu thuyết hiệp này: so sánh con đường của Tasso  từ Rinaldo đến Người được giải phóng và sau đó là Jerusalem bị chiếm đóng), bị loại ra khỏi thực tiễn văn học (sự tiêu vong ở cuối thế kỉ XVI của loại tiểu thuyết mà chủ nghĩa cổ điển đã thay bằng ngụ ngôn, châm ngôn, phác họa tính cách). Những nhiệm vụ được cột chặt vào các thể loại có quan hệ với nhau theo nguyên tắc của cặp đối lập trực tiếp và gián tiếp (ví dụ, bi kịch đối lập với hài kịch trên cùng một mặt bằng, trên mặt bằng khác, nó đối lập với anh hùng ca và qua chúng đối lập với sử thi hài kịch). Một hệ thống được tạo ra – khép kín, quyền uy, không chấp nhận ngoại lệ, hệ thống ấy có khả năng giác ngộ cao độ tính hệ thống của mình. Sự phản ánh của nó đã sinh ra phê bình văn học như là bộ môn khoa học độc lập về tư tưởng hệ.

Không thể nói là không có xung đột xẩy ra trong quá trình chỉnh đốn thể loại; đã có sự chống đối nhiều hơ quá mức cần thiết cả từ phía thị hiếu xã hội lẫn từ phía tư tưởng lí thuyết (ví dụ quan điểm của những người ủng hộ Ariosto trong cuộc ranh luận về Ariosto và Tasso), nhưng tranh luận cuối cùng làm lộ rõ logic của tiến trình, thúc đẩy nó phát triển nhanh hơn. Chẳng hạn, cánh maniérisme với thái độ phản hệ thống về nguyên tắc – nó không chỉ là cái nền tương phản, mà còn là môi trường nuôi dưỡng công việc hệ thống hóa thể loại. Nhiệt tình giải cấu trúc của nó đẩy tới cùng việc biến đổi diễn ra từ lâu làm lời nghệ thuật chuyển từ biểu tượng thành kí hiệu (lời dẫn chú vô số hình tượng và tư tưởng vô định, chứ không phải hiện thực đơn nhất và duy nhất). Hệ thống thể loại sẽ bổ khuyết sự biến đổi ấy, trao cho văn học điểm tựa phạm trù – trừu tượng mới, đã không còn phù hợp trực tiếp với các cấy trúc ý nghĩa của tồn tại.

Chủ nghĩa cổ điển được thừa hưởng cả một gia tài là hệ thống thể loại do thời Phục hưng hậu kì để lại, nó không tạo ra những thay đổi lớn, nhưng có những điểm nhấn quan trọng. Việc đánh giá tác phẩm chủ yếu được dựa vào các phạm trù thể loại ( John Dryden về Shakespeare, cuộc tranh luận về Le Cide của Pierre Corneille, lời nói đầu của Racine dành cho kịch của ông), ý thức thể loại trở thành ý thức của tác giả, phong cách  phụ thuộc vào thể loại như một nguyên tắc không thể đảo ngược, nhân tố nổi bật trong thể loại không phải là bình diện đề tài-chủ đề mang tính ước lệ như trong văn học thời Phục hưng, mà trật tự kết cấu, là sự sắp xếp các bộ phận thay cho sắp xếp ngôn từ, là sự hợp lí, hoàn kết và rõ ràng của văn bản. Chủ nghĩa cổ điển là tư duy bằng chỉnh thể nghệ thuật, kết quả nghệ thuật xuất hiện cùng với cái tất nhiên logic không thể tránh được và chỉnh thể  đảo ngược và chỉnh thể trù định mọi bộ phận hợp thành, nhưng không thể qui về bất kì bộ phận nào.

Baroque tiếp nhận bảng danh mục thể loại, nhưng về nguyên tắc, nó không có ý định nhắm tới tính hệ thống. Tính xác định thể loại bị phá vỡ từ bên trong (bi kịch, hài kịch, tiểu thuyết của baroque, ấy là chưa kể tới tiểu thuyết, thực chất là những thể loại hoàn toàn mới, trong đó phong cách với tư cách là nhân tố tổ chức thể loại lấn át chủ đề và kết cấu) và bị xói mòn từ bên ngoài (phát triển các thể lai ghép kiểu như bi hài kịch và các thể loại phong cách hóa, kiểu như nhạc kịch). Các thể loại mà hệ thống nói chung không thừa nhận, trong thực tiễn nghệ thuật của baroque chúng bao gồm một phạm vi rất rộng. Giữ vị trí quan trọng nhất trong số đó là tiểu thuyết đồng quê, bợm nghịch, phong nhã. Tất cả những cái đó là biến thể độc đáo của các hình thức cũ, nhưng nhưng nội dung của chúng thì đã khác tới mức không thể nhận ra. Người ta thấy trong tiểu thuyết đồng quê (пасторальный роман) có lối đi dẫn tới sự biến đổi tính chủ thể cụ thể thành thực tế thẩm mĩ có ý nghĩa phổ quát. Tiểu thuyết lịch sử hay tiểu thuyết phong nhã (Исторический или прециозный роман), trong đó hệ thống nghệ thuật của baroque hiện ra đầy đủ mọi mặt, giống như một thứ siêu thể loại, tức là, như một thử nghiệm về sự vô hạn thể loại của tiểu thuyết mà phải đến thế kỉ XIX mới được khám phá đến tận cùng. Tiểu thuyết bợm nghịch (Плутовской роман) chiếm lĩnh tích cực lĩnh vực đời sống sinh hoạt và chuẩn bị giải phóng ngôn từ như là cái biểu hiện và phản ánh thực tại trực tiếp, chính xác, “chân thực”.  Những khám phá nghệ thuật do tiểu thuyết baroque tạo ra ở thế kỉ XVII cho phép thể loại này bằng con đường mềm dẻo nhất, tiến hóa nhất so với các thể loại khác nhập vào (qua tiểu thuyết Anh ở thế kỉ sau) thời đại văn học mới.

Đến thế kỉ XVIII, thế cân bằng giữa chủ nghĩa cổ điển và baroque bị phá vỡ. Biểu trưng (Эмблема) như là cơ sở của tư tưởng nghệ thuật baroque không thể chống đỡ khát vọng duy lí hóa. Các xu hướng của chủ nghĩa cổ điển đã thắng baroque ở những nước mà nó phát triển rực rỡ (Ý, Tây Ban Nha, Đức, trước đó là Anh) và được tiếp nhận như là sự “thuần hóa” bắt buộc của văn học và mang lại cho nó những phẩm chất xã hội. Sự phân loại theo kiểu phungcs dụ của baroque không còn thích hợp, thế giới nghệ thuật được hệ thống hóa theo qui luật của logic có thể phân loại các hiện tượng một cách nghiêm nhặt, và thế giới ấy là một giai đoạn thiết yếu để tạo ra kết nối lịch sử cho các hiện tượng và sự vật đã được quán triệt đầy đủ. Đôi khi văn học tựa như buộc phải bắt đầu lại từ đầu, nhưng chủ nghĩa duy lí đã gợi ý cho nó những hướng giải quyết vô vị và nhạt nhẽo. Nói chung, thế kỉ XVIII là thời gian văn học chuẩn bị đổi mới, tính bức thiết của sự đổi mới này đã được các xu hướng cá nhân hóa trong văn học Phục hưng “đưa vào chương trình nghị sự” từ rất sớm (vì thế, từ góc nhìn này, có thể xem thời kì Phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, baroque là thời kì quá độ). Cái mới xuất hiện không hẳn là bằng điềm báo cụ thể của nó, mà chủ yếu bằng sự cạn kiệt hoàn toàn của cái cũ. Cuối cùng, nhờ khắc phục sự đối lập, baroque và chủ nghĩa cổ điển đã gặp nhau ở rococo, nhưng chỉ trên cơ sở và với điều kiện đã kiệt sức và bị xé nhỏ. Sự khai hóa, trong đó sự đột phá ý thức hệ mạnh mẽ chung sống với những trạng bị thi học truyền thống, dường như không xâm phạm tới “lời có sẵn” của tu từ học, nhưng buộc nó phải tiêu vong, vì sự khai hóa muốn nâng cao tính tích cực của ý nghĩa, làm cho ngôn từ trở thành chất kích thích hoạt động, chuyển nó sang bình diện của thực tiễn. Trong thực tế, với văn học thế kỉ XVIII, lời từ chương trở thành công cụ cồng kềnh và bất tiện, vì nó kéo lê theo mình sức năng lâu đời của những ý nghĩa đã chết. Lời mới trực tiếp đến với tư tưởng, qua tư tưởng đến với hiện thực – đó là cảm hứng của các nhà bách khoa thư. (энциклопедисты). Lời mới, trực tiếp, trong sự phá hủy truyền thống, có quan hệ với tự nhiên và con người – là cảm hứng của Rouseau. Lời, nơi nó đánh lừa lí trí khô khan, trực tiếp vang lên giọng ddieuj của trái tim – đó là cảm hứng của chủ nghĩa tình cảm. Cảm hứng chấm hết cho thời đại truyền thống từ chương.

 

III. Ý THỨC NGHỆ THUẬT CÁ TÍNH – SÁNG TẠO.

CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN VÀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC

(THI PHÁP TÁC GIẢ)

Những chuyển biến chính trị và xã hội lớn lao cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX được phản ánh sâu  sắc trong đặc trưng văn học của thời kì này. Các tiến trình lịch sử thực tế được kết hợp với những cuộc vận động tư tưởng căng thẳng, sự thay đổi nhanh chóng của các hình thức và phương thức nhận thức lịch sử. Đồng thời, bản thân văn học được nhìn nhận như là sự phát triển, còn lịch sử văn học là sự phát triển luôn gắn chặt dường như với tất cả các nhân tố bên ngoài có quan hệ với nó và với tất cả những thay đổi của thực tại. Muốn mô tả đặc điểm của những phạm vi thuộc các tiến trình đã diễn ra trong văn học cần chỉ ra một thực tế thế này: văn học (từ giữa và nhất là từ cuối thế kỉ XVIII) tựa như đảo tung theo trật tự ngược lại con đường mà tư duy thi ca có thời đã đi qua từ Homer đến thi ca từ chương (риторическая поэзия). Trên con đường ấy, văn học dần dần được giải phóng khỏi “hành trang” của văn học từ chương và đến một thời điểm nào đó nó đã đạt được tinh thần tự do của Homer và bề rộng bằng chất liệu đời sống hiện đại hoàn toàn không phải của Homer. Văn học trong quá trình phát triển của nó ở thế kỉ XIX đã tiến lại gần nhất với sự tồn tại trực tiếp và cụ thể của con người, thâm nhập vào mối quan tâm, tư tưởng và tình cảm của nó, sáng tạo theo thước đo của nó và ở bình diện ấy, được “nhân hóa”; đúng hệt như thế, nó khao khát truyền đạt thực tại vô tận và đầy ắp cảm xúc cảm xúc của mình một cách cụ thể, trực tiếp. Đời sống như nó vốn có, con người trong diện mạo cá nhân của nó và các mối liên hệ xã hội trở thành đối tượng mô tả thi ca. Từ nửa sau thế kỉ XVII, ở châu Âu, và suốt thế kỉ XIX – đôi khi dưới ảnh hưởng của châu Âu – ở phương Đông, các định đề từ chương, truyền thống bị đẩy ra khỏi lí thuyết và thực tiễn văn học. Bước ngoặt ấy trong đặc trưng của ý thức nghệ thuật đã được chuẩn bị dần dần, từ lâu  (khát vọng cá nhân trong văn học Phục hưng, những khám phá tâm lý của Shakespeare và các nhà văn cổ điển chủ nghĩa, thái độ hoài nghi của Montaigne, Pascal, vv); hệ tư tưởng khai sáng và, đặc biệt, quan niệm mới về quan hệ giữa con người và thế giới mà ở trung tâm không phải là chuẩn mực phổ quát, mà là cái “tôi” tư duy, đã tước đoạt cơ sở thế giới quan của tu từ học, còn triết học cổ điển Đức và chủ nghĩa lãng mạn thì hoàn tất việc xóa bỏ uy tín của nó. Lí lẽ từ chương và thể loại của loại hình ý thức nghệ thuật trước kia được thay thế bằng nhãn quan lịch sử và nhãn quan cá nhân. “Nhân vật” trung tâm của tiến trình văn học giờ đây koong phải là tác phẩm lệ thuộc vào luật lệ có sẵn, mà là người sáng tạo, phạm trù trung tâm của thi pháp học không phải là PHONG CÁCH hay THỂ LOẠI, mà là TÁC GIẢ. Hệ thống thể loại truyền thống bị sụp đổ và giành vị trí số một giờ đây là tiểu thuyết, một kiểu “phản thể loại” khước từ mọi yêu cầu thể loại thông thường. Khái niệm phong cách được xem xét lại: nó không còn là khái niệm qui phạm, mà biến thành khái niệm cá nhân, đã thế, phong cách cá nhân hoàn toàn đối lập với chuẩn mực. Các thủ pháp và qui tắc riêng lẻ nhường chỗ cho khát vọng hướng tới sự tự nhận thức và nhận thức thế giới được tổng hợp trong một hình tượng nghệ thuật rộng lớn. Mĩ học lấn át thi pháp học theo nghĩa hẹp của từ ấy: nếu ở thời đại trước, thời đại từ chương, chúng ta có thể đúc rút mĩ học từ các “nghệ thuật thi ca” và các định chế của qui tắc văn học, thì bây giờ phải làm ngược lại: muốn rút ra hằng số chung của thi pháp học, phải tìm đến mĩ học của thời đại và kinh nghiệm sáng tạo của các nhà văn do mĩ học qui định.

Vì tiến trình văn học của thời kì đang được thảo luận, hơn bao giò hết, cùng lúc, gắn chặt với cả cá nhân nhà văn, lẫn hiện thực bao quanh nó, hướng tới chiếm lĩnh nó, nên trong ý thức nghệ thuật, giữ vai trò hàng đầu là các phương pháp, xu hướng văn học liên kết các nhà văn với một lí tưởng mĩ học và một thế giới quan giống nhau. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực trong văn học thế kỉ XIX là những phương pháp và xu hướng như vậy, tính kế thừa, sự tương tác và đối lập của chúng quyết định nội dung văn học của thời đại.

Với chủ nghĩa lãng mạn, thời kì thống trị dài lâu của “lời có sẵn”, từ chương, lời của các hình thức, các thể loại, các phương tiện tu từ định sẵn đã kết thúc. Từ nay, nhà văn bắt đầu làm chủ và sử dụng ngôn từ như cụ tự do, không gò bó, được trao cho ông ta điều khiển để tái hiện, phân tích và nhận thức hiện thực. “Tính văn học” nhường chỗ cho khát vọng chiếm lĩnh sự thật đời sống: nếu trước kia các “hình thức có sẵn” bao giờ cũng chia tách nhà văn với hiện thực và cái nhìn hướng tới hiện thực của nhà văn bao giờ cũng gặp phải lời đã được định hình trong truyền thống như nhân tố trung gian, như máy điều tiết mọi ý nghĩa, thì nay, nhà văn vận dụng lời của mình khi tiếp xúc với hiện thực. Rốt cục, ngôn từ thi ca trong văn học thế kỉ XIX trở thành bão hòa, tự do và đa nghĩa theo quan điểm cá nhân, nó khác hẳn với lời từ chương, loại lời về nguyên tắc phải phù hợp với một số nghĩa cố định.

Cả chủ nghĩa lãng mạn, lẫn chủ nghĩa không ngừng chín muồi cùng với sự phát triển của nó giống nhau ở khát vọng đưa hiện thực và ngôn từ, sự thật đời sống và sự thật văn học xích lại gần nhau. Sự khác nhau chỉ là ở phương thức thự hiện khát vọng ấy: nhà văn lãng mạn nghĩ cách mở rộng các sự thực và giới hạn của hiện thực trong văn học như con đường bổ khuyết nội dung cá nhân cho nó; nhà văn hiện thực nỗ lực mô tả hiện thực như nó vốn có, trong mọi tầng vỉa “không hề có chất thơ” của nó, trao cho tất cả các tầng vỉa ấy khả năng cất lên tiếng nói bình đẳng. Nếu với chủ nghĩa lãng mạn, hiện thực sinh hoạt thường nhật là cái sườn để thêu bức hoa văn hiện thực tối cao chỉ cái nhìn bên trong của thi sĩ mới chạm vào được, thì chủ nghĩa hiện thực lại chú tâm tìm kiếm hình thức của các mối liên hệ và quan hệ phụ thuộc lẫn nhau của hiện thực bên trong bản thân nó. Nhưng sự khác nhau cơ bản của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực được thể hiện trong khuôn khổ của nhiệm vụ chung: giải thích ý nghĩa và qui luật của hiện thực theo thế giới quan của tác giả, chứ không phải gói hiện thực vào những hình thức tu từ, định sẵn.

Bởi vậy,  khi dựa vào ý thức nghệ thuật của thời đại để khẳng định vai trò chủ đạo của tác giả trong văn học, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực hiểu các chức năng tác giả theo những cách khác nhau. Giữ vị trí trung tâm của mĩ học lãng mạn là chủ thể sáng tạo, một thiên tài tin rằng cái nhìn hiện thực của mình mang tính phổ quát (“thế giới tâm hồn ca khúc khải hoàn trước thế giới bên ngoài” – Hegel), đóng vai rò của người lí giải trật tự thế giới. Trong thi pháp của chủ nghĩa lãng mạn, các yếu tố cá nhân được đặt lên bình diện thứ nhất: tính biểu cảm và nguyên tắc ẩn dụ của phong cách, nguyên tắc trữ tình của thể loại, tính chủ quan của sự định giá, sùng bái tưởng tượng, xem đó như là vũ khí duy nhất dùng để chiếm lĩnh hiện thực v.v… Tương quan giữa thơ và văn xuôi đã thay đổi: trước thế kỉ XVII, thơ được xem là loại chính của văn học, ở thế kỉ XVIII văn xuôi chiếm giữ vị trí của nó, còn trong chủ nghĩa lãng mạn, thơ được xem là hình thức cao nhất của văn xuôi. “Sự hiện diện bạo ngược của tác giả” (Flaubert) với quy mô bao trùm cho phép chủ nghĩa lãng mạn thậm chí lưu giữ các dấu hiệu đặc biệt của các hệ thống thi pháp trước kia (“chủ nghĩa cổ điển” khét tiếng của các nhà lãng mạn chủ nghĩa, cảm hứng từ chương, tình yêu với các phản đề v.v…), mà vẫn cương quyết khước từ “lời có sẵn” bằng cách đối lập nó với lời tác giả, lời cá nhân (việc các nhà lãng mạn chủ nghĩa thích sử dụng các từ nguyên hết sức tùy tiện tựa như họ sáng tạo lại ngữ nghĩa của từ ngữ là một thí dụ). Thi sĩ – nhà lãng mạn “chiếm giữ” lời làm của riêng, nỗ lực mở rộng quyền năng từ lời “của mình” và bằng cách ấy tán phát “cái tôi” của mình vào hiện thực, nhưng logic phát triển của văn học sẽ dẫn tới chỗ xuất hiện tham vọng, đồng hành và đồng thời cũng chống đối, muốn trả lời về cho hiện thực, trả lại không chỉ và thậm chí không hẳn là lời tác giả, mà trước hết là lời của hiên: ấy là chủ nghĩa hiện thực đã xuất hiện. Trong chủ nghĩa hiện thực, lời vẫn là công cụ của cá nhân – cá thể nhà văn, nhưng đồng thời lời của “sự vật” tựa như thuộc về hiện thực. Xu hứng khách quan, xu hướng lắng nghe “giọng nó” của hiện thực với quan hệ phức tạp không kể xiết của các “giọng nói” ấy đã chiến thắng nguyên tắc chủ quan của chủ nghĩa lãng mạn. Tình huống khi tác phẩm được kiến tạo như là tổ chức phức điệu của các giọng nói chắc chắn là trường hợp chung đối với văn học hiện thực thế kỉ XIX (bắt đầu từ Tập truyện của ông Belkin của Pushkin), và cấu trúc phức điệu trong sáng tác của Dostoevski là trường hợp riêng của tình huống chung đó. Trong chủ nghĩa lãng mạn, tác phẩm được xây dựng như tòa nhà bên ngoài của hình thức bên trong với sự tùy tiện không che giấu của “cái tôi” người xây dựng; trong chủ nghĩa hiện thực tất cả cái bên ngoài hoàn toàn thành nhiệm vụ bên trong, tiến vào chiều sâu, gắn kết tác phẩm, tạo cho nó tính tổ chức đích thực.

Theo đó, tương quan giữa tác giả và người đọc cũng thay đổi. Nhận xét của William Wordsworth cho rằng tác giả là “người đàm đạo với độc giả” ghi nhận sự chuyển đổi từ người đọc qui ước của thời đại truyền thống, người đọc thỏa mãn với “hiệu ứng chờ đợi” có sẵn trong văn học từ chương, tới người đọc xem tác giả là người đàm đạo. Nhưng các hình thức định hướng tới người đọc như thế, trong chủ nghĩa lãng mạn là sự biểu cảm và tính trực tiếp như là nhiệm vụ phong cách học mang tính tự giác, còn trong chủ nghĩa hiện thực là sáng tạo ra bầu không khí tin tưởng và thiết thực đưa độc giả đến gần tác giả sành sỏi, đang tìm kiếm, khám phá.

Ý thức cá nhân chia tách thi pháp văn học thế kỉ XIX và thi pháp của thời kì trước kia, cùng với cách kiến giải mới mẻ về phạm trù tác giả, đã định trước cách kiến giải mới mẻ về nhân vật văn học, và rốt cuộc, cách kiến giải ấy trong chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, bên cạnh nhưng nét giống nhau rõ rệt, cũng có những điểm khác nhau cơ bản.

Với sự sùng bái cái cá nhân (“Chỉ cá nhân mới thú vị, tất cả cái cổ điển đều phi cá nhân” – Novalis), chủ nghĩa lãng mạn coi trọng cái đơn nhất, ngoại lệ, chứ không phải cái chung đã tẩy sạch mọi sự ngẫu nhiên trong con người. Đồng thời, vì chủ nghĩa chủ quan là thuộc tính bản chất của các nhà lãng mạn, nên nhân vật và tác giả xích lại gần nhau tới mức tối đa, và nhân vật thường chỉ là sự phóng chiếu của cá nhân tác giả. Loại nhân vật “rớt ra” từ hiện thực phù hợp với quan niệm của chủ nghĩa lãng mạn về nghệ sĩ, người đối lập với thế giới và xã hội. Các loại hình nhân vật lãng mạn nổi tiếng (người bị ruồng bỏ, lập dị, lãng mạn v.v…) được hình thành với sự thỏa hiệp không bình giữa tính văn học (“sách vở”) của những nhân vật như thế và sự mô tả đặc điểm tâm lí được thể hiện đậm nét tạo nên ảo tưởng về sinh khí của chúng.

Xu hướng vươn tới sinh khí của đời sống (và sinh khí đích thực) đã thắng thế ở chủ nghĩa hiện thực: thay vì sự “bất – tương hợp” giữa nhân vật và thế giới, sự vênh lệch và gay gắt của chúng được giả định là vì nhân vật nào cũng tồn tại trong lòng hiện thực, ngay cả khi nó đối lập với hiện thực. Sự phiến diện ở việc nối kết cá nhân và hiện thực qua sự tương phản đã được khắc phục bằng sự đa dạng của các dạng người trong chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX, một sự đa dạng không phù hợp với bất kì cách phân loại nào, đồng thời, mỗi loại người đều phù hợp với hiện thực, chứ không phải với các tiêu chí văn học, và đượ c hình thành trên nền tảng của các phẩm chất đời sống, chứ không phải phẩm chất “thi ca” (so sánh, ví dụ hình tượng “người thừa”, những “kẻ hư vô” trong văn học Nga). Những khám phá tâm lí của chủ nghĩa lãng mạn được củng cố trong chủ nghĩa hiện thực bằng sự phân tích lịch sử và xã hội rộng lớn, bằng các động cơ của hành vi nhân vật.

Tình huống văn học thế kỉ XIX, thi pháp học cá tính – sáng tạo cũng dẫn tới việc xem xét lại một cách triệt để các thể loại truyền thống – ngay cả khi danh pháp bên ngoài của chúng vẫn được giữ lại. Thơ ngoài thể và ngoài loại (внежанровая и внеродовая поэзия) trở thành lí tưởng của các nhà lãng mạn chủ nghĩa. Trong Những số phận thi ca, Lamartine nhất quyết: văn học sẽ không còn là trữ tình, tự sự hay kịch, vì nó phải thay thế cho tôn giáo và triết học. F. Shlegen cho rằng “mỗi tác phẩm thi ca tự nó là một thể loại riêng”. Trong thực tế, các thể đời tư được coi trọng: nhật kí, thư từ, ghi chép, hồi ức, các dạng thơ trữ tình; đồng thời, kịch và tiểu thuyết được trữ tình hóa, bởi vì cái “tôi” sáng tạo muốn thể hiện bản thân một cách trữ tình, nhưng lại kì vọng về quyền năng của thi ca đối với toàn thế giới, nên sử dụng các hình thức trần thuật để biểu hiện (xem, ví như, sáng tác của Byron). Trong chủ nghĩa hiện thực, với nỗ lực nhận thức đời sống “từ bên trong”, các thể văn rần thuật được đưa lên hàng đầu, trong đó, vai trò quan trọng nhất thuộc về tiểu thuyết. Bản thân tiểu thuyết được hiểu không hẳn là hiện thân của một số dấu hiệu thể loại nào đó, mà chủ yếu như là tiếng nói thi ca mang tính phổ quát nhất. (Trong tiểu thuyết, văn học ngoài thể và ngoài loại do các nhà lãng mạn chủ nghĩa đề xướng hồi đầu thế kỉ ở một mức độ nào đó đã thực sự là văn học có khả năng bao trùm tất cả về ý nghĩa của nó, đồng thời bao giờ cũng có hình thức được tổ chức theo kiểu riêng. Giữa sự đa dạng của dạng tiểu thuyết ở thế kỉ XIX, có thể nhận ra các xu hướng và hằng số phát triển của nó: chẳng hạn, sự căng thẳng và nồng độ trong mô tả, sự hoành tráng sử thi và xung đột kịch tính (so sánh tiểu thuyết của Tolstoi và Dostoievski) v.v… Mặt khác, diễn ra tiến trình tiểu thuyết hóa các thể loại khác nhau và mọi loại văn trần thuật, nhờ đó truyện ngắn trở thành nơi chuyên chở nội dung có sức nặng chưa từng thấy, theo đúng nghĩa của “tiểu thuyết”(Chekhov). Đúng vào lúc này, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực đã đặt ra một cách gay gắt vấn đề về đặc điểm dân tộc của văn học, một vấn đề, – cúng như vấn đề thi pháp học lịch sử (gắn với nó là việc đưa ra khái niệm “văn học thế giới”), – được nhận thức đầy đủ nhất. Quả thật, mỗi nền văn học dân tộc ở thế kỉ XIX vừa là sự phản ánh cụ thể tiến trình chung của văn học, vừa là một phương phán phát triển của nó. Chẳng hạn, các nền văn học phương Đông là một lĩnh vực đặc biệt, nơi đây sự phá vỡ ý thức truyền thống diễn ra trên cơ sở gặp gỡ, giao cắt giữa các xu hướng khai sáng, lãng mạn, hiện thực chủ nghĩa trong văn học được lĩnh hội phù hợp với kinh nghiệm riêng của dân tộc. Nhưng chính ở châu Âu, tiến trình văn học cũng tiếp nhận các hình thức khác nhau phù hợp với sự phát triển xã hội và văn hóa của từng nước. Ví dụ, với văn học Đức, đặc điểm nổi bật là thời đại của chủ nghĩa hiện thực không xuất hiện sau chủ nghĩa lãng mạn như ở Pháp, mà  lại có một thời kì đệm, ví như “Biedermeier”[8], trong đó các xu hướng cũ và mới thỏa hiệp với nhau trong suốt một thời gian dài, không có giải pháp nào rõ ràng. Ở Nga, ngược lại, được bắt đầu từ một phần ba cuối thế kỉ XIX, chủ nghĩa hiện thực trở thành xu hướng chủ đạo tuyệt đối. Đồng thời, theo bước phát triển của mình, văn học Nga khẳng định những nguyên tắc có ảnh hưởng mạnh mẽ nhất và có giá trị chung nhất của chủ nghĩa hiện thực và, nhất là, của chủ nghĩa hiện thực phê phán.

Lại nữa, chủ nghĩa lãng tạo ra đòn bẩy cho cho chủ nghĩa hiện thực phát triển, bản thân nó không bị “đứa con đẻ” của mình lật đổ. Rõ ràng chính sự cùng tồn tại của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực (xem tình huống trong văn học Pháp, nơi chủ nghĩa hiện thực tỉnh táo của Balzac chung sống với chủ nghĩa lãng mạn nồng nhiệt của Hugo, thậm chí với cả “chủ nghĩa tân cổ điển”, hoặc các nhân vật đại diện cho sự gặp gỡ của các xu hướng, ví như Heine, Dickens, Lermontov) – những hiện tượng mọc lên từ một gốc – đã tạo điều kiện cho sự xuất hiện của quan niệm về cuộc đấu tranh đời đời giữa chủ nghĩa lãng mạng và chủ nghĩa hiện thực. Nhưng ở một mức độ đáng kể, đó chỉ là “hiệu ứng hồi cố”. Ở thế kỉ XIX, sự tồn tị của một rong hai xu hướng gắn chặt với sự hiện diện của một nhân tố khác. Trước văn học hiện thực chủ nghĩa, loại văn học gắn trực tiếp với hiện thực, luôn xuất hiện nguy cơ bị hòa tan vào đó, nguy cơ khước từ đặc trưng của mình, khước từ sức mạnh khái quát của ngôn từ nghệ thuật. Cho nên lúc nào cũng buộc phải khôi phục tính phổ quát của ngôn từ mà nhà văn sử dụng trong diện mạo riêng, mang tính cá thể hóa của nó, phải khẳng định tính phổ quát của nội dung, khắc phục tính cụ thể thái quá của chi tiết. Chỉ cần chủ nghĩa hiện thực vượt qua ranh giới của “tính văn học”, tiếp nhận hình thức của chủ nghĩa tự nhiên, của kí sự mô tả sinh hoạt hoặc đời sống sinh lí v.v…, lập tức các xu hướng lãng mạn chủ nghĩa phát huy hiệu lực bằng cách tạo ra sự sặc sỡ hiện đại, chủ nghĩa ấn tượng với ảo giác về giá trị thẩm mĩ tự thân của hình tượng thi ca mang tính ngẫu nhiên, chủ nghĩa tượng trưng sử dụng kĩ thaautj khái quát phức tạp v.v… Mặt khác, chủ nghĩa hiện thực cín muồi luôn tạo ra cho mình những phương tiện đặc biệt dùng để phổ cập, đào sâu ý nghĩa và sức mạnh tác động của ngôn từ cá nhân, điển hình hóa cái cụ thể, tạo ra sức mạnh tổng hợp các hiện tượng đời sống ngày càng lớn.

Sau này, đến thế kỉ XX, cặp đối lập giữa chủ nghĩa lãng mạn (dẫu nó có ảnh hưởng mạnh mẽ thế nào tới một số trào lưu hiện đại chủ nghĩa) và chủ nghĩa hiện thực (dẫu nó từ bỏ những tuyên bố giáo điều thế nào, mở rộng khả năng của mình đến đâu) không còn là cái quyết định và bao trùm tất cả. Tiến trình văn học được chia nhỏ thành vô số trường phái và khuynh hướng (chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa tân cổ điển, chủ nghĩa tân baroque, chủ nghĩa hiện thực huyền thoại, chủ nghĩa tư liệu (документализм), chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa ý niệm (концептуализм) v.v…, các trường phái, khuynh hướng ấy trong cả sự cách tân lẫn tính kế thừa của chúng đều từ bỏ các truyền thống ở những thời điểm khác nhau và đa dạng nhất. Nhưng dẫu vậy, với văn học thế kỉ XX nói chung, vẫn đề về quan hệ giữa tác giả và tác phẩm/văn bản vẫn là vấn đề trung tâm, nó bộc lộ trong các vấn đề về lời “của mình” và của “người khác”, nhân tố “ngoài” hoặc “liên” cá nhân và nhân tố cá nhân và nhân tố cá nhân, ý thức tập thể, vô thức và ý thức cá nhân.

Dịch xong 3/8/2017 (chưa biên tập)

Người dịch: LN

Nguồn: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В., – Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. М.: Наследие, 1994. С. 3-38.

[1] Tiếng Nga: “осевое время” vốn có gốc tiếng Đức “Achsenzeit“, là thuật ngữ do Karl Theodor Jaspers (1883 – 1969) đề xướng để chỉ một giai đoạn trong lịch sử nhân loại, khi thế giới quan duy lí, triết học thay thế cho thế giới quan huyền thoại tạo nên loại hình con người tồn tại cho đến ngày nay. Jaspers cho rằng quãng từ năm 800 – 200 trước Công nguyên là “thời gian trục”. Theo ông, đặc điểm nổi bật mọi học thuyết trong giai đoạn này là chủ nghĩa duy lí và ý đồ của con người  nhận thức lại tất cả các chuẩn mực, phong tục và truyền thống từng tồn tại trước kia. Một số nền văn minh thời „tiền trục“ như Ai Cập cổ đại, nền văn minh Assyria-Babylon không có khả năng thay đổi và kết thúc sự tồn tại của mình – ND.

[2] Hai chữ này chưa tìm thấy trong từ điển nào, chưa biết là gì.

[3][3] Champu hoặc Champu-Kavya (Devanagari: चम्पु-काव्य) là một thể loại trong Văn học Ấn Độ có nguồn gốc từ tiếng Phạn. Nó bao gồm một hỗn hợp của văn xuôi (Gadya-Kavya) và các đoạn thơ (Padya-Kavya), với những câu thơ chen giữa các phần văn xuôi – ND).

[4] Alankara (Skt  -  ”trang trí, làm phong phú”) – một thuật ngữ trong thơ ca Ấn Độ cổ đại, là một tập hợp các hình thức phong cách – phép chuyển nghĩa và hình ảnh, – đực sử dụng để tu sức cho ý nghĩa và lời văn, biến lời nói thành lời thơ, làm cho văn xuôi và câu thơ giàu chất thơ. Có hai loại alankara – alakara ý nghĩa, hoặc arthalankara, bao gồm so sánh (upama), ẩn dụ (rupaka), hoán dụ (atishayokti), chơi chữ (shlesa) và alakara lời văn, hoặc shabdalankara, bao gồm nhiều hình thức của điệp âm (Yamaka), vần và thanh điệu. –ND.

[5][5] Dhvani (Skt -ध्वनि dhvani, nghĩa là âm thanh, tiếng vọng, nói bóng gió) – học thuyết thi pháp Ấn Độ cổ đại do nhà lí luận Anandavardhana xây dựng trong công trình Dhvanyaloka– ND

[6][6] Về  „vòng tròn Virgil“ , xem: M.I. Gasparov – Trên đầu tôi lại những đám mây đen (phương pháp phân tích)// Lã Nguyên (Tuyển dịch) Lí luận văn học. Những vấn đề hiện đại. Nxb. ĐHSP Hà Nội, tr. 305.

[7][7] Một trào lưu được khởi xướng trong thơ Ý thế kỉ XVI, rồi phát triển rộng rãi ở nhiều nước châu Âu (Pháp, Anh, Tây Ban Nha, Đan Mạch, muộn hơ, Đức). „Petrarchismo” thường được xem là một biến thể của “manierisme” trong thi ca- ND.

[8] Một phong cách nghệ thuật ở Đức và Ao (kiến trúc và trang trí, phổ biến vào những năm 1815 – 1848. Phong cách nghệ thuật này được gọi tên theo bút danh “Gottlieb Bidermeyer” của nhà thơ Lyudvig Ayhrodt đã sử dụng để viết baaso ở nước ngoài – ND

Advertisements

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: