Author Archive: languyensp

NGƯỜI NGA NGHĨ VỀ VIỆC VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC VÀ HỌ VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ THẾ NÀO

Lã Nguyên

 

MỞ ĐẦU

Tôi tìm lời giải đáp cho câu hỏi đặt ra ở nhan đề bài viết trên cơ cở phân tích gần năm chục công trình lớn nhỏ về lịch sử văn học và lí thuyệt về lịch sử văn học, bắt đầu bằng hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp học lịch sử của A.N. Veshelovski (1838 – 1906), nhiều công trình nghiên cứu lí thuyết của V.G. Belinski và kết thúc bằng Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, 2 tập, mới xuất bản năm 2014 do L.P. Egorova làm Tống chủ biên.

Nước Nga có rất nhiều bộ sách rất đồ sộ, có chất lượng khoa học cao về lịch sử văn học thế giới, ví như bộ Lịch sử văn học toàn thế giới, 8 tập (dự định 10 tập) của Viện văn học thế giới mang tên Gorki, do I.G. Nheupokoieva khởi xướng, G.P. Berdnhiko Tổng chủ biên, xuất bản trong vòng 11 năm, từ 1983 đến 1994. Bộ Lí luận kịch nhiều tập của A. Anhikst (Lí luận kịch từ Aristotle đến Lessing,1967,  Lí luận kịch từ Hegel đến Markx,1983, Lí luận kịch phương Tây nửa đầu thế kỉ XIX,1980, Lí luận kịch phương Tây nửa sau thế kỉ XIX, 1988) cũng là bộ sách lịch sử đồ sộ, rất đáng đọc để suy ngẫm. Nhưng xin nói ngay, đối tượng thảo luận của tôi ở đây chủ yếu là các công trình viết về lịch sử văn học Nga.

Tôi tạm chia các công trình viết về lịch sử văn học Nga thành 3 loại: thông sử, lịch sử một thời đại hay một giai đoạnlịch sử vận động, tiến hóa của một phạm trù thi pháp nào đó.

Loại thông sử thường là những bộ sách đồ sộ, được thực hiện chủ yếu dưới thời Liên Xô cũ. Chẳng hạn, bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, dày 6000 trang, được biên soạn và xuất bản từ năm 1941 đến năm 1956, phát hành tới 20 000 bản, do P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên là một bộ sách đồ sộ. Bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập của N. Prutskov do Nhà xuất bản Khoa học, chi nhánh Leningrat ấn hành vào những năm 1980 – 1983 cũng là bộ sách lớn, được biên soạn công phu.

Sau năm 1991, các công trình lịch sử văn học được biên soạn theo hệ tư tưởng chính thống thời Liên Xô cũ bị phê phán nặng nề, nhưng chưa thấy nhóm tác giả nào đứng ra biên soạn những bộ sách đồ sộ như bộ sách 10 tập, hay bộ 4 tập vừa nhắc tới ở trên.

Loại lịch sử văn học một thời đại, hoặc một thời kì nào đó có thể kể hàng loạt công trình mẫu mực của D.S. Likhachev, hoặc do ông làm chủ biên:

Con người trong văn học của nước Nga cổ đại (Nxb Khoa học, 1958,  1970),

Thi pháp văn học cổ điển Nga (Nxb Văn học nghệ thuật, 1967, in lần 2 1971, lần 3, năm 1979),

Lịch sử văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XIII (D.S. Likhachev Chủ biên, Nxb Giáo dục, 1980).

Loại lịch sử văn học nhìn từ một phạm trù thi pháp, có thể kể:

Lịch sử tiểu thuyết Nga (1958, Công trình tập thể của Viện Puskin thuộc Viện hàn lâm khoa học Liên Xô),

Lịch sử tiểu thuyết Nga (bộ 2 tập, 1962, M.-L., tập thể tác giả),

Sơ khảo lịch sử câu thơ Nga. Thanh điệu, Nhịp điệu, vần điệu, khổ thơ (M.L. Gasparov, Nxb Khoa học, 1984).

Sách lịch sử văn học được viết như là lí thuyết về lịch sử văn học có 2 loại: tuyển tậpchuyên luận của cá nhân, hoặc tập thể tác giả. Những cuốn sách đã trở thành kinh điển, được đánh giá cao ở Nga, có tiếng vang ra tận nước ngoài:

Những vấn đề phát triển lịch sử của văn học của G.N. Pospelov (Nxb Giáo dục in năm 1972)

Thi pháp học lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên, do Nhà xuất bản “Di sản” in 1994),

Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki (Y.B. Borev chủ biên, xuất bản năm 2001),

Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman (Nhà xuất bản Academa in năm 2004).

Khảo sát những công trình trên, tôi thấy ở Nga, lịch sử văn học được tiếp cận chủ yếu từ 2 hướng chính: có tính cách phương pháp luận: lịch sử – xã hội lịch sử – nghệ thuật. Hướng lịch sử – xã hội xem văn học chủ yếu là phương tiện phản ánh đời sống xã hội và dựa vào lịch sử xã hội để mô tả lịch sử văn học. Hướng lịch sử – nghệ thuật xem văn học trước hết là loại hình nghệ thuật và dựa vào sự tiến hóa của ý thức nghệ thuật qua các thời đại được biểu hiện qua các phạm trù thi pháp để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Ở mỗi hướng lớn như thế lại có nhiều hướng nhỏ, mỗi hướng tiếp cận lịch sử văn học với những quan điểm triết học và mĩ học khác nhau. 

HƯỚNG LỊCH SỬ – XÃ HỘI

Hướng lịch sử – xã hội lần đầu tiên được V.G. Belinski được sử dụng để phân kì lịch sử văn học trong Những ước mơ văn học (1834) và hàng loạt tác phẩm sau này của ông. Ông nghiên cứu lịch sử văn học như là lịch sử phát triển của ý thức xã hội và tinh thần dân tộc. Ông mô tả lịch sử văn học Nga qua khung biên niên gồm ba giai đoạn lớn, được ông định danh, định tính bằng các thuật ngữ: từ chương (словесность) – văn chương (письменность) – văn học (литература). “Từ chương”, “văn chương” và “văn học” đều là sự phản ánh hiện thực xã hội, biểu hiện ý thức của nhân dân và dân tộc bằng ngôn từ. Trong quan niệm của ông, “từ chương” và “văn chương” tuyệt nhiên chưa phải là “văn học. “Văn học” khác với “từ chương” và “văn chương” ở ba điểm cơ bản sau đây:

– Thứ nhất, “từ chương” và “văn chương” tồn tại như tổng số giản đơn của những tác phẩm, tác giả riêng lẻ; chúng tồn tại bên ngoài lịch sử, tự chúng không làm thành lịch sử riêng. Trong khi đó, “văn học” là một hệ thống chỉnh thể, các hiện tượng của nó gắn bó hữu cơ và không ngừng phát triển tạo thành dòng chảy lịch sử với những trào lưu, khunh hướng khác nhau. Ông viết: “Tính thống nhất hữu cơ trong sự phát triển chính là cái tạo nên đặc điểm của văn học và là cái tạo nên sự khác biệt giữa văn học với từ chương và văn chương. Văn học mà không có lịch sử riêng, tức là văn học mà trong đó các hiện tượng không nằm trong một mối dây liên hệ hữu cơ thì không phải là văn học. Thật ra, cả từ chương lẫn văn chương đều có lịch sử, nhưng đó là lịch sử thế nào, thì đó lại là một câu hỏi. Lịch sử từ chương hay văn chương là một cái gì đó giống như bảng kê tác phẩm được lưu giữ bằng văn tự hay trong kí ức của dân tộc, – một bảng kê kèm theo sự giải thích cần thiết và những bình luận học thuật. Nhưng bảng kê chỉ có thế sử dụng làm tư liệu cho lịch sử, chứ bản thân nó không thể trở thành lịch sử”[1].

– Thứ hai, Belinski phân biệt “xã hội” và “dân tộc”: xã hội là cộng đồng của các tầng lớp bên trên, dân tộc là tổng thể các các tầng lớp bên dưới được gọi là nhân dân. “Từ chương” và “văn chương” phản ánh tư tưởng xã hội. “Văn học thể hiện trình độ tự ý thức của dân tộc, của nhân dân”. Ông viết: “… Từ chương, văn chương và văn học là ba giai đoạn trong lịch sử ý thức của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[2] <…> “Văn học là sự bày tỏ cuối cùng và tối cao tư tưởng của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[3].

– Thứ ba, “từ chương” và “văn chương” là loại sáng tác mô phỏng, bắt chước văn học nghệ thuật nước ngoài. “Văn học” là sản phẩm thể hiện sự sáng tạo độc đáo của dân tộc Nga.

Dựa vào ba điểm khác biệt như thế, Belinski cho rằng, những nền móng đầu tiên của văn học Nga được hình thành từ thời M.V. Lomonoshov, và nó thực sự phát triển từ thời A.S. Pushkin. Ông gọi Lomonoshov là “Pyotr Đại đế” của văn học Nga. Ông quả quyết, rằng “Văn học Nga chỉ được bắt đầu từ Pushkin <…>, trước Pushkin, văn học Nga tuyệt nhiên chưa có, thay vì văn học, nước Nga chỉ có từ chương, tức là hàng loạt hiện tượng riêng lẻ, rời rạc, chẳng gắn bó gì với nhau, chúng sinh ra không phải từ nền móng bản địa của tinh thần Nga, mà từ sự mô phỏng các kiểu mẫu nước ngoài”[4].

Tóm lại, trong khung định kì lịch sử văn học của Belinski, “từ chương”, “văn chương”, “văn học” không đơn giản là ba giai đoạn theo trình tự biên niên, mà là ba hình thái tồn tại của nghệ thuật ngôn từ; lịch sử tiến hóa của nó chịu sự quyết định của tiến trình ý thức dân tộc.

*

Vào nửa sau thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX, giữ vị trí thống trị trong nghiên cứu văn học Nga là trường phái văn hóa – lịch sử. Giáo sư E. Chernoivanenko có lí khi cho rằng sẽ chính xác hơn nếu gọi trường phái “văn hóa – lịch sử” do H. Taine đặt nền móng là trường phái “lịch sử – xã hội”. Ta biết, nền tảng phương pháp luận của trường phái văn hóa – lịch sử là triết học thực chứng. Mà “mục đích của chủ nghĩa thực chứng là cải biến tất cả các khoa học theo các nguyên lí của xã hội học”[5]. Mục đích ấy sẽ dẫn nghiên cứu văn học tới chỗ xem tác phẩm văn học chỉ là nơi ghi lại đời sống xã hội của thời đại. Xem tác phẩm văn học là tượng đài ghi lại thực tại đời sống xã hội, các môn đệ của trường phái văn hóa – lịch sử thường bỏ qua bản chất thẩm mĩ, phẩm chất văn học và đặc trưng của tác phẩm nghệ thuật. Một chủ sóai của trường phái văn hóa – lịch sử Nga, viện sĩ N. S. Tikhonravov cho rằng “lấy phân tích lịch sử thay cho (chứ không phải là bổ sưng) phân tích thẩm mĩ”[6] là nền tảng phương pháp luận của nghiên cứu lịch sử văn học. Một chủ soái khác của trường phái văn hóa – lịch sử Nga là N. Pypin (1883 – 1904). Ông là tác giả của hàng loạt công trình nghiên cứu lịch sử đồ sộ, ví như Lịch sử các nền văn học Slavơ (2 tập, 1879 – 1881), Lịch sử văn học Nga (4 tập, 1898 – 1899), Lịch sử dân tộc học Nga (4 tập, 1890 – 1892), Hội Tam điểm Nga thế kỉ XVIII và một phần tư thế kỉ XIX (1896). A.L. Grisunhin nói rằng, Pypin nghiên cứu lịch sử văn học như là “một bộ phận của lịch sử xã hội, ông nhấn mạnh mối liên hệ giữa văn học và hiện thực, với đời sống xã hội và đời sống của nhân dân”[7]. Còn viện sĩ N.K. Piksanov thì nhận xét: trong suốt 4 tập, giữa hai nghìn trang sách của bộ Lịch sử văn học Nga, người ta không thấy có trang nào dành trọn vẹn cho việc phân tích thẩm mĩ, phân tích văn học.

Tôi nhắc tới trường phái văn hóa – lịch sử Nga vì những nguyên tắc phương pháp luận của trường phái này về sau được mĩ học Mác – Lênin và lí luận văn nghệ chính thống ở Liên Xô kế thừa, phát triển. Hồn cốt của mĩ học Mác – Lenin và lí luận văn văn nghệ xô – viết chính thống là một quan điểm xuyên suốt được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật và một bộ khung tri thức được đúc kết thành các học thuyết, hay còn gọi là các nguyên lí. Quan điểm được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật là nguyên tắc tính đảng: văn nghệ và khoa học về văn nghệ phục vụ chính trị, phục vụ cuộc đấu tranh cách mạng và chịu sự lãnh đạo của đảng cộng sản. Bộ khung tri thức làm nền tảng lí luận là ba nguyên lí.

Thứ nhất: Nguyên lí văn học là hình thái ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc chịu sự quyết định của hạ tầng kinh tế.

Thứ hai: Phản ánh luận của Lenin và nguyên lí văn nghệ phản ánh hiện thực.

Thứ ba: Học thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như một phương pháp sácng tác tốt nhất trong lịch sử nghệ thuật.

Nguyên lí thứ nhất được sử dụng để mô tả và lí giải quy luật vận động và tiến hóa của lịch sử văn nghệ. Nguyên lí thứ hai và thứ ba được sử dụng để phân tích, đánh giá tác gia, tác phẩm và các trào lưu, khuynh hướng văn nghệ. Chịu sự chỉ đạo của nguyên tắc tính đảng và bộ khung lí thuyết ấy, các bộ lịch sử văn học chính thống được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu, trong dạy – học từ cấp phổ thông lên tới đại học, nhìn chung, thường có hai đặc điểm chính sau đây:

Thứ nhất: Dựa hẳn vào phân kì lịch sử xã hội để phân kì lịch sử văn học. Điều này được thể hiện rõ nhất ở những bộ lịch sử văn học mà tôi xếp vào loại “thông sử”. Chẳng hạn, ta có thể nhận ra đặc điểm ấy qua bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên. 10 tập của bộ sách được chia thành 13 quyển, nhan đề của mỗi quyển cho thấy khung biên niên của lịch sử văn học theo sát định kì lịch sử xã hội:

– Quyển 1. Văn học từ thế kỉ XI đến thế kỉ XIII,

– Quyển 2. Văn học từ 1220 – 1580 (Phần thứ nhất),

– Quyển 3. Văn học 1590 – 1630 (Phần thứ hai),

– Quyển 4. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ nhất),

– Quyển 5. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ hai),

– Quyển 6. Văn học nửa đầu thế kỉ XIX (Phần thứ nhất),

– Quyển 7. Văn học 1820 – 1830,

– Quyển 8. Văn học những năm 1840,

– Quyển 9. Văn học những năm 1860 (Phần thứ nhất)

– Quyển 10. Văn học những năm 1860 (Phần thứ hai)

– Quyển 11. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ nhất),

– Quyển 12. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ hai),

– Quyển 13. Văn học từ những năm 1870 đến năm 1917.

Về điểm này, khoa lịch sử văn học thời Liên Xô đã bước một bước thụt lùi so với nguyên tắc phân kì lịch sử của Belinski. Dựa vào phân kì lịch sử xã hội để xây dựng khung biên niên của lịch sử văn học, trên thực tế, lịch sử văn học đã bị băm vụn, dường như không có lo-gic phát triển nội tại và lịch sử văn học bị biến thành lịch sử các tác giả. Nhiều bộ lịch sử văn học được xuất bản vào khoảng giáp ranh thế kỉ XX-XXI vẫn tiếp tục được biên soạn theo truyền thống ấy.

Thứ hai: Lịch sử văn học được được thu hẹp tối đa. Có thể nhận ra đặc điểm này qua hai biểu hiện cơ bản:

– Lịch sử văn học được mô tả như quá trình phát triển tiệm tiến mà cuối cùng tất yếu dẫn tới đỉnh cao là sự ra đời của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập, của N. Prutskov, quá trình phát triển tiệm tiến nói trên được làm lộ rõ ngay ở tiêu đề mỗi tập:

TậpI: Văn học cổ điển Nga. Văn học thế kỉ XVIII;

Tập II: Từ chủ nghĩa tình cảm tới chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực;

Tập III: Thời kì hoàng kim của chủ nghĩa hiện thực;

Tập IV: Văn học cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX[8].

– Lấy phản ánh luận và tư tưởng hệ làm chuẩn mực duy nhất để định giá tác gia và tác phẩm, đặt toàn bộ văn học tôn giáo, văn học huyền bí, các trường phái văn học tiên phong, hiện đại chủ nghĩa ra khu vực ngoại biên hoặc biến chúng thành đối tượng phê phán, mô tả lịch sử văn học như lịch sử của những đỉnh cao, thậm chí có những thế kỉ văn học chỉ các tác gia hiện thực xã hội chủ nghĩa mới được thừa nhận là những đỉnh cao văn học. Chẳng hạn trong cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX của L.P. Egorova và P.K. Chekolov, toàn bộ một thế kỉ lịch sử văn học được hai tác giả biến thành lịch sử của phương pháp và tác gia hiện thực xã hội  chủ nghĩa. Công trình có phần “Dẫn luận” và 6 chương dành cho 6 tác giả: Maxim Gorki,  Vladimir Mayakovski, Sergei Esenin, Aleksandr Fadeev, Mikhail Solokhov, Leonid Leonov[9].

*

Tôi thấy trong vòng mươi năm nay, hướng tiếp cận lịch sử từ quan điểm xã hội học đã có nhiều thay đổi. Có thể nhận ra điều nay ngay trong công trình mới đây của tác giả vừa nhắc tới ở trên, bộ Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova làm chủ biên. Bộ sách chia làm hai tập:

Tập I có phụ đề Những vấn đề chung. Thực chất đây là tập sách mô tả bối cảnh xã hội – văn hóa – văn học làm nền, chuẩn bị để trình bày lịch sử văn học ở tập sau. Tập này được chia thành hai phần (Văn học Nga ba mươi năm đầu thế kỉ XX Văn học Nga những năm 1930 – 1940), 13 chương, trình bày 13 nội dung như sau: Chương 1. Đặc điểm chung, Chương 2. Những trào lưu cơ bản trong chủ nghĩa hiện đại. Chủ nghĩa tượng trưng. Chương 3. Chủ nghĩa đỉnh cao. Chương 4. Chủ nghĩa vị lai. Chương 5. Số phận của chủ nghĩa hiện thực. Chương 6. Các nhóm văn học những năm 1920. Chương 7. Những tìm kiếm thể loại và phong cách, Chương 8. Sự phóng chiếu của những “phong cách lớn”, Chương 9. Văn học trong điều kiện của chế độ toàn trị, Chương 10. Văn xuôi; Chương XI. Thơ, Chương 12. Kịch, Chương XIII. Những khám phá nghệ thuật của thế giới dị tộc[10]. Trong khi đó, cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX in năm 1998 của L.P. Egorova và P.K. Chekolov chỉ dành mỗi chương “Dẫn luận” để nói về một bối cảnh xã hội rất hẹp, với nội dung được xác định ngay ở tiêu đề: Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong bối cảnh của thời đại văn học[11].

Tập II lấy phụ đề là Nhân vật, hàm ý lịch sử văn học sẽ mô tả như là lịch sử các tác giả. Tập này có 14 chương, viết về 14 tác giả: 1. Ivan Bunin, 2. Leonid Andreiev, 3. Marxim Gorki, 4. Aleksandr Blok, 5. Anna Akhmatova, 6. Vladimir Mayakovski, 7. Sergei Esenin,8. Marina Tsvetaevf, 9. Boris Pasternak, 10. Mikhail Solokhov, 11. Andrei Platonov, 12. Mikhail Bungakov, 13. Leonid Leonov, 14. Vladimir Nabokov[12].

Rõ ràng trong bộ sách xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova chủ biên, nguyên tắc tính đảng, tính giai cấp và chủ nghĩa hiện thực không còn là tiêu chí duy nhất để đánh giá tác gia, tác phẩm và mô tả lịch sử văn học. Ở đây, mọi biên độ giá trị đều được mở rộng để tiếp cận với bảng giá trị chung của nhân loại, nhờ thế, nhiều hiện tượng trước kia bị đẩy ra khu vực ngoại biên, nay được chuyển vào khu vực trung tâm; ngược lại, không ít hiện tượng trước kia chiếm giữ vị trí trung tâm (trường hợp Aleksandr Fadeev chẳng hạn), nay bị đẩy ra khu vực ngoại biên của lịch sử văn học. Điểm đổi mới quan trọng nhất trong các bộ lịch sử văn học được biên soạn theo hướng xã hội học nghệ thuật chính là ở đấy.

*

Trong số những công trình tiếp cận lịch sủ văn học theo hướng lịch sử – xã hội, tôi muốn điểm qua cuốn Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki, xuất bản năm 2001, do Y.B. Borev làm tổng chủ biên. Nó không phải là cuốn thông sử, mà là công trình lí thuyết về lịch sử văn học. Là lí thuyết về lịch sử, công trình nghiên cứu không mô tả lịch sử văn học trong tổng thể, mà chỉ khảo sát tiến trình vận động của nó. 620 trang của cuốn sách được chia thành 3 phần. Phần đầu xác định phạm vi, đối tượng nghiên cứu và những nguyên tắc phương pháp luận chung. Phần chính lấy tiêu đề Lịch sử mang tính lí thuyết của văn học. Chất liệu được phân tích để khái quát lí thuyết chủ yếu là văn học châu Âu. Phần cuối bàn về văn học châu Phi như lí thuyết về văn học “ngoài châu Âu”. Ở đây, tôi chỉ tổng thuật nội dung ở phần chính của cuốn sách.

So với những gì đã viết từ những năm 1960, 1970, tuyên ngôn lí thuyết về văn học và tiến trình văn học của Y. Borev ở cuốn sách mới không có gì mới. Vẫn là các luận điểm khái quát mà giới nghiên cứu đã quen thuộc: “Khoa học là kinh nghiệm đối tượng, nghệ thuật là kinh nghiệm quan hệ”; “Thế giới là tiến trình, nghệ thuật là tiến trình phản ánh những thay đổi của hiện thực”; “Văn học và nghệ thuật là một hệ thống phát triển. Sự phát triển của tiến trình nghệ thuật do xã hội chế định và có những quy luật nội tại. Sự tác động qua lại giữa các nhân tố bên ngoài (xã hội) và các nhân tố bên trong (truyền thống nghệ thuật, chất liệu tư duy nghệ thuật” sẽ hình thành tiến trình nghệ thuật”[13]. Tuy nhiên, dựa vào những luận điểm quen thuộc ấy, Y. Borev và các tác giả cuốn sách đã dựng được một khung biên niên hết sức mới mẻ, chặt chẽ, mạch lạc về lịch sử văn học của nhân loại như một tiến trình phản ánh “những thay đổi của hiện thực” mà nội dung cốt lõi của nó là sự thay đổi kiểu quan hệ của con người với thế giới và bản thân.

Tiến trình văn học thế giới được chia thành 4 thời kì (стадия):

  1. Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên;
  2. Thời kì con người hợp nhất với thượng đế;
  3. Thời kì hi vọng và ảo tưởng;
  4. Thời kì vỡ mộng.

Mỗi thời kì được chia thành nhiều thời đại (Эпоха) và mỗi thời đại lại được chia thành nhiều giai đoạn (Период). Cụ thể:

  1. Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên phát triển qua hai thời đại:
  2. Thời đại cổ sơ sơ: đồng nhất sự mô tả với hiện thực (Hiện thực ma thuật. Huyền thoại – hình thức quá độ từ cái thực tới hiện thực nghệ thuật);
  3. Thời đại cổ đại của sự thô giản ngây thơ: Sống hoan hỉ, khó khăn, sợ hãi trong thế giới hài hòa và định mệnh (Nghệ thuật cổ đại: vẫn là một bộ phận của tự nhiên, con người tách ra như một chủ thể có khả năng chiếm lĩnh tự nhiên cả bằng thự tiễn, lẫn thẩm mĩ. Chủ nghĩa hiện thực huyền thoại cổ đại: Con người anh hùng trong thế giới của sự hài hòa và định mệnh).
  4. Thời kì con người hợp nhất với thần linh. Thời kì này chỉ có một thời đại:
  5. Thời đại trung đại: Con người trong thế giới tu viện, pháo đài, phố thị (Đặc điểm chung của thời đại: Con người trong thế giới đen – trắng của cuộc đấu tranh thiện và ác. Chủ nghĩa lãng mạn hiệp sĩ (Văn học Pháo đài): Anh hùng chiến trận, người tuẫn tiết vì tình. Chủ nghĩa phúng dụ thiêng liêng (Văn học tu viện): Người tuẫn đạo hy vọng vào ý chí của thần linh. Chủ nghĩa tự nhiên carnaval (Văn học phố thị): Tiếng cười dân gian hành quyết khuyết tật của thế giới và tái tạo, đổi mới nó bằng niềm vui thanh tẩy).
  6. Thời kì hi vọng và ảo tưởng. Thời kì này trải qua hai thời đại:
  7. Thời đại Phục hưng: Con người tự do là giá trị tối cao của thế giới (Hãy làm tất cả những gì mình muốn, nhưng tự do lại nằm trong tay những kẻ chỉ muốn tạo ác). Thời đại này có hai giai đoạn:
  8. Giai đoạn đắm đuối tự do”: “Hãy làm những gì mình muốn” (Chủ nghĩa nhân đạo Phục hưng: Người khổng lồ chiến đấu với bể tai ương để chiến thắng chúng trong một trận chiến đơn độc. Chủ nghĩa kiểu cách (Maniérisme).
  9. Giai đoạn thất vọng – sự khủng hoảng của thời Phục hưng (Barocco và kẻ hoài nghi – hoan lạc nhân hậu trong thế giới bấp bênh. Lớp người “kiệt xuất”: con người vui sống hướng tới chủ nghĩa nhân văn, những giá trị quốc gia và dân tộc. Rococo: Cá nhân nhàn dật tôn kính đức vua và và sống vô tư lự giữa những người nghèo khổ);
  10. Thời đại hiện đại: Sự tìm kiếm phương hướng hành động của con người trong thế giới. Thời đại này chia thành hai giai đoạn:
  11. Giai đoạn đặt hi vọng vào nghĩa vụ, chuẩn mực và lí trí (Chủ nghĩa cổ điển: con người nghĩa vụ trong nhà nước chuyên chế. Phong cách đế chế: con người định chế và định hướng về phía quốc gia trong đế chế bao trùm thế giới bên ngoài. Chủ nghĩa hiện thực khai sáng: con người năng động, phiêu lửu trong thế giới đổi thay nhanh chóng);
  12. Giai đoạn đặt hi vọng vào tình cảm (Chủ nghĩa tình cảm: con người ấn tượng mủi lòng trước cái thiện và sợ hãi cái ác. Chủ nghĩa lãng mạn: sự vĩnh cửu của cái ác và sự vĩnh cứu của cuộc chiến đấu với nó; “nỗi buồn nhân thế” là trạng thái thế giới đã thành trạng thái tinh thần).
  13. Thời kì vỡ mộng.
  14. Thời đại của chủ nghĩa tiên phong: Thế giới thù địch với cá nhân. Thời đại này phát triển qua bốn giai đoạn:
  15. Giai đoạn tiền hiện đại chủ nghĩa: tự do và khoái chá (Chủ nghĩa tự nhiên: con người nhục thể trong thế giới đồ vật-vật chất. Chủ nghĩa ấn tượng: cá nhân tinh tế, trữ tình, nhạy cảm, có khả năng thưởng ngoạn vẻ đẹp. Chủ nghĩa Tiền-Raphael: kỉ nguyên hoàng kim trong quá khứ hiệp sĩ đời sống hiện đại cách xa lí tưởng. Chủ nghĩa tượng trưng: Cảm nhận sắc nét về buổi hoàng hôn của văn minh. Ước mơ về một thế giới hiệp khách và người đàn bà đẹp. Chủ nghĩa chiết trung: bình quyền, lợi lộc cho các nền dân chủ);
  16. Giai đoạn chủ nghĩa hiện đại: lịch sử tăng tốc và sự gia tăng áp lực của nó lên con người (Cái hiện đại: Thế giới trong ánh hoàng hôn. Chủ nghĩa tuyệt đỉnh: nhà thơ là chúa tể đầy kiêu hãnh của thế giới, có thể nhìn thấu mọi bí mật của nó. Chủ nghĩa vị lai: cá nhân chiến đấu trong thế giới đô thị hỗn loạn. Chủ nghĩa sơ lược: Sự đơn giản hóa con người và thế giới. Chủ nghĩa lập thể: sự đơn giản hình học của thế giới và con người. Chủ nghĩa trừu tượng: cuộc đào tẩu của cá nhân từ hiện thực vô vị tới thực tại ảo giác. Trường phái tỏa tuyến[14]: nỗi nhọc nhằn và niềm vui tồn tại trong một thế giới bị chia cắt bởi những tia ánh sáng. Trường phái dã thú: tìm kiếm cái vĩnh hằng từ các hình thức).
  17. Giai đoạn tân hiện đại:Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành bản thể phi nhân (Chủ nghĩa Dada: thế giới là sự vô nghĩa và điên rồ. Chủ nghĩa siêu thực: con người hoảng loạn trong thế giới bí ẩn và bất khả tri. Chủ nghĩa biểu hiện: con người xa lạ trong thế giới thù địch. Chủ nghĩa tưởng tượng[15]: cá nhân nhìn thấy rõ rệt một thế giới bi kịch, đa màu sắc. Chủ nghĩa cấu trúc: con người trong môi trường của những sức mạnh công nghiệp xa lạ với nó. Chủ nghĩa hiện sinh: con người cô đơn trong thế giới phi lí. Văn học “dòng ý thức”: thế giới tinh thần của cá nhân không gắn liền với hiện thực. Chủ nghĩa tân trườu tượng: dòng ý thức được ghi lại trong màu sắc).
  18. Giai đoạn hậu hiện đại: Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành trở thành bản thể hậu nhân[16] (Pop-art: nhà dân chủ-người tiêu dùng văn hóa đại chúng trong xã hội tiêu dùng đại chúng. Chủ nghĩa hiện thực phì đại: hệ thống đời sống phi cá tính trong xã hội trong thế giới thô lỗ và tàn nhẫn. Chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh: con người thường nhật xác thực trong thế giới thường nhật xác thực. Trào lưu trang âm (“sonorisme”): bông thủy tiên trong tấm gương âm thanh (trò chơi thanh sắc biểu hiện cái “Tôi” của tác giả). Trào lưu “đối vị âm nhạc”: con người trong thế giới được tạo thành nởi các mảnh vỡ. Trào lưu “alearisme”[17]: con người là trò chơi trong thế giới của những tình huống ngẫu nhiên. Ngẫu diễn[18]: con người mánh khóe “tự do” vô chính phủ trong thế giới hỗn loạn của những sự kiện ngẫu nhiên). Nghệ thuật tự hủy: cá nhân vô bản sắc trong thế giới hư không. Sots-art: chất vấn xã hội dưới ánh sáng của những giá trị hậu cộng sản. Văn học ý niệm: con người từ bỏ ý nghĩa văn hóa giữa những sản phẩm thẩm mĩ hóa của hoạt động trí tuệ).
  19. II. Thời đại của chủ nghĩa hiện thực: con người đau khổ, chịu nhiều mất mát, nhưng vẫn đứng vững. Thời đại này trải qua hai giai đoạn:
  20. Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực truyền thống: tìm kiếm sứ mệnh lịch sử của con người và nhân loại (Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX: thế giới và con người có nhiều khiếm khuyết; lối thoát – không chống lại cái ác bằng bạo lực và tu thân. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: cá nhân tích cực xã hội bị đưa vào hoạt động sáng tạo lịch sử bằng các phương tiện cưỡng bức. Chủ nghĩa hiện thực nông dân (văn xuôi nông thôn): nông dân đại diện chủ yếu của đạo đức và chỗ dựa của đời sống dân tộc);
  21. Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực hiện đại hóa: tìm kiếm hi vọng mới (Chủ nghĩa tân hiện thực: con người từ dân chúng trong hoàn cảnh phức tạp giữa thế kỉ XX, những hành động thuần phác tính người của cá nhân tạo ra đời sống xứng đáng với nó. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: Con người sống trong hiện thực hòa trộn hiện tại và lịch sử, cái siêu nhiên và cái tự nhiên, cái hoành tráng và cái thường nhật. Chủ nghĩa hiện thực tâm lí: cá nhân mang có trách nhiệm; loại văn hóa có khả năng tạo ra tình bằng hữu và khắc phục tính ích kỉ cần lấp đầy thế giới tinh thần của nó. Chủ nghĩa hiện thực trí tuệ: Người làm điều thiện liệu có hạnh phúc; có phài trạng thái thế không tạo ra hạnh phúc: có hay không những caon đường nhân đạo hóa thế giới?).

Nhìn chung, trong cuốn sách do Y. Borev chủ biên, ta rất dễ nhận ra bóng dáng phản ánh luận của Lênin , nhưng không thấy dấu ấn của kinh tế luận và chính luận luận. Hướng tiếp cận lịch sử – xã hội của Y. Borev dường như đã nghiêng về phía nhân học. Có lẽ nhờ thế, ông và các cộng sự đã xây dưng được mô hình lí thuyết của lịch sử văn học chưa thấy ở đâu, rất đáng để ta suy ngẫm.

HƯỚNG LỊCH SỬ – NGHỆ THUẬT

Hướng lịch sử – nghệ thuật cũng có nhiều quan điểm tiếp cận lịch sử văn học khác nhau. Đặc điểm chung của các quan điểm tiếp cận này là dựa vào các loại hình thi pháp như là sự thể hiện đầy đủ nhất loại hình ý thức nghệ thuật của các thời đại, rồi lấy sự vận động của ý thức nghệ thuật qua các thời đại làm cơ sở để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Hiểu như thế, có thể thấy, hướng nghiên cứu lịch sử văn học từ góc độ lịch sử – nghệ thuật có nguồn cội từ những công trình thi pháp học lịch sử của A.N. Veselovski (1838 – 1906). Ở Liên Xô, trong thời đại tống trị chủa mĩ học Mác – Lênin, mọi tìm kiếm lí thuyết đều bị hạn chế. Cũng chính vì thế, các công trình mô tả thi pháp lịch sử đặc biệt phát triển. Ở bài viết này, tôi chỉ đề cập ba công trình:

Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (1994) của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki;

Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman;

Thi pháp văn học Nga cổ (1967) của D.S. Likhachev.

Hai cuốn đầu là các công trình lí thuyết, đề xuất hai mô hình lịch sử văn học toàn nhân loại từ thời cổ sơ. Cuốn thứ ba mô tả lịch sử văn học của một thời đại.

+ Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm Chủ biên, là tuyển tập công trình của nhiều học giả danh tiếng bậc nhất nước Nga. Công trình thể hiện rõ hướng tiếp cận lấy loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp làm điểm tựa để phân kì lịch sử tiến trình văn học. Mở đầu sách là bài tuyên ngôn lí thuyết: Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học. Toàn văn bài viết chỉ dài 39 trang, nhưng do 5 tác giả đứng tên, trong đó có 2 Giáo sư (P.A. Grintser, A.V. Mikhailov) và 3 Viện sĩ (S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov). Xin trích dẫn một đoạn tuyên ngôn lí thuyết cực kì quan trọng: “Chắc chắn là phạm trù thi pháp không ngừng vận động. Ngay cả khi nhìn từ một khoảng cách lịch sử cực lớn, chúng vẫn giữ nguyên vai trò tích cực, từ thời kì này đến thời kì khác, nền văn học này đến nền văn học khác, chúng làm thay đổi diện mạo và ý nghĩa của mình, mỗi lần thay đổi như thế, chúng tạo thành những hệ thống đặc biệt, hệ thống này khác với hệ thống kia. Đặc điểm của mỗi hệ thống rốt cuộc do sự tự ý thức của văn học thời đại, vì thế, vấn đ tiến hóa của “ý thức thi ca và các hình thức của nó” <…>, theo chúng tôi, là bình diện quan trọng nhất của thi pháp loại hình lịch sử. Chính ý thức nghệ thuật mà trong đó nội dung lịch sử của một thời đại nào đó, nhu cầu và quan niệm tư tưởng hệ của nó, mối quan hệ giữa văn học và hiện thực được phản ánh, sẽ quy định toàn bộ nguyên tắc sáng tạo bằng sự thể hiện về mặt lí thuyết (sự tự nhận thức nghệ thuật trong lí luận văn học) và thực tiễn (chiếm lĩnh thế giới bằng nghệ thuật trong thực tiễn văn học). Nói cách khác, ý thức nghệ thuật của thời đại sẽ biến thành thi pháp, còn sự thay đổi loại hình ý thức nghệ thuật sẽ quyết định sự hình thành các tuyến và các khuynh hướng vận động lịch sử chính yếu của các hình thức và các phạm trù thi ca[19].

Dựa vào loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp, trật tự biên niên của tiến trình lịch sử văn học toàn nhân loại được các tác giả xác định theo ba thời đại: cổ sơ, cổ đại – tiền hiện đạihiện đại.

Ranh giới thời gian giữa ba thời đại văn học được xác định bởi hai bước ngoặt văn hóa – xã hội quan trọng nhất trong lịch sử thế giới: thế kỉ VIV trước Công nguyên (khi xuất hiện của các hình thức mới của nhà nước và các trào lưu ý thức hệ làm thay đổi bầu khí hậu tri thức ở những phần khác nhau của thế giới văn minh thời ấy) và cuối thế kỉ XVIII (thời gian khẳng định “thời đại công nghiệp” trên phạm vi toàn cầu).

Thời cổ sơ là thời đại của ý thức nghệ thuật huyền thoại. Thời cổ đại – tiền hiện đại được chia thành các giai đoạn cổ – trung đại, Phục hưng – chủ nghĩa cổ điển – baroque. Tất cả các giai đoạn ấy đều chịu sự chi phối của ý thức nghệ thuật truyền thống. Thời hiện đại là thời của ý thức nghệ thuật cá tính sáng tạo. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là hai trào lưu văn học lớn nhất của thời đại này.

Ứng với ba loại hình ý thức nghệ thuật nói trên là ba loại hình thi pháp. Cả ba loại hình thi pháp được xác định qua ba phạm trù chủ chốt TÁC GIẢ, PHONG CÁCH và THỂ LOẠI, mỗi loại hình nổi lên một phạm trù chủ đạo.

Với tư duy nguyên hợp và ý thức huyền thoại, ở thời cổ đại, tác giả, thể loại và phong cách chưa có đủ điều kiện xuất hiện. Chúng chỉ mới manh nha và tồn tại trong những hình thức khác xa với các phạm trù tác giả, thể loại, phong cách ở các thời đại sau. Cho nên, loại hình thi pháp của thời đại này được gọi là “thi pháp vị thành thi pháp[20].

Ý thức nghệ thuật từ thời cổ đại cho đến thời tiền hiện đại thuộc loại hình nệ cổ. Nó đề cao truyền thống, điển phạm và văn học từ chương. Cho nên PHONG CÁCH và THỂ LOẠI nổi lên như hai phạm trù cái của hệ hình thi pháp mới. Phạm trù TÁC GIẢ tuy đã hình thành, nhưng đó là tác giả của thể loại và phong cách, chứ không phải là tác giả của ý thức cá nhân.

Thời hiện đại, tính từ cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX, là thời đại ý thức nghệ thuật của cá tính sáng tạo. Giờ đây, nhân tố chi phối sáng tác không còn là thể loại và phong cách, mà là tầm nhìn của cá nhân và lịch sử, “nhân vật” trung tâm của tiến trình văn học là người sáng tạo ra tác phẩm, chứ không phải là tác phẩm được sáng tác theo khuôn mẫu, luật lệ có sẵn. Vì thế, phạm trù trung tâm làm nên hệ hình của thi pháp văn học hiện đại là TÁC GIẢ, chứ không phải là  THỂ LOẠI và PHONG CÁCH.

Với sức khái quát cao độ, ngay từ khi ra đời, bài Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học của năm học giả lớn P.A. Grintser, S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov, A.V. Mikhailov đã được giới học giả Nga xếp vào hàng những công trình kinh điển. Sau tuyên ngôn lí thuyết nói trên, 10 bài viết còn lại được chia thành 4 cụm: cụm đầu 2 bài, viết về văn học cổ sơ (E.M. Meletinski, S.Y. Nekliudov, S.E. Novik – Vị thế của ngôn từ và khái niệm thể loại trong folklore; S.S. Averintsev – Tác quyền và uy tín); cụm thứ hai có 4 bài, viết về văn học trung đại (M.L. Gasparov – Thơ và văn xuôi – thi pháp và từ chương; P.A. Grintse – Phong cách như một chuẩn mực giá trị; A.B. Kudelin – Tác giả và luật lệ truyền thống; B.L. Riftin – Thể loại trong văn học trong văn học trung đại Trung Hoa); cụm thứ ba có 2 bài, viết về văn học Phục hưng và Baroque (M.l. Andreiev – Phục hưng Ý: từ phong cách đến thể loại; A.V. Mikhailov – Thi pháp Baroque: kết thúc thời đại từ chương); cụm thứ tư, 2 bài về văn học hiện đại (O.B. Vainstein – Phong cách cá nhân trong thi pháp tiểu thuyết; Y.B. Mann – Tác giả và trần thuật).

 

+ Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman dày 360 trang, cũng là công trình xây dựng mô hình lí thuyết về tiến trình lịch sử văn học. Điểm tựa phân kì lịch sử tác giả cũng là loại hình thi pháp như là sự thể hiện của loại hình ý thức nghệ thuật qua các thời đại. Tuy nhiên, ở đây có một sự khác biệt lớn giữa Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman và Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm chủ biên. P.A. Grintse cho rằng “đối tượng của thi pháp học lịch sử về cơ bản đã được xác định. Nó là nguồn gốc và sự tiến hóa của các nguyên tắc, thủ pháp và các hình thức thi ca[21]. Đó cũng là cách hiểu phổ biến của nhiều nhà khoa học nổi tiếng. Chẳng hạn, theo E.M. Meletinski: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu trước hết các hình thức và các phạm trù thi pháp (“ngôn ngữ” của văn học nghệ thuật theo cách hiểu rộng nhất của thuật ngữ này) trong sự hình thành và logic định hình lịch sử của chúng”[22].

S.N. Broitman không tán thành quan điểm như thế. Ông phát triển và mở rộng quan điểm của A.N. Veselovski và M. Bakhtin. A.N. Veselovski luôn nhấn mạnh mối quan hệ đầy năng động giữa nội dung và hình thức, trong đó, nội dung thường thay đổi mau lẹ, còn hình thức lại thường bảo thủ. Bởi thế, ông cho rằng nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là “là phải nghiên cứu để tìm hiểu xem bằng cách nào, một nội dung mới của đời sống, cái yếu tố tự do dâng trào với mỗi thế hệ ấy có thể thâm nhập vào những hình tượng cũ, vào những hình thức tất yếu mà mọi sự phát triển trước kia đều được khuôn vào đấy”[23]. Về sau, A.N. Veselovski còn cho rằng, “nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là xác định vai trò và ranh giới của truyền thuyết trong tiến trình sáng tạo của cá nhân”[24]. Thế tức là đối tượng của thi pháp học lịch sử không phải chỉ là nguồn gốc và sự tiến hóa của các hình thức nghệ thuật, mà còn là nội dung của hoạt động thẩm mĩ. M. Bakhtin gọi nội dung hoạt động thẩm mĩ này, khi thì bằng khái niệm “đối tượng thẩm mĩ”[25] (“эстерический объект”), khi thì bằng thuật ngữ “tác phẩm trong tổng thể của nó”[26], không tương đương với văn bản. M. Bakhtin còn phân biệt các “hình thức giá trị” (“архитектонические формы”, nằm trong “đối tượng thẩm mĩ”) với “hình thức kết cấu” (“композиционные формы”, không nằm trong đối tượng thẩm mĩ, chỉ là phương tiện tổ chức chất liệu). Theo ông, với tư cách là nội dung của cái nhìn nghệ thuật và cấu trúc giá trị, đối tượng thẩm mĩ là một tổ chức sự kiện hoàn toàn mới, nó không phải là tổ chức khoa học – tự nhiên, không phải là tổ chức tâm lí và tất nhiên, không thuộc loại tổ chứcngôn ngữ: đó là sự kiện thẩm mĩ độc đáo, cư ngụ, phát triển ở các ranh giới của tác phẩm bằng cách khắc phục tính vật chất-đồ vật và tính ngoài thẩm mĩ rõ ràng, dứt khoát của nó”[27]. Trong sự kiện này, nội dung và hình thức không tách biệt, mà cũng không hòa tan”. Dựa vào ý kiến của Veselovski và Bakhtin, tính tới sự phức tạp của đối tượng thẩm mĩ, S.N. Broitman xác định đối tượng của thi pháp học lịch sử như sau: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu nguồn gốc và sự phát triển của đối tượng thẩm mĩ và cấu trúc giá trị của nó, nghiên cứu những biểu hiện của chúng trong sự tiến hóa của các hình thức mang tính nội dung nghệ thuật”[28].

Trong Thi pháp học lịch sử, khảo sát sự tiến hóa của đối tượng thẩm mĩ ở tất cả các cấp độ giá trị, bao gồm cấu trúc chủ thểcấu trúc hình tượng, truyện kể, loạithể, S.N. Broitman chia tiến trình văn học nhân loại thành 3 thời đại, mỗi thời đại được định danh như sau: Thi pháp thời đại nguyên hợp (Поэтика эпохи синкретизма), Thi pháp ý tượng (Эйдетическая поэтика), Thi pháp tình thái nghệ thuật (Поэтика художественной модальности).

Thi pháp nguyên hợp là đặc điểm của giai đoạn đầu tiên trong ba giai đoạn phát triển của thi pháp mà điểm khởi đầu là thời đại đồ đá cũ (sự xuất hiện của “tiền nghệ thuật” được xếp vào đây), hoàn tất vào thế kỉ thứ VII – VI trước CN ở Hy Lạp, những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc (ở các nền văn hóa khác, kết thúc muộn hơn). Trong phạm vi chủ thể, nguồn cội của ý thức Nguyên hợp là việc con người thời cổ sơ không phân tách rõ ràng “tôi” và “người khác”. Hệ quả của điều đó với nghệ thuật là tạo ra ranh giới không ổn định giữa tác giả và nhân vật thể hiện rõ nhất ở hiện tượng Chủ thể hỗn nguyên. Hình thức cơ bản của phát ngôn trong Thi pháp nguyên hợp là ca (hình thức cổ xưa nhất) và nói, hơn nữa, thoạt đầu chỉ có lời nói trực tiếp. Tiền đề của Nguyên hợp hình tượng trong tư duy là con người cổ sơ không phân biệt lời và đối tượng được nó biểu đạt: kết quả là trong “tiền nghệ thuật” tồn tại trạng thái Nguyên hợp hình ảnh và khái niệm.    Nguyên hợp truyện kể là kết quả của sự thiếu vắng ranh giới ngữ nghĩa rõ ràng, tức là chưa có sự tách biệt sự kiện kể và sự kiện được kể. Trong thời đại thi pháp nguyên hợp, thể loại chưa thể phát triển.

Thi pháp ý tượng là giai đoạn thứ hai trong số ba giai đoạn phát triển của thi pháp, bắt đầu vào thế kỉ VII – VI trước CN ở HY Lạp, vào những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc, trong các nền văn hóa còn lại, nó bắt đầu muộn hơn; kết thúc vào thế kỉ XVIII ở châu Âu, cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX ở phương Đông. Giai đoạn này vẫn thường được chia thành hai thời kì: cổ đại, trung đại kết thúc ở châu Âu vào thế kỉ XIII-XIV và hiện đại sơ kì (XIV – XVIII). “Ý tượng” (“eidos”, “эйдос”)” là nguyên tắc “tạo sinh nghệ thuật” của hệ hình thi pháp này. Là loại hình thi pháp thay thế cho thi pháp nguyên hợp, “ý tượng” không còn là sự hỗn nguyên thuần túy, nhưng cũng không phải là sự chia tách, khác biệt tuyệt đối, vì nó vẫn có những giới hạn bên trong. Giờ đây, dẫu đã thoát ra ngoài các ấn tượng cụ thể cảm tính, khái niệm đã xuất hiện, tư duy vẫn chưa trở thành sự trừu tượng hóa thuần túy.

Loại hình thi pháp ý tượng có ba đặc điểm cơ bản. Thứ nhất: ý niệm hòa quyện làm một với với hình tượng. Chữ “eidos” trong tiếng Hy Lạp vừa có nghĩa là hình ảnh, vừa có nghĩa là tư tưởng. Theo Platon, “Eidos” cùng lúc vừa là hình ảnh, vừa là tư tưởng; là kiểu trừu tượng hóa “có hai phạm vi: Thượng đếlôgic, hành vi sáng tạo khởi nguyên và sự tái hiệnlặp lại nó”. Chính sự hòa quyện trong “eidos” các nhân tố hình ảnh – khái niệm đã tạo nên sự độc đáo của Thi pháp ý tượng: loại thi pháp này không biết tới cả hình ảnh thuần túy, lẫn khái niệm thuần túy. Thứ hai: Tính từ chương, hiểu như cách thức tư duy, như “hướng tiếp cận sự khái quát hiện thực”. Tư duy tu từ học là tư duy duy lí, có xu hướng phân loại hóa và khái quát hóa, cho nên phong cách hóa là đặc điểm quan trọng bậc nhất của văn học cổ – trung đại. Thứ ba: Chủ nghĩa truyền thống, tức là không định hướng vào sự độc đáo và nhân tố cá tính, mà  định hướng vào cái loại hình và sự lặp lại. Nó là “trò chơi mà luật lệ đã có sẵn trước khi chơi”, mọi phẩm chất đều nằm ở sự tuân thủ các qui tắc (truyền thống) và làm theo các qui tắc. Dĩ nhiên, định hướng theo truyền thống không có nghĩa là khước từ cách tân, ở đây cái mới tồn tại trong lòng truyền thống. Thứ ba: Tính cách luật, việc hướng tới lật lệ, được hiểu không phải như một hệ thống giáo điều chết cứng nào đó, mà như “mô hình cấu trúc định lượng của tác phẩm nghệ thuật thuộc một phong cách nào đấy; là chỉ số xã hội –lịch sử xác định, mô hình ấy được diễn giải như nguyên tắc cấu trúc của một tập hợp tác phẩm đã biết, có nghĩa, nó là cái mô hình nào đó cho phép tự do tạo ra biến thể. Thứ tư: Tính phản tư. Thuộc tính này không chỉ bộc lộ ở bản thân sự xuất hiện của tu từ học và thi pháp học có mục đích nhận thức văn học, mà còn thâm nhập cả vào bên trong của bản thân tác phẩm, tác giả không chỉ mô tả, mà ngay ở đó còn giải thích sự mô tả, khiến đôi khi dẫn tới câu chuyện về chuyện được kể như thế nào, khiến bản thân tác phẩm tựa như trở thành tu từ học và thi pháp học.

Hệt như nguyên tắc nguyên hợp, là nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật, thi pháp ý tượng bộc lộ ở tất cả các hình thức cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ: phạm vi chủ thể, cấu trúc hình tượng ngôn từ, truyện kể thể loại.

Thi pháp tình thái bắt đầu ở châu Âu vào giữa thế kỉ XVIII và tiếp tục phát triển cho tới tận bây giờ. Thường ngườ ta vẫn chia thời này thành hai giai đoạn: cổ điển (từ nửa sau thế kỉ XVIII đến những năm 80 thế kỉ XIX) và phi cổ điển (cuối thế kỉ XIX cho tới nay). Thời đại này có một số tên gọi khác: mĩ học đối lập, thời đại văn xuôi, phi truyền thống, phi cách luật, cá tính – sáng tạo. Sự kiện có ý nghĩa quyết định đối với Thi pháp tình thái là việc nghệ thuật tách ra khỏi văn học chức năng và các hình thức khác của tư tưởng hệ để tìm được “chỗ đứng hợp pháp và trở thành nhân tố can dự độc lập vào chỉnh thể đời sống”.

Hệ hình thi pháp nói trên 3 đặc điểm thể hiện ở tất cả các cấp độ cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ. Thứ nhất: Nó phát hiện ra một chủ thể tự trị mới, một cá nhân có giá trị tự thân, một cái “tôi-cho-mình”. Phát hiện ấy buộc phải nhận thức lại mối quan hệ giữa “tôi” và “người khác”: hóa ra sự thống nhất hai mặt “tôi – người khác” mới là hình thức tồn tại thự tế của cái tôi.  Thứ hai: Trong hệ hình thi pháp này, các căn nguyên thực thểsiêu hình được chia tách triệt để (và kết quả là xuất hiện một khoa học riêng: mĩ học lấy đối tượng là nhận thức cảm tính chứ không phải duy lí), nhờ đó hình tượng và tư tưởng có được vị thế độc lập. Điều ấy dẫn tới sự phát hiện cách đo lường mới dành cho chỉnh thể thế giới – tình thái: “thế giới thống nhất không phải như sự vật hay tư tưởng, mà như sự đồng – trụ (tiếng Nga: “со-стояние” – “cùng đứng”) của hai bản nguyên tự trị, giữa chúng bao giờ cũng có ranh giới không thể vượt qua, – đó là nguồn cội của cái không thể diễn tả, hoặc theo cách giải thích sau này, của sự tương hợp không thể lấp đầy “hố ngăn cách”. Thứ ba: Nó tạo ra sự thay đổi tuyệt đối trong cách cảm thụ thế giới:  thế giới được hiểu như một cái gì chưa hoàn bị, không ngừng được sáng tạo và sáng tạo ngay trước mắt chúng ta và nghệ sĩ tham gia trực tiếp vào hành vi sáng tạo bất tận ấy. Theo J.M. Lotman, gnhệ thuật của thời đại mới là “trò chơi mà luật lệ của nó phải xác lập trong quá trình chơi”.

+ Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev xuất bản lần đầu năm 1967, tái bản năm 1971, năm 1969 được trao Giải thưởng Nhà nước Liên Xô. Trong Lời tác giả viết cho lần tái bản năm 1971, D.S. Likhachev nói rõ: “Thi pháp văn học Nga cổ là sự tiếp nối nối chủ đề cuốn sách cùng tác giả – Con người trong văn học của nước Nga cổ, xuất bản năm 1958, tái bản năm 1970)”[29]. Vậy chủ đề chính của Con người trong văn học của nước Nga cổ là gì?

Ở trên tôi đã mô tả nguyên tắc định kì lịch sử văn học của V.G. Belinski. Belinski không gọi văn học trung đại là “văn học”, vì sáng tác ở thời đại này chẳng gắn gì với lịch sử và tự chúng không làm thành lịch sử. Khác với Belinski, D.S. Likhachev xem đó là đặc điểm quan trọng nhất của văn học trung đại: “… suốt thời trung đại, quan hệ giữa lịch sử với văn học hoàn toàn vắng bóng: tác phẩm tồn tại tự nó, hoàn toàn độc lập với thời điểm nó được sáng tạo ra. … Tất cả các tác phẩm, cả cũ, lẫn mới, tựa như nằm trên cùng một mặt bằng. Ở thời trung đại, với mỗi giai đoạn, “văn học hiện đại” là tất cả những gì là tất cả những gì người ta đang đọc bây giờ, cả cũ lẫn mới, cả văn dịch lẫn văn học của nước mình. Cho nên xuất phát điểm của sự vận động văn học tiến lên phía trước  không phải là các tác phẩm “cuối cùng”, mà là tổng số tác phẩm hiện có trong trong sách đọc thường ngày. Văn học không đi về phía trước từ bản thân nó – nó phát triển tựa như quả cây mọc lên nhờ được nuôi dưỡng bằng nhựa sống của toàn bộ văn học tồn tại trong sách đọc thường ngày”[30]. Như vậy, tuy không có mối quan hệ với lịch sử, nhưng văn học trung đại vẫn không ngừng vận động, tiến hóa, và phong cách thời đại là hạt nhân tạo nên sự tiến hóa ấy. Đây chính là tư tưởng chủ đạo, là chủ đề xuyên suốt nhiều công trình nghiên cứu lịch sử văn học của D.S. Likhachev. Trong Con người trong văn học của nước Nga cổ, ông mô tả sự phát triển của văn học Nga cổ qua sự tiến hóa của các loại hình phong cách lớn như sau:

Phong cách lịch sử hoành tráng thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách sử thi trong văn học thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách biểu hiện – tình cảm cuối thế kỉ XIV – XV;

– Phong cách “thanh tĩnh tâm lí” ở thế kỉ XV;

– Nguyên tắc tiểu sử lí tưởng hóa thế kỉ XVII;

– Sự khủng hoảng của xu hướng lí tưởng hóa con người thời trung đại qua thể thánh truyện;

Từ tên lịch sử của nhân vật văn học đến tên hư cấu

Hệ chủ đề nói trên được tiếp tục mở rộng và phát triển trong Thi pháp văn học Nga cổ. Trong chuyên luận nói trên, hình tượng con người được chọn làm điểm tựa để nghiên cứu sự tiến hóa của phong cách văn học. Trong Thi pháp văn học Nga cổ, sự tiến hóa của hệ hình phong cách như là sự tiến hóa của thời đại văn học được khảo sát ở 4 cấp độ: hệ thống, khái quát nghệ thuật, phương tiện nghệ thuậtkhông gian, thời gian nghệ thuật. Ngoài phần “Dẫn luận” xác định ranh giới không gian và thời gian của văn học Nga cổ, bốn cấp độ nói trên được khảo sát trong 5 chương:

Chương I. Thi pháp văn học như hệ thống của cái chỉnh thể. Hệ thống văn học được Likhachev khảo sát từ ba bình diện:

  1. a) Quan hệ giữa văn học với văn hóa và văn học của các quốc gia, các dân tộc khác. Bình diện này chủ yếu được trình bày ở phần Dẫn luận, khi tác giả xác định ranh giới không gian của văn học Nga cổ.
  2. b) Quan hệ giữa văn học với các lĩnh vực văn hóa khác: khoa học, tôn giáo, tư tưởng xã hội, các loại hình nghệ thuật khác nhau, folklore…
  3. c) Quan hệ giữa các loại văn (bao gồm quốc văn, văn dịch, văn nhà thờ, văn lịch sử, văn học khoa học – tự nhiên, văn chính luận), các thể loại và những tác phẩm riêng lẻ.

Kiểu quan hệ nói trên thay đổi là dấu hiệu về sự thay đổi của thời đại văn học. Chẳng hạn, trong văn học trung đại, mỗi tác phẩm viết theo một thể, hệ thống văn học là tổng thể của những thể văn riêng lẻ. Văn học hiện đại xuất hiện khi xuất hiện khuynh hướng văn học và cả hệ thống thể loại nhập vào cấu trúc của một tác phẩm.

Chương II: Thi pháp khái quát nghệ thuật. Có ba hình thức khái quát nghệ thuật quan trọng nhất làm thành phong cách văn học trung đại:

  1. a) Nghi lễ văn học (“Литературный этикетк”, “Étiquette littéraire”);
  2. b) Trừu tượng hóa;
  3. c) Yếu tố hiện thực. Yếu tố này sẽ phá vỡ công thức khái quát của văn học trung đại, chuẩn bị cho sự xuất hiện của văn học hiện đại.

Chương III: Thi pháp của các phương tiện văn học. Văn học trung đại gắn với bốn loại phương tiện nghệ thuật sau đây:

  1. a) Ẩn dụ – tượng trưng;
  2. b) Đăng đối tu từc;
  3. c) So sánh;
  4. d) Mô phỏng phi phong cách hóa. Phương tiện văn học này khiến vượt ra ngoài phong cách văn học trung đại.

Chương IV: Thời gian nghệ thuật. Chương này khảo sát 3 loại thời gian nghệ thuật:

  1. a) Trong sáng tác dân gian (Thời gian diễn xướng trong dân ca. Thời gian khép kín của truyện cổ. Thời gian sử thi của truyền thuyết. Thời gian nghi lễ của ai ca);
  2. b) Trong văn học Nga cổ (Thời gian khép kín của các thể văn. Thời gian biên niên. Các bình diện “vĩnh cửu” trong văn học thuyết giáo. Hình tượng không gian của thời gian. Thời gian thực tại trong tự sự lịch sử…);
  3. c) Số phận thời gian nghệ thuật của văn học trung đại trong văn học hiện đại (Thời gian mô tả phong tục trong Goncharov. Thời gian biên triên trong Dostoievski. Thời gian biên niên trong Saltykov-Sedrin…).

Chương V. Không gian nghệ thuật cảu tác phẩm ngôn từ. Có hai loại hình không gian được khảo sát:

  1. a) Không gian nghệ thuật của truyện cổ;
  2. b) Không gian nghệ thuật trong văn học Nga cổ.

Ta biết, Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev đã được dịch ra hầu hết các ngôn ngữ chủ yếu của thế giới: tiếng Anh, Pháp, Đức, Trung Quốc, Italia, Tây Ban Nha, Nhật Bản… M.Bakhtin đặt Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev ngang hàng với Phương Tây và phương Đông của N. Konrad và gọi đó là “hiện tượng lớn trong nghiên cứu văn học”. Ở ta, cuốn sách được Phan Ngọc dịch sang tiếng Việt từ những năm 1970, bản dịch để bụi phủ kín suốt 40 năm, mãi tới 2010 mới được Nhà xuất văn học cho ra mắt độc giả và cho đến nay xem ra vẫn chưa thấy nó để lại dấu ấn gì trên những trang viết của các chuyên gia lịch sử văn học trung đại nước nhà.

 

VÀI Ý NGHĨ VỀ SÁCH LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT NAM ĐƯỢC BIÊN SOẠN TỪ NHỮNG NĂM 1960 ĐẾN NAY

(Thay lời kết)

  1. Sách lịch sử văn học Việt Nam được biên soạn ở miền Bắc trước 1975 và ở cả hai miền từ1975 đến nay chỉ có một loại: thống sử. Các bộ thông sử này tiếp cận văn học theo một hướng: lịch sử – xã hội. Thực chất, chúng là những bộ lịch sử tác gia văn học được lựa chọn theo quan điểm chính thống của đảng cộng sản Việt Nam.
  2. Văn học dịch, hoạt động tiêu thụ văn học, lịch sử tiếp nhận văn học là những bộ phận chưa bao giờ được vào các bộ lịch sử văn học như những bộ phận hợp thành của nó.

[1] V.G. Belinski – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 3 tập). Nxb Quốc gia Văn học nghệ thuật, 1948. T.2, Tr.87.

[2] Tldd, Tr. 83.

[3] Tlđd. Tr.87. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN.

[4] Tldd, T.I, Tr. 712, 714.

[5] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[6] L.M. Krupchanov – Trường phái văn hóa – lịch sử trong nghiên cứu văn học Nga. M., Nxb Giáo dục”, M., 1983, tr. 102 (tiếng Nga).

[7] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[8] Xem: N. Prutskov – Lịch sử văn học (Bộ 4 tập). Nxb “Khoa học”. M.- L., 1980 – 1983.

[9] Xem: L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998.

[10] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[11] L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998, tr. 5.

[12] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[13] Lí luận văn học. Tập IV. Tiến trình văn học. IMLI RAN, “Di sản”, M., 2001. Tr.6.

[14] Tiếng Nga: “Лучизм”, tiếng Pháp: “Rayonisme”, hoặc Rayisme, hoặc “Rayonnisme”, có gốc “Луч”, “Ray” nghĩa là “tia sáng”. Đó là một trường phái mĩ thuật tiên phong theo hướng của chủ nghĩa trừu tượng của Nga

[15] Tiếng Nga: “Имажизм”, tiếng Pháp: “Imagisme”.

[16] Tiếng Nga: “Постчеловек” , tiếng Anh: “Posthuman”

[17] Tiếng Nga: “Алеаторика”, tiếng Pháp: “Alearisme”, “Aléatorique” –  vốn là thuật ngữ âm nhạc, chỉ kĩ thuật kết cấu dựa trên cơ sở kết hợp tình cờ các âm thanh thu được, nhờ động tác như lăn con xúc xắc, tráo các quân bài, … những giai điệu và tiết tấu tự do và không bao giờ bị ràng buộc như tiếng hót của loài chim.

[18] Tiếng Nga: “Хаппенинг”, gốc tiếng Anh “happening”, được sử dụng để chỉ một hình thức nghệ thuật hiện đại, trước hết là nghệ thuật kịch.

[19] Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên). “Di sản”, M., 1994, tr. 3 (Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN).

[20] Tiếng Nga: “Поэтика без поэтики”.

[21] P.A. Grintse – Các nền văn học cổ đại và Trung đại trong hệ thống thi pháp học lịch sử// Thi pháp học lịch sử: kết quả và viễn cảnh nghiên cứu. M., 1986, Tr. 72 (Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN)

[22] E.M. Meletinski – Dẫn luận thi pháp học lịch sử của sử thi và tiểu thuyết. M., 1986. Tr. 3.

[23] A.N. Veselovski – Về phương pháp và nhiệm vụ của lịch sử văn học như là một khoa học// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 52.

[24] A.N. Veselovski – Thi pháp truyện kể// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 493.

[25] M.M. Bakhtin – Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975, tr. 17.

[26] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ.- M., 1979, tr. 369.

[27] M.M. Bakhtin – Tlđd, tr. 49 – 50.

[28] S.N. Broitman – Thi pháp học lịch sử// Lí luận văn học (2 tập, N.D. Tamarchenko chủ biên), T. II, Nxb “ACADEMA”, M., 2004, tr. 7.

[29] D.S. Likhachev – Thi pháp văn học Nga cổ, in lần thứ 2, Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1971, tr. 3.

[30] D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ XX đến thế kỉ XVII. Thời đại và phong cách. Nxb Khoa học, Saint-Peterburg, 1973, tr. 28.

 

Advertisements

TÔI GỌI PHÊ BÌNH LÀ KHẢO CỔ HỌC VĂN BẢN

TRÒ CHUYỆN CUỐI THÁNG 11  

Hoàng Đăng Khoa – PGS.TS La Khắc Hoà

 (Tạp chí Văn nghệ Quân đội số 905 (cuối tháng 11/2018)
Thứ tư – 14/11/2018 12:31)

Là một chuyên gia hàng đầu về nghiên cứu, dịch thuật, giới thiệu lí thuyết văn học, nhưng mỗi khi ứng dụng, thực hành lí thuyết, ông đặt lí thuyết ở chế độ ẩn, chỉ để hiển lộ những diễn ngôn phê bình hào sảng, sáng, sang. Những hiện tượng văn học Việt Nam, cũ hay mới, dưới lăng kính phê bình kí hiệu học của ông, ngôn ngữ của chúng đều được tái thiết, trở nên năng sản vô cùng. Một ngày giữa tháng 10, tại Tuyên Quang, trong không gian Trại viết 2018 do VNQĐ tổ chức, ông đã dành cho bạn đọc tạp chí những chia sẻ nghề nghiệp thú vị. Ông là nhà giáo, dịch giả, nhà nghiên cứu phê bình Lã Nguyên – bút danh của PGS.TS La Khắc Hoà.

  

Ông đã bén duyên nghiên cứu phê bình và dịch thuật như thế nào?

+ Tôi biết nhiều người đến với phê bình bằng tài năng và sự tinh tế được trời đất phú cho. Họ viết phê bình hệt như người sáng tác làm thơ, viết truyện. Giữa sáng tác và phê bình ở đây chỉ khác nhau một điểm. Sáng tác là sự trải nghiệm trực tiếp đời sống. Phê bình là sự trải nghiệm đời sống gián tiếp qua sáng tác của nhà văn, nhà thơ. Nhà thơ, nhà văn nhào nặn người đời thành nhân vật của tác phẩm. Nhà phê bình biến nhà văn và nhân vật của nhà văn thành nhân vật của mình. Không được trời phú cho năng khiếu như thế, tôi đành đến với nghề bằng sự biết. Tôi làm nghề dạy học. Tôi đến với nghiên cứu phê bình văn học và dịch thuật một cách tự nhiên, như là sự tất yếu của người làm công việc gieo trồng tri thức này. Năm 1968, sau khi tốt nghiệp đại học, tôi được giữ lại trường làm giảng viên. Từ đó, muốn làm tốt công việc giảng dạy, tôi buộc phải học ngoại ngữ, phải đọc và dịch tài liệu nước ngoài. Cứ thế, sau nhiều năm nghiền ngẫm và tích lũy tri thức, đến một lúc nào đó, tôi có niềm khát khao được “nói”, được chia sẻ với học trò và đồng nghiệp sự hiểu biết và sự đọc của mình. Và thế là, từ giữa những năm tám mươi của thế kỉ trước, khi công cuộc Đổi mới diễn ra rầm rộ, tôi bắt đầu công bố một số bản dịch và những bài phê bình đầu tiên. Đã gần nửa thế kỉ, VNQĐ là một trong những nơi tôi “chọn mặt gửi vàng”. Tôi vẫn chưa quên, một trong những bài viết đầu tiên ít nhiều gây được tiếng vang của tôi đã may mắn được đăng trên VNQĐ, số tháng 10/1987.

– Chúc mừng ông vừa trình làng một công trình mới toanh với cái tên rất kích thích: Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học. Ông có thể thuyết minh ngắn gọn về cuốn sách này của mình?

+ Cảm ơn bạn. Có thể nói cuốn sách này là công sức, tâm huyết và là kết quả của gần 40 năm quan sát, nghiền ngẫm của tôi. Gần sáu trăm trang sách khổ lớn được chia thành 3 phần. Phần thứ nhất nghiên cứu mĩ học và lí luận văn học Nga thời hậu xô-viết. Phần thứ hai mô tả hoạt động tiếp nhận tư tưởng văn nghệ phương Tây vào Việt Nam sau 1986. Phần thứ ba khảo sát hai hệ thống lí thuyết văn nghệ ở Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỉ XX, phân tích một số vấn đề thời sự nổi lên trong đời sống lí luận, phê bình văn học, khái quát những thành tự đáng kể trong việc đưa lí thuyết vào thực tiến nghiên cứu của một số học giả tiêu biểu hiện nay. Logic kết cấu của cuốn sách được chi phối bởi một tư tưởng chủ đạo: nền lí thuyết văn nghệ mà Việt Nam xây dựng suốt thế kỉ XX là thân cành mọc lên từ cội rễ của nền mĩ học Mác – Lênin và lí luận văn học xô-viết chính thống. Khi Liên Xô và hệ thống các nước xã hội chủ nghĩa tan rã, cái cội rễ kia giống như bị bật gốc, toàn bộ thân cành của nó bị rung chuyển dữ dội. Nghĩa là mọi đổi mới của nền lí luận văn học Việt Nam từ sau 1986 đều ít hay nhiều, trực tiếp hay gián tiếp liên quan tới cuộc cách mạng diễn ra trong mĩ học và lí luận văn học của quốc gia vĩ đại này. Cho nên, tuy lấy nhan đề là “Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học”, nhưng cuốn sách của tôi không phải là công trình nghiên cứu hàn lâm. Nó trước hết là công trình nghiên cứu nhiều vấn đề thời sự của đời sống mĩ học và lí luận văn học diễn ra ở Việt Nam và những gì có liên quan tới Việt Nam trong suốt thế kỉ XX, đặc biệt là từ 1986 đến nay. Đọc cuốn sách của tôi, độc giả sẽ nhìn thấy số phận lịch sử của nhiều lí thuyết văn học với ý nghĩa như vậy. Họ sẽ thấy nhiều lí thuyết đã đến với chúng ta, thấy không ít lí thuyết đã bỏ chúng ta mà ra đi, thấy chúng đến hay đi đều chẳng dễ dàng gì, không phải hễ đến là được hoan nghênh, chẳng phải cứ đi là có sự bịn rịn, thấy con đường đến với Việt Nam của chúng chẳng phải bao giờ cũng trải đầy hoa. Sáng nay, nhân viên phát hành của nhà xuất bản gọi phôn cho tôi, nói cuốn sách đang bán “chạy”. Tôi rất mừng và thầm hỏi, được như thế liệu có phải do độc giả quan tâm tới tính thời sự của cuốn sách?

– Có một vấn đề mà trong những cuộc trò chuyện văn chương, tôi đã đặt ra cho vài chuyên gia: Đâu là những điểm bất khả thủ, những giới hạn của một vài lí thuyết văn học, đặc biệt là khi chúng được bứng trồng vào thổ nhưỡng văn học Việt Nam? Nhân đây, ông có thể đưa ra câu trả lời của riêng mình?

+ Nếu bạn hỏi về lí thuyết nói chung, thì vấn đề sẽ đơn giản và tôi có thể trả lời ngay, rằng không một lí thuyết nào là chân lí tuyệt đối, lí thuyết nào cũng có những điểm khả thủ và nhiều điểm hạn chế. Cho nên ngày nay trong nghiên cứu khoa học, người ta thường ưu tiên sử dụng quan điểm tổng hợp và hướng tiếp cận đa ngành, liên ngành. Nhưng nếu bạn nêu câu hỏi về một lí thuyết cụ thể nào đó, thì tôi e sẽ khó nhận về câu trả lời như đón đợi. Bởi vì ta chỉ có thể nhận ra mặt bất khả thủ của từng lí thuyết từ điểm nhìn thực tiễn, điểm nhìn lịch sử, chứ không phải từ điểm nhìn hạn hẹp mang tính chủ quan của mỗi cá nhân. Cho nên chẳng dễ gì để nhận ra đâu là điểm khả thủ, đâu là mặt hạn chế của một lí thuyết cụ thể nào đó. Ví như nếu tính khởi đầu của học thuyết phản ánh là thuyết “bắt chước” (mimésis) của Aristotle và điểm phát triển rực rỡ nhất của nó là phản ánh luận của Lenin, thì học thuyết này từng tồn tại hai nghìn ba trăm năm và suốt hơn hai nghìn năm, cả nhân loại xem mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” là chân lí. Mãi đến giữa thế kỉ XX, nhân loại mới nhận ra ý thức của con người bất cập vật, giữa ý thức và sự vật bao giờ cũng có hàng rào trung gian là ngôn ngữ. Trong ý thức của chúng ta, thế giới là một mô hình đã được mã hóa, đã được gọi tên và trong giao tiếp, ý nghĩa của lời nói hóa ra không phụ thuộc vào vật quy chiếu, mà phụ thuộc vào chủ thể phát ngôn. Chỉ đến khi có phát hiện này, đến khi nhân loại chứng kiến “bước ngoặt ngôn ngữ” và “bước ngoặt diễn ngôn” diễn ra trong tư duy khoa học, thì lí thuyết phản ánh mới trở thành lỗi thời, bất cập. Cho nên tôi nghĩ, còn quá sớm để nói nữ quyền luận, phê bình sinh thái, hay hậu thực dân luận là các lí thuyết bất khả dụng đối với Việt Nam như có ai đó đã từng quả quyết. Nếu có dịp đi từ Bắc vào Nam, từ Đồng Đăng tới Mũi Cà Mau, từ trung ương tới tận xã huyện, đâu đâu ta cũng thấy quá trình đô thị hóa đang diễn ra hối hả, bằng mọi giá. Tôi không tin là không có vấn đề sinh thái ở một đất nước như thế và một khi đã xuất hiện vấn đề sinh thái tự nhiên và sinh thái xã hội, thì chắc chắn văn học nghệ thuật không thể đứng ngoài cuộc. Cho nên, tôi càng không tin rằng ở nước ta sinh thái học và phê bình sinh thái là bất khả dụng đối với khoa nghiên cứu phê bình văn học.

Còn nhớ mấy năm trước tôi đọc bài nghiên cứu của Laura Adams, cộng tác viên khoa xã hội học Đại học Harvard, Chủ tịch Hội Nghiên cứu Trung Á – Âu (Central Eurasian Studies Society). Nội dung chính của bài thể hiện ngay ở câu hỏi được dùng làm nhan đề: Lí thuyết hậu thực dân liệu có khả dụng với khu vực Trung Á? Khu vực Trung Á mà tác giả bài báo khảo sát chủ yếu là các nước cộng hòa thuộc Liên Xô cũ. Và đây là kết luận của bà: “Câu trả lời là khả dụng, dĩ nhiên cần nghiên cứu vấn đề sâu sắc và căn bản hơn […] Lí thuyết hậu thực dân cung cấp tấm thấu kính cần được thử nghiệm ở khu vực chúng ta nghiên cứu. Công cụ mới này có giá trị ở chỗ nó cho phép không chỉ khám phá bản chất hậu thực dân của vùng Trung Á – Âu ngày nay, mà còn cho thấy sự khác biệt giữa xã hội của nó với các xã hội hậu thực dân khác. Hơn nữa, nghiên cứu về các xã hội Trung Á sẽ giúp hoàn thiện lí thuyết hậu thực dân bằng cách áp dụng nó vào một phổ rộng hơn các đế chế, nhất là những nơi mà sự thống trị không theo phương thức tư bản chủ nghĩa”. Vậy thì dựa vào đâu để quả quyết, rằng hậu thực dân luận là lí thuyết bất khả dụng đối với Việt Nam, một nước bị phong kiến phương Bắc thống trị hàng ngàn năm, bị thực dân đô hộ suốt trăm năm, rồi bảy mươi năm đứng trong phe xã hội chủ nghĩa, hệ tư duy của thực dân, đế quốc đè nặng trong ý thức con người, không dễ gì một sớm một chiều rũ bỏ được. Tình hình đối với nữ quyền luận, tôi nghĩ cũng như vậy.

Ta đều biết, Việt Nam không có truyền thống sáng tạo lí thuyết, từ thời trung đại cho đến nay, mọi lí thuyết văn học đều được tiếp nhận từ bên ngoài. Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ bao giờ cũng là quá trình lựa chọn, không ít lí thuyết có thể được tiếp nhận vội vã theo mốt thời thượng, nhưng chẳng có gì để chúng ta phải lo lắng, bởi thời gian và thực tiễn là cỗ máy sàng lọc nghiệt ngã, các lí thuyết có giá trị ứng dụng sẽ đơm hoa kết trái, những lí thuyết không phù hợp với thung thổ đời sống văn học nước ta sẽ bị đào thải. Về điểm này, tôi tin vào sự lựa chọn sáng suốt của công chúng văn học và của các nhà khoa học văn chương chân chính.

– Kí hiệu học mặc dù ra đời sớm nhưng cho đến thời điểm này lại có vẻ như là một lí thuyết phê bình rất có tương lai. Ở Việt Nam, thời gian gần đây xuất hiện những công trình dịch thuật, giới thiệu lí thuyết cũng như phê bình ứng dụng, thực hành kí hiệu học đáng chú ý của Trịnh Bá Đĩnh, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử, Lê Huy Bắc, Mai Thị Hồng Tuyết…, và gần nhất là của ông – cuốn Phê bình kí hiệu học – đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Giữa ông và các tác giả vừa kể, xuất phát điểm và đường hướng nghiên cứu phê bình kí hiệu học hẳn là không giống nhau. Ông nói gì về một vài công bố của đồng nghiệp?

+ Việt Nam có độ trễ rất lớn trong việc tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ hiện đại, kí hiệu học không phải là ngoại lệ. Nó được giới thiệu và ứng dụng ở Việt Nam từ những năm 1970, nhưng để lại ấn tượng mờ nhạt trong kí ức người đọc.  Cứ ngoảnh lại ta sẽ thấy, vào cuối những năm 1980, khi phong trào đổi mới văn nghệ diễn ra rầm rộ, cả giới sáng tác lẫn giới nghiên cứu phê bình vẫn loay hoay với thuyết phản ánh và thuyết biểu hiện, một lí thuyết có nguồn cội từ thời cổ đại, một lí thuyết phát triển ở thế kỉ XVIII. Mãi đến những năm đầu của thế kỉ XXI, giới nghiên cứu, trong đó có chúng tôi, mới nói tới “bước ngoặt ngôn ngữ”, “bước ngoặt diễn ngôn” và từ đó mới bàn về văn hóa và văn học như là hoạt động giao tiếp và những cấu trúc biểu nghĩa. Dăm năm trở lại đây, kí hiệu học được đưa vào giảng dạy trong một số trường đại học có đào tạo ngành văn và thế là phê bình theo hướng kí hiệu học được chú ý rộng rãi. Trong tay tôi hiện có ba cuốn sách cùng mới ra mắt độc giả: Hình tượng văn học như là kí hiệu (Nxb Khoa học xã hội) của Mai Thị Hồng Tuyết, Từ kí hiệu đến biểu tượng (Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội) do Trịnh Bá Đĩnh chủ biên và Kí hiệu học văn học (Nxb Giáo dục) của Lê Huy Bắc. Cuốn thứ nhất vốn là luận án tiến sĩ được thực hiện ở tổ bộ môn chúng tôi (tổ bộ môn Lí luận văn học, khoa Ngữ văn, trường Đại học sư phạm Hà Nội – PV) dưới sự hướng dẫn khoa học của GS.TS.NGND Trần Đình Sử. Cuốn thứ hai là tuyển tập bài viết về “biểu tượng”. Cuốn thứ ba trình bày lí thuyết và một số cách đọc văn bản mà tác giả gọi là kí hiệu học. Hai cuốn sách này là những công trình chuyên sâu, không thể đọc theo cách thông thường, mà phải nghiên cứu kĩ mới hiểu được. Tôi chưa có điều kiện làm được như thế, nhưng mới đọc mỗi cuốn vài lần, đã thấy nhãn quan tri thức quả được mở rộng rất nhiều. Chẳng hạn, Charles Sanders Peirce (1839-1914) là người khai tâm cho tôi về kí hiệu học. Tôi thuộc nằm lòng định nghĩa và cách phân chia kí hiệu thành ba loại của ông: hình hiệu (icon), chỉ hiệu (index) và biểu hiệu (symbol). Nhờ cuốn sách của Trịnh Bá Đĩnh tôi vỡ ra là có thể nghiên cứu “từ kí hiệu đến biểu tượng”. Đọc M.Bakhtin, J.Kristeva, R.Barthes, tôi chỉ thấy các vị nói về “liên văn bản”, nay nhờ cuốn sách của Lê Huy Bắc, tôi biết thêm khái niệm chưa thấy ở đâu: “liên kí hiệu”.

– Đã đến lúc không còn mấy ai muốn đọc những bài bình tán tản mạn chủ quan không lí thuyết, tuy nhiên, người ta cũng không hứng thú với những bài phê bình nệ lí thuyết, dùng tác phẩm để minh hoạ cho lí thuyết. Tôi thích đọc phê bình của ông. Ở đó, lí thuyết đã được đặt ở chế độ ẩn, chỉ hiển lộ những văn bản phê bình hào sảng, sáng, sang. Những hiện tượng văn học Việt Nam, cũ hay mới, dưới lăng kính phê bình kí hiệu học của ông, ngôn ngữ của chúng đều được tái thiết, trở nên năng sản vô cùng. Ông nói thêm gì về câu chuyện phê bình có lí thuyết, phê bình làm lợi cho lí thuyết, phê bình làm giàu cho tác phẩm?

+ Cảm ơn bạn. Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng về mối quan hệ giữa lí thuyết và lịch sử của nhà dân chủ – cách mạng Nga N.G.Chernyshevski (1828-1889), đại ý, nếu không có lịch sử thì không có lí thuyết, nhưng nếu không có lí thuyết thì không thể có ngay cả một chút ý niệm về lịch sử. Tôi tin mỗi người viết phê bình đều có một chút ý niệm nào đó về tác phẩm, về văn học. Nghĩa là khi đã viết phê bình, ai cũng chịu sự dẫn dắt của một thứ lí thuyết nào đó. Tuy nhiên, người viết thường nhắm vào những mục đích khác nhau. Với đa số các nhà phê bình, khen chê, phẩm bình trở thành mục đích chính yếu của sự viết. Cho nên, nhiều người ngại viết vì sợ sự đụng chạm. Lối viết này quả không cần nhiều lí thuyết, mà chỉ cần có sự tinh tế và nắm vững một vài thủ pháp kĩ thuật của người viết tiểu phẩm. Trong một bài về Đặng Tiến, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến khái quát: “Cách phê bình thơ của Đặng Tiến chung quy lại vẫn là diễn nghĩa, bàn góp, tán rộng […] Số phận người viết phê bình ở nước ta trở đi trở lại vẫn là ba cái trò diễn, bàn, tán. Hơn nhau ở chỗ biết diễn, biết bàn, biết tán. Không biết diễn thì thành diễn thuyết dạy tác giả, độc giả; không biết bàn thì thành bàn suông hoặc nói leo, không biết tán thì thành tán phét” (xem: Tạp chí Nhà văn, 6/2009). Tôi không viết phê bình vì mục đích khen chê như thế. Mỗi bài viết của tôi bao giờ cũng giải quyết một nhiệm vụ văn học sử nào đó, hoặc là khái quát những đặc điểm loại hình của một giai đoạn văn học, hoặc là xác định vị trí của nhà văn trong tiến trình lịch sử. Để giải quyết nhiệm vụ ấy, dĩ nhiên tôi phải tìm được cơ sở lí thuyết và sử dụng các thao tác nghiên cứu khoa học. Nhưng các thao tác khoa học và cơ sở lí thuyết chỉ có ý nghĩa khi chúng giúp tôi đọc văn học dưới một ánh sáng mới để làm lộ ra những lớp ý nghĩa mà độc giả và cả người sáng tác nhiều khi cảm thấy bất ngờ. Với cách làm như thế, tôi hi vọng, như bạn nói, phê bình sẽ làm giàu thêm cho lí thuyết, làm giàu cho văn học.

– Tuy nhiên, trong một vài trường hợp, chẳng hạn như bài viết về Đặng Thân, vì hào sảng quá nên khiến một số người cho là ông… quá khích. Ông nói gì về câu chuyện này?

+ Ôi ôi, tôi biết! Tôi biết nhiều người không “chịu” Đặng Thân! Nhưng xin đừng quên, Đặng Thân và văn học có yếu tố hậu hiện đại ở ta nói chung là một câu chuyện phức tạp. Trên thế giới cũng vậy, hiện tượng này luôn chia đôi dư luận thành hai cực đối lập: “pro et contra”. Thử ngoảnh lại xem dư luận xã hội từng diễn ra sôi nổi thế nào khi Ma Net3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân ra mắt độc giả? Thử thống kê xem đã có bao nhiêu bài báo, bao nhiêu cuốn sách nhắc tới Đặng Thân, bao nhiêu luận văn cao học, luận án tiến sĩ ở các trường đại học từ Bắc vào Nam viết về Đặng Thân? Ngay khi dư luận về văn xuôi Đặng Thân lắng xuống, thì thơ Đặng Thân vẫn tiếp tục được chú ý ở hải ngoại. Tôi đánh giá cao những cách tân văn xuôi của Đặng Thân, nhất là ở bình diện kĩ thuật. Dĩ nhiên, người viết phê bình khó loại bỏ hoàn toàn tính xu hướng. Có nhiều tác gia, tác phẩm, tôi viết như là sự chia tay. Nhưng cũng có nhiều trường hợp, trong đó có Đặng Thân, tôi viết như là sự chào đón. Mọi sự “chào đón” hay “chia tay” đều phải chờ thời gian kiểm nghiệm rồi mới có thể đánh giá về sự đích đáng, chuẩn xác của nó.

– Cơ thể thực tiễn văn học Việt Nam không ngừng trương nở, không còn tương thích với tấm áo lí luận văn học đang được dạy trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học. Bài toán này cần được giải như thế nào, theo ông?

+ Từ sau năm 1986, hoạt động tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ nước ngoài diễn ra rất sôi nổi, dường như mọi lí thuyết văn học hiện đại nhất đều đã được tiếp nhận vào Việt Nam. Nhưng trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học, học sinh và sinh viên đang phải học một thứ lí thuyết theo những cuốn giáo trình vô cùng lạc hậu. Tôi nghĩ, người phải đứng ra giải bài toán này chỉ có thể là Bộ Giáo dục và Đào tạo cùng những cơ quan nhà nước quản lí giáo dục và đào tạo.

– Ông đã dành trọn cuộc đời công chức của mình cho việc dạy học. Dạy văn,  trong bối cảnh hiện nay, còn là một công việc có khả năng tiếp truyền cảm hứng, năng lượng nghiên cứu phê bình cho ông không?

+ Bối cảnh hiện nay của việc dạy – học văn là gì? Ấy là nhiều trường cao đẳng, đại học trên phạm vi toàn quốc đã giải tán khoa ngữ văn để sáp nhập chúng vào khoa xã hội và nhân văn. Quy mô đào tạo ngành ngữ văn đang bị thu hẹp. Nguyên nhân là theo học ngành văn, người ta không tìm được việc làm, chứ không phải là tình yêu với môn văn bị khô cạn. Chừng nào học trò còn yêu môn văn, giảng đường vẫn còn là nơi truyền cảm hứng cho việc dạy học và nghiên cứu văn học.

– Tại Trại viết Tuyên Quang 2018 của Tạp chí VNQĐ, ông đã hoàn thành bài viết Người Nga nghĩ về việc viết lịch sử văn học và họ viết lịch sử văn học như thế nào? Bài viết này cung cấp cái nhìn tham chiếu như thế nào đối với việc nghĩ và viết lịch sử văn học Việt Nam, thưa ông?

+ Từ bài viết nói trên của tôi, độc giả có thể rút ra kết luận, rằng ở Việt Nam, cho đến nay, vẫn chưa có những bộ lịch sử văn học theo đúng nghĩa và ý nghĩa của nó. Chắc chắn viết lại các bộ lịch sử văn học theo quan điểm hiện đại sẽ là công việc đòi hỏi giới nghiên cứu, các nhà giáo và cả xã hội phải bỏ nhiều công sức, tâm huyết và cả điều kiện vật chất.

Trân trọng cảm ơn ông!

Sapo giữa bài:

“Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước không phải là giải mã của kẻ đương thời, mà là giải mã của người thời đại sau, khi dòng thác kí hiệu của một thời đã đi qua, nó có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt. Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh… lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh. Chính ở đây thể hiện bản chất của phê bình”

(GS.TS.NGND Trần Đình Sử)

XIN ĐƯỢC QUAN SÁT NGƯỜI QUAN SÁT

(Đọc Phê bình kí hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ của Lã Nguyên, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội, 2018, 405 trang)

Nguyễn Thị Thanh Xuân

Trong nói và viết, Lã Nguyên – La Khắc Hòa đều có khả năng chiếm lĩnh không gian. Chuyện đời, chuyện học thuật, qua cái nhìn, qua giọng nói, qua chất văn của ông đều trở nên cực kỳ sinh động. Những ý tưởng dù trừu tượng đến đâu cũng trở thành hình khối, chúng chạm vào người đọc, gây ngạc nhiên, gây ấn tượng và tất nhiên áp đảo người đọc ngay tức thì, trạng thái như khi ta ngồi xem một phim hành động.

Sức mạnh ấy từ đâu đến? Câu hỏi ấy nhiều lần hiện lên, khi tôi đọc công trình nặng ký của Lã Nguyên: Phê bình ký hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Trả lời câu hỏi này, tôi nghĩ là tôi đang quan sát một “người quan sát”. Vì sao tôi không dùng các khái niệm học thuật thông thường như “nhà nghiên cứu” hay “nhà phê bình” trong trường hợp này? Bởi từ khi gặp Lã Nguyên- La Khắc Hòa ngoài đời, tôi ấn tượng nhất là đôi mắt của ông (và sau đó là chất giọng đầy giễu cợt). Hơn nữa ký hiệu học, cũng như các trường phái phê bình thuộc xu hướng văn bản, với tinh thần khách quan tối đa trong khả năng cho phép, thường khuyến khích việc ghi nhận hơn là đánh giá. Với công trình này, bằng góc nhìn ký hiệu học, Lã Nguyên đã quan sát văn học Việt Nam, từ khía cạnh vi mô (các yếu tố trong văn bản) để đưa ra những kết luận mang tính vĩ mô (về tác giả, trào lưu, giai đoạn, căn tính văn học Việt…).

Quan sát/đọc văn học theo kiểu thông thường (nghĩa là hoàn toàn không tuyên bố gì về góc nhìn/ hướng tiếp cận) là một cách làm khá phổ biến trong không gian học thuật Việt Nam. Dị ứng với lý thuyết, ngày xưa Hoài Thanh (nhà phê bình tài hoa một thuở của chúng ta) đã từng bộc lộ. Trước 1975, trong đời sống văn học miền Nam, các lý thuyết văn học Đông Tây được du nhập và thảo luận với một tinh thần cởi mở, cùng với sự đa dạng phong phú của đời sống sáng tác, kết quả là có nhiều công trình nghiên cứu văn chương đạt đến tính khoa học, nghệ thuật và hiện đại (mà những thành tựu ấy vẫn chưa được ghi nhận trong lịch sử văn học Việt Nam, cũng như chưa đến với đại đa số công chúng hôm nay). Gần đây, trong không gian trường học, đặc biệt là đại học, các lý thuyết văn học được giảng dạy. Hàng loạt các tiểu luận, luận văn, luận án được tiến hành trên những cách đọc có tuyên bố về căn cứ lý thuyết. Nhưng có lẽ phần lớn các công trình in đậm tính chất trường quy này vẫn chỉ là những phác thảo mang tính thực tập bước đầu.

Theo tôi, sức mạnh của công trình Lã Nguyên đến từ một chuỗi các yếu tố, chủ quan, khách quan, gần, xa.

Những năm tháng ở Liên Xô, ông đã tích lũy được nhiều kiến thức giá trị, bên cạnh khả năng ngoại ngữ, đặc biệt là ông đã tập trung đi vào một hướng chuyên sâu (mà theo tôi là hướng mà nước Nga có khả năng đóng góp tốt nhất trong tiến trình lý thuyết thế giới): tiếp cận văn chương bằng các gợi ý của ngôn ngữ học. Ký hiệu học của Nga, với các tên tuổi M. Bakhtin, Y. Lotman… sẽ không thể nào có được như hôm nay, nếu không có những quan niệm về văn chương “cách tân nhất thế kỷ” của những nhà Hình thức Nga. Trên con đường bám chắc vào chất liệu, vào việc nhào nặn ngôn ngữ, vào cách viết, những người trước và sau đi theo xu hướng này đều xác tín là họ có khả năng làm cho việc nghiên cứu phê bình văn học trở thành một khoa học thực sự.

Vậy là lâu nay lớp lớp công trình nghiên cứu văn chương trong lịch sử nhân loại không có đạt đến tính khoa học sao? Không ai dám chắc. Bởi vì bản thân khoa học trong việc đọc văn chương cũng là một khái niệm có nhiều hệ giá trị khác nhau và có tính lịch sử. Chỉ có thể thấy rõ một điều là, nếu anh đọc văn chương như một người có nghề, trước hết, anh sẽ phải am hiểu những quy luật của chữ, anh phải chạm đến những quy ước và mô thức về cách viết, và anh phải chứng minh điều ấy ra trên một hệ vấn đề nhất quán, cứ như người thợ mộc nói chắc chắn về chất gỗ, người thợ nề nói về tỷ lệ cát, đá, ciment, vôi vữa vậy.

Các trường phái phê bình theo xu hướng xem văn bản là trung tâm đã chinh phục giới cầm bút, làm nên những bước tiến không ngừng từ cuối thế kỷ 19 đến nay, bởi chúng kế thừa tu từ học (xưa) và những thành tựu to lớn của ngôn ngữ học (nay) trên một tinh thần vừa chuyên sâu, vừa tích hợp. Là kết tinh của việc đọc, nghĩa là xuất phát từ sự tiếp xúc với sáng tác, trong quá trình vận động, bản thân mỗi trường phái lại có vô số những xu hướng khác nhau, phê bình ký hiệu học cũng không phải là ngoại lệ. Lã Nguyên tuyên bố mình chọn chỗ đứng của phê bình ký hiệu Nga, cụ thể là trường phái Tartus- Moskva của Y. Lotman (mà ông có ý dịch để giới thiệu ở phần “Phụ lục”).

Một ý thức sáng rõ, nhất quán về chỗ đứng quan sát và phương pháp tiến hành là ưu điểm rõ rệt của công trình này. Để người đọc không bỡ ngỡ (vì thấy mọi điều quá mới) hay sốt ruột (vì nghe lại những điều khá quen thuộc, nặng nề) Lã Nguyên đã khéo léo mời chúng ta cùng bước vào cuộc quan sát dài (những 407 trang sách in khổ lớn) với ông bằng một “Thay lời nói đầu” có tên là Ký hiệu học và phê bình văn học (6 trang). Ở đó, bức tranh Ký hiệu học hiện lên, rất thoáng, với những thông tin và luận giải xác đáng, đặc biệt là hiệu năng và tính khoa học của những phát hiện từ phê bình ký hiệu học[1]. Theo ông, ưu thế của phê bình ký hiệu học xuất phát từ mấy lý do: bản chất của ký hiệu (tên gọi, ý nghĩa và nghĩa, làm nên tính quan niệm, tính tham chiếu và tính quy ước); đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật (mô típ mang chức năng giao tiếp; là “nghệ thuật nói gián tiếp”; tác động gián tiếp; nói bóng, nghĩa là sử dụng các thủ pháp tu từ); văn bản nghệ thuật là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”, là hiện tượng đa ngữ, mang tính vị ngữ, là những hình tượng-ký hiệu mơ hồ. Cho rằng văn bản nghệ thuật là “ngôn ngữ nội tâm”, “rất giống với cổ vật khảo cổ”, Lã Nguyên nói rõ: “Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích “khảo cổ học tri thức”, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ”, công việc ấy sẽ được tiến hành “dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử”, nhằm đưa ra những “nhận xét”, “kết luận” “dưới dạng những giả định khoa học”[2]. Khởi điểm hành trình quan sát của Lã Nguyên là đi từ thực tiễn văn học, mời gọi mọi người cùng quan sát: “không có ý định khảo sát lịch sử để minh họa cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hiện đại”; “cùng bạn đọc nghiền ngẫm, phân tích thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử”[3].

Một đời làm nghề giáo và nghiên cứu, Lã Nguyên – La Khắc Hòa đã quan sát rất kỹ các hiện tượng văn học ở miền Bắc Việt Nam thế kỷ XX, hơn thế, ông còn có những trải nghiệm trực tiếp trong đời sống, thấm thía, mừng vui về những đổi thay. Như GS.Trần Đình Sử đã nói tinh tế trong Lời Bạt: “Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước (…) có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt” (…) Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh…lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh”[4].

Công trình này là tập hợp những bài nghiên cứu được công bố từ 1987 đến 2017: Ba mươi năm cho một hướng đi, kiên trì, say mê, nồng nhiệt. Cùng với khát vọng duy trì tính khách quan hệ thống vốn có của phê bình ký hiệu học, trong ông còn có một trực giác nghệ thuật (tiên thiên/hậu nghiệm) sắc bén và một chất hài hước bẩm sinh, để ông không chịu thu mình vào các mô thức quy phạm có trước mà luôn chực phóng mình vào những khám phá bất ngờ, cả trên ý tưởng và từ ngữ.

Tiếng nói thời đại” (6 bài) và “Ngôn ngữ nhà văn” (8 bài), đã hợp thành một cấu trúc khoa học mang rõ tinh thần dõi theo “lời”, đi từ không gian cộng đồng đến thế giới cá nhân, và cả hai tương chiếu, soi sáng cho nhau, làm nên bức tranh sống động của một dòng văn học đang mải miết chảy thoát khỏi cái áp lực to lớn của “con đập thủy điện” một thời để trở lại nhịp nước tự nhiên.

Bài thứ nhất, Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật, ngay từ đầu, Lã Nguyên xác định “lý do chọn lựa chất liệu khảo sát” của mình (thơ Tố Hữu) là: “thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực chủ nghĩa là nền văn học của thi ca” và “Tố Hữu được xem là lá cờ đầu của nền thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam”[5]. Tiếp đó, sau khi phân tích hàng loạt tác phẩm ở các thể loại, Lã Nguyên đã phát hiện ra những mô thức trong văn học hiện thực chủ nghĩa: những cặp nhân vật, “nô lệ – quần chúng”/ “cán bộ- người Đảng”; kết thúc có hậu; “Chủ thể phát ngôn đích thực là người chiến thắng”[6]. Từ khái niệm đã quen thuộc văn học sử thi, Lã Nguyên đi đến việc phát hiện các ký hiệu, xâu chuỗi và xoáy vặn chúng, để tìm cho kỳ được cái mạch ngầm chi phối chúng là sức sống của ý thức hệ và tương quan quyền lực. Theo ông, những diễn ngôn trôi đi trong “tọa độ không- thời gian” sẽ không thể nào làm nên một cuộc đối thoại giữa tác giả – nhân vậ t- người đọc được, như bản chất thường thấy của văn học; cũng như mọi cái trong dòng văn học này đã trở thành “quá khứ lý tưởng”, “nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên” và “cự li gián cách tuyệt đối”[7].

Một trong những nhược điểm của xu hướng phê bình văn bản nói chung, và phê bình ký hiệu học, nói riêng, là thường chăm chú vào “nội thất”, vào chi tiết, vào cấu trúc nội tại của văn bản (text), mà xem nhẹ các văn cảnh (context), Lã Nguyên đã rất trung thành với tinh thần ký hiệu học, nghĩa là bám sát vào hệ thống ký hiệu trong văn bản, soi chúng bằng kính lúp, nhưng vẫn hết sức coi trọng bối cảnh, nhiều khi ông dùng đến kính viễn vọng để nhìn đến quá khứ/ tương lai, Đông/Tây, Việt Nam/ Thế giới. Ví dụ rõ nhất là trong bài Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử, Lã Nguyên đã mở đầu bằng việc khẳng định cần “phân tích thấu đáo bối cảnh văn học”, bởi vì theo ông, bối cảnh văn học nằm ở “vị thế của văn học như một tiếng nói quyền lực trên sân chơi văn hóa” và “văn học như một thực tế diễn ngôn”, “trên sân chơi văn hóa, văn học đang bị đẩy ra khu vực ngoại vi”; vì vậy ông cố gắng “Trình bày theo trục lịch sử, từ cổ – trung đại, qua hiện đại đến thời đương đại của chúng ta”[8]. Trên tinh thần ấy, bài viết này đã lần lượt xem xét “vị thế văn học trên các tương quan: 1. Lời nghệ thuật và toàn bộ hoạt động tinh thần của xã hội. 2. Lời nghệ thuật và lời xã hội. 3. Lời nghệ thuật và tiếng nói ngoài lời[9]. Có thể nói đây là bài viết rất đáng chú ý với nhiều luận điểm mang tính đúc kết và những nhận định có tầm khái quát.

Hào hứng và xác tín nhất là bài viết Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói (Về văn học Việt Nam thời đổi mới 1975-1991), có lẽ vì đây là giai đoạn mà Lã Nguyên có điều kiện quan sát trực tiếp. Mở đầu bằng hàng loạt câu hỏi rất xác đáng, Lã Nguyên lần lượt trả lời, rành mạch. Các cột mốc nhỏ (1975-1985, 1985-1991, 1991- nay) và tính chất của chúng được trình bày thuyết phục. Từ những phân tích so sánh (được ý thức và tuyên bố rõ) về lời trong văn học, ông khẳng định sự “thống ngự” của một “giọng nói to”, có từ trước, với dòng văn học sử thi và tiếp tục với văn học thời  đổi mới “nói rất nhiều và nói  rất to” (tr.100), trong đó  “có người thích nói to và người buộc phải nói to”; “Tiếng hát hùng tráng thành tiếng cười trào tiếu, giễu nhại”[10]. Theo ông, bên cạnh đó có những “tiếng nói nhỏ, nói thầm (Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Châu Diên, Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng… nhưng “chưa thể lôi cuốn sự chú ý của đông đảo người đọc”[11]. Những đoạn văn như thế này, cho thấy nhà nghiên cứu cảm thông với người viết và hiểu văn học Việt biết chừng nào: “Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng của nhà thơ Edmond Jabès (1912-1991): “Chữ bầu lên nhà thơ”, nhưng kinh nghiệm lại mách bảo tôi, chừng nào đám đông còn bị sỉ nhục và nỗi đau của cái dạ dày vẫn còn là nỗi đau da diết nhất của con người, thì chừng ấy tâm trạng đại chúng bầu lên nhà thơ. Cho nên, tiếng nói chủ đạo, mang tính chất bao trùm, chi phối khuynh hướng vận động của văn học Việt Nam từ 1945 cho đến nay vẫn là tiếng nói cộng đồng. Trước 1975, nó là tiếng nói giữ trật tự ở bên trên. Sau năm 1975, nó lại là tiếng nói có phần hỗn loạn ở bên dưới. Tiếng nói của cộng đồng chỉ có thể là tiếng nói to”[12].

Với Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống, từ tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, Lã Nguyên khẳng định Việt Nam đã có văn học hậu hiện đại và đó là yếu tố nội sinh. Những căn cứ được nêu ra: “Bức tranh thế giới bằng ngôn từ và mô típ truyện kể”. Đó là bức tranh “hỗn độn”: “động rừng”, “loạn cờ”, “không có vua” “sự hỗn độn chung cục của một thế giới tàn mạt”, mô típ: “ra đi” và “chờ đợi”; nhân vật thì “vong thân, thất thố, lạc loài”. Theo ông, “Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn đầu tiên xóa bỏ triệt để các nguyên tắc kị húy từng thống trị trong văn chương Việt Nam từ sau 1945. Cuộc nổi loạn này chắc chắn có nguồn cội từ sự “hoài nghi các đại tự sự” và “chen cả đôi chút sắc điệu của chủ nghĩa hư vô”. Nhưng chính tác phẩm của Đặng Thân mới làm nên bước ngoặt: “tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần], là bước ngoặt quyết đoán của văn học hậu hiện đại Việt Nam”; bời “hàng loạt cách tân vô tiền khoáng hậu”, “tạo ra một không gian văn bản làm thay đổi tận gốc chức năng và tương quan của bộ ba liên chủ thể “nhà văn-nhân vật-người đọc”. Lã Nguyên khẳng định: “sáng tác của Đặng Thân đã trả lại vị trí hàng đầu cho chức năng trò diễn trong hoạt động thẩm mĩ” với hàng loạt yếu tố: tác giả- nhân vật- người đọc đối thoại trực tiếp, “ranh giới giữa hình tượng tác giả tác giả tiểu sử cũng bị xóa bỏ”; các nhân vật “cùng một lúc đóng hai vai: vai truyện kểvai diễn trò; “không gian văn bản có cấu trúc phức tạp: trò diễn, cuộc diễn trò: “sàn diễn đa thoại”. Ông gọi 3.3.3.9 [ những mảnh hồn trần] “là hậu- tiểu thuyết, “phi- tiểu thuyết”, hoặc “phản- tiểu thuyết”, vì nó đã “sử dụng rộng rãi các nguyên tắc kết cấu và thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại như phân mảnh, liên văn bản, trích dẫn, giễu nhại, carnival…”; “văn bản có cấu trúc ngữ nghĩa đa trị, cực kỳ phức tạp”: “hình tượng phúng dụ”, “hệ thống ngoại đề”; “nhãn quan giá trị hậu hiện đại”: “hoài nghi các đại tự sự”, “tự phân tích bất tận”, “giễu nhại toàn trị”. Cuối cùng ông kết luận: “Theo tôi, cho đến hôm nay, đây vẫn là cuốn tiểu thuyết giễu nhại toàn trị đầu tiên và duy nhất ở Việt Nam”, “với kiểu tổ chức văn bản của đồng daocâu đố”, với “không gian trò diễn của sân khấu dân gian tiền văn học và hình thức liên văn bản của văn học trung đại”[13].

Viết về các nhà văn, Lã Nguyên thể hiện rõ giọng văn đối thoại. Ở đây chất phê bình rõ nét. Và cái tôi của nhà phê bình ấy truyền cho chúng ta cảm giác thực của ông, khi tiếp xúc với văn bản. Như trường hợp Nguyễn Tuân: “Mỗi lần ngồi trước trang văn của ông, mọi giác quan của tôi tựa như bị cưỡng bức, bị áp đặt”, và ông tìm cách lý giải: “Thì ra, mọi sự độc đáo của văn Nguyễn Tuân có gốc gác ở hình tượng nghệ thuật, chứ không phải ở các mô típ truyện kể, hay yếu tố trò diễn”[14]. Cho rằng trang viết của Nguyễn Tuân chủ yếu tựa vào mô tả, và sử dụng nhiều “hình dung từ”, những ví dụ của Lã Nguyên có thể làm ta hơi phân vân về cách định danh từ loại[15]. Xác định văn Nguyễn Tuân đi từ “bút lạnh” qua “văn nóng”, “hình tượng trong tác phẩm của Nguyễn Tuân vẫn không vượt ra ngoài trường nghĩa của bốn phạm trù quen thuộc với mĩ học truyền thống phương Đông: kì – quái – chí – tuyệt[16], những phân tích của Lã Nguyên cực kỳ thu hút, bởi những dữ kiện cụ thể và chi tiết, đặc biệt là khi ông luận về khái niệm “Kì thú”[17]. Theo thiển ý, ba luận điểm mang tính khái quát sau có thể còn được thảo luận thêm: (1) “trong văn học trước 1945, đề tài về những người dưới đáy là phát hiện riêng của văn học hiện thực phê phán. Nguyễn Tuân có công đi đầu, mở ra đề tài về kẻ bên lề, dân ngoại biên”; (2) “Truyện kì nhân, kì thú là sản phẩm của ý thức hệ lãng mạn, thể hiện quan niệm về con người cá nhân, cá thể. Truyện kể về kì quanquái nhân là con đẻ của tư tưởng hệ quốc gia thời chiến” (3) “Sự vắng bóng của cái trí, cái lí và cái thường nhật là đặc điểm nổi bật của thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Tuân”[18].

Với Nam Cao, Lã Nguyên cũng mang lại nhiều khám phá thuyết phục, sau khi xác định quan niệm truyện ngắn có thể là một “dòng sông” (như tiểu thuyết). Những điều ông tìm thấy ở Nam Cao là: Phá vỡ “tính “cố sự”, tìm chất liệu mới, không tuân theo quy luật nhân quả. “Gút không được nhấn mạnh” mà thay bằng những phó từ chỉ sự đột ngột; “tình trạng cân bằng tiền biến cố”; “kết cấu vòng tròn”; “mạch trần thuật phi truyện kể”. Duy có luận điểm sau có lẽ cần thận trọng: “Ở Việt Nam, Có lẽ Nam Cao là nhà văn đầu tiên tạo ra những tác phẩm văn học không chỉ kể câu chuyện của mình, mà còn là câu chuyện về mình. Truyện ngắn của ông vì thế thể hiện đầy đủ nhất những đặc trưng của tiểu thuyết hiện đại”[19].

Tố Hữu là tác giả được Lã Nguyên ưu ái nhất, đã xuất hiện ở cả hai phần của cuốn sách. Với cái tên Thơ Tố Hữu- Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương, Lã Nguyên đã đưa vào không gian Việt một nội hàm mới cho khái niệm từ chương, và căn cứ học thuật của nó được ông chú thích từ tài liệu tiếng Nga[20]. Khác với lệ thường, ở đây tác giả không giới thuyết khái niệm từ chương, nhưng qua toàn bài viết, chúng ta có thể nhận ra tác giả hiểu văn học từ chương là văn học được xây dựng trên những công thức cố định, không bắt nguồn từ đời sống mà từ “những tri thức khả tín (bất kiểm chứng)”[21]. Từ đó, Lã Nguyên đưa ra một kết luận có tầm khái quát: Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa “có xu hướng quay về với các truyền thống từ chương”[22] . Khảo sát tần số xuất hiện của từ ngữ trong thơ Tố Hữu, Lã Nguyên nói đến “ngôn ngữ nhà binh”, “ngôn ngữ dòng tộc”, “ngôn ngữ hội hè”, những ngôn ngữ đã nói lên một cách nhìn về thế giới rất đặc biệt, chi phối cách nghĩ, cách nói và cách viết của bao thế hệ người Việt một cách mặc nhiên, mà chỉ có người ở ngoài không gian văn hóa ấy mới nhận ra sự khác thường của nó. Đi sâu hơn về nghệ thuật sử dụng từ ngữ của Tố Hữu, Lã Nguyên phát hiện ra 4 mô thức tu từ: Thệ, hịch, ca thi, đại cáo. Có thể thấy, Lã Nguyên đã thể hiện rõ kiến thức và trường liên tưởng đáng nể của ông ở sự dung hợp Đông Tây, các mô thức tu từ mà ông gọi là các “khuôn mẫu từ chương”[23].

 Về truyện ngắn Ma Văn Kháng, Lã Nguyên ghi nhận tác phẩm Ma Văn Kháng có “hình hài diện mạo riêng”, “không phán truyền” do “có ý thức về chỗ đứng”, “đào bới bản thể mình ở chiều sâu tâm hồn”, “đối thoại, tranh biện với các ý thức xã hội, ý thức nghệ thuật của thời đại”, “cất lên từ mạch trần thuật, ngôn ngữ nhân vật, từ những hình tượng”, “Có tư tưởng nghệ thuật riêng”; “Ma Văn Kháng là nhà văn của cái đẹp trong dòng đời sinh hóa, bình dị, hồn nhiên, cái đẹp trong hạnh phúc được làm người với ý nghĩa đích thực của nó”;“thường miêu tả tướng hình”, “mạch lộ thiên thường là cái phù vân, dang dở, luẩn quẩn”, “mạch ngầm là cái căn cốt của tính người, tình người”. Đặc biệt, đoạn bình luận về “mạch nổi”, “mạch ngầm” trong văn Ma Văn Kháng rất hay[24].

Với ba tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, Lã Nguyên nêu bật những cách tân nghệ thuật như: “mở rộng khung”, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều cấp độ”: “Lớp trên cùng, trùm lên trên tất cả là không gian của cái chung cục, “Mạt pháp, mạt thời, mạt thế, mạt vận”; “Lớp thứ hai, đan xen vào lớp thứ nhất, là không gian của cái khởi nguyên. Theo ông, sở dĩ Nguyễn Xuân Khánh có được những cách tân này là nhờ ông chọn thể loại tiểu thuyết lịch sử, “không bị ám ảnh độc giả”, không phải lách như nhiều nhà văn khác. Tuy vậy, từ những xung đột mâu thuẫn, (“xung đột sử thi”, “xung đột đời tư” “xung đột thế sự”, cùng mô  hình thế giới nhị phân” trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, Lã Nguyên kết luận: nhà văn “vẫn không vượt ra ngoài khuôn khổ của “lối viết cổ điển”[25].

Cũng như Tố Hữu, Nguyễn Huy Thiệp chiếm nhiều trang trong tập sách này. Ba bài viết kế tiếp nhau[26] cho thấy Lã Nguyên nghiên cứu rất kỹ về tác giả này, ở đó, ông đưa ra những đúc kết thuyết phục:  Nguyễn Huy Thiệp tạo ra bước ngoặt: “tạo ra loại hình ngôn ngữ không gian kiểu mới”, “không gian sinh hoạt”, “hệ hình truyện kể”, “mô hình không gian khép kín, phân mảnh, xóa bỏ trật tự tôn ti, lấy “mạt thế” làm “khung”, hệ hình ngôn ngữ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tiến sát tới ngôn ngữ hậu hiện đại”[27].

Với quan niệm, cần “đụng chạm đến bản chất thẩm mỹ của văn học “đổi mới”,  “phải tìm đến một phạm trù mĩ học mang ý nghĩa tổng thể”, Lã Nguyên tiếp tục khám phá các yếu tố hậu hiện đại trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Trong trang viết Nguyễn Huy Thiệp, ông tìm thấy “cái vô nghĩa” mô típ “ê chề” và mô típ “trớ trêu” , “ra đi” “ham hố”, “thất bại”,  “nực cười”, “hài hước, nghịch dị”,  “biến tất cả cái quen thuộc thành cái lạ lùng, kỳ ảo”; “xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ” giữa vật và lời, “vênh lệch giữa vai xã hội và vai tính cách” , giả thể loại, giễu nhại thể loại. Trong tác phẩm Phạm Thị Hoài, ông phát hiện  “cái vô hồn”  “đồ vật hóa, lố bịch hóa hình tượng con người”, “cố ý xóa bỏ dấu hiệu nhận biết” từ cái tên, cái nhìn … Điểm chung của cả hai nhà văn, theo ông,  là đều liên văn bản, đứt mạch, nhại thể loại, gắn với đồng dao câu đố Việt Nam.

Cuối cùng, tác phẩm duy nhất được Lã Nguyên đọc riêng là Miền hoang của Sương Nguyệt Minh. Trên góc độ tự sự học, ông nhấn mạnh điểm nhìn trần thuật và cấu trúc đối thoại liên văn bản, xuyên văn hóa[28].

Những lược thuật trên đây cho thấy công trình của La Khắc Hòa mang lại vô số những thông tin và những ý tưởng rất đáng chú ý. Có thể nói, từ trang đầu tiên đến trang cuối cùng, không một trang nào mà người đọc không nhặt được những điều lý thú. Nghiêm nhặt về bố cục: mỗi bài luôn có “Dẫn nhập” hoặc “Mở”, các nội dung chính và “Kết luận” hoặc “Mấy lời kết”. Sáng tạo trong cách đặt các tiêu đề lớn nhỏ: Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nóiThơ Tố Hữu- Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương… Rành mạch về diễn giải, lồng ghép các nội dung lý thuyết trong từng trang phân tích vấn đề/ văn bản một cách tự nhiên, khúc chiết. Những câu hỏi nghiên cứu thường xuyên xuất hiện, để từ đó tác giả trả lời: một cách viết rất động mang tinh thần mời gọi cùng đối thoại, cùng suy nghĩ. Không chỉ hỏi và trả lời, nhiều lần tác giả còn dõng dạc xác định chủ kiến của mình, như: Thế nào là nhà văn lớn? “Xin thưa, tôi có chuẩn mực riêng để định giá”[29], cũng như không ngần ngại bày tỏ cảm xúc mạnh với những từ cảm thán và lối văn khẩu ngữ hoàn toàn thoải mái.

Những khám phá ấn tượng và câu chữ có hồn của Lã Nguyên đã làm cho công trình này hấp dẫn tôi ngay lần đọc đầu tiên. Dù chưa được thâm nhập sâu về phê bình ký hiệu học, tôi nhận ra sức mạnh ghê gớm của nó. Trên con đường phát triển của mình, các nhà ký hiệu học cũng như các nhà cấu trúc luận đã nhận ra rằng, đối tượng của cách đọc này rất rộng, đó là diễn ngôn, là văn bản nói chung, bờ ranh của cái gọi là nghệ thuật mờ đi. Đôi khi với ký hiệu học hay cấu trúc luận, người ta có thể viết được một bài phê bình rất hay, rất sang trọng về một văn bản bình thường, xoàng xĩnh. Hình như đó là thách thức lớn nhất đối với người quan sát văn chương bằng đôi mắt ký hiệu học, điều này có lẽ Lã Nguyên đã vượt qua. Hình như trong niềm hứng khởi, giọng văn của Lã Nguyên đôi lúc cũng khá vang. Chỉ xin ông chú ý hơn biên độ của khái niệm “văn học Việt Nam” để đưa các luận điểm khái quát chắc nịch. Chỉ xin ông xác định lại nội hàm giới hạn của một số thuật ngữ khoa học mà ông dùng, vốn đã định hình và phổ biến trong không gian học thuật thế giới.

Quan sát Lã Nguyên, từ công trình Phê bình kí hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, tôi nhớ đến phong cách nghiên cứu của thầy Trần Đình Hượu (chiêm nghiệm sự vận động của văn chương Việt trong cái nhìn văn hóa và lịch sử) và phong cách phê bình của Trương Tửu- Nguyễn Bách Khoa (táo bạo trong tiếp thụ và vận dụng lý thuyết đến từ phương Tây): hình như trong ông có cả hai phong cách ấy?

Công trình Phê bình kí hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ chắc chắn sẽ mở ra những cảm hứng đối thoại mới vể văn chương và sẽ chuyền lửa cho những ai say mê chữ nghĩa.

SG, 29/9/ – 7/10/2018

Nguyễn Thị Thanh Xuân

[1] Lã Nguyên (2018), Phê bình ký hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, NXB. Phụ nữ, Hà Nội: Lã Nguyên khẳng định: “Văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật”; “Bước ngoặt ở nửa sau thế kỷ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học”, tr.6. Theo thiển ý, hai nội dung này có thể còn thảo luận (NTTX.)

[2] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.9, 10.

[3] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 321.

[4] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.403.

[5] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.14. Theo thiển ý, nội dung câu này “thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực chủ nghĩa là nền văn học của thi ca” có thể còn được thảo luận (NTTX)

[6] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.25.

[7] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.37, 38, 39.

[8]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 63, 64.

[9] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 64.

[10] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 101, 107.

[11] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 113.

[12]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.114.

[13]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 124, 125, 130, 131.

[14] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.138. Về cảm giác này, theo thiển ý của tôi, có thể còn có yếu tố khác: Nguyễn Tuân đặc biệt chú ý chất văn hóa (tính nhân tạo) nơi cái đẹp, và ông viết bằng con người văn hóa. Những ai thiên về cái tự nhiên thì sẽ thấy phục hơn là yêu văn Nguyễn Tuân (NTTX.)

[15] Lã Nguyên (2018),  Sđd, tr.138: “Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội”.“Ở đây “cánh” là danh từ, “B.52” là hình dung từ”.

[16] Nguyên (2018), Sđd, tr.138, 139.

[17]Lã Nguyên (2018) Sđd, tr.146-157.

[18] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 153, 158, 170.

[19] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.180, 182.

[20] Lã Nguyên (2018), Sđd, Về bản chất từ chương…, chú thích  tr.210. Theo thiển ý, còn có một cách hiểu khác về khái niệm “từ chương”: lối văn chỉ coi trọng hình thức, kĩ xảo, không chú trọng nội dung, không thiết thực. Thơ Tố Hữu là thơ ca tuyên truyền, chủ trương giản dị dễ hiểu, tác động rõ rệt lên người đọc, sẽ không tương thích với cách hiểu này. Vì vậy, nếu tác giả giới thuyết khái niệm theo cách hiểu của mình thì sẽ thuyết phục hơn (NTTX).

[21] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.192.

[22] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.235. Từ “nguyên tắc đồng thuận, đồng ca cho chiến lược diễn ngôn truyền thụ tri thức”, cho là văn học htxhcn thuộc loại hình văn học từ chương (theo E. Chernoivanhenko, tr.210).

[23] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 231.

[24] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 236, 237, 238, 239.

[25] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 268, 269, 271, 272, 273, 274, 285.

[26]Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống;  Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

[27] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 318.

[28] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.368.

[29] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 137.

ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ (Эстетический объект, Objet esthétique)

V.I. Tiupa

Là bình diện mang nội dung của ý đồ thẩm mĩ (tức là của xu hướng có chủ đích trong sáng tạo của ý thức đối với đối tượng thực tế, hoặc tưởng tượng ra: sự vật, cá nhân, tình huống, sự kiện). ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ “không tồn tại tự nó, mà chỉ tồn tại với chủ thể thụ cảm thẩm mĩ” (Nicolai Hartmann – Mĩ học, M., 1958, tr. 123). Mọi hoạt động thẩm mĩ đều bao gồm việc trao cho đối tượng một “hình thức tự túc tự mãn” (Bakhtin), một sự hoàn kết giá trị, tức là sự “hoàn hảo” từ góc nhìn của một tình thái thẩm mĩ cụ thể. Nghề thủ công đưa bình diện thẩm mĩ vào hoạt động sản xuất đồ vật hữu ích chỉ để “tô điểm” cho chúng, mang lại cho chúng ý nghĩa thứ yếu, mang tính  bổ trợ của đối tượng được quan sát. Trong lĩnh vực nghệ thuật, được nuôi dưỡng bằng xúc động tình cảm, hoạt động sáng tạo thẩm mĩ không hẳn chỉ tập trung vào chất liệu mà tổ chức kết cấu của nó là kết quả của hình thức cấu trúc giá trị của ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ, mà chủ yếu là  tập trung vào nội dung đời sống ở sự hiện diện của con người trong thế giới. “Trước tác bên ngoài … chỉ tạo nên xung động khêu gợi” nhờ đó ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ  “trong ý thức tiếp nhận sẽ chỉ xuất hiện qua hành vi đặc biệt của sự sáng tạo thứ sinh” (B. Christiasen – Triết học nghệ thuật.- Spb, 1911, tr. 42), nó hiện ra như là “nội dung của hoạt động thẩm mĩ (chiêm nghiệm) hướng tới trước tác” (Những vấn đề văn học và mĩ học, tr. 17). Khách thể chiêm nghiệm nghệ thuật có hiệu quả nhất về mặt thẩm mĩ là các hiện tượng tồn tại của con người trong thế giới với tất cả sự toàn vẹn mang tính cá thể của chúng: “tôi – trong – thế giới như là phương thức tồn tại đặc biệt của con người (sự hiện diện của nội tâm trong hiện thực bên ngoài). Với tư cách là ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ, trước tác là “sự định hướng giá trị và sự nén chặt” thế giới được tưởng tượng xung quanh cái “tôi” của nhân vật như là “trung tâm giá trị của cái nhìn nghệ thuật” (M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 163). Là “khối thống nhất có tính mục đích của những ấn tượng tình cảm” (B. Christiasen – Triết học nghệ thuật, tr.113), ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ  “không thể tìm thấy trỏng cả tâm lí, lẫn trước tác vật chất” (>. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 53); nó nằm ở khu vực “ranh giới mà những ý đồ cố ý trong hành vi sáng tạo của tác giả, hoặc hành vi tiếp nhận” của người cảm thụ hướng tới (R. Ingarden – Nghiên cứu mĩ học, M., 1962, tr. 319). Tương tự như ngày hội “chỉ tồn tại cho những người tự nguyện tham gia” (H.G. Gadamer – Tính tích cực của cái đẹp, M., 1991, tr. 319), ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ mang tính liên chủ thể: “Ở đây không chỉ nói về sự tham gia đồng thời, mà là về ý đồ có khả năng nối kết tất cả mọi thứ và ngăn chặn sự tan rã của khối người thống nhất” (H.G. Gadamer – Tính tích cực của cái đẹp, M., 1991, tr. 309). Hình thức cấu trúc giá trị của ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ, ví như cái bi, “sẽ trở thành hình thức khả thể của sự tự trải nghiệm” (M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 58), còn sự thụ cảm nghệ thuật, cũng như bản thân sự sáng tạo, là sự tự hiện tại hóa về mặt thẩm mĩ (sự thức nhận lạ hóa) của tác giả hoặc độc giả (các chủ thể thẩm mĩ) trong ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ – trong hình tượng “người khác của mình” {nhân vật}được đánh giá và được hoàn kết bởi ngữ cảnh giá trị của thế giới tưởng tượng.

Lã Nguyên dịch

Nguồn: Поэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 313.

VŨ ĐIỆU [KÝ HIỆU] CỦA PHƯỢNG HOÀNG (Nhân đọc sách Phê bình ký hiệu học [đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ] của Lã Nguyên)

Đặng Thân

 

PHƯỢNG HOÀNG

Nhiều chục năm trước tôi có duyên được cầm trên tay một cuốn tự điển điển cố có từ thời nhà Thanh, in bằng chữ Hán cổ (may ra chỉ vài người đọc được), trong đó ghi rằng phượng hoàng là loài chim có thật (chứ không chỉ là “truyền thuyết” như sách báo và từ điển hiện nay định nghĩa sỗ sàng), chỉ sống trên những tầng núi rất cao xa xôi mà con người khó nhìn thấy được. Phượng hoàng không ăn uống các phàm vật, dường như nó sống bằng năng lượng khí của mây gió. Phượng hoàng bay liên tục, hầu như không hạ cánh, nhưng hễ hiếm hoi nó đặt chân lên tảng đá nào thì chắc chắn trong đó có ngọc. Đó cũng là hình ảnh đầu tiên tôi nghĩ về Lã Nguyên (Đọc Phê bình ký hiệu học để thấy rõ phượng hoàng không đậu chỗ tạp nham, và Lã Nguyên cũng chỉ “bay” [đọc, dịch, nói] miệt mài không mỏi, hiếm khi dừng lại để viết thành bài thành sách như thế này).

Phượng hoàng là biểu tượng của hòa hợp âm dương, đức hạnh, duyên dáng, thanh nhã, như những vũ điệu chữ của Lã Nguyên.

Phượng hoàng là vua các loài chim, cho nên người Việt cũng có thành ngữ “con phượng trong đám gà”, đúng như thực tế Việt Nam thật là hiếm hoi các cây phê bình xuất chúng.

Trong vũ trụ học phương Đông, trong cuộc kiến tạo thế giới thì phượng hoàng gánh một phần năm trách nhiệm, làm chủ lửa, mùa hạ, và phương nam. Dưới trời Nam này, khó có một cây bút thứ hai như Lã Nguyên, đầy chất lửa sáng tạo trong một bầu trời mùa hạ khoáng đạt nồng say nhất có thể. Hãy nghe PGS.TS Phùng Gia Thế, đệ tử ruột xuất sắc của ông, nhận xét về thầy mình:

Thầy La Khắc Hòa (Lã Nguyên), sư phụ tôi, tư duy chói sáng, cực thông minh và có tâm hồn nghệ sĩ. Đặc biệt, thầy có khả năng khai sáng và lây lan tư tưởng tới người khác rất nhanh.

Còn cô giáo dậy văn nổi tiếng Trịnh Thu Tuyết của trường Bưởi thì không cầm lòng được mà phải viết ra:

Em may mắn được học thầy La Khắc Hòa một học phần lý luận văn học, nhưng có duyên được thầy khai sáng gấp bội lần học phần ấy, dù chỉ qua một câu nói, một bài viết, một lời khuyên cho người làm nghề! Quả thật thầy là một trong số cực ít những nhà nghiên cứu có khả năng gạt bỏ tất cả cái rườm rà tiểu tiết che phủ bên ngoài, thâu tóm từ tất cả những biểu hiện muôn hình vạn trạng bên ngoài… để định danh, định tính một hiện tượng văn học bằng những ký hiệu cốt tử nhất, minh triết, giản dị mà bao hàm không sót bất kỳ một hiện tượng nào.

Phượng hoàng được xem là sự liên kết giữa thế giới của chúng ta và các tầng trời xa. Một sự thật sờ sờ, là qua Lã Nguyên nhiều người mới thực sự được biết cụ thể rõ ràng rằng ở các phương trời khoa học bao la khác những con người xuất chúng nhất đã làm gì, nói gì.

Phượng hoàng có bộ lông vũ gồm đủ ngũ sắc, tương ứng với năm phẩm chất Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín… “Phượng hoàng là biểu tượng của đạo đức tốt đẹp và sự thông thái… Phượng hoàng không dễ mất bình tĩnh, nó điềm tĩnh và lý trí. Với thái độ rụt rè và trí tuệ nhân từ của mình, phượng hoàng rút lui trong những lúc rối loạn, và xuất hiện trở lại để báo hiệu hòa bình. Biểu tượng vĩnh cửu của cái đẹp, sự duyên dáng và thần thánh.”[1] Mọi người có nhận ra ai là ai đó không? A, có Đặng Tiến, giảng viên Đại học Thái Nguyên, viết nên tiếng lòng trên Facebook:

Mình có cái may mắn lớn là được làm học trò Thầy khoảng 15 tiết. Từ lần duy nhất ấy mình chú tâm đọc Thầy. Thời của blog, Facebook là một ân huệ lớn vì được làm trò của Thầy qua mạng. Không ít lần bế tắc, gửi thầy câu hỏi qua email, inbox, không lần nào Thầy không trả lời. Thế là lại sáng ra. Những cuốn sách Thầy in mình đều có. Đọc Thầy thấy hiện ra tư cách Học giả trong khi nhiều nhà khác cứ lồ lộ tư cách học trò, thậm chí là học đòi. Thầy được rất nhiều người kính trọng cả về học vấn cả về cách sống. Trong ứng xử bao giờ Thầy cũng chủ động hạ nhiệt người đối thoại bằng những lối thoát nhẹ nhàng pha chút hài hước. Mình chứng kiến hai lần nhờ được dự bảo vệ luận án tiến sĩ có Thầy tham gia Hội đồng.

Phượng hoàng ở phương Tây còn là biểu tượng của sự tái sinh từ đống tro tàn. Lã Nguyên cũng đã kinh qua mọi tử địa của những cải cách ruộng đất, Văn nhân – Giai phẩm, chiến tranh trường kỳ, đói rét mòn mỏi, đấu đá triền miên… cùng hai lần trở về từ cõi chết (nghĩa đen). Mỗi lần đuổi được thần chết đi là ngay sau đó vũ điệu phượng hoàng của chữ nghĩa lại bốc lửa huy hoàng chói sáng vương quốc văn chương.

VŨ ĐIỆU KÝ HIỆU HỌC

Có thể nói ký hiệu học xuất hiện từ thế kỷ 17 với René Descartes và John Locke. Trong “Luận văn về cách hiểu biết của con người” John Locke cho rằng ký hiệu là ngôn từ thay mặt cho ý nghĩ về ngoại cảnh và dùng để giao tiếp. Nhãn quan này là điểm tựa cho các trường phái về ký hiệu học xuất hiện vào đầu và giữa thế kỷ 20, trong đó những người đặt nền tảng là Charles Peirce và Ferdinand de Saussure. Bắt đầu từ ngôn ngữ, ký hiệu học lan sang triết học và nhiều lĩnh vực khác, nó “lũng đoạn” đến mức Umberto Eco phải thốt lên: “Ký hiệu học quan tâm đến tất cả những gì được xem như là ký hiệu.” Những ý niệm cơ bản ký hiệu học quan tâm là: ký hiệu (sign), mã (code), phiếm ngữ (confabulation), nghĩa rộng/mở (connotation), nghĩa đơn nhất/bề mặt (denotation), tạo mã (encoding), giải mã (decoding), nội dung từ (content words/lexical), tình thái (modality), đại diện (representation), đỉnh điểm (salience), hành-trình ký hiệu (semiosis), ký hiệu quyển (semiosphere), biểu trị (value), sinh cảnh (umwelt).

Ký hiệu học văn học có thể nói đã ra đời do ảnh hưởng của Saussure tới các nhà hình thức luận (đặc biệt là hình thức luận Nga) vào đầu thế kỷ 20, rồi đến các nhà cấu trúc luận của trường phái Praha. Những nhà phê bình ký hiệu học văn học tiên phong là Vladimir Propp, Algirdas Greimas, và Viktor Shklovsky. Họ quan tâm tới việc phân tích hình thức các hình thái kể chuyện, và việc làm của họ gần y hệt các nhà toán học. Ví dụ như trong cuốn Hình thái học truyện dân gian Propp đã phân tích và ký hiệu hóa một truyện dân gian như thế này:[2]

Phân tích truyện kể có một mạch truyện lớp H-I: bắt cóc người.

  1. Một sa hoàng, ba con gái (α). Các công chúa đi dạo (β³), dừng chân ở một khu vườn (δ¹). Một con rồng bắt cóc họ (A¹). Tiếng kêu cứu (B¹). Tìm kiếm ba anh hùng (C↑). Ba trận đánh với con rồng (H¹–I¹), cứu được các trinh nữ (K4). Trở về (↓), ban thưởng (w°).

Sau đó, Propp đưa ra cấu trúc trọn vẹn của câu chuyện chỉ bằng một dòng, sự phân tích kết thúc và có thể được đưa ra so sánh một cách hệ thống với các truyện dân gian khác:

αβ³δ¹A¹B¹C↑H¹–I¹K4↓w°

Sau này, khi mà ngôn ngữ học cấu trúc phải nhường sân cho triết học ngôn ngữ hậu cấu trúc luận (từ bỏ những tham vọng khoa học hóa các lý thuyết ký hiệu), thì phê bình ký hiệu học văn học mang tính chơi giỡn tung tẩy hơn, bớt tính hệ thống hơn. Những người còn mang “ám ảnh khoa học” của việc hệ thống hóa là Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michael Riffaterre và Umberto Eco. Và, hãy nghe chính Lã Nguyên chốt lại:

Dẫu rất khác biệt trong quan điểm cá nhân, giữa các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học có một điểm chung: khẳng định vai trò trung gian của ngôn ngữ và ý nghĩa lớn lao của nó trong hoạt động nhận thức và giao tiếp của con người. R. Jakobson, K. Taranovski, Lesvi-Strauss, R. Barthes, J. Kristeva, Tz. Todorov, K. Bremond, U. Eco, B. Egorov, Y. Lotman, Z. Mintz, A. Tzernov, B. Uspenski, V. Toporov, V. Ivanov, Y. Lekomsev và nhiều học giả lỗi lạc khác đã nghiên cứu văn học nghệ thuật như là nơi lưu giữ, truyền đạt và sáng tạo thông tin. Với họ, văn hóa là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, tồn tại giữa những mạng lưới kí hiệu quyển hết sức phức tạp. Cho nên, văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật.[3]

Ký hiệu học văn học khá mới và giầu tiềm năng ở Việt Nam. Môn này có mong muốn “nắm thắt lưng” ngôn ngữ tác phẩm, đồng thời tạo điều kiện cho người đọc đi sâu vào quan hệ của văn học với hiện thực, tác giả, độc giả, và chính nó. Ký hiệu học nghiên cứu quy trình tạo nghĩa, quá trình tạo ký hiệu và các giao tiếp có nghĩa. Văn học mang trong lòng nó đủ cả các yếu tố đó, đặc biệt nó có bản chất giao tiếp, và như Juri Lotman xác quyết, “việc khám phá bản chất nghệ thuật với tư cách là hệ thống giao tiếp có thể tạo ra bước ngoặt trong các phương pháp bảo lưu và truyền đạt thông tin”.[4] Có thể nói hiện nay đã có nhiều học giả hàng đầu quan tâm, và đã có hai nhà nghiên cứu Việt đi rất sâu vào phê bình ký hiệu học, đó là Ngu Yên ở Mỹ và Lã Nguyên ở Việt Nam (cả hai đều “nguyên”, vì Ngu Yên là chơi chữ của “Nguyên”).

Dường như nhiều người đã nghĩ rằng Lã Nguyên đã vận dụng mọi vấn đề cơ bản và sâu sắc của lý thuyết ký hiệu học vào phê bình văn học Việt Nam. Thưa rằng, nếu chỉ có thế thì đâu phải là việc của phượng hoàng. Thực sự tôi nhận thấy Lã-Nguyên-trong-chữ về bản chất là một “thánh ngửi”. Ông “ngửi” thấy con mồi ông thích đã, rồi sau đó ông mới vận đủ thành công lực để vồ và xé nó ra đến tận tủy. Tức là, cảm xúc từ trực giác đến trước, làm ông chủ, rồi lý trí khoa học mới đến sau, trong vai nô lệ, để giúp ông giải phẫu những đối tượng mình mê thích. Ông là một chủ nô linh mẫn, sáng suốt, năng động, vì thế đội quân nô lệ (chẳng hạn sách) quanh ông vô cùng đông đảo; ông lại ham “ngửi” nên không thể sống thiếu lũ nô lệ đó.

Những chủ đề Lã Nguyên chú tâm tới đều cực khó nhằn. Chẳng hạn cái gọi là “văn học hiện thực XHCN”, một đề tài mà những trí thức “nhà lành” thường chả ai muốn dây vào (trừ đám “cúng cụ” viết bậy nói lấy được để kiếm danh lợi). Nhưng khi vào tay Lã Nguyên, với sự trợ giúp của phê bình ký hiệu học, chỉ vài nhát định danh là đâu vào đấy, khi ông gọi ra đó là chủ thể lời nói “người chiến thắng” ngạo mạn, chỉ có giá trị tuyên truyền chính trị mà mang tính “phản nhân loại”. Xét về tính “giao tiếp văn học”,[5] ông đã chỉ ra đó là cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó”, giữa “mình” với “ta”. Mối quan hệ ấy bế tắc, tại sao? Lã Nguyên giải thích:

[T]ác phẩm là sự kiện giao tiếp được tạo thành bởi quan hệ tay ba giữa các chủ thể: tác giả  – nhân vật truyện – người đọc. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa xác định người đọc là nhân dân lao động, đối tượng cần được giáo dục lý tưởng cộng sản để trở thành con người mới, con người xã hội chủ nghĩa. Cho nên, bộ ba người đọc – nhân vật truyện – tác giả thực chất cũng chỉ là cặp “mình – ta”, tuy “một mà hai”, không thể chuyển thành quan hệ đối thoại.

Bộ ba tác giả – nhân vật – người đọc không thể thiết lập quan hệ đối thoại trước hết vì chúng được đặt vào những toạ độ không – thời gian (chronotope) hết sức khác nhau.[6]

Và, rõ hơn nữa, là:

[T]rong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật thường được phân tuyến, tác phẩm bao giờ cũng kết thúc có hậu, “chính” thắng “tà”, “thiện” thắng “ác”, “ta” thắng “phong kiến”, “thực dân”, “đế quốc”. Diễn đạt theo ngôn ngữ của M.Bakhtin, thế tức là, tác phẩm văn học đã đặt hình tượng vào khu vực của cái “quá khứ tuyệt đối”, ở đó, mọi chuyện đã “hoàn kết”, xong xuôi, không có bất kỳ ngõ ngách nào ăn thông với “thực tại đương đại đang tiếp diễn” của người đọc. Bằng cách ấy, văn học biến thực tại thành “quá khứ lý tưởng”. Nó buộc tác giả và người đọc phải nhìn thực tại bằng đôi mắt của cháu con, hậu bối. Trong đôi mắt của cháu con, hậu bối, thực tại buộc phải ngưng lại để hoá thành thế giới của những khởi nguyên với đủ các bậc tổ tiên khai thiên lập địa. […] Có thể nói, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên.[7]

Sự cứng nhắc như được bê tông hóa của dòng văn học đó phản ánh cái chết được báo trước. Đơn giản, nó đã nằm ngoài mọi vận động của hiện thực khách quan, coi thường mọi tư tưởng triết học đúng đắn, nó “phi nhân”.

Kèm theo đề tài này, tất yếu là tác giả số 1 của nó: Tố Hữu. Động vào tác giả lớn không dễ, nhất là chủ soái của cái mà tôi tạm gọi là “dòng văn học bê tông đúc sẵn”, ấy thế mà mãnh lực phượng hoàng Lã Nguyên xơi con mồi này ngon lành. Bài viết về Tố Hữu dài 48 trang sách này quả thật như một trường ca Hy Lạp, đặc biệt, ông chỉ ra được những đặc trưng ngôn ngữ Tố Hữu gồm: nhà binh, dòng tộc, hội hè; cùng các mô thức tu từ: thệ, hịch, ca thi, đại cáo. Và, không thể không “bay lên” mà “thét vang trời” với kết luận về thơ Tố Hữu: kho “ký ức thể loại”[8] của văn học từ chương!

Có lẽ, đề tài gay cấn này (hiện thực XHCN và thơ TH) nợ phê bình ký hiệu học “ân điển” lớn nhất. Không có Lã Nguyên, không có ký hiệu học, người đọc không được thỏa mãn đến thế. Đủ cả những đặc tính “phiếm chỉ”, “tạo mã”, “giải mã”, “tình thái”, “đỉnh điểm”, “hành-trình ký hiệu”, “ký hiệu quyển”, “biểu trị” lẫn “umwelt”.

Vẫn đề tài ấy, Lã Nguyên còn dùng tên nô lệ ký hiệu học để “decode” cả tranh tượng trong bài “Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài và chủ nghĩa hiện thực thị giác trong văn học Việt Nam trước 1975”. Từ tranh tượng, mà ông nhìn thấy cả một “chủ nghĩa” trong văn học, đó là một góc nhìn chéo gây kinh ngạc, để khép lại những gì mà nhiều người gọi là “văn học minh họa”, khép lại cái gọi là “chủ thể chiến thắng”, được soi sáng rõ ràng dưới ngòi bút ký-hiệu-học-Lã-Nguyên.

Tiếp theo, một chủ đề không dễ khác là văn học thời kỳ “đổi mới” mà ông khoanh vào trong những năm 1975-1991. Người ta cứ luôn nói đến “văn học đổi mới” nhưng không thể vạch ra bản chất của nó, nhưng bằng chỉ một cụm từ Lã Nguyên đã chỉ ra: “văn học chấn thương” (Ở Trung Quốc, cũng có dòng tương tự gọi là “văn học vết thương”). Nếu chủ thể chiến thắng cực kỳ ồn ào những tiếng “thét” và tiếng “hát” vang, thì chủ thể chấn thương cũng “nói to” không kém, cùng những tiếng rên rỉ, những ánh mắt ngáo ngơ “vô hồn”. Những bài ông viết về giai đoạn này đều đặc sắc, thâm sâu: “Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói”, “Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975”, “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”. Tất cả, đều là sự mổ xẻ một xã hội hậu chiến, khi con người phải đối mặt với đời sống thực nghiệt ngã, có phong vị tàn khốc không giống với cái tàn khống của chiến tranh, đồng thời, đây cũng là thời kỳ mà nhiều người gọi là “hậu cộng sản”, đồng nghĩa với những hậu quả khôn lường trong mọi giềng mối xã hội và quan hệ giữa con người. Việt Nam, có lẽ chính là cái đáy vực chứa chất hết tất cả mọi tàn dư, tàn tích, hậu họa thảm nạn nhất của chiến tranh lạnh toàn cầu (và nóng cục bộ) vào trong lòng mình, và văn học tự hào có những đại diện oanh liệt.

Tiếp đó, Lã Nguyên đã ghi tạc sự chuyển mình mạnh mẽ chưa từng có của văn học Việt Nam trong cú đột phá mới được gọi tên là “hậu đổi mới”, với bài “Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống”. Vì là bài viết về “Đặng Thân – một bước ngoặt quyết đoán”, nên tôi xin nhường lời cho một trong ba chủ thể của văn học, nhất là “văn học mới”: NGƯỜI ĐỌC. Nhưng, Lã Nguyên chưa thỏa mãn với những gì đã hạ bút, và càng không thể hài lòng với những luận văn, luận án đã viết về Đặng Thân vì ông cho rằng họ đã “biến nhà văn thành chất liệu minh họa cho cái cũ”. Ông khẳng định: “Cần phải có một triết học văn hóa kiểu khác để viết về Đặng Thân.” Và ông gợi ý những vấn đề khác như: mặt nạ ngôn ngữ, trần thuật và mô tả, văn viết và khẩu ngữ…

Bên cạnh những xu hướng chủ đạo, Lã Nguyên còn đề cập tới các tác giả sừng sỏ của văn học Việt (mà tôi tạm gọi là “văn học man mác” [“Hoa trôi man mác biết là về đâu” – Truyện Kiều], vì chữ họ rải khắp nơi) như: Nguyễn Tuân (“nhà văn của hình dung từ” – LN); Nam Cao (“phá vỡ tính ‘cố sự'”, “trần thuật phi truyện kể” – LN); Ma Văn Kháng (“cảm khái trầm ngâm thế sự”, “người kể chuyện toàn năng” – LN); Nguyễn Xuân Khánh (“đổi mới nguyên tắc truyện kể”, “văn hóa xử thế” – LN); Sương Nguyệt Minh (“chuyển đổi điểm nhìn trần thuật” – LN). Hãy tin tôi, dưới những móng chân phượng hoàng bao giờ cũng có ngọc.

Người nghiên cứu giới thiệu phê bình ký hiệu học tới người đọc Việt thì đã có, nhưng dường như dùng nó để xử lý các văn bản văn học và các tác giả cụ thể thì ngoài Lã Nguyên tôi chưa thấy ai. Tôi hy vọng sau khi đọc xong bộ sách kỳ thú của ông chắc rằng sẽ có những ánh mắt háo hức nhìn theo hướng đi này. Cũng xin thưa rằng, tất cả vũ trụ là những thông tin, ký hiệu là mã hóa của thông tin, phượng hoàng cũng là một “tay tổ” về mã hóa thông tin. Cũng do nhân duyên, có lần tôi được nghe một guru của núi cao kể chuyện ông từng được thấy phượng hoàng từ xa, nó múa liên hồi bên một tảng đá, cho đến lúc tảng đá bỗng dưng nứt làm đôi giúp nó tóm được con mồi nấp trong kẽ đá. Guru nói điệu múa ấy của con phượng hoàng là ký hiệu mã hóa của một thứ thông tin có thể làm mồi cho một thế lực vô hình nào đó cần “ăn” thông tin đó. Thế lực ấy đã làm nứt tảng đá để đổi lấy thông tin trong điệu múa phượng hoàng kia vậy. Vâng, xin được chúc ông có thêm những hậu duệ mới có sức “phá sơn lâm đâm hà bá” cho văn chương “vùng trũng” này.

Điều cuối cùng, phượng hoàng là một linh vật bất tử.[9]

9/2018

[1] Trích từ nguồn: https://www.dkn.tv/nghe-thuat/vi-sao-chim-phuong-hoang-la-bieu-tuong-su-tai-sinh-tu-dong-tro-tan-va-la-mot-trong-bon-linh-vat-quyen-quy-nhat.html

[2] Xem: https://en.wikipedia.org/wiki/Semiotic_literary_criticism

[3] Lã Nguyên (2018), Phê bình kí hiệu học, Kí hiệu học và phê bình văn học (Thay lời nói đầu), NXB Phụ Nữ, tr.5-6.

[4] Lotman Iu. M. (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB ĐHQG Hà Nội, tr. 54.

[5] Về “giao tiếp văn học”, TS Mai Thị Hồng Tuyết có viết trong bài “Văn học dưới góc nhìn kí hiệu học” rằng: “[G]iao tiếp văn học là một hình thức giao tiếp phức tạp đan cài nhiều quan hệ. Đó là giao tiếp giữa “tôi” với “tôi”, “tôi” với “nó”, “tôi” với “chúng ta”, “tôi” với “họ”… Đặc biệt, nếu trong các hình thức giao tiếp khác, quan hệ “tôi”-“tôi” là quan hệ thứ yếu thì trong giao tiếp văn học, đây lại là dạng quan trọng. Alain Robbe-Grillet đã sớm nhận ra điều này: “Viết là bắc một cây cầu nối liền mình và mình”.”

[6] Lã Nguyên, sđd, tr.37.

[7] Lã Nguyên, sđd, tr. 38.

[8] Thuật ngữ của Bakhtin.

[9] Xem thêm: http://soha.vn/kham-pha/ban-biet-gi-ve-huyen-thoai-tu-linh-trong-van-hoa-viet-nam-20151231152241316.htm

 

VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ THẾ NÀO?

M.L. Gasparov[1]

Với câu hỏi “phải viết lịch sử văn học như thế nào?”, tôi muốn trả lời ngay: hoàn toàn không nên viết, vì giờ đây chúng ta chưa thể viết tốt do không có tư liệu. Giữ quan điểm của một kẻ hư vô chủ nghĩa như thế có lẽ không phù hợp với việc thảo luận nghiêm túc, cho nên tôi đành giữ thái độ im lặng.

Sau đó tôi sực nhớ ra rằng bản thân đã từng viết một phần lịch sử văn học Nga, ấy là cuốn sách mỏng Lược khảo lịch sử câu thơ Nga. Tức là tôi có nghĩa vụ chia sẻ kinh nghiệm. Chẳng hiểu cuốn sách thành công hay thất bại, nhưng tôi nghĩ, chắc không ai nghi ngờ rằng đó là lịch sử mạch lạc về một đối tượng tồn tại suốt 300 năm. Vậy nó đã được viết ra như thế nào? Có 4 cấp độ riêng biệt được mô tả – âm vận, nhịp điệu, vần điệu, phân khổ; sau đó cùng đối sánh với nhau, thấy chúng lập tức được chia thành 6 giai đoạn lớn và 18 giai đoạn nhỏ. Trong từng giai đoạn, ở mỗi cấp độ, nổi lên một xu hướng khi thì đơn giản hóa, khi thì phức tạp hóa, mỗi xu hướng được hiện thực hóa theo cách riêng, khi thì chúng bổ sung cho nhau, khi thì ngược lại, loại trừ nhau. Bao giờ cũng thấy hiện lên lờ mờ sự gần gũi của toàn bộ thi pháp câu thơ như thế với thi pháp của các thể loại và thi pháp các khuynh hướng.

Tôi hoàn toàn không có chút hoài nghi nào, rằng nếu mở rộng nghiên cứu cả những cấp độ không phải ở câu thơ: ngôn ngữ và phong cách; hình tượng, motif, truyện kể; cảm xúc và tư tưởng lẫn những hình thức mà tất cả những bình diện trên cùng tồn tại trong đó, tức là thể loại, thì hoàn toàn có thể làm sáng tỏ chỗ lờ mờ nói trên. Mở rộng nghiên cứu – tức là tiến hành làm công việc mà tôi và các vị tiền bối của tôi từng làm cật lực với câu thơ: xác định các hiện tượng quan trọng, tính toán, hệ thống hóa và khái quát. Làm như thế để chúng ta có thể nói: sự kết hợp của các hình thức câu thơ là như thế; tỉ lệ phần trăm được vay mượn từ gốc Slavơ, hay ngược lại, tỉ lệ phần trăm dung tục và thiếu chuẩn mực là như thế; sự bão hòa các ẩn dụ và hóan dụ trong một cấu trúc nào đó là như thế; các nhân vật thuộc loại hình tâm lí và xã hội nào đó được ưa chuộng tới mức ấy; các biến thể truyện kể là như vậy, tỉ lệ mô tả, trần thuật, đối thoại, trữ tình ngoại đề của tác giả là như thế kia; các dấu hiệu của thái độ trang trọng, nghiêm nghị, dịu dàng hay cợt nhả với đối tượng theo một tỉ lệ nào đó là như thế kia; quan điểm của tác giả được bộc lộ trực tiếp hoặc che dấu ở mức độ thế kia – đó chính là các dấu hiệu của một thể loại nào đó ở một giai đoạn nào đó; giữa chúng có những dấu hỉệu nào đó được mạnh lên, những dấu hiệu khác nào đó bị yếu đi theo sự vận đông từ đầu đến cuối của một giai đoạn, ở các nhà văn của những thế hệ và khuynh hướng như thế, dưới ảnh hưởng rõ rệt của các thể loại, những thể loại hỗn hợp như thế, nhờ uy tín của những tác giả như thế, như thế… Và tất cả những điều đó cần được xác định đối với tất cả các thể loại và tất cả các thời đại.

Rất dễ nói về một chương trình làm việc như thế: nó bất khả thi, không thể thực hiện được. Và tôi đảm bảo với quý vị, nếu chúng ta liệt kê tất cả những gì phải tính toán để viết một công trình lịch sử xác đáng về câu thơ Nga, ai cũng sẽ nói đó là công việc bất khả thi. Nhưng các nhà nghiên cứu thơ, họ không nhiều lắm đâu, đã làm điều đó. Giờ đây, nhờ vào máy tính, những công việc như thế được thực hiện nhanh hơn nhiều: chỉ cần hỏi các nhà ngôn ngữ học là biết ngay. Quý vị chỉ cần một điều: hãy tin rằng đó là việc làm cần thiết.

Dĩ nhiên những điều đề xuất ở trên chưa phải là lịch sử văn học. Nhưng nếu thiếu bản thóng kê cực nhọc như công việc khổ sai nói trên sẽ không có bất kì thứ lịch sử văn học nào cả, vì rằng trong cái bảng kê cực nhọc giống như công việc khổ sai ấy có toàn bộ đặc tính của tư liệu văn học. Thiếu nó, lịch sử văn học – như đến nay nó vẫn vậy, vẫn chỉ tạm thời gánh vác trách nhiệm của lịch sử văn học – là một nhánh của lịch sử tư tưởng, tâm trạng, thị hiếu và rất nhiều thứ khác mà liệt kê sẽ rất nhàm chán. Chúng ta đã trải qua chủ nghĩa cấu trúc và chúng ta biết rằng điều cơ bản không phải là các yếu tố mà là quan hệ, rằng tiểu thuyết Turgenev không tồn tại tự nó mà chỉ tồn tại trên cái nền của tiểu thuyết phi-Turgenev. Nhưng một khi chúng ta chưa thể xác định tiểu thuyết Turgenev bao gồm những gì, chúng ta chưa thể đặt nó vào mối tương quan với bất kì cái gì.

Hình như có một cách phân loại mà theo đó học giả được chia thành hạng “uyên bác” và hạng “rắc rối”[2]. Tất nhiên, lịch sử văn học là do những người “rắc rối” viết ra. Nhưng những công trình lịch sử văn học do họ viết ra càng tồn tại lâu dài thì bề dày nền móng do những người “thông thái” tạo ra càng lớn. Quả lịch sử văn học là một trong những hình thức tư duy rất riêng của chúng ta trong khuôn khổ của hệ hình khoa học hiện nay. Nhưng dẫu sao trước hết nó vẫn là phương tiện để hệ thống hóa những tri thức rời rạc của chúng ta về văn học. Mà những tri thức như thế chúng ta có rất ít, không nhiều hơn so với thời Ovsyaniko-Kulikovsky[3].

Tất nhiên, tôi có phóng đại lên một chút. Chúng ta đã bắt đầu hiểu biết nhiều hơn về các thể loại riêng lẻ. Cả về bi ca, về thơ điền viên, và có lẽ, cả về tiểu thuyết. Nhưng hãy nhớ lại tất cả những gì chúng ta đã được đọc: các thể loại ấy mới được mô tả ở các đỉnh cao. Bi ca là Zhukovsky, Batyushkov, Pushkin, Baratynsky, trường hợp ngoại lệ – Teplyakov. Có thể có một chuyên luận về Marlinsky, nhưng trong chuyên luận này ông ấy lại cũng sẽ thành một tượng đài đứng riêng rẽ hệt như Pushkin. Đó không phải là lịch sử văn học, mà lịch sử các nhà văn. Khi cần xác định đặc tính cá nhân của câu thơ, ví như câu thơ của Ogarev, nhà lí luận thơ liền viết: “so với chỉ số trung bình của giai đoạn”, và thế là đã nói xong về đặc tính cá nhân. Với phong cách và tổ chức hình tượng, chúng ta không có chỉ số trung bình nào cả, chẳng có gì để so sánh. Ngoại lệ thấy rõ duy nhất là thể trường ca của Byron. Nhờ cuốn sách Byron và Pushkin của Zirmunsky, trường ca Nga theo kiểu Byron đã và sẽ là thể loại duy nhất được mô tả chi tiết đủ để viết lịch sử văn học. Bây giờ tôi sẵn lòng làm lễ kỉ niệm 80 năm ra đời cuốn sách của Zirmunsky hơn là bàn luận về tính tổng thể của lịch sử văn học.

Lomonosov và Sumarokov là những nhân vật hàng đầu của lịch sử văn học, nhưng khi cần viết về thể đoản ca (ode) của họ, tôi buộc phải trở thành người đầu tiên tự làm lấy mọi thống kê về chủ đề, motif và tổ chức kết cấu. Ở ta, nói về thái độ kính trọng dữ liệu và kĩ năng thu thập dữ liệu, cần nghiêng mình kính cẩn trước các nhà lưu trữ và các nhà ghi chép tiểu sử. Nhưng ẩn dụ và motif thì vì lí do nào đó ở nước Nga vẫn không được xem là dữ liệu, còn khoa thi pháp học thì giữ thái độ coi thường rất đáng giận. Suốt hai mươi năm, V.S. Bayevsky ở Smolensk tập trung sáng tạo ra kỹ thuật mô tả toàn diện các bài thơ theo những dấu hiệu có thể định lượng, nhưng không ai nghĩ xem làm thế nào để hoản thiện phương pháp ấy. (Tuy nhiên, bản thân sự kính trọng dữ liệu vẫn thường xuyên bị đe dọa. Một bộ phận các nhà ngữ văn học thường bị cuốn vào triết học, nhưng để làm tê liệt bất kì bộ môn khoa học nào, chỉ cần hỏi nhà triết học: “vì sao ông xem cái này hay cái kia là dữ liệu?”. Đúng là khoa cần biết rõ nó đang xem cái gì là tiên đề của mình, nhưng vì sao nó lại xem như thế, cứ hãy để cho các nhà triết học giải thích).

Dĩ nhiên trong các sách lịch sử văn học, những thống kê vô tận như thế sẽ không được phô ra trước mắt ta, chúng ẩn vào các ghi chú, các phụ lục và các trích dẫn tài liệu tham khảo. Các kết luận và khái quát sẽ nhập vào văn bản. Nhưng xung quanh các kết luận và khái quát về phần cơ bản của văn học, về thi pháp, sẽ là tất cả những gì có quan hệ tới sự tồn tại và môi trường xung quanh của văn học và những gì không mấy khi được nhập vào lịch sử truyền thống của văn học:

Thứ nhất, đó là hoạt động sản xuất văn học: vị thế xã hội của nhà văn, phương tiện tồn tại của họ, giới văn chương với các salon và việc san định ấn phẩm, hoạt động sáng tác và hình thức biểu hiện của danh tiếng văn học. Các nhà lịch sử văn học đã quan tâm tới điều đó từ lâu, chỉ không hiểu vì sao người ta lại tránh đưa nó vào các công trình lịch sử chung của văn học.

Thứ hai, đó là hoạt động tiêu thụ văn học: các loại ấn phẩm, số lượng bản in, hoạt động kinh doanh sách, thư viện, phân hóa độc giả (văn học nông dân, trẻ em, phụ nữ) – phải nghiên cứu để nhớ Trận chiến của người Nga chống lại người Kabardians[4] từng được đọc nhiều hơn sách của Tolstoi, và nói chung, đa số độc giả chưa từng nghe gì về Blok. Cả chuyện lịch sử văn học không chỉ là lịch thử nghiệm trong phòng thí nghiệm các tư tưởng và hình thức văn học mà còn là lịch sử sản xuất và tiêu thụ hàng loạt các hình thức và tư tưởng ấy, không chỉ là lịch sử của cách tân, mà còn là lịch sử của truyền thống. Rất may bây giờ chúng ta biết về những chủ đề này nhiều hơn so với 50 năm về trước.

Thứ ba, đã từ lâu việc mở rộng trường nhìn lịch sử văn học thông thường đã trở thành bức thiết, chí ít là theo hai hướng: địa lí và lịch sử. Hướng thứ nhất là sự ghi nhận đối với văn học dịch. Khi cần người ta thường nhắc tới nó, nhưng sau đó lại bỏ quên. Nhưng nó từng nuôi dưỡng độc giả ở mọi thời đại, tô đậm theo hướng có lợi hoặc không có lợi từng bước đi tới của văn học gốc, làm thành bộ lọc nối kết văn học Nga và văn học thế giới. Trong đó cũng có vỉa hẹp của văn học tinh hoa và vỉa rộng của văn học đại chúng, các vỉa ấy từng tác động qua lại với nhau như thế nào ngay trong kí ức còn tươi rói ở thời kì của cơn lũ dịch thuật giai đoạn 1920 – 1990, giờ chẳng ai còn nghiên cứu nữa. Hướng thứ hai và cũng là hướng quan trọng nhất, ấy là ghi nhận văn học của các thời đại trước. Các mục về Nachleben[5] của các nhà văn, “Pushkin qua các thời đại”, theo truyền thống vẫn hiện diện trong lịch sử văn học, thường như phần phụ của các chương về Puskin, nhưng chúng cần được chuyển thành thành các phần phục của các chương về các thời đại. Những gì người ta nghĩ về Pushkin ở thời Pisharev, thời Gersenzon, thời Stalin và thời của tôi với các bạn sẽ nói rất ít về Pushkin, nhưng lại nói rất nhiều về các thời đại đó của chúng ta, và đây là chỗ để ta bàn luận. Theo đó, những gì chúng ta nghĩ về Pushkin sẽ đứng ngang hàng với Pishrev, chứ không phải cùng hàng với Pushkin, và điều đó và sẽ không khép lại bằng một chân lí tuyệt đối. Cái ông Pushkin sẽ được mô tả trong mục về giai đoạn 1799 – 1837 và cũng là ông Pushkin rất xa chúng ta tựa như Eschyle sẽ ít bị vấy bẩn bởi những cuộc đối thoại theo kiểu vị kỉ trung tâm của chúng ta với ông. Tôi hiểu rằng không một học giả nào có thể hoàn toàn tránh xa đối tượng nghiên cứu của mình, nhưng nếu là một học giả, ông ta buộc phải nhắm tới điều đó. Và tất nhiên, ở đây không chỉ nói về các nhân vật riêng lẻ, những nhân vật như Pushkin: toàn bộ văn học Nga thế kỉ XIX với các năm 1910, 1930, 1950 và 2000 được tạo thành bởi rất nhiều tên tuổi và giá trị khác nhau và với hình dạng như thế nó là một bộ phận của thế giới văn học của những năm ấy.

Đó cũng là những nhiệm vụ rất khó khăn, nhưng thiết nghĩ, dẫu sao chúng ta đã sẵn sàng giải quyết các nhiệm vụ ấy nhiều hơn là việc mô tả lịch sử thi pháp. Dĩ nhiên cũng có sự ràng buộc theo chiều ngược lại. Công trình lịch sử văn học mà chúng ta hay một ai đó sẽ viết theo những tư tưởng đã được phát biểu trong cuộc thảo luận này sẽ lập tức làm lộ ra nhiều khoảng trống mới trong sự hiểu biết của chúng ta và sẽ tạo ra đòn bẩy để lấp đầy những chỗ trống ấy. Nhưng có nhiều chỗ trống cũ, chúng ta đã biết rất rõ, thế thì hà cớ gì chúng ta không nhanh chóng lấp đầy chúng nó đi.

Dịch xong ngày 19/9/2018

LN

Nguồn: “Новое литературное обозрение”. № 59. – М., 2003

[1] Gasparov, Mikhail Leonovich (1935 – 2005) – Nhà nghiên cứu văn học, nhà ngữ văn cổ điển, nhà nghiên cứu lịch sử văn học cổ đại và thơ ca Nga, dịch giả (từ các ngôn ngữ cổ đại và ngôn ngữ hiện đại), nhà lí luận về thơ và lí thuyết văn học, Tiến sĩ Ngữ văn học (1979), Viện sĩ Thông tấn Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô (từ 1990), Viện sĩ Viện Hàn lâm khoa học Nga (từ 1992) – ND.

[2] Tiếng Nga: “проблемщик” (gốc từ chữ проблема” là “vấn đề”), nó được sử dụng để chỉ loại người chẳng có gì thấy hài lòng, chuyện gì cũng truy vấn, giỏi tạo vấn đề, chuyện bé xé ra to, không để ai được yên – ND.

[3] Ovsyaniko-Kulikovsky Dmitry Nikolaevich (1823 – 1920) – Nhà nghiên cứu, phê bình văn học, nhà lịch sử văn hóa Nga – ND.

[4] Nhan đề đầy đủ: Trận chiến của người Nga chống lại người Kabardians hay là người đàn bà xinh đẹp theo đạo Mogomet đang hấp hối trong cỗ quan tài của chồng (1840), tiểu thuyết được xem là của Nikolay Zryakhov. Đó là một trong những cuốn tiểu thuyết phổ cập rộng rãi nhất ở nước Nga thế kỉ XIX và đã trở thành biểu tượng của văn học đại chúng – ND.

[5] Tiếng Đức trong bản gốc, nghĩa là “kiếp sau” – ND.

VÀI Ý VỤN VỀ KÝ ỨC LÀNG CÙA CỦA ĐẶNG VĂN SINH

Lã Nguyên

Tôi vừa nhận được quà quý từ nhà văn Đặng Văn Sinh: tiểu thuyết Ký ức làng Cùa.  Cuốn sách được Nhà xuất bản “Người Việt Books” ở Hoa Kỳ in toàn văn vào cuối tháng 5 năm 2018. Tại sao lại in ở Hoa kỳ? Là vì nhà văn từng gửi bản thảo tới nhiều Nhà xuất bản trong nước (như tôi biết, chí ít là 6 nhà xuất bản), nhưng nhà nào cũng yêu cầu đẽo gọt, cắt bỏ những đoạn được cho là gai góc, mà tác giả thì không muốn đứa con tinh thần của mình bị méo mó, nên suốt mười sáu năm, nó nằm im trên giá sách của ông. Toàn văn tiểu thuyết dày 633 trang, in khổ 6 x 9 inch (15,24 x 22,86 cm), chữ rất bé, có lẽ co 10, nhưng in thưa, nên dễ đọc.

Thực ra, vài ba năm trước, tôi đã đọc Ký ức làng Cùa trên nhiều trang mạng, kể cả trên blog cá nhân của Đặng Văn Sinh (https://dangvansinh.blogspot.com). Tất nhiên, tôi chưa thể đọc kỹ, mới đọc cốt lấy thông tin chứ chưa có chủ ý phân tích, nghiên cứu, nên trong óc chỉ nảy ra mấy ý vụn về sự khác biệt của ngôn ngữ tiểu thuyết trong Ký ức làng Cùa trên hành trình đi tới của văn xuôi tiếng Việt đương đại.

Khác biệt đầu tiên, dễ nhận biết nhất, ấy là “khung” văn bản của Kí ức làng Cùa. Mọi tác phẩm nghệ thuật đều có “KHUNG”. “Khung” thuộc ngôn ngữ kết cấu. Những gì thuộc về thế giới nghệ thuật đều phải nằm trong “khung”, vượt ra  ngoài “khung” sẽ không còn là nghệ thuật nữa. Xem một bức tranh, một pho tượng, hay vào nhà hát xem một vở diễn, ta dễ nhận ra “khung” văn bản. Nhưng xác định “khung” của một bài thơ, hay một tác phẩm truyện thì công việc chẳng hề đơn giản chút nào. Dĩ nhiên, dẫu khó, ta vẫn có cơ sở để xác định.

Chắc không ai phản đối nếu tôi nói rằng kết cấu tiểu thuyết hiện đại dù phá cách thế nào thì nền tảng của nó vẫn là “truyện kể”. Mỗi cuốn tiểu thuyết là một hệ thống truyện kể hết sức phức tạp và “khung truyện kể” sẽ là điểm tựa để ta xác định khung văn bản của nó. Từ giữa những năm 1980 đổ về trước, về cơ bản, toàn bộ tự sự của nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa (bao gồm cả tự sự văn học, lẫn tự sự trong mĩ thuật, âm nhạc, vũ đạo…) đều được lồng vào một cái “khung” duy nhất: TRUYỆN KỂ VỀ CÁI KHỞI NGUYÊN. Từ ấy, Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của Tố Hữu là thơ về cái khởi nguyên. Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Sóng gầm của Nguyên Hồng là tiểu thuyết về cái khởi nguyên. “Khởi nguyên” là khung văn bản của toàn bộ nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trước 1975, tác giả nào ăn phải gan hùm, dám để tác phẩm vượt ra ngoài cái khung của sự khởi nguyên ấy (ví Hà Minh Tuân với “Vào đời” ), đều thân bại danh liệt.

Nguyễn Minh Châu trở thành nhà văn đầu tiên làm cho cái “khung khởi nguyên” của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên xộc xệch. Không phải ngẫu nhiên, Hà Xuân Trường xếp Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát, Hương và Phai, Bến quê”, Chiếc thuyền ngoài xa, Cỏ lau và hàng loạt tác phẩm khác của Nguyễn Minh Châu vào loại “hiện thực xã hội chủ nghĩa một nửa”. Nhưng phải đến Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài,  Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Ma văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Tạ Duy Anh, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Đặng Thân, Nguyễn Duy, Hoàng Hưng, Lê Đạt… văn nghệ Việt Nam mới thực sự thay “khung” mới cho văn bản.

Giống như con người, ai cũng có cái tên, tác phẩm văn học nào cũng có một nhan đề. Nhan đề là cuốn sách gấp lại; cuốn sách là nhan đề mở ra. Nhan đề “Ký ức làng Cùa” hứa hẹn mở ra trước người đọc một câu chuyện lịch sử. Nhưng đừng thấy thế mà nghĩ rằng tiểu thuyết của Đặng Văn Sinh có mối liên hệ nào đó với truyện lịch sử trong văn học sử thi của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Văn học sử thi của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ kể chuyện lịch sử nhà nước, lịch sử chế độ. Người ta không tìm thấy trong đó dấu ấn lịch sử thế sự hay đời tư của con người. Ký ức làng Cùa kể chuyện lịch sử về thân phận con người cá nhân, qua đó hé lộ thân phận đầy bi hài của cả cộng đồng, dân tộc. Câu chuyện ấy buộc Đặng văn Sinh phải đặt văn bản tiểu thuyết vào một cái khung khác, khung văn bản của văn học của thời đổi mới. Nếu “khởi nguyên” là khung văn bản của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, thì CHUNG CỤC, MẠT THẾ trở thành cái khung của văn bản văn học thời đổi mới.

Xin nhấn mạng, KHUNG văn bản, cũng như toàn bộ ngôn ngữ kết cấu của tác phẩm nghệ thuật không phải là câu chuyện hình thức mà trước hết là vấn đề nội dung. Mỗi loại “khung” thường có nòng cốt ở một số motif truyện kể. Ví như khung “khởi nguyên” thường dựa vào nòng cốt là motif  truyện kể “chuyển loạn thành trị”, dân tộc “đứng dậy – vùng lên ” (“Nước Việt Nam từ máu lửa/ Rũ bùn đứng dậy sáng lòa” – Đất nước – Nguyễn Đình Thi). Nòng cốt của khung “mạt thế” lại là motif truyện kể về sự LOẠN LẠC, chuyển “trị thành loạn”. “Động rừng” là motif chủ đạo trong Những ngọn gió Hua Tát của nguyễn Huy Thiệp. “Loạn cờ” là motif chủ đạo trong một loạt truyện khác của ông như Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua, Giọt máu… Xuyên suốt các motif “loạn cờ”, “động rừng” ấy là truyện kể về sự “lạc loài” của con người. Miền hoang (Nhà xuất bản trẻ, 2014) của Sương Nguyệt Minh mở ra bằng chuyện “lạc đường”, “lạc hướng” và khép lại bằng chuyện “lạc loài”. Phạm Quang Long có tiểu thuyết Lạc giữa cõi người (Nhà xuất bản Hà Nội, 2016). Ký ức làng Cùa của Đặng Văn Sinh chính là kí ức về thân phận bi hài của con người giữa thời loạn lạc triền miên. “Loạn lạc”, “mạt pháp”, “mạt thế” là trạng thái nhân sinh tạo nên khung truyện kể của thiên tiểu thuyết này.

Ký ức làng Cùa không chỉ khác biệt ở ngôn ngữ kết cấu, mà còn nổi trội ở chiến lược diễn ngôn. Tác phẩm văn học là sản phẩm được nhà văn tạo ra theo một ý đồ nào đó. Với ý nghĩa như thế R. Barthes gọi tác phẩm là sản phẩm của mục đích luận. Mục đích, ý đồ sáng tạo khiến cho tác phẩm ngay khi mới tồn tại óc của tác giả đã là một chỉnh thể. Để thực hiện ý đồ sáng tạo, nhà văn phải chọn một chiến lược diễn ngôn để giao tiếp với người đọc. M. Bakhtin nói: không có tác phẩm ngoài thể loại. Chọn lựa chiến lược diễn ngôn thực chất là hành vi đồng nhất thể loại của văn bản. Thể loại bao giờ cũng có hai bình diện: khởi xướng, cách tân của tác giả và truyền thống kiến tạo văn bản. M. Bakhtin gọi bình diện truyền thống này là “kí ức thể loại”. Để đặt người đọc vào một quan hệ giao tiếp nhằm đạt được một ý đồ phát ngôn nào đó, nhà văn thường dẫn họ vào khu vực “kí ức thể loại” ấy. Cho nên, ta gọi tiểu thuyết là tác phẩm tự sự cỡ lớn viết bằng văn xuôi, nhưng không phải vì thế mọi tác phẩm văn xuôi tự sự đều chọn tiểu thuyết làm thể loại như một chiến lược diễn ngôn. Các nhà tự sự học người Nga (N.D. Tamarchenko, V.I. Tiupa) cho rằng toàn bộ văn học tự sự đều chọn một trong 4 thể sau đây làm chiến lược diễn ngôn: truyền thuyết, dụ ngôn, giai thoạitiểu sử (hay còn gọi là thể loại “trưởng thành”). Ba thể loại trước hình thành từ sáng tác truyền miệng dân gian, thể loại cuối là sản phẩm của văn học viết. Mỗi thể loại như thế nhắm tới một mục đích giao tiếp, vẽ ra một bức tranh thế giới gắn với một loại hình tác giả và một kiểu quan hệ tác giả – độc giả. Cho nên, chúng tồn tại như những cổ mẫu chi phối các diễn ngôn văn học hiện đại. Chẳng hạn toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chịu sự chi phối của truyền thuyết như một chiến lược diễn ngôn. Mục đích giao tiếp của nó là tuyên truyền loại tri thức khả tín bất kiểm chứng, tỉ như: “Bác bảo đi, là đi/ Bác bảo thắng, là thắng/ Việt Nam có Bác Hồ/ Thế giới có Stalin/ Việt Nam phải tự do/ Thế giới phải hoà bình!” (Tố Hữu – Sáng tháng năm). Để tuyên truyền tri thức ấy, chiến lược truyền thuyết vẽ ra bức tranh thế giới của những chức năng, đặt tác giả vào vị thế của kẻ sở đắc chân lý và đưađộc giả vào vị thế đồng thuận với người phát ngôn. Cho nên, có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là dàn diễn xướng theo theo nguyên tắc đồng ca.

Từ những năm 80 của thế kỉ trước, ngoại trừ một số cây bút viết truyện lịch sử cho thiếu nhi, nhìn chung, văn học tiếng Việt giã từ nguyên tắc đồng ca và chiến lược truyền thuyết của văn học tuyên truyền. Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh và rất nhiều nhà văn khác chọn dụ ngôn làm chiến lược diễn ngôn. Nguyễn Huy Thiệp, Đặng Thân và nhiều cây bút văn xuôi hậu hiện đại chọn giai thoại làm chiến lược giao tiếp với độc giả. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có giai thoại về cuộc sống thường nhật, giai thoại về lịch sử và cả giai thoại về truyền thuyết, huyền thoại.

Đặt trên nền chung của những tiếng nói ấy, ta dễ nhận ra sự khác biệt của chiến lược diễn ngôn trong Ký ức làng Cùa của Đặng văn Sinh.Tôi cho rằng, Đặng Văn Sinh đã chọn truyện tiểu sử (hoặc có thể gọi là tiểu thuyết về sự trưởng thành) làm chiến lược diễn ngôn cho Ký ức làng Cùa.

Ký ức làng Cùa không đặt ra mục đích truyền đạt bài học, vẽ ra bức tranh thế giới của những chủ thể lựa chọn, không đặt tác giả vào vị thế của người giáo huấn, không đưa độc giả vào vị thế của học trò giống như dụ ngôn. Ký ức làng Cùa cũng không đặt mục đích truyền đạt một ý kiến, một cách nhìn cần giữ trong bí mật, không vẽ ra bức tranh thế giới đầy hồ nghi, không đặt tác giả vào vị thế bất khả tín, không đưa độc giả vào quan hệ bỗ bã với người phát ngôn, và vì thế không định hướng vào khẩu ngữ giống như giai thoại. Ký ức làng Cùa vẽ ra thế giới của những khách thể quan sát với hệ thống nhân vật như những con người nếm trải, nhờ nếm trải nhân sinh mà trưởng thành. Không phải không nhận ra mặt nạ ngôn ngữ tác giả trong Ký ức làng Cùa. Nhưng nhìn chung, ở đây, tác giả dường như đặt mình vào vị thế của “người đứng ngoài” (chữ của M. Bakhtin). Với ý nghĩa như thế, ở nhiều chỗ, M. Bakhtin gọi nhà văn là “Thượng đế”: Người sáng tạo ra cuộc đời, thấy hết, biết tất từ vị thế “bên ngoài” cuộc sống của chúng ta.

Chọn thể tiểu sử làm chiến lược diễn ngôn, lấy “mạt thế” làm khung văn bản, Đặng Văn Sinh đã đưa Ký ức làng Cùa vào dòng chảy dữ dội nhất của văn xuôi tiếng Việt trong những năm gần đây. Có phải đó là nguyên nhân tạo nên sóng gió và số phận truân chuyên của thiên tiểu thuyết?

Đồng Bát, 13/9/2018

LN

KÍ HIỆU HỌC VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC

(THAY LỜI NÓI ĐẦU[1])

                                                            Lã Nguyên

Đối tượng phân tích của cuốn sách là các văn bản văn học. Hướng tiếp cận đối tượng của cuốn sách là kí hiệu học nghệ thuật, hay nói rộng hơn, kí hiệu học văn hóa.

Từ những năm đầu của thế kỉ XX, Charles Peirce (1839 – 1914) và Ferdinand de Saussure (1837 – 1913) đã đặt cơ sở cho kí hiệu học như là khoa học về kí hiệu và các chức năng của nó trong đời sống xã hội. Sau Thế chiến thứ hai, nhất là ở những năm  1960, 1970, nhân loại chứng kiến sự bùng nổ của nó. Phong trào kí hiệu học phát triển rầm rộ, lan rộng và được vận dụng ở khắp các nước từ Nga qua Mĩ, từ Tây Âu đến Đông Âu. Nhiều người vẫn chưa quên không khí náo nhiệt xung quanh hai tờ tạp chí thể hiện tinh thần quốc tế và ý nghĩa toàn cầu của kí hiệu học thời ấy: “Tel quel” ở Pháp (tồn tại 22 năm, từ 1960 đến 1982) và “Những công trình nghiên cứu các hệ thống kí hiệu” (“Sign Systems Studies”) của Trường phái Tartus – Moskva ở Liên Xô (tồn tại 28 năm từ 1964 đến 1992).

 Sự bùng nổ của kí hiệu học đánh dấu bước ngoặt mang tính cách mạng của khoa học xã hội – nhân văn. Từ nửa sau thế kỉ XX, nghiên cứu văn học mở rộng biên độ chiếm lĩnh đối tượng sang các lĩnh vực nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật biểu hiện và biểu diễn, trước hết là sân khấu và điện ảnh. Nghệ thuật học và nghiên cứu văn học chuyển đổi mạnh mẽ thành văn hóa học. Dẫu rất khác biệt trong quan điểm cá nhân, giữa các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học có một điểm chung: khẳng định vai trò trung gian của ngôn ngữ và ý nghĩa lớn lao của nó trong hoạt động nhận thức và giao tiếp của con người. R. Jakobson, K. Taranovski, Lesvi- Strauss, R. Barthes, J. Kristeva, Tz. Todorov, K. Bremond, U. Eco, B. Egorov, Y. Lotman, Z. Mintz, A. Tzernov, B. Uspenski, V. Toporov, V. Ivanov, Y. Lekomsev và nhiều học giả lỗi lạc khác đã nghiên cứu văn học nghệ thuật như là nơi lưu giữ, truyền đạt và sáng tạo thông tin. Với họ, văn hóa là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, tồn tại giữa những mạng lưới kí hiệu quyển hết sức phức tạp. Cho nên, văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật. Với ý nghĩa như thế, bước ngoặt mang tính cách mạng diễn ra trong khoa học xã hội – nhân văn ở nửa sau thế kỉ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học”. Ta hiểu vì sao, nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học tỏ ra không mặn mà với phân tâm học. Nó đoạn tuyệt với các hệ thống phương pháp khoa học truyền thống, trước hết là các mô hình khác nhau của lí thuyết “bắt chước” ( “mimésis”) từng thống trị triết học nghệ thuật hơn hai nghìn ba trăm năm.

Ở thời kì đầu, các nhà kí hiệu học có tham vọng đưa nghiên cứu văn học xích lại gần các khoa học chính xác. Nhiều thành viên của Trường phái Tartus – Moskva là nhà hóa học, vật lí học và toán học. Năm 1967, Y.M. Lotman công bố tiểu luận mang dáng dấp của một tuyên ngôn: Nghiên cứu văn học phải trở thành khoa học (“Những vấn đề văn học”, số 1, tr. 90 – 100). Cho đến nay, tuyên ngôn của Y. Lotman vẫn giữ nguyên tính thời sự. Nhưng chí ít có thể kể ra ba lí do cơ bản khiến tham vọng biến nghiên cứu văn học trở thành khoa học chính xác như toán học mãi mãi chỉ là tham vọng của kí hiệu học nghệ thuật.

Lí do thứ nhất nằm ở bản chất của kí hiệu nói chung. Các tín hiệu đặc biệt được con người lựa chọn để giao tiếp với nhau, ví như lời nói, đồ vật, hoặc các sinh thể, đều có thể trở thành kí hiệu. Dĩ nhiên không thể qui kí hiệu về các hiện tượng vật chất dùng để thay thế. Đồ vật, tín hiệu nhân tạo (ví như các chữ cái) hoặc các sinh thể chỉ trở thành kí hiệu khi chúng tham gia vào một loại quan hệ đặc biệt – quan hệ kí hiệu học. Tham gia vào quan hệ ấy, mỗi kí hiệu bao giờ cũng có ba bình diện: tên gọi, nghĩaý nghĩa của nó. Tên gọi (cái biểu đạt) là cái được qui ước, bao giờ cũng mang tính ước lệ, thể hiện mối quan hệ giữa tín hiệu với một ngôn ngữ nào đó.  Nghĩa (cái được biểu đạt) là cái thể hiện quan hệ giữa kí hiệu với một thực tại nào đó có thể có thật hoặc không có thật, là cái khả thể, hoặc cái hư cấu. Nó là cái tham chiếu, cái thông báo của kí hiệu, là mô hình của một hiện tượng đời sống nào đó trong tư duy, chứ không phải là đời sống mà kí hiệu chỉ ra. Ý nghĩa là sự hoạt động của kí hiệu. Nó vừa là sự tương tác giữa kí hiệu này với các kí hiệu khác của ngôn ngữ, vừa là sự tương tác giữa kí hiệu với ý thức nhận biết của các chủ thể giao tiếp không chỉ có khả năng phân biệt kí hiệu riêng lẻ mà còn có khả năng nắm bắt trật tự tổ chức của các kí hiệu. Nói khái quát, ý nghĩa mang tính quan niệm và nảy sinh từ ngữ cảnh.

Tính quan niệm, tính tham chiếutính qui ước của kí hiệu tạo ra một cấu trúc ngữ nghĩa đặc thù: vừa hiện hữu, vừa tiềm ẩn; vừa hữu hạn, vừa vô cùng; nó không mang tính khách quan giống như nghĩa của từ trong từ điển, không mang tính chủ quan giống như phản ứng của ý chí – tình cảm cá nhân.

Lí do thứ hai nằm ở đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật. Không nên lẫn ngôn ngữ của các nghệ thuật tạo hình với vật liệu mà chúng sử dụng làm kí hiệu. Càng không nên lầm ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ tự nhiên như ta vẫn thấy đang rất phổ biến hiện nay. Từ lâu lắm rồi, nhiều học giả lớn đã chỉ ra rằng ngôn ngữ văn học sử dụng khả năng của hệ thống ngôn ngữ tự nhiên để tạo ra loại văn bản thuộc hệ thống kí hiệu thứ sinh. Y.M. Lotman nhiều lần nhấn mạnh: “Văn học nghệ thuật nói bằng ngôn ngữ đặc biệt, nó là hệ thống thứ sinh được kiến tạo ở bên trên ngôn ngữ tự nhiên”; “Một tổ hợp câu nào đó của ngôn ngữ tự nhiên muốn được thừa nhận là ngôn ngữ nghệ thuật cần chứng minh rằng chúng đã tạo ra một cấu trúc thuộc loại thứ sinh nào đó”[2].  So với ngôn ngữ tự nhiên, loại ngôn ngữ thứ sinh này có hàng loạt đặc điểm khu biệt. Thứ nhất:  Kí hiệu của của ngôn ngữ nghệ thuật là motif, một loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học. Với ngôn ngữ nghệ thuật, nghĩa và ý nghĩa của các kí hiệu lời nói (kí hiệu ngôn ngữ học)  chỉ là “tên gọi” của loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học ấy. Cho nên, trong văn bản được hiểu như một hệ thống motif, nhân tố có giá trị nghệ thuật không phải là bản thân từ ngữ, câu chữ, hay các tổ chức cú pháp, mà là  chức năng giao tiếp của chúng: ai nói? nói thế nào? nói cái gì? nói trong tình huống nào? nó cho ai nghe?  Thứ hai: Nhà văn nói với người đọc bằng văn bản tác phẩm, nhưng trong văn bản nghệ thuật, mọi lời nói đều không thể gán trực tiếp cho tác giả, vì lời nào cũng là lời của các nhân vật hư cấu, kể cả người kể chuyện và nhân vật trữ tình. Với ý nghĩa như thế, M.M. Bakhtin gọi văn học là “nghệ thuật nói gián tiếp”, ở đó tác giả đích thực được “bao bọc trong im lặng”, giữ quan điểm của người đứng ngoài. Thứ ba: Khác với ngôn ngữ phi nghệ thuật, ngôn ngữ nghệ thuật là lời nói nội tâm, không tác động trực tiếp vào ý thức chúng ta, mà tác động gián tiếp thông qua thị giác bên trong, thính giác bên trong. Nó sử dụng các phát ngôn gốc để kiến tạo những phát ngôn thứ sinh làm thành một văn bản duy nhất như là “tổng thể các yếu tố của ấn tượng nghệ thuật” (Y.M. Lotman). Thứ tư: Là hệ thống kí hiệu phái sinh, ngôn ngữ nghệ thuật hoạt động bằng cách phá vỡ, làm biến dạng hệ thống kí hiệu gốc của ngôn ngữ tự nhiên. Vì thế, nói bóng  trở thành một đặc điểm kí hiệu học không thể loại bỏ của ngôn ngữ nghệ thuật. Có thể nhận ra sự khác biệt trong phong cách của các loại ngôn ngữ nghệ thuật qua 4 kiểu nói bóng: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole) và Nghịch dị (Grotesque).

Lí do thứ ba thuộc về văn bản nghệ thuật. Ngoài những đặc điểm của văn bản nói chung như tính biểu lộ, tính phân giới, tính cấu trúc nội tại, văn bản nghệ thuật có những đặc điểm riêng. Thứ nhất: Văn bản nghệ thuật không phải là cái bọc đựng nghĩa một cách thụ động, mà là tổ chức truyền đạt, lưu giữ và sáng tạo thông tin. Diễn đạt theo Y.M. Lotman, nó là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”. Thứ hai: Vì “văn bản là thông tin chí ít được hai lần mã hóa” (Y. Lotman), nên từ trong bản chất, nó là hiện tượng đa ngữ. Thứ ba: Được tổ chức theo các qui luật của lời nói nội tâm,  do tác giả được “bao bọc trong im lặng”, giữ vị “đứng ngoài”, toàn bộ lời nói trong văn bản nghệ thuật giữ vị thế của vị ngữ. L.S. Vygotsky  cho rằng “tính chất vị ngữ thuần túy và tuyệt đối như hình thức cú pháp cơ bản của ngôn ngữ nội tâm” là đặc điểm cực kì quan trọng của loại phát ngôn phi diễn ngôn. Với hình thức cú pháp ấy, ý nghĩa lấn át nghĩa và đơn vị ngữ nghĩa tương đương của kí hiệu là một phạm vi khó xác định. Chẳng hạn, ngữ nghĩa của cái nhan đề chỉ vỏn vẹn hai chữ “Tắt đèn” = ngữ nghĩa của vô số câu chữ được mở ra trong hơn 200 trang giấy của tiểu thuyết ấy. Ở đây, về ngữ nghĩa, nhan đề là “cuốn sách gói lại”; còn cuốn sách là “nhan đề mở ra”. Thứ tư: Trong văn học, phát ngôn bao giờ cũng đi trước ngôn ngữ nghệ thuật. Chẳng hạn, đọc truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ta bắt gặp vô số phát ngôn được chuyển tải qua nhiều hình tượng – kí hiệu, ví như “con trâu đen”, “con chuột to như bắp chân … cười hềnh hệch” trong Chảy sông ơi, hoặc Mẹ Cả trong Con giá Thủy thần, nhưng không ai có thể biết chắc, các kí hiệu ấy thuộc loại ngôn ngữ gì. Chúng là kí hiệu của ngôn ngữ huyền thoại, ngôn ngữ dụ ngôn, hay ngôn ngữ giai thoại? Cho nên, R. Barthes hoàn toàn có cơ sở để nói về sự “đỏng đảnh” của kí hiệu, sự “lửng lơ”, “vô vọng” của “nghĩa” và sự “mơ hồ” của hệ thống biểu nghĩa bằng phương thức nghệ thuật.

Khái quát lại, có thể thấy, đặc điểm độc đáo của nghệ thuật đặt trên nền tảng độc đáo của ngôn ngữ nội tâm khiến cho văn bản nghệ thuật rất giống với di vật khảo cổ. Nó tựa như văn bản duy nhất còn sót lại, chúng ta phát hiện ra nó, nhưng với chúng ta,  ngôn ngữ của nó đã thành tử ngữ, thành mật ngữ. Muốn giải mã cái văn bản ấy cần tái cấu trúc ngôn ngữ đã mất.

Trong cuốn sách của này, nhiệm vụ đặt ra trước việc phân tích văn bản nghệ thuật cũng tương tự như vậy. 21 tiểu luận của cuốn sách được chia thành hai phần với các tiêu đề: Tiếng nói thời đạiNgôn ngữ tác giả. Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích “khảo cổ học tri thức”, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ. Ở đây ngôn ngữ nghệ thuật trong sáng tác cá nhân và ngôn ngữ nghệ thuật của thời đại văn học được khảo sát dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử để có thể mô tả chúng trong sự thống nhất với nhau. Dĩ nhiên, đi theo con đường ấy, mọi nhận xét, kết luận trong cuốn sách về loại hình diễn ngôn và ngôn ngữ nghệ thuật chỉ có thể được đưa ra dưới dạng những giả định khoa học với hi vọng tìm được sự đồng thuận của bạn đọc.

Như đã nói, kí hiệu học hiện đại đã có bề dầy lịch sử già một thế kỉ. Ở lĩnh vực tri thức này, đã có nhiều tác phẩm lí thuyết kiệt suất, nhưng không phải lúc nào cũng có thể tìm thấy những công trình nghiên cứu ứng dụng xuất sắc. Nằm trong phạm trù kí hiệu học ứng dụng, cuốn sách không thể tránh được khiếm khuyết, mong bạn đọc góp ý để chúng tôi có dịp bổ sung, hoàn chỉnh công trình đầy đủ hơn, phong phú hơn.

                                                          Đồng Bát, 12/6/2017

                                                                    Tác giả

[1] Lời nói đầu sách: Lã Nguyên – Phê bình kí hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Nxb Phụ nữ, 2018.

[2] Y.M. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật. M., 1970, Tr. 30

Lã Nguyên và phê bình kí hiệu học (Thay lời bạt)

 

Trần Đình Sử

Mặc dù kí hiệu học đã được giới thiệu và ứng dụng vào Việt Nam từ những năm 70 thế kỉ trước, song phải đến Phê bình ki hiệu học của Lã Nguyên, chúng ta mới có thể coi là một thành quả đáng kể của việc vận dụng lĩnh vực tri thức này vào  nghiên cứu văn học, nghệ thuật Việt Nam, đánh dấu sự trưởng thành và triển vọng của ngành nghiên cứu kí hiệu học nước nhà.

Vấn đề kí hiệu học tuy đã biết từ xưa, song trở thành môn khoa học chỉ mới xuất hiện từ đầu thế kỉ XX, bùng nổ vào những năm 60 và có sự phát triển vượt bậc từ những năm 70 thế kỉ trước. Thế giới có nhiều trường phái kí hiệu học: F. de Saussure, Ch. Peirce, E. Cassirer, trường phái Tartus-Moskva. Lã Nguyên đặc biệt tâm đắc với trường phái kí hiệu học văn hoá của Y.M. Lotman, có một quá trình nghiên cứu lâu dài. Thành quả này có thể nhận thấy qua mấy điểm sau đây. Một là tác giả từ mấy chục năm gần đây đã phiên dịch, giới thiệu kí hiệu học và diễn ngôn học  của M. Bakhtin, Y. Loman và các học giả nổi tiếng khác  (Xem: Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại (2012, 2017) , Kí hiệu học văn hoá, 2014, 2015). Hai là vận dụng một số khái niệm kí hiệu học để mô tả khá thuyết phục một số ngôn ngữ nghệ thuật trong một số văn bản văn học được tập hợp trong cuốn sách này.

Như đã biết, ngôn ngữ nghệ thuật hình thành trên cơ sở ngôn ngữ tự nhiên nhưng không đồng nhất với ngôn ngữ tự nhiên. Là ngôn ngữ nghệ thuật, người ta chỉ có thể miêu tả nó (như miêu tả tiếng Việt, tiếng Anh), mà không thể định nghĩa nó. Mà muốn miêu tả thì phải có khái niệm công cụ, thao tác khoa học thì mới làm được. Ngày trước cũng có người muốn miêu tả kí hiệu trong ca dao, tục ngữ và thơ ca, nhưng chỉ với cặp khái niệm cái biểu đạt và cái được biểu đạt, quá nghèo nàn, nguời ta đã không làm được. Các bạn hãy đọc bài Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa và hệ hình giao tiếp nghệ thuật của Lã Nguyên. Vấn đề nổi bật trong giao tiếp là ai nói, nói gì, nói với ai, nói thế nào, vạch ra các yếu tố ấy với trật tự của chúng trong một trào lưu văn học, ta có mô hình giao tiếp của trào lưu ấy. Trong trường hợp văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam (Văn học này ở Liên Xô, Trung Quốc thời trước cũng có tình hình tương tự, nhưng không đậm đặc như ở ta, nhất là trong thơ Tố Hữu), ta nghe được tiếng nói của kẻ chiến thắng, nói về bốn nhân vật – kí hiệu: lãnh tụ anh minh, mẹ vĩ đại, chúng con chiến đấu anh hùng, bên cạnh đó là kẻ thù – bầy thú man rợ, đã khái quát được các nhân vật chính của một nền văn học. Trong chúng con lại có hai loại nhân vật – kí hiệu: một loại được nói, tuyên bố các chân lí, một loại chỉ hành động mà không nói. Chỉ với các kí hiệu ấy văn học chúng ta đã kể và nói vô vàn câu chuyện của văn học một thời. Điều thú vị là không chỉ thơ mà cả văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa trên nét lớn đều đặt vừa khít vào cái mô hình giao tiếp đó, nó chính là các từ vựng cơ bản trong ngôn ngữ  của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam giai đoạn trước năm 1975. Nói đúng hơn đó là siêu ngôn ngữ của văn học tuyên truyền mà mỗi nhà văn, mỗi thể loại, mỗi tác phẩm văn học cụ thể lại có ngôn ngữ cụ thể. Đó là siêu ngữ của môt thời lạm phát các loại kí hiệu để động viên con người, tạo thêm động lực bổ sung khi trong thực tế con người chỉ có thiếu thốn và đau khổ, khi “tiếng hát át tiếng bom”, “một người làm việc bằng hai”, “một ngày bằng hai mươi năm”, “lịch sử chọn ta làm điểm tựa”, “trong đêm tối tim ta làm ngọn lửa”. Văn học ấy là sản phẩm của trường kí hiệu ấy. Con người đương thời sống và cảm xúc trong dòng thác các kí hiệu ấy mà phần nào cách li với thực tế khắc nghiệt, coi mô hình ấy là cuộc sống thật. Theo tôi, không chỉ văn học, mà cả hội họa, điêu khắc, sân khấu và đặc biệt là âm nhạc, ca khúc thời ấy cũng đều sáng tác theo mô hình giao tiếp ấy. Bạn sẽ hỏi: Vậy độc giả đương thời có hiểu nền văn học này theo mô hình giao tiếp kia hay không? Tôi nghĩ họ vẫn hiểu như thế, nhưng xem đấy là chân lí duy nhất đúng và chân thật, đồng thời cảm thấy nó đẹp đẽ, ngọt ngào. Nhưng khi bạn đọc đã có ngữ cảnh khác, một mô hình giao tiếp khác, thì cái mô hình kia mới lộ ra sự khuôn sáo và sơ lược.

Trong bài Nguyễn Tuân, nhà văn của hình dung từ , nhà nghiên cứu lại xem nhà văn là người viết và đi tìm cách viết của nhà văn, từ đó chỉ ra Nguyễn Tuân là nhà văn của hình dung từ. Hình dung từ là tên gọi của nghệ thuật miêu tả nó làm nhạt đi hứng thú đối với cốt truyện gay cấn. Lã Nguyễn đã chỉ ra nội hàm của cái hình dung từ ấy trong suốt tiến trình viết của nha văn trải qua các giai đoạn: hình dung từ về kì nhân, kì sự, kì thú, sang văn học cách mạng ông chuyển sang hình dung từ về kì quan (cảnh sắc đất nước) và quái nhân (tức viết về phi công Mĩ). Khi viết về kì quan và về quái nhân, nhà văn đồng thời thực hiện nhiệm vụ tuyên truyền của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà chủ thể là người mang hệ giá trị của người chiến thắng. Sử dụng hình dung từ chính là ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn Tuân. Nó không chỉ miêu tả mà còn biểu diễn, làm dáng đủ loại cung bậc. Chỉ bấy nhiêu kí hiệu Lã Nguyên đã khái quát gần như trọn vẹn toàn bộ phong cách nghệ thuật của nhà văn, cả nét đẹp, độ tinh vi, nét cá tính lẫn nhược điểm. Chỉ có “kì văn” là nhà nghiên cứu chưa phân tích, bởi làm việc này đòi hỏi sẽ phải viết một cuốn sách dày thì mới nói hết. Tôi đặc biệt đánh giá cao các bài tiểu luận loại đó, coi là những bài phê bình kí hiệu học đúng nghĩa. Đọc các bài ấy, dù bạn đọc đã rất quen với đối tượng nghiên cứu của chúng vẫn cứ thấy ngạc nhiên thú vị về những điều mới lạ vừa được phát hiện.

Theo kí hiệu học, sự phát triển, biến đổi  của văn học một thời đại hay sự đổi thay phong cách một nhà văn đều có nghĩa là biến đổi về ngôn ngữ nghệ thuật và đều có thể nghiên cứu từ phía ki hiệu học. Lã Nguyên đã có các bài viết về bức tranh thể loại văn học của giai đoạn văn học trước 1975, của tiếng nói to, nói nhỏ trong giai đoạn văn học sau năm 1986, của bước ngoặt do Nguyễn Huy Thiệp tạo ra trong văn học đổi mới, dấu hiệu hậu hiện đại trong văn của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, ngôn ngữ nghệ thuật của Sương Nguyệt Minh trong Miền hoang, hay những đổi mới trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, Ma Văn Kháng… Lã Nguyên đã sử dụng các biểu hiện kí hiệu khác nhau khá thành thục. Khi thì tiếng nói to, nói nhỏ, khi thì hình ảnh áp phich, tượng đài thị giác, khi thì không gian nghệ thuật, khi thì nguyên tắc dương tính, âm tính, khi thì các phép tu từ kí hiệu học như phúng dụ (allegorie), biểu trưng (embleme), biểu tượng (symbole), giai thoại (anecdote), nghịch dị (grotesque). Lã Nguyên thường dùng lối đối lập ngôn ngữ nghệ thuật của thời đại này với thời đại kia, ví như văn học trung đại, văn học trước 1975, văn học đổi mới, văn học hậu hiện đại. Các thao tác nghiên cứu giúp cho người đọc một cách nhìn, một cách kiểm chứng, một nhận thức có tính thực chứng, khách quan, một tri nhận cụ thể về ngôn ngữ nghệ thuật, sự khác biệt của nó với ngôn ngữ tự nhiên. Ông vừa nghiên cứu vừa diễn giải các phạm trù, khái niệm kí hiệu học mà ông sử dụng, giúp bạn đọc có thêm tri thức để lí giải, dẫu có lúc có thể hơi dài dòng và có những chỗ trùng lặp, vì đã nói ở bài này rồi, sang bài sau thấy nói lại. Có thể có chi tiết bạn đọc sẽ có chút hoài nghi, song đối với một hường phê bình mới, chúng không ảnh hưởng đại cục.

Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước không phải là giải mã của kẻ đương thời, mà là kẻ giải mã của người thời đại sau, khi dòng thác kí hiệu của một thời đã đi qua, nó có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt. Ông không đứng ở vị trí của người đam mê đương thời, không ở vị trí của  “fan” hâm mộ Nguyễn Tuân. Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh… lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh. Chính ở đây thể hiện bản chất của phê bình.

Phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên là sự mở rộng thi pháp học sang một lĩnh vực mới với những công cụ mới. Tuy nhiên ông vẫn kế thừa thi pháp học ở tính quan niệm của hình thức, bởi hình thức mang tính quan niệm là một cách nói khác về tính kí hiệu của nghệ thuật. Điều này thấy rõ qua thao tác chung của nghiên cứu thi pháp và kí hiệu học trong quá trình kiến tạo kí hiệu của Lã Nguyên. Điều này cũng thấy rõ qua bài Thơ Tố Hữu – kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương, thì những lời thề, cáo, chiếu, biểu, hịch, tâm thư đều đã được chúng tôi nói tới trong Thi pháp thơ Tố Hữu ở phần Thể loại thơ trữ tình chính trị sử thi. Lã Nguyễn chỉ đặt lại trên bình diện khác.

Phê bình kí hiệu học chính là phát hiện, kiến tạo kí hiệu, giải mã kí hiệu, phiên dịch kí hiệu, là giải thích ý nghĩa của các kí hiệu. Kí hiệu học cũng là nghĩa học. Từ nghĩa của người phát, sang nghĩa của văn bản đến nghĩa của người giải thích đều đã có sự thay thế, sự đổi thay. Văn bản bao giờ cũng đa mã, đa nghĩa, mã văn bản và mã giải thích không đồng nhất, đồng thời trong quá trình tồn tại của văn bản có những ý nghĩa chết đi và ý nghĩa mới sinh thành theo ngữ cảnh mới. Một sự giải mã mới sẽ khiến cho cách giải mã cũ trở nên vô hiệu và khi chưa có cách giải mã khác thì nó vẫn là cách đọc hợp lí. Đây chính là thực chất của lịch sử phê bình và tiếp nhận và cũng là ý nghĩa của phê bình kí hiệu học hôm nay..

Ý nghĩa của phê bình kí hiệu học rất to lớn. Bởi kí hiệu là phương tiện duy nhất của mọi hoạt động biểu nghĩa, giải nghĩa, giao tiếp, của văn hoá nói chung, phương tiện duy nhất để lưu giữ thông tin và sản xuất thông tin. Kí hiệu cũng là cấu trúc nội tại của mọi hoạt động biểu nghĩa. Nghĩa, ý nghĩa (bao gồm sự nảy sinh, phát đi, truyền đạt, tiếp nhận, hiểu, biến dị) là vấn đề hạt nhân của mọi khoa học nhân văn mà nghiên cứu văn học là bộ phận trong đó. Kí hiệu học được coi như là phương pháp luận chung của khoa học xã hội và nhân văn. Như thế phê bình kí hiệu học là khuynh hướng phê bình phù hợp nhất của thời đại. Đó là con đường ngắn nhất, trực tiếp nhất đi thẳng vào biểu nghĩa của văn bản. Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định kí hiệu học sẽ là khuynh hướng của phê bình văn học thế kỉ XXI. Bởi văn học thế kỉ XXI sẽ tự giải thoát khỏi những cách biểu đạt “phản ánh” hiện thực theo lối “ngây thơ” hay “tự biểu hiện” một cách vô thức, khi đó nghệ thuật sẽ tự giác sử dụng vô vàn kiểu kí hiệu để thể hiện tư tưởng. Tốc độ biến đổi của văn hoá trong thời hội nhập gia tăng, hoạt động kí hiệu ngày càng sôi động, nhu cầu biểu nghĩa và giải mã đột biến. Cách biểu đạt của văn học cũng ngày càng mới lạ. Như cầu đọc hiểu các văn bản mới ngày càng cấp thiết. Một khi đã miêu tả được ngôn ngữ nghệ thuật của văn bản thì nghĩa và ý nghĩa của nó cũng tự hiển lộ, và nhà nghiên cứu không cần phải bình tán gì về nội dung của văn bản nữa, mà người đọc tự cảm thấy tất cả dự vị của sự phát hiện. Phê bình kí hiệu học cho thấy tính chất sắc bén của nó trong việc đọc các văn bản khó, dài, nhiều trang hoặc rất bề bộn.  Bởi ngôn ngữ nghệ thuật này bị giấu kín dưới bức tranh đời sống sinh động, cho nên đi tìm ngôn ngữ này tương tự như một cuộc khảo cổ. Nó đòi hỏi nhà nghiên cứu phải có thao tác mới, rất công phu, kiên nhẫn, phải đọc thuộc, hầu như rất thông thuộc, thậm chí là thuộc lòng  cái văn bản được nghiên cứu, xác lập mô hình, rồi kiểm chứng, khớp lại với từng văn bản trong cái tổng thể được nghiên cứu, nếu thấy khớp thì lúc đó mới yên tâm về sự khái quát ngôn ngữ.

Kí hiệu học của Lã Nguyên không phải là kí hiệu học kiểu F. Saussure, R. Jakobson, R. Barthes, U. Eco, mà là kí hiệu học của trường phái Tartus – Moskva của Y. Lotman và các nhà kí hiệu học Nga thời kì hậu xô viết, đặc biêt là trường phái M. Bakhtin, N. Tamarchenco, V. Tiupa, Y. Shatin. Phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên xuất hiện vào giai đoạn mà sự hạn hẹp của kí hiệu học Saussure được khắc phục, kí hiệu ba thành phần của Peirce được sử dụng. Không phải ngẫu nhiên mà Lã Nguyên không dùng đối lập nhị nguyên cái biểu đạt và cái được biểu đạt, mà lưu ý tới kí hiệu ba thành phần: tên gọi, nghĩa và ý nghĩa. Đây chính là nguyên nhân khiến cho phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên khác với nghiên cứu kí hiệu học của Phan Ngọc, Hoàng Trinh và những người khác. Không phải ngẫu nhiên mà trong khi tiến hành phân tích kí hiệu học đối với văn bản, ông đều sử dụng các mã văn hoá, tức là mã liên văn bản đã có trước được thể hiện trong văn bản. Ông giải mã Nguyễn Tuân dựa vào một chữ “kì” đã có trong văn học trung đại.

Bằng những bài nghiên cứu táo bạo, công phu, Lã Nguyễn đã trình làng một hướng phê bình mới, phê bình kí hiệu học. Chúng tôi vui mừng tin tưởng rằng khuynh hướng này sẽ nhanh chóng được bắt rễ, lan toả trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam, làm cho bức tranh nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam thêm đa dạng.

Hà Nội, ngày 19 tháng 6 năm 2017

CÁC PHẠM TRÙ THI PHÁP QUA SỰ THAY ĐỔI CỦA THỜI ĐẠI VĂN HỌC

S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov, P.A. Grintser, A.V. Mikhailov 

 

A.N. Veshelovski xem nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là “đúc rút qui luật của sáng tác thi ca và rút ra các tiêu chí dùng để đánh giá các hiện tượng của nó từ sự tiến hóa lịch sử của thi ca thay cho các định nghĩa trừu tượng và những lời phán xét ước lệ, phiến diện hiện nay đang tràn lan khắp nơi”. Cần thấy, có thể đi theo hai con đường dẫu độc lập nhưng có quan hệ mật thiết với nhau để giải quyết nhiệm vụ ấy: con đường nguồn gốc –  xác định tính kế thừa lịch sử của các phạm trù, các loại, thể, các thủ pháp văn học riêng lẻ (đây là con đường mà bản thân A.N. Veshelovski đã đi khi thực hiện các công trình lớn của ông); và con đường loại hình – nghiên cứu các loại hình thi pháp lịch sử gắn với sự thay đổi của các thời đại và các khuynh hướng trong văn học, nghiên cứu sự thay đổi của các quan niệm về văn học và của bản thân nội dung khái niệm “thi pháp”.

Chắc chắn là phạm trù thi pháp không ngừng vận động. Ngay cả khi nhìn từ một khoảng cách lịch sử cực lớn, chúng vẫn giữ nguyên vai trò tích cực, từ thời kì này đến thời kì khác, nền văn học này đến nền văn học khác, chúng làm thay đổi diện mạo và ý nghĩa của mình, mỗi lần thay đổi như thế, chúng tạo thành những hệ thống đặc biệt, hệ thống này khác với hệ thống kia. Đặc điểm của mỗi hệ thống rốt cuộc do sự tự ý thức của văn học thời đại, vì thế, vấn đề tiến hóa của “ý thức thi ca và các hình thức của nó”, cũng do A.N. Veshelovski nêu lên mà cho đến nay vẫn chưa được chú ý đứng mức, theo chúng tôi, là bình diện quan trọng nhất của thi pháp loại hình lịch sử. Chính ý thức nghệ thuật mà trong đó nội dung lịch sử của một thời đại nào đó, nhu cầu và quan niệm tư tưởng hệ của nó, mối quan hệ giữa văn học và hiện thực được phản ánh, sẽ quy định toàn bộ nguyên tắc sáng tạo bằng sự thể hiện về mặt lí thuyết (sự tự nhận thức nghệ thuật trong lí luận văn học) và thực tiễn (chiếm lĩnh thế giới bằng nghệ thuật trong thực tiễn văn học). Nói cách khác, ý thức nghệ thuật của thời đại sẽ biến thành thi pháp, còn sự thay đổi loại hình ý thức nghệ thuật sẽ quyết định sự hình thành các tuyến và các khuynh hướng vận động lịch sử chính yếu của các hình thức và các phạm trù thi ca.

Giữa các loại hình của ý thức nghệ thuật sẽ không tồn tại các ranh giới rõ nét dễ nhận biết. Hoàn toàn có cơ sở để nói về loại hình ý thức nghệ thuật của các thời đại Cổ đại, Trung đại, Phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực v.v…, trong phạm vi của một thời đại, các loại hình ý thức nghệ thuật có thể giao nhau (ví dụ baroque, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực), hoặc ngược lại phân tách thành những khuynh hướng khác nhau trong sáng tác của những nhà văn riêng lẻ (thí dụ trong chủ nghĩa hiện thực, có khuynh hướng hiện thực tự sự, hiện thực kịch-tâm lí, sinh hoạt – xã hội, trào phúng…). Ở mức độ sơ bộ và ước lệ –    có tính chất bao trùm và có ý nghĩa đặc biệt đối với thi pháp học lịch sử, chúng tôi tạm chia thành ba loại hình chung nhất và bền vững nhất của ý thức nghệ thuật: 1) Loại hình cổ sơ, hay là huyền thoại, 2) Loại hình truyền thống, hay là quy phạm, 3) Loại hình cá tính sáng tạo, hay là lịch sử (tức là dựa vào chủ nghĩa lịch sử). Ranh giới thời gian giữa các loại hình ý thức ấy được xác định bởi hai bước ngoặt văn hóa – xã hội quan trọng nhất trong lịch sử thế giới: thế kỉ VI – V trước Công nguyên (chẳng hạn, “thời gian trục”[1] của thời Cổ đại được đánh dấu bằng sự xuất hiện của các hình thức mới của nhà nước và các trào lưu ý thức hệ làm thay đổi bầu khí hậu tri thức ở những phần khác nhau của thế giới văn minh thời ấy) và cuối thế kỉ XVIII (thời gian khẳng định “thời đại công nghiệp” trên phạm vi toàn cầu).

Rõ ràng, bên trong mỗi loại hình chung của  ý thức nghệ thuật vừa chỉ ra, sẽ hình thành một số thời kì và khuynh hướng văn học truyền thống và được thừa nhận chung (văn chương truyền miệng và văn chương viết thời cổ sơ  – là một loại hình; cổ đại, trung đại, phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, baroque thuộc loại hình thứ hai; chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tượng trừng v.v… thuộc loại hình thứ ba) và ở một mức độ nào đó không thể bỏ qua sự khác biệt giữa các loại hình thi pháp ấy. Nhưng bên cạnh việc xác định những sự khác biệt ấy, nhiệm vụ chính yếu là nghiên cứu và xác định những nét bất biến của tiến trình văn học mà người ta có thể tìm thấy trong một khoảng thời gian dài cùng với việc phân tích sự tiến hóa có tính kế thừa những phương thức và phương tiện của sáng tác nghệ thuật (theo đó, có sự “chậm lại sau”, “vượt lên trước” rất khác nhau) – làm nổi bật những thay đổi cơ bản nhất, bản chất nhất có thể mô tả như là đặc điểm làm nên sự thay đổi của các loại hình ý thức nghệ thuật.

Từ quan điểm thi pháp học lịch sử, sự thay đổi các loại hình ý thức nghệ thuật được định hình trong quá trình biến đổi mang tính lịch sử của bản thân các phạm trù thi pháp học. Trong mỗi loại hình, ở từng thời đại lại có hệ thống phạm trù riêng, giữa chúng có kiểu liên hệ riêng, với nội dung, khối lượng, cấp độ các khái niệm thi pháp học riêng. Giữa các phạm trù ấy, bộ phận quan trọng nhất, tiêu biểu nhất, nhìn từ góc độ về sự tiến hóa của các phương tiện nghệ thuật của văn học, là cách phạm trù phong cách, thể loạitác giả, mỗi phạm trù trong số đó sẽ nổi lên chiếm ưu thế ở những giai đoạn khác nhau của sáng tác ngôn từ. Chúng tôi đặc biệt chú ý tới mối tương quan, chức năng và ý nghĩa của chúng. Dĩ nhiên, điều này không có nghĩa, toàn bộ nội dung thi pháp của một thời đại nào đó sẽ bị quy về những phạm trù trên, mà những yếu tố khác của nó cũng sẽ được nghiên cứu chi tiết. Nhưng chúng sẽ được nghiên cứu trong mối liên hệ với các phạm trù ấy, dưới ánh sáng của chúng, bởi vì việc làm nổi bật trong mỗi hệ thống văn học những phạm trù hay những nguyên tắc nào đó có ý nghĩa quyết định, theo chúng tôi sẽ cho phép đánh giá chính xác hệ thống ấy từ bên trong do có sự chú ý tới các tiêu chí riêng của nó, và nhờ thế, có thể hình dung chính xác sự vận động lịch sử của thi pháp.

Đến lượt mình, phương thức cơ bản dùng để phân tích sự vận động của các phạm trù thi pháp học là đối sánh (thực tiễn văn học với lí luận văn học. Thực tiễn, dù bao giờ cũng vênh với lí thuyết (thể hiện sự năng động hoặc sự xơ cứng, vượt trước lí thuyết, báo hiệu các học thuyết sau này ), trong chỉnh thể của nó bao giờ cũng có những nguyên tắc thẩm mĩ chung cho một thời đại nào đó và được phản ánh trong lí thuyết bằng cách hay cách kia.

Xuất phát từ quan niệm như thế, chúng tôi dự định chia ba thời đại (ở thời đại thứ hai có hai giai đoạn thay thế nhau) vận động lịch sử của văn học, ba thời đại này gắn bó trực tiếp với với ba loại hình ý thức nghệ thuật như đã nói ở trên và tương ứng với ba loại hình thi pháp của chúng. Với tất cả sự cần thiết phải làm sáng tỏ sau này, chúng tôi xin thưa rằng hướng tiếp cận được đề xướng ở những nét đại thể sẽ giúp hình dung đặc trưng của ý thức nghệ thuật ở ba giai đoạn phát triển cơ bản của nó và những nhân tố ổn định và biến đổi của sự phát triển ấy mà chúng ta cần phải tính tới trong bất kì công trình nghiên cứu cụ thể nào về thi pháp học lịch sử.

I. Ý THỨC NGHỆ THUẬT HUYỀN THOẠI.

THỜI CỔ SƠ (THI PHÁP VỊ THÀNH THI PHÁP)

Nghệ thuật ngôn từ thời cổ sơ mà ý thức huyền thoại là thuộc tính riêng của nó có ba điểm khác biệt, tuy chúng được liên kết với nhay bằng những dấu hiệu chung của một nhóm văn bản.

Thứ nhất, nó hoạt động như là folklore thời cổ xưa, xuất hiện trước mọi loại văn học. Trạng thái lâu đời nhất của nó được phục dựng chủ yếu bằng cách nghiên cứu so sánh folklore vẫn đang tồn tại ở những dân tộc không có văn tự, vẫn còn giữ được các hình thức dân tộc học dưới dạng tàn tích của văn hóa.

Thứ hai, nó hoạt động như văn học thời cổ sơ, theo hàng loạt dấu hiệu – hoàn toàn khuyết danh, nhiều dị bản v.v…- nó chưa tách khỏi folklore, vẫn hướng về các nguồn cội dân gian, đôi khi trực tiếp ghi lại diện mạo của chúng.

Thứ ba, nó hoạt động như là folklore truyền thống, phát triển song song và tác động qua lại với văn học. Theo đó, ý thức nghệ thuật của thời đại được thể hiện qua các công trình huyền thoại hiện vẫn đang tồn tại hoặc được phục dựng và  folklore cổ xưa của các xã hội không có chữ viết; các công trình folklore truyền thống; sử thi cổ điển như hình thức giáp ranh giữa folklore và văn học; văn học của cổ đại Cận Đông (Ai Cập, Sumer, Assyria và Babylon, Canaan, Phoenician, tiếng Hebrew, tiếng Aram), Iran (Chữ viết Avexta), Ấn Độ, Trung Quốc và Hy Lạp (giai đoạn đầu).

Điều kiện tồn tại đặc biệt về kinh tế – xã hội  của hàng loạt nền văn hóa khiến ranh giới  thời gian lớp dưới của các công trình folklore cổ sơ và folklore mang tính truyền thống nhiều hơn thường vượt ra rất xa ra ngoài ngoài phạm vi cổ đại, và trong những trường hợp như thế, các khung thời gian thường được lần lượt thay thế bằng các khung  giai đoạn – loại hình.  Nhưng với văn học viết cổ xưa, các khung ấy khá rõ nét, tạo thành thời kì cổ xưa nhất của lịch sử thi pháp. Với các nền văn học Cận Đông, nó chủ yếu là thời kì trước thời đại Hy Lạp (bao gồm các công trình chưa bị công cuộc tái thiết văn hóa theo kiểu mẫu Hy Lạp đụng tới cho đến tận khi xuất hiện đạo Hồi); với Ấn Độ và Trung Quốc là thời kì sát tới thế kỉ I trước CN; với Hy Lạp (sử thi Homer) – tới thế kỉ thứ VI – V trước CN.

Văn học cổ sơ khác folklore chủ yếu ở phương thức lưu trữ thông tin (thoạt đầu bằng truyền miệng, sau đó bằng văn viết ), nhưng nó cũng dựa vào quan niệm huyền thoại chung và gần gũi với quan niệm ấy qua hệ thống thi pháp của mình – tất nhiên là thi pháp thực hành, vì khi ấy chưa có thi pháp lí thuyết. Với toàn bộ lĩnh vực nghệ thuật ngôn từ thời cổ sơ, lúc đầu, đặc điểm nổi bật là hoàn toàn thiếu sự phân định tiêu chí thẩm mĩ với các loại tiêu chí ngoài thẩm mĩ, ngoài ngôn từ do chuẩn mực của sinh hoạt lễ hội qui định. Muộn hơn, trong văn học cổ sơ và folklore truyền thống, không phải bao giờ cũng tồn tại sự thiếu phân định ấy, nhưng nó vẫn chiếm ưu thế và giữ vai trò quyết định cho tận tới thời kì quá độ từ giai đoạn cổ đại chuyển qua giai giai đoạn truyền thống.

Văn hóa nguyên thủy mang tính nguyên hợp về mặt tư tưởng hệ (chủ yếu do tính chất huyền thoại của nó), cũng như mặt hình thức (chủ yếu vì tính chất nghi lễ). Trong tổ hợp lễ nghi – tức là trong hình thức mà A.N. Veshelovski, người sáng tạo ra lí thuyết của nguyên tắc nguyên hợp nguyên thủy gọi là trò chơi lễ hội – dân gian, có sự nối kết các mầm mống của nghệ thuật ngôn từ, âm nhạc, vũ đạo, sân khấu, cũng như của các thể loại thi ca tự sự, trữ tình và kịch. Nhưng sự phân hóa cũng bắt đầu diễn ra rất sớm. Về mặt nguồn gốc, nghệ thuật trần thuật vốn có quan hệ chặt chẽ với huyền thoại, ngay từ đầu đã phát triển trong cả phạm vi lễ hội lẫn bên ngoài phạm vi ấy (dù vẫn có sự kết nối chặt chẽ với lễ nghi). Ngay cả ở những nền văn hóa tối cổ, vẫn có dấu ấn không chỉ của những lễ hội có việc tuyên đọc các huyền thoại, hoặc bộ phận tương đương như huyền thoại, – nói chung, đa phần là như thế, mà còn có cả những lễ hội không có bộ phận tương đương với huyền thoại và, ngược lại, huyền thoại không có phần tương đương với nghi lễ. Trong khuôn khổ của tổ hợp lễ hội nguyên hợp, mỗi thể loại của nghệ thuật ngôn từ hoạt động theo đặc trưng riêng. Chẳng hạn trong rất nhiều lễ hội thời cổ sơ, động tác của những người tham gia hành động lễ hội là sự mô phỏng động tác của “tổ tiên” theo vật tổ (nhẩy múa, kịch câm), ca hát là sự tán dương các bậc “tổ tiên” ấy (trữ tình), đồng thời, sự minh họa bằng huyền thoại của các bậc trưởng bối trần thuật về những chuyến viễn du của “tổ tiên”, những chiến công của họ “trong lúc chiêm bao” (sử thi). Nghệ thuật hùng biện với tập hợp các thủ pháp độc đáo của tu từ học thời tối cổ cũng phát triển trong khuôn khổ của huyền thoại và nghi lễ. Ca hát và nghi lễ có mối liên hệ với các chuỗi lễ hội – hội theo lịch (trong đó, có lễ hội nông nghiệp), lễ “trưởng thành” (ví như rites de passage – lễ sinh hạ, lễ trưởng thành/thụ pháp (initiation), tức là nghi lễ dành cho các pháp sư hoặc thủ lĩnh, hoặc đơn giản là sự chuyển qua một nhóm giới tính-lứa tuổi thuộc đàn ông, hay đàn bà trưởng thành, cuối cùng, là cái chết của con người), lễ hôn thú, ma chay v.v…, theo đó, chúng có một nhiệm vụ ma thuật thực dụng nào đó. Thơ trữ tình-lễ hội bao gồm thần chú chữa bệnh, hát đi săn, ca chiến trận, ca gắn với ma thuật nông nghiệp, hát khóc tang ma, tình ca, hát “rủa”(sàm báng), thơ khẩu chiến đùa bỡn trong lễ hội. Loại thơ này đã chứa đựng những kiểu mẫu của động lực chính tạo nên sự phát triển của trữ tình, nhưng nhìn tổng thể, nó vẫn còn rất xa với loại trữ tình “thuần túy” – trong loại thơ này vẫn còn nhiều yếu tố mô tả và nhân tố tượng trưng lễ hộ vẫn chiếm ưu thế. Nội dung và hình thức của nó đã được cách luật hóa.

Trong văn học cổ sơ, nhất là ở giai đoạn trưởng thành của nó, đôi khi cả trong folklore truyền thống, mức độ liên quan tới lễ hội có thể trực tiếp (các văn bản lễ hội được xếp vào loại thủ tục lễ hội công đồng, tăng mà cộng đồng, đồ tế tự trong đền miếu), nhưng cũng có cả loại gián tiếp. Khi phân tầng xã hội ngày càng tăng tiến, nhân tố có vai trò đặc biệt trong việc chế định hình thức của nghệ thuật ngôn từ không phải là nghi lễ (ritual), mà là lễ chế (etiquette), là nghi thức hành xử (cérémonie) đúng với vị thế của ai đó trước dân chúng : ví như nghi thức hành xử của nhà “hiền triết” là phải nói lời cách ngôn, châm ngôn, lời ẩn dụ đầy bí hiểm. Phẩm chất tư sức có tính nguyên tắc của lời nói (trước hết là tính hình thức, thông thường là sự khoa trương, ít khi bắt buộc phải có tính ẩn dụ, huyền bí) – có tiền đề ở cả quan niệm về bản chất ma thuật của ngôn từ, lẫn thủ thuật ghi nhớ vẫn còn lưu giữ sau khi đã có chữ viết, – được xem như là kết quả của của:

a) đặc tính của tình huống sinh hoạt – tôn nghiêm của lễ mừng trong cộng đồng;

b) đặc tính của đối tượng lời nói có liên quan tới truyền thuyết cộng đồng, tới sự “thông thái” truyền thống, hoặc có ý nghĩa tiên tri),

c) vị thế xã hội của người nói hay người viết như là đại diện cho sự “thông thái”, hoặc nhân vật được mặt nạ hóa nói chung mà kiểu cách nói năng đặc biệt của nó trước mọi người đã thành lễ chế, tỉ như thầy cúng, phù thủy, về sau này là nhà tiên tri tương tự như thánh Zarathustra(Zoroaster) của Iran, hay các nhà tiên tri trong Kinh Thánh, các tôn sư tôn giáo ví như tăng lữ Ấn Độ, nhưng cũng như anh hề, diễn viên lồng tiếng cho một nhân vật linh thiêng, còn ở thời đại đã có nhà nước và văn minh giai cấp phát triển, thì đó là thơ lại, thủ thư, người đại diện cho quyền uy của bộ máy quan liêu với vị thế đủ uy tín để thu thập cách ngôn, ra đố và giải đố v.v….

Các thể loại “nghệ thuật” không hề đối lập với các thể loại “tiền khoa học” và “tiền triết học”, cùng cới sự xuất hiện của bộ máy quan liêu sơ khai, chúng không đối lập với các thể loại “sự vụ”, “thư tín”; ngược lại, việc truyền đạt các tri thức tiền khoa bằng thuật ghi nhơ tối ưu, sự thể hiện tư duy tiền triết học và sự ban bố các quyết định của các nhân vật có uy tín trong cộng đồng hoặc quốc gia, tất cả những cái đó góp phần tích cực làm chín muồi mọi khả năng của ngôn từ nghệ thuật trong suốt giai đoạn đầu. Có lẽ chỉ các văn bản viết thuộc loại hợp đồng buôn bán (ví như vô số văn bản người ta tìm thấy trong phế tích ở thành phố Canaan mới được phát hiện của Ebla, hoặc trong đống đổ nát của cung điện Knossos ở đảo Crete), các biểu thuế trong đền thờ v.v… tạo thành một phần quan trọng của văn tự thời cổ sơ là phải loại bỏ khi nghiên cứu nghệ thuật ngôn từ như nó vốn dĩ, và phải hết sức thận trọng. Nhưng bản lược thuật các quan niệm về vũ trụ và về nguồn gốc các bộ phận của nó, toa thuốc ma thuật,  những bản thỏa thuận của bộ lạc đi kèm với các giao kèo, luật lệ được trình bày bằng văn bản có tiết tấu, bài giảng đạo của các nhà truyền giáo, các loại giấy tờ trang trọng và bia kí làm đài tưởng niệm của các nhà nước đầu tiên (tạm ví dụ như bia kí của hoàng đế Ashurbanipal ở vương quốc Assyria) – tất cả những cái nó tuyệt nhiên không thua kém “tính nghệ thuật” so với anh hùng ca hay bài ca mừng hôn sự. Đồng thời, những đặc điểm mà chúng ta tiếp nhận như sự thể hiện của “tính nghệ thuật” và xuất hiện một cách khách quan như nó vốn dĩ (nhịp điệu gợi tình, sức nén của trò chơi từ ngữ, âm thanh, điệp), theo ý nghĩa thực dụng ban đầu của chúng, kích thích chức năng thuật nhớ đã nói ở trên, chức năng này tuyệt nhiên không mất đi khi những đặc điểm kia trở thành đối tượng ngắm nghía và thành nhân tố ngưỡng mộ. Văn bản của truyền thuyết bộ lạc hoặc giao kèo giữa các bộ lạc được lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác bằng một loại từ ngữ, cách ngôn thể hiện sự “thông thái” trong sinh hoạt hoặc tôn giáo, văn bản pháp qui – tất cả những cái đó cần được ghi nhớ thật dễ dàng. (Đặc điểm này có liên quan tới kĩ thuật dùng các từ khóa như là điểm tựa ghi nhớ, một loại kĩ thuật rất tiêu biểu cho thi pháp thể hiện của thời cổ sơ và tiếp tục phát huy tác dụng cho tới tận những câu trong Kinh thánh.

Bởi vậy, với tư cách là quy định “làm việc” về tính “nghệ thuật”, sẽ thuận tiện hơn, nếu đưa ra một định nghĩa thế này: một văn bản truyền miệng hay ghi chép sẽ được xem là có tính nghệ thuật khi nó được dùng để phỏng lại đúng từng chữ, hoặc gần đúng từng chữ nhiều lần. Được dùng để phỏng lại cũng có nghĩa là trong con mắt của xã hội, nó xứng đáng được phỏng lại và về hình thức, nó có lợi một cách khách quan và phù hợp với việc phỏng lại; cả hai bình diện có quan hệ mật thiết với nhau. Quyền trở thành cái được phỏng nhại mang lại cho văn bản một nội dung cụ thể, chức năng ngoài văn học của nó, nguồn gốc được cho là linh thiêng hoặc có uy tín nói chung (xem về “tác quyền” ở phần sau) của nó, sự hoàn thiện thẩm mĩ của nó – bao giờ cũng chỉ là nhân tố phụ ít khi được nhận ra, không bao giờ đượ c coi trọng, không thể trở thành đối tượng chia tách và thảo luận. Độc giả hiện đại có xu hướng tiếp nhận Ngợi ca các thư lại của Ai Cập cổ đại tương tự như là Tượng đài của Horacw; nhưng nếu Horace gọi công lao văn học của ông là đưa các hình thức trữ tình Aeolian vào thơ La Mã, thì văn bản Ai Cập chỉ nói về uy tín nghề nghiệp của thư lại và về sự thông tuệ linh thiêng hoặc tài năng tiên tri của các tác giả cổ đại, tức là về hiện thực từ quan điểm ngoài văn học, ngoài thẩm mĩ.

Một phạm trù có tính nền tảng về hiện thực văn học như là phạm trù TÁC GIẢ” folklore chưa từng biết tới. (Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức, những trào lưu tư tưởng có ảnh hưởng tới tận bây giờ, đưa ra quan niệm về một tác quyền tập thể toàn dân nào đấy, quan niệm này đôi khi mô tả hiện thực, đôi khi lại thần bí nó). Ở giai đoạn folklore cổ sơ, các bài ca được xem là tài sản tiêng của các tập thể nam giới và mọi cộng đồng nghi lễ, dưới dạng sửa đổi, quan điểm ấy vẫn xem là đặc điểm của folklore truyền thống. Những gì đã nói không mâu thuẫn với với sự tồn tại của những người đặc biệt sành sỏi ngôn từ (theo tiếng Hy Lạp, là “demiurgus” – các “tiểu hóa công”, những người sáng tạo, các nghệ nhân phục vụ cộng đồng, cũng được gọi là người kể sử thi); từ tài nghệ cá nhân đến tác quyền cá nhân là một khoảng cách khổng lồ. Vấn đề không phải vì chúng ta không biết được tên tuổi của những người tài năng từng sáng tạo ra những kiệt tác folklore, mà là vì trau dồi phương cách cá nhân như một giá trị đặc biệt hoàn toàn mâu thuẫn với chính bản chất của folklore.

Trong quá trình chuyển đổi từ folklore sang văn học viết, dần dần xuất hiện tục lệ gắn các văn bản văn học với một số tên tuổi, nhưng vẫn chưa thể nói về tác giả theo ý nghĩa của chúng ta. Đa phần, tên tuổi mang tính ước lệ, ngay cả khi đó là tên người sáng tác đích thực của văn bản, về nguyên tắc, nó vẫn mang tính ước lệ theo chức năng và theo nhiệm vụ của nó. Cái tên không thể hiện tư tưởng của tác quyền, mà thể hiện tư tưởng của người có uy tín – cái tên được tôn vinh vì được bảo hành bởi văn bản được tôn vinh: “Cách ngôn của Imhoter”, “Dụ ngôn của Solomon”, “Thánh vịnh của David”, “Trường ca của Homer”. Trong văn học cổ Trung Hoa, những cái tên Mạnh Tử, Lão Tử, Trang Tử đồng thời cũng có nghĩa là những người được cho là đã biên soạn thuyết Mạnh Tử, Lí Nhĩ, Trang Chu, mà cũng có nghĩa là sự biểu thị các nhân vật cách điệu của một chuỗi liên thông huyền thoại và giai thoại và, cuối cùng, chính là tên gọi của các cuốn sách. Phiên bản đầu tiên của Mahabharata được gán cho nhà hiền triết huyền thoại Vyasa, đồng thời cũng là bản san định của Vedas Puranas. Sử thi viết bằng tiếng Akkadian về Gilgamesh có nguồn gốc từ những truyền thuyết cổ xưa hơn của người Sumer gắn với một cái tên Shin-lek-unninni nào đấy là một trường hợp hơi khác – thiếu vắng hình tượng huyền thoại mà ai cũng biết, một hình tượng vừa là sự chuẩn nhận văn bản, vừa là nhân vật như các hình tượng Lão Tử, Trang Tử, hay như nhà tiên tri Zarathustra/ Zoroaster trong mối liên hệ với pho Avesta.  Nhưng bản thân công thức tiêu đề của pho sửh ti về Gilgamesh – “Về điều mọi người đều thấy, từ lời của pháp sư Shin-lek-unninni” – đã thể hiện rõ ràng chức năng của tên người như là sự đảm bảo cho văn bản, hay sự chứng nhận có giá trị pháp luật (một cái gì giống như chữ kí của người chứng nhận dưới các di chúc hoặc văn bản khác) dùng ở thời kì đầu rất xa với tư tưởng về bản quyền: vị pháp sư ở Uruk, chắc chắn là sống ở cuối thế kỉ thứ II công nguyên, có vẻ như “chứng thực” cái được gọi là phiên bản Nineveh của sử thi – ý nghĩa cái tên của ông  trong tiêu đề sách, liệu ông có giữ vai trò thự sự trong việc san định phiên bản không, nếu có thì vai trò đến đâu, sẽ chẳng có gì quan trọng trong nữa. Bởi vì ngay cả khi chúng ta chẳng có cơ sở nào bản quyền của văn bản văn học thời cổ sơ thuộc về nhân vật mà truyền thống vẫn lưu giữ được tên ông ấy cho chúng ta (ví như một phần quan trọng trong Thánh kinh của nhà tiên tri Isaiah, chương I – 39), thì chức năng của tên gọi, về nguyên tắc, vẫn vậy: tên không gắn với  phong cách cá nhân, với đặc điểm phong cách, nó chỉ đảm bảo nội dung có chất lượng cao và thêm vào đó là xác định thể loại. Không phải ngẫu nhiên, Thánh kinh của nhà tiên tri Isaiah có thể được viết tiếp bởi những người khác và ở những thời gian khác, đồng thời, có thể xem thực tế đó như là sự “chèn văn” và chỉ nhìn từ quan điểm của các thời đại sau này thì mới xem nó như sự tạo ra “sách giả”. Tóm lại, bên cạnh những văn bản vô danh, văn học cổ sơ cũng biết tới những văn bản  có tên người sáng tác ra chúng như một cái tên ước lệ, ví như trong một sơ trường hợp không phải bao giờ cũng có thể đáon nhận, và tên có thật, nhưng trong ngữ cảnh ý thức của các đại diện văn hóa, cái tên ấy không có quan hệ gì với cá nhân nhà văn và với ý nhgiax như thế, nó không phải là sự chỉ dẫn tác quyền với nội dung đầy đủ sau này của thuạt ngữ. Tác phẩm chủ yếu được xem là kết quả hoạt động đời sống của tập thể hơn là công trình sáng tác của cá nhân riêng lẻ.

Quy cách ở thời kì đầu là sử dụng tên của người có uy tín như là dấu hiệu kế tục của một đoàn thể khác hoặc  đoàn thể thừa kế từ bên trong làm theo chức năng của các hội đoàn nam giới thời nguyên thủy (Bà La Môn, đặc biệt hơn, giới hiền nhân (rishi), suta (суты), vadinho (вандины)[2] ở Ấn Độ, phù thủy ở Iran, “con trai tội đồ” trong Kinh thánh, “Homerids” ở Hy Lạp v.v…). Có một thực tế của văn hóa là quyền “tác giả” không thuộc về cá nhân, cũng không đơn giản là thuộc về “toàn thể dân tộc”, mà thuộc về hội đoàn, quyền sở hữu văn bản được sáng tạo của hội đoàn chỉ có một lần – và chỉ sở hữu qua hội toàn của toàn thể cộng đồng.  (Điều này sẽ chỉnh lí cơ bản quan niệm của chủ nghĩa lãng mạn về tác quyền toàn dân).

Tuy nhiên, cần nói rõ: trường hợp hội đoàn những người sáng tác/bảo quản một loạt văn bản nào đó cùng đứng dưới một cái tên có uy tín liên quan tới các văn bản ấy đã được cố định về mặt thể chế, tức là, bản thân nó là một hội đoàn với đầy đủ ý nghĩa của từ ấy – nó vẫn chỉ là một mô hình đặc biệt, tuyệt nhiên không phải là giới hạn đạt được khắp mọi nơi của một xu hướng văn hóa – xã hội hiện hữu khắp mọi nơi. Các “hiền nhân” vùng Cận Đông – những thư lại cung đình có nghĩa vụ sưu tập những câu cách ngôn giáo huấn và vì thế mà thành chủ thể tập thể của tác quyền đối với những tuyển tập cách ngôn dưới những cái tên Imhotep, Solomon hoặc Ahikara – chưa được tổ chức thành một hội đoàn chuyên môn với mục đích sản xuất cách ngôn, mà chỉ liên kết với nhau một cách đơn giản theo dấu hiệu vị thế xã hội. Ở Hy Lạp, ngụ ngôn Aesop tồn tại trên cửa miệng của những ông giáo – nô lệ, những người được chuyển vị thế xã hội một cách hợp pháp ngang hàng với Aesop, nhân vật chỉ có thể hình dung về mình như một nô lệ vùng Frigya (cũng như Ahikara xem mình cũng là thư lại cung đình trong thế giới Cận Đông).

Những thí dụ như thế sẽ xác định chính xác khái niệm tác quyền hội đoàn cần phân biệt, một mặt, với tác quyền cá nhân sau này, mặt khác, phân biệt với tác quyền toàn dân theo quan điểm của các nhà lãng mạn chủ nghĩa.

Điều thứ hai cần nói rõ: các thể khác nhau của folklore truyền thống và nhất là của văn học cổ sơ đòi hỏi ở những mức độ rất khác nhau người sáng tạo/ bảo quản phải có một vị thế xã hội đặc biệt, thuộc về một giới ít nhiều mang tính khép kín (chẳng hạn người kể sử thi bao giờ cũng là một nhân vật đặc biệt, nhưng một người ở địa vị xã hội bất kì nào, về nguyên tắc cũng có thể hát và đặt bài hát).

Gần cuối giai đoạn cổ sơ, thấy xuất hiện rõ nét hiện tượng tác quyền cá nhân chưa tự ý thức, nó hiện hữu như một hiện tượng “tự nó”, chứ không phải hiện tượng “cho nó”, nó chỉ được nhận thức và tự ý thức khi đã qua đi và điều đó sẽ được gọi là bước quá độ chuyển qua một loại hình khác của ý thức nghệ thuật. Giữ vai trò đặc biệt trong việc chuẩn bị cho sự ra đời những quan hệ mới là những trường hợp được xem là nổi bật biệt và được lưu ý thích đáng: hoạt động sáng tạo thuộc loại hình mới diễn ra ngoài hội đoàn, nhưng vị trí dành cho nó lại có sẵn ở trong hội đoàn (xem tuyên bố của của đấng triên tri Amos trong Kinh Thánh: “Ta không phải là đấng tiên tri, mà là con của đấng tiên tri, ta là mục phu, ta hái trái cây bạch phòng” – Amos, 7,14).

Ở thời cổ sơ, phạm trù nền tảng thứ hai của thi pháp học – THỂ LOẠI – cũng có sắc thái đặc biệt, ngoài văn họ, không khớp cả về qui mô, lẫn nội dung với khái niệm thể loại quen thuộc. Trên kia, đã nói về mầm mống của sự phân chia thể loại trong folklore cổ sơ. Nhưng cả trong folklore truyền thống, lẫn văn học cổ sơ, cấu trúc thể loại không tách khỏi tình huống ngoài văn học, các quy luật thể loại nhập trực tiếp vào phép tắc giao đãi của nghi lễ và sinh hoạt. Tất nhiên, ở những giai đoạn khác nhau và trong những thể loại khác nhau, điều này diễn ra theo những kiểu khác nhau. Một số thể folklore bị cột rất chặt vào tình huống lễ hội và hoàn toàn không tồn tại ngoài lễ hội (những bài ca lao động, hôn sự, tuần tiết, ai ca v.v…); một số thể khác (truyện cổ, anh hùng ca) không chỉ thuộc tình huống bên trong, mà theo nguồn gốc và các chức năng cơ bản, chúng trước hết chịu sự chế định của sinh hoạt cộng đồng và thiết chế xã hội. Nhưng hãy xem cực đối lập với folklore là văn học cổ sơ, sáng tác châm ngôn của các “hiền nhân”, sẽ thấy nó làm lộ rõ hiện mối liên hệ tinh tế đã chỉ ra ở trên với hiện thực ngoài văn học bị nghi thức chế định – mà ở đây là cả uy thế về sự thông thạo chữ nghĩa như chính bản thân nó (Ngợi ca các thư lại của Ai Cập cổ đại đề cập tới một  khía cạnh khác, nó ca ngợi sự tương đồng giữa chữ nghĩa với sự thông tuệ, chứ không ca ngợi thi ca, ngôn từ, hay văn học), lẫn uy thế của nhà nước trung tâm sơ khai, một nhà nước đòi hỏi dành cho nhân vật tối quan trọng, như nhân vật thư lại, cách sử dụng thời gian đáng kính trọng đặc biệt. Có một nét đặc biệt là, trong các đô thị Hy Lạp, những đô thị khác với phương Đông, không có chế độ chuyên chế, quan liêu, thời hoàng kim ngắn ngủi trong hoạt động của các “hiền nhân” ở thế kỉ VI trước CN diễn ra đồng bộ nghiêm nhặt với thời kì hoang kim cũng ngắn ngủi của chế độ chuyên chế, một chế độ đưa đời sống chính trị của Hy Lạp lại gần tối đa với chính thể phương Đông.

Xu hướng hình thành các tập hợp tri thức nguyên hợp linh thiêng hóa truyền thống (ví như “phép tắc”) là đặc điểm của văn học cổ sơ. Tính đa thể loại của những văn bản tham gia vào tập hợp tri thức ấy không bị xem là trở lực tạo nên sự thống nhất của chúng, vì từ quan điểm truyền thống, chúng có một chức năng chung. Cả các văn bản Ấn độ cổ đại làm thành phạm trù Vệ Đà,  các văn bản Iran cổ làm thành Kinh sách (Авеста) của Hỏa giáo, lẫn các văn bản Do Thái cổ đại được tập hợp trong bộ Kinh thánh đều từng sống nhiều thế kỉ với tư cách là tác phẩm thiêng liêng của các cộng đồng tôn giáo, và nếu như ở Trung Hoa cổ đại, việc pháp điển hóa các sắc dụ và ca dao (Chu lễ, Kinh thi) không có đặc điểm tôn giáo riêng, thì phương châm xây dựng một phép tắc qui phạm khép kín vẫn thể hiện không kém phần rõ ràng. Chả thế mà khi xếp các tác phẩm văn học thời cổ sơ vào tựu sự hay trữ tình, lịch sử hay giáo huấn chúng ta thường áp vào những tác phẩm ấy mạng lưới thể loại của   thống thi pháp muộn nhất. Chẳng hạn, Bài ca của hạc cầm của Ai Cập gần với tinh thần của Sách truyền đạo của Kinh Thánh chúng ta vẫn thường có xu hướng xếp vào loại tác phẩm chính luận triết học, trong khi đó, về nguồn gốc, nó thuộc loại văn học lễ nghi; trong mắt chúng ta, Câu chuyện của Sinuhe người Ai Cập là truyện vừa lịch sử, trong khi nó được mô hình hóa theo kiểu mẫu của bi minh tự truyện.  Khi chúng ta tình cờ bắt gặp các văn bản thể hiện quan niệm riêng của người cổ đại về thành phần văn học của chúng (ví như danh mục văn học Sumer, Mô tả nghệ thuật và văn chương của Ban Cố (“Описание искусств и словесности” Бань Гу– tra từ điển không thấy sách này, tôi chỉ nghe nói “Hán thư” thôi), thì hóa ra là, thứ nhất, ở đó chỉ liệt kê các văn luận chức năng, “phi nghệ thuật”, thứ hai, bản thân những nguyên tắc phân chia thể loại văn học mà họ đề xướng hoàn toàn xa lạ với chúng ta.

Ở cấp độ các đơn vị lời nói có dung lượng lớn, phép song hành cú pháp thường gặp trong folklore cổ sơ  và phát triển cực thịnh trong văn học cổ sơ, một  hiện tượng phổ biến với toàn bộ thời kì đầu, hoàn toàn tương ứng với trật tự cố định các từ đồng nghĩa ở cấp độ từ riêng lẻ. Sự điều chỉnh từ vựng sớm nhất diễn ra theo con đường thu hút lẫn nhau và xâu chuỗi các từ thuộc một phạm vi ngữ nghĩa, ví như đạo đức, chẳng hạn, trong những văn bản của Kinh Cựu ước, các từ gần nghĩa và, đây mới thật quan trọng, có diện mạo ngữ âm giống nhau thường xuất hiện cạnh nhau theo hệ thống, đồng thời sự khác biệt ngữ nghĩa sẽ có trong tương lai, hiện tại chưa lộ ra do, có thể nói, phải nhường chỗ cho sự tích hợp ngữ nghĩa. Phương thức sử dụng từ vựng phong phú của ngôn ngữ là đặc điểm cực kì nổi bật của thi pháp cổ sơ. Những đặc điểm chung của thời kì đầu tiên là như vậy. Nhưng những đặc điểm khác cũng dần dần được hình thành trong suốt thời kì đầu, đến một thời điểm nào đó, các đặc điểm khác ấy tuy không thể dùng để xác định đặc điểm của nghệ thuật ngôn từ và bản thân chúng về mặt ý nghĩa chịu sự qui định của ngữ cảnh thời cổ sơ, nhưng lại mở ra khả năng của một cái khác nào đó.   Ở đây cần nhận ra sự phân định ranh giới ngày càng tăng lên giữa phạm vi văn chương lễ nghi tôn giáo với văn cương “thế tục”, sự xuất hiện của tác quyền “tự nó”, chuẩn bị cho sự phát triển sau này của chủ nghĩa duy lí và bước chuyển sang trạng thái tác quyền “cho nó” và sự phát triển thực sự, tuy chưa có sự bàn thảo, của kiểu phong cách tác giả, của hướng tiếp cận sánh tác và tiếp nhận văn học từ góc độ thẩm mĩ. Bám chắc vào nguyên tắc truyền thống đồng thời ở cả hai phía nội dung và phương tiện biểu hiện sẽ là nhân tố quyết định thi pháp của thời đại tiếp theo.

II. Ý THỨC NGHỆ THUẬT TRUYỀN THỐNG

(THI PHÁP PHONG CÁCH VÀ THỂ LOẠI)

Nguyên tắc truyền thống là đặc điểm nổi bật của ý thức nghệ thuật làm thành một thời kì rất dài (nhưng không dài hơn thời kì trước) trong sự phát triển của văn học thế giới. Với các nền văn học châu Âu nó bao trùm các thời đại cổ đại, trung đại và mở đầu thời hiện đại (tức là từ giữa thiên niên kỉ thứ I trước CN cho tới tận nửa sau thế kì XVIII, với phương Đông, về cơ bản nó bao trumg thời trung đại với tất cả các giai đoạn (tức là từ những thế kỉ đầu tiên của thiên niên kỉ thứ I sau CN cho đến cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX). Dấu hiệu nổi bật nhất về sự bắt đầu của thời kì này là văn học tách ra thành một hình thức đặc biệt của hệ tư tưởng và văn hóa, đến lượt mình, điều ấy được thể hiện trong sự xuất hiện của lí luận văn học. Các khái niệm truyền thống, kiểu mẫu, chuẩn mực trở thành nền tảng của văn học và lí luận văn học; theo cách ấy, chúng phát triển dưới dấu hiệu của tu từ học với các luận điểm phù hợp với những nguyên tắc diễn dịch và phổ quát của thế giới quan đương thời. Nguyên tắc truyền thống đòi hỏi phải dựa vào kiểu mẫu (kiểu mẫu phong cách, thể loại, đề tài, truyện kể v.v…), từ đây mới có cả một tập hợp mô hình văn học ổn định, ở mức độ nào đấy, những điều phổ quát, những đề tàina ná, thậm chí giống hệt nhau đủ làm nền tảng cho thực tại. Trong nhận thức luận, tư tưởng thống trị hiện tượng, cái chung thống trị cái riêng, trương văn học, lí tưởng, chuẩn mực, qui tắc thống trị những biểu hiện cụ thể, cá nhân của chúng. Cho nên không có gì ngạc nhiên khi trong cả thi pháp học lẫn thực tiễn sáng tác, nổi trên bình diên thứ nhất là các phạm trù quy phạm về phong cách và thể loại buộc ý chí chủ quan của tác giả phải lệ thuộc vào đó. Tất nhiên, điều đó chẳng có nghĩa là không thể tạo ra những tác phẩm kiệt xuất thể hiện rõ nét  cá tính của tác giả, nhưng những tác phẩm như thế thường được người đương thời xem là tác phẩm đỉnh cao của một phong cách nào đó hay một thể loại nào đó, tức là nhất nhất được đánh giá theo quy tắc của thi pháp học quy phạm. Loại hình ý thức nghệ thuật truyền thống, như đã nói, thống trị suốt hai nghìn năm (đôi khi nhiều hơn, hoặc ít hơn mấy thế kỉ) lịch sử văn học. Đương nhiên là trong thi pháp của một thời kì dài như vậy, không thể không diễn ra và thực tế đã diễn ra những thay đổi và chuyển biến quan trọng do lịch sử quyết định. Nhưng chúng tôi chỉ chú ý tới những diễn biến triệt để nhất, trong viễn cảnh quan trọng nhất, mà cụ thể là chuyển biến gắn với bước ngoặt trong lịch sử văn hóa châu Âu ở thời đại Phục hưng. Nguyên tắc tổ chức lời văn của văn bản nghệ thuật cho đến đây vẫn giữ vị thế chủ đạo ở lĩnh vực thi pháp quy phạm nay được thay thế bằng nguyên tắc chủ đề. Điều này dẫn tới việc phân bổ lại trọng tâm bên trong các phạm trù – phong cách, thể loại, tác giả, kiến lập đẳng cấp của chúng theo cách mới. Hơn thế, trong văn hóa thời Phục hưng bắt đầu có sự chuyển dịch thế giới quan của con người cá nhân vào trung tâm, về sau, nói chung, điều này sẽ làm chao đảo ý thức qui phạm trong văn học. Vì thế, mỗi giai đoạn trong số hai giai đoạn cơ bản của thời kì thi pháp truyền thống (trước và sau Phục hưng) cần được xem xét riêng rẽ.

  1. Cổ đại và trung đại

Giai đoạn phát triển thứ hai của thi pháp là lịch sử văn học Cổ đại và Trung đại: văn học Trung Quốc, Ấn Độ (tiếng Phạn), Arap, Hy Lạp – La Mã, Byzantine, châu Âu trung đại (tiếng La Tinh và các ngôn ngữ mới), cũng như các “nền văn học thế hệ thứ hai” gắn với nó – Nhật Bản, Ba Tư, Ấn Độ mới, Nga cổ v.v… Văn học cổ đại nằm trong phạm vi nghiên cứu từ thế kỉ VII –VI (thời kì hậu Homer), Ấn Độ và Trung Quốc – từ những thế kỉ đầu tiên sau CN (với m – từ thế kỉ thứ VI v.v…ột số hiện tượng vượt lên trước ở cuối thiên niên kỉ thứ I, trước CN), Arap. Mốc ranh giới cuối cùng của thời đại – với văn học châu Âu lf thế kỉ XIII – XV (chuyển qua Phục hưng), với các nền văn học phương Đông –từ thời chế độ trung cổ hình thành vững chắc ở phương Đông cho tới thế kỉ XIX, và một loạt trường hợp khác kéo dài mãi tới thế kỉ XX.

Sự khác biệt có tính chất quyết định của thời đại này với thời đại trước là văn học nghệ thuật tách ra khỏi bộ phận văn chương chủ yếu theo dấu hiệu tính nghệ thuật đã được nhận thức và định hình trong truyền thống. Lần đầu tiên văn học được nhận thức là văn học, và biểu hiện bề ngoài của tiến trình ấy là sự hình thành lí luận văn học chuyên biệt, thi pháp học (Thi pháp học của Aristotle, Natya Shastra của Bharata ở Ấn Độ, các công trình lí thuyết của Tào Phi, Lưu Hiệp ở Trung Quốc, muộn hơn về sau này, có tu từ học cổ và trung đại châu Âu, “thi học”  bằng tiếng Phạn, các văn luận thi học Arap và Ba Tư).

Cảm hứng cơ bản của các học thuyết văn học thời cổ và trung đại là nhấn mạnh các tiêu chí thẩm mĩ, tách riêng nhóm tác phẩm đích thực là văn học so với phần còn lại. Tiêu chí trước hết được lựa chọn là tổ chức ngôn từ của văn bản, đặc điểm nổi bật của ngôn từ mang lại cho tác phẩm vẻ đẹp, sự rõ ràng, thống nhất và có gợi dậy tình cảm ở người đọc và người nghe.  Phạm trù cơ bản của thi pháp học là PHONG CÁCH (theo phạm vi rộng của khái niệm): nếu giai đoạn trước đó của ý thức nghệ thuật là “thời đại của uy tín” thì giai đoạn này có thể gọi là “thời đại của phong cách”.

Giữa những văn bản ngôn từ đem đến cho công chúng thông tin nhận thức, lễ hội và các nội dung khác, bao giờ người ta cũng cố ý làm nổi bật các văn bản trong đó hình thức không phải là nhân tố truyền đạt thụ độngc các thông tin ấy, mà truyền đạt tích cực, tham gia vào việc tạo ra thông tin, làm thông tin thêm phong phú.

Là hình thức phản ánh mới dành cho văn học, bắt tay vào công việc mô tả đầy khó khăn; nó làm nổi bật những khái niệm ví như “văn” ở Trung Quốc, “kavya” (nghĩa là “tác phẩm”, nhưng chỉ tính sử thi, tiểu thuyết và trữ tình. – ND) của Ấn Độ, “poyesis” (“thi ca”) ở thời cổ đại. Trong ý thức, diễn ra việc tách hình thức nghệ thuật như dấu hiệu chủ đạo ra khỏi nội dung như dấu hiệu thứ yếu và chịu sự chế định của truyền thống. Ở khu vực chất liệu nội dung được tổ chức theo logic (hùng biện) hoặc theo tâm lí (trữ tình), việc chia tách này sẽ được thực hiện dễ hơn so với khu vực chất liệu được tổ chức theo trình tự thời gian (trần thuật). Do đó trữ tình và hùng biện nhập vào phạm vi văn học như một lẽ đương nhiên hơn và sớm hơn so với tự sự (nhất là văn xuôi), còn trong các hình thức tự sự lớn thì bộ phân nhiều khi tương đương về mặt thẩm mĩ với toàn bộ, vì thế mà có những hiện tượng phổ biến rộng rãi, ví như tính không hoàn kết, tác phẩm “mở”, tính đa phiên bản, chuỗi, sự tan rã thành các mảnh riêng lẻ và độc lập v.v… (xin xem, chẳng hạn, các hợp tuyển trung đại, trong đó thơ trữ tình tồn tại bình đẳng với các trích đoạn từ tác phẩm trữ tình và kịch). Mặc dù di tích văn học học tự sự rất phong phú, nhưng thi pháp học ở thời kì thứ hai của văn học thế giới ít chú ý tới tự sự hơn so với thi pháp học trữ tình và hùng biện; ở những chỗ tự sự được nghiên cứu, thì điều đó tạo ra cảm giác giống như là sự kêu gọi chú ý tới kinh nghiệm của thời cổ xưa và thường là để nhấn mạnh hướng tiếp cận mới phù hợp với thị hiếu mới (vvis như Aeneis của Vergilius trong tương quan với Iliada của Homer, các trường ca Ấn Độ thời trung đại trong quan hệ với MahabharataRamayana, tiểu thuyết hiệp sĩ châu Âu trong quan hệ với sử thi dân gian và sử thi văn học v.v…).

Được xác định bằng cách như thế, văn học nghệ thuật sẽ được phân định ranh giới rạch ròi với các hiện tượng tiên khu của nó thời cổ sơ. Thậm chí những tác phẩm của Khổng Tử, Vedas, Mahabharata đều bị gạt ra ngoài phạm vi của “văn” và “kavya”. Những văn bản không lọt vào phạm vi văn học nghệ thuật bị lãng quên khi chức năng thực tiễn của nó không còn nữa (chẳng hạn, những bài ca dân gian và tôn giáo cổ đại thì chết, nhưng ngược lại, sáng tác dân gian trong Kinh thi và văn học vùng Scandinavia và Celtic thì được bảo tồn). Khi chức năng thực tiên được bảo tồn, thì chúng sẽ sống, nhưng bên ngoài phạm vi của ý thức văn học (chẳng hạn, thơ tôn giáo Byzantine phát triển mạnh mẽ và rất được tôn trọng, nhưng không bao giờ được nghiên cứu từ các chuẩn mực văn học). Hệt như thế, văn học nghệ thuật cũng tách ra khỏi văn học phi nghệ thuật cùng thời với nó. Các tác phẩm có nội dung thực dụng(văn luận, diễn từ, sử kí) nhập vào phạm vi văn học chỉ khi chúng được viết bằng thơ (sử thi khoa học thời cổ đại, ở Ấn Độ), hoặc văn xuôi văn phong trau chuốt (hùng biện tư pháp cổ đại của Demosthenes và Cicero; lịch sử học trau chuốt từ chương thời cổ đại, văn xuôi sự vụ của Cassiodorus và của các nhà từ chương học trung Quốc, tiểu thuyết tiếng Phạn được xây dựng theo mô hình trường ca “hoa mĩ”).

Trong các nền văn học thuộc thế hệ thứ hai, văn học dịch và văn học mô phỏng nhằm lấp đầy lỗ hổng và tạo ra những kiểu mẫu mà thời cổ sơ “của mình” trống khuyết (dịch từ tiếng Hy Lạp sang tiếng La Tinh, từ tiếng Phạn sang tiếng Ấn Độ mới, từ tiếng Ba Tư sang tiếng Thổ) giữ vai trò quan trọng đối với việc xác định phạm vi của văn học nghệ thuật. Ở đây, những gì còn nằm lại bên ngoài phạm vi này là cái gây cảm giác như là loại cổ giả va/hoặc sáng tác dân gian thô mộc. “Văn học đại chúng” (tiểu thuyết cổ đại Hy Lạp, truyện Ba Tư, tiểu thuyết lồng khung phương Đông, truyện thánh trung đại…) giữ vị trí trung gian: chúng đứng ngoài văn học nghệ thuật, nhưng cố hướng tới phía đó.

Sự nổi trội hẳn lên của loại văn chương có hình thức nghệ thuật đã kích thích việc ghi lại một cách ổn định các văn bản nghệ thuật. Các văn bản viết có thể được phổ biến xa rộng hơn qua biểu diễn miệng (phần lớn thơ viết bằng các sinh ngữ, ví như ở Tây Âu) hoặc qua việc đọc (văn bản viết bằng các tử ngữ, văn xuôi). Trường học chịu trách nhiệm kiểm soát công việc bảo tồn văn bản và tính truyền thống trong việc giải thích văn bản. Nhà trường bảo quản ngôn ngữ văn học văn hóa chung cho toàn dân; trường học tạo ra truyền thống bình chú văn bản và tạo ra những khái niệm văn học và chuẩn mực của thực tiễn văn học. Trong lí luận văn học thời cổ đại có sự khác biệt: “tu từ học” mang tính thực tiễn nhiều hơn và “thi pháp học” mang tình mô tả nhiều hơn. Trong văn học La Tinh sau này, các hướng tiếp cận ấy xích lại gần nhau, còn trong các loại thi pháp học khác chúng không bao giờ có sự khác biệt lớn.

Tiêu chí mĩ học theo đó văn học nghệ thuật được tách khỏi văn chương phi nghệ thuật trùng khớp với tiêu chí về vẻ đẹp; trong hệ tư tưởng cổ đại, vẻ đẹp trung đại thống nhất với chân và thiện. Đại diện cho vẻ đẹp và sự hoa mĩ trong tác phẩm văn học trước hết là là âm thanh (vận luật) và ngôn ngữ, lớp cấu trúc bao trùm của nó, biểu hiện cao nhất của vẻ đẹp và sự hoa mĩ là PHONG CÁCH.

Sử dụng một ngôn ngữ khác hoặc ngôn ngữ cổ (ở cả hai trường hợp – là sự sử dụng ngôn ngữ “vĩnh cửu”, ngôn ngữ đã ngưng lại) là cực đỉnh của sự đối lập giữa ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ thực dụng. Ngôn ngĐông Địa Trung Hải, La Tinh đối với Tây Âu, ngôn ngữ nhà thờ Slavo với Đông Âu, Phạn với Ấn Độ, Arap và sau đó là Ba Tư với Trung và Cận Đông là trường hợp như vậy. Lối nói tao nhã trong ngôn ngữ Hy Lạp, việc bảo tồn ngôn ngữ Hy Lạp cổ điển ở Byzantine, văn ngôn ở Trung Hoa (ở Trung Hoa người ta viết bằng văn ngôn từ đầu công nguyên cho tới tận thế kỉ XIX). Có nhiều kiểu quan hệ khác nhau giữa ngôn ngữ văn học và sinh ngữ: chúng có thể giống nhau (đôi khi La Tinh được phong cách hóa theo ngôn ngữ Hy Lạp, Ba Tư theo ngôn ngữ Arap, Thổ theo ngôn ngữ Ba Tư, các ngôn ngữ Tân Ấn Độ theo ngôn ngữ Phạn), có thể sử dụng kiểu tương phản (La Tinh trung đại và ngôn ngữ mới của của châu Âu). Ngược với ngôn ngữ văn học, mọi thứ ngôn ngữ “nôm na” đều bị xem là đơn điệu, do đó, một nhà thơ có thể có sáng tác bằng ngôn ngữ riêng và thậm chí có những bài thơ khôi hài pha tiếng La Tinh (“macaronique” – thời trung đại ở châu Âu, Ấn độ). Tương tự như thế là việc sử dụng các phương ngữ khác nhau của tiếng Hy Lạp để tạo ra cơ sở từ vựng cho các thể loại văn học khác nhau.

Mức độ tiếp theo của việc tách ngôn ngữ văn học ra khỏi ngôn ngữ thực dụng là sự đối lập thơ và văn xuôi. Vào giai đoạn khởi  thủy của thời đại chúng ta đang phân tích, câu thơ lần đầu tiên được tách ra khỏi làn điệu, và để bù vào đó, nó, thứ nhất, tạo ra những qui tắc tổ chức vận luật riêng hét sức chặt chẽ, và, thứ hai, sử dụng tới mức bão hòa lớp từ vựng thuộc phong cách cao cả. Cho nên tho bao giờ cũng nằm ở vị trí trung tâm của loại văn học đối lạp với “phi văn học”. Về lí thuyết, sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi đôi khi được tuyên bố là không quan trọng (Ấn Độ, đôi khi cả Aristotle nữa), nhưng trong thực tế, sự khác biệt ấy hết sức lớn lao. Giữa thơ và văn xuôi, nhiều khi được tô đậm sự tương phản, đôi khi, ngược lại, tạo ra những hình thức trung gian (saga của Arap, cổ văn và biền lệ của Trung Hoa, từ chương ngụy biện cổ đại, champu[3] của Ấn Độ. Trong văn học tây Âu, ngôn ngữ La Tinh sách vở tạo nên sự hợp nhất chặt chẽ hơn giữa văn xuôi và thơ, còn văn chương đa ngữ thì đối lập với chúng nhiều hơn. Tùy thuộc vào tồn tại xã hội của văn học và sự thay đổi của các kiểu mốt, thường xuát hiện trường hợp văn xuôi hóa hoặc chuyển đổi theo chiều ngược lại của các tác phẩm thơ.

Đến lượt mình, bên trong văn xuôi diễn ra sự phân chia tầng bậc thành cao và thấp. Loại văn xuôi càng ở bậc cao thì các tieu chí tổ chức thuộc bình diện hình thức – phong cách càng có vị trí to lớn, thứ bậc càng thấp thì vai trò của các tiêu chí chức năng càng cao. Nếu trong văn chương thời cổ sơ thường, hoặc không có từ đồng nghĩa (văn học Siri và Coptic hoàn toàn không có hiện tượng “đồng nghĩa”), hoặc từ đồng nghĩa được dày đặc mà không có ý nghĩa phong cách (văn học cổ đại Hy Lạp), thì giờ đây từ đồng nghĩa được phân lớp và trở thành dấu hiệu của phong cách.

Các tiêu chí của ngôn ngữ cao và phong cách hai mặt. Có thể quan sát trong văn học Ấn độ quá trình tiến hóa từ thi pháp alakara[4], thi pháp của “lời hoa mĩ”, đến thi pháp dhvani[5], thi pháp của “lời khêu gợi”. Điều này phù hợp với sự tiến hóa của văn học trung đại từ thi pháp của cái đẹp (hình tượng và phẩm chất ngôn từ) đến thi pháp của cái cao cả (không có đúc kết lí thuyết triệt để); cái đẹp được chiếm lĩnh chủ yếu nhờ vào “art”, vào nghệ thuật (theo nghĩa искусство – kĩ thuật, tài nghệ – ND), cái cao cả được chiếm lĩnh chủ yếu nhờ vào “ingenium”, vào cảm hứng. Có thể theo dõi ở đâu đó những thay đổi theo kiểu làn sóng của các lí tưởng nói trên (Trung đại La Tinh thời kì đầu gần với “hoa mĩ”, Trung đại Gothic gần với “cao cả”). Có một hệ thống tiêu chí khác: đối lập phong cách giản đơn và phong cách phức tạp, “tối nghĩa”: các đẳng cấp của phong cách cổ văn và biền lệ ở Trung Quốc là như thế, trong sáng tác của Likofron và Virgilius thuộc nhóm Toulouse tình hình cũng như vậy, phong cách ở các troubadours (nhạc công – ca sĩ, “đào – kép”) và các scandes (thi sĩ cổ đại ở Bắc Âu) cũng vậy. Châu Âu có hệ thống ba phong cách, thoạt đầu là hệ thống phi – đẳng cấp (не-иерархичная), được tổ chức cho văn xuôi hùng biện trong trước tác của Cicero (và các tiền bối của ông) và dùng cho thơ Trung đại phương Tây, dần dần nó bao trùm không chỉ phong cách, mà cả chủ đề (sơ đồ “vòng tròn Virgil”)[6] và có màu sắc xã hội rõ nét (rõ tới mức, phong cách cao gắn với văn học hiệp sĩ, phong cách thấp, sơ giản, gắn với văn học thị dân).

Văn học nghệ thuật được tách ra như thế sẽ phù hợp với khuôn khổ của mô hình thế giới qui chuẩn hóa và nhắm tới thể hiện thế giới vĩnh hằng, tối cao thông qua thế giới trần thế phù vân, thoáng chốc. Ta hiểu vì sao xuất hiện định hướng cách luật theo nguyên tắc qui phạm toàn bộ hệ thống các phương tiện văn học. Các phương tiện biểu hiện của folklore và văn học cổ sơ đã được cách luật và đúc thành khuôn mẫu, nhưng được sử dụng theo truyền thống, kiểu tự nhiên nhi nhiên. Giờ đây, những khuôn mẫu ấy được nhận thức và được sử dụng có tính toán. Điều này cho phép sử dụng thoải mái sự kết hợp không hạn chế các yếu tố nằm trong tập hợp truyền thống. Như trước kia, cơ sở tạo nên ấn tượng thẩm mĩ vãn là làm thỏa mãn sự chờ đợi, nhưng trên cái nền chung đó, thấy nổi bật hẳn lên những trường hợp sự chờ đợi bị đánh lừa, dẫu chỉ là tối thiểu, vì mọi cái được chờ đợi đều là sự ước định. Bình luận thẩm mĩ (nhà bình văn Trung Quốc, Ấn Độ, Arap và các  những nhà phê bình cổ đại) chủ yếu nhấn mạnh sự vận dụng thành công của cá nhân đối với những thủ pashp được mọi người thừa nhận. Câu thơ buộc phải cách luật: có nhiều danh mục như vậy về vận luật câu thơ ( danh mục cổ đại, Arap, Ấn Độ; trong các ngôn ngữ mới của châu Âu, bắt đầu từ những người hát rong). Phong cách cũng buộc phải cách luật: đã có từ điển từ Attique (tinh tế, giàu tính hình tượng) thời cổ đại, từ điển vần và kết hợp từ của Trung Quốc và trong truyền thống ngữ văn Arap, từ điển về phép chuyển nghĩa của Ấn Độ, từ điển về từ đồng nghĩa của tác phẩm Edda của Snorri Sturluson (khác với thực tế Skaldic), từ điển khuôn mẫu nhịp điệu – cú pháp trong thơ La Tinh trung đại. Chủ đề cũng bị cách luật hóa: đã có các từ điển motif (đặc biệt là từ điển mô tả) và xây dựng lí thuyết vay mượn thơ trong thi pháp học Arap thế kỉ IX-X và trong thi pháp học Ấn Độ.

TÁC QUYỀN chỉ xuất hiện như một trường hợp cá biệt, một biến thể của luật lệ. Danh mục cổ đại các tác gia cổ điển mẫu mực của một thể loại, các hợp tuyển văn bản mẫu mực ở Trung Quốc khiến người ta phải chú ý tới không chỉ cái đại đồng, mà cả cái dị biệt giữa các kiểu mẫu.  Vẫn như trước kia (như thời cổ sơ), tên của các nhà thơ vĩ đại chỉ mang ý nghĩa tượng trưng, phủ đẩy huyền thoại và đề từ giả, chỉ có điều giờ đây, tên là phải là biểu tượng của uy tín, mà là biểu tượng của phong cách và thể loại.  Lí thuyết mô phỏng ít được nghiên cứu, nhưng thực tế mô phỏng (mô phỏng tác giả và tác phẩm, hay – như ở Trung Quốc – mô phỏng phong cách của hàng loạt thời đại) lại có ý nghĩa lớn. Việc tuân thủ các “qui tắc” chung và noi heo các “kiểu mẫu” cụ thể thường không mâu thuẫn với nhau, ở thời cổ đại, mâu thuẫn giữa chúng chỉ trở thành những cuộc tranh luận học thuật không kéo dài, ví như tranh luận giữa cánh “đại thể” (analogis, dựa vào cái “đại đồng để mô tả bức tranh thế giới – ND) và cánh “vô thường” (anomalist – dựa vào cái vô thường, dị biệt để mô tả bức tranh thế giới – ND), ở thời trung đại La Tinh, nó phát triển thành cuộc đấu tranh giữa cánh  “артес” (? – chắc là “luật lệ?) và cánh “аукторес”(? – chắc là gốc La Tinh “автори”, nghĩa là “tác giả”?) , trong đó, ở thời Trung đại, người chiến thắng là cánh “артес” trừu tượng, còn đến thời Phục hưng, người chiến thắng lại là cánh “аукторес” (tác giả?) cụ thể. Trong văn học ở thế hệ thứ nhất và thế hệ thứ hai, các khả năng khẳng định tác quyền không giống nhau. Có hai con đường khẳng định tác quyền trong văn học của thế hệ thứ nhất: giữ lại sơ đồ chung của ngữ cảnh, nhưng dùng các nguyên nhân phi truyền thống thay cho các hành vi truyền thống, ví như hành vị do huyền thoại định sẵn (huyền thoại Orestes được sáng tạo trong sáng tác của Aeschylus, Sophocles, Euripides là trường hợp như thế; trong tu từ học, thực tế ấy có tên gọi là “pha màu” (“расцветки”), “phối sắc” (“колорес”), và, rốt cục, nó dựa vào quan niệm về cái điển hình và cái khả thể); và sử dụng các yếu tố của ngữ cảnh cũ trong ngữ cảnh mới, tức là thi pháp bóng gió, ám chỉ và liên tưởng (đặc biệt phát triển ở Trung Quốc). Bên cạnh đó, khi chế biến chất liệu truyền thống từ một thể loại qua một thể loại (các motif bi kịch trong sáng tác của nhà văn trào phúng Lukian), đương nhiên là sẽ có sự biến đổi phong cách. Trong các nền văn học thuộc thế hệ thứ hai

Cũng xuất hiện khả năng của con đường thứ ba: khẳng định các quy phạm của một nền văn học đủ uy tín – mẫu mực trên nền tảng mới, nối liền với truyền thống vĩ đại (“Virgil là Homer của La Mã”, “Horace – là người cải biên các khúc ca Eoliennes thành làn điệu của Ý”,  mode Italique bài hát Aeolian perelozhitel trong chế độ Nghiêng”, Navoi, Ba Tư phát hoành tráng trên mặt đất Turkic; Navoi là người chuyển tải sử thi Ba Tư sang đất Tuyếc). Khi hết sự cạnh tranh với thơ – kiểu mẫu, thì bắt đầu có sự cạnh trạnh với các thi gia – tiền bối trên chính những con đường của họ (Virgil chống Ennius) hoặc theo kiểu quay vòng (thơ Alexandria chống lại sử thi anh hùng, Lucan chống Virgil; các phương tiện tranh đua như thế có sẵn trong thi pháp Latin thời Trung đại).

Trên cái nền của những khả năng tự khẳng định của tác giả như thế, vị thế xã hội hiện thực của nhà văn có thể trở nên quan trọng (ở phương Tây quan trọng hơn ở phương Đông). Hình ảnh thi sĩ thần khải hoặc một đại sư có thể được củng cố nhờ dấu tích vị thế thiêng liêng của nhà trứ tác (các “filidh” (tiên tri) Ái Nhĩ Lan, các tul Scandinavia), hoặc tước vị thế tục của họ (những người hát rong, các thi sĩ – nhạc công – трубадуры, миннезингеры), nhưng cũng có thể bị lu mờ một cách hài hước do sư khác biệt và tương phản (thi sĩ – báo cô trong thể trào phúng La Mã)

Hình thành theo cách như thế, khái niệm tính văn học mà nền tảng là phạm trù phong cách được hiện thực hóa trong các tác phẩm cụ thể thông qua phạm trù THỂ VĂN (ЖАНР). Thể là hình thức tồn tại của chủ đề, phong cách và câu thơ (топик, стиль и стих) được hình thành trong quá trình lịch sử. Ranh giới giữa chúng bao giờ cũng uyển chuyển và trật tự các dấu hiệu ít nhiều mang tính xác định luôn thay đổi. Vào thời cổ đại và trung đại, các thể văn bắt đầu trở thành đối tượng nhận thức, định nghĩa, hệ thống hóa và phân loại. Thông thường, sự phân loại này rất lôn xộn, không rõ ràng: trong đó nguyên tắc phân chia theo chức năng (mang tính chất cổ sơ hơn) bị lẫn lộn với nguyên tắc hình thức (phù hợp hơn với vị thế mới của văn học). Nhiều khi vì thế mà việc phân loại bị băm vụn (gần 150 thể trong văn học Trung Quốc). Khi xác định thể loại thường nẩy ra vấn đề công thức hóa chủ đề, so với đúc kết công thức cho phong cách, việc đúc kết công thức cho chủ đề thường tồi hơi. Điều này có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với các nền văn học thuộc thế hệ thứ hau, bởi vì khi được chuyển sang một ngôn ngữ mới (từ Hy Lạp chuyển qua La Tinh, từ La Tinh chuyển qua ngôn ngữ mới của châu Âu, từ tiếng Phạn chuyển qua ngôn ngữ mới của Ấn Độ), chủ đề thường được bảo tồn vững chắc hơn phong cách, và có ý nghĩa quan trọng hơn đối với diện mạo của thể loại. Điều này khiến chủ đề có sẵn ngoài văn học được coi trọng: coi trọng “lịch sử” hoặc “huyền thoại”, chứ không phải “hư cấu” (theo hệ thống thuật ngữ Hy Lạp; xin so sánh với cặp đối lập “dit” và “fable” trong hệ thống thuật ngữ của Pháp). Bước vào văn học, truyện kể phi truyền thống cố gắng khẳng định mình là “lịch sử” (từ saga Iceland đến tiểu thuyết Hy Lạp); một trong những điểm khác biệt giữa “văn học” với sự đọc mang tính đại chúng (văn học trần thuật giải trí kiểu như “Một nghìn một đêm lẻ”) là ở chỗ, văn học giải trí không ngả theo tính xác thực. Đồng thời, hư cấu cũng có xu hướng đồng nhất và cách luật (chẳng hạn tình huống hài hước trong sáng tác của Menandre, Plavta, Terence).

Phương thức tổ chức các hệ thống thể loại có thể khác nhau. Có thể phân biệt ba dạng cơ bản.

Phương thức Ấn Độ: nguyên tắc phân chia theo hình thức chiếm ưu thế so với nguyên tắc chức năng, thể loại thường mờ nhạt, rất nhiều tác phẩm có thể loại hỗn hợp, có xu hướng “nguyên tử hóa”: chia nhỏ tác phẩm thành nhiều khổ tồn tại độc lập. Tương tự như vậy, ở chất liệu Tây Âu, cũng có sự phân chia (sự trừ tượng hóa khoa học ở thời kì rất muộn) các “khung âm”, các tập hợp phương tiện biểu hiện di chuyển tự do từ thể loại này sang thể loại khác (“lời than thở quí phái”, “niềm vui tình yêu” làm sang trọng hóa và dân chủ hóa âm điệu v.v…).

Phương thức Arap: nguyên tắc phân chia theo chức năng chiếm ưu thế so với nguyên tắc hình thức, trong thơ, thể loại nổi bật lên như là thể tán dương (мадх), trong văn xuôi nổi lên các thể văn sự vụ, giải trí v.v… Cách phân chia thể loại như thế tạo thành đẳng cấp theo phong cách, nhưng trong thực tế, không phải bao giờ cũng được tuân thủ nghiêm nhặt.

Phương thức cổ đại và Trung Quốc: có tính nhân nhượng, thỏa hiệp: nguyên tắc phân chia theo hình thức giữ vai trò chi phối trong các thể thơ (sử thi, tụng ca, iambe, trữ tình), trong văn xuôi, giữ vai trò chi phối là nguyên tắc chức năng (văn xuôi lịch sử, hùng biện, triết). Trong văn học Tây Âu viết bằng ngôn ngữ mới,  sự phận chia nói trên trở nên phức tạp bởi có sự đối lập rất rõ giữa các thể tao nhã với các thể cận folklore (парафольклор).

Các thể kịch đứng ở vị thế đặc biệt: chúng càng gắn chặt với thực tiễn nhà hát bao nhiêu (và được cảm nhận như một thứ “văn thơ ca kịch”), thì càng ít can dự vào văn học có giá trị bấy nhiêu, và ngược lại. Ở Ý, do thoát ra khỏi tư duy nguyên hợp khởi thủy, kịnh trở thành thể loại bình quyền của văn học, dân Arapj xem nó như không hề tồn tại, ở Trung Quốc, nó là thể loại bậc thấp; ở thời cổ đại, bi kịch cổ xưa dùng để đọc được coi trọng, nhưng trên sân khấu chỉ công diễn các vở kịch câm ngoài văn học, phương Tây trung đại tái phát hiện kịch trên cơ sở thờ phụng giống như ở Hy Lạp.

Dĩ nhiên, sự phát triển của ý thức nghệ thuật thờ Cổ đại và Trung đại không thẳng tuột và đồng đều. Văn học cổ đại châu Âu là ví dụ rõ nhất của sự không đồng đều ấy. Cả trong trữ tình lẫn ở các thể loại khác, các nhà thơ và các  cây bút văn xuôi cổ đại luôn đạt tới trình độ rất cao của sự tự biểu hiện (tất nhiên, dẫu sao vẫn phải dựa vào những “khuôn mẫu chung” của thi pháp), các học thuyết văn học của  Plato và Aristotle (dủ chỉ là ngoại lệ hơn là phổ biến)  đã vượt ra ngoài khuôn khổ của một quan niệm tu từ học nghệ thuật thuần túy, chúng phác thảo nét đại cương về tổ chức của hệ thống thể loại độc lập với phong cách học (quả thực, điều này có quan hệ trước hết tới kịch, một thể loại không chỉ của ngôn từ). Thế nhưng, dù trong sáng tác cổ điển của Hy Lạp và La Mã đã hé lộ những đường nét của dạng nghệ thuật mà thời Cổ đại qua đỉnh đầu thời Trung đại sẽ chuyển giao cho thời Hiện đại, nhưng nhìn chung, nhân tố phong cách vẫn có vai trò quyết định đối với thời đại.

  1. Phục hưng, Chủ nghĩa cổ điển, Baroque

Văn học châu Âu ở thời đại tiếp theo phát triển trên cái nền của bước ngoặt quyết liệt trong các quan hệ kinh tế và xã hội, chế độ chính trị phong kiến và hệ tư tưởng của nó từng bước lung lay, ý thức tôn giáo chuyển qua ý thức thế tục và duy lí, văn hóa dân tộc được khẳng định. Vì thế, thi pháp của giai đoạn này vừa giữ được những đặc điểm kế thừa từ giai đoạn trước, vừa đổi mới có tính nguyên tắc. Hình tượng thế giới quyết định văn học và bị  văn học quyết định thay đổi triệt để: con người vẫn đứng ở trung tâm thế giới, nhưng nó có quan hệ không phải với một thực tại tự nhiên – xã hội bị tuyệt đối hóa (vũ trụ và công xã trong văn học cổ đại), không phải với các đấng tuyệt đối siêu việt (thượng đế, viễn tượng kiếp sau trong văn học trung đại), mà với chính bản thân nó, với bản thể phổ quát của mình. Trong ý thức văn học, cán cân giữa cá nhân và sự vô bản sắc nghiêng hẳn về phía cá nhân (tính chủ quan thi ca như là giá trị có ý nghĩa phổ quát trong sáng tác của Petrarca; sự đa dạng của các trạng huống đời sống như là điều kiện và là sự kích thích khả năng tự thực hiện bản thân của cá nhân trong sáng tác của Boccaccio; những khám phá tâm lý của Shakespeare v.v…). Sáng kiến cá nhân không ngừng phát triển, năng lực cá nhân được mở rộng và đồng thời – đây mới thực sự quan trọng – được biểu hiện. Những gì trước kia còn mơ hồ, thụ động, thiết yếu theo kiểu tự nhiên nhi nhiên, thì giờ đây được hợp lí hóa, hệ thống hóa, được suy xét như là qui luật, tức là được nhận thức theo cách này hay cách khác. Nhưng việc nhận thức điều đó về cơ bản vẫn diễn ra bằng các hình thức thức truyền thống. Hình tượng thế giới thay đổi, nhưng chất liệu dùng để kiến tạo thế giới ấy, các phạm trù thi pháp học nền móng và, trước hết, các hình thức tu từ có sẵn, “lời có sẵn” để thế giới được khúc xạ trong đó, tất cả vẫn giữ nguyên sức mạnh như trước. Việc phân kì bên trong cũng đúng dắn với thời kì này. Mốc giới lịch sử và mốc giới logic phân chia Phục hưng và chủ nghĩa cổ điển được vạch ra hết sức rõ ràng, nhưng điều đó không hề xóa bỏ tính chỉnh thể trùm lên bên các mốc giới ấy.  Văn học từ thế kỉ XIV đến thế kỉ XVIII thuộc về thời đại của chủ nghĩa thủ cựu (традиционализм-traditionalisme) ngôn từ, hiểu như là kết quả, đỉnh cao và sự kết thúc của nó và do đó, như là con đường tiến tới một hiện thực văn khác về chất. Ở đường hướng cơ bản của nó, văn học vẫn tiếp tục nghệ thuật từ chương, nó được chỉ đạo và dẫn dắt bởi ngôn từ như là đại diện cho nghĩa đã định sẵn. Lời tu từ hoạt động bằng một danh mục nghĩa có sẵn và giống như hình thức bên ngoài mà tư tưởng, tình cảm, cách thức cảm nhận của nhà văn phải tuân theo, bất luận anh ta là “vô danh”, cá nhân, hay thậm chí là cá thể. Tính tu từ của ngôn từ ở giai ddaonj này thậm chí còn được tăng cường hơn, tức là nó hoạt động cố ý như là sự thực hiện thể thức và kí hiệu của văn học (как оформление и обозначение литературы). Mọi hình tượng thế giới dứt khoát phải được gó vào hình thức bên ngoài của nó, nó khiến cho cái nhìn “trực tiếp” vào hiện thực, phân tích, tái hiện, truyền đạt trực tiếp về nó đều không thể với tới (tất cả những cái đó là thành tự của thời đại tiếp theo, khi chủ nghĩa hiện thực hoặc là thực hiện trên lãnh địa của văn học tu từ những đột phá riêng lẻ, mà lại trong hình thức ít nhiều kì ảo như trong sáng tác của Makiavelli, Cervantes, Swift, hoặc là bằng lòng với tính “tự nhiên” đơn giản. Những quan sát cụ thể nhất, những xúc động cá nhân tinh tế chính xác nhất đều phải tìm cho mình chỗ đứng trong một hình thức bên ngoài có sẵn.

Hướng tiếp cận tu từ kế thừa từ các thời đại trước đạt tới chiều rộng và sự đồng loạt rất xa lạ với văn học trung đại. Ngay thi pháp thời Phục hưng đã không cho phép tồn tại loại văn học nằm ngoài các mô hình tu từ (kiểu như Cái chết của Arthur (Le Morte d’Arthur) của Thomas Malory, ấy là chưa nói tới mảng folklore và cận folklore vô cùng rộng lớn): nó không từ chối loại văn học ấy, trái lại, nó thu hút loại văn học ấy vào quỹ đạo của mình và buộc phải theo chuẩn mực của mình. Vượt qua phép tắc tu từ, các thể loại không đếm xỉa tới văn học từ chương trung đại, ví như anh hùng ca dân gian (so sánh tổ khúc Karoling và thiên anh hùng ca Orlando cuồng bạo của Ariosto), nhà hát đô thị (so sánh thánh sử kịch và Orfeo của Poliziano) đã được trao quyền công dân. Văn học đã bước vào thế kỉ XVII như là khối thống nhất thi pháp – tu từ đầy ý thức. Nếu không có nền tảng này, chủ nghĩa cổ điển sẽ không có cồn trình về sự củng cố khối thống nhất (xóa bỏ tính dị chủng), baroque sẽ không có công trình về sự phong phú, đa dạng.

Tuy nhiên, lời tu từ đã mất đi ánh hào quang của chất thơ huyền thoại mà thời cổ đại đã trao cho nó và được củng cố ở thời trung đại. Tính xã hội Phục hưng đã lấn át tính vũ trụ cổ – trung đại: trong ngôn từ thấy nổi lên vai trò của văn minh hóa, của sáng tạo – văn hóa, mô hình của các quan hệ xã hội hoàn hảo đã thâm nhập vào đó (tuyến chính yếu của văn học Phục hưng – từ Decameron đến Gargantua). Lời sẽ không sangs tạo ra thế giới nữa, nó chỉ sắp đặt lại và làm cho thế giới trở nên hòa điệu. Sự hàm súc về mặt thế giới quan của lời ngày càng tăng lên (“tính nhân văn” của nó),  trong đó lần đầu tiện hiện lên rõ nét hình hài dân tộc (văn học không chỉ tạo ra các ngôn ngữ dân tộc mà còn tựa như phản ánh dân tộc, ví như ở Ý, hoặc, ở mọi trường hợp, nó là lực lượng tiên phong của ý thức dân tộc, ví như ở Tây Ban Nha, ở Pháp, riêng ở Anh và Đức, mức độ ít hơn).

Mệnh lệnh xây dựng dân tộc (được thể hiện rõ nhất trong thể loại “bảo vệ” ngôn ngữ của mình – từ Dante tới Opitz) không chỉ đặt ngôn từ phải đối diện với thực tại trực tiếp, “sống sít”, thực tại sinh hoạt thường nhật mà từ thời cổ đại nó đã học cách khuất phục được (dành cho nó phong cách “thấp” và thể loại “thấp” – kịch câm, kịch vui, hài kịch, trào phúng), mà còn đối diện với hiện thực lịch sử (Machiavelli là người đầu tiên nhận ra mâu thuẫn này). Tính khép kín và không thể thẩm thấu của lời, sự ngăn chặn kinh nghiệm theo kiểu su diễn bị đe dọa – chủ nghĩa lịch sử là sự thử thách quá sức với lời tu từ. Cảm nhận mơ hồ mối đe dọa ấy dẫn đến những nỗ lực khôi phục khả năng tự túc tự mãn của lời bằng cách tăng cường hoặc là nội dung, hoặc là hình thức của nó. Vấn đề lời lạ hóa trở thành vấn đề chính yếu trong văn học Phục hưng hậu kì (kiểu cách hóa – maniérisme – là một trong những triệu chứng về tính thời sự của nó). Nhưng điều đó không phải là sự cáo chung của từ chương (риторика), mà là sự tự phê phán của nó nhờ vào vô số kết quả lịch sử đã tiến rất xa. Khước từ sự sáng tạo ngôn từ theo ý nghĩa phổ quát trước kia, lời nhập vào các giới hạn, từ chỗ là cái đồng nghĩa của văn hóa, nó trở thành một trong những thuộc tính của văn hóa.

Chủ nghĩa cổ điển là hiện tượng văn học nghiêm nhặt, nó nhận thức và tuân thủ sự ngăn cách của mình với các phạm vi khác. Mọi việc với trở nên phức phạp hơn với baroque, nơi nghệ thuật và sự “uyên bác” lại gắn kết rất chặt ché với nhau. Nhưng sự sáp lại gần nhau này không diễn ra và không thể diễn ra ở mỗi lãnh địa của ngôn từ, để sáp lại như thế cần phải có không gian bổ trợ, ngoài ngôn từ và phi ngôn từ, tựa như không gian của biểu trưng (эмблема), nơi các bình diện nghĩa của ngôn từ-thi ca, nghệ thuật-hội họa, đạo đức và khoa học giao nhau hiển hiện có thể nhìn thấy được. Chủ nghĩa cổ điển đã để lộ ra tinh thần phản kiểu cách (антиманьеристичность) mang tính di truyền bằng cách dứt khoát khẳng định nguyên tắc về bản chất nhất nguyên ngữ nghĩa của lời (Boileau: “Cứ để ta coi trọng ý nghĩa hơn tất cả/ Cứ để ý nghĩa trao cho thơ sự lộng lẫy và vẻ đẹp/ Hãy dành cho người Ý mã ngoài Rỗng tuếch bóng bẩy giả dối/ Ý nghĩa quan trọng hơn tất cả…”). Ngược lại, baroque muốn trả lại tính đa nghĩa, đa bình diện ngữ nghĩa cho lời tu từ (nguyên tắc “ý nhị” trong văn luận của Baltasar Gracián  và  Emanuele Tesauro, định hướng phong cách đối ngẫu, ẩn dụ). Chủ nghĩa cổ điển tôn thờ kỉ luật và sự lựa chọn, baroque đề cao sự đủ đầy, viên mãn và tính bách khoa. Chủ nghĩa cổ điển làm lịch sử thăng hoa trong hình thức chính xác theo kiểu hình học của chủ nghĩa quốc gia, baroque xem hiện thực sống động, thậm chí đời sống thường nhật là ngọn nguồn của trục dọc ngữ nghĩa, là chất liệu khởi đầu của tư tưởng phúng dụ – biểu trưng. Cả hai, đến một lúc nào đó, đều chế ngự thành công nỗi bất an lịch sử từng sinh ra cả trò đùa nghịch vô chính phủ của phong cách maniérisme, lẫn cảm quan bi kịch của chủ nhgiax Phục hưng hậu kì. Nói chung, hai phong cách ấy, hai phương thức tư duy nghệ thuật tồn tại tựa như theo những kích thước khác nhau ấy, rốt cuộc, bằng cách nào đây, vẫn liên lạc với nhau, và rõ ràng, cần cho nhau. Baroque, nếu đến với nó từ chủ nghĩa cổ điển, thì đó tựa như nhân tố giới hạn ổn định bên trong làm mềm tính chất trừu tượng khô khan của các chân lí tiên nghiệm và chống lại sự tự hoan hỉ của phép diễn dịch (trong sự tiến hóa của cả Corneille lẫn Racine, phần lớn, theo chiều ngược lại, với nhu cầu như thế, baroque ra đời như một khả thể và cũng là triển vọng). Chủ nghĩa cổ điển, nếu nhìn nó từ góc độ đối cực của nó, – đó sẽ tựa như phong cách baroque cực đoan được được xây dựng trên nền tảng tự tổ chức và tự quyết định cao độ, đó là sự thuần hóa

các sức mạnh tự phát hỗn loạn, chế ngự chúng, dẫn tới việc sáng tạo ra một một hệ thống phong cách chật hẹp và nghiêm nhặt trên nền vô bờ bến của baroque với vô số hướng giải quyết mê hoặc nó, đó hình như là giới hạn có tính nguyên tắc nhất của baroque, là kết quả chắt lọc các ý nghĩa đạo đức – từ chương và là sự kết tinh trong hình thức cao, kiểu mẫu  của chúng.  Mối quan hệ qua lại của hai phong cách không chỉ tồn tại trong giới hạn lí thuyết – trong thực tế, chủ nghĩa cổ điển và baroque đã nhập vào một thế giới nghệ thuật thống nhất, nơi chúng không ngừng tác động qua lại và tạo ra nhau (John Milton).

Đặc điểm cuối cùng của giai đoạn sẽ hiện rõ nghiên cứu tất cả các phạm trù thi pháp có ý nghĩa nền móng đối với loại hình ý thức nghệ thuật truyền thống. Tất cả các phạ trù ấy đều có tham vọng hướng tới tột đỉnh: thuần khiết tột đỉnh và đồng thời quyết liệt tột đỉnh. Ở đây bản thân nguyên tắc truyền thống lần đầu tiên được hiểu như nó vỗn dĩ (từ Bambo đến Boileau). Văn học vẫn định hướng vào kinh nghiệm của bản thân văn học như trước kia, vẫn xuất phát từ những mô hình từ lâu đã có uy tín và đã được thử thách như trước kia, nhưng đã có một số bình diện thực sự mới mẻ  được đưa vào định hướng quen thuộc ấy của nó. Thứ nhất, bình diện lựa chọn: có sự khác biệt trong việc lựa chọn truyền thống, Phục hưng khước từ các bậc tiền bối trung đại, chủ nghĩa cổ điển khước từ các vị tiền bối Phục hưng. Thứ hai, bình diện tự trị, khép kín: hành vi tiếp nhận truyền thống được xem như hành vi tự do, đôi khi như sự thách thức (so sánh quá trình hình thành hài kịch Phục hưng, nơi những nỗ lực sùng cổ của các nhà hài kịch đi ngược với thị hiếu thời thượng, hoặc quan hệ giữa sáng tác của Fenélon với các mẫu mực cổ đại, trong đó, tư thế độc lập tinh thần và hợp tác thoải mái không giây phút nào có thể khiến tác giả thay đổi). Thứ ba, bình diện pháp điển khắt khe chưa từng thấy gắn với hai bình diện trên theo kiểu kế thừa và xung đột: truyền thống được chắt lọc cho tới khi xuất hiện các hình thức chuẩn mẫu ( “Petrarchismo”[7], trường phái “Cicero”, trường phái “Ceneca” v.v…), những hình thức, khi đã được xác định, sẽ tước bỏ tự do lựa chọn, điều kiện riêng của chúng và có  tham vọng trở thành cái duy nhất có quyền uy, vô giới  hạn. Điều đó kích thích sự đối lập xuất hiện, sự đối lập ấy hoặc là thay đổi các kiểu mẫu (Vergil như là “tư tưởng” lấn át Homer, Ceneca lấn át Sophocles và ngược lại), hoặc là mở rông danh mục các kiểu mẫu (sáp nhập với di sản cổ điển Hy Lạp-La Mã của phái “suy đồi” Hy Lạp trong lí thuyết và thực tiễn của baroque), hoặc là công kích trực tiếp vào tư tưởng bắt chước (quan điểm của “tân phái” trong cuộc tranh luận với cánh “cổ đại). Hiện chưa một sự đối lập nào có thể xóa bỏ nguyên tắc tuân thủ truyền thống (dĩ nhiên, dù nó đang chuẩn bị cho sự thay thế truyền thống trong tương lai), nhưng với thời kì này nói chung, đã xuất hiện triệu chứng về việc nguyên tắc ấy đã không còn là hiện tượng tự động ngay cả trong ý thức qui phạm – từ cái định sẵn, nó trở thành cái bị truy vấn.

Những sự thay đồi có quan hệ tới nhân tố nghệ thuật chủ đạo giữ vai trò tổ chức thi pháp nói chung. Từ ba phần truyền thống và cơ bản của tu từ học – “inventio” (phát hiện chủ đề), “dispositio” (phân bố chất liệu) và “elocutio” (phương thức trình bày, phong cách), nhân tố chủ đạo trong thi pháp học trung đại là “elocutio”, đến thời Phục hưng thì ngược lại, nguyên tắc giữ chiếm ưu thế là “inventio”  (theo Du Bellay, các nhà thơ cũ đã trao cho thơ màu sắc và làn da, tức là ngôn ngữ, phong cách, nhà thơ mới cần tạo ra cho nó xương, thịt và thần kinh, tức là những chủ đề phù hợp với nó);  còn trong thi pháp học của chủ nghĩa cổ điển và baroque, nhân tố chủ đạo thuộc về nguyên tắc “dispositio” – tổ chức kết cấu của tác phẩm. Nhìn chung, THỂ LOẠI được đẩy lên bình diện thứ nhất. PHONG CÁCH trước hết được xem như là nhân tố phân định ranh giới thể loại (xem: lí thuyết của chủ nghĩa cổ điển về 3 phong cách), TÁC GIẢ bộc lộ bản thân trước hết qua thể loại (từ đây, xuất hiện sự vô định hình ai cũng biết của nhà văn thời Phục hưng: Aretino, Boccaccio, Marguerite de Navarre, Erasmus Roterodamus, thậm chí Cervantes và Shakespeare hiện lên trong một loạt các thể loại khác nhau như những cá tính khác nhau). Sẽ không đúng nếu nghĩ rằng, cá nhân tác giả sẽ thực hiện sự tự do sáng tạo của mình ở khu vực ngoại biên khi tiếp nhận “luật chủ âm” (“закон доминанты”). Ngược lại, tác giả sẽ nhìn thấy khả năng tự biểu hiện ở chính sự thể hiện cao nhất, tốt nhất cái chủ âm thi ca của thời đại. Nếu nhà tán dương trung đại tìm kiếm khả năng ấy phần từ chương đặc biệt, ở sự mài giũa các motif truyền thống, thì nhà văn Phục hưng làm giàu cho văn học đất nước bằng những chủ đề mới và những thể loại tương ứng với nó (xem các bản dịch và các bản cải biên tác phẩm Tượng đài của Horatius do các nhà thơ Phục hưng thực hiện sẽ thấy ở đó nhân tố được ngợi ca trước hết là sự cách tân của các chủ đề thi ca), còn nhà cổ điển thì tìm kiếm khả năng ấy ở phương thức tổ chức thể loại. Giới hạn do ý thức thể loại đặt ra không bị xem là sự hạn chế cưỡng bức, là nhân tố tự do phi tự do. Trái lại,  sự hiện diện của nó cho phép cảm nhận sâu sắc tính phổ quát của hoạt động thẩm mĩ như là tổng số các nỗ lực sáng tạo – cá nhân và sự tham gia vào đó như là hình thức biểu hiện tính chủ quan của mình (chủ nghĩa cá nhân tời Phục hưng thường không vượt ra ngoài tinh thần ấy).

Nhưng đồng thời, bản thân sự trưởng thành của tinh thần tự nhận thức của văn học chứa đựng trong bản thân khả năng phủ nhận, khả năng dẫu chỉ là hoài nghi, rằng các quyền của cá nhân đã bị xúc phạm và luật lệ đã nắm giữ sức mạnh quá lớn (và như ở chiều ngược lại, ví như trong sáng tác của Tasso, là sự nhận thức về tự do sáng tạo như sự quyến rũ). Dù ở những kích thước lịch sử rộng lớn, khả năng nói trên chỉ trở thành hiện thực ở các thời điểm khủng hoảng và đột biến (ở đỉnh điểm của thời kì, trên nền hội tụ và phân hóa không hoàn toàn của các khunh hướng Phục hưng, cổ điển và baroque, và ở thời điểm kết thúc của nó), toàn bộ quá trình phát triển của thời kì này được qui định bởi biên độ giao động giữa sự bình yên của qui tắc và sự bất an của ngoại lệ, giữa sự bằng lòng tự mãn của hình thức và sự năng động đầy âu lo của chất liệu. Biên độ có thể rất nhỏ (dù trong thực tiễn của chủ nghĩa cổ điển, chưa bao giờ biien độ ấy bằng số không: chẳng hạn, cương lĩnh mĩ học của Corneille), nhưng cũng có thể rất lớn (sự phá vỡ các chế định tu từ bằng kinh nghiệm nhận thức lịch sử và của cá nhân nhận thức bản thân trong sáng tác của Shakespeare và Cervantes. Từ góc độ ấy, thi pháp của chủ nghĩa cổ điển và baroque có thể xem là phản ứng tự vệ đối với loại chủ nghĩa chủ quan và chủ nghĩa đa nguyên nào đó do thời Phục hưng hậu kì sinh ra: sự phủ định thẳng thừng và, như hệ quả, thắt chặt các mực thước phép tắc (chủ nghĩa cổ điển), sự quán triệt và đồng thời trung hòa trong bức tranh thế giới được hệ thống háo (baroque).

Quá trình đề cao thể loại với tư cách là phạm trù thi pháp chủ đạo kết thúc, về đại thể, ở giữa thế kỉ XVI. Kết quả của nó đực phản ánh trong nhận thức lí thuyết củ văn học: sự phục sinh huy hoàng của thi pháp học Aristotle với điểm nhấn vào ưu thế thể loại, sự truyền bá những bài học của nó làm kinh nghiệm cho thời hiện đại (Robertello, Scaliger, Castelvetro); sự sụp đổ uy tín của ngữ văn học Horatius (vẫn còn rất cao trong XVI thứ ba đầu tiên trong.); tiến tới nhìn nhận mĩ học thể loại như là mực thước toàn diện và tuyệt đối (ba cuộc “tranh luận” cực lớn về Dante, về Ariosto và Tasso, về bi hài kịch). Kết cục là mệnh lệnh thể loại trở thành nguồn cội phục hồi bi kịch (Trissino, Giraldi), hài kịch (Ariosto, bibbiena), anh hùng ca (Trissino, Tasso): phương châm phục cổ được được duy trì ở đây  do nhu cầu sáng tạo ra những cấu trúc thể loại mà tự nó quyết định cả giới hạn tự do của tác giả, lẫn phạm vi của các giải pháp phong cách.

Thời kì này còn một kết quả nữa cũng không hề kém phần quan trọng: tạo ra một hệ thống thể loại duy nhất thay thế tính  thay thế tính đa hệ thống, hay thậm chí, phi hệ thống của các quan hệ liên thể loại trung đại (khi, có thể nói, một “điệu bộ” và một tiểu thuyết phong nhã ở một mức độ nào đó có thẻ trùng lặp nhau). Kết quả ấy không phải đạt được ngay lập tức. Ở giai đoạn đầu thời Phục hưng, ranh giới giữa các thể loại trung đại bị cào bằng: các thể cũ dễ dàng nhập vào các tổ chức thể loại mới, chúng dễ dàng nhường cho nhau các chủ đề, hình tượng và thủ pháp. Khi duy trì cấu trúc hình thức của thể loại, tải lượng nội dung tư tưởng sẽ thay đổi mạnh mẽ (so sánh số phân trường ca phúng dụ ở Ý: từ Bông hoa, Anh minh, Báu vật nhỏ của Latino (?) – qua Ảo ảnh tình yêu của  Boccaccio và Khải hoàn của Petrarch – đến Tuyệt cú của Poliziano). Đã diễn ra cuộc thể nghiệm thể loại đa bình diện (như là yếu tố phủ định biện chứng trong quá trình lựa chọn sức mạnh nhằm cách luật hóa các hình thức thể loại). Có nhiều thể loại được sinh ra lần đầu  (tiểu thuyết – Decameron, truyện vừa tâm lí –  Fiammetta), hoặc các thể loại trải qua sự tái sinh (tiểu thuyết hiệp sĩ – Boiardo, Ariosto, Amadis).

Ở giai đoạn đầu thời Phục hưng diễn ra sự quay ngược trở lại tính đơn trị trong sự phân bố các chức năng thể loại, nhưng trên một cấp độ mới và chất lượng mới.  Mọi sự xác định thể loại về hình thức (đặc điểm vận luật và tổ chức hình thức) và nhất là về chức năng đều bị lấn át bởi các xác định về chủ đề (Sebil, Du Bellay, Scaliger). Các thể loại cực kì lỏng lẻo, tự do và mang tính cá nhân bị khuôn vào những giới hạn chặt chẽ hơn ( so sánh sự tiến hóa của tiểu thuyết hiệp sĩ từ Amadís de Gaula đến Persilesa và Sihismundy), siết chặt vào các mô hình nghiêm nhặt hơn (sử thi “giả tạo” hấp thụ dần loại tiểu thuyết hiệp này: so sánh con đường của Tasso  từ Rinaldo đến Người được giải phóng và sau đó là Jerusalem bị chiếm đóng), bị loại ra khỏi thực tiễn văn học (sự tiêu vong ở cuối thế kỉ XVI của loại tiểu thuyết mà chủ nghĩa cổ điển đã thay bằng ngụ ngôn, châm ngôn, phác họa tính cách). Những nhiệm vụ được cột chặt vào các thể loại có quan hệ với nhau theo nguyên tắc của cặp đối lập trực tiếp và gián tiếp (ví dụ, bi kịch đối lập với hài kịch trên cùng một mặt bằng, trên mặt bằng khác, nó đối lập với anh hùng ca và qua chúng đối lập với sử thi hài kịch). Một hệ thống được tạo ra – khép kín, quyền uy, không chấp nhận ngoại lệ, hệ thống ấy có khả năng giác ngộ cao độ tính hệ thống của mình. Sự phản ánh của nó đã sinh ra phê bình văn học như là bộ môn khoa học độc lập về tư tưởng hệ.

Không thể nói là không có xung đột xẩy ra trong quá trình chỉnh đốn thể loại; đã có sự chống đối nhiều hơ quá mức cần thiết cả từ phía thị hiếu xã hội lẫn từ phía tư tưởng lí thuyết (ví dụ quan điểm của những người ủng hộ Ariosto trong cuộc ranh luận về Ariosto và Tasso), nhưng tranh luận cuối cùng làm lộ rõ logic của tiến trình, thúc đẩy nó phát triển nhanh hơn. Chẳng hạn, cánh maniérisme với thái độ phản hệ thống về nguyên tắc – nó không chỉ là cái nền tương phản, mà còn là môi trường nuôi dưỡng công việc hệ thống hóa thể loại. Nhiệt tình giải cấu trúc của nó đẩy tới cùng việc biến đổi diễn ra từ lâu làm lời nghệ thuật chuyển từ biểu tượng thành kí hiệu (lời dẫn chú vô số hình tượng và tư tưởng vô định, chứ không phải hiện thực đơn nhất và duy nhất). Hệ thống thể loại sẽ bổ khuyết sự biến đổi ấy, trao cho văn học điểm tựa phạm trù – trừu tượng mới, đã không còn phù hợp trực tiếp với các cấy trúc ý nghĩa của tồn tại.

Chủ nghĩa cổ điển được thừa hưởng cả một gia tài là hệ thống thể loại do thời Phục hưng hậu kì để lại, nó không tạo ra những thay đổi lớn, nhưng có những điểm nhấn quan trọng. Việc đánh giá tác phẩm chủ yếu được dựa vào các phạm trù thể loại ( John Dryden về Shakespeare, cuộc tranh luận về Le Cide của Pierre Corneille, lời nói đầu của Racine dành cho kịch của ông), ý thức thể loại trở thành ý thức của tác giả, phong cách  phụ thuộc vào thể loại như một nguyên tắc không thể đảo ngược, nhân tố nổi bật trong thể loại không phải là bình diện đề tài-chủ đề mang tính ước lệ như trong văn học thời Phục hưng, mà trật tự kết cấu, là sự sắp xếp các bộ phận thay cho sắp xếp ngôn từ, là sự hợp lí, hoàn kết và rõ ràng của văn bản. Chủ nghĩa cổ điển là tư duy bằng chỉnh thể nghệ thuật, kết quả nghệ thuật xuất hiện cùng với cái tất nhiên logic không thể tránh được và chỉnh thể  đảo ngược và chỉnh thể trù định mọi bộ phận hợp thành, nhưng không thể qui về bất kì bộ phận nào.

Baroque tiếp nhận bảng danh mục thể loại, nhưng về nguyên tắc, nó không có ý định nhắm tới tính hệ thống. Tính xác định thể loại bị phá vỡ từ bên trong (bi kịch, hài kịch, tiểu thuyết của baroque, ấy là chưa kể tới tiểu thuyết, thực chất là những thể loại hoàn toàn mới, trong đó phong cách với tư cách là nhân tố tổ chức thể loại lấn át chủ đề và kết cấu) và bị xói mòn từ bên ngoài (phát triển các thể lai ghép kiểu như bi hài kịch và các thể loại phong cách hóa, kiểu như nhạc kịch). Các thể loại mà hệ thống nói chung không thừa nhận, trong thực tiễn nghệ thuật của baroque chúng bao gồm một phạm vi rất rộng. Giữ vị trí quan trọng nhất trong số đó là tiểu thuyết đồng quê, bợm nghịch, phong nhã. Tất cả những cái đó là biến thể độc đáo của các hình thức cũ, nhưng nhưng nội dung của chúng thì đã khác tới mức không thể nhận ra. Người ta thấy trong tiểu thuyết đồng quê (пасторальный роман) có lối đi dẫn tới sự biến đổi tính chủ thể cụ thể thành thực tế thẩm mĩ có ý nghĩa phổ quát. Tiểu thuyết lịch sử hay tiểu thuyết phong nhã (Исторический или прециозный роман), trong đó hệ thống nghệ thuật của baroque hiện ra đầy đủ mọi mặt, giống như một thứ siêu thể loại, tức là, như một thử nghiệm về sự vô hạn thể loại của tiểu thuyết mà phải đến thế kỉ XIX mới được khám phá đến tận cùng. Tiểu thuyết bợm nghịch (Плутовской роман) chiếm lĩnh tích cực lĩnh vực đời sống sinh hoạt và chuẩn bị giải phóng ngôn từ như là cái biểu hiện và phản ánh thực tại trực tiếp, chính xác, “chân thực”.  Những khám phá nghệ thuật do tiểu thuyết baroque tạo ra ở thế kỉ XVII cho phép thể loại này bằng con đường mềm dẻo nhất, tiến hóa nhất so với các thể loại khác nhập vào (qua tiểu thuyết Anh ở thế kỉ sau) thời đại văn học mới.

Đến thế kỉ XVIII, thế cân bằng giữa chủ nghĩa cổ điển và baroque bị phá vỡ. Biểu trưng (Эмблема) như là cơ sở của tư tưởng nghệ thuật baroque không thể chống đỡ khát vọng duy lí hóa. Các xu hướng của chủ nghĩa cổ điển đã thắng baroque ở những nước mà nó phát triển rực rỡ (Ý, Tây Ban Nha, Đức, trước đó là Anh) và được tiếp nhận như là sự “thuần hóa” bắt buộc của văn học và mang lại cho nó những phẩm chất xã hội. Sự phân loại theo kiểu phungcs dụ của baroque không còn thích hợp, thế giới nghệ thuật được hệ thống hóa theo qui luật của logic có thể phân loại các hiện tượng một cách nghiêm nhặt, và thế giới ấy là một giai đoạn thiết yếu để tạo ra kết nối lịch sử cho các hiện tượng và sự vật đã được quán triệt đầy đủ. Đôi khi văn học tựa như buộc phải bắt đầu lại từ đầu, nhưng chủ nghĩa duy lí đã gợi ý cho nó những hướng giải quyết vô vị và nhạt nhẽo. Nói chung, thế kỉ XVIII là thời gian văn học chuẩn bị đổi mới, tính bức thiết của sự đổi mới này đã được các xu hướng cá nhân hóa trong văn học Phục hưng “đưa vào chương trình nghị sự” từ rất sớm (vì thế, từ góc nhìn này, có thể xem thời kì Phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, baroque là thời kì quá độ). Cái mới xuất hiện không hẳn là bằng điềm báo cụ thể của nó, mà chủ yếu bằng sự cạn kiệt hoàn toàn của cái cũ. Cuối cùng, nhờ khắc phục sự đối lập, baroque và chủ nghĩa cổ điển đã gặp nhau ở rococo, nhưng chỉ trên cơ sở và với điều kiện đã kiệt sức và bị xé nhỏ. Sự khai hóa, trong đó sự đột phá ý thức hệ mạnh mẽ chung sống với những trạng bị thi học truyền thống, dường như không xâm phạm tới “lời có sẵn” của tu từ học, nhưng buộc nó phải tiêu vong, vì sự khai hóa muốn nâng cao tính tích cực của ý nghĩa, làm cho ngôn từ trở thành chất kích thích hoạt động, chuyển nó sang bình diện của thực tiễn. Trong thực tế, với văn học thế kỉ XVIII, lời từ chương trở thành công cụ cồng kềnh và bất tiện, vì nó kéo lê theo mình sức năng lâu đời của những ý nghĩa đã chết. Lời mới trực tiếp đến với tư tưởng, qua tư tưởng đến với hiện thực – đó là cảm hứng của các nhà bách khoa thư. (энциклопедисты). Lời mới, trực tiếp, trong sự phá hủy truyền thống, có quan hệ với tự nhiên và con người – là cảm hứng của Rouseau. Lời, nơi nó đánh lừa lí trí khô khan, trực tiếp vang lên giọng ddieuj của trái tim – đó là cảm hứng của chủ nghĩa tình cảm. Cảm hứng chấm hết cho thời đại truyền thống từ chương.

 

III. Ý THỨC NGHỆ THUẬT CÁ TÍNH – SÁNG TẠO.

CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN VÀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC

(THI PHÁP TÁC GIẢ)

Những chuyển biến chính trị và xã hội lớn lao cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX được phản ánh sâu  sắc trong đặc trưng văn học của thời kì này. Các tiến trình lịch sử thực tế được kết hợp với những cuộc vận động tư tưởng căng thẳng, sự thay đổi nhanh chóng của các hình thức và phương thức nhận thức lịch sử. Đồng thời, bản thân văn học được nhìn nhận như là sự phát triển, còn lịch sử văn học là sự phát triển luôn gắn chặt dường như với tất cả các nhân tố bên ngoài có quan hệ với nó và với tất cả những thay đổi của thực tại. Muốn mô tả đặc điểm của những phạm vi thuộc các tiến trình đã diễn ra trong văn học cần chỉ ra một thực tế thế này: văn học (từ giữa và nhất là từ cuối thế kỉ XVIII) tựa như đảo tung theo trật tự ngược lại con đường mà tư duy thi ca có thời đã đi qua từ Homer đến thi ca từ chương (риторическая поэзия). Trên con đường ấy, văn học dần dần được giải phóng khỏi “hành trang” của văn học từ chương và đến một thời điểm nào đó nó đã đạt được tinh thần tự do của Homer và bề rộng bằng chất liệu đời sống hiện đại hoàn toàn không phải của Homer. Văn học trong quá trình phát triển của nó ở thế kỉ XIX đã tiến lại gần nhất với sự tồn tại trực tiếp và cụ thể của con người, thâm nhập vào mối quan tâm, tư tưởng và tình cảm của nó, sáng tạo theo thước đo của nó và ở bình diện ấy, được “nhân hóa”; đúng hệt như thế, nó khao khát truyền đạt thực tại vô tận và đầy ắp cảm xúc cảm xúc của mình một cách cụ thể, trực tiếp. Đời sống như nó vốn có, con người trong diện mạo cá nhân của nó và các mối liên hệ xã hội trở thành đối tượng mô tả thi ca. Từ nửa sau thế kỉ XVII, ở châu Âu, và suốt thế kỉ XIX – đôi khi dưới ảnh hưởng của châu Âu – ở phương Đông, các định đề từ chương, truyền thống bị đẩy ra khỏi lí thuyết và thực tiễn văn học. Bước ngoặt ấy trong đặc trưng của ý thức nghệ thuật đã được chuẩn bị dần dần, từ lâu  (khát vọng cá nhân trong văn học Phục hưng, những khám phá tâm lý của Shakespeare và các nhà văn cổ điển chủ nghĩa, thái độ hoài nghi của Montaigne, Pascal, vv); hệ tư tưởng khai sáng và, đặc biệt, quan niệm mới về quan hệ giữa con người và thế giới mà ở trung tâm không phải là chuẩn mực phổ quát, mà là cái “tôi” tư duy, đã tước đoạt cơ sở thế giới quan của tu từ học, còn triết học cổ điển Đức và chủ nghĩa lãng mạn thì hoàn tất việc xóa bỏ uy tín của nó. Lí lẽ từ chương và thể loại của loại hình ý thức nghệ thuật trước kia được thay thế bằng nhãn quan lịch sử và nhãn quan cá nhân. “Nhân vật” trung tâm của tiến trình văn học giờ đây koong phải là tác phẩm lệ thuộc vào luật lệ có sẵn, mà là người sáng tạo, phạm trù trung tâm của thi pháp học không phải là PHONG CÁCH hay THỂ LOẠI, mà là TÁC GIẢ. Hệ thống thể loại truyền thống bị sụp đổ và giành vị trí số một giờ đây là tiểu thuyết, một kiểu “phản thể loại” khước từ mọi yêu cầu thể loại thông thường. Khái niệm phong cách được xem xét lại: nó không còn là khái niệm qui phạm, mà biến thành khái niệm cá nhân, đã thế, phong cách cá nhân hoàn toàn đối lập với chuẩn mực. Các thủ pháp và qui tắc riêng lẻ nhường chỗ cho khát vọng hướng tới sự tự nhận thức và nhận thức thế giới được tổng hợp trong một hình tượng nghệ thuật rộng lớn. Mĩ học lấn át thi pháp học theo nghĩa hẹp của từ ấy: nếu ở thời đại trước, thời đại từ chương, chúng ta có thể đúc rút mĩ học từ các “nghệ thuật thi ca” và các định chế của qui tắc văn học, thì bây giờ phải làm ngược lại: muốn rút ra hằng số chung của thi pháp học, phải tìm đến mĩ học của thời đại và kinh nghiệm sáng tạo của các nhà văn do mĩ học qui định.

Vì tiến trình văn học của thời kì đang được thảo luận, hơn bao giò hết, cùng lúc, gắn chặt với cả cá nhân nhà văn, lẫn hiện thực bao quanh nó, hướng tới chiếm lĩnh nó, nên trong ý thức nghệ thuật, giữ vai trò hàng đầu là các phương pháp, xu hướng văn học liên kết các nhà văn với một lí tưởng mĩ học và một thế giới quan giống nhau. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực trong văn học thế kỉ XIX là những phương pháp và xu hướng như vậy, tính kế thừa, sự tương tác và đối lập của chúng quyết định nội dung văn học của thời đại.

Với chủ nghĩa lãng mạn, thời kì thống trị dài lâu của “lời có sẵn”, từ chương, lời của các hình thức, các thể loại, các phương tiện tu từ định sẵn đã kết thúc. Từ nay, nhà văn bắt đầu làm chủ và sử dụng ngôn từ như cụ tự do, không gò bó, được trao cho ông ta điều khiển để tái hiện, phân tích và nhận thức hiện thực. “Tính văn học” nhường chỗ cho khát vọng chiếm lĩnh sự thật đời sống: nếu trước kia các “hình thức có sẵn” bao giờ cũng chia tách nhà văn với hiện thực và cái nhìn hướng tới hiện thực của nhà văn bao giờ cũng gặp phải lời đã được định hình trong truyền thống như nhân tố trung gian, như máy điều tiết mọi ý nghĩa, thì nay, nhà văn vận dụng lời của mình khi tiếp xúc với hiện thực. Rốt cục, ngôn từ thi ca trong văn học thế kỉ XIX trở thành bão hòa, tự do và đa nghĩa theo quan điểm cá nhân, nó khác hẳn với lời từ chương, loại lời về nguyên tắc phải phù hợp với một số nghĩa cố định.

Cả chủ nghĩa lãng mạn, lẫn chủ nghĩa không ngừng chín muồi cùng với sự phát triển của nó giống nhau ở khát vọng đưa hiện thực và ngôn từ, sự thật đời sống và sự thật văn học xích lại gần nhau. Sự khác nhau chỉ là ở phương thức thự hiện khát vọng ấy: nhà văn lãng mạn nghĩ cách mở rộng các sự thực và giới hạn của hiện thực trong văn học như con đường bổ khuyết nội dung cá nhân cho nó; nhà văn hiện thực nỗ lực mô tả hiện thực như nó vốn có, trong mọi tầng vỉa “không hề có chất thơ” của nó, trao cho tất cả các tầng vỉa ấy khả năng cất lên tiếng nói bình đẳng. Nếu với chủ nghĩa lãng mạn, hiện thực sinh hoạt thường nhật là cái sườn để thêu bức hoa văn hiện thực tối cao chỉ cái nhìn bên trong của thi sĩ mới chạm vào được, thì chủ nghĩa hiện thực lại chú tâm tìm kiếm hình thức của các mối liên hệ và quan hệ phụ thuộc lẫn nhau của hiện thực bên trong bản thân nó. Nhưng sự khác nhau cơ bản của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực được thể hiện trong khuôn khổ của nhiệm vụ chung: giải thích ý nghĩa và qui luật của hiện thực theo thế giới quan của tác giả, chứ không phải gói hiện thực vào những hình thức tu từ, định sẵn.

Bởi vậy,  khi dựa vào ý thức nghệ thuật của thời đại để khẳng định vai trò chủ đạo của tác giả trong văn học, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực hiểu các chức năng tác giả theo những cách khác nhau. Giữ vị trí trung tâm của mĩ học lãng mạn là chủ thể sáng tạo, một thiên tài tin rằng cái nhìn hiện thực của mình mang tính phổ quát (“thế giới tâm hồn ca khúc khải hoàn trước thế giới bên ngoài” – Hegel), đóng vai rò của người lí giải trật tự thế giới. Trong thi pháp của chủ nghĩa lãng mạn, các yếu tố cá nhân được đặt lên bình diện thứ nhất: tính biểu cảm và nguyên tắc ẩn dụ của phong cách, nguyên tắc trữ tình của thể loại, tính chủ quan của sự định giá, sùng bái tưởng tượng, xem đó như là vũ khí duy nhất dùng để chiếm lĩnh hiện thực v.v… Tương quan giữa thơ và văn xuôi đã thay đổi: trước thế kỉ XVII, thơ được xem là loại chính của văn học, ở thế kỉ XVIII văn xuôi chiếm giữ vị trí của nó, còn trong chủ nghĩa lãng mạn, thơ được xem là hình thức cao nhất của văn xuôi. “Sự hiện diện bạo ngược của tác giả” (Flaubert) với quy mô bao trùm cho phép chủ nghĩa lãng mạn thậm chí lưu giữ các dấu hiệu đặc biệt của các hệ thống thi pháp trước kia (“chủ nghĩa cổ điển” khét tiếng của các nhà lãng mạn chủ nghĩa, cảm hứng từ chương, tình yêu với các phản đề v.v…), mà vẫn cương quyết khước từ “lời có sẵn” bằng cách đối lập nó với lời tác giả, lời cá nhân (việc các nhà lãng mạn chủ nghĩa thích sử dụng các từ nguyên hết sức tùy tiện tựa như họ sáng tạo lại ngữ nghĩa của từ ngữ là một thí dụ). Thi sĩ – nhà lãng mạn “chiếm giữ” lời làm của riêng, nỗ lực mở rộng quyền năng từ lời “của mình” và bằng cách ấy tán phát “cái tôi” của mình vào hiện thực, nhưng logic phát triển của văn học sẽ dẫn tới chỗ xuất hiện tham vọng, đồng hành và đồng thời cũng chống đối, muốn trả lời về cho hiện thực, trả lại không chỉ và thậm chí không hẳn là lời tác giả, mà trước hết là lời của hiên: ấy là chủ nghĩa hiện thực đã xuất hiện. Trong chủ nghĩa hiện thực, lời vẫn là công cụ của cá nhân – cá thể nhà văn, nhưng đồng thời lời của “sự vật” tựa như thuộc về hiện thực. Xu hứng khách quan, xu hướng lắng nghe “giọng nó” của hiện thực với quan hệ phức tạp không kể xiết của các “giọng nói” ấy đã chiến thắng nguyên tắc chủ quan của chủ nghĩa lãng mạn. Tình huống khi tác phẩm được kiến tạo như là tổ chức phức điệu của các giọng nói chắc chắn là trường hợp chung đối với văn học hiện thực thế kỉ XIX (bắt đầu từ Tập truyện của ông Belkin của Pushkin), và cấu trúc phức điệu trong sáng tác của Dostoevski là trường hợp riêng của tình huống chung đó. Trong chủ nghĩa lãng mạn, tác phẩm được xây dựng như tòa nhà bên ngoài của hình thức bên trong với sự tùy tiện không che giấu của “cái tôi” người xây dựng; trong chủ nghĩa hiện thực tất cả cái bên ngoài hoàn toàn thành nhiệm vụ bên trong, tiến vào chiều sâu, gắn kết tác phẩm, tạo cho nó tính tổ chức đích thực.

Theo đó, tương quan giữa tác giả và người đọc cũng thay đổi. Nhận xét của William Wordsworth cho rằng tác giả là “người đàm đạo với độc giả” ghi nhận sự chuyển đổi từ người đọc qui ước của thời đại truyền thống, người đọc thỏa mãn với “hiệu ứng chờ đợi” có sẵn trong văn học từ chương, tới người đọc xem tác giả là người đàm đạo. Nhưng các hình thức định hướng tới người đọc như thế, trong chủ nghĩa lãng mạn là sự biểu cảm và tính trực tiếp như là nhiệm vụ phong cách học mang tính tự giác, còn trong chủ nghĩa hiện thực là sáng tạo ra bầu không khí tin tưởng và thiết thực đưa độc giả đến gần tác giả sành sỏi, đang tìm kiếm, khám phá.

Ý thức cá nhân chia tách thi pháp văn học thế kỉ XIX và thi pháp của thời kì trước kia, cùng với cách kiến giải mới mẻ về phạm trù tác giả, đã định trước cách kiến giải mới mẻ về nhân vật văn học, và rốt cuộc, cách kiến giải ấy trong chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, bên cạnh nhưng nét giống nhau rõ rệt, cũng có những điểm khác nhau cơ bản.

Với sự sùng bái cái cá nhân (“Chỉ cá nhân mới thú vị, tất cả cái cổ điển đều phi cá nhân” – Novalis), chủ nghĩa lãng mạn coi trọng cái đơn nhất, ngoại lệ, chứ không phải cái chung đã tẩy sạch mọi sự ngẫu nhiên trong con người. Đồng thời, vì chủ nghĩa chủ quan là thuộc tính bản chất của các nhà lãng mạn, nên nhân vật và tác giả xích lại gần nhau tới mức tối đa, và nhân vật thường chỉ là sự phóng chiếu của cá nhân tác giả. Loại nhân vật “rớt ra” từ hiện thực phù hợp với quan niệm của chủ nghĩa lãng mạn về nghệ sĩ, người đối lập với thế giới và xã hội. Các loại hình nhân vật lãng mạn nổi tiếng (người bị ruồng bỏ, lập dị, lãng mạn v.v…) được hình thành với sự thỏa hiệp không bình giữa tính văn học (“sách vở”) của những nhân vật như thế và sự mô tả đặc điểm tâm lí được thể hiện đậm nét tạo nên ảo tưởng về sinh khí của chúng.

Xu hướng vươn tới sinh khí của đời sống (và sinh khí đích thực) đã thắng thế ở chủ nghĩa hiện thực: thay vì sự “bất – tương hợp” giữa nhân vật và thế giới, sự vênh lệch và gay gắt của chúng được giả định là vì nhân vật nào cũng tồn tại trong lòng hiện thực, ngay cả khi nó đối lập với hiện thực. Sự phiến diện ở việc nối kết cá nhân và hiện thực qua sự tương phản đã được khắc phục bằng sự đa dạng của các dạng người trong chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX, một sự đa dạng không phù hợp với bất kì cách phân loại nào, đồng thời, mỗi loại người đều phù hợp với hiện thực, chứ không phải với các tiêu chí văn học, và đượ c hình thành trên nền tảng của các phẩm chất đời sống, chứ không phải phẩm chất “thi ca” (so sánh, ví dụ hình tượng “người thừa”, những “kẻ hư vô” trong văn học Nga). Những khám phá tâm lí của chủ nghĩa lãng mạn được củng cố trong chủ nghĩa hiện thực bằng sự phân tích lịch sử và xã hội rộng lớn, bằng các động cơ của hành vi nhân vật.

Tình huống văn học thế kỉ XIX, thi pháp học cá tính – sáng tạo cũng dẫn tới việc xem xét lại một cách triệt để các thể loại truyền thống – ngay cả khi danh pháp bên ngoài của chúng vẫn được giữ lại. Thơ ngoài thể và ngoài loại (внежанровая и внеродовая поэзия) trở thành lí tưởng của các nhà lãng mạn chủ nghĩa. Trong Những số phận thi ca, Lamartine nhất quyết: văn học sẽ không còn là trữ tình, tự sự hay kịch, vì nó phải thay thế cho tôn giáo và triết học. F. Shlegen cho rằng “mỗi tác phẩm thi ca tự nó là một thể loại riêng”. Trong thực tế, các thể đời tư được coi trọng: nhật kí, thư từ, ghi chép, hồi ức, các dạng thơ trữ tình; đồng thời, kịch và tiểu thuyết được trữ tình hóa, bởi vì cái “tôi” sáng tạo muốn thể hiện bản thân một cách trữ tình, nhưng lại kì vọng về quyền năng của thi ca đối với toàn thế giới, nên sử dụng các hình thức trần thuật để biểu hiện (xem, ví như, sáng tác của Byron). Trong chủ nghĩa hiện thực, với nỗ lực nhận thức đời sống “từ bên trong”, các thể văn rần thuật được đưa lên hàng đầu, trong đó, vai trò quan trọng nhất thuộc về tiểu thuyết. Bản thân tiểu thuyết được hiểu không hẳn là hiện thân của một số dấu hiệu thể loại nào đó, mà chủ yếu như là tiếng nói thi ca mang tính phổ quát nhất. (Trong tiểu thuyết, văn học ngoài thể và ngoài loại do các nhà lãng mạn chủ nghĩa đề xướng hồi đầu thế kỉ ở một mức độ nào đó đã thực sự là văn học có khả năng bao trùm tất cả về ý nghĩa của nó, đồng thời bao giờ cũng có hình thức được tổ chức theo kiểu riêng. Giữa sự đa dạng của dạng tiểu thuyết ở thế kỉ XIX, có thể nhận ra các xu hướng và hằng số phát triển của nó: chẳng hạn, sự căng thẳng và nồng độ trong mô tả, sự hoành tráng sử thi và xung đột kịch tính (so sánh tiểu thuyết của Tolstoi và Dostoievski) v.v… Mặt khác, diễn ra tiến trình tiểu thuyết hóa các thể loại khác nhau và mọi loại văn trần thuật, nhờ đó truyện ngắn trở thành nơi chuyên chở nội dung có sức nặng chưa từng thấy, theo đúng nghĩa của “tiểu thuyết”(Chekhov). Đúng vào lúc này, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực đã đặt ra một cách gay gắt vấn đề về đặc điểm dân tộc của văn học, một vấn đề, – cúng như vấn đề thi pháp học lịch sử (gắn với nó là việc đưa ra khái niệm “văn học thế giới”), – được nhận thức đầy đủ nhất. Quả thật, mỗi nền văn học dân tộc ở thế kỉ XIX vừa là sự phản ánh cụ thể tiến trình chung của văn học, vừa là một phương phán phát triển của nó. Chẳng hạn, các nền văn học phương Đông là một lĩnh vực đặc biệt, nơi đây sự phá vỡ ý thức truyền thống diễn ra trên cơ sở gặp gỡ, giao cắt giữa các xu hướng khai sáng, lãng mạn, hiện thực chủ nghĩa trong văn học được lĩnh hội phù hợp với kinh nghiệm riêng của dân tộc. Nhưng chính ở châu Âu, tiến trình văn học cũng tiếp nhận các hình thức khác nhau phù hợp với sự phát triển xã hội và văn hóa của từng nước. Ví dụ, với văn học Đức, đặc điểm nổi bật là thời đại của chủ nghĩa hiện thực không xuất hiện sau chủ nghĩa lãng mạn như ở Pháp, mà  lại có một thời kì đệm, ví như “Biedermeier”[8], trong đó các xu hướng cũ và mới thỏa hiệp với nhau trong suốt một thời gian dài, không có giải pháp nào rõ ràng. Ở Nga, ngược lại, được bắt đầu từ một phần ba cuối thế kỉ XIX, chủ nghĩa hiện thực trở thành xu hướng chủ đạo tuyệt đối. Đồng thời, theo bước phát triển của mình, văn học Nga khẳng định những nguyên tắc có ảnh hưởng mạnh mẽ nhất và có giá trị chung nhất của chủ nghĩa hiện thực và, nhất là, của chủ nghĩa hiện thực phê phán.

Lại nữa, chủ nghĩa lãng tạo ra đòn bẩy cho cho chủ nghĩa hiện thực phát triển, bản thân nó không bị “đứa con đẻ” của mình lật đổ. Rõ ràng chính sự cùng tồn tại của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực (xem tình huống trong văn học Pháp, nơi chủ nghĩa hiện thực tỉnh táo của Balzac chung sống với chủ nghĩa lãng mạn nồng nhiệt của Hugo, thậm chí với cả “chủ nghĩa tân cổ điển”, hoặc các nhân vật đại diện cho sự gặp gỡ của các xu hướng, ví như Heine, Dickens, Lermontov) – những hiện tượng mọc lên từ một gốc – đã tạo điều kiện cho sự xuất hiện của quan niệm về cuộc đấu tranh đời đời giữa chủ nghĩa lãng mạng và chủ nghĩa hiện thực. Nhưng ở một mức độ đáng kể, đó chỉ là “hiệu ứng hồi cố”. Ở thế kỉ XIX, sự tồn tị của một rong hai xu hướng gắn chặt với sự hiện diện của một nhân tố khác. Trước văn học hiện thực chủ nghĩa, loại văn học gắn trực tiếp với hiện thực, luôn xuất hiện nguy cơ bị hòa tan vào đó, nguy cơ khước từ đặc trưng của mình, khước từ sức mạnh khái quát của ngôn từ nghệ thuật. Cho nên lúc nào cũng buộc phải khôi phục tính phổ quát của ngôn từ mà nhà văn sử dụng trong diện mạo riêng, mang tính cá thể hóa của nó, phải khẳng định tính phổ quát của nội dung, khắc phục tính cụ thể thái quá của chi tiết. Chỉ cần chủ nghĩa hiện thực vượt qua ranh giới của “tính văn học”, tiếp nhận hình thức của chủ nghĩa tự nhiên, của kí sự mô tả sinh hoạt hoặc đời sống sinh lí v.v…, lập tức các xu hướng lãng mạn chủ nghĩa phát huy hiệu lực bằng cách tạo ra sự sặc sỡ hiện đại, chủ nghĩa ấn tượng với ảo giác về giá trị thẩm mĩ tự thân của hình tượng thi ca mang tính ngẫu nhiên, chủ nghĩa tượng trưng sử dụng kĩ thaautj khái quát phức tạp v.v… Mặt khác, chủ nghĩa hiện thực cín muồi luôn tạo ra cho mình những phương tiện đặc biệt dùng để phổ cập, đào sâu ý nghĩa và sức mạnh tác động của ngôn từ cá nhân, điển hình hóa cái cụ thể, tạo ra sức mạnh tổng hợp các hiện tượng đời sống ngày càng lớn.

Sau này, đến thế kỉ XX, cặp đối lập giữa chủ nghĩa lãng mạn (dẫu nó có ảnh hưởng mạnh mẽ thế nào tới một số trào lưu hiện đại chủ nghĩa) và chủ nghĩa hiện thực (dẫu nó từ bỏ những tuyên bố giáo điều thế nào, mở rộng khả năng của mình đến đâu) không còn là cái quyết định và bao trùm tất cả. Tiến trình văn học được chia nhỏ thành vô số trường phái và khuynh hướng (chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa tân cổ điển, chủ nghĩa tân baroque, chủ nghĩa hiện thực huyền thoại, chủ nghĩa tư liệu (документализм), chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa ý niệm (концептуализм) v.v…, các trường phái, khuynh hướng ấy trong cả sự cách tân lẫn tính kế thừa của chúng đều từ bỏ các truyền thống ở những thời điểm khác nhau và đa dạng nhất. Nhưng dẫu vậy, với văn học thế kỉ XX nói chung, vẫn đề về quan hệ giữa tác giả và tác phẩm/văn bản vẫn là vấn đề trung tâm, nó bộc lộ trong các vấn đề về lời “của mình” và của “người khác”, nhân tố “ngoài” hoặc “liên” cá nhân và nhân tố cá nhân và nhân tố cá nhân, ý thức tập thể, vô thức và ý thức cá nhân.

Dịch xong 3/8/2017 (chưa biên tập)

Người dịch: LN

Nguồn: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В., – Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. М.: Наследие, 1994. С. 3-38.

[1] Tiếng Nga: “осевое время” vốn có gốc tiếng Đức “Achsenzeit“, là thuật ngữ do Karl Theodor Jaspers (1883 – 1969) đề xướng để chỉ một giai đoạn trong lịch sử nhân loại, khi thế giới quan duy lí, triết học thay thế cho thế giới quan huyền thoại tạo nên loại hình con người tồn tại cho đến ngày nay. Jaspers cho rằng quãng từ năm 800 – 200 trước Công nguyên là “thời gian trục”. Theo ông, đặc điểm nổi bật mọi học thuyết trong giai đoạn này là chủ nghĩa duy lí và ý đồ của con người  nhận thức lại tất cả các chuẩn mực, phong tục và truyền thống từng tồn tại trước kia. Một số nền văn minh thời „tiền trục“ như Ai Cập cổ đại, nền văn minh Assyria-Babylon không có khả năng thay đổi và kết thúc sự tồn tại của mình – ND.

[2] Hai chữ này chưa tìm thấy trong từ điển nào, chưa biết là gì.

[3][3] Champu hoặc Champu-Kavya (Devanagari: चम्पु-काव्य) là một thể loại trong Văn học Ấn Độ có nguồn gốc từ tiếng Phạn. Nó bao gồm một hỗn hợp của văn xuôi (Gadya-Kavya) và các đoạn thơ (Padya-Kavya), với những câu thơ chen giữa các phần văn xuôi – ND).

[4] Alankara (Skt  -  ”trang trí, làm phong phú”) – một thuật ngữ trong thơ ca Ấn Độ cổ đại, là một tập hợp các hình thức phong cách – phép chuyển nghĩa và hình ảnh, – đực sử dụng để tu sức cho ý nghĩa và lời văn, biến lời nói thành lời thơ, làm cho văn xuôi và câu thơ giàu chất thơ. Có hai loại alankara – alakara ý nghĩa, hoặc arthalankara, bao gồm so sánh (upama), ẩn dụ (rupaka), hoán dụ (atishayokti), chơi chữ (shlesa) và alakara lời văn, hoặc shabdalankara, bao gồm nhiều hình thức của điệp âm (Yamaka), vần và thanh điệu. –ND.

[5][5] Dhvani (Skt -ध्वनि dhvani, nghĩa là âm thanh, tiếng vọng, nói bóng gió) – học thuyết thi pháp Ấn Độ cổ đại do nhà lí luận Anandavardhana xây dựng trong công trình Dhvanyaloka– ND

[6][6] Về  „vòng tròn Virgil“ , xem: M.I. Gasparov – Trên đầu tôi lại những đám mây đen (phương pháp phân tích)// Lã Nguyên (Tuyển dịch) Lí luận văn học. Những vấn đề hiện đại. Nxb. ĐHSP Hà Nội, tr. 305.

[7][7] Một trào lưu được khởi xướng trong thơ Ý thế kỉ XVI, rồi phát triển rộng rãi ở nhiều nước châu Âu (Pháp, Anh, Tây Ban Nha, Đan Mạch, muộn hơ, Đức). „Petrarchismo” thường được xem là một biến thể của “manierisme” trong thi ca- ND.

[8] Một phong cách nghệ thuật ở Đức và Ao (kiến trúc và trang trí, phổ biến vào những năm 1815 – 1848. Phong cách nghệ thuật này được gọi tên theo bút danh “Gottlieb Bidermeyer” của nhà thơ Lyudvig Ayhrodt đã sử dụng để viết baaso ở nước ngoài – ND