CÁC THỂ TRẦN THUẬT “NGUỒN VĂN HỌC”

 N.D. Tamarchenco 

Ở đây sẽ xem xét một số diễn ngôn trần thuật nền móng không nằm trong thành phần của văn học nghệ thuật như nó vốn có. Nhưng các chiến lược giao tiếp hình thành trong đó giữ vai trò quan trọng trong nguồn gốc và sự hình thành của các thể loại văn học (không riêng gì các thể tự sự). Nên nhớ, các trần thuật tiền văn học được phân tích ở đây là hệ thống không thật rạch ròi các tổ chức thể loại, nhưng không phải là một tập hợp ngẫu nhiên.

Các thể lời nói truyền thuyết, truyện cổ, dụ ngôngiai thoại từ trong bản chất thuộc về sáng tác truyền miệng dân gian. Nó đã được nhiều chuyên ngành thuộc folklore học nghiên cứu. Ở đây không khảo sát từ giác độ folklore học, mà xem xét chủ yếu từ khía cạnh tính cập nhật với tư cách là “mẫu gốc văn học” của chúng. Cho nên, chúng tôi không phân tích chúng một cách toàn diện. Chỉ xin làm rõ những khía cạnh cơ bản nhất của các chiến lược trần thuật lần đầu tiên được các thể này hiện thực hoá trong lịch sử văn chương và có hiệu quả tích cực với sự hình thành và phát triển sau này của tự sự văn học, cũng như hệ thống thể loại văn học nói chung. Sự thâm nhập ở thời muộn nhất của các hình thức phát ngôn này vào văn học (hiện tượng cổ tích văn học có tác giả, hoặc dụ ngôn có tác giả) làm thay đổi mạnh mẽ bản chất thể loại của chúng sẽ không thuộc phạm vi xem xét ở đây.

Ở phần dành cho việc phân tích giai đoạn khởi thủy, phát sinh của sáng tác văn học chúng tôi chỉ khảo sát các thể tự sự mang tính “ước lệ” quan trọng nhất (vốn là những hiện tượng tiền văn học, không thể gọi chúng là tự sự trong ý nghĩa nghiêm nhặt của từ ấy). Tính tự sự của chúng nằm ở trần thuật. Xin nhấn mạnh, không phải toàn bộ văn học mang tính trần thuật: bình diện tham chiếu của diễn ngôn không phải bao giờ cũng mang tính sự kiện, còn sự kiện giao tiếp trong kịch lại không nằm ở sự kể, mà ở sự trình diễn bằng điệu bộ – ở sự tái hiện bằng ngôn từ hành động nói của các nhân vật. Nhưng ý nghĩa về mặt lịch sử – phát sinh của các loại trần thuật nguồn là rất cao, vì trong mọi thể loại văn học cũng có quan hệ giữa tổ chức văn bản thuộc hiện thực của tác giả và độc giả (khán giat) và tổ chức thế giới – hiện thực được tưởng tượng, nơi các nhân vật cư ngụ và hoạt động.

Truyền thuyết và cổ tích. Chúng tôi sẽ sử dụng khái niệm truyền thuyết (“сказание”) với sự thiếu chính xác có thể cho phep để trỏ những tác phẩm văn xuôi truyền miệng dân gian không thuộc loại truyền kì, đồng thời không vạch ra ranh giới giữa truyện truyền miệng và huyền thoại (“предание” и “легенда”)[1], nên không nhận ra sự khác biệt có tính nguyên tắc trong các chiến lược giao tiếp của chúng. V.Ja. Propp sử dụng khái niệm truyền thuyết (“сказание”) và truyện truyền miệng (“предание”)  như những khái niệm đồng nghĩa, nhưng sử dụng chữ “truyện truyền miệng (“предание”)  để trỏ thể loại là không tiện lợi, vì từ thời A.N. Veshelovski, từ ấy được sử dụng theo nghĩa là nền móng truyền thống trong văn bản mới (“các ranh giới của truyện truyền miệng trong hành vi sáng tạo cá nhân). Khái niệm “truyền thuyết” (“сказание”) chứa đựng dấu hiệu thiết thực hơn với chúng ta về sự truyền miệng (tiền văn học).

Thoạt nhìn, Phúc Âm Tân ước có thể xem là truyền thuyết được ghi lại, trong khi đó, bản chất thể loại của chúng khác hẳn hoàn toàn: đó là thánh thư, chứ không phải truyền thuyết. Truyền thuyết không phải là cái được ghi lại, nhưng vì lẽ đó mà văn bản của nó mất quyền công dân với tình huống thể loại trong giao tiếp trực tiếp bằng khẩu ngữ, đồng thời không trở thành văn học. Chúng tôi chỉ quan tâm tới bản chất thể loại của bản thân truyền thuyết.

Sự khác biệt quan rtọng nhất của truyền thuyết với cổ tích là ở chỗ: ở giai đoạn tồn tại thiết thực của nó, truyền thuyết có tham vọng trở thành cái đích thực, tức là cái mà cổ tích không bao giờ làm. Phân biệt truyện cổ tích với mọi thứ truyền thuyết khác, Propp  cho rằng, truyền thuyết là “những câu chuyện truyền đi như là chân lí lịch sử, đôi khi đúng là nó còn phản ánh và chứa đựng chân lí ấy”[2]. Nhưng ngoài sự khác nhau này (trong toàn bộ tầm quan trọng của nó), các chiến lược trần thuật của những tổ chức thể loại hỗn hợp này thực chất là giống nhau, vì thế chúng sẽ cùng được khảo sát chung.

Việc cả cổ tích lẫn truyền thuyết tách hẳn ra khỏi các văn bản huyền thoại là do diễn ngôn ở các giai đoạn sau này, trần thuật không có “mục đích phù chú – ma thuật”[3].

Tất cả các biến thể đa dạng của truyền thuyết và cổ tích ở giai đoạn hình thành và ở đời sống sáng tạo năng động của nó được nối kết với nhau bởi mối quan hệ với huyền thoại, ở phía này, và với văn học, ở phía kia. Đó là các thể loại – nhân vật trung gian. Chúng được hình thành từ chất liệu của văn hoá lễ nghi – huyền thoại đã chết ở xã hội nguyên thuỷ trong quá trình hình thành trần thuật, và sau này, chúng hoạt động như những nguồn mạch, “mầm mống thể loại” (Bakhtin) của văn học. Các thể loại sử thi anh hùng xuất hiện như là sự gia công của tác giả (dù phần lớn là khuyết danh) của các truyền thuyết huyền thoại – anh hùng dân tộc, còn “mã gốc” của cổ tích có thể nhận ra rất rõ trong văn xuôi tiểu thuyết, ấy là chưa nói tới một số hiện tượng thể loại còn sớm hơn.

Xuất phát từ ý nghĩa lịch sử quan trọng của văn học gốc ở các thể thể loại lời nói kể trên, xin nhấn mạnh đặc điểm chung trong cấu trúc thể loại của chúng.

Trước hết, hãy nói về bức tranh thể loại duy nhất về thế giới có thể được xác định như một thứ pháp lệ (tức là theo bản chất, nó vẫn còn là bức tranh lễ nghi – huyền thoại). Đó là “vòng quay sinh – tử – sinh”[4] bất biến và hiển nhiên, nơi chỉ xẩy ra những gì cần phải xẩy ra. Có một phẩm chất đặc biệt ngăn cách truyền thuyết, cũng như cổ tích, với huyền thoại phi trần thuật: “Sự vận động của con người vào trung tâm bức tranh huyền thoại về thế giới”[5]. Theo công thức của A.J. Greimas, ở đây, “sự tồn tại của con người biện giải cho bức tranh thế giới”[6]. Sự thay đổi ngữ nghĩa như thế của truyện truyền miệng (предание) sẽ dẫn tới sự trần thuật về nó. Tính trần thuật (tính sự kiện) sẽ bổ sung cho lớp nền huyền thoại của truyền thuyết và cổ tích điều này: nó được trình bày như cái tiền lệ[7]  – biến cố đầu tiên trong chuỗi những biến cố tương tự như thế.

Trong sự tồn tại sống động của nó, thể loại truyền thuyết đòi hỏi phải có một khoảng cách giá trị tuyệt đối trong tương quan với trạng thái của đời sống thế giới mà Hegel gọi là “thời đại của những anh hùng” mà hành động của họ sẽ tạo ra nếp sống. Khoảng cách tuyệt đối cũng có vị trí quan trọng trong truyện cổ tích, nhưng không phải là khoảng cách thời gian – giá trị, mà là khoảng cách không gian – ước lệ (“vương quốc xa xôi”) và “ngoài thời gian” (M.I. Steblin-Kamenski) – nó là “kết quả tự nhiên của sự giác ngộ về hư cấu khi chưa có sự giác ngộ về tác quyền”[8]. Ở cả trường hợp này, lẫn trường hợp kia, các nhân vật “không lựa chọn cái mà chúng muốn và chúng thực hiện theo bẩm tính của mình”[9]. Vì thế, hình thức thể loại của nhân vật, cả của truyền thuyết, lẫn cổ tích trong mối quan hệ tương đồng với nó, là tham thể (actant)[10], tức là người thực hiện các hành động  nhằm hiện thực hoá một tất yếu nào đó.

Nhân vật như thế không có phẩm chất của một cá nhân được chi tiết hoá, vì thế nó sẵn sàng biến đổi đủ kiểu, nhưng biến đổi thế nào thì bao giờ nó cũng chỉ đơn nghĩa, đồng nhất với chính bản thân. “Hình tượng con người trong cổ tích… bao giờ cũng được kiến tạo bằng những motif biến hoá và đồng nhất”[11]. Nhân vật ở đây bị trói chặt vào số phận – một mô hình vị thế – vai được ấn định trước gắn với trật tự chung của thế giới. Cá nhân “không tách khỏi số phận của nó, chúng thống nhất với nhau, số phận biểu hiện bình diện ngoài nhân cách của cá nhân, các hành vi của nó chỉ phơi bày nội dung của số phận”[12]. Kết cục là “điểm nhìn của nó đối với chính bản thân hoàn toàn trùng với điểm nhìn đối với nó của những người khác – của xã hội (tập thể của nó), của ca sĩ và thính giả”[13].

Trong tình huống truyền khẩu mang tính thể loại của truyền thuyết, chủ thể lời nói sở đắc tri thức xác thực, đích đáng, nhưng không thể kiểm chứng. Vị thế thể loại của đối tượng truyền thuyết là thế này: sự thông tin về đối tượng ấy sẽ là “mục đích” thể loại của nó[14]. Theo đó, phong cách thể loại của truyền thuyết là phong cách ngôn từ của cộng đồng, phi cá tính. Người nói ở đây chỉ là người trình diễn cái văn bản được tái tạo và được truyền đạt. Lại nữa, các nhân vật truyền thuyết hành động “theo thánh chỉ của Thượng đế, chứ không phải theo ý muốn của bản thân”[15]. Theo một ý nghĩa nào đó, truyền thuyết là tiền độc thoại, nhưng nó liên kết các đối tượng tham gia vào tình huống giao tiếp (người nói và người nghe) bằng một tri thức chung. Bởi vậy, hình thức thể loại ở tác quyền của loại phát ngôn này, ở một mức độ nào đấy, là lời đồng ca của thể “tụng ca” toàn dân. Các hình thức tham thể (actant) của nhân vật, tức là “các hình thức cá nhân hoàn kết và điếc đặc được tạo ra chính ở đây, trong phạm vi tụng ca thuần tuý này”[16].

Nội dung thể loại của cổ tích không có tham vọng sở đắc vị thế của tri thức, nói theo lời của V.Ja. Propp, nó “từ trong cốt lõi là chuyện huyền hoặc”, là sự “hư cấu thi ca một cách cố ý”[17], do đó “người trần thuật thực hiện một cách nhất quán thái độ trò chơi với thế giới cổ tích[18]”. Dẫu ít nhiều không tương thích với thực tế hiện thực, như cổ tích là hình thức văn chương cực kì quan trọng, có tính chất quá độ giữa huyền thoại và văn học nghệ thuật. Bằng sự huyễn hoặc cùng với giá trị thẩm mĩ tăng cao, nó ghép chặt “thế giới sóng đôi” (Двоемирие) của trần thuật: sự không đồng nhất của thế giới các nhân vật được kể lại với thế giới của những người giao tiếp.

Giống như hình tượng tác giả – người sáng tác sở đắc vị thế “đứng ngoài có can dự” (M.M. Bakhtin) trong quan hệ với hiện thực nghệ thuật, “người trần thuật cổ tích đứng ở ranh giới của thế giới cổ tích và thế giới hiện thực, nó ra vào cả hai thế giới y như thế giới của mình, và như thế, nó tạo ra mối quan hệ qua lại giữa chúng”[19].

Tuy nhiên, hoàn toàn chẳng có gì khác nhau trong chiến lược giao tiếp của cổ tích và truyền thuyết. Một mặt, nội dung của truyền thuyết là đích xác, nhưng không thể kiểm chứng; mặt khác, người kể chuyện cổ tích cũng là người truyền bá tri thức sai lầm, tri thức phiên bản: tri thức của văn bản cổ tích. Hình thức đồng ca của tác quyền và tu từ ở đây tương tự như nhau. Cả truyền thuyết lẫn truyện cổ tích đều yêu cầu (yêu cầu này qui định cả kết cấu – chủ đề) người tiếp nhận phải đứng vào vị thế tiếp xúc bên trong với sự tán dương hay báng bổ, với sự than khóc hay cười cợt mang tính toàn dân. Đặc biệt, hệ thống chủ đề của những tổ chức thể loại này được định rõ đặc điểm bởi ý nghĩa chung đối với một phạm vi cụ thể (rộng hơn hay hẹp hơn) của những tổ chức thể loại “của mình”. Những văn bản chủ yếu truyền khẩu của những thể loại cụ thể sẽ tạo ra người tiếp nhận có thẩm quyền tái tạo, tức là có khả năng lưu giữ và truyền đạt tri thức tập thể (truyện truyền miệng – предание) cho người tiếp nhận tương tự. “Quan điểm của người tiếp nhận” như là “bình diện qui ước của chỉnh thể phát ngôn” (M.M. Bakhtin) chung cho cả truyền thuyết và cổ tích ban đầu là như vậy.

Những đặc điểm đã chỉ ra ở trên của chiến lược trần thuật cổ xưa được bộc lộ rõ nét trong cơ sở sử thi anh hùng dân tộc và anh hùng ca như  là thể loại văn học sau này, cũng như một số thể trữ tình (ca thi, tụng ca).

Dụ ngôn[20]. Có thể rút ra một bài học nào đó từ bất kì phát ngôn trần thuật nào. Nhưng giữa những trần thuật thuộc loại văn học gốc, có một lớp trần thuật khác mà mục đích chính của chúng là răn dạy, giáo huấn. Đó là diễn ngôn ngụ ngôn.

Dụ ngôn là một trong những nguồn gốc quan trọng nhất của truyền thống văn học. Bước sang thời hiện đại, chiến lược diễn ngôn của nó không mất ý nghĩa, mà thậm chí, ngược lại, hồi đầu thế kỉ XX, còn được kích hoạt. Nhưng đến đây, nhân tố dụ ngôn thường trở thành hạt nhân cấu trúc của một hình thức thể loại khác thuần tuý mang tính văn học. Có thể dùng lời của M.M. Bakhtin để nói về tính dụ ngôn theo kiểu như thế của văn học: “Khi đã thành một yếu tố của thể loại khác, thì thể loại với phẩm chất như thế không còn là thể loại”[21].

Thoạt kì thuỷ, dụ ngôn là một phác thảo bằng lời, một thí dụ trực quan dễ hiểu về một đặc điểm có tính cách sự kiện – một minh hoạ trần thuật cho sự trình bày bằng miệng một đạo lí chứa đựng nội dung răn dạy chủ yếu mang tính thiêng liêng. Ngoài tính chất giáo huấn, răn dạy, đặc trưng cơ bản của thể loại lời nói này là tính chất ngụ ý, bóng gió của nó, và điều này chứng tỏ, về mặt nguồn gốc, dụ ngôn xuất hiện ở giai đoạn muộn hơn sơ với truyền thuyết và cổ tích. Ở đây, giữa sự kiện được thuật lại và “sự kiện kể” không có khoảng cách định lượng – khoảng cách thời gian (truyền thuyết) hoặc khoảng cách không gian (cổ tích), mà chỉ có khoảng cách định tính, mang ý nghĩa tinh thần có khả năng khơi gợi sự tiếp nhận tích cực hơn (diễn giải); nó không phải là khoảng cách tuyệt đối bởi có thể khắc phục trong tư duy.

Trong khoa học về văn học, thường thấy việc sử dụng khái niệm “dụ ngôn” được mở rộng một cách thái quá. Chẳng hạn, E.K. Romodanovskaya đã chỉ ra sự vô lối ở sự trộn lẫn dụ ngôn với một số biến thể của truyền thuyết và giai thoại[22]. Theo ý nghĩa nghiêm nhặt của thuật ngữ, dụ ngôn nằm ở quãng giữa của hai cực. Một mặt, đó là châm ngôn theo kiểu cách ngôn – khi thì nó là châm ngôn được rút ra từ văn bản mà tính dụ ngôn đã mờ nhạt, khi lại là châm ngôn không cần xác quyết bằng thành phần trần thuật. Mặt khác, nó là văn bản dụ ngôn có truyện kể và kết cấu phứ tạp, được chi tiết hoá dưới dạng mở rộng, lại nữa, bằng văn viết, làm thành truyện vừa, ví như Truyện về vua Aggée của Nga thời xưa[23].

Phát ngôn bóng gió – giáo huấn chỉ được thừa nhận là dụ ngôn khi nó có một hệ thống nhân vật, truyện kể, kết cấu trần thuật. Nhưng ở đây, những cấu trúc này chỉ có tính chất tối thiểu đảm bảo tạo nên sự tập trung và tính hoàn kết cao của diễn ngôn dụ ngôn. Việc mở rộng văn bản bằng cách tăng số lượng nhân vật, làm phức tạp chức năng truyện kể và tính cách của chúng, mở rộng tổ chức lời nói và kết cấu sẽ làm cho dụ ngôn biến thành các thể loại văn học (trước hết là truyện vừa và ngụ ngôn), hoặc truyện thần thánh (thánh tích, truyện các thánh).

Phải thừa nhận, truyện về người con hoang tàng, cũng như những truyện kể ngắn gọn khác từ miệng Giêsu Kitô, là dụ ngôn cổ điển (chắc chắn là có hiệu quả nhất). Chúng được ghi lại và vẫn giữ được các tham số cơ bản của sự kiện giao tiếp tương ứng (truyền miệng).

Những dụ ngôn như thế minh hoạ cho một luận điểm phổ quát nào đó của giáo lí bằng những thí dụ riêng lẻ, cụ thể, được rút ra một cách võ đoán. Trong Phúc âm thánh Luca, để khẳng định quan niệm cho rằng, “khi một người phạm lỗi ăn năn, trên thiên đình sẽ vui hơn nhiều so với chín mươi người ngoan đạo không thấy cần phải hối cải” (Luca, 15,7), Đức Kito kể ba dụ ngôn khác nhau: về con cừu bị lạc, về đồng tiền bị mất và về người con trai hoang tàng. Sự khác nhau bề ngoài của các sự kiện được kể bị xoá bỏ bởi sự thống nhất của ý nghĩa được bóng gió và tình huống giáo huấn (“Ta nói với các ngươi rằng trên nước thiên đàng”). Sự kiện được kể là hư cấu, ước lệ (giống trong truyện cổ tích), nhưng đồng thời lại có tham vọng trở thành cái xác thực tuyệt đối (giống trong truyền thuyết). Tính chính xác của câu chuyện dụ ngôn đạt được không nhờ việc xác lập khoảng cách giá trị qua sự kể chuyện, mà ngược lại, bằng cách xoá bỏ nó: các chi tiết nhận biết được rút ra dễ dàng từ kinh nghiệm thường nhật của người nghe nhằm chi tiết hoá một cách ngắn gọn cái được kể (“Trong các ngươi, ai có một trăm con cừu rồi bị mất đi một con…” (Luca 15, 4). Khi người cha của đứa con trai hoang tàng nói với tôi tớ: “Hãy lấy quần áo tốt nhất mặc cho nó, đeo cả nhẫn vào tay nó” (Luca 15, 22), người nghe thuộc nền văn hoá vùng Cận Đông hiểu rằng, người cha đã chọn kẻ hoang tàng làm người thừa kế của mình[24]. Điều này gần như mâu thuẫn với tình huống gia tộc, nhưng lại phù hợp với phong tục sinh hoạt – xã hội vùng Cận Đông: phong tục thừa kế (chuyển thừa kế cho con trai út như là người có năng lực sống). Dụ ngôn tiền văn học gắn chặt với tình huống giao tiếp đời sống với cử toạ.

Bức tranh thể loại về thế giới trong dụ ngôn là bức tranh có tính chất mệnh lệnh về thế giới, ở đó, cái được nhân vật thực hiện (hay cái bị vi phạm) trong hành vi lựa chọn không phải là số phận tiền định, mà là một luật lệ đạo đức nào đó tạo thành “minh triết”  luân lí của giáo huấn dụ ngôn. Dụ ngôn khai thác tình huống phổ quát, có tính mẫu gốc của đời sống nhân sinh phổ quát, khi nhân vật phải đối diện với một mệnh lệnh đạo đức nào đó.

Hình thức thể loại của nhân vật dụ ngôn là một tập quán nào đó: không phải tính cách cá nhân, mà là một loại quan điểm sống (điều này được thể hiện rất rõ, ví như, trong dụ ngôn của chúa Giêsu về Người Gieo Giống). Chủ thể tập quán (một “người vô danh” nào đó) bị lâm vào tình huống lựa chọn, chứ không phải buộc phải thực thi số phận an bài cho nó. Hành vi lựa chọn nhân sinh của hai người con trai trong ngụ ngôn về người con trai hoang tàng là nguyên tắc cấu trúc điển hình của thể loại này.  Ở đây, các nhân vật hành động, theo nhận xét của S.S. Averinsev, “chẳng những không chỉ không có những đặc điểm bên ngoài, mà ngay cả “tính cách” theo nghĩa là một tổ hợp khép kín các thuộc tính tinh thần cũng không có, chúng hiện lên trước mắt ta không giống như những khách thể quan sát nghệ thuật, mà như những chủ thể lựa chọn đạo đức”[25]. Trách nhiệm đạo đức của sự lựa chọn và quan hệ giá trị với sự lựa chọn ấy từ phía người kể chuyện và người nghe tạo thành hạt nhân ngữ nghĩa có thể qui về châm ngôn của dụ ngôn.

Trong tình huống kể chuyện của dụ ngôn, vị thế của người nói là vị thế của nguồn cội và của người đại diện cho tín niệm quyền uy (đức tin) tổ chức diễn ngôn giáo huấn (hay truyền đạt sự giáo huấn) theo mục đích giao tiếp của mình. Chính tín niệm được minh hoạ, chứ không phải minh hoạ cái ngẫu nhiên, tạo thành nội dung đối tượng – chủ đề của phát ngôn dụ ngôn. Trong khi đó, ở thể loại giai thoại, cái ngẫu nhiên lại có giá trị tự nó.

Mặt nạ lời nói của diễn ngôn dụ ngôn là tu từ học điển chế hoá (регламентарная риторика – rhétorique de la réglementation – ND) lời nói mệnh lệnh, độc thoại. M.M. Bakhtin viết: “Có thể nhận thấy rất rõ trong lời nói một hệ thống ý nghĩa đã hoàn kết và được tổ chức nghiêm nhặt. Nó nhắm tới sự đơn nghĩa và trước hết là sự đơn nghĩa về mặt giá trị… Chỉ có một giọng vang lên trong lời nói ấy… Nó sống trong một thế giới giá trị có sẵn và được phân hoá ổn định”[26]. Lời trong truyền thuyết chưa phải là lời như vỗn dĩ; lời giai thoại cũng không phải là lời như vốn dĩ. Lời của dụ ngôn không phải là lời được tìm ra, mà là, theo cách diễn đạt của M.M. Bakhtin, lời “có sẵn”: quyền uy, răn dạy, đầy quyết đoán trong uy quyền độc thoại của mình.

Dụ ngôn chia những người tham gia vào sự kiện giao tiếp thành người dạy và người học. Đó là sự phân chia tầng bậc, nó không đòi hỏi sự tương kính đồng ca (tình huống truyền thuyết) hay đối thoại (tình huống giai thoại) giữa các ý thức cùng hội ngộ trong diễn ngôn. Hành động nói của loại hình dụ ngôn là độc thoại thuần tuý được chuyển theo một hướng từ ý thức này đến ý thức kia. Về mặt hoạt động lời nói và tâm thức của nhân vật, ở đây, thường nó chỉ hiện diện trong cá hình thức phong cách của lời gián tiếp (dù về kết cấu, nó có thể được trình bày như lời trực tiếp).

Thẩm quyền thụ cảm từ phía người tiếp nhận dụ ngôn có thể được xác định như là thẩm quyền cố định. Thái độ của người nghe với nội dung không được tự do giống như với nội dung giai thoại, nhưng cũng không thụ động giống như với nội dung truyền thuyết. Đó là quan điểm tiếp nhận tích cực. Không hài lòng với sự tiếp nhận phiên bản, dụ ngôn cùng sự bóng gió của nó yêu cầu sự giải thích có khả năng kích hoạt quan điểm của người tiếp nhận, cũng như yêu cầu người tiếp nhận phải rút ra bài học có giá trị nào đấy đối với cá nhân mình. Nếu việc giải thích có thể do người kể dụ ngôn tạo ra, thì việc ứng dụng chuẩn mực của kinh nghiệm phổ quá ghi lại trong dụ ngôn vào thực tiễn đời sống của cá nhân chỉ có thể do chính người nghe thực hiện. Nội dung bóng gió có tính nguyên tắc với dụ ngôn, ở mức độ nào đấy, là cơ chế kích hoạt ý thức của người tiếp nhận. Nhưng tính năng động nội tại của người tiếp nhận ở đây vẫn mang tính định chế, nên dụ ngôn không cần phải có quan hệ tuỳ tiện, tự do bên trong với cái được thông báo.

Chiến lược giao tiếp của dụ ngôn tỏ ra cực kì có hiệu quả ở bình diện lịch sử – văn học. Những đặc điểm kể trên của diễn ngôn dụ ngôn có thể tìm thấy trong nền tảng của thể loại thần tích trong thư tịch trung đại, cũng như hàng loạt thể loại văn học. Thể loại lời nói đang được phân tích là nền tảng văn học nguồn đối với sự hình thành của truyện vừa được hiểu như là một trong những tổ chức thể loại cách luật của văn học tự sự. Nó cũng đóng vai trò quan trọng trong sự hình thành các thể loại kịch cách luật: bi kịch và đặc là hài kịch. Không phải ngẫu nhiên, nhiều dụ ngôn trích từ Cựu ước được sử dụng làm nhan đề cho nhiều vở hài kịch của A.N. Ostrovski, còn Hài kịch dụ ngôn về người con trai hoang tàng trở thành nguồn cội độc đáo của hài kịch văn học Nga.

Dụ ngôn thể hiện rõ nhất trong ngụ ngôn (басня, fable – ND) – một trong những thể cách luật của tác phẩm trữ tình. Nhưng các nhân vật của ngụ ngôn có tính cách loại hình, mang tính ước lệ, được khắc hoạ rõ nét (vì thế chúng thường xuất hiện trong diện mạo của những con vật mang ý nghĩa biểu tượng). Phẩm hạnh của chúng cũng được xem xét trong các phạm trù luân lí, đôi khi trong các phạm trù chính trị-xã hội, nhưng nó được quyết định bởi sự lựa chọn đạo đức của nhân vật, chứ không phải bởi tính cách như “đối tượng qua sát nghệ thuật (quan hệ thẩm mĩ).

Giai thoại. Dụ ngôn được phân tích ở trên và giai thoại với tư cách là những trần thuật ngắn thuộc loại văn học nguồn có khá nhiều điểm chung: tính hàm súc của tình huống, độ nén chặt của truyện kể, sự gọn gàng nghiêm nhặt của kết cấu, sự thu hẹp mô tả và khắc hoạ tính cách, vai trò tập trung của một số ít chi tiết, sự ngắn gọn, chính xác của diễn đạt ngôn từ. Chúng giống nhau cả về nguồn gốc: thực chất cả hai đều là những tổ chức thể loại “tiểu vệ tinh”, xuất hiện ở khu vực ngoại biên truyền miệng của ngữ cảnh văn hoá lấy văn viết làm nền móng: với dụ ngôn – đó là ngữ cảnh của học thuyết tôn giáo và kinh lễ tương ứng; với giai thoại, đó là ngữ cảnh của đại sử kí chính trị hoá. Ở thời cổ đại Hy lạp – La Mã, tiểu sử tra cứu chính thức của các nhà hoạt động lịch sử thường kèm theo bảng liệt kê các giai thoại về họ.

Có thể lấy ví dụ minh hoạ bằng vô số giai thoại về Alexandre Đại đế. Những giai thoại này ghi lại sự ra đời của “hình tượng đời tư” thực hiện “lí tưởng của chủ nghĩa cá nhân mới”[27]. Một trong những giai thoại nổi tiếng nhất là câu chuyện kể lại việc Alexandre tiến sát tới nhà triết học thuộc trường phái vô sỉ Diogène đang nằm dưới đất và để hỏi xem liệu nhà vua có thể làm cho ông ta một cái gì đó. Diogène trả lời: “Xin tránh ra một chút, đừng che mặt trời của tôi”. Nhà vua lùi xa ra một chút, ông thốt lên với viên cận thần: “Nếu không phải là Alexandre, ta muốn trở thành Diogène”.

Sau này, giai thoại (cũng như dụ ngôn) tách ra khỏi ngữ cảnh đã sinh ra nó và được sử dụng trong những tình huống giao tiếp khác, “kết nối với các văn bản có quan hệ với những lĩnh vực khác nhau, cả tác phẩm truyền miệng, lẫn tác phẩm văn viết”[28]. Nhưng không nên vì thế mà xem “giai thoại chỉ là một tiểu loại” “không có không gian thể loại riêng, không thể tự hoạt động độc lập, không thể tồn tại như là giai thoại”[29], giống như E. Kurganov đã làm.  Một cuộc trò chuyện ngắn chẳng gắn với cái gì giữa hai người quen biết dẫn tới việc kể lại một giai thoại mới là tình huống hoàn toàn tự nhiên.

Những nhà sưu tập giai thoại nổi tiếng nhất trong lịch sử thể loại này là Procopius Caesarensis, sử gia cung đình Byzantine (tk VI) và Poggio Bracciolini, nhà hoạt động của phong trào Phục Hưng Ý (tk 15). Song song với việc biên soạn một công trình lớn là Lịch sử các cuộc chiến tranh của Justinianus, P. Caesarensis bí mật viết “Biên niên sử về những chuyện bê bối của cung đình Constantinople, trong đó tập hợp giai thoại và những chuyện đồn thổi chống lại trều đình một cách ác ý vẫn được các cận thần của Justinianus thì thầm với nhau”[30]. Hình tượng Justinianus bị tách đôi thành “mặt sáng” và “mặt tối” đối lập với nhau gay gắt: “Trong thư tịch chính thức ông là cha anh minh của thần dân, là người xây dựng vĩ đại của đế quốc Kitô giáo, còn trong “Truyện Mật”, ông là kẻ bạo dâm, một con quỷ tàn ác, tập hợp quanh mình toàn những tên vô lại, kén những người đàn bà phóng đãng làm vợ”[31]. Mặt tối này của chính sử cũng chính là mặt tối của “anecdota”, nó có nghĩa: không thuộc về chuyện được công bố.

Gần một nghìn năm trước, là thư kí toà thánh, Bracciolini[32] kín đáo ghi lại những câu chuyện buồn cười, đôi khi bí mật nghe được của khách khứa lui tới. Nhiều đoạn ghi chép của ông được tập hợp trong cuốn Truyện khôi hài chứa đựng nhiều thông tin hài hước về đời tư của những người nổi tiếng thời đại ông. Nhưng truyện khôi hài được gia công văn học có ảnh hưởng rõ rệt tới thể loại truyện ngắn (novella) từng tồn tại ở Ý trước thời điểm này hàng trăm năm và trở thành kiểu mẫu của giai thoại thành thị theo cách hiểu hiện đại.

Vào năm 1764, ở Nga, dưới nhan đề Người đồng chí khôn ngoan và rắc rối, Piter Semenov cho xuất bản “Tuyển tập những lời hay, ý đẹp, những lời ứng đối mau lẹ, những chuyện cười cợt nhã nhặn và những cuộc phiêu lưu dễ chịu của các đấng nam nhi cao quí ở các thời đại xua và nay”. Phụ đề nói trên hoàn toàn phù hợp với ý nghĩa ban đầu của thuật ngữ “giai thoại” được định nghĩa trong Từ điển tiếng Anh của Samuel Johnson (1775), như là câu chuyện thầm kín chưa công bố từ đời tư của một nhân vật quan phương[33]. Thể loại giao tiếp khẩu ngữ này cũng được A.S. Pushkin, – người sưu tập những câu chuyện hài hước từ đời tư của các nhân vật nổi tiếng đương thời trong Table-talk và viết lại trong Evgheni Onhegin, –  hiểu như vậy:  “Nhưng giai thoại xưa nay/Từ thời Romulus cho đến tận bây giờ/ Chàng lưu giữ trong kí ức của mình”. Đến những năm 30 của thế kỉ XIX, trong văn chương Nga, giai thoại đã giữ một vị thế nhất định của thể loại văn tu từ (ngoài nghệ thuật). Theo định nghĩa của N. Koshanski, đó là loại trần thuật “vô tư”, “nói về điều đã xẩy ra”. “Nội dung giai thoại thường là những lời nói sắc sảo, hay những hành vi khác thường. Mục đích của nó: giải thích tính cách, chỉ ra đặc điểm của một loại đức hạnh (đôi khi là tật xấu) nào đó, thông báo chuyện ngẫu nhiên lí thú”[34].

Cách hiểu phổ biến hiện nay về giai thoại như là chuyện đùa, chuyện bỡn cợt, một cảnh hài hước được hư cấu với sự tham gia của cả nhân vật lịch sử cụ thể, lẫn nhật vật ước lệ nào đấy, giống như trong dụ ngôn (ví như đại diện của những dân tộc khác nhau) hoàn toàn không phù hợp với nhiệm vụ nghiên cứu của chúng ta ở đây. Những hiện tượng như thế của sáng tác dân gian ở thành thị xuất hiện và tồn tại do chịu ảnh hưởng ngược rất mạnh từ văn học hài hước. Ở đây chúng ta nghiên cứu bản chất của thể loại đang được khảo sát trong trạng thái ổn định, cổ xưa, tiền văn học về mặt phân kì, một trạng thái giữ vai trò cực kì quan trọng trong sự phát sinh của các thể loại văn học.

Giai thoại với ý nghĩa như thế là “truyện kể truyền đạt một trạng thái tinh thần của nhân vật lịch sử, một hồi đoạn sáng chói, một cách ngôn sắc sảo”[35]. Nó không chỉ khơi dậy sự bỡn cợt, mà còn khiến ta phải thán phục hay ngạc nhiên, nó có thể là sự phỏng đoán, đơm đặt, tin vịt, nhưng bao giờ nó cũng đụng chạm tới một cá nhân xác thực – nếu không phải là nhân vật lịch sử (chức sắc, kiệt xuất, hay nổi tiếng), thì cũng là một cá nhân cụ thể. Ý nghĩa của từ “giai thoại”  được Pushkin hiểu như thế trong Những câu chuyện của ông Belkin (Lời ghi chú của người tổ chức xuất bản viết: “Giai thoại sau đây chúng tôi sẽ không đăng, vì nghĩ là sẽ thừa; vả lại, chúng tôi tin rằng, độc giả cũng chẳng nhớ gì về ông Ivan Petrovich Belkin đáng chê trách”) và trong Con đầm pich (“Nữ bá tước kể giai thoại cả trăm lần cho cháu nghe”).

Trong quá trình phát triển, nghệ thuật ngôn từ đã có khả năng tạo ra những hình tượng mang sắc thái cá nhân đặc biệt nổi bật. Nhưng phải đến thời đại tiểu thuyết cổ điển thì điều đó mới đạt tới sự hoàn hảo. Ở các giai đoạn đầu trong sự tiến hoá của văn học, nhân vật chưa phải là một cá nhân, lúc đầu nó mang tính chất công thức, sơ đồ, và ở bình diện này, nó giống như nhân vật trong truyền thuyết và cổ tích. Con người cá nhân, phải thông qua giai thoại mới bước được vào phạm vi của văn hoá lời nói cận kề với văn học, rồi sau này, nhập hẳn vào văn học. Nhưng giờ đây, nó vẫn chưa phải là con người cá nhân được sáng tạo ra, mà là cá nhân vay mượn: trực tiếp rút ra từ bản thân đời sống. Muốn giai thoại có đầy đủ giá trị của nó, phải làm sao để người kể và người nghe câu chuyện rắc rối biết rõ nhân vật, hay chí ít, hình dung được đặc điểm sống động của nó. Bản chất của thể loại đang được khảo sát nằm ở chỗ, đời sống với giá trị viên mãn của nó như một hiện tượng văn hoá “chỉ có thể có trong bộ phận hợp thành của tình huống  mà nó biểu lộ”[36].

Giai thoại cổ điển với sự chú ý tới những biểu hiện hi hữu, thường là ngộ nghĩnh của con người cá nhân, chứ không phải tính cách điển hình – là giai đoạn muộn hơn so với dụ ngôn. Nhưng cả nó cũng có nguồn gốc rất cổ xưa. Thời cổ đại Hy – La vẫn còn lưu giữ được một số lượng không nhỏ những trường hợp lí thú của các nhà triết học, tướng lĩnh, các nhà hùng biện, nhà thơ nổi tiếng. Trong tu từ học Hy Lạp, sự trình bày khéo léo (bằng miệng) trường hợp như vậy được gọi là “mẹo thuật” (intrigue – ND). Cho đến nay, nghệ thuật kể chuyện hấp dẫn  vẫn là một trong những dấu hiệu cấu trúc của thể loại này: nếu kể tồi, giai thoại sẽ không đạt được hiệu quả và, thực chất, nó không thể trở thành giai thoại như một sự kiện giao tiếp đặc biệt. Trong khi đó, nếu kể không khéo léo, ta cũng làm hỏng một truyền thuyết, cổ tích, hay dụ ngôn, nhưng không giết chết những phát ngôn như thế trong sự độc đáo thể loại của nó.

Hơn nữa, trong đời sống của giai thoại, nghệ thuật của người kể chuyện quan trọng hơn tính xác thực. Để tạo ra hiệu quả, nó có cái “quyền thể loại” là được được bóp méo, xuyên tạc, phóng đại. Hiệu quả của giai thoại không nhất thiết phải cười. Tính chất trào lộng chiếm ưu thế trong thể loại này (không thể chấp nhận trong truyền thuyết và dụ ngôn, có thể có trong cổ tích, nhưng chỉ là một biến thể nào đó) là hệ quả của hiệu ứng cơ bản – hiệu ứng nghịch lí mà E. Kurganov xác định rất đúng là “cởi bỏ, lột trần hiện thực, bóc lớp vỏ nhãn mác”[37].

Tình huống thể loại của việc kể giai thoại không đòi hỏi chủ thể lời nói phải có tri thức thực sự; vị thế nội dung chủ đề – ngữ nghĩa của giai thoại là ý kiến chủ quan nhưg đáng chú ý (điều này thể hiện rõ nhất trong các giai thoại về những nhà hoạt động chính trị). Vị thế thể loại này không chỉ là đặc điểm của những câu chuyện giai thoại hư cấu (làm vấy bẩn hay biện hộ), mà còn là đặc điểm của cả những câu chuyện không hư cấu. Thậm chí, đôi khi có những câu chuyện xác thực hoàn toàn, chúng vẫn tồn tại như tin đồn, hoặc sự đơm đặt, tức là, chúng thuộc về bản thân tình huống kể chuyện, chứ không phải tình huống được kể bị gián cách hoá về mặt giá trị, giống như trong truyền thuyết.

Giai thoại là thể loại lời đầu tiên trong lịch sử văn chương biến ý kiến cá nhân, cái nhìn độc đáo, lời nói khôi hài thành tài sản của văn hoá. Giá trị của những câu chuyện giai thoại không phải ở chân lí được xác nhận và chiều sâu của tư tưởng, mà ở sự lựa chon, sự đối lập, tương phản, tức là ở một giai đoạn phát triển của văn hoá, nó buộc người ta phải ghi nhớ, phải tập hợp, công bố cái chưa thuộc về phạm vi công bố. Xung động của thể loại này đóng vai trò quan trọng trong sự hình thành văn học hiện đại.

Bằng trần thuật giai thoại, trong đó, cái được thông báo không nhất thiết phải buồn cười, nhưng dứt khoát phải là một cái gì đó lí thú (hiếu kì, thú vị, bất ngờ, khả nghi, vô tiền khoáng hậu), một bức tranh thế giới đầy ngẫu nhiên được tạo ra, bằng sự lẫn lộn theo kiểu “carnaval”, sự bất ngờ rắc rối, bức tranh ấy gạt bỏ, xuyên tạc, dung tục hoá những định ước lễ nghi, nhãn mác có sẵn trong các quan hệ của con người. Giai thoại thay mệnh lệnh chính trị hoặc lễ nghi bằng chủ nghĩa tương đối của mình. Nó không thừa nhận trật tự thế giới như vốn dĩ, cuộc đời nhìn qua đôi mắt của giai thoại là trò chơi của cái ngẫu nhiên, là trùng hợp không thể đoán định của hoàn cảnh, là sự tương tác của các sáng kiến cá nhân. Giai thoại khai thác các tình huống hi hữu, tình huống ngoài rìa lịch sử  của đời sống riêng tư, thế giới là sân khấu trò diễn của mối xung đột giữa các ý chí chủ quan, nơi chủ thể tự quyết trong một trò chơi không thể đoán trước của cái ngẫu nhiên, vô thường. Tính cách cá nhân như một tình huống phức tạp nào đó của tồn tại là hình thức thể loại của nhân vật. Sự kiện giai thoại là sự tự phát hiện của tính cách ấy, nó là kết quả của hành vi chủ động – phiêu lưu trong một thế giới ngẫu nhiên – tương đối – đó là hành vi của người nhanh trí sắc sảo hay, ngược lại, của thằng khờ chẳng ai tin, hay đơn giản là kẻ lập dị, thằng ngốc, lắm khi là kẻ phạm thánh, thích báng bổ. Trong giai thoại bao giờ cũng có những khía cạnh được M.M. Bakhtin gắn với hình thức khởi thuỷ của tiểu thuyết như một thể loại: “bôi nhọ, phạm thượng bằng ngôn từ và tục tĩu. Cái khác thường trong tiểu thuyết là xoá bỏ huý kị, là dung tục hoá cái linh thiêng. Tiểu thuyết là thể loại ban đêm, thể loại làm vấy bẩn ông mặt trời đã chết”[38].

Thành công của giai thoại không hẳn chỉ lệ thuộc vào nội dung, mà chủ yếu lệ thuộc vào tài nghệ của người kể chuyện thể hiện ở vai trò có ý nghĩa quyết định của kết thúc bất ngờ trong kết cấu (sự biến đổi đột ngột của tình huống do thay đổi điểm nhìn). Người kể chuyện cần phải chuẩn bị khéo léo về mặt kết cấu, giọng điệu và ngữ nghĩa để thực hiện hiệu quả kết thúc bất ngờ.

Ngôn từ trong giai thoại là ngôn từ năng động, gợi ra sự lí thú vì sự lạ lẫm của nó, luôn sẵn sàng nhập vào trò chơi bằng ý nghĩa và sự đồng điệu. Giới hạn thể loại mà giai thoại có thể dễ dàng hạ xuống là một cách ngôn khôi hài, tức là sự tinh tế, sắc bén được ghi lại trong kí ức văn hoá (hay là sự sắc bén lộn ngược: ngu ngốc, bất cập, lầm lỗi, ngọng nhịu), nơi ngôn từ bị xoá bỏ tính lễ nghi, được trau chuốt bởi cá nhân.

Mặt nạ thể loại lời nói của giai thoại là tu từ học của ngôn từ tình thế – ngẫu nhiên, đối thoại hoá từ lời nói trực tiếp. Chính đối thoại ở đây là nhân tố tổ chức truyện kể.  Ngoài ra, bản thân văn bản giai thoại (ví như sự lựa chọn từ vựng) phụ thuộc rất lớn vào tình huống đối thoại tích cực của sự kể chuyện luôn hướng trực tiếp tới sự phản ứng hồi đáp của do người kể chuyện khơi mào và tổ chức. Bất kì sự làm quen nào của thính giả với nội dung giai thoại cũng không thể chấp nhận, cả đối với người kể chuyện, lẫn với cử toạ, bởi vì làm như thế nó sẽ phá vỡ tình huống giao tiếp của thể loại.

Như một hành vi lời nói, giai thoại đòi hỏi sự tin cậy lẫn nhau trong giao tiếp và sự tương kính của những ý thức tác động lẫn nhau. Bởi vậy, sự hiện diện giữa chủ thể giao tiếp và người tiếp nhận các quan hệ đẳng cấp (thủ trưởng kể giai thoại cho nhân viên nghe) bản thân nó sẽ trở thành tình huống giai thoại. Đặc điểm tiếp nhận thiết yếu của thính giả giai thoại là tình cảm hài hước, là kĩ năng từ bỏ “sự nghiêm túc gò bó” (M.M. Bakhtin) của tồn tại. Sự tương khắc của các ý kiến cá nhân như một tiền đề của giai thoại đòi hỏi người tiếp nhận phải có ý kiến riêng, cũng như quan điểm trò chơi – năng động của sự đồng sáng tạo. Giai thoại không nên làm thính giả đắm đuối bằng cách triệt hạ, áp chế tính độc lập tự chủ của họ, mà cần giúp họ tiêu khiển bằng cách khơi dậy ở họ thái độ tự do bên trong đối với cái được thông báo.

Tiếp xúc với mặt trái của hiện thực do giai thoại trình bày, người nghe chuyển sang một quan điểm giá trị – ngữ nghĩa mới: họ vượt ra ngoài khuôn khổ định hướng quen thuộc, chuẩn mực trong thế giới và tìm thấy sự tự do nội tâm. Chính ở đây chứa đựng sự thanh lọc bằng tiếng cười thường có đối với thể loại lời nói này. Vai trò tổ chức thể loại của sự thanh lọc ấy đưa giai thoại tiến lại gần nhất với các thể loại văn học.

Trong văn học Nga thế kỉ XIX, ở một giai đoạn nào đó (gần 1820 – 1860), giai thoại chiếm được vị thế của một thể loại văn học với đầy đủ giá trị của nó. I.F. Gorbunov được xem là tác gia cổ điển của thể loại này. “Hoạt cảnh” khôi hài (“từ đời sống nhân dân”, “từ đời sống thương nhân”, “từ đời sống thành thị”), cũng như một phần của Độc thoạiMô phỏng văn chương cổ của ông là bước tập sự hết sức quan trọng cho giai đoạn sáng tác đầu tiên của A.P. Chekhov.

Sau này, giai thoại bị truyện ngắn và hài kịch sinh hoạt lấn át, nó trở về với hình thức ngắn gọn nguyên thuỷ của mình và trở thành thể loại chính yếu của văn học dân gian thành thị. Vai trò lịch sử của giai thoại đối với sự hình thành hệ thống thể loại văn học trước hết là ở chỗ, trong mọi tình huống, nó nhìn thấy khả năng có “một bức tranh thế giới về giái trị – ngữ nghĩa cụ thể hoàn toàn khác, với những ranh giới hoàn toàn khác giữa các sự vật và giá trị, với những láng giềng khác”[39]. Cái khả năng mà về nguyên tắc không thể có trong truyền thuyết và dụ ngôn, lần đầu tiên được chiếm lĩnh trong giai thoại. Giai thoại đã chuẩn bị mảnh đất màu mỡ cho sự phát triển của thể mô tả tiểu sử. Thể mô tả tiểu sử được sinh ra từ chuỗi giai thoại về một nhân vật. Giai thoại còn chuẩn bị mảnh đất gieo trồng thể truyện ngắn văn học, và thông qua những nhân vật trung gian đã kể trên, tác động tới sự phát triển của tiểu thuyết.

 

Nguồn: Lí thuyết về các thể văn (Chủ biên N.D. Tamarchenco), Trung tâm xuất bản “Academia”, 2011, tr. 28-42.

[1] Xem: S.N. Azbelev – Mối quan hệ giữa truyền thuyết, huyền thoại và cổ tích với hiện thực (từ góc nhìn phân biệt thể loại)// Folklore Slavơ và hiện thực lịch sử.- M.- L., 1965.

[2] V.Ja. Propp – Truyện cổ tích Nga.- Tr. 52.

[3] Như trên. Tr. 103.

[4] O.M. Freidenberg.- Thi pháp truyện kể và thể loại.- M., 1997. Tr. 226.

[5] M.N. Lipoveski.- Thi pháp truyện cổ tích văn học.- Sverdlovsk, 1992. Tr. 38.

[6] Những công trình nghiên cứu của học giả nước ngoài về kí hiệu học folklore.-M.,1985. Tr. 106

[7] La Tinh: praecedens – nghĩa là  “xẩy ra trước” – ND.

[8] M.I. Steblin-Kamenski.- Huyền thoại.- L. 1976. Tr. 86.

[9] Hegel.- Mĩ học.- M., 1971. T.3. Tr. 593.

[10] L. Tesnière.- Eléments de sintaxe structurale.- P., 1959; A.J. Greimas.- Sématique structurale.- P., 1966.

[11] M.M. Bakhtin.- Hình thức thời gian và không – thời gian trong tiểu thuyết// M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975. Tr. 262 – 263.

[12] G.W.F. Hegel.- Mĩ học.- 1968. T.1. – Tr. 265.

[13] M.M. Bakhtin.- Sử thi và tiểu thuyết//M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học.- Tr. 477.

[14] Xin nhắc lại: Thể loại lời nói “được xác định bởi đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn” (M.M. Bakhtin).

[15] Về các tính cách trong Truyền thuyết thời xưa.

[16] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. T. 5. Tr. 84.

[17] V.Ja. Propp.- Truyện cổ tích Nga.- Tr. 29. 40.

[18] M.N. Lopoveski.- Thi pháp truyện cổ tích văn học.- Tr. 37.

[19] Như trên.- Tr. 36. Nhân đây xin chỉ ra, ý kiến của M.N. Lipoveski cho rằng, “Thế giới cổ tích lệ thuộc vào người trần thuật” giống như người sáng tạo ra nó là ý kiến sai lầm là sai lầm trong tương quan với văn bản folklore.

[20] Tiếng Nga: “прича”, tiếng Anh: “parable”, phân biệt với “fable” – ND

[21] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. T. 5. Tr. 40.

[22] E.K. Romodanovskaya.- Văn học Nga ở ngưỡng cửa thời hiện đại.- Novoshibersk, 1994. Tr. 98 – 99.

[23] Xem: E.K. Romodanovskaya.- Những tác phẩm truyện về đức vua kiêu hãnh trong truyền thống bản thảo thế kỉ XVII-XVIII. Novoshibersk, 1985

[24] So sánh: Pharaon “đeo chiếc nhẫn từ ngón tay mình vào ngón tay Joseph (đồ vật hoá ma thuật quyền lực)” (S.S. Averinsev. Joseph Tuyệt đẹp// Huyền thoại các dân tộc trên thế giới.- T. 1.- Tr. 556.

[25] S.S. Averinsev.- Dụ ngôn// Từ điển bách khoa văn học.- M., 1987. Tr. 305.

[26] M.M. Bakhtin.- Những bài báo phê bình văn học.- M., 1986. Tr. 305.

[27] S.s. Averinsev.- Plutarque và tiểu sử cổ đaị.- M., 1973. Tr. 163.

[28] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Spb., 1997. Tr. 25.

[29] Như trên.

[30] S.S. Averinsev.- Văn học Byzantine// Lịch sử văn học toàn thế giới: Bộ 9 tập.- M., 1984.-T.2.- Tr. 345.

[31] Như trên.

[32] Gianfrancesco Poggio Bracciolini (1380-1459) – Nhà nhân văn nổi tiếng, văn hào, nhà sưu tập bản thảo cổ đại. Ông là được xem là người đầu tiên có công văn học hoá thể loại truyện cười viết bằng tiếng La Tinh. Truyện khôi hài của ông được biên soạn vào giữa thế kỉ XV, xuất bản vào năm 1470.- ND.

[33] Xem: J.A. Cuddon.- The Penguin Dictionary of literary Terms and Literary Theory.- L., 1999.- P. 39.

[34] N. koshanski.- Tu từ học cá biệt.- Spb., 1932.- Tr. 59, 65.

[35] L. Petrovski.- Giai thoại// Bách khoa văn học. Từ điển thuật ngữ văn học: Bộ 2 tập. M.,L.; 1925.- T. 1.- Mục 52.

[36] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Tr. 8.

[37] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Tr. 25.

[38] M.M. Bakhtin.- tuyển tập.- T. 7.- Tr. 41.

[39] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập.- T. 5.- Tr. 134-135.

 

 

 

Advertisements

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: