Author Archive: languyensp

CÁC THỂ TRẦN THUẬT “NGUỒN VĂN HỌC”

 N.D. Tamarchenco 

Ở đây sẽ xem xét một số diễn ngôn trần thuật nền móng không nằm trong thành phần của văn học nghệ thuật như nó vốn có. Nhưng các chiến lược giao tiếp hình thành trong đó giữ vai trò quan trọng trong nguồn gốc và sự hình thành của các thể loại văn học (không riêng gì các thể tự sự). Nên nhớ, các trần thuật tiền văn học được phân tích ở đây là hệ thống không thật rạch ròi các tổ chức thể loại, nhưng không phải là một tập hợp ngẫu nhiên.

Các thể lời nói truyền thuyết, truyện cổ, dụ ngôngiai thoại từ trong bản chất thuộc về sáng tác truyền miệng dân gian. Nó đã được nhiều chuyên ngành thuộc folklore học nghiên cứu. Ở đây không khảo sát từ giác độ folklore học, mà xem xét chủ yếu từ khía cạnh tính cập nhật với tư cách là “mẫu gốc văn học” của chúng. Cho nên, chúng tôi không phân tích chúng một cách toàn diện. Chỉ xin làm rõ những khía cạnh cơ bản nhất của các chiến lược trần thuật lần đầu tiên được các thể này hiện thực hoá trong lịch sử văn chương và có hiệu quả tích cực với sự hình thành và phát triển sau này của tự sự văn học, cũng như hệ thống thể loại văn học nói chung. Sự thâm nhập ở thời muộn nhất của các hình thức phát ngôn này vào văn học (hiện tượng cổ tích văn học có tác giả, hoặc dụ ngôn có tác giả) làm thay đổi mạnh mẽ bản chất thể loại của chúng sẽ không thuộc phạm vi xem xét ở đây.

Ở phần dành cho việc phân tích giai đoạn khởi thủy, phát sinh của sáng tác văn học chúng tôi chỉ khảo sát các thể tự sự mang tính “ước lệ” quan trọng nhất (vốn là những hiện tượng tiền văn học, không thể gọi chúng là tự sự trong ý nghĩa nghiêm nhặt của từ ấy). Tính tự sự của chúng nằm ở trần thuật. Xin nhấn mạnh, không phải toàn bộ văn học mang tính trần thuật: bình diện tham chiếu của diễn ngôn không phải bao giờ cũng mang tính sự kiện, còn sự kiện giao tiếp trong kịch lại không nằm ở sự kể, mà ở sự trình diễn bằng điệu bộ – ở sự tái hiện bằng ngôn từ hành động nói của các nhân vật. Nhưng ý nghĩa về mặt lịch sử – phát sinh của các loại trần thuật nguồn là rất cao, vì trong mọi thể loại văn học cũng có quan hệ giữa tổ chức văn bản thuộc hiện thực của tác giả và độc giả (khán giat) và tổ chức thế giới – hiện thực được tưởng tượng, nơi các nhân vật cư ngụ và hoạt động.

Truyền thuyết và cổ tích. Chúng tôi sẽ sử dụng khái niệm truyền thuyết (“сказание”) với sự thiếu chính xác có thể cho phep để trỏ những tác phẩm văn xuôi truyền miệng dân gian không thuộc loại truyền kì, đồng thời không vạch ra ranh giới giữa truyện truyền miệng và huyền thoại (“предание” и “легенда”)[1], nên không nhận ra sự khác biệt có tính nguyên tắc trong các chiến lược giao tiếp của chúng. V.Ja. Propp sử dụng khái niệm truyền thuyết (“сказание”) và truyện truyền miệng (“предание”)  như những khái niệm đồng nghĩa, nhưng sử dụng chữ “truyện truyền miệng (“предание”)  để trỏ thể loại là không tiện lợi, vì từ thời A.N. Veshelovski, từ ấy được sử dụng theo nghĩa là nền móng truyền thống trong văn bản mới (“các ranh giới của truyện truyền miệng trong hành vi sáng tạo cá nhân). Khái niệm “truyền thuyết” (“сказание”) chứa đựng dấu hiệu thiết thực hơn với chúng ta về sự truyền miệng (tiền văn học).

Thoạt nhìn, Phúc Âm Tân ước có thể xem là truyền thuyết được ghi lại, trong khi đó, bản chất thể loại của chúng khác hẳn hoàn toàn: đó là thánh thư, chứ không phải truyền thuyết. Truyền thuyết không phải là cái được ghi lại, nhưng vì lẽ đó mà văn bản của nó mất quyền công dân với tình huống thể loại trong giao tiếp trực tiếp bằng khẩu ngữ, đồng thời không trở thành văn học. Chúng tôi chỉ quan tâm tới bản chất thể loại của bản thân truyền thuyết.

Sự khác biệt quan rtọng nhất của truyền thuyết với cổ tích là ở chỗ: ở giai đoạn tồn tại thiết thực của nó, truyền thuyết có tham vọng trở thành cái đích thực, tức là cái mà cổ tích không bao giờ làm. Phân biệt truyện cổ tích với mọi thứ truyền thuyết khác, Propp  cho rằng, truyền thuyết là “những câu chuyện truyền đi như là chân lí lịch sử, đôi khi đúng là nó còn phản ánh và chứa đựng chân lí ấy”[2]. Nhưng ngoài sự khác nhau này (trong toàn bộ tầm quan trọng của nó), các chiến lược trần thuật của những tổ chức thể loại hỗn hợp này thực chất là giống nhau, vì thế chúng sẽ cùng được khảo sát chung.

Việc cả cổ tích lẫn truyền thuyết tách hẳn ra khỏi các văn bản huyền thoại là do diễn ngôn ở các giai đoạn sau này, trần thuật không có “mục đích phù chú – ma thuật”[3].

Tất cả các biến thể đa dạng của truyền thuyết và cổ tích ở giai đoạn hình thành và ở đời sống sáng tạo năng động của nó được nối kết với nhau bởi mối quan hệ với huyền thoại, ở phía này, và với văn học, ở phía kia. Đó là các thể loại – nhân vật trung gian. Chúng được hình thành từ chất liệu của văn hoá lễ nghi – huyền thoại đã chết ở xã hội nguyên thuỷ trong quá trình hình thành trần thuật, và sau này, chúng hoạt động như những nguồn mạch, “mầm mống thể loại” (Bakhtin) của văn học. Các thể loại sử thi anh hùng xuất hiện như là sự gia công của tác giả (dù phần lớn là khuyết danh) của các truyền thuyết huyền thoại – anh hùng dân tộc, còn “mã gốc” của cổ tích có thể nhận ra rất rõ trong văn xuôi tiểu thuyết, ấy là chưa nói tới một số hiện tượng thể loại còn sớm hơn.

Xuất phát từ ý nghĩa lịch sử quan trọng của văn học gốc ở các thể thể loại lời nói kể trên, xin nhấn mạnh đặc điểm chung trong cấu trúc thể loại của chúng.

Trước hết, hãy nói về bức tranh thể loại duy nhất về thế giới có thể được xác định như một thứ pháp lệ (tức là theo bản chất, nó vẫn còn là bức tranh lễ nghi – huyền thoại). Đó là “vòng quay sinh – tử – sinh”[4] bất biến và hiển nhiên, nơi chỉ xẩy ra những gì cần phải xẩy ra. Có một phẩm chất đặc biệt ngăn cách truyền thuyết, cũng như cổ tích, với huyền thoại phi trần thuật: “Sự vận động của con người vào trung tâm bức tranh huyền thoại về thế giới”[5]. Theo công thức của A.J. Greimas, ở đây, “sự tồn tại của con người biện giải cho bức tranh thế giới”[6]. Sự thay đổi ngữ nghĩa như thế của truyện truyền miệng (предание) sẽ dẫn tới sự trần thuật về nó. Tính trần thuật (tính sự kiện) sẽ bổ sung cho lớp nền huyền thoại của truyền thuyết và cổ tích điều này: nó được trình bày như cái tiền lệ[7]  – biến cố đầu tiên trong chuỗi những biến cố tương tự như thế.

Trong sự tồn tại sống động của nó, thể loại truyền thuyết đòi hỏi phải có một khoảng cách giá trị tuyệt đối trong tương quan với trạng thái của đời sống thế giới mà Hegel gọi là “thời đại của những anh hùng” mà hành động của họ sẽ tạo ra nếp sống. Khoảng cách tuyệt đối cũng có vị trí quan trọng trong truyện cổ tích, nhưng không phải là khoảng cách thời gian – giá trị, mà là khoảng cách không gian – ước lệ (“vương quốc xa xôi”) và “ngoài thời gian” (M.I. Steblin-Kamenski) – nó là “kết quả tự nhiên của sự giác ngộ về hư cấu khi chưa có sự giác ngộ về tác quyền”[8]. Ở cả trường hợp này, lẫn trường hợp kia, các nhân vật “không lựa chọn cái mà chúng muốn và chúng thực hiện theo bẩm tính của mình”[9]. Vì thế, hình thức thể loại của nhân vật, cả của truyền thuyết, lẫn cổ tích trong mối quan hệ tương đồng với nó, là tham thể (actant)[10], tức là người thực hiện các hành động  nhằm hiện thực hoá một tất yếu nào đó.

Nhân vật như thế không có phẩm chất của một cá nhân được chi tiết hoá, vì thế nó sẵn sàng biến đổi đủ kiểu, nhưng biến đổi thế nào thì bao giờ nó cũng chỉ đơn nghĩa, đồng nhất với chính bản thân. “Hình tượng con người trong cổ tích… bao giờ cũng được kiến tạo bằng những motif biến hoá và đồng nhất”[11]. Nhân vật ở đây bị trói chặt vào số phận – một mô hình vị thế – vai được ấn định trước gắn với trật tự chung của thế giới. Cá nhân “không tách khỏi số phận của nó, chúng thống nhất với nhau, số phận biểu hiện bình diện ngoài nhân cách của cá nhân, các hành vi của nó chỉ phơi bày nội dung của số phận”[12]. Kết cục là “điểm nhìn của nó đối với chính bản thân hoàn toàn trùng với điểm nhìn đối với nó của những người khác – của xã hội (tập thể của nó), của ca sĩ và thính giả”[13].

Trong tình huống truyền khẩu mang tính thể loại của truyền thuyết, chủ thể lời nói sở đắc tri thức xác thực, đích đáng, nhưng không thể kiểm chứng. Vị thế thể loại của đối tượng truyền thuyết là thế này: sự thông tin về đối tượng ấy sẽ là “mục đích” thể loại của nó[14]. Theo đó, phong cách thể loại của truyền thuyết là phong cách ngôn từ của cộng đồng, phi cá tính. Người nói ở đây chỉ là người trình diễn cái văn bản được tái tạo và được truyền đạt. Lại nữa, các nhân vật truyền thuyết hành động “theo thánh chỉ của Thượng đế, chứ không phải theo ý muốn của bản thân”[15]. Theo một ý nghĩa nào đó, truyền thuyết là tiền độc thoại, nhưng nó liên kết các đối tượng tham gia vào tình huống giao tiếp (người nói và người nghe) bằng một tri thức chung. Bởi vậy, hình thức thể loại ở tác quyền của loại phát ngôn này, ở một mức độ nào đấy, là lời đồng ca của thể “tụng ca” toàn dân. Các hình thức tham thể (actant) của nhân vật, tức là “các hình thức cá nhân hoàn kết và điếc đặc được tạo ra chính ở đây, trong phạm vi tụng ca thuần tuý này”[16].

Nội dung thể loại của cổ tích không có tham vọng sở đắc vị thế của tri thức, nói theo lời của V.Ja. Propp, nó “từ trong cốt lõi là chuyện huyền hoặc”, là sự “hư cấu thi ca một cách cố ý”[17], do đó “người trần thuật thực hiện một cách nhất quán thái độ trò chơi với thế giới cổ tích[18]”. Dẫu ít nhiều không tương thích với thực tế hiện thực, như cổ tích là hình thức văn chương cực kì quan trọng, có tính chất quá độ giữa huyền thoại và văn học nghệ thuật. Bằng sự huyễn hoặc cùng với giá trị thẩm mĩ tăng cao, nó ghép chặt “thế giới sóng đôi” (Двоемирие) của trần thuật: sự không đồng nhất của thế giới các nhân vật được kể lại với thế giới của những người giao tiếp.

Giống như hình tượng tác giả – người sáng tác sở đắc vị thế “đứng ngoài có can dự” (M.M. Bakhtin) trong quan hệ với hiện thực nghệ thuật, “người trần thuật cổ tích đứng ở ranh giới của thế giới cổ tích và thế giới hiện thực, nó ra vào cả hai thế giới y như thế giới của mình, và như thế, nó tạo ra mối quan hệ qua lại giữa chúng”[19].

Tuy nhiên, hoàn toàn chẳng có gì khác nhau trong chiến lược giao tiếp của cổ tích và truyền thuyết. Một mặt, nội dung của truyền thuyết là đích xác, nhưng không thể kiểm chứng; mặt khác, người kể chuyện cổ tích cũng là người truyền bá tri thức sai lầm, tri thức phiên bản: tri thức của văn bản cổ tích. Hình thức đồng ca của tác quyền và tu từ ở đây tương tự như nhau. Cả truyền thuyết lẫn truyện cổ tích đều yêu cầu (yêu cầu này qui định cả kết cấu – chủ đề) người tiếp nhận phải đứng vào vị thế tiếp xúc bên trong với sự tán dương hay báng bổ, với sự than khóc hay cười cợt mang tính toàn dân. Đặc biệt, hệ thống chủ đề của những tổ chức thể loại này được định rõ đặc điểm bởi ý nghĩa chung đối với một phạm vi cụ thể (rộng hơn hay hẹp hơn) của những tổ chức thể loại “của mình”. Những văn bản chủ yếu truyền khẩu của những thể loại cụ thể sẽ tạo ra người tiếp nhận có thẩm quyền tái tạo, tức là có khả năng lưu giữ và truyền đạt tri thức tập thể (truyện truyền miệng – предание) cho người tiếp nhận tương tự. “Quan điểm của người tiếp nhận” như là “bình diện qui ước của chỉnh thể phát ngôn” (M.M. Bakhtin) chung cho cả truyền thuyết và cổ tích ban đầu là như vậy.

Những đặc điểm đã chỉ ra ở trên của chiến lược trần thuật cổ xưa được bộc lộ rõ nét trong cơ sở sử thi anh hùng dân tộc và anh hùng ca như  là thể loại văn học sau này, cũng như một số thể trữ tình (ca thi, tụng ca).

Dụ ngôn[20]. Có thể rút ra một bài học nào đó từ bất kì phát ngôn trần thuật nào. Nhưng giữa những trần thuật thuộc loại văn học gốc, có một lớp trần thuật khác mà mục đích chính của chúng là răn dạy, giáo huấn. Đó là diễn ngôn ngụ ngôn.

Dụ ngôn là một trong những nguồn gốc quan trọng nhất của truyền thống văn học. Bước sang thời hiện đại, chiến lược diễn ngôn của nó không mất ý nghĩa, mà thậm chí, ngược lại, hồi đầu thế kỉ XX, còn được kích hoạt. Nhưng đến đây, nhân tố dụ ngôn thường trở thành hạt nhân cấu trúc của một hình thức thể loại khác thuần tuý mang tính văn học. Có thể dùng lời của M.M. Bakhtin để nói về tính dụ ngôn theo kiểu như thế của văn học: “Khi đã thành một yếu tố của thể loại khác, thì thể loại với phẩm chất như thế không còn là thể loại”[21].

Thoạt kì thuỷ, dụ ngôn là một phác thảo bằng lời, một thí dụ trực quan dễ hiểu về một đặc điểm có tính cách sự kiện – một minh hoạ trần thuật cho sự trình bày bằng miệng một đạo lí chứa đựng nội dung răn dạy chủ yếu mang tính thiêng liêng. Ngoài tính chất giáo huấn, răn dạy, đặc trưng cơ bản của thể loại lời nói này là tính chất ngụ ý, bóng gió của nó, và điều này chứng tỏ, về mặt nguồn gốc, dụ ngôn xuất hiện ở giai đoạn muộn hơn sơ với truyền thuyết và cổ tích. Ở đây, giữa sự kiện được thuật lại và “sự kiện kể” không có khoảng cách định lượng – khoảng cách thời gian (truyền thuyết) hoặc khoảng cách không gian (cổ tích), mà chỉ có khoảng cách định tính, mang ý nghĩa tinh thần có khả năng khơi gợi sự tiếp nhận tích cực hơn (diễn giải); nó không phải là khoảng cách tuyệt đối bởi có thể khắc phục trong tư duy.

Trong khoa học về văn học, thường thấy việc sử dụng khái niệm “dụ ngôn” được mở rộng một cách thái quá. Chẳng hạn, E.K. Romodanovskaya đã chỉ ra sự vô lối ở sự trộn lẫn dụ ngôn với một số biến thể của truyền thuyết và giai thoại[22]. Theo ý nghĩa nghiêm nhặt của thuật ngữ, dụ ngôn nằm ở quãng giữa của hai cực. Một mặt, đó là châm ngôn theo kiểu cách ngôn – khi thì nó là châm ngôn được rút ra từ văn bản mà tính dụ ngôn đã mờ nhạt, khi lại là châm ngôn không cần xác quyết bằng thành phần trần thuật. Mặt khác, nó là văn bản dụ ngôn có truyện kể và kết cấu phứ tạp, được chi tiết hoá dưới dạng mở rộng, lại nữa, bằng văn viết, làm thành truyện vừa, ví như Truyện về vua Aggée của Nga thời xưa[23].

Phát ngôn bóng gió – giáo huấn chỉ được thừa nhận là dụ ngôn khi nó có một hệ thống nhân vật, truyện kể, kết cấu trần thuật. Nhưng ở đây, những cấu trúc này chỉ có tính chất tối thiểu đảm bảo tạo nên sự tập trung và tính hoàn kết cao của diễn ngôn dụ ngôn. Việc mở rộng văn bản bằng cách tăng số lượng nhân vật, làm phức tạp chức năng truyện kể và tính cách của chúng, mở rộng tổ chức lời nói và kết cấu sẽ làm cho dụ ngôn biến thành các thể loại văn học (trước hết là truyện vừa và ngụ ngôn), hoặc truyện thần thánh (thánh tích, truyện các thánh).

Phải thừa nhận, truyện về người con hoang tàng, cũng như những truyện kể ngắn gọn khác từ miệng Giêsu Kitô, là dụ ngôn cổ điển (chắc chắn là có hiệu quả nhất). Chúng được ghi lại và vẫn giữ được các tham số cơ bản của sự kiện giao tiếp tương ứng (truyền miệng).

Những dụ ngôn như thế minh hoạ cho một luận điểm phổ quát nào đó của giáo lí bằng những thí dụ riêng lẻ, cụ thể, được rút ra một cách võ đoán. Trong Phúc âm thánh Luca, để khẳng định quan niệm cho rằng, “khi một người phạm lỗi ăn năn, trên thiên đình sẽ vui hơn nhiều so với chín mươi người ngoan đạo không thấy cần phải hối cải” (Luca, 15,7), Đức Kito kể ba dụ ngôn khác nhau: về con cừu bị lạc, về đồng tiền bị mất và về người con trai hoang tàng. Sự khác nhau bề ngoài của các sự kiện được kể bị xoá bỏ bởi sự thống nhất của ý nghĩa được bóng gió và tình huống giáo huấn (“Ta nói với các ngươi rằng trên nước thiên đàng”). Sự kiện được kể là hư cấu, ước lệ (giống trong truyện cổ tích), nhưng đồng thời lại có tham vọng trở thành cái xác thực tuyệt đối (giống trong truyền thuyết). Tính chính xác của câu chuyện dụ ngôn đạt được không nhờ việc xác lập khoảng cách giá trị qua sự kể chuyện, mà ngược lại, bằng cách xoá bỏ nó: các chi tiết nhận biết được rút ra dễ dàng từ kinh nghiệm thường nhật của người nghe nhằm chi tiết hoá một cách ngắn gọn cái được kể (“Trong các ngươi, ai có một trăm con cừu rồi bị mất đi một con…” (Luca 15, 4). Khi người cha của đứa con trai hoang tàng nói với tôi tớ: “Hãy lấy quần áo tốt nhất mặc cho nó, đeo cả nhẫn vào tay nó” (Luca 15, 22), người nghe thuộc nền văn hoá vùng Cận Đông hiểu rằng, người cha đã chọn kẻ hoang tàng làm người thừa kế của mình[24]. Điều này gần như mâu thuẫn với tình huống gia tộc, nhưng lại phù hợp với phong tục sinh hoạt – xã hội vùng Cận Đông: phong tục thừa kế (chuyển thừa kế cho con trai út như là người có năng lực sống). Dụ ngôn tiền văn học gắn chặt với tình huống giao tiếp đời sống với cử toạ.

Bức tranh thể loại về thế giới trong dụ ngôn là bức tranh có tính chất mệnh lệnh về thế giới, ở đó, cái được nhân vật thực hiện (hay cái bị vi phạm) trong hành vi lựa chọn không phải là số phận tiền định, mà là một luật lệ đạo đức nào đó tạo thành “minh triết”  luân lí của giáo huấn dụ ngôn. Dụ ngôn khai thác tình huống phổ quát, có tính mẫu gốc của đời sống nhân sinh phổ quát, khi nhân vật phải đối diện với một mệnh lệnh đạo đức nào đó.

Hình thức thể loại của nhân vật dụ ngôn là một tập quán nào đó: không phải tính cách cá nhân, mà là một loại quan điểm sống (điều này được thể hiện rất rõ, ví như, trong dụ ngôn của chúa Giêsu về Người Gieo Giống). Chủ thể tập quán (một “người vô danh” nào đó) bị lâm vào tình huống lựa chọn, chứ không phải buộc phải thực thi số phận an bài cho nó. Hành vi lựa chọn nhân sinh của hai người con trai trong ngụ ngôn về người con trai hoang tàng là nguyên tắc cấu trúc điển hình của thể loại này.  Ở đây, các nhân vật hành động, theo nhận xét của S.S. Averinsev, “chẳng những không chỉ không có những đặc điểm bên ngoài, mà ngay cả “tính cách” theo nghĩa là một tổ hợp khép kín các thuộc tính tinh thần cũng không có, chúng hiện lên trước mắt ta không giống như những khách thể quan sát nghệ thuật, mà như những chủ thể lựa chọn đạo đức”[25]. Trách nhiệm đạo đức của sự lựa chọn và quan hệ giá trị với sự lựa chọn ấy từ phía người kể chuyện và người nghe tạo thành hạt nhân ngữ nghĩa có thể qui về châm ngôn của dụ ngôn.

Trong tình huống kể chuyện của dụ ngôn, vị thế của người nói là vị thế của nguồn cội và của người đại diện cho tín niệm quyền uy (đức tin) tổ chức diễn ngôn giáo huấn (hay truyền đạt sự giáo huấn) theo mục đích giao tiếp của mình. Chính tín niệm được minh hoạ, chứ không phải minh hoạ cái ngẫu nhiên, tạo thành nội dung đối tượng – chủ đề của phát ngôn dụ ngôn. Trong khi đó, ở thể loại giai thoại, cái ngẫu nhiên lại có giá trị tự nó.

Mặt nạ lời nói của diễn ngôn dụ ngôn là tu từ học điển chế hoá (регламентарная риторика – rhétorique de la réglementation – ND) lời nói mệnh lệnh, độc thoại. M.M. Bakhtin viết: “Có thể nhận thấy rất rõ trong lời nói một hệ thống ý nghĩa đã hoàn kết và được tổ chức nghiêm nhặt. Nó nhắm tới sự đơn nghĩa và trước hết là sự đơn nghĩa về mặt giá trị… Chỉ có một giọng vang lên trong lời nói ấy… Nó sống trong một thế giới giá trị có sẵn và được phân hoá ổn định”[26]. Lời trong truyền thuyết chưa phải là lời như vỗn dĩ; lời giai thoại cũng không phải là lời như vốn dĩ. Lời của dụ ngôn không phải là lời được tìm ra, mà là, theo cách diễn đạt của M.M. Bakhtin, lời “có sẵn”: quyền uy, răn dạy, đầy quyết đoán trong uy quyền độc thoại của mình.

Dụ ngôn chia những người tham gia vào sự kiện giao tiếp thành người dạy và người học. Đó là sự phân chia tầng bậc, nó không đòi hỏi sự tương kính đồng ca (tình huống truyền thuyết) hay đối thoại (tình huống giai thoại) giữa các ý thức cùng hội ngộ trong diễn ngôn. Hành động nói của loại hình dụ ngôn là độc thoại thuần tuý được chuyển theo một hướng từ ý thức này đến ý thức kia. Về mặt hoạt động lời nói và tâm thức của nhân vật, ở đây, thường nó chỉ hiện diện trong cá hình thức phong cách của lời gián tiếp (dù về kết cấu, nó có thể được trình bày như lời trực tiếp).

Thẩm quyền thụ cảm từ phía người tiếp nhận dụ ngôn có thể được xác định như là thẩm quyền cố định. Thái độ của người nghe với nội dung không được tự do giống như với nội dung giai thoại, nhưng cũng không thụ động giống như với nội dung truyền thuyết. Đó là quan điểm tiếp nhận tích cực. Không hài lòng với sự tiếp nhận phiên bản, dụ ngôn cùng sự bóng gió của nó yêu cầu sự giải thích có khả năng kích hoạt quan điểm của người tiếp nhận, cũng như yêu cầu người tiếp nhận phải rút ra bài học có giá trị nào đấy đối với cá nhân mình. Nếu việc giải thích có thể do người kể dụ ngôn tạo ra, thì việc ứng dụng chuẩn mực của kinh nghiệm phổ quá ghi lại trong dụ ngôn vào thực tiễn đời sống của cá nhân chỉ có thể do chính người nghe thực hiện. Nội dung bóng gió có tính nguyên tắc với dụ ngôn, ở mức độ nào đấy, là cơ chế kích hoạt ý thức của người tiếp nhận. Nhưng tính năng động nội tại của người tiếp nhận ở đây vẫn mang tính định chế, nên dụ ngôn không cần phải có quan hệ tuỳ tiện, tự do bên trong với cái được thông báo.

Chiến lược giao tiếp của dụ ngôn tỏ ra cực kì có hiệu quả ở bình diện lịch sử – văn học. Những đặc điểm kể trên của diễn ngôn dụ ngôn có thể tìm thấy trong nền tảng của thể loại thần tích trong thư tịch trung đại, cũng như hàng loạt thể loại văn học. Thể loại lời nói đang được phân tích là nền tảng văn học nguồn đối với sự hình thành của truyện vừa được hiểu như là một trong những tổ chức thể loại cách luật của văn học tự sự. Nó cũng đóng vai trò quan trọng trong sự hình thành các thể loại kịch cách luật: bi kịch và đặc là hài kịch. Không phải ngẫu nhiên, nhiều dụ ngôn trích từ Cựu ước được sử dụng làm nhan đề cho nhiều vở hài kịch của A.N. Ostrovski, còn Hài kịch dụ ngôn về người con trai hoang tàng trở thành nguồn cội độc đáo của hài kịch văn học Nga.

Dụ ngôn thể hiện rõ nhất trong ngụ ngôn (басня, fable – ND) – một trong những thể cách luật của tác phẩm trữ tình. Nhưng các nhân vật của ngụ ngôn có tính cách loại hình, mang tính ước lệ, được khắc hoạ rõ nét (vì thế chúng thường xuất hiện trong diện mạo của những con vật mang ý nghĩa biểu tượng). Phẩm hạnh của chúng cũng được xem xét trong các phạm trù luân lí, đôi khi trong các phạm trù chính trị-xã hội, nhưng nó được quyết định bởi sự lựa chọn đạo đức của nhân vật, chứ không phải bởi tính cách như “đối tượng qua sát nghệ thuật (quan hệ thẩm mĩ).

Giai thoại. Dụ ngôn được phân tích ở trên và giai thoại với tư cách là những trần thuật ngắn thuộc loại văn học nguồn có khá nhiều điểm chung: tính hàm súc của tình huống, độ nén chặt của truyện kể, sự gọn gàng nghiêm nhặt của kết cấu, sự thu hẹp mô tả và khắc hoạ tính cách, vai trò tập trung của một số ít chi tiết, sự ngắn gọn, chính xác của diễn đạt ngôn từ. Chúng giống nhau cả về nguồn gốc: thực chất cả hai đều là những tổ chức thể loại “tiểu vệ tinh”, xuất hiện ở khu vực ngoại biên truyền miệng của ngữ cảnh văn hoá lấy văn viết làm nền móng: với dụ ngôn – đó là ngữ cảnh của học thuyết tôn giáo và kinh lễ tương ứng; với giai thoại, đó là ngữ cảnh của đại sử kí chính trị hoá. Ở thời cổ đại Hy lạp – La Mã, tiểu sử tra cứu chính thức của các nhà hoạt động lịch sử thường kèm theo bảng liệt kê các giai thoại về họ.

Có thể lấy ví dụ minh hoạ bằng vô số giai thoại về Alexandre Đại đế. Những giai thoại này ghi lại sự ra đời của “hình tượng đời tư” thực hiện “lí tưởng của chủ nghĩa cá nhân mới”[27]. Một trong những giai thoại nổi tiếng nhất là câu chuyện kể lại việc Alexandre tiến sát tới nhà triết học thuộc trường phái vô sỉ Diogène đang nằm dưới đất và để hỏi xem liệu nhà vua có thể làm cho ông ta một cái gì đó. Diogène trả lời: “Xin tránh ra một chút, đừng che mặt trời của tôi”. Nhà vua lùi xa ra một chút, ông thốt lên với viên cận thần: “Nếu không phải là Alexandre, ta muốn trở thành Diogène”.

Sau này, giai thoại (cũng như dụ ngôn) tách ra khỏi ngữ cảnh đã sinh ra nó và được sử dụng trong những tình huống giao tiếp khác, “kết nối với các văn bản có quan hệ với những lĩnh vực khác nhau, cả tác phẩm truyền miệng, lẫn tác phẩm văn viết”[28]. Nhưng không nên vì thế mà xem “giai thoại chỉ là một tiểu loại” “không có không gian thể loại riêng, không thể tự hoạt động độc lập, không thể tồn tại như là giai thoại”[29], giống như E. Kurganov đã làm.  Một cuộc trò chuyện ngắn chẳng gắn với cái gì giữa hai người quen biết dẫn tới việc kể lại một giai thoại mới là tình huống hoàn toàn tự nhiên.

Những nhà sưu tập giai thoại nổi tiếng nhất trong lịch sử thể loại này là Procopius Caesarensis, sử gia cung đình Byzantine (tk VI) và Poggio Bracciolini, nhà hoạt động của phong trào Phục Hưng Ý (tk 15). Song song với việc biên soạn một công trình lớn là Lịch sử các cuộc chiến tranh của Justinianus, P. Caesarensis bí mật viết “Biên niên sử về những chuyện bê bối của cung đình Constantinople, trong đó tập hợp giai thoại và những chuyện đồn thổi chống lại trều đình một cách ác ý vẫn được các cận thần của Justinianus thì thầm với nhau”[30]. Hình tượng Justinianus bị tách đôi thành “mặt sáng” và “mặt tối” đối lập với nhau gay gắt: “Trong thư tịch chính thức ông là cha anh minh của thần dân, là người xây dựng vĩ đại của đế quốc Kitô giáo, còn trong “Truyện Mật”, ông là kẻ bạo dâm, một con quỷ tàn ác, tập hợp quanh mình toàn những tên vô lại, kén những người đàn bà phóng đãng làm vợ”[31]. Mặt tối này của chính sử cũng chính là mặt tối của “anecdota”, nó có nghĩa: không thuộc về chuyện được công bố.

Gần một nghìn năm trước, là thư kí toà thánh, Bracciolini[32] kín đáo ghi lại những câu chuyện buồn cười, đôi khi bí mật nghe được của khách khứa lui tới. Nhiều đoạn ghi chép của ông được tập hợp trong cuốn Truyện khôi hài chứa đựng nhiều thông tin hài hước về đời tư của những người nổi tiếng thời đại ông. Nhưng truyện khôi hài được gia công văn học có ảnh hưởng rõ rệt tới thể loại truyện ngắn (novella) từng tồn tại ở Ý trước thời điểm này hàng trăm năm và trở thành kiểu mẫu của giai thoại thành thị theo cách hiểu hiện đại.

Vào năm 1764, ở Nga, dưới nhan đề Người đồng chí khôn ngoan và rắc rối, Piter Semenov cho xuất bản “Tuyển tập những lời hay, ý đẹp, những lời ứng đối mau lẹ, những chuyện cười cợt nhã nhặn và những cuộc phiêu lưu dễ chịu của các đấng nam nhi cao quí ở các thời đại xua và nay”. Phụ đề nói trên hoàn toàn phù hợp với ý nghĩa ban đầu của thuật ngữ “giai thoại” được định nghĩa trong Từ điển tiếng Anh của Samuel Johnson (1775), như là câu chuyện thầm kín chưa công bố từ đời tư của một nhân vật quan phương[33]. Thể loại giao tiếp khẩu ngữ này cũng được A.S. Pushkin, – người sưu tập những câu chuyện hài hước từ đời tư của các nhân vật nổi tiếng đương thời trong Table-talk và viết lại trong Evgheni Onhegin, –  hiểu như vậy:  “Nhưng giai thoại xưa nay/Từ thời Romulus cho đến tận bây giờ/ Chàng lưu giữ trong kí ức của mình”. Đến những năm 30 của thế kỉ XIX, trong văn chương Nga, giai thoại đã giữ một vị thế nhất định của thể loại văn tu từ (ngoài nghệ thuật). Theo định nghĩa của N. Koshanski, đó là loại trần thuật “vô tư”, “nói về điều đã xẩy ra”. “Nội dung giai thoại thường là những lời nói sắc sảo, hay những hành vi khác thường. Mục đích của nó: giải thích tính cách, chỉ ra đặc điểm của một loại đức hạnh (đôi khi là tật xấu) nào đó, thông báo chuyện ngẫu nhiên lí thú”[34].

Cách hiểu phổ biến hiện nay về giai thoại như là chuyện đùa, chuyện bỡn cợt, một cảnh hài hước được hư cấu với sự tham gia của cả nhân vật lịch sử cụ thể, lẫn nhật vật ước lệ nào đấy, giống như trong dụ ngôn (ví như đại diện của những dân tộc khác nhau) hoàn toàn không phù hợp với nhiệm vụ nghiên cứu của chúng ta ở đây. Những hiện tượng như thế của sáng tác dân gian ở thành thị xuất hiện và tồn tại do chịu ảnh hưởng ngược rất mạnh từ văn học hài hước. Ở đây chúng ta nghiên cứu bản chất của thể loại đang được khảo sát trong trạng thái ổn định, cổ xưa, tiền văn học về mặt phân kì, một trạng thái giữ vai trò cực kì quan trọng trong sự phát sinh của các thể loại văn học.

Giai thoại với ý nghĩa như thế là “truyện kể truyền đạt một trạng thái tinh thần của nhân vật lịch sử, một hồi đoạn sáng chói, một cách ngôn sắc sảo”[35]. Nó không chỉ khơi dậy sự bỡn cợt, mà còn khiến ta phải thán phục hay ngạc nhiên, nó có thể là sự phỏng đoán, đơm đặt, tin vịt, nhưng bao giờ nó cũng đụng chạm tới một cá nhân xác thực – nếu không phải là nhân vật lịch sử (chức sắc, kiệt xuất, hay nổi tiếng), thì cũng là một cá nhân cụ thể. Ý nghĩa của từ “giai thoại”  được Pushkin hiểu như thế trong Những câu chuyện của ông Belkin (Lời ghi chú của người tổ chức xuất bản viết: “Giai thoại sau đây chúng tôi sẽ không đăng, vì nghĩ là sẽ thừa; vả lại, chúng tôi tin rằng, độc giả cũng chẳng nhớ gì về ông Ivan Petrovich Belkin đáng chê trách”) và trong Con đầm pich (“Nữ bá tước kể giai thoại cả trăm lần cho cháu nghe”).

Trong quá trình phát triển, nghệ thuật ngôn từ đã có khả năng tạo ra những hình tượng mang sắc thái cá nhân đặc biệt nổi bật. Nhưng phải đến thời đại tiểu thuyết cổ điển thì điều đó mới đạt tới sự hoàn hảo. Ở các giai đoạn đầu trong sự tiến hoá của văn học, nhân vật chưa phải là một cá nhân, lúc đầu nó mang tính chất công thức, sơ đồ, và ở bình diện này, nó giống như nhân vật trong truyền thuyết và cổ tích. Con người cá nhân, phải thông qua giai thoại mới bước được vào phạm vi của văn hoá lời nói cận kề với văn học, rồi sau này, nhập hẳn vào văn học. Nhưng giờ đây, nó vẫn chưa phải là con người cá nhân được sáng tạo ra, mà là cá nhân vay mượn: trực tiếp rút ra từ bản thân đời sống. Muốn giai thoại có đầy đủ giá trị của nó, phải làm sao để người kể và người nghe câu chuyện rắc rối biết rõ nhân vật, hay chí ít, hình dung được đặc điểm sống động của nó. Bản chất của thể loại đang được khảo sát nằm ở chỗ, đời sống với giá trị viên mãn của nó như một hiện tượng văn hoá “chỉ có thể có trong bộ phận hợp thành của tình huống  mà nó biểu lộ”[36].

Giai thoại cổ điển với sự chú ý tới những biểu hiện hi hữu, thường là ngộ nghĩnh của con người cá nhân, chứ không phải tính cách điển hình – là giai đoạn muộn hơn so với dụ ngôn. Nhưng cả nó cũng có nguồn gốc rất cổ xưa. Thời cổ đại Hy – La vẫn còn lưu giữ được một số lượng không nhỏ những trường hợp lí thú của các nhà triết học, tướng lĩnh, các nhà hùng biện, nhà thơ nổi tiếng. Trong tu từ học Hy Lạp, sự trình bày khéo léo (bằng miệng) trường hợp như vậy được gọi là “mẹo thuật” (intrigue – ND). Cho đến nay, nghệ thuật kể chuyện hấp dẫn  vẫn là một trong những dấu hiệu cấu trúc của thể loại này: nếu kể tồi, giai thoại sẽ không đạt được hiệu quả và, thực chất, nó không thể trở thành giai thoại như một sự kiện giao tiếp đặc biệt. Trong khi đó, nếu kể không khéo léo, ta cũng làm hỏng một truyền thuyết, cổ tích, hay dụ ngôn, nhưng không giết chết những phát ngôn như thế trong sự độc đáo thể loại của nó.

Hơn nữa, trong đời sống của giai thoại, nghệ thuật của người kể chuyện quan trọng hơn tính xác thực. Để tạo ra hiệu quả, nó có cái “quyền thể loại” là được được bóp méo, xuyên tạc, phóng đại. Hiệu quả của giai thoại không nhất thiết phải cười. Tính chất trào lộng chiếm ưu thế trong thể loại này (không thể chấp nhận trong truyền thuyết và dụ ngôn, có thể có trong cổ tích, nhưng chỉ là một biến thể nào đó) là hệ quả của hiệu ứng cơ bản – hiệu ứng nghịch lí mà E. Kurganov xác định rất đúng là “cởi bỏ, lột trần hiện thực, bóc lớp vỏ nhãn mác”[37].

Tình huống thể loại của việc kể giai thoại không đòi hỏi chủ thể lời nói phải có tri thức thực sự; vị thế nội dung chủ đề – ngữ nghĩa của giai thoại là ý kiến chủ quan nhưg đáng chú ý (điều này thể hiện rõ nhất trong các giai thoại về những nhà hoạt động chính trị). Vị thế thể loại này không chỉ là đặc điểm của những câu chuyện giai thoại hư cấu (làm vấy bẩn hay biện hộ), mà còn là đặc điểm của cả những câu chuyện không hư cấu. Thậm chí, đôi khi có những câu chuyện xác thực hoàn toàn, chúng vẫn tồn tại như tin đồn, hoặc sự đơm đặt, tức là, chúng thuộc về bản thân tình huống kể chuyện, chứ không phải tình huống được kể bị gián cách hoá về mặt giá trị, giống như trong truyền thuyết.

Giai thoại là thể loại lời đầu tiên trong lịch sử văn chương biến ý kiến cá nhân, cái nhìn độc đáo, lời nói khôi hài thành tài sản của văn hoá. Giá trị của những câu chuyện giai thoại không phải ở chân lí được xác nhận và chiều sâu của tư tưởng, mà ở sự lựa chon, sự đối lập, tương phản, tức là ở một giai đoạn phát triển của văn hoá, nó buộc người ta phải ghi nhớ, phải tập hợp, công bố cái chưa thuộc về phạm vi công bố. Xung động của thể loại này đóng vai trò quan trọng trong sự hình thành văn học hiện đại.

Bằng trần thuật giai thoại, trong đó, cái được thông báo không nhất thiết phải buồn cười, nhưng dứt khoát phải là một cái gì đó lí thú (hiếu kì, thú vị, bất ngờ, khả nghi, vô tiền khoáng hậu), một bức tranh thế giới đầy ngẫu nhiên được tạo ra, bằng sự lẫn lộn theo kiểu “carnaval”, sự bất ngờ rắc rối, bức tranh ấy gạt bỏ, xuyên tạc, dung tục hoá những định ước lễ nghi, nhãn mác có sẵn trong các quan hệ của con người. Giai thoại thay mệnh lệnh chính trị hoặc lễ nghi bằng chủ nghĩa tương đối của mình. Nó không thừa nhận trật tự thế giới như vốn dĩ, cuộc đời nhìn qua đôi mắt của giai thoại là trò chơi của cái ngẫu nhiên, là trùng hợp không thể đoán định của hoàn cảnh, là sự tương tác của các sáng kiến cá nhân. Giai thoại khai thác các tình huống hi hữu, tình huống ngoài rìa lịch sử  của đời sống riêng tư, thế giới là sân khấu trò diễn của mối xung đột giữa các ý chí chủ quan, nơi chủ thể tự quyết trong một trò chơi không thể đoán trước của cái ngẫu nhiên, vô thường. Tính cách cá nhân như một tình huống phức tạp nào đó của tồn tại là hình thức thể loại của nhân vật. Sự kiện giai thoại là sự tự phát hiện của tính cách ấy, nó là kết quả của hành vi chủ động – phiêu lưu trong một thế giới ngẫu nhiên – tương đối – đó là hành vi của người nhanh trí sắc sảo hay, ngược lại, của thằng khờ chẳng ai tin, hay đơn giản là kẻ lập dị, thằng ngốc, lắm khi là kẻ phạm thánh, thích báng bổ. Trong giai thoại bao giờ cũng có những khía cạnh được M.M. Bakhtin gắn với hình thức khởi thuỷ của tiểu thuyết như một thể loại: “bôi nhọ, phạm thượng bằng ngôn từ và tục tĩu. Cái khác thường trong tiểu thuyết là xoá bỏ huý kị, là dung tục hoá cái linh thiêng. Tiểu thuyết là thể loại ban đêm, thể loại làm vấy bẩn ông mặt trời đã chết”[38].

Thành công của giai thoại không hẳn chỉ lệ thuộc vào nội dung, mà chủ yếu lệ thuộc vào tài nghệ của người kể chuyện thể hiện ở vai trò có ý nghĩa quyết định của kết thúc bất ngờ trong kết cấu (sự biến đổi đột ngột của tình huống do thay đổi điểm nhìn). Người kể chuyện cần phải chuẩn bị khéo léo về mặt kết cấu, giọng điệu và ngữ nghĩa để thực hiện hiệu quả kết thúc bất ngờ.

Ngôn từ trong giai thoại là ngôn từ năng động, gợi ra sự lí thú vì sự lạ lẫm của nó, luôn sẵn sàng nhập vào trò chơi bằng ý nghĩa và sự đồng điệu. Giới hạn thể loại mà giai thoại có thể dễ dàng hạ xuống là một cách ngôn khôi hài, tức là sự tinh tế, sắc bén được ghi lại trong kí ức văn hoá (hay là sự sắc bén lộn ngược: ngu ngốc, bất cập, lầm lỗi, ngọng nhịu), nơi ngôn từ bị xoá bỏ tính lễ nghi, được trau chuốt bởi cá nhân.

Mặt nạ thể loại lời nói của giai thoại là tu từ học của ngôn từ tình thế – ngẫu nhiên, đối thoại hoá từ lời nói trực tiếp. Chính đối thoại ở đây là nhân tố tổ chức truyện kể.  Ngoài ra, bản thân văn bản giai thoại (ví như sự lựa chọn từ vựng) phụ thuộc rất lớn vào tình huống đối thoại tích cực của sự kể chuyện luôn hướng trực tiếp tới sự phản ứng hồi đáp của do người kể chuyện khơi mào và tổ chức. Bất kì sự làm quen nào của thính giả với nội dung giai thoại cũng không thể chấp nhận, cả đối với người kể chuyện, lẫn với cử toạ, bởi vì làm như thế nó sẽ phá vỡ tình huống giao tiếp của thể loại.

Như một hành vi lời nói, giai thoại đòi hỏi sự tin cậy lẫn nhau trong giao tiếp và sự tương kính của những ý thức tác động lẫn nhau. Bởi vậy, sự hiện diện giữa chủ thể giao tiếp và người tiếp nhận các quan hệ đẳng cấp (thủ trưởng kể giai thoại cho nhân viên nghe) bản thân nó sẽ trở thành tình huống giai thoại. Đặc điểm tiếp nhận thiết yếu của thính giả giai thoại là tình cảm hài hước, là kĩ năng từ bỏ “sự nghiêm túc gò bó” (M.M. Bakhtin) của tồn tại. Sự tương khắc của các ý kiến cá nhân như một tiền đề của giai thoại đòi hỏi người tiếp nhận phải có ý kiến riêng, cũng như quan điểm trò chơi – năng động của sự đồng sáng tạo. Giai thoại không nên làm thính giả đắm đuối bằng cách triệt hạ, áp chế tính độc lập tự chủ của họ, mà cần giúp họ tiêu khiển bằng cách khơi dậy ở họ thái độ tự do bên trong đối với cái được thông báo.

Tiếp xúc với mặt trái của hiện thực do giai thoại trình bày, người nghe chuyển sang một quan điểm giá trị – ngữ nghĩa mới: họ vượt ra ngoài khuôn khổ định hướng quen thuộc, chuẩn mực trong thế giới và tìm thấy sự tự do nội tâm. Chính ở đây chứa đựng sự thanh lọc bằng tiếng cười thường có đối với thể loại lời nói này. Vai trò tổ chức thể loại của sự thanh lọc ấy đưa giai thoại tiến lại gần nhất với các thể loại văn học.

Trong văn học Nga thế kỉ XIX, ở một giai đoạn nào đó (gần 1820 – 1860), giai thoại chiếm được vị thế của một thể loại văn học với đầy đủ giá trị của nó. I.F. Gorbunov được xem là tác gia cổ điển của thể loại này. “Hoạt cảnh” khôi hài (“từ đời sống nhân dân”, “từ đời sống thương nhân”, “từ đời sống thành thị”), cũng như một phần của Độc thoạiMô phỏng văn chương cổ của ông là bước tập sự hết sức quan trọng cho giai đoạn sáng tác đầu tiên của A.P. Chekhov.

Sau này, giai thoại bị truyện ngắn và hài kịch sinh hoạt lấn át, nó trở về với hình thức ngắn gọn nguyên thuỷ của mình và trở thành thể loại chính yếu của văn học dân gian thành thị. Vai trò lịch sử của giai thoại đối với sự hình thành hệ thống thể loại văn học trước hết là ở chỗ, trong mọi tình huống, nó nhìn thấy khả năng có “một bức tranh thế giới về giái trị – ngữ nghĩa cụ thể hoàn toàn khác, với những ranh giới hoàn toàn khác giữa các sự vật và giá trị, với những láng giềng khác”[39]. Cái khả năng mà về nguyên tắc không thể có trong truyền thuyết và dụ ngôn, lần đầu tiên được chiếm lĩnh trong giai thoại. Giai thoại đã chuẩn bị mảnh đất màu mỡ cho sự phát triển của thể mô tả tiểu sử. Thể mô tả tiểu sử được sinh ra từ chuỗi giai thoại về một nhân vật. Giai thoại còn chuẩn bị mảnh đất gieo trồng thể truyện ngắn văn học, và thông qua những nhân vật trung gian đã kể trên, tác động tới sự phát triển của tiểu thuyết.

 

Nguồn: Lí thuyết về các thể văn (Chủ biên N.D. Tamarchenco), Trung tâm xuất bản “Academia”, 2011, tr. 28-42.

[1] Xem: S.N. Azbelev – Mối quan hệ giữa truyền thuyết, huyền thoại và cổ tích với hiện thực (từ góc nhìn phân biệt thể loại)// Folklore Slavơ và hiện thực lịch sử.- M.- L., 1965.

[2] V.Ja. Propp – Truyện cổ tích Nga.- Tr. 52.

[3] Như trên. Tr. 103.

[4] O.M. Freidenberg.- Thi pháp truyện kể và thể loại.- M., 1997. Tr. 226.

[5] M.N. Lipoveski.- Thi pháp truyện cổ tích văn học.- Sverdlovsk, 1992. Tr. 38.

[6] Những công trình nghiên cứu của học giả nước ngoài về kí hiệu học folklore.-M.,1985. Tr. 106

[7] La Tinh: praecedens – nghĩa là  “xẩy ra trước” – ND.

[8] M.I. Steblin-Kamenski.- Huyền thoại.- L. 1976. Tr. 86.

[9] Hegel.- Mĩ học.- M., 1971. T.3. Tr. 593.

[10] L. Tesnière.- Eléments de sintaxe structurale.- P., 1959; A.J. Greimas.- Sématique structurale.- P., 1966.

[11] M.M. Bakhtin.- Hình thức thời gian và không – thời gian trong tiểu thuyết// M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975. Tr. 262 – 263.

[12] G.W.F. Hegel.- Mĩ học.- 1968. T.1. – Tr. 265.

[13] M.M. Bakhtin.- Sử thi và tiểu thuyết//M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học.- Tr. 477.

[14] Xin nhắc lại: Thể loại lời nói “được xác định bởi đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn” (M.M. Bakhtin).

[15] Về các tính cách trong Truyền thuyết thời xưa.

[16] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. T. 5. Tr. 84.

[17] V.Ja. Propp.- Truyện cổ tích Nga.- Tr. 29. 40.

[18] M.N. Lopoveski.- Thi pháp truyện cổ tích văn học.- Tr. 37.

[19] Như trên.- Tr. 36. Nhân đây xin chỉ ra, ý kiến của M.N. Lipoveski cho rằng, “Thế giới cổ tích lệ thuộc vào người trần thuật” giống như người sáng tạo ra nó là ý kiến sai lầm là sai lầm trong tương quan với văn bản folklore.

[20] Tiếng Nga: “прича”, tiếng Anh: “parable”, phân biệt với “fable” – ND

[21] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. T. 5. Tr. 40.

[22] E.K. Romodanovskaya.- Văn học Nga ở ngưỡng cửa thời hiện đại.- Novoshibersk, 1994. Tr. 98 – 99.

[23] Xem: E.K. Romodanovskaya.- Những tác phẩm truyện về đức vua kiêu hãnh trong truyền thống bản thảo thế kỉ XVII-XVIII. Novoshibersk, 1985

[24] So sánh: Pharaon “đeo chiếc nhẫn từ ngón tay mình vào ngón tay Joseph (đồ vật hoá ma thuật quyền lực)” (S.S. Averinsev. Joseph Tuyệt đẹp// Huyền thoại các dân tộc trên thế giới.- T. 1.- Tr. 556.

[25] S.S. Averinsev.- Dụ ngôn// Từ điển bách khoa văn học.- M., 1987. Tr. 305.

[26] M.M. Bakhtin.- Những bài báo phê bình văn học.- M., 1986. Tr. 305.

[27] S.s. Averinsev.- Plutarque và tiểu sử cổ đaị.- M., 1973. Tr. 163.

[28] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Spb., 1997. Tr. 25.

[29] Như trên.

[30] S.S. Averinsev.- Văn học Byzantine// Lịch sử văn học toàn thế giới: Bộ 9 tập.- M., 1984.-T.2.- Tr. 345.

[31] Như trên.

[32] Gianfrancesco Poggio Bracciolini (1380-1459) – Nhà nhân văn nổi tiếng, văn hào, nhà sưu tập bản thảo cổ đại. Ông là được xem là người đầu tiên có công văn học hoá thể loại truyện cười viết bằng tiếng La Tinh. Truyện khôi hài của ông được biên soạn vào giữa thế kỉ XV, xuất bản vào năm 1470.- ND.

[33] Xem: J.A. Cuddon.- The Penguin Dictionary of literary Terms and Literary Theory.- L., 1999.- P. 39.

[34] N. koshanski.- Tu từ học cá biệt.- Spb., 1932.- Tr. 59, 65.

[35] L. Petrovski.- Giai thoại// Bách khoa văn học. Từ điển thuật ngữ văn học: Bộ 2 tập. M.,L.; 1925.- T. 1.- Mục 52.

[36] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Tr. 8.

[37] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Tr. 25.

[38] M.M. Bakhtin.- tuyển tập.- T. 7.- Tr. 41.

[39] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập.- T. 5.- Tr. 134-135.

 

 

 

Advertisements

TÔI MÊ NHỮNG BÀI GIẢNG VĂN CỦA GIÁO SƯ LÊ TRÍ VIỄN

(Hướng tới kỉ niệm 100 năm ngày sinh của GS Lê Trí Viễn 1919 – 2019)

Lã Nguyên

Từ những năm sáu mươi của thế khỉ trước, khi còn là sinh viên Đại học Sư phạm Vinh, tôi đã rất mê những bài giảng văn của GS Lê Trí Viễn. Hồi ấy, trong tâm trí của đám sinh viên như tôi, các thày Huỳnh Lý, Vũ Đình Liên, Lê Trí Viễn… thực sự là những nhân vật huyền thoại. Học xong, ở lại Sư phạm Vinh làm giảng viên mấy năm, tôi chuyển về Hà Nội. Tại một cuộc Hội thảo về văn thơ Hồ Chí Minh do Bộ Giáo dục tổ chức, lần đầu tiên tôi may mắn được nghe GS Lê Trí Viễn bình thơ từ cự li rất gần. Trong chùm thơ của Hồ Chí Minh được ông đem ra bình có bài Mộ, nghĩa là Chiều tối. Nó là bài tuyệt cú. Ông đọc hai câu thơ dịch: Chim mỏi về rừng tìm chốn ngủ/ Chòm mây trôi nhẹ giữa tầng không. Rồi ông đọc hai câu chữ Hán bằng giọng diễn cảm: Quyện điểu qui lâm tầm túc thụ/ Cô vân mạn mạn độ thiên không. Ông lưu ý, “Cô vân” nghĩa là “chòm mây lẻ loi, cô độc”, chữ “Chòm mây” ở câu dịch không chuyển tải được hết cái ý ấy. Ông giảng kĩ từng chữ ở hai câu ấy, nhưng trọng tâm thẩm bình được dồn vào hai câu cuối. Ông nói, nếu hai câu trước tả cảnh chiều muộn và tâm trạng cô đơn của người tù, thì hai câu dưới vẽ ra một khung cảnh sinh hoạt ấm áp:

Cô em xóm núi xay ngô tối

Xay hết lò than đã rực hồng

Chữ Hán:

Sơn thôn thiếu nữ ma bao túc

Bao túc ma hoàn lô dĩ hồng.

Ông hào hứng phát hiện hai chữ “bao túc” ở cuối dòng thơ trên được điệp lại với hai chữ “bao túc” ở đầu dòng thơ dưới, giọng thơ nhờ thế vừa liền mạch, vừa lưu chuyển, nó gợi ra vòng quay của cối xay và sự chuyển dịch của thời gian: chiều muộn (ở hai câu trên) đã chuyển vào đêm (ở hai câu dưới). “Ngô xay xong, lò đã đỏ”. Nhìn thấy “lò đỏ”, biết ngay “trời đã tối”. Thế là lấy “không” để nói “có”, không cần dùng chữ “tối” mà vẫn tả được trời tối. Tối mà vẫn ấm áp, người đi đường không thấy cô dơn, vì có cái “lò than rực hồng”. Tuy đặt ở cuối bài thơ, nhưng chi tiết ấy đủ sức làm ấm nóng cả bài thơ.

Hội thảo văn thơ Hồ Chí Minh được nhắc tới ở trên diễn ra vào quãng năm1972, hay 1973 gì đó, tôi không nhớ chính xác. Thoáng chốc, đã gần nửa thế kỉ! Có những ai đọc tham luận trong Hội thảo và họ đã nói những gì, giờ tôi cũng đã quên sạch rồi!  Nhưng những lời bình của GS Lê Trí Viễn thì vẫn như ghi trong trí não, tôi vẫn nhớ rõ mồm một, y như vừa được nghe ngày hôm qua.

*

Tôi mê những bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn trước hết vì tìm thấy ở đó tình yêu lớn lao của ông đối với công việc này. Trong suốt cuộc đời dạy học và nghiên cứu trên sáu mươi năm, ông viết nhiều sách về lịch sử văn học, ví như Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam (viết chung, 3 tập, Nhà xuất bản Hà Nội, 1958), Lịch sử văn học Việt Nam (viết chung, 6 tập, 1962 – 1963), Đặc điểm lịch sử văn học Việt Nam (Nxb Đại học và Trung học Chuyên nghiệp, 1987) và  Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam (Nxb Khoa học Xã hội, 1996). Cùng với sách lịch sử văn học, Giáo sư Lê Trí Viễn viết hàng loạt sách bình văn. Không mấy ai dạy văn ở Việt Nam mà không có trong tay các cuốn sách tuyệt vời của ông: Những bài giảng văn ở đại học (2 tập, 1982 và 1988); Tìm hương trong văn Hồ Chí Minh (1986), Bình thơ xuân (1986) và Đến với thơ hay (1997), Những bài giảng văn chon lọc (In lần thứ hai, Nxb ĐHQG Hà Nội, 1999). Có thể thấy, khái quát lịch sử và giảng văn là tình yêu và niềm đam mê lớn lao suốt đời của Giáo sư Lê Trí Viễn.

Sức hấp dẫn lớn nhất với tôi từ những trang viết của Giáo sư Lê Trí Viễn chủ yếu nằm ở chiến lược bình văn của ông. Nhìn vào nhan đề các cuốn sách giảng văn của ông có thể thấy ngay, những tác phẩm được ông bình giảng đều thuộc phạm vi dạy – học môn văn trong nhà trường, từ đại học tới phổ thông. Ông bình giảng Đi xa anh nhớ…, Đã là cây trúc cây tùng…, Dù ai nói ngả nói nghiêng…và rất nhiều áng ca dao về quê hương, đất nước và con người Việt Nam. Ông bình  thơ chữ Hán của Không Lộ, Trần Nhân Tông, Cao Bá Quát, thơ chữ Nôm của Nguyễn Trãi, bình thơ Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Hồ Xuân Hương và nhiều trích đoạn trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Ông bình nhiều bài thơ lãng mạn, nhiều tác phẩm văn thơ của Hồ Chí Minh… Nghĩa là phạm vi bình giảng của Giáo sư Lê Trí Viễn mở ra cả một giải văn bản rất rộng, từ ca dao trong sáng tác dân gian qua văn học trung đại cho tới văn học hiện đại. Nhưng quả là ông bình thơ nhiều hơn văn xuôi. Ông đặt trọng tâm bình giảng vào những áng văn hay. Muốn “tìm hương” ở những áng văn hay được dạy – học trong nhà trường, Giáo sư Lê Trí Viễn đặt mình vào hai vị thế trong ứng xử với văn bản và giao tiếp với cử tọa: vị thế nhà giáo và vị thế nghệ sĩ. Những trang viết của ông mê hoặc nhiều nhà nghiên cứu, bao thế hệ thầy – trò trong nhà trường và độc giả yêu văn chương bởi cách bình văn kĩ lưỡng, sâu sắc và rất mực tinh tế của của một nhà giáo, một học giả uyên bác, một nghệ sĩ sự tài hoa.

Dường như không có ngoại lệ, cấu trúc của tất cả các bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn đều là cấu trúc của bài dạy – học tác phẩm văn học. Nó được tiến hành theo hai bước cơ bản:

Bước thứ nhất: Giới thiệu xuất xứ của tác phẩm hoặc ngữ cảnh đoạn văn được trích giảng là. Chẳng hạn, ngữ cảnh của đoạn “Trao duyên” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du được giới thiệu ngắn gọn bằng 2 ý. Ý thứ nhất nói về vị trí của đoạn trích trong mạch truyện: nó bắt đầu bằng nỗi lo nghĩ về bản thân của Thúy Kiều giữa đêm thanh vắng sau khi nàng bán mình chuộc cha, vụ kiện chấm dứt, việc nhà tạm yên. Ý thứ hai nói về bố cục của đoạn thơ[1]. Nhưng xuất xứ của bài Đây mùa thu tới của Xuân Diệu lại được giới thiệu rất dài. Nó dài tới 3 trang giấy in, nói 3 ý lớn. Ý thứ nhất giới thiệu Đây mùa thu tới trong tập thơ đầu tay Thơ thơ của Xuân Diệu. Ý thứ hai giới thiệu thơ viết về mùa thu trong văn thơ nói chung, trong sáng tác của Xuân Diệu nói riêng và bố cục của Đây mùa thu tới. Ý thứ ba nhấn mạnh việc Xuân Diệu viết Đây mùa thu tới khi học năm thứ ba trung học tại trường trung học Khải Định, nên cảnh thu trong bài thơ có quan hệ mật thiết với cảnh sắc mùa thu ở Huế (Xem: Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 153 – 155). Xuất xứ bài ca dao Anh đi anh nhớ…cũng được trình bày kĩ lưỡng như thế. Nhờ đoạn giới thiệu xuất xứ, người đọc, hoặc người nghe giảng biết được bài ca vốn là một bài phong dao của Trần Tuấn Khải (1894 – 1983) trong Bút quan hoài xuất bản năm 1927 ở Hà Nội. Đọc các đoạn giới thiệu xuất xứ trong những bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn, ta thấy tác giả không chỉ am hiểu cặn kẽ lịch sử văn học, mà còn có kiến thức sâu rộng về lịch sử xã hội. Chẳng hạn, không có kiến thức sâu rộng về lịch sử xã hội, khi giảng bài Nam quốc sơn hà, người bình văn không thể trình bày cặn kẽ như thế những gì diễn ra vào năm 1076 trên bờ sông Như Nguyệt trong cuộc kháng chiến của nhà Lí và Lí Thường Kiệt chống lại quân nhà Tống (Xem: Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 5).

Bước thứ hai: Bình giảng. Nó là sự sự kết hợp của hai thao tác: giảngbình. Giảng là giải thích, giảng giải. Bình là đánh giá, là bàn rộng ra. Ở đây, giảng thường đi trước một bước, làm cơ sở cho bình. Cho nên, mỗi văn bản trước khi được bình giảng, Giáo sư Lê Trí Viễn bao giờ lẩy ra các từ Hán Việt hoặc từ ngữ không thông dụng để giải thích kĩ lưỡng. Chẳng hạn, trước khi bình đoạn “May thay giải cấu…” trong Truyện Kiều, ông giải thích các từ và cụm từ: “giải cấu tương phùng” (“May thay giải cấu tương phùng”), “đố lá” (“Gặp tuần đố lá thỏa lòng tìm hoa”), “nhác thấy” (“Bóng hồng nhác thấy nẻo xa”), “xuân lan, thu cúc” (“Xuân lan, thu cúc mặn mà cả hai”), “người quốc sắc” (“Người quốc sắc, kẻ thiên tài”), “rốn ngồi”, “chỉn khôn” (“Rốn ngồi chẳng tiện, dứt về chỉn khôn”). Cũng như vậy, để bình đoạn “Người lên ngựa…”, ông giảng giải các từ: “bào” (“Người lên ngựa kẻ chia bào”), “quan san” (“Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san), “chinh an” (“Dặm hồng bụi cuốn chinh an”)[2].

Đọc những bài bình văn của Giáo sư Lê Trí Viễn tôi nhận ra một điều thú vị thế này: có những từ, những câu tưởng như chẳng có gì phải giảng vì không có gì để giảng, thế mà nhờ sử dụng tài tình phép so sánh, loại suy, nhất là nhờ sự tinh tế của một nghệ sĩ và sự uyên bác của một học giả, ông vẫn giảng rất kĩ, rất hay. Lấy ngay câu ca dao sau đây làm thí dụ: “Anh đi anh nhớ quê nhà/ Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương”. Không có chữ Hán Việt, không có điển cố, điển tích, câu chữ rõ ràng, đọc lên ai cũng cũng hiểu giống nhau! Vậy thì giảng cái gì? Xin thưa, với Giáo sư Lê Trí Viễn, cả chữ “anh” lẫn chữ “quê nhà” đều phải giảng giải để làm rõ đặc trưng của sáng tác dân gian và cái hay của ca dao. Ông giảng: “… Quê nhà không còn là quê nhà. Nó chỉ quê hương, cũng như quê, làng quê, quê mẹ, quê cha đất tổ, cố hương, quê cũ… nhưng vẫn có một sắc thái tình cảm riêng. Ở đây là tình cảm đối với quê mà cũng là tình cảm đối với nhà” (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 125).

Thật ra, không thể chia tách rạch ròi giảng và bình trong các bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn. Nhìn vào logic hình thức, trình tự bình giảng của ông bao giờ cũng theo sát từ đầu đến cuối mạch văn của tác phẩm. Nếu giảng tác phẩm truyện, một bài thơ hay đoạn thơ dài, ông dựa vào “ý”, cũng có thể gọi là “chủ đề nhỏ”, chia văn bản thành nhiều phần, nhiều đoạn để giảng. Chẳng hạn, 64 câu của đoạn “Thúy Kiều dặn dò Thúy Vân” được ông chia thành 6 phần: 1. Hai câu đầu, 2. Mười bốn câu tiếp theo, 3. Hai mươi bốn câu tiếp theo, 4. Mười bốn câu sau đó, 5. Tám câu sau nữa, 6. Hai câu cuối (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 30 – 31). Một thí dụ khác, ông chia bài Đây mùa thu tới của Xuân Diệu thành hai đoạn dựa vào hai ý lớn: “1 – Hai khổ đầu: Một lời báo thu sang và đôi nét gần gũi tế vi. 2 – Hai khổ sau: Cảnh thu nhìn sâu, nhìn rộng và tình thu ở cả trong trời đất và trong lòng người” (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 154). Với ca dao hoặc các bài tuyệt cú, ông lần lượt giảng theo từng câu. Nhưng dẫu chia tách thế nào, thì từ vẫn là đơn vị bình giảng cơ bản trong các bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn. Với ông, giảng văn trước hết là bình giảng từ: từ vừa là đơn vị giảng giải, vừa là đơn vị bình luận. Tôi sẽ trích một đoạn thật dài để ai cũng có thể hình dung cách bình thơ của Giáo sư Lê Trí Viễn. Hãy nghe ông bình giảng câu thơ “Nam quốc sơn hà nam đế cư”:

Quốc là nước, nhưng trong quan niệm thời đó, nhất là của phong kiến phương Bắc, quốc chỉ dung gọi nước của “thiên tử” là Trung Quốc, còn đối với nước ta tuy ta đã đánh đuổi giặc từ 938 đến hồi này, kể đã gần 150 năm, nhưng chúng đâu có công nhận là một nước, mà cứ tiếp tục coi là một quận như thời còn dưới quyền đô họ của chúng. Chúng phong cho Đinh Bộ Lĩnh tước Giao chỉ Quận vương là theo quan điểm ấy. Ngay sau khi đại bại trong chuyến xâm lược này, chúng vẫn kéo dài cách nhìn đó cho đến gần 100 năm sau, năm 1164, đời Lí Anh Tông, chúng mới gọi ta là một nước và phong tước cho vua là An Nam quốc vương. Vậy xưng nước ta là Nam quốc, điều đó rất rõ nghĩa.

Đế là vua, đế gắn với hoàng đế, danh hiệu dành riêng cho “thiên tử”, tức vua của Trung Quốc, vua của các vị vua. Còn vua các nước chư hầu chỉ được có danh hiệu cao nhất là vương. Các triều đạu phương Bắc ngày xưa đều dành cho mình tước hoàng đế, còn phong cho vua các nước nhỏ chung quanh thì chỉ dung đến tước vương. Nay xưng vua nước ta là Nam đế, điều đó cũng rất có ý nghĩa.

Ý nghĩa gì? Bờ cõi nước Nam vua Nam ở. Chân lí ấy quá ư hiển nhiên, vô cùng đơn giản. Lẽ ra nói dân Nam ở thì đúng hơn. Nhưng nhận thức của thời đại mới đến đó: vua còn là tiêu biểu cho dân tộc, cho nhân dân. Cái chân lí đơn sơ ấy, trong cõi trời đất này, dân tộc nào thì chưa nói, riêng dân tộc ta đã phải trả giá bằng 11 thế kỉ đấu tranh và xương máu mới giành nó được về cho mình. Và từ cái mốc vinh quang, cái mốc sinh lại lần thứ hai là năm 938 ấy, dân tộc ta nào ngớt lo khẳng định cái chân lí ấy bằng sức mạnh ngày càng củng cố của bản thân mình, và cũng từng có phen chứng tỏ cho chúng thấy lưỡi gươm của ta cũng đã đủ sắc để ta giữ vững chân lí đó. Ấy mà lũ bành trướng phương Bắc quen thói trịch thượng chủ quan, và không hề chừa nết tham lam tiếc rẻ mảnh đất người mà chúng đã từng chiếm đoạt, chúng nào chịu công nhận chân lí hiển nhiên và đơn giản đó. Trường hợp này cũng vậy.

[…]

Ngày ấy lũ vua quan nhà Tống lấy cớ ta dám quấy nhiễu, nên phải dấy binh “hỏi tội”. Cho nên chủ tướng họ Lí một mặt nhắc lại cho con dân Nam quốc đang chiến đấu để họ nắm chắc thêm lưỡi gươm, nhưng mặt khác phải nêu lại cho chúng cái chân lí sơ đẳng ấy để lột trần bộ mặt xâm lược, phi nghĩa của chúng, đánh một đòn trầm trọng vào tinh thần binh lính chúng: Đất đai người ta, người ta ở, khộng chuyện gì bén mảng tới.

Chân lí có bấy nhiêu nhưng cách nêu lại không phải chỉ có bấy nhiêu. Xưng Nam quốc là hất đi cái mồ ma quận huyện trong đầu óc lũ bành trướng, là coi mình là một quốc, Nam quốc ngang hàng với Bắc quốc. Xưng Nam đế là bác bỏ cái trịch thượng thiên tử của tên vua phương Bắc, là sắp mình bằng vai với Bắc đế, với hoàng đế phương Bắc. Chân lí lịch sử ấy có thêm chiều sâu. Nó hàm ngụ ý bình đẳng dân tộc, một nhận thức mà còn lâu về sau loài người mới mơ tưởng đến. Quan trọng hơn, nó có hậu thuẫn, có cơ sở vật chất làm cho nó không chỉ có sức nặng lí thuyết mà còn có sức mạnh vật chất của một quốc gia bang hoàng, bề thế. Câu thơ không trực tiếp nói ra điều đó, nhưng đàng sau cách nói là một tư thế tự hào, hiên ngang, mình làm chủ đất nước mình một cách tuyệt đối. Và đó không phải là lời nói suông. Chiến dịch đánh ngay vào căn cứ của chúng mấy tháng trước là một bằng chứng.

Sức mạnh câu thơ không chỉ dừng ở đó. Cái rắn chắc, bền vững còn thể hiện ngay ở từ vựng và ngữ pháp. Có phải câu thơ xếp thành mấy khối sừng sững không nào? Có thể đối chiếu với các tổ hợp nam gia, nam thổ, nam thành để thấy Nam quốc là một kết cấu tương đối bền chặt hơn, hầu như thành một từ; so với nước Nam trong câu thơ dịch thì nước Nam lỏng lẻo hơn nhiều. Cũng vậy, đem so sánh câu dịch thì sơn hà rõ ràng là một từ, kết cấu bền vững chứ không lỏng lẻo như sông núi, Nam đế cũng gần giống như Nam quốc chứ không phải như vua Nam là một kết cấu gần như ngẫu nhiên. đứng một mình thành một khối. Cái bền vững của kết cấu từ vựng làm nên cái rắn chắc của chân lí, chân lí như đúc lại thành khối. Sức khẳng định của câu thơ tăng lê gấp bội.

Về ngữ pháp thì dù Nam quốc sơn hà là một nhóm danh làm bổ ngữ cho, hay tách ra chỉ sơn hà làm bổ ngữ, còn Nam quốc đứng riêng làm trạng ngữ nơi chốn thì cách đặt bổ ngữ hoặc trạng ngữ và bổ ngữ ra trước, còn Nam đế cư là C – V đặt ra sau, là một cách nhấn mạnh ý nghĩa của câu trong nghệ thuật cú pháp, đây là nhấn mạnh tính khẳng định của chân lí. Theo tinh thần ấy, nếu dùng ngữ điệu để diễn đạt sức khẳng định mãnh liệt của câu thơ, thì trái với nhịp điệu thông thường 4/3, liên kết hai mặt từ vựng và ngữ pháp, phải dùng đến 2 hoặc 3 ngắt hơi: 4/2/1, hay 2/2/2/1, đọc câu thơ thành 3 hoặc 4 mảng với ngữ điệu mạnh mẽ, nghiêm nghị, dứt khoát, vị ngữ tách riêng ra một mình để kết tinh thể hiện đầy đủ, tổng hợp bằng hành động vật chất cái chân lí bất di bất dịch của chủ quyền đất nước.

Đã hiểu câu thơ đến như thế, đem so với câu dịch: Sông núi nước Nam vua Nam ở, thì ý nghĩa chừng nào hãy còn đó, nhưng tinh thần, sức khẳng định của câu thơ coi như không còn gì, một bên là sức nặng nghìn cân, còn một bên thì nhẹ bỗng” (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 7 – 10).

Quả thật, các “nhãn tự” “quốc”, “đế”, “Nam quốc”, “Nam đế”, “cư” đã được phân tích, giảng giải, bình luận cặn kẽ tới tận chân tơ kẽ tóc. Các bài thơ, đoạn thơ khác cũng được Giáo sư Lê trí Viền bình giảng theo nguyên tắc như thế. Ông phân tích từng từ để hiểu câu, đoạn và toàn bộ văn bản. Ông phân tích kĩ lưỡng tất cả các bình diện ngữ âm, ngữ pháp và ngữ nghĩa. Ông đặc biệt chú ý tời bình diện tu từ. Cho nên, bình giảng thơ dịch, bao giờ ông cũng đối chiếu với bản gốc để chỉ ra cái được, cái mất giúp người đọc nhận ra tính chất đơn kênh trong giao tiếp nghệ thuật. Ông lật trái, lật phải, liên hệ tác phẩm đang bình giảng với các hiện tượng nghệ thuật theo trục đồng đại và lịch đại. Ông vừa giảng, vừa bình, rồi mở rộng ra để bàn luận. Ông xuất phát từ hình thức để nắm bắt nội dung. Ông chỉ ra ý nghĩa thẩm mĩ, nhưng không quên ý nghĩa xã hội của văn bản. Mỗi lần bình giảng, ông không chỉ phân tích câu chữ, mà hình như còn lắng nghe cả giọng nói đang cất lên từ những câu chữ ấy. Ông nhập thân, hóa thân vào văn bản nghệ thuật. Trong mỗi lời bình giảng của ông bao giờ cũng vang lên giọng nói rưng rưng của một tâm hồn nghệ sĩ. Có điều, ông không biến nhà văn, nhà thơ và nhân vật văn học thành nhân vật của mình. Nghĩa là ông ông bao giờ biến bình giảng văn học thành sáng tác văn học, khiến giọng nói của mình át cả giọng của văn bản. Với Giáo sư lê Trí Viễn, bình giảng là công việc “tìm hương” của văn thơ, giúp người đọc hiểu kĩ văn bản để cảm thụ sáng tác nghệ thuật một cách cặn kẽ nhất.

Trong tập 3, cuốn Đến với thơ hay của Giáo sư lê Trí Viễn, sau Lời nói thêmKhúc dạo đầu. Khúc dạo đầu thực chất là tuyên ngôn lí thuyết của ông về bình giảng văn học. So với cách giảng văn truyền thống lấy “thần cú”, “nhãn tự” làm đơn vị thẩm bình của cha ông, tuyên ngôn lí thuyết của Giáo sư Lê Trí Viễn không nói gì khác. Ông cũng không nói gì khác so với lớp người cùng thế hệ từng chịu ảnh hưởng sâu sắc quan niệm giảng văn của Pháp hồi đầu thế kỉ XX. Trong tiếng Pháp, nếu chiết tự theo nghĩa đen (explication), giảng văn nghĩa là tháo “li”, gỡ nếp gấp. Xuân Diệu từng ví việc thưởng thức thơ với việc ăn mía, phải “lần từng đốt mới hay mùi” là vì thế. Nhưng tôi không thấy một ai cùng thời với Giáo sư Lê Trí Viễn có khả năng để lại cho đời những bài bình văn kĩ lưỡng, tinh tế, tài hoa giống như những trang bình văn của ông. Tôi cũng chưa thấy một ai sau ông có thể bình văn giống ông. Những bài giảng văn của ông là kết tinh rực rỡ nhất trong cách giảng văn của một thời đại mà các thế hệ sau chỉ có thể chiêm ngưỡng.

Làm sao tôi có thể không mê những bài giảng văn như thế!

Hà Nội, Mùa Giáng sinh 2018

LN

[1] Xem: Lê Trí Viễn – Những bài giảng văn chọn lọc (In lần thứ hai). Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 1999, tr. 30. Các đoạn trích cuốn sách tiếp theo của bài viết đều được dẫn theo nguồn này. Để tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi tên cuốn sách, số trang và để trong ngoặc đơn.

[2] Xem: Lê Trí Viễn – Đến với thơ hay. Tập 3. Nxb Giáo dục, 2009. Tr. 132, 134. Các đoạn trích cuốn sách tiếp theo của bài viết đều được dẫn theo nguồn này. Để tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi tên cuốn sách, số trang và để trong ngoặc đơn.

 

 

VÔ CẢM VÀ HÈN NHÁT LÀM XẤU XÍ XÃ HỘI VÀ NGĂN CẢN SỰ PHÁT TRIỂN

Phan Văn Thắng – La Khắc Hòa

– Phan Văn Thắng: Thưa ông, lâu nay trong dư luận xã hội, kể cả trong văn kiện của Đảng, của nhà nước, của các tổ chức, đoàn thể, vẫn thường nói đến tình trạng vô cảm của người Việt hiện nay. Tuy nhiên, hình như không mấy ai dám nói rằng trong xã hội hiện nay có rất nhiều người hèn, hèn nhát, thậm chí hèn hạ. Còn ông, ông thấy người ta bây giờ có lám kẻ vô cảm và hèn không?

+ La Khắc Hòa: Đúng là báo chí đã nói rất nhiều về tình trạng vô cảm của người Việt. Còn nhớ năm 2012, một lần đọc báo điện tử “VnExprss.net”, tôi bắt gặp con số thống kê do hãng khảo sát quốc tế Gallup công bố, theo đó “Việt Nam là một trong những nước ít cảm xúc nhất thế giới”. Sau này, tôi thường xuyên bắt gặp các bài báo ví như: Giới trẻ trước căn bệnh vô cảm, Suy nghĩ về lối sống vô cảm của thanh niên hiện nay, Tình trạng vô cảm trước dân bắt đầu lan ra, Báo động tình trạng vô cảm trong xã hội hiện nay: Chuyện không của riêng ai, Vô cảm – cái chết từ trong tâm hồn, Sự vô cảm khi thành thói quen, sẽ biến chúng ta thành những kẻ ác... (Những chữ in nghiêng đều là tên các bài báo)Dư luận xã hội bàn về cái hèn và sự hèn nhát quả có ít hơn, nhưng không phải đó là đề tài bỏ trắng, chưa ai đụng tới. Cách đây không lâu, Phạm Xuân Nguyên nói về “Cái hèn của người cầm bút”. Thậm chí, có người còn nói về “sự hèn mạt của báo chí”. Lùi xa hơn nữa, hồi phong trào “đổi mới” diễn ra rầm rộ, trên tuần báo “Văn nghệ” (số 49 & 50, Ngày 5/12/1987),  Nguyễn Minh Châu cho đăng bài Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa. Ông viết: “Nhà văn nước mình tận trong tâm can ai mà chẳng thấy mình hèn? Cái sợ nó làm mình hèn ? Chúng ta vắng thiếu những cây thông đứng sừng sững. Có một nhà văn đàn anh nâng chén rượu lên giữa đám đàn em: “Tao còn sống, còn cầm bút được đến bây giờ là nhờ biết sợ!”, nói rồi ngửa mặt lên trời cười rung giường, nước mắt tuôn lã chã, giọt đổ xuống đất, giọt đổ vào lòng” (Chữ in đậm do Lã Nguyên nhấn mạnh). Nhưng đâu chỉ nhà văn, nhà báo mới hèn! Mỗi chúng ta, cả tôi lẫn anh thử nghĩ mà xem, những người có lương tri, ai chả phải hèn: hèn để được sống yên ổn, tệ nữa là để giữ lấy miếng ăn!

 

– Vô cảm, hèn nhát, theo ông, cơ bản là vấn đề đạo đức hay là vấn đề văn hóa, nói cách khác là ông tiếp cận nó, nhận diện nó theo hướng nào? Vì sao?

+ Tôi thấy trên báo chí hiện nay, người ta xem sự vô cảm và thói hèn nhát chủ yếu là vấn đề đạo đức. Tôi không xem hai phạm trù ấy thuần túy là vấn đề đạo đức hay vấn đề văn hóa như thế. Bởi vì tôi luôn phân biệt tình trạng vô cảm và hèn nhát như vấn đề thời sự nổi lên trong đời sống xã hội Việt Nam hiện nay với vô cảm và hèn nhát như những phạm trù khoa học. Chắc chắn sự vô cảm của kẻ ích kỉ, vô đạo đức khác với sự vô cảm của người mắc chứng trầm cảm, lãnh cảm. Bệnh vô cảm của loại người thứ nhất cần được chữa trị bằng sự phê phán nghiêm khắc của xã hội. Chứng vô cảm của loại người thứ hai cần chữa trị bằng các liệu pháp y học và tâm lí. Với phạm trù “hèn nhát” cũng vậy.

Nếu có ý thức tìm hiểu vấn đề một cách sâu sắc, ta sẽ thấy ở thời cổ đại, hèn nhát trước hết là đối tượng của triết học. Socrates là người đầu tiên có ý đồ tìm lời giải đáp cho câu hỏi: can đảm và hèn nhát là gì? Năm 2014, Chris Walsh cho xuất bản cuốn Lịch sử giản yếu về sự hèn nhát (Cowardice: A Brief History, Chris Walsh, Princeton University Press, 2014). Đọc cuốn sách tôi vỡ ra ba điều quan trọng. Thứ nhất, ở mỗi thời đại, nhân loại ứng xử với người hèn nhát và sự hèn nhát theo những cách hết sức khác nhau. Suốt nhiều thế kỉ, nhân loại ứng xử vô cùng nghiệt ngã với kẻ hèn nhát. Tử hình và nhục mạ là hai hình thức trừng phạt thường được dành cho họ. Nhưng càng về sau, nhân loại càng tỏ khoan dung hơn với loại người này. Không phải ngẫu nhiên, Joseph Ernest Renan (1823 – 1892), nhà triết học, nhà văn, nhà lịch sử học tôn giáo người Pháp từng để lại câu nói nổi tiếng: “Sự hèn nhát gần như bao giờ cũng được tưởng thưởng, còn sự can đảm là đức tính thường bị trừng phạt bằng cái chết”. Thứ hai, hèn nhát là một căn bệnh tâm lí. Thứ ba, hèn nhát là phạm trù diễn ngôn, là cái kiến tạo. Cho nên, Chris Walsh, tác giả cuốn sách tôi vừa nhắc tới ở trên, quả quyết: “Ngày nay, khái niệm hèn nhát trở thành khái niệm lỏng lẻo hơn bao giờ hết, đó là lý do tại sao nó dễ dàng bị sử dụng để thao túng hành vi của những người không thể phân biệt hèn nhát với quyết định không sử dụng vũ lực một cách khôn ngoan”. Mới đây, trên tạp chí AEON, Walsh còn cho đăng tiểu luận với nhan đề: “Xin đừng bạo dạn thái quá!”.

Ý tôi muốn nói, để có thái độ khách quan, khoa học trước hai phạm trù vô cảm và hèn nhát, cần tiếp cận vấn đề từ quan điểm tổng hợp và nghiên cứu chúng theo hướng đa ngành, liên ngành.

 

– Vậy theo ông nhận thức, hành vi nào có thể nói là vô cảm?

+ Tôi hiểu vô cảm là sự trơ lì của cảm giác và tình cảm. Kẻ vô cảm hoàn toàn thờ ơ, lãnh đạm trước nỗi buồn, niềm vui và sự bất hạnh của tha nhân. Nhưng như tôi đã nói, cần phân biệt sự vô cảm như một căn bệnh tâm lí của người mắc chứng trầm cảm, lãnh cảm với sự vô cảm của loại người ích kỉ, vô đạo đức. Sự vô cảm của kẻ ích kỉ, vô đạo đức thường bộc lộ ra qua hai loại hành vi. Loại thứ nhất là hành vi tàn độc của những kẻ mất hết lương tâm trước tai họa và gây tai họa cho người khác. Vụ “hôi của” diễn ra tại thành Phố Hồ Chí Minh ngày 16/10/2013, khi anh Vũ Trường Chính bị 4 tên trộm móc túi tiền 50 triệu đồng’; vụ chị Phạm Thị Ngắn một phụ nữ nghèo ở Ea Kao, Buôn Ma Thuột đi mót cà phê bị Nguyễn Đình Sơn, nhân viên quản lý trang trại của Công ty TNHH Trường Ngọc thả cả một bầy chó hung hãn ra cắn xé cho tới chết là những thí dụ. Nhưng tiêu biểu hơn, có lẽ phải kể tới hành vi “ăn hết của dân không từ thứ gì”, từ việc ăn bớt tiền cứu trợ của đồng bào vùng bão lụt, cho tới việc cướp đất ở Thủ Thiêm, hay việc đám quan tham biển thủ, phung phí hàng nghìn tỉ từ quốc khố khi đất nước còn khó khăn, nhân dân còn đói khổ. Loại hành vi thứ hai là sự làm thinh, im lặng trước cái ác. Loại này rất khó nhận diện và hết sức nguy hiểm. Johann August Eberhard (1709 – 1809) từng nói: “Đừng sợ kẻ thù, vì cùng lắm là chúng giết ta. Đừng sợ bạn hữu, vì cùng lắm là họ phản bội ta. Nhưng phải biết sợ lũ vô cảm, chúng không giết người, không phản trắc, nhưng vì sự đồng lõa ngầm của chúng mà trên thế gian lúc nào cũng tôn tại việc giết người và sự phản trắc”.

 

– Và thế nào thì có thể coi là hèn? Hèn hạ và hèn nhát nó khác nhau chỗ nào? Nếu được ông cho một vài dẫn chứng.

– Theo tôi, hèn là con đẻ của sự “sợ hãi”, “tham lam” và “tàn ác”. Kẻ hèn là người không thể khắc chế, không thể vượt qua sự tàn ác, tham lam và sợ hãi khi anh ta rơi vào tình thế buộc phải khắc chế, phải vượt qua chúng. Con người có hai năng lực quan trọng: hành độngtư duy. Có người được tạo hóa sinh ra chỉ để hành động. Nhưng cũng có được sinh ra là để gánh vác công việc sản xuất tư tưởng.  Theo đó, tôi chia cái hèn thành 2 loại: hèn trong hành động và hèn trong tư duy. Hành động và tư duy không vượt qua được sự sợ hãi là hèn nhát, không chế ngự được sự tàn độc và sự tham lam là hèn hạ. Dù ở đâu, dù gây bao chết chóc tang thương thế nào, thì bọn khủng bố vẫn chỉ là lũ người hèn hạ. Hành vi hối lộ và ăn hối lộ của đám quan chức hiện nay là hành vi hèn hạ. Khom lưng qùy gối trước kẻ có quyền và có tiền, ăn hiếp kẻ cô thân yếu thế cũng là hành vi hèn hạ. Ra trận, chưa thấy kẻ địch đã đào ngũ là hình vi hèn nhát. Làm nhà khoa học mà không dám nghĩ, không dám nói cái mới, cái độc đáo, là nhà văn, nhà báo mà không dám viết sự thật, họ thực sự là những người hèn nhát.

Có hai điều xin lưu ý. Thứ nhất: người khôn ngoan, không liều mạng, chịu nhẫn nhịn việc nhỏ vì việc lớn không phải là kẻ hèn nhát. Hiểu theo nghĩa như thế, Lạn Tương Như trong Đông Chu liệt quốc không phải là người hèn nhát, Hàn Tín không phải là kẻ hèn hạ. Thứ hai: Vì nhân loại rất khinh ghét sự hèn nhát và hèn hạ, nên những kẻ hèn nhát và hèn hạ bao giờ cũng tìm cách che giấu bằng rất nhiều mặt nạ. Trong một công trình nghiên cứu mà tôi đã đọc, tác giả đã mô tả 8 loại mặt nạ mà người ta thường sử dụng để che đậy sự hèn nhát và hèn hạ như sau: 1. Làm ra vẻ nguyên tắc, 2. Hào phóng, 3. Gallan, 4. Ân cần, 5. Khiêm nhường và rụt rè, 6. Thân thiện, 7. Can đảm, 8. Vẻ đau khổ. Vì hai lẽ trên, việc nhận diện sự hèn nhát và hèn hạ không phải là việc giản đơn.

 

Có vô cảm tập thể không, thưa ông

– Tôi nghĩ là có! Ở Việt Nam, nếu không có vô cảm tập thể, thì chắc chắn chúng người ta đã không sống chung lâu như thế với tình tình trạng suy thoái đạo đức, môi trường ô nhiễm, cái ác ngày càng lộng hành. Mà không phải chỉ có đám đông dân chúng vô cảm đâu. Tôi thấy cả guồng máy xã hội hình như cũng đang vận hành theo nguyên tắc vô cảm. Nếu không vô cảm thì làm sao mà có chuyện các cơ quan công quyền nhũng nhiễu dân chúng, hoặc càng kêu gọi tinh giản biên chế, thì biên chế càng phình ra lớn hơn.

 

Và có cái hèn tập thể không thưa ông?

+ Tất nhiên, có vô cảm tập thể, thì cũng có cái hèn tập thể. Nguyễn Minh Châu chẳng đã nói tới cái hèn của nhà văn Việt Nam đó sao? Mà đâu phải chỉ giới cầm bút mới hèn! Tiếc là tôi không thể có điều kiện để điều tra, thống kê xem liệu giới cầm quyền, cầm tiền, cầm súng có can đảm hơn giới cầm bút không?.

 

– Trong xã hội hiện nay, theo ông tầng lớp nào là vô cảm nhất, tầng lớp nào là hèn nhất?

+ Tôi chưa thấy ở đâu tổ chức điều tra để đưa ra con số thống kê ngõ hầu có thể làm cơ sở để trả lời câu hỏi trên, nên không dám nói bừa. Nhưng căn cứ vào kết luận điều tra của hãng quốc tế Gallup mà tôi đã nhắc tới ở trên, thì ở tầng lớp nào số người vô cảm cũng chiếm đa số, giữ vị trí “thượng phong”.

 

– Hậu quả của sự vô cảm và sự hèn là gì?

+ Ai trong chúng ta cũng có thể trả lời câu hỏi mà anh đặt ra. Sự xuống cấp của đạo đức, cái ác lên ngôi, lòng người chia rẽ, an ninh quốc gia bị đe dọa, theo tôi đó là hậu quả dễ thấy nhất của sự vô cảm và sự hèn nhát. Có thể nói khái quát: vô cảm làm cho xã hội xấu xí và cản trở suisự phát triển.

 

– Trong muôn triệu sự hèn, theo ông cái hèn nào, hay là dạng hèn nào là đáng lên án, khinh bỉ nhất?

+ Tôi thấy đáng khinh bỉ nhất là cái hèn hạ của bọn người dốt nát, tham lam, độc ác, dối trá tìm mọi cách luồn sâu, leo cao để có quyền, có tiền, ngồi trên đầu trên cổ nhân dân.

– Người giàu có bớt vô cảm hơn người nghèo?  Và kẻ lắm quyền lực có hèn hơn người yếu thế?

+ Muốn trả lời câu hỏi trên, cũng phải điều tra thống kê cẩn thận, không thể nói bừa. Nhưng nếu dựa vào sự mô tả của văn học và báo chí, thì ta có thể rút ra nhận xét: càng có quyền, càng lắm tiền người ta càng dễ trở thành kẻ vô cảm, hèn nhát, thậm chí hèn hạ.

 

– Vì sao mà xã hội ta đang càng ngày có nhiều người vô cảm và hèn nhát, hèn hạ hơn ngày trước?

+ Đọc một số công trình nghiên cứu của nước ngoài, tôi thấy người ta nói Trung Quốc, Nga và các nước trong phe xã hội chủ nghĩa cũ tình hình có vẻ cũng giống như Việt Nam, nghĩa là ở họ cũng ngày càng có nhiều người vô cảm và hèn nhát. Những công trình nghiên cứu ấy thường chỉ ra ba nguyên nhân dẫn đến tình trạng này. Thứ nhất: Chiến tranh kéo dài và đấu tranh tư tưởng diễn ra triền miên. Thứ hai: Sự vận hành của cơ chế quan liêu bao cấp kéo dài khiến cho ý thức và sáng kiến cá nhân bị triệt tiêu. Thứ ba: Sự phát triển của kinh tế thị trường khuyến khích quan hệ “tiền trao cháo múc”, hủy diệt tình cảm và sự hào hiệp của con người.

 

– Nếu xã hội giàu có hơn liệu sự vô cảm và hèn nhát có giảm bớt đi không?

+ Không đâu, anh ơi! Sự giàu có vật chất đâu phải là điều kiện tối ưu  để kết nối tình người, làm cho con người trở thành hào hiệp, dũng cảm.

 

– Vậy để cho con người sống tốt hơn, bớt hèn nhát, hèn hạ và vô cảm, theo ông, người Việt bây giờ phải làm gì?

+ Tôi nghĩ con đường tốt nhất là mở rộng dân chủ, thực hiện “khai dân trí, chấn dân khí, hậu dân sinh” như chủ trương của Phân Chu Trinh.

– Cảm ơn ông về cuộc trao đổi này. Đúng là vô cảm và hèn nhát đang là một tác nhân làm xấu xí xã hội và cản trở sự phát triển của đất nước.

 

 

 

 

 

 

 

 

PHƯỢNG HOÀNG THÌ PHỤC SINH, SƯ TỬ THÌ GẦM RỐNG (hay La Khắc Hòa với phê bình ký hiệu học)

Đỗ Lai Thúy

Không có gì bất biến ngoài sự biến dịch
Heraclitus

 

Trước đây, không hiểu từ đâu mà phổ biến trong làng văn Việt sự phân ngôi thứ như sau: 1) lý luận, 2) lịch sử, 3) phê bình. Chưa bàn đến chiếu nhì, chiếu ba, thì chiếu nhất thuộc về lý luận là quá đúng rồi. Một là, làm lý luận thì phải có tư duy lý thuyết, mà triết học lại là điểm yếu của tư duy Việt Nam. Nên, một lý luận đúng nghĩa không phải ai cũng làm được. Hai là, ở Việt Nam ta, lý luận dường như là độc/đặc quyền của một số người hoặc cơ quan quyền lực nào đó, nên không phải ai cũng được làm. Lý luận văn học, vì thế, bị quy lại thành đường lối chính sách. Trong trường hợp đó, ai muốn làm lý luận thì cũng chỉ còn cách là ăn theo (mà đôi khi không dám) nói leo. Người làm lý luận ít là vì vậy. Theo lệ thường, cái gì ít thì quý, quý thì sang, sang thì cả.

Trong phạm vi quan sát của tôi, hiện nay làm lý luận văn học ở ta có 3 người có đóng góp dễ nhận biết hơn cả: Trần Đình Sử, La Khắc Hòa (bút danh Lã Nguyên) và Trương Đăng Dung. Lý luận của họ Trần, họ La có tính bác học (quảng văn). Bởi, hai ông là thầy giáo, mà đã là thầy thì lẽ nào trò hỏi thầy lại không biết. Còn của họ Trương thì có tính hàn lâm, vì ông là nghiên cứu viên, nên muốn không tròn như các người đồng viện thì lo chuyên sâu cho có góc có cạnh. Nơi công tác, hóa ra, cũng có ảnh hưởng đến người, nghề. Bây giờ tôi đã hơi hiểu vì sao khi phân loại các nhà phê bình, Trần Đình Sử đã không chia họ theo một tiêu chí học thuật nào khác mà lại chia họ theo nơi công tác: (nhà phê bình thuộc) nhà trường, viện nghiên cứu, cơ quan báo chí. Nói vậy, nhưng các ông đều có đóng góp nổi bật ở từng lĩnh vực riêng. Trần Đình Sử – thi pháp học và tự sự học, Trương Đăng Dung – mỹ học tiếp nhận, còn La Khắc Hòa – ký hiệu học văn hóa. Khác Trương Đăng Dung, người chỉ dịch và giới thiệu lý thuyết “chay” (hẳn những cái “mặn” của lý thuyết được ông “ứng dụng” hết vào sáng tác thơ), Trần Đình Sử và La Khắc Hòa tầng bậc hơn: dịch, giới thiệu lý thuyết và ứng dụng lý thuyết vào nghiên cứu văn học.

Tôi được đọc/đọc được La Khắc Hòa từ một bài nào đó rất ấn tượng, đăng trên báo Văn nghệ thời Nguyên Ngọc về thi pháp Nguyễn Minh Châu thì phải. Dù bấy giờ tiếng súng của Lê Ngọc Trà, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân nổ rất to, nhưng tôi vẫn nghe được giọng nói sôi nổi, độc đáo, tuy có phần rụt rè, của La Khắc Hòa. Rồi sau đó không thấy ông xuất hiện nữa. Nghe đâu ông để tâm nhiều vào việc xây dựng kinh tế gia đình, hoặc âm thầm đọc sách, tích lũy kiến thức và dạy học. Những năm gần đây, ở tuổi kề cận 70, La Khắc Hòa lại đột ngột xuất hiện, như con phượng hoàng phục sinh từ đống tro tàn, mới mẻ và tràn đầy năng lượng, giữ nguyên hào khí của thời Đổi mới. Ông liên tục công bố những công trình giàu chất lượng, như Lý luận văn học – Những vấn đề hiện đại (dịch, Đại học Sư phạm, 2012, 2017), Ký hiệu học Văn hóa (dịch và giới thiệu, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015), Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài. Kinh nghiệm thời hiện đại (chủ biên, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015; Hội Nhà văn, 2018), Lý luận văn học Nga hậu Xô viết (nghiên cứu, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2017), Tự sự học – lý thuyết và ứng dụng (viết chung, Giáo dục Việt Nam, 2018) và cuối cùng Phê bình ký hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ (Phụ nữ, 2018) giống như là một thể kết tinh của những tác phẩm trên.

Trước công trình này, bạn đọc Việt Nam đã có những sách phê bình ký hiệu học từ lý thuyết của F. de Saussure của Hoàng Trinh, và gần đây của Lê Huy Bắc, nhưng tác phẩm của La Khắc Hòa có ý nghĩa đặc biệt trong sự tiếp nhận: đúng tầm đón đợi của người đọc. Phê bình ký hiệu học của La Khắc Hòa là sự ứng dụng lý thuyết ký hiệu học văn hóa của trường phái Lotman vào nghiên cứu những hiện tượng, tác phẩm, tác giả của văn học Việt Nam. Thú thật, trước đây tôi rất dị ứng với từ ứng dụng. Bởi, nó gắn liền với lối phê bình nguyên lý, lấy lý thuyết làm tính thứ nhất, còn các sự kiện văn học chỉ là “thêm một ví dụ bản địa” để minh chứng cho tính đúng đắn và phổ quát của lý thuyết đó. Phê bình ứng dụng, hay theo cách nói của tôi, lý thuyết từ trên xuống, do đó, làm nghèo tác phẩm. Nhưng nay đọc La Khắc Hòa với Phê bình ký hiệu học, tôi thấy ông, chẳng những nhận chân được tác giả, “ai là ai,” mà còn làm giàu cho các tác phẩm đích thực, bằng chính cái-nhìn-lý-thuyết, vốn là điểm mạnh trong lối-viết-khai-minh sôi nổi, cả quyết, rõ ràng, như dao chém đá của ông.

Biểu hiện cụ thể cái nhìn lý thuyết ở/của La Khắc Hòa chính là cái nhìn lịch sử. Nghiên cứu bất kỳ một hiện tượng văn học nào, ông xem xét không chỉ mỗi bản thân nó, mà cả trước nó và sau nó. Bởi, như ông quan niệm, “Lý luận văn học chính là lịch sử văn học được trừu tượng hóa, và bàn về lý luận văn học thực ra là bàn về văn chương trong xu hướng vận động lịch sử của nó” (Phê bình ký hiệu học, tr. 63). Bởi thế, nghiên cứu một hiện tượng, một tác phẩm, một tác giả, bao giờ La Khắc Hòa cũng đặt chúng, một mặt, vào dòng thời gian biến dịch, và, mặt khác, cố gắng lấn biên văn học sang văn hóa. Trọng tâm nghiên cứu là văn học đương đại, nên mối quan tâm ưu tiên của ông là văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, một hiện tượng mà nhiều nhà hoặc giữ thái độ kính nhi viễn chi, hoặc nó đương nhiên là chân lý, miễn bàn. Tuy nhiên, hiện tượng này là cả một khối mâu thuẫn: lấy nguyên tắc phản ánh hiện thực một cách trung thành, nhưng hiện thực phản ảnh ấy lại là hiện thực tương lai, hay chí ít cũng đang “bay” tới tương lai; là văn học của thời hiện đại, nhưng lại dựa trên những nguyên tắc bị quy phạm hóa của chủ nghĩa cổ điển lại giống.

Ký hiệu học văn hóa đã giúp La Khắc Hòa gỡ được đám rối này, không phải bằng một nhát chặt, mà bằng những phân tích khoa học. Ký hiệu học cấp cho nhà nghiên cứu một cái nhìn thấu triệt và một bộ công cụ sắc bén với những phạm trù, khái niệm, thao tác để mổ xẻ. La Khắc Hòa đã có những định ngữ rất chính xác, đóng đinh nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, như gọi nó là lời nói của người chiến thắng; là sự độc thoại (vì kẻ thù không có tiếng nói), giữa “chúng ta” và “chúng nó,” và trong nội bộ chúng ta thì giữa “ta” và “mình;” cấu trúc tác phẩm theo “tam đoạn luận” tuyến tính máu lửa à xiềng xích à giải phóng, không chỉ ở Từ ấy-thơ, mà cả ở Vợ chồng A Phủ-truyện và bộ ba Cửa biển lẫn Vỡ bờ-tiểu thuyết. Từ đó La Khắc Hòa “phát hiện” ra cái nhìn lưỡng phân (không lưỡng hợp), tư duy nhân quả thô sơ và thế giới quan tất định của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nên ông coi đó là một văn học dù không muốn, nhưng cũng đã trở thành quá khứ, cần phải tiễn biệt.

Nền văn học nào thì có tác giả nấy. Và tác giả quan trọng nhất của mảng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa này trước hết phải kể đến Tố Hữu. Cũng như Hoài Thanh là nhà phê bình ấn tượng trước 1945 và nhà bình giảng sau 1945, nhưng được đám học trò tôn xưng là phê bình của mọi phê bình, Tố Hữu là lá cờ đầu của thơ ca cách mạng, nhưng ông vẫn thèm được coi như nhà thơ của các nhà thơ, nhà thơ không kèm theo một định ngữ nào hết. Trần Đình Sử trong Thi pháp thơ Tố Hữu định danh thơ ông là thơ trữ tình chính trị, trong đó thơ là danh từ, còn trữ tình chính trị là định ngữ. Nhưng đúng hơn, theo tôi, tổ hợp từ này nên hiểu: thơ trữ tình (lyrique), một thể thơ ngắn đối lập với trường ca, là cụm danh từ, còn chính trị là tính từ, tức thơ Tố Hữu là thơ (tuyên truyền) chính trị. La Khắc Hòa đã chứng minh cho nhận định ấy một cách “trên cả tuyệt vời.” Ông cho rằng Thơ Tố Hữukho “ký ức thể loại” của văn học từ chương, tức nền văn chương cử tử của “đêm trường trung cổ.” Thật vậy, “Tố Hữu là nhà thơ Việt Nam đầu tiên đã chọn truyền thuyết làm chiến lược diễn ngôn cho văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa (…) Mục đích giao tiếp của truyền thuyết là truyền đạt những tri thức khả tín (bất kiểm chứng). Toàn bộ nội dung thơ Tố Hữu có thể gói gọn vào hai truyền thuyết, cũng có thể gọi là hai khối tri thức/hoặc hai đại tự sự. Thứ nhất: truyền thuyết về sự cứu rỗi con người cá nhân. Thứ hai: truyền thuyết về sự cứu rỗi dân tộc.” (tr. 189). Từ đó, thế giới nhân vật của thơ Tố Hữu được đúc vào bốn, theo tôi, khuôn mẫu (chứ không phải cổ mẫu như La Khắc Hòa), có tính ngụy huyền thoại (chứ không phải là từ huyền thoại như La Khắc Hòa) là Cha – Anh minh, Mẹ – Tổ quốc, Chúng con – Anh hùngKẻ thù – Bầy thú dữ. Ngôn ngữ thơ Tố Hữu là ngôn ngữ thế giới quan: 1) ngôn ngữ nhà binh, 2) ngôn ngữ dòng tộc, 3) ngôn ngữ hội hè. Còn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là văn học từ chương, nên mô thức tu từ phổ quát của thơ Tố Hữu là Thệ, Hịch, Ca thiĐại cáo.

Khi chỉ một phần bài viết về thơ Tố Hữu của La Khắc Hòa được đăng trên báo chỉ thì dư luận đã “nhảy dựng lên.” Đáng ngạc nhiên là trong giới cấp tiến có ý kiến rằng bây giờ không nên viết về Tố Hữu nữa, vì đằng nào thì thơ ông cũng đã là một quá khứ. Mà nhắc đến nó có khi còn làm cho nó sống lại. Nên, cứ lơ đi thì dần dần nó sẽ đi vào quên lãng. Tôi “biểu đồng tình” với La Khắc Hòa, vì một quá khứ sẽ chỉ yên vị là quá khứ một khi được lý tính phê phán hay phê phán một cách có lý tính. Nếu không thì một cái đã-là sẽ có nhiều cơ hội phục sinh trở lại thành cái đang-là. Bằng một lý thuyết khoa học, phổ quát, La Khắc Hòa đã chứng minh một cách thuyết phục rằng thơ Tố Hữu là thơ tải đạo, thuộc phạm trù mỹ học trung đại. Đành rằng trong văn hóa hậu hiện đại ngày nay, những yếu tố tiền hiện đại vẫn có quyền góp mặt, nhưng không phải như nó-là, mà phải được cải tạo lại trên nguyên tắc của chủ nghĩa hậu hiện đại, trở thành cái nó-phải-là.

Một nhân vật khác rất nổi tiếng của văn học Việt Nam thế kỷ XX cũng được/bị La Khắc Hòa “sờ” đến là Nguyễn Tuân. Với Nguyễn, La coi đó là nhà văn của hình dung từ, tức văn chương Nguyễn Tuân thiên về miêu tả đối tượng hơn là kể về đối tượng. Bởi vậy, ông giỏi tùy bút, thậm chí khi viết truyện ngắn, tiểu thuyết thì vẫn cứ hao hao như tùy bút. Để chứng minh đặc điểm của kiểu văn hình dung từ, La Khắc Hòa sử dụng bốn phạm trù mỹ học trung đại Kỳ, quái, chí, tuyệt. Lấy Chùa đàn (1946) làm mốc, bốn phạm trù trên được cụ thể hóa thành, trước 1946 có truyện kỳ nhânkỳ thú, sau 1946 là kỳ quanquái nhân. Trước “lột xác,” một tuyên ngôn nghệ thuật của Nguyễn, thì nhân vật trọng tâm của ông là kỳ nhân, tức các nghệ nhân, nghệ sĩ, và sự kỳ thú chính là những câu chuyện về nghệ thuật. Còn sau khi có bộ xác mới, sáng tác của Nguyễn chú trọng vào kỳ quan, tức những công trình xây dựng xã hội chủ nghĩa, như con đường mới mở lên Tây Bắc, như sông Đà đỏ/thủy điện Hòa Bình, còn nếu là thiên nhiên thì cũng là thứ thiên nhiên đã được con người chinh phục. Kỳ quan, kỳ tích chính là hình tượng chúng ta. Còn chúng nó, tức kẻ thù của nhân dân, từ “phỉ” Đèo Văn Long đến phi công – tù binh Mỹ đều là quái nhân, thậm chí quái thú.

Như vậy, trước và sau Chùa đàn, Nguyễn Tuân đã có sự thay đổi bản chất nghệ thuật. Đây là sự đổi thay nhãn quan giá trị nguyên tắc thế giới quan. Từ ký hiệu học văn hóa, La Khắc Hòa đã phân tích bản chất của sự thay đổi đó rất tinh tế và sâu sắc. Từ chủ thể truyện kể chuyển sang người kể chuyện, người làm chứng; từ cái trác tuyệt của ý thức hệ lãng mạn thể hiện quan niệm về con người cá nhân, ở bên kia của thiện – ác, thoát khỏi ràng buộc của mọi luân lý, là nền tảng của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, trở thành cái trác tuyệt của ý thức hệ quốc gia thời chiến, của cái tôi cộng đồng; từ tư duy nghệ thuật hiện đại trở về tư duy nghệ thuật truyền thống hướng đến điển phạm của nghệ thuật từ chương (tr. 171). Và, tuy vẫn giữ được phong cách độc đáo, chuyên nhất của mình, nhưng do cái nhìn nghệ thuật thay đổi, nên nhiều khi phong cách đó chỉ còn là những yếu tố hình thức. Trước đây, do quá say sưa với việc Giải thích văn học từ ngôn ngữ (đáng lẽ phải là ngôn ngữ học), do chưa phân biệt ngôn ngữ tự thân của văn chương và ngôn ngữ công cụ, nên học giả Phan Ngọc đã chứng minh Nguyễn Tuân sau Cách mạng hay/lớn hơn Nguyễn Tuân trước… Cách mạng, bởi Nguyễn đã đẩy đồ vật đến chủ nghĩa đồ vật và, do đó, cái-nhìn-kỹ-thuật vốn chỉ manh nha trước đó trở nên sâu sắc hơn, phù hợp với thời đại khoa học kỹ thuật hiện nay.

Trên kia là hành trình của hai nhà, một thơ và một văn, lớn đến với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tố Hữu, người có nền móng ngay từ đầu, nên sau 46, khi in lại tập Thơ, ông chỉ việc đổi lại tên là Từ ấy và đưa thêm vào công thức – nguyên mẫu máu lửa à xiềng xích à giải phóng là trở thành ngọn cờ đầu. Còn Nguyễn Tuân thì vất vả hơn, phải lột xác, thậm chí phải lột xác nhiều lần mới trở thành người-mới được. Đó là những sự vượt cạn tiêu biểu của văn học Việt Nam. Cũng có thể kể thêm trường hợp “từ thung lũng đau thương đến cánh đồng vui” của Chế Lan Viên. Rồi đến khi “vóc nhà thơ ngang tầm chiến lũy,” tiếng nói nhà thơ trở thành tiếng nói cách mạng, thì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành điển phạm. Mà từ điển phảm, độc tôn đến xơ cứng chỉ là một bước. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên suy dinh dưỡng: sáng tác thì suy nghệ thuật, phê bình thì suy học thuật. Lúc này thì xã hội và bản thân văn học đòi hỏi một vượt cạn lần hai, lần này là Đổi mới, mà cái mốc 1986 thường được nhắc đến, do những sự kiện chính trị, hay chính trị văn học.

Có người quá đề cao mốc này, coi nó là quyết định tất cả sự đổi mới. Nhưng cũng có người coi trọng sự vận động nội tại của văn học, nên coi nhẹ nó. Riêng tôi, với một thể tạng như văn học Việt Nam, tôi coi trọng vừa sự tác động ngoại tại vừa sự vận động nội tại. Bởi vậy, cũng như La Khắc Hòa, tôi chia văn học sau 1975 thành 3 giai đoạn: 1) 1975 – 85 vừa là hậu chiến vừa là tiền – đổi mới; 2) 1986 – 91 chuyển từ tiền – hiện đại sang hiện đại. Đây là sự Đổi mới từ trên xuống, tức được Nhà nước ủng hộ, có tính phong trào; 3) 1992 đến nay, tuy là hậu – Đổi mới, nhưng đổi mới vẫn tiếp tục, có nghĩa là đổi mới từ dưới lên, tức mỗi nhà văn tự ý thức được nhu cầu đổi mới của mình mà đổi mới, nên có tính cá nhântự giác. Đúng lúc nhu cầu này xuất hiện, thì ở Việt Nam công nghệ thông tin, mạng internet phát triển. Thế giới trước đây vào Việt Nam phải qua cửa sổ thì nay đã đàng hoàng vào cửa chính, nên các nhà văn muốn đổi mới cập nhật được những trào lưu văn hóa nghệ thuật quốc tế đương thịnh hành, trong đó có hậu hiện đại. Bởi vậy, đổi mới từ dưới lên chủ yếu theo hướng hậu – hiện đại.

La Khắc Hòa coi văn học Việt Nam sau 75 là một liền mạch – văn học đổi mới: 1975 – 85 là tiền đổi mới bắt đầu với truyện ngắn Bức tranh (1975) của Nguyễn Minh Châu; 1986 – 91 là cao trào của đổi mới với Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng,… trong đó Nguyễn Huy Thiệp là một bước ngoặt quyết định; rồi từ 1992 tiếp tục với Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Xuân Khánh, Sương Nguyệt Minh… trong đó Đặng Thân là một bước ngoặt quyết đoán. Để nắm bắt được một thực tế bề bộn từ lứa tuổi, phong cách, quan niệm thẩm mỹ, La Khắc Hòa đưa ra khái niệm “hậu hiện đại” để hội tụ những điểm chung ở họ. Ông thấy ở Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thì Hoại mới chỉ là yếu tố, tâm thức hậu hiện đại, còn ở Đặng Thân thì đã là hậu hiện đại. Dĩ nhiên, với tư cách một nhà ký hiệu học, La Khắc Hòa đã phân tích những chuyển biến ngôn ngữ nghệ thuật, đặc biệt là ngôn ngữ không gian, ở Nguyễn Huy Thiệp: Từ không gian nhà binh đến không gian sinh hoạt, từ không gian huyền thoại đến không gian truyện kể

Ngoài Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, La Khắc Hòa còn viết về Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Sương Nguyệt Minh những bài riêng. Nhưng về họ, ngòi bút của ông không còn hảo sảng, thích khoái như viết về Tố Hữu, Nguyễn Tuân. Có thể cảm hứng của ông nghiêng về đưa tiễn chứ chưa phải chào đón? Có thể ở những nhà văn ấy chưa đủ “vấn đề” để ông múa bút, tung hoành? Cũng có thể ký hiệu học văn hóa của ông thiên về “nội dung” chăng? Đây có lẽ là chỗ mà có người cho là sự khác nhau giữa ký hiệu học (từ) Saussure và ký hiệu học (từ) Lotman, và sự kém năng sản của Trường phái Saussure. Cứ đọc cuốn Ngôn ngữ thơ Trung Hoa (Giáo dục Việt Nam, 2018) của F. Cheng thì rõ. Nhưng tôi cho rằng vấn đề là ở chỗ người ứng dụng. Nhưng có một điều chắc chắn là quan niệm của La Khắc Hòa về hiện đại và hậu hiện đại, nhất là bước chuyển từ hiện đại sang hậu hiện đại còn chưa rõ ràng. Hơn nữa, phê phán hiện đại từ phía tiền hiện đại dễ chấp nhận những yếu tố tiền hiện đại chưa được cải hóa nằm trong văn hóa hậu hiện đại. Chỉ có thể thấy được hạn chế thực sự của hiện đại khi nhìn từ phía hậu hiện đại, một cấp độ cao hơn. Với các nhà văn Việt Nam, đa số đổi mới cái nhìn xã hội nhưng chưa đổi được lối viết (écriture). Trong những trường hợp như vậy, chưa thể coi họ là nhà văn hiện đại được, nói gì đến hậu hiện đại.

Đã có nhiều công trình về ký hiệu học, ký hiệu học văn học, ký hiệu học văn hóa. Nhưng, có lẽ, đến Phê bình ký hiệu học của La Khắc Hòa người ta mới có một hình dung đầy đủ về bộ môn khoa học văn học này. Tiếp nhận lý thuyết, ông không dừng lại ở cấp độ thủ pháp, theo kiểu “ngắt ngọn,” mà lần tìm về tận gốc rễ của lý thuyết đó là trường phái ký hiệu học Tartu – Moskva. Nhờ vậy, khi ứng dụng ký hiệu học vào xử lý những hiện tượng, tác giả, tác phẩm văn học Việt Nam, La Khắc Hòa đã có nhiều phát hiện tinh tế và sâu sắc. Ông nhìn mới, thậm chí nhìn ngược những đối tượng quen thuộc đến mòn nhẵn để, như Nguyễn Minh Châu, đọc lời Ai điếu. Còn những hiện tượng văn học mới được ông bảo vệ, biện hộ, tranh luận bằng một giọng nói tràn đầy năng lượng. Đọc công trình nhiều lửa của ông chẳng những hiểu thêm sâu sắc về văn học Việt Nam, nhất là văn học đương đại, mà còn hiểu sâu thêm về ông, một con người thông minh, tài hoa, giàu nghị lực và, trên hết, yêu văn, yêu người văn và nghề văn.

La Khắc Hòa, tuy mang họ La, nhưng đã nhanh chóng vượt qua giai đoạn thồ chữ, để phá bỏ sự hài hòa (Khắc Hòa) tù đọng, “giữ nguyên hiện trạng” trở thành con sư tử gầm thét nơi hoang mạc…

Chùa Thầy, tháng 9 – 2018

ĐLT

NGƯỜI NGA NGHĨ VỀ VIỆC VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC VÀ HỌ VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ THẾ NÀO

Lã Nguyên

 

MỞ ĐẦU

Tôi tìm lời giải đáp cho câu hỏi đặt ra ở nhan đề bài viết trên cơ cở phân tích gần năm chục công trình lớn nhỏ về lịch sử văn học và lí thuyệt về lịch sử văn học, bắt đầu bằng hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp học lịch sử của A.N. Veshelovski (1838 – 1906), nhiều công trình nghiên cứu lí thuyết của V.G. Belinski và kết thúc bằng Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, 2 tập, mới xuất bản năm 2014 do L.P. Egorova làm Tống chủ biên.

Nước Nga có rất nhiều bộ sách rất đồ sộ, có chất lượng khoa học cao về lịch sử văn học thế giới, ví như bộ Lịch sử văn học toàn thế giới, 8 tập (dự định 10 tập) của Viện văn học thế giới mang tên Gorki, do I.G. Nheupokoieva khởi xướng, G.P. Berdnhiko Tổng chủ biên, xuất bản trong vòng 11 năm, từ 1983 đến 1994. Bộ Lí luận kịch nhiều tập của A. Anhikst (Lí luận kịch từ Aristotle đến Lessing,1967,  Lí luận kịch từ Hegel đến Markx,1983, Lí luận kịch phương Tây nửa đầu thế kỉ XIX,1980, Lí luận kịch phương Tây nửa sau thế kỉ XIX, 1988) cũng là bộ sách lịch sử đồ sộ, rất đáng đọc để suy ngẫm. Nhưng xin nói ngay, đối tượng thảo luận của tôi ở đây chủ yếu là các công trình viết về lịch sử văn học Nga.

Tôi tạm chia các công trình viết về lịch sử văn học Nga thành 3 loại: thông sử, lịch sử một thời đại hay một giai đoạnlịch sử vận động, tiến hóa của một phạm trù thi pháp nào đó.

Loại thông sử thường là những bộ sách đồ sộ, được thực hiện chủ yếu dưới thời Liên Xô cũ. Chẳng hạn, bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, dày 6000 trang, được biên soạn và xuất bản từ năm 1941 đến năm 1956, phát hành tới 20 000 bản, do P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên là một bộ sách đồ sộ. Bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập của N. Prutskov do Nhà xuất bản Khoa học, chi nhánh Leningrat ấn hành vào những năm 1980 – 1983 cũng là bộ sách lớn, được biên soạn công phu.

Sau năm 1991, các công trình lịch sử văn học được biên soạn theo hệ tư tưởng chính thống thời Liên Xô cũ bị phê phán nặng nề, nhưng chưa thấy nhóm tác giả nào đứng ra biên soạn những bộ sách đồ sộ như bộ sách 10 tập, hay bộ 4 tập vừa nhắc tới ở trên.

Loại lịch sử văn học một thời đại, hoặc một thời kì nào đó có thể kể hàng loạt công trình mẫu mực của D.S. Likhachev, hoặc do ông làm chủ biên:

Con người trong văn học của nước Nga cổ đại (Nxb Khoa học, 1958,  1970),

Thi pháp văn học cổ điển Nga (Nxb Văn học nghệ thuật, 1967, in lần 2 1971, lần 3, năm 1979),

Lịch sử văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XIII (D.S. Likhachev Chủ biên, Nxb Giáo dục, 1980).

Loại lịch sử văn học nhìn từ một phạm trù thi pháp, có thể kể:

Lịch sử tiểu thuyết Nga (1958, Công trình tập thể của Viện Puskin thuộc Viện hàn lâm khoa học Liên Xô),

Lịch sử tiểu thuyết Nga (bộ 2 tập, 1962, M.-L., tập thể tác giả),

Sơ khảo lịch sử câu thơ Nga. Thanh điệu, Nhịp điệu, vần điệu, khổ thơ (M.L. Gasparov, Nxb Khoa học, 1984).

Sách lịch sử văn học được viết như là lí thuyết về lịch sử văn học có 2 loại: tuyển tậpchuyên luận của cá nhân, hoặc tập thể tác giả. Những cuốn sách đã trở thành kinh điển, được đánh giá cao ở Nga, có tiếng vang ra tận nước ngoài:

Những vấn đề phát triển lịch sử của văn học của G.N. Pospelov (Nxb Giáo dục in năm 1972)

Thi pháp học lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên, do Nhà xuất bản “Di sản” in 1994),

Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki (Y.B. Borev chủ biên, xuất bản năm 2001),

Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman (Nhà xuất bản Academa in năm 2004).

Khảo sát những công trình trên, tôi thấy ở Nga, lịch sử văn học được tiếp cận chủ yếu từ 2 hướng chính: có tính cách phương pháp luận: lịch sử – xã hội lịch sử – nghệ thuật. Hướng lịch sử – xã hội xem văn học chủ yếu là phương tiện phản ánh đời sống xã hội và dựa vào lịch sử xã hội để mô tả lịch sử văn học. Hướng lịch sử – nghệ thuật xem văn học trước hết là loại hình nghệ thuật và dựa vào sự tiến hóa của ý thức nghệ thuật qua các thời đại được biểu hiện qua các phạm trù thi pháp để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Ở mỗi hướng lớn như thế lại có nhiều hướng nhỏ, mỗi hướng tiếp cận lịch sử văn học với những quan điểm triết học và mĩ học khác nhau. 

HƯỚNG LỊCH SỬ – XÃ HỘI

Hướng lịch sử – xã hội lần đầu tiên được V.G. Belinski được sử dụng để phân kì lịch sử văn học trong Những ước mơ văn học (1834) và hàng loạt tác phẩm sau này của ông. Ông nghiên cứu lịch sử văn học như là lịch sử phát triển của ý thức xã hội và tinh thần dân tộc. Ông mô tả lịch sử văn học Nga qua khung biên niên gồm ba giai đoạn lớn, được ông định danh, định tính bằng các thuật ngữ: từ chương (словесность) – văn chương (письменность) – văn học (литература). “Từ chương”, “văn chương” và “văn học” đều là sự phản ánh hiện thực xã hội, biểu hiện ý thức của nhân dân và dân tộc bằng ngôn từ. Trong quan niệm của ông, “từ chương” và “văn chương” tuyệt nhiên chưa phải là “văn học. “Văn học” khác với “từ chương” và “văn chương” ở ba điểm cơ bản sau đây:

– Thứ nhất, “từ chương” và “văn chương” tồn tại như tổng số giản đơn của những tác phẩm, tác giả riêng lẻ; chúng tồn tại bên ngoài lịch sử, tự chúng không làm thành lịch sử riêng. Trong khi đó, “văn học” là một hệ thống chỉnh thể, các hiện tượng của nó gắn bó hữu cơ và không ngừng phát triển tạo thành dòng chảy lịch sử với những trào lưu, khunh hướng khác nhau. Ông viết: “Tính thống nhất hữu cơ trong sự phát triển chính là cái tạo nên đặc điểm của văn học và là cái tạo nên sự khác biệt giữa văn học với từ chương và văn chương. Văn học mà không có lịch sử riêng, tức là văn học mà trong đó các hiện tượng không nằm trong một mối dây liên hệ hữu cơ thì không phải là văn học. Thật ra, cả từ chương lẫn văn chương đều có lịch sử, nhưng đó là lịch sử thế nào, thì đó lại là một câu hỏi. Lịch sử từ chương hay văn chương là một cái gì đó giống như bảng kê tác phẩm được lưu giữ bằng văn tự hay trong kí ức của dân tộc, – một bảng kê kèm theo sự giải thích cần thiết và những bình luận học thuật. Nhưng bảng kê chỉ có thế sử dụng làm tư liệu cho lịch sử, chứ bản thân nó không thể trở thành lịch sử”[1].

– Thứ hai, Belinski phân biệt “xã hội” và “dân tộc”: xã hội là cộng đồng của các tầng lớp bên trên, dân tộc là tổng thể các các tầng lớp bên dưới được gọi là nhân dân. “Từ chương” và “văn chương” phản ánh tư tưởng xã hội. “Văn học thể hiện trình độ tự ý thức của dân tộc, của nhân dân”. Ông viết: “… Từ chương, văn chương và văn học là ba giai đoạn trong lịch sử ý thức của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[2] <…> “Văn học là sự bày tỏ cuối cùng và tối cao tư tưởng của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[3].

– Thứ ba, “từ chương” và “văn chương” là loại sáng tác mô phỏng, bắt chước văn học nghệ thuật nước ngoài. “Văn học” là sản phẩm thể hiện sự sáng tạo độc đáo của dân tộc Nga.

Dựa vào ba điểm khác biệt như thế, Belinski cho rằng, những nền móng đầu tiên của văn học Nga được hình thành từ thời M.V. Lomonoshov, và nó thực sự phát triển từ thời A.S. Pushkin. Ông gọi Lomonoshov là “Pyotr Đại đế” của văn học Nga. Ông quả quyết, rằng “Văn học Nga chỉ được bắt đầu từ Pushkin <…>, trước Pushkin, văn học Nga tuyệt nhiên chưa có, thay vì văn học, nước Nga chỉ có từ chương, tức là hàng loạt hiện tượng riêng lẻ, rời rạc, chẳng gắn bó gì với nhau, chúng sinh ra không phải từ nền móng bản địa của tinh thần Nga, mà từ sự mô phỏng các kiểu mẫu nước ngoài”[4].

Tóm lại, trong khung định kì lịch sử văn học của Belinski, “từ chương”, “văn chương”, “văn học” không đơn giản là ba giai đoạn theo trình tự biên niên, mà là ba hình thái tồn tại của nghệ thuật ngôn từ; lịch sử tiến hóa của nó chịu sự quyết định của tiến trình ý thức dân tộc.

*

Vào nửa sau thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX, giữ vị trí thống trị trong nghiên cứu văn học Nga là trường phái văn hóa – lịch sử. Giáo sư E. Chernoivanenko có lí khi cho rằng sẽ chính xác hơn nếu gọi trường phái “văn hóa – lịch sử” do H. Taine đặt nền móng là trường phái “lịch sử – xã hội”. Ta biết, nền tảng phương pháp luận của trường phái văn hóa – lịch sử là triết học thực chứng. Mà “mục đích của chủ nghĩa thực chứng là cải biến tất cả các khoa học theo các nguyên lí của xã hội học”[5]. Mục đích ấy sẽ dẫn nghiên cứu văn học tới chỗ xem tác phẩm văn học chỉ là nơi ghi lại đời sống xã hội của thời đại. Xem tác phẩm văn học là tượng đài ghi lại thực tại đời sống xã hội, các môn đệ của trường phái văn hóa – lịch sử thường bỏ qua bản chất thẩm mĩ, phẩm chất văn học và đặc trưng của tác phẩm nghệ thuật. Một chủ sóai của trường phái văn hóa – lịch sử Nga, viện sĩ N. S. Tikhonravov cho rằng “lấy phân tích lịch sử thay cho (chứ không phải là bổ sưng) phân tích thẩm mĩ”[6] là nền tảng phương pháp luận của nghiên cứu lịch sử văn học. Một chủ soái khác của trường phái văn hóa – lịch sử Nga là N. Pypin (1883 – 1904). Ông là tác giả của hàng loạt công trình nghiên cứu lịch sử đồ sộ, ví như Lịch sử các nền văn học Slavơ (2 tập, 1879 – 1881), Lịch sử văn học Nga (4 tập, 1898 – 1899), Lịch sử dân tộc học Nga (4 tập, 1890 – 1892), Hội Tam điểm Nga thế kỉ XVIII và một phần tư thế kỉ XIX (1896). A.L. Grisunhin nói rằng, Pypin nghiên cứu lịch sử văn học như là “một bộ phận của lịch sử xã hội, ông nhấn mạnh mối liên hệ giữa văn học và hiện thực, với đời sống xã hội và đời sống của nhân dân”[7]. Còn viện sĩ N.K. Piksanov thì nhận xét: trong suốt 4 tập, giữa hai nghìn trang sách của bộ Lịch sử văn học Nga, người ta không thấy có trang nào dành trọn vẹn cho việc phân tích thẩm mĩ, phân tích văn học.

Tôi nhắc tới trường phái văn hóa – lịch sử Nga vì những nguyên tắc phương pháp luận của trường phái này về sau được mĩ học Mác – Lênin và lí luận văn nghệ chính thống ở Liên Xô kế thừa, phát triển. Hồn cốt của mĩ học Mác – Lenin và lí luận văn văn nghệ xô – viết chính thống là một quan điểm xuyên suốt được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật và một bộ khung tri thức được đúc kết thành các học thuyết, hay còn gọi là các nguyên lí. Quan điểm được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật là nguyên tắc tính đảng: văn nghệ và khoa học về văn nghệ phục vụ chính trị, phục vụ cuộc đấu tranh cách mạng và chịu sự lãnh đạo của đảng cộng sản. Bộ khung tri thức làm nền tảng lí luận là ba nguyên lí.

Thứ nhất: Nguyên lí văn học là hình thái ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc chịu sự quyết định của hạ tầng kinh tế.

Thứ hai: Phản ánh luận của Lenin và nguyên lí văn nghệ phản ánh hiện thực.

Thứ ba: Học thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như một phương pháp sácng tác tốt nhất trong lịch sử nghệ thuật.

Nguyên lí thứ nhất được sử dụng để mô tả và lí giải quy luật vận động và tiến hóa của lịch sử văn nghệ. Nguyên lí thứ hai và thứ ba được sử dụng để phân tích, đánh giá tác gia, tác phẩm và các trào lưu, khuynh hướng văn nghệ. Chịu sự chỉ đạo của nguyên tắc tính đảng và bộ khung lí thuyết ấy, các bộ lịch sử văn học chính thống được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu, trong dạy – học từ cấp phổ thông lên tới đại học, nhìn chung, thường có hai đặc điểm chính sau đây:

Thứ nhất: Dựa hẳn vào phân kì lịch sử xã hội để phân kì lịch sử văn học. Điều này được thể hiện rõ nhất ở những bộ lịch sử văn học mà tôi xếp vào loại “thông sử”. Chẳng hạn, ta có thể nhận ra đặc điểm ấy qua bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên. 10 tập của bộ sách được chia thành 13 quyển, nhan đề của mỗi quyển cho thấy khung biên niên của lịch sử văn học theo sát định kì lịch sử xã hội:

– Quyển 1. Văn học từ thế kỉ XI đến thế kỉ XIII,

– Quyển 2. Văn học từ 1220 – 1580 (Phần thứ nhất),

– Quyển 3. Văn học 1590 – 1630 (Phần thứ hai),

– Quyển 4. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ nhất),

– Quyển 5. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ hai),

– Quyển 6. Văn học nửa đầu thế kỉ XIX (Phần thứ nhất),

– Quyển 7. Văn học 1820 – 1830,

– Quyển 8. Văn học những năm 1840,

– Quyển 9. Văn học những năm 1860 (Phần thứ nhất)

– Quyển 10. Văn học những năm 1860 (Phần thứ hai)

– Quyển 11. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ nhất),

– Quyển 12. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ hai),

– Quyển 13. Văn học từ những năm 1870 đến năm 1917.

Về điểm này, khoa lịch sử văn học thời Liên Xô đã bước một bước thụt lùi so với nguyên tắc phân kì lịch sử của Belinski. Dựa vào phân kì lịch sử xã hội để xây dựng khung biên niên của lịch sử văn học, trên thực tế, lịch sử văn học đã bị băm vụn, dường như không có lo-gic phát triển nội tại và lịch sử văn học bị biến thành lịch sử các tác giả. Nhiều bộ lịch sử văn học được xuất bản vào khoảng giáp ranh thế kỉ XX-XXI vẫn tiếp tục được biên soạn theo truyền thống ấy.

Thứ hai: Lịch sử văn học được được thu hẹp tối đa. Có thể nhận ra đặc điểm này qua hai biểu hiện cơ bản:

– Lịch sử văn học được mô tả như quá trình phát triển tiệm tiến mà cuối cùng tất yếu dẫn tới đỉnh cao là sự ra đời của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập, của N. Prutskov, quá trình phát triển tiệm tiến nói trên được làm lộ rõ ngay ở tiêu đề mỗi tập:

TậpI: Văn học cổ điển Nga. Văn học thế kỉ XVIII;

Tập II: Từ chủ nghĩa tình cảm tới chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực;

Tập III: Thời kì hoàng kim của chủ nghĩa hiện thực;

Tập IV: Văn học cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX[8].

– Lấy phản ánh luận và tư tưởng hệ làm chuẩn mực duy nhất để định giá tác gia và tác phẩm, đặt toàn bộ văn học tôn giáo, văn học huyền bí, các trường phái văn học tiên phong, hiện đại chủ nghĩa ra khu vực ngoại biên hoặc biến chúng thành đối tượng phê phán, mô tả lịch sử văn học như lịch sử của những đỉnh cao, thậm chí có những thế kỉ văn học chỉ các tác gia hiện thực xã hội chủ nghĩa mới được thừa nhận là những đỉnh cao văn học. Chẳng hạn trong cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX của L.P. Egorova và P.K. Chekolov, toàn bộ một thế kỉ lịch sử văn học được hai tác giả biến thành lịch sử của phương pháp và tác gia hiện thực xã hội  chủ nghĩa. Công trình có phần “Dẫn luận” và 6 chương dành cho 6 tác giả: Maxim Gorki,  Vladimir Mayakovski, Sergei Esenin, Aleksandr Fadeev, Mikhail Solokhov, Leonid Leonov[9].

*

Tôi thấy trong vòng mươi năm nay, hướng tiếp cận lịch sử từ quan điểm xã hội học đã có nhiều thay đổi. Có thể nhận ra điều nay ngay trong công trình mới đây của tác giả vừa nhắc tới ở trên, bộ Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova làm chủ biên. Bộ sách chia làm hai tập:

Tập I có phụ đề Những vấn đề chung. Thực chất đây là tập sách mô tả bối cảnh xã hội – văn hóa – văn học làm nền, chuẩn bị để trình bày lịch sử văn học ở tập sau. Tập này được chia thành hai phần (Văn học Nga ba mươi năm đầu thế kỉ XX Văn học Nga những năm 1930 – 1940), 13 chương, trình bày 13 nội dung như sau: Chương 1. Đặc điểm chung, Chương 2. Những trào lưu cơ bản trong chủ nghĩa hiện đại. Chủ nghĩa tượng trưng. Chương 3. Chủ nghĩa đỉnh cao. Chương 4. Chủ nghĩa vị lai. Chương 5. Số phận của chủ nghĩa hiện thực. Chương 6. Các nhóm văn học những năm 1920. Chương 7. Những tìm kiếm thể loại và phong cách, Chương 8. Sự phóng chiếu của những “phong cách lớn”, Chương 9. Văn học trong điều kiện của chế độ toàn trị, Chương 10. Văn xuôi; Chương XI. Thơ, Chương 12. Kịch, Chương XIII. Những khám phá nghệ thuật của thế giới dị tộc[10]. Trong khi đó, cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX in năm 1998 của L.P. Egorova và P.K. Chekolov chỉ dành mỗi chương “Dẫn luận” để nói về một bối cảnh xã hội rất hẹp, với nội dung được xác định ngay ở tiêu đề: Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong bối cảnh của thời đại văn học[11].

Tập II lấy phụ đề là Nhân vật, hàm ý lịch sử văn học sẽ mô tả như là lịch sử các tác giả. Tập này có 14 chương, viết về 14 tác giả: 1. Ivan Bunin, 2. Leonid Andreiev, 3. Marxim Gorki, 4. Aleksandr Blok, 5. Anna Akhmatova, 6. Vladimir Mayakovski, 7. Sergei Esenin,8. Marina Tsvetaevf, 9. Boris Pasternak, 10. Mikhail Solokhov, 11. Andrei Platonov, 12. Mikhail Bungakov, 13. Leonid Leonov, 14. Vladimir Nabokov[12].

Rõ ràng trong bộ sách xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova chủ biên, nguyên tắc tính đảng, tính giai cấp và chủ nghĩa hiện thực không còn là tiêu chí duy nhất để đánh giá tác gia, tác phẩm và mô tả lịch sử văn học. Ở đây, mọi biên độ giá trị đều được mở rộng để tiếp cận với bảng giá trị chung của nhân loại, nhờ thế, nhiều hiện tượng trước kia bị đẩy ra khu vực ngoại biên, nay được chuyển vào khu vực trung tâm; ngược lại, không ít hiện tượng trước kia chiếm giữ vị trí trung tâm (trường hợp Aleksandr Fadeev chẳng hạn), nay bị đẩy ra khu vực ngoại biên của lịch sử văn học. Điểm đổi mới quan trọng nhất trong các bộ lịch sử văn học được biên soạn theo hướng xã hội học nghệ thuật chính là ở đấy.

*

Trong số những công trình tiếp cận lịch sủ văn học theo hướng lịch sử – xã hội, tôi muốn điểm qua cuốn Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki, xuất bản năm 2001, do Y.B. Borev làm tổng chủ biên. Nó không phải là cuốn thông sử, mà là công trình lí thuyết về lịch sử văn học. Là lí thuyết về lịch sử, công trình nghiên cứu không mô tả lịch sử văn học trong tổng thể, mà chỉ khảo sát tiến trình vận động của nó. 620 trang của cuốn sách được chia thành 3 phần. Phần đầu xác định phạm vi, đối tượng nghiên cứu và những nguyên tắc phương pháp luận chung. Phần chính lấy tiêu đề Lịch sử mang tính lí thuyết của văn học. Chất liệu được phân tích để khái quát lí thuyết chủ yếu là văn học châu Âu. Phần cuối bàn về văn học châu Phi như lí thuyết về văn học “ngoài châu Âu”. Ở đây, tôi chỉ tổng thuật nội dung ở phần chính của cuốn sách.

So với những gì đã viết từ những năm 1960, 1970, tuyên ngôn lí thuyết về văn học và tiến trình văn học của Y. Borev ở cuốn sách mới không có gì mới. Vẫn là các luận điểm khái quát mà giới nghiên cứu đã quen thuộc: “Khoa học là kinh nghiệm đối tượng, nghệ thuật là kinh nghiệm quan hệ”; “Thế giới là tiến trình, nghệ thuật là tiến trình phản ánh những thay đổi của hiện thực”; “Văn học và nghệ thuật là một hệ thống phát triển. Sự phát triển của tiến trình nghệ thuật do xã hội chế định và có những quy luật nội tại. Sự tác động qua lại giữa các nhân tố bên ngoài (xã hội) và các nhân tố bên trong (truyền thống nghệ thuật, chất liệu tư duy nghệ thuật” sẽ hình thành tiến trình nghệ thuật”[13]. Tuy nhiên, dựa vào những luận điểm quen thuộc ấy, Y. Borev và các tác giả cuốn sách đã dựng được một khung biên niên hết sức mới mẻ, chặt chẽ, mạch lạc về lịch sử văn học của nhân loại như một tiến trình phản ánh “những thay đổi của hiện thực” mà nội dung cốt lõi của nó là sự thay đổi kiểu quan hệ của con người với thế giới và bản thân.

Tiến trình văn học thế giới được chia thành 4 thời kì (стадия):

  1. Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên;
  2. Thời kì con người hợp nhất với thượng đế;
  3. Thời kì hi vọng và ảo tưởng;
  4. Thời kì vỡ mộng.

Mỗi thời kì được chia thành nhiều thời đại (Эпоха) và mỗi thời đại lại được chia thành nhiều giai đoạn (Период). Cụ thể:

  1. Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên phát triển qua hai thời đại:
  2. Thời đại cổ sơ sơ: đồng nhất sự mô tả với hiện thực (Hiện thực ma thuật. Huyền thoại – hình thức quá độ từ cái thực tới hiện thực nghệ thuật);
  3. Thời đại cổ đại của sự thô giản ngây thơ: Sống hoan hỉ, khó khăn, sợ hãi trong thế giới hài hòa và định mệnh (Nghệ thuật cổ đại: vẫn là một bộ phận của tự nhiên, con người tách ra như một chủ thể có khả năng chiếm lĩnh tự nhiên cả bằng thự tiễn, lẫn thẩm mĩ. Chủ nghĩa hiện thực huyền thoại cổ đại: Con người anh hùng trong thế giới của sự hài hòa và định mệnh).
  4. Thời kì con người hợp nhất với thần linh. Thời kì này chỉ có một thời đại:
  5. Thời đại trung đại: Con người trong thế giới tu viện, pháo đài, phố thị (Đặc điểm chung của thời đại: Con người trong thế giới đen – trắng của cuộc đấu tranh thiện và ác. Chủ nghĩa lãng mạn hiệp sĩ (Văn học Pháo đài): Anh hùng chiến trận, người tuẫn tiết vì tình. Chủ nghĩa phúng dụ thiêng liêng (Văn học tu viện): Người tuẫn đạo hy vọng vào ý chí của thần linh. Chủ nghĩa tự nhiên carnaval (Văn học phố thị): Tiếng cười dân gian hành quyết khuyết tật của thế giới và tái tạo, đổi mới nó bằng niềm vui thanh tẩy).
  6. Thời kì hi vọng và ảo tưởng. Thời kì này trải qua hai thời đại:
  7. Thời đại Phục hưng: Con người tự do là giá trị tối cao của thế giới (Hãy làm tất cả những gì mình muốn, nhưng tự do lại nằm trong tay những kẻ chỉ muốn tạo ác). Thời đại này có hai giai đoạn:
  8. Giai đoạn đắm đuối tự do”: “Hãy làm những gì mình muốn” (Chủ nghĩa nhân đạo Phục hưng: Người khổng lồ chiến đấu với bể tai ương để chiến thắng chúng trong một trận chiến đơn độc. Chủ nghĩa kiểu cách (Maniérisme).
  9. Giai đoạn thất vọng – sự khủng hoảng của thời Phục hưng (Barocco và kẻ hoài nghi – hoan lạc nhân hậu trong thế giới bấp bênh. Lớp người “kiệt xuất”: con người vui sống hướng tới chủ nghĩa nhân văn, những giá trị quốc gia và dân tộc. Rococo: Cá nhân nhàn dật tôn kính đức vua và và sống vô tư lự giữa những người nghèo khổ);
  10. Thời đại hiện đại: Sự tìm kiếm phương hướng hành động của con người trong thế giới. Thời đại này chia thành hai giai đoạn:
  11. Giai đoạn đặt hi vọng vào nghĩa vụ, chuẩn mực và lí trí (Chủ nghĩa cổ điển: con người nghĩa vụ trong nhà nước chuyên chế. Phong cách đế chế: con người định chế và định hướng về phía quốc gia trong đế chế bao trùm thế giới bên ngoài. Chủ nghĩa hiện thực khai sáng: con người năng động, phiêu lửu trong thế giới đổi thay nhanh chóng);
  12. Giai đoạn đặt hi vọng vào tình cảm (Chủ nghĩa tình cảm: con người ấn tượng mủi lòng trước cái thiện và sợ hãi cái ác. Chủ nghĩa lãng mạn: sự vĩnh cửu của cái ác và sự vĩnh cứu của cuộc chiến đấu với nó; “nỗi buồn nhân thế” là trạng thái thế giới đã thành trạng thái tinh thần).
  13. Thời kì vỡ mộng.
  14. Thời đại của chủ nghĩa tiên phong: Thế giới thù địch với cá nhân. Thời đại này phát triển qua bốn giai đoạn:
  15. Giai đoạn tiền hiện đại chủ nghĩa: tự do và khoái chá (Chủ nghĩa tự nhiên: con người nhục thể trong thế giới đồ vật-vật chất. Chủ nghĩa ấn tượng: cá nhân tinh tế, trữ tình, nhạy cảm, có khả năng thưởng ngoạn vẻ đẹp. Chủ nghĩa Tiền-Raphael: kỉ nguyên hoàng kim trong quá khứ hiệp sĩ đời sống hiện đại cách xa lí tưởng. Chủ nghĩa tượng trưng: Cảm nhận sắc nét về buổi hoàng hôn của văn minh. Ước mơ về một thế giới hiệp khách và người đàn bà đẹp. Chủ nghĩa chiết trung: bình quyền, lợi lộc cho các nền dân chủ);
  16. Giai đoạn chủ nghĩa hiện đại: lịch sử tăng tốc và sự gia tăng áp lực của nó lên con người (Cái hiện đại: Thế giới trong ánh hoàng hôn. Chủ nghĩa tuyệt đỉnh: nhà thơ là chúa tể đầy kiêu hãnh của thế giới, có thể nhìn thấu mọi bí mật của nó. Chủ nghĩa vị lai: cá nhân chiến đấu trong thế giới đô thị hỗn loạn. Chủ nghĩa sơ lược: Sự đơn giản hóa con người và thế giới. Chủ nghĩa lập thể: sự đơn giản hình học của thế giới và con người. Chủ nghĩa trừu tượng: cuộc đào tẩu của cá nhân từ hiện thực vô vị tới thực tại ảo giác. Trường phái tỏa tuyến[14]: nỗi nhọc nhằn và niềm vui tồn tại trong một thế giới bị chia cắt bởi những tia ánh sáng. Trường phái dã thú: tìm kiếm cái vĩnh hằng từ các hình thức).
  17. Giai đoạn tân hiện đại:Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành bản thể phi nhân (Chủ nghĩa Dada: thế giới là sự vô nghĩa và điên rồ. Chủ nghĩa siêu thực: con người hoảng loạn trong thế giới bí ẩn và bất khả tri. Chủ nghĩa biểu hiện: con người xa lạ trong thế giới thù địch. Chủ nghĩa tưởng tượng[15]: cá nhân nhìn thấy rõ rệt một thế giới bi kịch, đa màu sắc. Chủ nghĩa cấu trúc: con người trong môi trường của những sức mạnh công nghiệp xa lạ với nó. Chủ nghĩa hiện sinh: con người cô đơn trong thế giới phi lí. Văn học “dòng ý thức”: thế giới tinh thần của cá nhân không gắn liền với hiện thực. Chủ nghĩa tân trườu tượng: dòng ý thức được ghi lại trong màu sắc).
  18. Giai đoạn hậu hiện đại: Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành trở thành bản thể hậu nhân[16] (Pop-art: nhà dân chủ-người tiêu dùng văn hóa đại chúng trong xã hội tiêu dùng đại chúng. Chủ nghĩa hiện thực phì đại: hệ thống đời sống phi cá tính trong xã hội trong thế giới thô lỗ và tàn nhẫn. Chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh: con người thường nhật xác thực trong thế giới thường nhật xác thực. Trào lưu trang âm (“sonorisme”): bông thủy tiên trong tấm gương âm thanh (trò chơi thanh sắc biểu hiện cái “Tôi” của tác giả). Trào lưu “đối vị âm nhạc”: con người trong thế giới được tạo thành nởi các mảnh vỡ. Trào lưu “alearisme”[17]: con người là trò chơi trong thế giới của những tình huống ngẫu nhiên. Ngẫu diễn[18]: con người mánh khóe “tự do” vô chính phủ trong thế giới hỗn loạn của những sự kiện ngẫu nhiên). Nghệ thuật tự hủy: cá nhân vô bản sắc trong thế giới hư không. Sots-art: chất vấn xã hội dưới ánh sáng của những giá trị hậu cộng sản. Văn học ý niệm: con người từ bỏ ý nghĩa văn hóa giữa những sản phẩm thẩm mĩ hóa của hoạt động trí tuệ).
  19. II. Thời đại của chủ nghĩa hiện thực: con người đau khổ, chịu nhiều mất mát, nhưng vẫn đứng vững. Thời đại này trải qua hai giai đoạn:
  20. Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực truyền thống: tìm kiếm sứ mệnh lịch sử của con người và nhân loại (Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX: thế giới và con người có nhiều khiếm khuyết; lối thoát – không chống lại cái ác bằng bạo lực và tu thân. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: cá nhân tích cực xã hội bị đưa vào hoạt động sáng tạo lịch sử bằng các phương tiện cưỡng bức. Chủ nghĩa hiện thực nông dân (văn xuôi nông thôn): nông dân đại diện chủ yếu của đạo đức và chỗ dựa của đời sống dân tộc);
  21. Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực hiện đại hóa: tìm kiếm hi vọng mới (Chủ nghĩa tân hiện thực: con người từ dân chúng trong hoàn cảnh phức tạp giữa thế kỉ XX, những hành động thuần phác tính người của cá nhân tạo ra đời sống xứng đáng với nó. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: Con người sống trong hiện thực hòa trộn hiện tại và lịch sử, cái siêu nhiên và cái tự nhiên, cái hoành tráng và cái thường nhật. Chủ nghĩa hiện thực tâm lí: cá nhân mang có trách nhiệm; loại văn hóa có khả năng tạo ra tình bằng hữu và khắc phục tính ích kỉ cần lấp đầy thế giới tinh thần của nó. Chủ nghĩa hiện thực trí tuệ: Người làm điều thiện liệu có hạnh phúc; có phài trạng thái thế không tạo ra hạnh phúc: có hay không những caon đường nhân đạo hóa thế giới?).

Nhìn chung, trong cuốn sách do Y. Borev chủ biên, ta rất dễ nhận ra bóng dáng phản ánh luận của Lênin , nhưng không thấy dấu ấn của kinh tế luận và chính luận luận. Hướng tiếp cận lịch sử – xã hội của Y. Borev dường như đã nghiêng về phía nhân học. Có lẽ nhờ thế, ông và các cộng sự đã xây dưng được mô hình lí thuyết của lịch sử văn học chưa thấy ở đâu, rất đáng để ta suy ngẫm.

HƯỚNG LỊCH SỬ – NGHỆ THUẬT

Hướng lịch sử – nghệ thuật cũng có nhiều quan điểm tiếp cận lịch sử văn học khác nhau. Đặc điểm chung của các quan điểm tiếp cận này là dựa vào các loại hình thi pháp như là sự thể hiện đầy đủ nhất loại hình ý thức nghệ thuật của các thời đại, rồi lấy sự vận động của ý thức nghệ thuật qua các thời đại làm cơ sở để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Hiểu như thế, có thể thấy, hướng nghiên cứu lịch sử văn học từ góc độ lịch sử – nghệ thuật có nguồn cội từ những công trình thi pháp học lịch sử của A.N. Veselovski (1838 – 1906). Ở Liên Xô, trong thời đại tống trị chủa mĩ học Mác – Lênin, mọi tìm kiếm lí thuyết đều bị hạn chế. Cũng chính vì thế, các công trình mô tả thi pháp lịch sử đặc biệt phát triển. Ở bài viết này, tôi chỉ đề cập ba công trình:

Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (1994) của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki;

Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman;

Thi pháp văn học Nga cổ (1967) của D.S. Likhachev.

Hai cuốn đầu là các công trình lí thuyết, đề xuất hai mô hình lịch sử văn học toàn nhân loại từ thời cổ sơ. Cuốn thứ ba mô tả lịch sử văn học của một thời đại.

+ Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm Chủ biên, là tuyển tập công trình của nhiều học giả danh tiếng bậc nhất nước Nga. Công trình thể hiện rõ hướng tiếp cận lấy loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp làm điểm tựa để phân kì lịch sử tiến trình văn học. Mở đầu sách là bài tuyên ngôn lí thuyết: Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học. Toàn văn bài viết chỉ dài 39 trang, nhưng do 5 tác giả đứng tên, trong đó có 2 Giáo sư (P.A. Grintser, A.V. Mikhailov) và 3 Viện sĩ (S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov). Xin trích dẫn một đoạn tuyên ngôn lí thuyết cực kì quan trọng: “Chắc chắn là phạm trù thi pháp không ngừng vận động. Ngay cả khi nhìn từ một khoảng cách lịch sử cực lớn, chúng vẫn giữ nguyên vai trò tích cực, từ thời kì này đến thời kì khác, nền văn học này đến nền văn học khác, chúng làm thay đổi diện mạo và ý nghĩa của mình, mỗi lần thay đổi như thế, chúng tạo thành những hệ thống đặc biệt, hệ thống này khác với hệ thống kia. Đặc điểm của mỗi hệ thống rốt cuộc do sự tự ý thức của văn học thời đại, vì thế, vấn đ tiến hóa của “ý thức thi ca và các hình thức của nó” <…>, theo chúng tôi, là bình diện quan trọng nhất của thi pháp loại hình lịch sử. Chính ý thức nghệ thuật mà trong đó nội dung lịch sử của một thời đại nào đó, nhu cầu và quan niệm tư tưởng hệ của nó, mối quan hệ giữa văn học và hiện thực được phản ánh, sẽ quy định toàn bộ nguyên tắc sáng tạo bằng sự thể hiện về mặt lí thuyết (sự tự nhận thức nghệ thuật trong lí luận văn học) và thực tiễn (chiếm lĩnh thế giới bằng nghệ thuật trong thực tiễn văn học). Nói cách khác, ý thức nghệ thuật của thời đại sẽ biến thành thi pháp, còn sự thay đổi loại hình ý thức nghệ thuật sẽ quyết định sự hình thành các tuyến và các khuynh hướng vận động lịch sử chính yếu của các hình thức và các phạm trù thi ca[19].

Dựa vào loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp, trật tự biên niên của tiến trình lịch sử văn học toàn nhân loại được các tác giả xác định theo ba thời đại: cổ sơ, cổ đại – tiền hiện đạihiện đại.

Ranh giới thời gian giữa ba thời đại văn học được xác định bởi hai bước ngoặt văn hóa – xã hội quan trọng nhất trong lịch sử thế giới: thế kỉ VIV trước Công nguyên (khi xuất hiện của các hình thức mới của nhà nước và các trào lưu ý thức hệ làm thay đổi bầu khí hậu tri thức ở những phần khác nhau của thế giới văn minh thời ấy) và cuối thế kỉ XVIII (thời gian khẳng định “thời đại công nghiệp” trên phạm vi toàn cầu).

Thời cổ sơ là thời đại của ý thức nghệ thuật huyền thoại. Thời cổ đại – tiền hiện đại được chia thành các giai đoạn cổ – trung đại, Phục hưng – chủ nghĩa cổ điển – baroque. Tất cả các giai đoạn ấy đều chịu sự chi phối của ý thức nghệ thuật truyền thống. Thời hiện đại là thời của ý thức nghệ thuật cá tính sáng tạo. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là hai trào lưu văn học lớn nhất của thời đại này.

Ứng với ba loại hình ý thức nghệ thuật nói trên là ba loại hình thi pháp. Cả ba loại hình thi pháp được xác định qua ba phạm trù chủ chốt TÁC GIẢ, PHONG CÁCH và THỂ LOẠI, mỗi loại hình nổi lên một phạm trù chủ đạo.

Với tư duy nguyên hợp và ý thức huyền thoại, ở thời cổ đại, tác giả, thể loại và phong cách chưa có đủ điều kiện xuất hiện. Chúng chỉ mới manh nha và tồn tại trong những hình thức khác xa với các phạm trù tác giả, thể loại, phong cách ở các thời đại sau. Cho nên, loại hình thi pháp của thời đại này được gọi là “thi pháp vị thành thi pháp[20].

Ý thức nghệ thuật từ thời cổ đại cho đến thời tiền hiện đại thuộc loại hình nệ cổ. Nó đề cao truyền thống, điển phạm và văn học từ chương. Cho nên PHONG CÁCH và THỂ LOẠI nổi lên như hai phạm trù cái của hệ hình thi pháp mới. Phạm trù TÁC GIẢ tuy đã hình thành, nhưng đó là tác giả của thể loại và phong cách, chứ không phải là tác giả của ý thức cá nhân.

Thời hiện đại, tính từ cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX, là thời đại ý thức nghệ thuật của cá tính sáng tạo. Giờ đây, nhân tố chi phối sáng tác không còn là thể loại và phong cách, mà là tầm nhìn của cá nhân và lịch sử, “nhân vật” trung tâm của tiến trình văn học là người sáng tạo ra tác phẩm, chứ không phải là tác phẩm được sáng tác theo khuôn mẫu, luật lệ có sẵn. Vì thế, phạm trù trung tâm làm nên hệ hình của thi pháp văn học hiện đại là TÁC GIẢ, chứ không phải là  THỂ LOẠI và PHONG CÁCH.

Với sức khái quát cao độ, ngay từ khi ra đời, bài Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học của năm học giả lớn P.A. Grintser, S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov, A.V. Mikhailov đã được giới học giả Nga xếp vào hàng những công trình kinh điển. Sau tuyên ngôn lí thuyết nói trên, 10 bài viết còn lại được chia thành 4 cụm: cụm đầu 2 bài, viết về văn học cổ sơ (E.M. Meletinski, S.Y. Nekliudov, S.E. Novik – Vị thế của ngôn từ và khái niệm thể loại trong folklore; S.S. Averintsev – Tác quyền và uy tín); cụm thứ hai có 4 bài, viết về văn học trung đại (M.L. Gasparov – Thơ và văn xuôi – thi pháp và từ chương; P.A. Grintse – Phong cách như một chuẩn mực giá trị; A.B. Kudelin – Tác giả và luật lệ truyền thống; B.L. Riftin – Thể loại trong văn học trong văn học trung đại Trung Hoa); cụm thứ ba có 2 bài, viết về văn học Phục hưng và Baroque (M.l. Andreiev – Phục hưng Ý: từ phong cách đến thể loại; A.V. Mikhailov – Thi pháp Baroque: kết thúc thời đại từ chương); cụm thứ tư, 2 bài về văn học hiện đại (O.B. Vainstein – Phong cách cá nhân trong thi pháp tiểu thuyết; Y.B. Mann – Tác giả và trần thuật).

 

+ Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman dày 360 trang, cũng là công trình xây dựng mô hình lí thuyết về tiến trình lịch sử văn học. Điểm tựa phân kì lịch sử tác giả cũng là loại hình thi pháp như là sự thể hiện của loại hình ý thức nghệ thuật qua các thời đại. Tuy nhiên, ở đây có một sự khác biệt lớn giữa Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman và Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm chủ biên. P.A. Grintse cho rằng “đối tượng của thi pháp học lịch sử về cơ bản đã được xác định. Nó là nguồn gốc và sự tiến hóa của các nguyên tắc, thủ pháp và các hình thức thi ca[21]. Đó cũng là cách hiểu phổ biến của nhiều nhà khoa học nổi tiếng. Chẳng hạn, theo E.M. Meletinski: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu trước hết các hình thức và các phạm trù thi pháp (“ngôn ngữ” của văn học nghệ thuật theo cách hiểu rộng nhất của thuật ngữ này) trong sự hình thành và logic định hình lịch sử của chúng”[22].

S.N. Broitman không tán thành quan điểm như thế. Ông phát triển và mở rộng quan điểm của A.N. Veselovski và M. Bakhtin. A.N. Veselovski luôn nhấn mạnh mối quan hệ đầy năng động giữa nội dung và hình thức, trong đó, nội dung thường thay đổi mau lẹ, còn hình thức lại thường bảo thủ. Bởi thế, ông cho rằng nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là “là phải nghiên cứu để tìm hiểu xem bằng cách nào, một nội dung mới của đời sống, cái yếu tố tự do dâng trào với mỗi thế hệ ấy có thể thâm nhập vào những hình tượng cũ, vào những hình thức tất yếu mà mọi sự phát triển trước kia đều được khuôn vào đấy”[23]. Về sau, A.N. Veselovski còn cho rằng, “nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là xác định vai trò và ranh giới của truyền thuyết trong tiến trình sáng tạo của cá nhân”[24]. Thế tức là đối tượng của thi pháp học lịch sử không phải chỉ là nguồn gốc và sự tiến hóa của các hình thức nghệ thuật, mà còn là nội dung của hoạt động thẩm mĩ. M. Bakhtin gọi nội dung hoạt động thẩm mĩ này, khi thì bằng khái niệm “đối tượng thẩm mĩ”[25] (“эстерический объект”), khi thì bằng thuật ngữ “tác phẩm trong tổng thể của nó”[26], không tương đương với văn bản. M. Bakhtin còn phân biệt các “hình thức giá trị” (“архитектонические формы”, nằm trong “đối tượng thẩm mĩ”) với “hình thức kết cấu” (“композиционные формы”, không nằm trong đối tượng thẩm mĩ, chỉ là phương tiện tổ chức chất liệu). Theo ông, với tư cách là nội dung của cái nhìn nghệ thuật và cấu trúc giá trị, đối tượng thẩm mĩ là một tổ chức sự kiện hoàn toàn mới, nó không phải là tổ chức khoa học – tự nhiên, không phải là tổ chức tâm lí và tất nhiên, không thuộc loại tổ chứcngôn ngữ: đó là sự kiện thẩm mĩ độc đáo, cư ngụ, phát triển ở các ranh giới của tác phẩm bằng cách khắc phục tính vật chất-đồ vật và tính ngoài thẩm mĩ rõ ràng, dứt khoát của nó”[27]. Trong sự kiện này, nội dung và hình thức không tách biệt, mà cũng không hòa tan”. Dựa vào ý kiến của Veselovski và Bakhtin, tính tới sự phức tạp của đối tượng thẩm mĩ, S.N. Broitman xác định đối tượng của thi pháp học lịch sử như sau: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu nguồn gốc và sự phát triển của đối tượng thẩm mĩ và cấu trúc giá trị của nó, nghiên cứu những biểu hiện của chúng trong sự tiến hóa của các hình thức mang tính nội dung nghệ thuật”[28].

Trong Thi pháp học lịch sử, khảo sát sự tiến hóa của đối tượng thẩm mĩ ở tất cả các cấp độ giá trị, bao gồm cấu trúc chủ thểcấu trúc hình tượng, truyện kể, loạithể, S.N. Broitman chia tiến trình văn học nhân loại thành 3 thời đại, mỗi thời đại được định danh như sau: Thi pháp thời đại nguyên hợp (Поэтика эпохи синкретизма), Thi pháp ý tượng (Эйдетическая поэтика), Thi pháp tình thái nghệ thuật (Поэтика художественной модальности).

Thi pháp nguyên hợp là đặc điểm của giai đoạn đầu tiên trong ba giai đoạn phát triển của thi pháp mà điểm khởi đầu là thời đại đồ đá cũ (sự xuất hiện của “tiền nghệ thuật” được xếp vào đây), hoàn tất vào thế kỉ thứ VII – VI trước CN ở Hy Lạp, những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc (ở các nền văn hóa khác, kết thúc muộn hơn). Trong phạm vi chủ thể, nguồn cội của ý thức Nguyên hợp là việc con người thời cổ sơ không phân tách rõ ràng “tôi” và “người khác”. Hệ quả của điều đó với nghệ thuật là tạo ra ranh giới không ổn định giữa tác giả và nhân vật thể hiện rõ nhất ở hiện tượng Chủ thể hỗn nguyên. Hình thức cơ bản của phát ngôn trong Thi pháp nguyên hợp là ca (hình thức cổ xưa nhất) và nói, hơn nữa, thoạt đầu chỉ có lời nói trực tiếp. Tiền đề của Nguyên hợp hình tượng trong tư duy là con người cổ sơ không phân biệt lời và đối tượng được nó biểu đạt: kết quả là trong “tiền nghệ thuật” tồn tại trạng thái Nguyên hợp hình ảnh và khái niệm.    Nguyên hợp truyện kể là kết quả của sự thiếu vắng ranh giới ngữ nghĩa rõ ràng, tức là chưa có sự tách biệt sự kiện kể và sự kiện được kể. Trong thời đại thi pháp nguyên hợp, thể loại chưa thể phát triển.

Thi pháp ý tượng là giai đoạn thứ hai trong số ba giai đoạn phát triển của thi pháp, bắt đầu vào thế kỉ VII – VI trước CN ở HY Lạp, vào những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc, trong các nền văn hóa còn lại, nó bắt đầu muộn hơn; kết thúc vào thế kỉ XVIII ở châu Âu, cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX ở phương Đông. Giai đoạn này vẫn thường được chia thành hai thời kì: cổ đại, trung đại kết thúc ở châu Âu vào thế kỉ XIII-XIV và hiện đại sơ kì (XIV – XVIII). “Ý tượng” (“eidos”, “эйдос”)” là nguyên tắc “tạo sinh nghệ thuật” của hệ hình thi pháp này. Là loại hình thi pháp thay thế cho thi pháp nguyên hợp, “ý tượng” không còn là sự hỗn nguyên thuần túy, nhưng cũng không phải là sự chia tách, khác biệt tuyệt đối, vì nó vẫn có những giới hạn bên trong. Giờ đây, dẫu đã thoát ra ngoài các ấn tượng cụ thể cảm tính, khái niệm đã xuất hiện, tư duy vẫn chưa trở thành sự trừu tượng hóa thuần túy.

Loại hình thi pháp ý tượng có ba đặc điểm cơ bản. Thứ nhất: ý niệm hòa quyện làm một với với hình tượng. Chữ “eidos” trong tiếng Hy Lạp vừa có nghĩa là hình ảnh, vừa có nghĩa là tư tưởng. Theo Platon, “Eidos” cùng lúc vừa là hình ảnh, vừa là tư tưởng; là kiểu trừu tượng hóa “có hai phạm vi: Thượng đếlôgic, hành vi sáng tạo khởi nguyên và sự tái hiệnlặp lại nó”. Chính sự hòa quyện trong “eidos” các nhân tố hình ảnh – khái niệm đã tạo nên sự độc đáo của Thi pháp ý tượng: loại thi pháp này không biết tới cả hình ảnh thuần túy, lẫn khái niệm thuần túy. Thứ hai: Tính từ chương, hiểu như cách thức tư duy, như “hướng tiếp cận sự khái quát hiện thực”. Tư duy tu từ học là tư duy duy lí, có xu hướng phân loại hóa và khái quát hóa, cho nên phong cách hóa là đặc điểm quan trọng bậc nhất của văn học cổ – trung đại. Thứ ba: Chủ nghĩa truyền thống, tức là không định hướng vào sự độc đáo và nhân tố cá tính, mà  định hướng vào cái loại hình và sự lặp lại. Nó là “trò chơi mà luật lệ đã có sẵn trước khi chơi”, mọi phẩm chất đều nằm ở sự tuân thủ các qui tắc (truyền thống) và làm theo các qui tắc. Dĩ nhiên, định hướng theo truyền thống không có nghĩa là khước từ cách tân, ở đây cái mới tồn tại trong lòng truyền thống. Thứ ba: Tính cách luật, việc hướng tới lật lệ, được hiểu không phải như một hệ thống giáo điều chết cứng nào đó, mà như “mô hình cấu trúc định lượng của tác phẩm nghệ thuật thuộc một phong cách nào đấy; là chỉ số xã hội –lịch sử xác định, mô hình ấy được diễn giải như nguyên tắc cấu trúc của một tập hợp tác phẩm đã biết, có nghĩa, nó là cái mô hình nào đó cho phép tự do tạo ra biến thể. Thứ tư: Tính phản tư. Thuộc tính này không chỉ bộc lộ ở bản thân sự xuất hiện của tu từ học và thi pháp học có mục đích nhận thức văn học, mà còn thâm nhập cả vào bên trong của bản thân tác phẩm, tác giả không chỉ mô tả, mà ngay ở đó còn giải thích sự mô tả, khiến đôi khi dẫn tới câu chuyện về chuyện được kể như thế nào, khiến bản thân tác phẩm tựa như trở thành tu từ học và thi pháp học.

Hệt như nguyên tắc nguyên hợp, là nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật, thi pháp ý tượng bộc lộ ở tất cả các hình thức cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ: phạm vi chủ thể, cấu trúc hình tượng ngôn từ, truyện kể thể loại.

Thi pháp tình thái bắt đầu ở châu Âu vào giữa thế kỉ XVIII và tiếp tục phát triển cho tới tận bây giờ. Thường ngườ ta vẫn chia thời này thành hai giai đoạn: cổ điển (từ nửa sau thế kỉ XVIII đến những năm 80 thế kỉ XIX) và phi cổ điển (cuối thế kỉ XIX cho tới nay). Thời đại này có một số tên gọi khác: mĩ học đối lập, thời đại văn xuôi, phi truyền thống, phi cách luật, cá tính – sáng tạo. Sự kiện có ý nghĩa quyết định đối với Thi pháp tình thái là việc nghệ thuật tách ra khỏi văn học chức năng và các hình thức khác của tư tưởng hệ để tìm được “chỗ đứng hợp pháp và trở thành nhân tố can dự độc lập vào chỉnh thể đời sống”.

Hệ hình thi pháp nói trên 3 đặc điểm thể hiện ở tất cả các cấp độ cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ. Thứ nhất: Nó phát hiện ra một chủ thể tự trị mới, một cá nhân có giá trị tự thân, một cái “tôi-cho-mình”. Phát hiện ấy buộc phải nhận thức lại mối quan hệ giữa “tôi” và “người khác”: hóa ra sự thống nhất hai mặt “tôi – người khác” mới là hình thức tồn tại thự tế của cái tôi.  Thứ hai: Trong hệ hình thi pháp này, các căn nguyên thực thểsiêu hình được chia tách triệt để (và kết quả là xuất hiện một khoa học riêng: mĩ học lấy đối tượng là nhận thức cảm tính chứ không phải duy lí), nhờ đó hình tượng và tư tưởng có được vị thế độc lập. Điều ấy dẫn tới sự phát hiện cách đo lường mới dành cho chỉnh thể thế giới – tình thái: “thế giới thống nhất không phải như sự vật hay tư tưởng, mà như sự đồng – trụ (tiếng Nga: “со-стояние” – “cùng đứng”) của hai bản nguyên tự trị, giữa chúng bao giờ cũng có ranh giới không thể vượt qua, – đó là nguồn cội của cái không thể diễn tả, hoặc theo cách giải thích sau này, của sự tương hợp không thể lấp đầy “hố ngăn cách”. Thứ ba: Nó tạo ra sự thay đổi tuyệt đối trong cách cảm thụ thế giới:  thế giới được hiểu như một cái gì chưa hoàn bị, không ngừng được sáng tạo và sáng tạo ngay trước mắt chúng ta và nghệ sĩ tham gia trực tiếp vào hành vi sáng tạo bất tận ấy. Theo J.M. Lotman, gnhệ thuật của thời đại mới là “trò chơi mà luật lệ của nó phải xác lập trong quá trình chơi”.

+ Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev xuất bản lần đầu năm 1967, tái bản năm 1971, năm 1969 được trao Giải thưởng Nhà nước Liên Xô. Trong Lời tác giả viết cho lần tái bản năm 1971, D.S. Likhachev nói rõ: “Thi pháp văn học Nga cổ là sự tiếp nối nối chủ đề cuốn sách cùng tác giả – Con người trong văn học của nước Nga cổ, xuất bản năm 1958, tái bản năm 1970)”[29]. Vậy chủ đề chính của Con người trong văn học của nước Nga cổ là gì?

Ở trên tôi đã mô tả nguyên tắc định kì lịch sử văn học của V.G. Belinski. Belinski không gọi văn học trung đại là “văn học”, vì sáng tác ở thời đại này chẳng gắn gì với lịch sử và tự chúng không làm thành lịch sử. Khác với Belinski, D.S. Likhachev xem đó là đặc điểm quan trọng nhất của văn học trung đại: “… suốt thời trung đại, quan hệ giữa lịch sử với văn học hoàn toàn vắng bóng: tác phẩm tồn tại tự nó, hoàn toàn độc lập với thời điểm nó được sáng tạo ra. … Tất cả các tác phẩm, cả cũ, lẫn mới, tựa như nằm trên cùng một mặt bằng. Ở thời trung đại, với mỗi giai đoạn, “văn học hiện đại” là tất cả những gì là tất cả những gì người ta đang đọc bây giờ, cả cũ lẫn mới, cả văn dịch lẫn văn học của nước mình. Cho nên xuất phát điểm của sự vận động văn học tiến lên phía trước  không phải là các tác phẩm “cuối cùng”, mà là tổng số tác phẩm hiện có trong trong sách đọc thường ngày. Văn học không đi về phía trước từ bản thân nó – nó phát triển tựa như quả cây mọc lên nhờ được nuôi dưỡng bằng nhựa sống của toàn bộ văn học tồn tại trong sách đọc thường ngày”[30]. Như vậy, tuy không có mối quan hệ với lịch sử, nhưng văn học trung đại vẫn không ngừng vận động, tiến hóa, và phong cách thời đại là hạt nhân tạo nên sự tiến hóa ấy. Đây chính là tư tưởng chủ đạo, là chủ đề xuyên suốt nhiều công trình nghiên cứu lịch sử văn học của D.S. Likhachev. Trong Con người trong văn học của nước Nga cổ, ông mô tả sự phát triển của văn học Nga cổ qua sự tiến hóa của các loại hình phong cách lớn như sau:

Phong cách lịch sử hoành tráng thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách sử thi trong văn học thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách biểu hiện – tình cảm cuối thế kỉ XIV – XV;

– Phong cách “thanh tĩnh tâm lí” ở thế kỉ XV;

– Nguyên tắc tiểu sử lí tưởng hóa thế kỉ XVII;

– Sự khủng hoảng của xu hướng lí tưởng hóa con người thời trung đại qua thể thánh truyện;

Từ tên lịch sử của nhân vật văn học đến tên hư cấu

Hệ chủ đề nói trên được tiếp tục mở rộng và phát triển trong Thi pháp văn học Nga cổ. Trong chuyên luận nói trên, hình tượng con người được chọn làm điểm tựa để nghiên cứu sự tiến hóa của phong cách văn học. Trong Thi pháp văn học Nga cổ, sự tiến hóa của hệ hình phong cách như là sự tiến hóa của thời đại văn học được khảo sát ở 4 cấp độ: hệ thống, khái quát nghệ thuật, phương tiện nghệ thuậtkhông gian, thời gian nghệ thuật. Ngoài phần “Dẫn luận” xác định ranh giới không gian và thời gian của văn học Nga cổ, bốn cấp độ nói trên được khảo sát trong 5 chương:

Chương I. Thi pháp văn học như hệ thống của cái chỉnh thể. Hệ thống văn học được Likhachev khảo sát từ ba bình diện:

  1. a) Quan hệ giữa văn học với văn hóa và văn học của các quốc gia, các dân tộc khác. Bình diện này chủ yếu được trình bày ở phần Dẫn luận, khi tác giả xác định ranh giới không gian của văn học Nga cổ.
  2. b) Quan hệ giữa văn học với các lĩnh vực văn hóa khác: khoa học, tôn giáo, tư tưởng xã hội, các loại hình nghệ thuật khác nhau, folklore…
  3. c) Quan hệ giữa các loại văn (bao gồm quốc văn, văn dịch, văn nhà thờ, văn lịch sử, văn học khoa học – tự nhiên, văn chính luận), các thể loại và những tác phẩm riêng lẻ.

Kiểu quan hệ nói trên thay đổi là dấu hiệu về sự thay đổi của thời đại văn học. Chẳng hạn, trong văn học trung đại, mỗi tác phẩm viết theo một thể, hệ thống văn học là tổng thể của những thể văn riêng lẻ. Văn học hiện đại xuất hiện khi xuất hiện khuynh hướng văn học và cả hệ thống thể loại nhập vào cấu trúc của một tác phẩm.

Chương II: Thi pháp khái quát nghệ thuật. Có ba hình thức khái quát nghệ thuật quan trọng nhất làm thành phong cách văn học trung đại:

  1. a) Nghi lễ văn học (“Литературный этикетк”, “Étiquette littéraire”);
  2. b) Trừu tượng hóa;
  3. c) Yếu tố hiện thực. Yếu tố này sẽ phá vỡ công thức khái quát của văn học trung đại, chuẩn bị cho sự xuất hiện của văn học hiện đại.

Chương III: Thi pháp của các phương tiện văn học. Văn học trung đại gắn với bốn loại phương tiện nghệ thuật sau đây:

  1. a) Ẩn dụ – tượng trưng;
  2. b) Đăng đối tu từc;
  3. c) So sánh;
  4. d) Mô phỏng phi phong cách hóa. Phương tiện văn học này khiến vượt ra ngoài phong cách văn học trung đại.

Chương IV: Thời gian nghệ thuật. Chương này khảo sát 3 loại thời gian nghệ thuật:

  1. a) Trong sáng tác dân gian (Thời gian diễn xướng trong dân ca. Thời gian khép kín của truyện cổ. Thời gian sử thi của truyền thuyết. Thời gian nghi lễ của ai ca);
  2. b) Trong văn học Nga cổ (Thời gian khép kín của các thể văn. Thời gian biên niên. Các bình diện “vĩnh cửu” trong văn học thuyết giáo. Hình tượng không gian của thời gian. Thời gian thực tại trong tự sự lịch sử…);
  3. c) Số phận thời gian nghệ thuật của văn học trung đại trong văn học hiện đại (Thời gian mô tả phong tục trong Goncharov. Thời gian biên triên trong Dostoievski. Thời gian biên niên trong Saltykov-Sedrin…).

Chương V. Không gian nghệ thuật cảu tác phẩm ngôn từ. Có hai loại hình không gian được khảo sát:

  1. a) Không gian nghệ thuật của truyện cổ;
  2. b) Không gian nghệ thuật trong văn học Nga cổ.

Ta biết, Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev đã được dịch ra hầu hết các ngôn ngữ chủ yếu của thế giới: tiếng Anh, Pháp, Đức, Trung Quốc, Italia, Tây Ban Nha, Nhật Bản… M.Bakhtin đặt Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev ngang hàng với Phương Tây và phương Đông của N. Konrad và gọi đó là “hiện tượng lớn trong nghiên cứu văn học”. Ở ta, cuốn sách được Phan Ngọc dịch sang tiếng Việt từ những năm 1970, bản dịch để bụi phủ kín suốt 40 năm, mãi tới 2010 mới được Nhà xuất văn học cho ra mắt độc giả và cho đến nay xem ra vẫn chưa thấy nó để lại dấu ấn gì trên những trang viết của các chuyên gia lịch sử văn học trung đại nước nhà.

 

VÀI Ý NGHĨ VỀ SÁCH LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT NAM ĐƯỢC BIÊN SOẠN TỪ NHỮNG NĂM 1960 ĐẾN NAY

(Thay lời kết)

  1. Sách lịch sử văn học Việt Nam được biên soạn ở miền Bắc trước 1975 và ở cả hai miền từ1975 đến nay chỉ có một loại: thống sử. Các bộ thông sử này tiếp cận văn học theo một hướng: lịch sử – xã hội. Thực chất, chúng là những bộ lịch sử tác gia văn học được lựa chọn theo quan điểm chính thống của đảng cộng sản Việt Nam.
  2. Văn học dịch, hoạt động tiêu thụ văn học, lịch sử tiếp nhận văn học là những bộ phận chưa bao giờ được vào các bộ lịch sử văn học như những bộ phận hợp thành của nó.

[1] V.G. Belinski – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 3 tập). Nxb Quốc gia Văn học nghệ thuật, 1948. T.2, Tr.87.

[2] Tldd, Tr. 83.

[3] Tlđd. Tr.87. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN.

[4] Tldd, T.I, Tr. 712, 714.

[5] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[6] L.M. Krupchanov – Trường phái văn hóa – lịch sử trong nghiên cứu văn học Nga. M., Nxb Giáo dục”, M., 1983, tr. 102 (tiếng Nga).

[7] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[8] Xem: N. Prutskov – Lịch sử văn học (Bộ 4 tập). Nxb “Khoa học”. M.- L., 1980 – 1983.

[9] Xem: L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998.

[10] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[11] L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998, tr. 5.

[12] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[13] Lí luận văn học. Tập IV. Tiến trình văn học. IMLI RAN, “Di sản”, M., 2001. Tr.6.

[14] Tiếng Nga: “Лучизм”, tiếng Pháp: “Rayonisme”, hoặc Rayisme, hoặc “Rayonnisme”, có gốc “Луч”, “Ray” nghĩa là “tia sáng”. Đó là một trường phái mĩ thuật tiên phong theo hướng của chủ nghĩa trừu tượng của Nga

[15] Tiếng Nga: “Имажизм”, tiếng Pháp: “Imagisme”.

[16] Tiếng Nga: “Постчеловек” , tiếng Anh: “Posthuman”

[17] Tiếng Nga: “Алеаторика”, tiếng Pháp: “Alearisme”, “Aléatorique” –  vốn là thuật ngữ âm nhạc, chỉ kĩ thuật kết cấu dựa trên cơ sở kết hợp tình cờ các âm thanh thu được, nhờ động tác như lăn con xúc xắc, tráo các quân bài, … những giai điệu và tiết tấu tự do và không bao giờ bị ràng buộc như tiếng hót của loài chim.

[18] Tiếng Nga: “Хаппенинг”, gốc tiếng Anh “happening”, được sử dụng để chỉ một hình thức nghệ thuật hiện đại, trước hết là nghệ thuật kịch.

[19] Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên). “Di sản”, M., 1994, tr. 3 (Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN).

[20] Tiếng Nga: “Поэтика без поэтики”.

[21] P.A. Grintse – Các nền văn học cổ đại và Trung đại trong hệ thống thi pháp học lịch sử// Thi pháp học lịch sử: kết quả và viễn cảnh nghiên cứu. M., 1986, Tr. 72 (Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN)

[22] E.M. Meletinski – Dẫn luận thi pháp học lịch sử của sử thi và tiểu thuyết. M., 1986. Tr. 3.

[23] A.N. Veselovski – Về phương pháp và nhiệm vụ của lịch sử văn học như là một khoa học// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 52.

[24] A.N. Veselovski – Thi pháp truyện kể// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 493.

[25] M.M. Bakhtin – Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975, tr. 17.

[26] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ.- M., 1979, tr. 369.

[27] M.M. Bakhtin – Tlđd, tr. 49 – 50.

[28] S.N. Broitman – Thi pháp học lịch sử// Lí luận văn học (2 tập, N.D. Tamarchenko chủ biên), T. II, Nxb “ACADEMA”, M., 2004, tr. 7.

[29] D.S. Likhachev – Thi pháp văn học Nga cổ, in lần thứ 2, Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1971, tr. 3.

[30] D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ XX đến thế kỉ XVII. Thời đại và phong cách. Nxb Khoa học, Saint-Peterburg, 1973, tr. 28.

 

TÔI GỌI PHÊ BÌNH LÀ KHẢO CỔ HỌC VĂN BẢN

TRÒ CHUYỆN CUỐI THÁNG 11  

Hoàng Đăng Khoa – PGS.TS La Khắc Hoà

 (Tạp chí Văn nghệ Quân đội số 905 (cuối tháng 11/2018)
Thứ tư – 14/11/2018 12:31)

Là một chuyên gia hàng đầu về nghiên cứu, dịch thuật, giới thiệu lí thuyết văn học, nhưng mỗi khi ứng dụng, thực hành lí thuyết, ông đặt lí thuyết ở chế độ ẩn, chỉ để hiển lộ những diễn ngôn phê bình hào sảng, sáng, sang. Những hiện tượng văn học Việt Nam, cũ hay mới, dưới lăng kính phê bình kí hiệu học của ông, ngôn ngữ của chúng đều được tái thiết, trở nên năng sản vô cùng. Một ngày giữa tháng 10, tại Tuyên Quang, trong không gian Trại viết 2018 do VNQĐ tổ chức, ông đã dành cho bạn đọc tạp chí những chia sẻ nghề nghiệp thú vị. Ông là nhà giáo, dịch giả, nhà nghiên cứu phê bình Lã Nguyên – bút danh của PGS.TS La Khắc Hoà.

  

Ông đã bén duyên nghiên cứu phê bình và dịch thuật như thế nào?

+ Tôi biết nhiều người đến với phê bình bằng tài năng và sự tinh tế được trời đất phú cho. Họ viết phê bình hệt như người sáng tác làm thơ, viết truyện. Giữa sáng tác và phê bình ở đây chỉ khác nhau một điểm. Sáng tác là sự trải nghiệm trực tiếp đời sống. Phê bình là sự trải nghiệm đời sống gián tiếp qua sáng tác của nhà văn, nhà thơ. Nhà thơ, nhà văn nhào nặn người đời thành nhân vật của tác phẩm. Nhà phê bình biến nhà văn và nhân vật của nhà văn thành nhân vật của mình. Không được trời phú cho năng khiếu như thế, tôi đành đến với nghề bằng sự biết. Tôi làm nghề dạy học. Tôi đến với nghiên cứu phê bình văn học và dịch thuật một cách tự nhiên, như là sự tất yếu của người làm công việc gieo trồng tri thức này. Năm 1968, sau khi tốt nghiệp đại học, tôi được giữ lại trường làm giảng viên. Từ đó, muốn làm tốt công việc giảng dạy, tôi buộc phải học ngoại ngữ, phải đọc và dịch tài liệu nước ngoài. Cứ thế, sau nhiều năm nghiền ngẫm và tích lũy tri thức, đến một lúc nào đó, tôi có niềm khát khao được “nói”, được chia sẻ với học trò và đồng nghiệp sự hiểu biết và sự đọc của mình. Và thế là, từ giữa những năm tám mươi của thế kỉ trước, khi công cuộc Đổi mới diễn ra rầm rộ, tôi bắt đầu công bố một số bản dịch và những bài phê bình đầu tiên. Đã gần nửa thế kỉ, VNQĐ là một trong những nơi tôi “chọn mặt gửi vàng”. Tôi vẫn chưa quên, một trong những bài viết đầu tiên ít nhiều gây được tiếng vang của tôi đã may mắn được đăng trên VNQĐ, số tháng 10/1987.

– Chúc mừng ông vừa trình làng một công trình mới toanh với cái tên rất kích thích: Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học. Ông có thể thuyết minh ngắn gọn về cuốn sách này của mình?

+ Cảm ơn bạn. Có thể nói cuốn sách này là công sức, tâm huyết và là kết quả của gần 40 năm quan sát, nghiền ngẫm của tôi. Gần sáu trăm trang sách khổ lớn được chia thành 3 phần. Phần thứ nhất nghiên cứu mĩ học và lí luận văn học Nga thời hậu xô-viết. Phần thứ hai mô tả hoạt động tiếp nhận tư tưởng văn nghệ phương Tây vào Việt Nam sau 1986. Phần thứ ba khảo sát hai hệ thống lí thuyết văn nghệ ở Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỉ XX, phân tích một số vấn đề thời sự nổi lên trong đời sống lí luận, phê bình văn học, khái quát những thành tự đáng kể trong việc đưa lí thuyết vào thực tiến nghiên cứu của một số học giả tiêu biểu hiện nay. Logic kết cấu của cuốn sách được chi phối bởi một tư tưởng chủ đạo: nền lí thuyết văn nghệ mà Việt Nam xây dựng suốt thế kỉ XX là thân cành mọc lên từ cội rễ của nền mĩ học Mác – Lênin và lí luận văn học xô-viết chính thống. Khi Liên Xô và hệ thống các nước xã hội chủ nghĩa tan rã, cái cội rễ kia giống như bị bật gốc, toàn bộ thân cành của nó bị rung chuyển dữ dội. Nghĩa là mọi đổi mới của nền lí luận văn học Việt Nam từ sau 1986 đều ít hay nhiều, trực tiếp hay gián tiếp liên quan tới cuộc cách mạng diễn ra trong mĩ học và lí luận văn học của quốc gia vĩ đại này. Cho nên, tuy lấy nhan đề là “Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học”, nhưng cuốn sách của tôi không phải là công trình nghiên cứu hàn lâm. Nó trước hết là công trình nghiên cứu nhiều vấn đề thời sự của đời sống mĩ học và lí luận văn học diễn ra ở Việt Nam và những gì có liên quan tới Việt Nam trong suốt thế kỉ XX, đặc biệt là từ 1986 đến nay. Đọc cuốn sách của tôi, độc giả sẽ nhìn thấy số phận lịch sử của nhiều lí thuyết văn học với ý nghĩa như vậy. Họ sẽ thấy nhiều lí thuyết đã đến với chúng ta, thấy không ít lí thuyết đã bỏ chúng ta mà ra đi, thấy chúng đến hay đi đều chẳng dễ dàng gì, không phải hễ đến là được hoan nghênh, chẳng phải cứ đi là có sự bịn rịn, thấy con đường đến với Việt Nam của chúng chẳng phải bao giờ cũng trải đầy hoa. Sáng nay, nhân viên phát hành của nhà xuất bản gọi phôn cho tôi, nói cuốn sách đang bán “chạy”. Tôi rất mừng và thầm hỏi, được như thế liệu có phải do độc giả quan tâm tới tính thời sự của cuốn sách?

– Có một vấn đề mà trong những cuộc trò chuyện văn chương, tôi đã đặt ra cho vài chuyên gia: Đâu là những điểm bất khả thủ, những giới hạn của một vài lí thuyết văn học, đặc biệt là khi chúng được bứng trồng vào thổ nhưỡng văn học Việt Nam? Nhân đây, ông có thể đưa ra câu trả lời của riêng mình?

+ Nếu bạn hỏi về lí thuyết nói chung, thì vấn đề sẽ đơn giản và tôi có thể trả lời ngay, rằng không một lí thuyết nào là chân lí tuyệt đối, lí thuyết nào cũng có những điểm khả thủ và nhiều điểm hạn chế. Cho nên ngày nay trong nghiên cứu khoa học, người ta thường ưu tiên sử dụng quan điểm tổng hợp và hướng tiếp cận đa ngành, liên ngành. Nhưng nếu bạn nêu câu hỏi về một lí thuyết cụ thể nào đó, thì tôi e sẽ khó nhận về câu trả lời như đón đợi. Bởi vì ta chỉ có thể nhận ra mặt bất khả thủ của từng lí thuyết từ điểm nhìn thực tiễn, điểm nhìn lịch sử, chứ không phải từ điểm nhìn hạn hẹp mang tính chủ quan của mỗi cá nhân. Cho nên chẳng dễ gì để nhận ra đâu là điểm khả thủ, đâu là mặt hạn chế của một lí thuyết cụ thể nào đó. Ví như nếu tính khởi đầu của học thuyết phản ánh là thuyết “bắt chước” (mimésis) của Aristotle và điểm phát triển rực rỡ nhất của nó là phản ánh luận của Lenin, thì học thuyết này từng tồn tại hai nghìn ba trăm năm và suốt hơn hai nghìn năm, cả nhân loại xem mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” là chân lí. Mãi đến giữa thế kỉ XX, nhân loại mới nhận ra ý thức của con người bất cập vật, giữa ý thức và sự vật bao giờ cũng có hàng rào trung gian là ngôn ngữ. Trong ý thức của chúng ta, thế giới là một mô hình đã được mã hóa, đã được gọi tên và trong giao tiếp, ý nghĩa của lời nói hóa ra không phụ thuộc vào vật quy chiếu, mà phụ thuộc vào chủ thể phát ngôn. Chỉ đến khi có phát hiện này, đến khi nhân loại chứng kiến “bước ngoặt ngôn ngữ” và “bước ngoặt diễn ngôn” diễn ra trong tư duy khoa học, thì lí thuyết phản ánh mới trở thành lỗi thời, bất cập. Cho nên tôi nghĩ, còn quá sớm để nói nữ quyền luận, phê bình sinh thái, hay hậu thực dân luận là các lí thuyết bất khả dụng đối với Việt Nam như có ai đó đã từng quả quyết. Nếu có dịp đi từ Bắc vào Nam, từ Đồng Đăng tới Mũi Cà Mau, từ trung ương tới tận xã huyện, đâu đâu ta cũng thấy quá trình đô thị hóa đang diễn ra hối hả, bằng mọi giá. Tôi không tin là không có vấn đề sinh thái ở một đất nước như thế và một khi đã xuất hiện vấn đề sinh thái tự nhiên và sinh thái xã hội, thì chắc chắn văn học nghệ thuật không thể đứng ngoài cuộc. Cho nên, tôi càng không tin rằng ở nước ta sinh thái học và phê bình sinh thái là bất khả dụng đối với khoa nghiên cứu phê bình văn học.

Còn nhớ mấy năm trước tôi đọc bài nghiên cứu của Laura Adams, cộng tác viên khoa xã hội học Đại học Harvard, Chủ tịch Hội Nghiên cứu Trung Á – Âu (Central Eurasian Studies Society). Nội dung chính của bài thể hiện ngay ở câu hỏi được dùng làm nhan đề: Lí thuyết hậu thực dân liệu có khả dụng với khu vực Trung Á? Khu vực Trung Á mà tác giả bài báo khảo sát chủ yếu là các nước cộng hòa thuộc Liên Xô cũ. Và đây là kết luận của bà: “Câu trả lời là khả dụng, dĩ nhiên cần nghiên cứu vấn đề sâu sắc và căn bản hơn […] Lí thuyết hậu thực dân cung cấp tấm thấu kính cần được thử nghiệm ở khu vực chúng ta nghiên cứu. Công cụ mới này có giá trị ở chỗ nó cho phép không chỉ khám phá bản chất hậu thực dân của vùng Trung Á – Âu ngày nay, mà còn cho thấy sự khác biệt giữa xã hội của nó với các xã hội hậu thực dân khác. Hơn nữa, nghiên cứu về các xã hội Trung Á sẽ giúp hoàn thiện lí thuyết hậu thực dân bằng cách áp dụng nó vào một phổ rộng hơn các đế chế, nhất là những nơi mà sự thống trị không theo phương thức tư bản chủ nghĩa”. Vậy thì dựa vào đâu để quả quyết, rằng hậu thực dân luận là lí thuyết bất khả dụng đối với Việt Nam, một nước bị phong kiến phương Bắc thống trị hàng ngàn năm, bị thực dân đô hộ suốt trăm năm, rồi bảy mươi năm đứng trong phe xã hội chủ nghĩa, hệ tư duy của thực dân, đế quốc đè nặng trong ý thức con người, không dễ gì một sớm một chiều rũ bỏ được. Tình hình đối với nữ quyền luận, tôi nghĩ cũng như vậy.

Ta đều biết, Việt Nam không có truyền thống sáng tạo lí thuyết, từ thời trung đại cho đến nay, mọi lí thuyết văn học đều được tiếp nhận từ bên ngoài. Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ bao giờ cũng là quá trình lựa chọn, không ít lí thuyết có thể được tiếp nhận vội vã theo mốt thời thượng, nhưng chẳng có gì để chúng ta phải lo lắng, bởi thời gian và thực tiễn là cỗ máy sàng lọc nghiệt ngã, các lí thuyết có giá trị ứng dụng sẽ đơm hoa kết trái, những lí thuyết không phù hợp với thung thổ đời sống văn học nước ta sẽ bị đào thải. Về điểm này, tôi tin vào sự lựa chọn sáng suốt của công chúng văn học và của các nhà khoa học văn chương chân chính.

– Kí hiệu học mặc dù ra đời sớm nhưng cho đến thời điểm này lại có vẻ như là một lí thuyết phê bình rất có tương lai. Ở Việt Nam, thời gian gần đây xuất hiện những công trình dịch thuật, giới thiệu lí thuyết cũng như phê bình ứng dụng, thực hành kí hiệu học đáng chú ý của Trịnh Bá Đĩnh, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử, Lê Huy Bắc, Mai Thị Hồng Tuyết…, và gần nhất là của ông – cuốn Phê bình kí hiệu học – đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Giữa ông và các tác giả vừa kể, xuất phát điểm và đường hướng nghiên cứu phê bình kí hiệu học hẳn là không giống nhau. Ông nói gì về một vài công bố của đồng nghiệp?

+ Việt Nam có độ trễ rất lớn trong việc tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ hiện đại, kí hiệu học không phải là ngoại lệ. Nó được giới thiệu và ứng dụng ở Việt Nam từ những năm 1970, nhưng để lại ấn tượng mờ nhạt trong kí ức người đọc.  Cứ ngoảnh lại ta sẽ thấy, vào cuối những năm 1980, khi phong trào đổi mới văn nghệ diễn ra rầm rộ, cả giới sáng tác lẫn giới nghiên cứu phê bình vẫn loay hoay với thuyết phản ánh và thuyết biểu hiện, một lí thuyết có nguồn cội từ thời cổ đại, một lí thuyết phát triển ở thế kỉ XVIII. Mãi đến những năm đầu của thế kỉ XXI, giới nghiên cứu, trong đó có chúng tôi, mới nói tới “bước ngoặt ngôn ngữ”, “bước ngoặt diễn ngôn” và từ đó mới bàn về văn hóa và văn học như là hoạt động giao tiếp và những cấu trúc biểu nghĩa. Dăm năm trở lại đây, kí hiệu học được đưa vào giảng dạy trong một số trường đại học có đào tạo ngành văn và thế là phê bình theo hướng kí hiệu học được chú ý rộng rãi. Trong tay tôi hiện có ba cuốn sách cùng mới ra mắt độc giả: Hình tượng văn học như là kí hiệu (Nxb Khoa học xã hội) của Mai Thị Hồng Tuyết, Từ kí hiệu đến biểu tượng (Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội) do Trịnh Bá Đĩnh chủ biên và Kí hiệu học văn học (Nxb Giáo dục) của Lê Huy Bắc. Cuốn thứ nhất vốn là luận án tiến sĩ được thực hiện ở tổ bộ môn chúng tôi (tổ bộ môn Lí luận văn học, khoa Ngữ văn, trường Đại học sư phạm Hà Nội – PV) dưới sự hướng dẫn khoa học của GS.TS.NGND Trần Đình Sử. Cuốn thứ hai là tuyển tập bài viết về “biểu tượng”. Cuốn thứ ba trình bày lí thuyết và một số cách đọc văn bản mà tác giả gọi là kí hiệu học. Hai cuốn sách này là những công trình chuyên sâu, không thể đọc theo cách thông thường, mà phải nghiên cứu kĩ mới hiểu được. Tôi chưa có điều kiện làm được như thế, nhưng mới đọc mỗi cuốn vài lần, đã thấy nhãn quan tri thức quả được mở rộng rất nhiều. Chẳng hạn, Charles Sanders Peirce (1839-1914) là người khai tâm cho tôi về kí hiệu học. Tôi thuộc nằm lòng định nghĩa và cách phân chia kí hiệu thành ba loại của ông: hình hiệu (icon), chỉ hiệu (index) và biểu hiệu (symbol). Nhờ cuốn sách của Trịnh Bá Đĩnh tôi vỡ ra là có thể nghiên cứu “từ kí hiệu đến biểu tượng”. Đọc M.Bakhtin, J.Kristeva, R.Barthes, tôi chỉ thấy các vị nói về “liên văn bản”, nay nhờ cuốn sách của Lê Huy Bắc, tôi biết thêm khái niệm chưa thấy ở đâu: “liên kí hiệu”.

– Đã đến lúc không còn mấy ai muốn đọc những bài bình tán tản mạn chủ quan không lí thuyết, tuy nhiên, người ta cũng không hứng thú với những bài phê bình nệ lí thuyết, dùng tác phẩm để minh hoạ cho lí thuyết. Tôi thích đọc phê bình của ông. Ở đó, lí thuyết đã được đặt ở chế độ ẩn, chỉ hiển lộ những văn bản phê bình hào sảng, sáng, sang. Những hiện tượng văn học Việt Nam, cũ hay mới, dưới lăng kính phê bình kí hiệu học của ông, ngôn ngữ của chúng đều được tái thiết, trở nên năng sản vô cùng. Ông nói thêm gì về câu chuyện phê bình có lí thuyết, phê bình làm lợi cho lí thuyết, phê bình làm giàu cho tác phẩm?

+ Cảm ơn bạn. Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng về mối quan hệ giữa lí thuyết và lịch sử của nhà dân chủ – cách mạng Nga N.G.Chernyshevski (1828-1889), đại ý, nếu không có lịch sử thì không có lí thuyết, nhưng nếu không có lí thuyết thì không thể có ngay cả một chút ý niệm về lịch sử. Tôi tin mỗi người viết phê bình đều có một chút ý niệm nào đó về tác phẩm, về văn học. Nghĩa là khi đã viết phê bình, ai cũng chịu sự dẫn dắt của một thứ lí thuyết nào đó. Tuy nhiên, người viết thường nhắm vào những mục đích khác nhau. Với đa số các nhà phê bình, khen chê, phẩm bình trở thành mục đích chính yếu của sự viết. Cho nên, nhiều người ngại viết vì sợ sự đụng chạm. Lối viết này quả không cần nhiều lí thuyết, mà chỉ cần có sự tinh tế và nắm vững một vài thủ pháp kĩ thuật của người viết tiểu phẩm. Trong một bài về Đặng Tiến, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến khái quát: “Cách phê bình thơ của Đặng Tiến chung quy lại vẫn là diễn nghĩa, bàn góp, tán rộng […] Số phận người viết phê bình ở nước ta trở đi trở lại vẫn là ba cái trò diễn, bàn, tán. Hơn nhau ở chỗ biết diễn, biết bàn, biết tán. Không biết diễn thì thành diễn thuyết dạy tác giả, độc giả; không biết bàn thì thành bàn suông hoặc nói leo, không biết tán thì thành tán phét” (xem: Tạp chí Nhà văn, 6/2009). Tôi không viết phê bình vì mục đích khen chê như thế. Mỗi bài viết của tôi bao giờ cũng giải quyết một nhiệm vụ văn học sử nào đó, hoặc là khái quát những đặc điểm loại hình của một giai đoạn văn học, hoặc là xác định vị trí của nhà văn trong tiến trình lịch sử. Để giải quyết nhiệm vụ ấy, dĩ nhiên tôi phải tìm được cơ sở lí thuyết và sử dụng các thao tác nghiên cứu khoa học. Nhưng các thao tác khoa học và cơ sở lí thuyết chỉ có ý nghĩa khi chúng giúp tôi đọc văn học dưới một ánh sáng mới để làm lộ ra những lớp ý nghĩa mà độc giả và cả người sáng tác nhiều khi cảm thấy bất ngờ. Với cách làm như thế, tôi hi vọng, như bạn nói, phê bình sẽ làm giàu thêm cho lí thuyết, làm giàu cho văn học.

– Tuy nhiên, trong một vài trường hợp, chẳng hạn như bài viết về Đặng Thân, vì hào sảng quá nên khiến một số người cho là ông… quá khích. Ông nói gì về câu chuyện này?

+ Ôi ôi, tôi biết! Tôi biết nhiều người không “chịu” Đặng Thân! Nhưng xin đừng quên, Đặng Thân và văn học có yếu tố hậu hiện đại ở ta nói chung là một câu chuyện phức tạp. Trên thế giới cũng vậy, hiện tượng này luôn chia đôi dư luận thành hai cực đối lập: “pro et contra”. Thử ngoảnh lại xem dư luận xã hội từng diễn ra sôi nổi thế nào khi Ma Net3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân ra mắt độc giả? Thử thống kê xem đã có bao nhiêu bài báo, bao nhiêu cuốn sách nhắc tới Đặng Thân, bao nhiêu luận văn cao học, luận án tiến sĩ ở các trường đại học từ Bắc vào Nam viết về Đặng Thân? Ngay khi dư luận về văn xuôi Đặng Thân lắng xuống, thì thơ Đặng Thân vẫn tiếp tục được chú ý ở hải ngoại. Tôi đánh giá cao những cách tân văn xuôi của Đặng Thân, nhất là ở bình diện kĩ thuật. Dĩ nhiên, người viết phê bình khó loại bỏ hoàn toàn tính xu hướng. Có nhiều tác gia, tác phẩm, tôi viết như là sự chia tay. Nhưng cũng có nhiều trường hợp, trong đó có Đặng Thân, tôi viết như là sự chào đón. Mọi sự “chào đón” hay “chia tay” đều phải chờ thời gian kiểm nghiệm rồi mới có thể đánh giá về sự đích đáng, chuẩn xác của nó.

– Cơ thể thực tiễn văn học Việt Nam không ngừng trương nở, không còn tương thích với tấm áo lí luận văn học đang được dạy trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học. Bài toán này cần được giải như thế nào, theo ông?

+ Từ sau năm 1986, hoạt động tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ nước ngoài diễn ra rất sôi nổi, dường như mọi lí thuyết văn học hiện đại nhất đều đã được tiếp nhận vào Việt Nam. Nhưng trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học, học sinh và sinh viên đang phải học một thứ lí thuyết theo những cuốn giáo trình vô cùng lạc hậu. Tôi nghĩ, người phải đứng ra giải bài toán này chỉ có thể là Bộ Giáo dục và Đào tạo cùng những cơ quan nhà nước quản lí giáo dục và đào tạo.

– Ông đã dành trọn cuộc đời công chức của mình cho việc dạy học. Dạy văn,  trong bối cảnh hiện nay, còn là một công việc có khả năng tiếp truyền cảm hứng, năng lượng nghiên cứu phê bình cho ông không?

+ Bối cảnh hiện nay của việc dạy – học văn là gì? Ấy là nhiều trường cao đẳng, đại học trên phạm vi toàn quốc đã giải tán khoa ngữ văn để sáp nhập chúng vào khoa xã hội và nhân văn. Quy mô đào tạo ngành ngữ văn đang bị thu hẹp. Nguyên nhân là theo học ngành văn, người ta không tìm được việc làm, chứ không phải là tình yêu với môn văn bị khô cạn. Chừng nào học trò còn yêu môn văn, giảng đường vẫn còn là nơi truyền cảm hứng cho việc dạy học và nghiên cứu văn học.

– Tại Trại viết Tuyên Quang 2018 của Tạp chí VNQĐ, ông đã hoàn thành bài viết Người Nga nghĩ về việc viết lịch sử văn học và họ viết lịch sử văn học như thế nào? Bài viết này cung cấp cái nhìn tham chiếu như thế nào đối với việc nghĩ và viết lịch sử văn học Việt Nam, thưa ông?

+ Từ bài viết nói trên của tôi, độc giả có thể rút ra kết luận, rằng ở Việt Nam, cho đến nay, vẫn chưa có những bộ lịch sử văn học theo đúng nghĩa và ý nghĩa của nó. Chắc chắn viết lại các bộ lịch sử văn học theo quan điểm hiện đại sẽ là công việc đòi hỏi giới nghiên cứu, các nhà giáo và cả xã hội phải bỏ nhiều công sức, tâm huyết và cả điều kiện vật chất.

Trân trọng cảm ơn ông!

Sapo giữa bài:

“Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước không phải là giải mã của kẻ đương thời, mà là giải mã của người thời đại sau, khi dòng thác kí hiệu của một thời đã đi qua, nó có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt. Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh… lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh. Chính ở đây thể hiện bản chất của phê bình”

(GS.TS.NGND Trần Đình Sử)

XIN ĐƯỢC QUAN SÁT NGƯỜI QUAN SÁT

(Đọc Phê bình kí hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ của Lã Nguyên, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội, 2018, 405 trang)

Nguyễn Thị Thanh Xuân

Trong nói và viết, Lã Nguyên – La Khắc Hòa đều có khả năng chiếm lĩnh không gian. Chuyện đời, chuyện học thuật, qua cái nhìn, qua giọng nói, qua chất văn của ông đều trở nên cực kỳ sinh động. Những ý tưởng dù trừu tượng đến đâu cũng trở thành hình khối, chúng chạm vào người đọc, gây ngạc nhiên, gây ấn tượng và tất nhiên áp đảo người đọc ngay tức thì, trạng thái như khi ta ngồi xem một phim hành động.

Sức mạnh ấy từ đâu đến? Câu hỏi ấy nhiều lần hiện lên, khi tôi đọc công trình nặng ký của Lã Nguyên: Phê bình ký hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Trả lời câu hỏi này, tôi nghĩ là tôi đang quan sát một “người quan sát”. Vì sao tôi không dùng các khái niệm học thuật thông thường như “nhà nghiên cứu” hay “nhà phê bình” trong trường hợp này? Bởi từ khi gặp Lã Nguyên- La Khắc Hòa ngoài đời, tôi ấn tượng nhất là đôi mắt của ông (và sau đó là chất giọng đầy giễu cợt). Hơn nữa ký hiệu học, cũng như các trường phái phê bình thuộc xu hướng văn bản, với tinh thần khách quan tối đa trong khả năng cho phép, thường khuyến khích việc ghi nhận hơn là đánh giá. Với công trình này, bằng góc nhìn ký hiệu học, Lã Nguyên đã quan sát văn học Việt Nam, từ khía cạnh vi mô (các yếu tố trong văn bản) để đưa ra những kết luận mang tính vĩ mô (về tác giả, trào lưu, giai đoạn, căn tính văn học Việt…).

Quan sát/đọc văn học theo kiểu thông thường (nghĩa là hoàn toàn không tuyên bố gì về góc nhìn/ hướng tiếp cận) là một cách làm khá phổ biến trong không gian học thuật Việt Nam. Dị ứng với lý thuyết, ngày xưa Hoài Thanh (nhà phê bình tài hoa một thuở của chúng ta) đã từng bộc lộ. Trước 1975, trong đời sống văn học miền Nam, các lý thuyết văn học Đông Tây được du nhập và thảo luận với một tinh thần cởi mở, cùng với sự đa dạng phong phú của đời sống sáng tác, kết quả là có nhiều công trình nghiên cứu văn chương đạt đến tính khoa học, nghệ thuật và hiện đại (mà những thành tựu ấy vẫn chưa được ghi nhận trong lịch sử văn học Việt Nam, cũng như chưa đến với đại đa số công chúng hôm nay). Gần đây, trong không gian trường học, đặc biệt là đại học, các lý thuyết văn học được giảng dạy. Hàng loạt các tiểu luận, luận văn, luận án được tiến hành trên những cách đọc có tuyên bố về căn cứ lý thuyết. Nhưng có lẽ phần lớn các công trình in đậm tính chất trường quy này vẫn chỉ là những phác thảo mang tính thực tập bước đầu.

Theo tôi, sức mạnh của công trình Lã Nguyên đến từ một chuỗi các yếu tố, chủ quan, khách quan, gần, xa.

Những năm tháng ở Liên Xô, ông đã tích lũy được nhiều kiến thức giá trị, bên cạnh khả năng ngoại ngữ, đặc biệt là ông đã tập trung đi vào một hướng chuyên sâu (mà theo tôi là hướng mà nước Nga có khả năng đóng góp tốt nhất trong tiến trình lý thuyết thế giới): tiếp cận văn chương bằng các gợi ý của ngôn ngữ học. Ký hiệu học của Nga, với các tên tuổi M. Bakhtin, Y. Lotman… sẽ không thể nào có được như hôm nay, nếu không có những quan niệm về văn chương “cách tân nhất thế kỷ” của những nhà Hình thức Nga. Trên con đường bám chắc vào chất liệu, vào việc nhào nặn ngôn ngữ, vào cách viết, những người trước và sau đi theo xu hướng này đều xác tín là họ có khả năng làm cho việc nghiên cứu phê bình văn học trở thành một khoa học thực sự.

Vậy là lâu nay lớp lớp công trình nghiên cứu văn chương trong lịch sử nhân loại không có đạt đến tính khoa học sao? Không ai dám chắc. Bởi vì bản thân khoa học trong việc đọc văn chương cũng là một khái niệm có nhiều hệ giá trị khác nhau và có tính lịch sử. Chỉ có thể thấy rõ một điều là, nếu anh đọc văn chương như một người có nghề, trước hết, anh sẽ phải am hiểu những quy luật của chữ, anh phải chạm đến những quy ước và mô thức về cách viết, và anh phải chứng minh điều ấy ra trên một hệ vấn đề nhất quán, cứ như người thợ mộc nói chắc chắn về chất gỗ, người thợ nề nói về tỷ lệ cát, đá, ciment, vôi vữa vậy.

Các trường phái phê bình theo xu hướng xem văn bản là trung tâm đã chinh phục giới cầm bút, làm nên những bước tiến không ngừng từ cuối thế kỷ 19 đến nay, bởi chúng kế thừa tu từ học (xưa) và những thành tựu to lớn của ngôn ngữ học (nay) trên một tinh thần vừa chuyên sâu, vừa tích hợp. Là kết tinh của việc đọc, nghĩa là xuất phát từ sự tiếp xúc với sáng tác, trong quá trình vận động, bản thân mỗi trường phái lại có vô số những xu hướng khác nhau, phê bình ký hiệu học cũng không phải là ngoại lệ. Lã Nguyên tuyên bố mình chọn chỗ đứng của phê bình ký hiệu Nga, cụ thể là trường phái Tartus- Moskva của Y. Lotman (mà ông có ý dịch để giới thiệu ở phần “Phụ lục”).

Một ý thức sáng rõ, nhất quán về chỗ đứng quan sát và phương pháp tiến hành là ưu điểm rõ rệt của công trình này. Để người đọc không bỡ ngỡ (vì thấy mọi điều quá mới) hay sốt ruột (vì nghe lại những điều khá quen thuộc, nặng nề) Lã Nguyên đã khéo léo mời chúng ta cùng bước vào cuộc quan sát dài (những 407 trang sách in khổ lớn) với ông bằng một “Thay lời nói đầu” có tên là Ký hiệu học và phê bình văn học (6 trang). Ở đó, bức tranh Ký hiệu học hiện lên, rất thoáng, với những thông tin và luận giải xác đáng, đặc biệt là hiệu năng và tính khoa học của những phát hiện từ phê bình ký hiệu học[1]. Theo ông, ưu thế của phê bình ký hiệu học xuất phát từ mấy lý do: bản chất của ký hiệu (tên gọi, ý nghĩa và nghĩa, làm nên tính quan niệm, tính tham chiếu và tính quy ước); đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật (mô típ mang chức năng giao tiếp; là “nghệ thuật nói gián tiếp”; tác động gián tiếp; nói bóng, nghĩa là sử dụng các thủ pháp tu từ); văn bản nghệ thuật là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”, là hiện tượng đa ngữ, mang tính vị ngữ, là những hình tượng-ký hiệu mơ hồ. Cho rằng văn bản nghệ thuật là “ngôn ngữ nội tâm”, “rất giống với cổ vật khảo cổ”, Lã Nguyên nói rõ: “Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích “khảo cổ học tri thức”, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ”, công việc ấy sẽ được tiến hành “dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử”, nhằm đưa ra những “nhận xét”, “kết luận” “dưới dạng những giả định khoa học”[2]. Khởi điểm hành trình quan sát của Lã Nguyên là đi từ thực tiễn văn học, mời gọi mọi người cùng quan sát: “không có ý định khảo sát lịch sử để minh họa cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hiện đại”; “cùng bạn đọc nghiền ngẫm, phân tích thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử”[3].

Một đời làm nghề giáo và nghiên cứu, Lã Nguyên – La Khắc Hòa đã quan sát rất kỹ các hiện tượng văn học ở miền Bắc Việt Nam thế kỷ XX, hơn thế, ông còn có những trải nghiệm trực tiếp trong đời sống, thấm thía, mừng vui về những đổi thay. Như GS.Trần Đình Sử đã nói tinh tế trong Lời Bạt: “Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước (…) có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt” (…) Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh…lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh”[4].

Công trình này là tập hợp những bài nghiên cứu được công bố từ 1987 đến 2017: Ba mươi năm cho một hướng đi, kiên trì, say mê, nồng nhiệt. Cùng với khát vọng duy trì tính khách quan hệ thống vốn có của phê bình ký hiệu học, trong ông còn có một trực giác nghệ thuật (tiên thiên/hậu nghiệm) sắc bén và một chất hài hước bẩm sinh, để ông không chịu thu mình vào các mô thức quy phạm có trước mà luôn chực phóng mình vào những khám phá bất ngờ, cả trên ý tưởng và từ ngữ.

Tiếng nói thời đại” (6 bài) và “Ngôn ngữ nhà văn” (8 bài), đã hợp thành một cấu trúc khoa học mang rõ tinh thần dõi theo “lời”, đi từ không gian cộng đồng đến thế giới cá nhân, và cả hai tương chiếu, soi sáng cho nhau, làm nên bức tranh sống động của một dòng văn học đang mải miết chảy thoát khỏi cái áp lực to lớn của “con đập thủy điện” một thời để trở lại nhịp nước tự nhiên.

Bài thứ nhất, Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật, ngay từ đầu, Lã Nguyên xác định “lý do chọn lựa chất liệu khảo sát” của mình (thơ Tố Hữu) là: “thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực chủ nghĩa là nền văn học của thi ca” và “Tố Hữu được xem là lá cờ đầu của nền thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam”[5]. Tiếp đó, sau khi phân tích hàng loạt tác phẩm ở các thể loại, Lã Nguyên đã phát hiện ra những mô thức trong văn học hiện thực chủ nghĩa: những cặp nhân vật, “nô lệ – quần chúng”/ “cán bộ- người Đảng”; kết thúc có hậu; “Chủ thể phát ngôn đích thực là người chiến thắng”[6]. Từ khái niệm đã quen thuộc văn học sử thi, Lã Nguyên đi đến việc phát hiện các ký hiệu, xâu chuỗi và xoáy vặn chúng, để tìm cho kỳ được cái mạch ngầm chi phối chúng là sức sống của ý thức hệ và tương quan quyền lực. Theo ông, những diễn ngôn trôi đi trong “tọa độ không- thời gian” sẽ không thể nào làm nên một cuộc đối thoại giữa tác giả – nhân vậ t- người đọc được, như bản chất thường thấy của văn học; cũng như mọi cái trong dòng văn học này đã trở thành “quá khứ lý tưởng”, “nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên” và “cự li gián cách tuyệt đối”[7].

Một trong những nhược điểm của xu hướng phê bình văn bản nói chung, và phê bình ký hiệu học, nói riêng, là thường chăm chú vào “nội thất”, vào chi tiết, vào cấu trúc nội tại của văn bản (text), mà xem nhẹ các văn cảnh (context), Lã Nguyên đã rất trung thành với tinh thần ký hiệu học, nghĩa là bám sát vào hệ thống ký hiệu trong văn bản, soi chúng bằng kính lúp, nhưng vẫn hết sức coi trọng bối cảnh, nhiều khi ông dùng đến kính viễn vọng để nhìn đến quá khứ/ tương lai, Đông/Tây, Việt Nam/ Thế giới. Ví dụ rõ nhất là trong bài Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử, Lã Nguyên đã mở đầu bằng việc khẳng định cần “phân tích thấu đáo bối cảnh văn học”, bởi vì theo ông, bối cảnh văn học nằm ở “vị thế của văn học như một tiếng nói quyền lực trên sân chơi văn hóa” và “văn học như một thực tế diễn ngôn”, “trên sân chơi văn hóa, văn học đang bị đẩy ra khu vực ngoại vi”; vì vậy ông cố gắng “Trình bày theo trục lịch sử, từ cổ – trung đại, qua hiện đại đến thời đương đại của chúng ta”[8]. Trên tinh thần ấy, bài viết này đã lần lượt xem xét “vị thế văn học trên các tương quan: 1. Lời nghệ thuật và toàn bộ hoạt động tinh thần của xã hội. 2. Lời nghệ thuật và lời xã hội. 3. Lời nghệ thuật và tiếng nói ngoài lời[9]. Có thể nói đây là bài viết rất đáng chú ý với nhiều luận điểm mang tính đúc kết và những nhận định có tầm khái quát.

Hào hứng và xác tín nhất là bài viết Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói (Về văn học Việt Nam thời đổi mới 1975-1991), có lẽ vì đây là giai đoạn mà Lã Nguyên có điều kiện quan sát trực tiếp. Mở đầu bằng hàng loạt câu hỏi rất xác đáng, Lã Nguyên lần lượt trả lời, rành mạch. Các cột mốc nhỏ (1975-1985, 1985-1991, 1991- nay) và tính chất của chúng được trình bày thuyết phục. Từ những phân tích so sánh (được ý thức và tuyên bố rõ) về lời trong văn học, ông khẳng định sự “thống ngự” của một “giọng nói to”, có từ trước, với dòng văn học sử thi và tiếp tục với văn học thời  đổi mới “nói rất nhiều và nói  rất to” (tr.100), trong đó  “có người thích nói to và người buộc phải nói to”; “Tiếng hát hùng tráng thành tiếng cười trào tiếu, giễu nhại”[10]. Theo ông, bên cạnh đó có những “tiếng nói nhỏ, nói thầm (Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Châu Diên, Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng… nhưng “chưa thể lôi cuốn sự chú ý của đông đảo người đọc”[11]. Những đoạn văn như thế này, cho thấy nhà nghiên cứu cảm thông với người viết và hiểu văn học Việt biết chừng nào: “Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng của nhà thơ Edmond Jabès (1912-1991): “Chữ bầu lên nhà thơ”, nhưng kinh nghiệm lại mách bảo tôi, chừng nào đám đông còn bị sỉ nhục và nỗi đau của cái dạ dày vẫn còn là nỗi đau da diết nhất của con người, thì chừng ấy tâm trạng đại chúng bầu lên nhà thơ. Cho nên, tiếng nói chủ đạo, mang tính chất bao trùm, chi phối khuynh hướng vận động của văn học Việt Nam từ 1945 cho đến nay vẫn là tiếng nói cộng đồng. Trước 1975, nó là tiếng nói giữ trật tự ở bên trên. Sau năm 1975, nó lại là tiếng nói có phần hỗn loạn ở bên dưới. Tiếng nói của cộng đồng chỉ có thể là tiếng nói to”[12].

Với Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống, từ tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, Lã Nguyên khẳng định Việt Nam đã có văn học hậu hiện đại và đó là yếu tố nội sinh. Những căn cứ được nêu ra: “Bức tranh thế giới bằng ngôn từ và mô típ truyện kể”. Đó là bức tranh “hỗn độn”: “động rừng”, “loạn cờ”, “không có vua” “sự hỗn độn chung cục của một thế giới tàn mạt”, mô típ: “ra đi” và “chờ đợi”; nhân vật thì “vong thân, thất thố, lạc loài”. Theo ông, “Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn đầu tiên xóa bỏ triệt để các nguyên tắc kị húy từng thống trị trong văn chương Việt Nam từ sau 1945. Cuộc nổi loạn này chắc chắn có nguồn cội từ sự “hoài nghi các đại tự sự” và “chen cả đôi chút sắc điệu của chủ nghĩa hư vô”. Nhưng chính tác phẩm của Đặng Thân mới làm nên bước ngoặt: “tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần], là bước ngoặt quyết đoán của văn học hậu hiện đại Việt Nam”; bời “hàng loạt cách tân vô tiền khoáng hậu”, “tạo ra một không gian văn bản làm thay đổi tận gốc chức năng và tương quan của bộ ba liên chủ thể “nhà văn-nhân vật-người đọc”. Lã Nguyên khẳng định: “sáng tác của Đặng Thân đã trả lại vị trí hàng đầu cho chức năng trò diễn trong hoạt động thẩm mĩ” với hàng loạt yếu tố: tác giả- nhân vật- người đọc đối thoại trực tiếp, “ranh giới giữa hình tượng tác giả tác giả tiểu sử cũng bị xóa bỏ”; các nhân vật “cùng một lúc đóng hai vai: vai truyện kểvai diễn trò; “không gian văn bản có cấu trúc phức tạp: trò diễn, cuộc diễn trò: “sàn diễn đa thoại”. Ông gọi 3.3.3.9 [ những mảnh hồn trần] “là hậu- tiểu thuyết, “phi- tiểu thuyết”, hoặc “phản- tiểu thuyết”, vì nó đã “sử dụng rộng rãi các nguyên tắc kết cấu và thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại như phân mảnh, liên văn bản, trích dẫn, giễu nhại, carnival…”; “văn bản có cấu trúc ngữ nghĩa đa trị, cực kỳ phức tạp”: “hình tượng phúng dụ”, “hệ thống ngoại đề”; “nhãn quan giá trị hậu hiện đại”: “hoài nghi các đại tự sự”, “tự phân tích bất tận”, “giễu nhại toàn trị”. Cuối cùng ông kết luận: “Theo tôi, cho đến hôm nay, đây vẫn là cuốn tiểu thuyết giễu nhại toàn trị đầu tiên và duy nhất ở Việt Nam”, “với kiểu tổ chức văn bản của đồng daocâu đố”, với “không gian trò diễn của sân khấu dân gian tiền văn học và hình thức liên văn bản của văn học trung đại”[13].

Viết về các nhà văn, Lã Nguyên thể hiện rõ giọng văn đối thoại. Ở đây chất phê bình rõ nét. Và cái tôi của nhà phê bình ấy truyền cho chúng ta cảm giác thực của ông, khi tiếp xúc với văn bản. Như trường hợp Nguyễn Tuân: “Mỗi lần ngồi trước trang văn của ông, mọi giác quan của tôi tựa như bị cưỡng bức, bị áp đặt”, và ông tìm cách lý giải: “Thì ra, mọi sự độc đáo của văn Nguyễn Tuân có gốc gác ở hình tượng nghệ thuật, chứ không phải ở các mô típ truyện kể, hay yếu tố trò diễn”[14]. Cho rằng trang viết của Nguyễn Tuân chủ yếu tựa vào mô tả, và sử dụng nhiều “hình dung từ”, những ví dụ của Lã Nguyên có thể làm ta hơi phân vân về cách định danh từ loại[15]. Xác định văn Nguyễn Tuân đi từ “bút lạnh” qua “văn nóng”, “hình tượng trong tác phẩm của Nguyễn Tuân vẫn không vượt ra ngoài trường nghĩa của bốn phạm trù quen thuộc với mĩ học truyền thống phương Đông: kì – quái – chí – tuyệt[16], những phân tích của Lã Nguyên cực kỳ thu hút, bởi những dữ kiện cụ thể và chi tiết, đặc biệt là khi ông luận về khái niệm “Kì thú”[17]. Theo thiển ý, ba luận điểm mang tính khái quát sau có thể còn được thảo luận thêm: (1) “trong văn học trước 1945, đề tài về những người dưới đáy là phát hiện riêng của văn học hiện thực phê phán. Nguyễn Tuân có công đi đầu, mở ra đề tài về kẻ bên lề, dân ngoại biên”; (2) “Truyện kì nhân, kì thú là sản phẩm của ý thức hệ lãng mạn, thể hiện quan niệm về con người cá nhân, cá thể. Truyện kể về kì quanquái nhân là con đẻ của tư tưởng hệ quốc gia thời chiến” (3) “Sự vắng bóng của cái trí, cái lí và cái thường nhật là đặc điểm nổi bật của thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Tuân”[18].

Với Nam Cao, Lã Nguyên cũng mang lại nhiều khám phá thuyết phục, sau khi xác định quan niệm truyện ngắn có thể là một “dòng sông” (như tiểu thuyết). Những điều ông tìm thấy ở Nam Cao là: Phá vỡ “tính “cố sự”, tìm chất liệu mới, không tuân theo quy luật nhân quả. “Gút không được nhấn mạnh” mà thay bằng những phó từ chỉ sự đột ngột; “tình trạng cân bằng tiền biến cố”; “kết cấu vòng tròn”; “mạch trần thuật phi truyện kể”. Duy có luận điểm sau có lẽ cần thận trọng: “Ở Việt Nam, Có lẽ Nam Cao là nhà văn đầu tiên tạo ra những tác phẩm văn học không chỉ kể câu chuyện của mình, mà còn là câu chuyện về mình. Truyện ngắn của ông vì thế thể hiện đầy đủ nhất những đặc trưng của tiểu thuyết hiện đại”[19].

Tố Hữu là tác giả được Lã Nguyên ưu ái nhất, đã xuất hiện ở cả hai phần của cuốn sách. Với cái tên Thơ Tố Hữu- Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương, Lã Nguyên đã đưa vào không gian Việt một nội hàm mới cho khái niệm từ chương, và căn cứ học thuật của nó được ông chú thích từ tài liệu tiếng Nga[20]. Khác với lệ thường, ở đây tác giả không giới thuyết khái niệm từ chương, nhưng qua toàn bài viết, chúng ta có thể nhận ra tác giả hiểu văn học từ chương là văn học được xây dựng trên những công thức cố định, không bắt nguồn từ đời sống mà từ “những tri thức khả tín (bất kiểm chứng)”[21]. Từ đó, Lã Nguyên đưa ra một kết luận có tầm khái quát: Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa “có xu hướng quay về với các truyền thống từ chương”[22] . Khảo sát tần số xuất hiện của từ ngữ trong thơ Tố Hữu, Lã Nguyên nói đến “ngôn ngữ nhà binh”, “ngôn ngữ dòng tộc”, “ngôn ngữ hội hè”, những ngôn ngữ đã nói lên một cách nhìn về thế giới rất đặc biệt, chi phối cách nghĩ, cách nói và cách viết của bao thế hệ người Việt một cách mặc nhiên, mà chỉ có người ở ngoài không gian văn hóa ấy mới nhận ra sự khác thường của nó. Đi sâu hơn về nghệ thuật sử dụng từ ngữ của Tố Hữu, Lã Nguyên phát hiện ra 4 mô thức tu từ: Thệ, hịch, ca thi, đại cáo. Có thể thấy, Lã Nguyên đã thể hiện rõ kiến thức và trường liên tưởng đáng nể của ông ở sự dung hợp Đông Tây, các mô thức tu từ mà ông gọi là các “khuôn mẫu từ chương”[23].

 Về truyện ngắn Ma Văn Kháng, Lã Nguyên ghi nhận tác phẩm Ma Văn Kháng có “hình hài diện mạo riêng”, “không phán truyền” do “có ý thức về chỗ đứng”, “đào bới bản thể mình ở chiều sâu tâm hồn”, “đối thoại, tranh biện với các ý thức xã hội, ý thức nghệ thuật của thời đại”, “cất lên từ mạch trần thuật, ngôn ngữ nhân vật, từ những hình tượng”, “Có tư tưởng nghệ thuật riêng”; “Ma Văn Kháng là nhà văn của cái đẹp trong dòng đời sinh hóa, bình dị, hồn nhiên, cái đẹp trong hạnh phúc được làm người với ý nghĩa đích thực của nó”;“thường miêu tả tướng hình”, “mạch lộ thiên thường là cái phù vân, dang dở, luẩn quẩn”, “mạch ngầm là cái căn cốt của tính người, tình người”. Đặc biệt, đoạn bình luận về “mạch nổi”, “mạch ngầm” trong văn Ma Văn Kháng rất hay[24].

Với ba tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, Lã Nguyên nêu bật những cách tân nghệ thuật như: “mở rộng khung”, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều cấp độ”: “Lớp trên cùng, trùm lên trên tất cả là không gian của cái chung cục, “Mạt pháp, mạt thời, mạt thế, mạt vận”; “Lớp thứ hai, đan xen vào lớp thứ nhất, là không gian của cái khởi nguyên. Theo ông, sở dĩ Nguyễn Xuân Khánh có được những cách tân này là nhờ ông chọn thể loại tiểu thuyết lịch sử, “không bị ám ảnh độc giả”, không phải lách như nhiều nhà văn khác. Tuy vậy, từ những xung đột mâu thuẫn, (“xung đột sử thi”, “xung đột đời tư” “xung đột thế sự”, cùng mô  hình thế giới nhị phân” trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, Lã Nguyên kết luận: nhà văn “vẫn không vượt ra ngoài khuôn khổ của “lối viết cổ điển”[25].

Cũng như Tố Hữu, Nguyễn Huy Thiệp chiếm nhiều trang trong tập sách này. Ba bài viết kế tiếp nhau[26] cho thấy Lã Nguyên nghiên cứu rất kỹ về tác giả này, ở đó, ông đưa ra những đúc kết thuyết phục:  Nguyễn Huy Thiệp tạo ra bước ngoặt: “tạo ra loại hình ngôn ngữ không gian kiểu mới”, “không gian sinh hoạt”, “hệ hình truyện kể”, “mô hình không gian khép kín, phân mảnh, xóa bỏ trật tự tôn ti, lấy “mạt thế” làm “khung”, hệ hình ngôn ngữ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tiến sát tới ngôn ngữ hậu hiện đại”[27].

Với quan niệm, cần “đụng chạm đến bản chất thẩm mỹ của văn học “đổi mới”,  “phải tìm đến một phạm trù mĩ học mang ý nghĩa tổng thể”, Lã Nguyên tiếp tục khám phá các yếu tố hậu hiện đại trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Trong trang viết Nguyễn Huy Thiệp, ông tìm thấy “cái vô nghĩa” mô típ “ê chề” và mô típ “trớ trêu” , “ra đi” “ham hố”, “thất bại”,  “nực cười”, “hài hước, nghịch dị”,  “biến tất cả cái quen thuộc thành cái lạ lùng, kỳ ảo”; “xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ” giữa vật và lời, “vênh lệch giữa vai xã hội và vai tính cách” , giả thể loại, giễu nhại thể loại. Trong tác phẩm Phạm Thị Hoài, ông phát hiện  “cái vô hồn”  “đồ vật hóa, lố bịch hóa hình tượng con người”, “cố ý xóa bỏ dấu hiệu nhận biết” từ cái tên, cái nhìn … Điểm chung của cả hai nhà văn, theo ông,  là đều liên văn bản, đứt mạch, nhại thể loại, gắn với đồng dao câu đố Việt Nam.

Cuối cùng, tác phẩm duy nhất được Lã Nguyên đọc riêng là Miền hoang của Sương Nguyệt Minh. Trên góc độ tự sự học, ông nhấn mạnh điểm nhìn trần thuật và cấu trúc đối thoại liên văn bản, xuyên văn hóa[28].

Những lược thuật trên đây cho thấy công trình của La Khắc Hòa mang lại vô số những thông tin và những ý tưởng rất đáng chú ý. Có thể nói, từ trang đầu tiên đến trang cuối cùng, không một trang nào mà người đọc không nhặt được những điều lý thú. Nghiêm nhặt về bố cục: mỗi bài luôn có “Dẫn nhập” hoặc “Mở”, các nội dung chính và “Kết luận” hoặc “Mấy lời kết”. Sáng tạo trong cách đặt các tiêu đề lớn nhỏ: Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nóiThơ Tố Hữu- Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương… Rành mạch về diễn giải, lồng ghép các nội dung lý thuyết trong từng trang phân tích vấn đề/ văn bản một cách tự nhiên, khúc chiết. Những câu hỏi nghiên cứu thường xuyên xuất hiện, để từ đó tác giả trả lời: một cách viết rất động mang tinh thần mời gọi cùng đối thoại, cùng suy nghĩ. Không chỉ hỏi và trả lời, nhiều lần tác giả còn dõng dạc xác định chủ kiến của mình, như: Thế nào là nhà văn lớn? “Xin thưa, tôi có chuẩn mực riêng để định giá”[29], cũng như không ngần ngại bày tỏ cảm xúc mạnh với những từ cảm thán và lối văn khẩu ngữ hoàn toàn thoải mái.

Những khám phá ấn tượng và câu chữ có hồn của Lã Nguyên đã làm cho công trình này hấp dẫn tôi ngay lần đọc đầu tiên. Dù chưa được thâm nhập sâu về phê bình ký hiệu học, tôi nhận ra sức mạnh ghê gớm của nó. Trên con đường phát triển của mình, các nhà ký hiệu học cũng như các nhà cấu trúc luận đã nhận ra rằng, đối tượng của cách đọc này rất rộng, đó là diễn ngôn, là văn bản nói chung, bờ ranh của cái gọi là nghệ thuật mờ đi. Đôi khi với ký hiệu học hay cấu trúc luận, người ta có thể viết được một bài phê bình rất hay, rất sang trọng về một văn bản bình thường, xoàng xĩnh. Hình như đó là thách thức lớn nhất đối với người quan sát văn chương bằng đôi mắt ký hiệu học, điều này có lẽ Lã Nguyên đã vượt qua. Hình như trong niềm hứng khởi, giọng văn của Lã Nguyên đôi lúc cũng khá vang. Chỉ xin ông chú ý hơn biên độ của khái niệm “văn học Việt Nam” để đưa các luận điểm khái quát chắc nịch. Chỉ xin ông xác định lại nội hàm giới hạn của một số thuật ngữ khoa học mà ông dùng, vốn đã định hình và phổ biến trong không gian học thuật thế giới.

Quan sát Lã Nguyên, từ công trình Phê bình kí hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, tôi nhớ đến phong cách nghiên cứu của thầy Trần Đình Hượu (chiêm nghiệm sự vận động của văn chương Việt trong cái nhìn văn hóa và lịch sử) và phong cách phê bình của Trương Tửu- Nguyễn Bách Khoa (táo bạo trong tiếp thụ và vận dụng lý thuyết đến từ phương Tây): hình như trong ông có cả hai phong cách ấy?

Công trình Phê bình kí hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ chắc chắn sẽ mở ra những cảm hứng đối thoại mới vể văn chương và sẽ chuyền lửa cho những ai say mê chữ nghĩa.

SG, 29/9/ – 7/10/2018

Nguyễn Thị Thanh Xuân

[1] Lã Nguyên (2018), Phê bình ký hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, NXB. Phụ nữ, Hà Nội: Lã Nguyên khẳng định: “Văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật”; “Bước ngoặt ở nửa sau thế kỷ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học”, tr.6. Theo thiển ý, hai nội dung này có thể còn thảo luận (NTTX.)

[2] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.9, 10.

[3] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 321.

[4] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.403.

[5] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.14. Theo thiển ý, nội dung câu này “thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực chủ nghĩa là nền văn học của thi ca” có thể còn được thảo luận (NTTX)

[6] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.25.

[7] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.37, 38, 39.

[8]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 63, 64.

[9] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 64.

[10] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 101, 107.

[11] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 113.

[12]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.114.

[13]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 124, 125, 130, 131.

[14] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.138. Về cảm giác này, theo thiển ý của tôi, có thể còn có yếu tố khác: Nguyễn Tuân đặc biệt chú ý chất văn hóa (tính nhân tạo) nơi cái đẹp, và ông viết bằng con người văn hóa. Những ai thiên về cái tự nhiên thì sẽ thấy phục hơn là yêu văn Nguyễn Tuân (NTTX.)

[15] Lã Nguyên (2018),  Sđd, tr.138: “Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội”.“Ở đây “cánh” là danh từ, “B.52” là hình dung từ”.

[16] Nguyên (2018), Sđd, tr.138, 139.

[17]Lã Nguyên (2018) Sđd, tr.146-157.

[18] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 153, 158, 170.

[19] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.180, 182.

[20] Lã Nguyên (2018), Sđd, Về bản chất từ chương…, chú thích  tr.210. Theo thiển ý, còn có một cách hiểu khác về khái niệm “từ chương”: lối văn chỉ coi trọng hình thức, kĩ xảo, không chú trọng nội dung, không thiết thực. Thơ Tố Hữu là thơ ca tuyên truyền, chủ trương giản dị dễ hiểu, tác động rõ rệt lên người đọc, sẽ không tương thích với cách hiểu này. Vì vậy, nếu tác giả giới thuyết khái niệm theo cách hiểu của mình thì sẽ thuyết phục hơn (NTTX).

[21] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.192.

[22] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.235. Từ “nguyên tắc đồng thuận, đồng ca cho chiến lược diễn ngôn truyền thụ tri thức”, cho là văn học htxhcn thuộc loại hình văn học từ chương (theo E. Chernoivanhenko, tr.210).

[23] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 231.

[24] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 236, 237, 238, 239.

[25] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 268, 269, 271, 272, 273, 274, 285.

[26]Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống;  Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

[27] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 318.

[28] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.368.

[29] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 137.

ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ (Эстетический объект, Objet esthétique)

V.I. Tiupa

Là bình diện mang nội dung của ý đồ thẩm mĩ (tức là của xu hướng có chủ đích trong sáng tạo của ý thức đối với đối tượng thực tế, hoặc tưởng tượng ra: sự vật, cá nhân, tình huống, sự kiện). ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ “không tồn tại tự nó, mà chỉ tồn tại với chủ thể thụ cảm thẩm mĩ” (Nicolai Hartmann – Mĩ học, M., 1958, tr. 123). Mọi hoạt động thẩm mĩ đều bao gồm việc trao cho đối tượng một “hình thức tự túc tự mãn” (Bakhtin), một sự hoàn kết giá trị, tức là sự “hoàn hảo” từ góc nhìn của một tình thái thẩm mĩ cụ thể. Nghề thủ công đưa bình diện thẩm mĩ vào hoạt động sản xuất đồ vật hữu ích chỉ để “tô điểm” cho chúng, mang lại cho chúng ý nghĩa thứ yếu, mang tính  bổ trợ của đối tượng được quan sát. Trong lĩnh vực nghệ thuật, được nuôi dưỡng bằng xúc động tình cảm, hoạt động sáng tạo thẩm mĩ không hẳn chỉ tập trung vào chất liệu mà tổ chức kết cấu của nó là kết quả của hình thức cấu trúc giá trị của ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ, mà chủ yếu là  tập trung vào nội dung đời sống ở sự hiện diện của con người trong thế giới. “Trước tác bên ngoài … chỉ tạo nên xung động khêu gợi” nhờ đó ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ  “trong ý thức tiếp nhận sẽ chỉ xuất hiện qua hành vi đặc biệt của sự sáng tạo thứ sinh” (B. Christiasen – Triết học nghệ thuật.- Spb, 1911, tr. 42), nó hiện ra như là “nội dung của hoạt động thẩm mĩ (chiêm nghiệm) hướng tới trước tác” (Những vấn đề văn học và mĩ học, tr. 17). Khách thể chiêm nghiệm nghệ thuật có hiệu quả nhất về mặt thẩm mĩ là các hiện tượng tồn tại của con người trong thế giới với tất cả sự toàn vẹn mang tính cá thể của chúng: “tôi – trong – thế giới như là phương thức tồn tại đặc biệt của con người (sự hiện diện của nội tâm trong hiện thực bên ngoài). Với tư cách là ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ, trước tác là “sự định hướng giá trị và sự nén chặt” thế giới được tưởng tượng xung quanh cái “tôi” của nhân vật như là “trung tâm giá trị của cái nhìn nghệ thuật” (M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 163). Là “khối thống nhất có tính mục đích của những ấn tượng tình cảm” (B. Christiasen – Triết học nghệ thuật, tr.113), ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ  “không thể tìm thấy trỏng cả tâm lí, lẫn trước tác vật chất” (>. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 53); nó nằm ở khu vực “ranh giới mà những ý đồ cố ý trong hành vi sáng tạo của tác giả, hoặc hành vi tiếp nhận” của người cảm thụ hướng tới (R. Ingarden – Nghiên cứu mĩ học, M., 1962, tr. 319). Tương tự như ngày hội “chỉ tồn tại cho những người tự nguyện tham gia” (H.G. Gadamer – Tính tích cực của cái đẹp, M., 1991, tr. 319), ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ mang tính liên chủ thể: “Ở đây không chỉ nói về sự tham gia đồng thời, mà là về ý đồ có khả năng nối kết tất cả mọi thứ và ngăn chặn sự tan rã của khối người thống nhất” (H.G. Gadamer – Tính tích cực của cái đẹp, M., 1991, tr. 309). Hình thức cấu trúc giá trị của ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ, ví như cái bi, “sẽ trở thành hình thức khả thể của sự tự trải nghiệm” (M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr. 58), còn sự thụ cảm nghệ thuật, cũng như bản thân sự sáng tạo, là sự tự hiện tại hóa về mặt thẩm mĩ (sự thức nhận lạ hóa) của tác giả hoặc độc giả (các chủ thể thẩm mĩ) trong ĐỐI TƯỢNG THẨM MĨ – trong hình tượng “người khác của mình” {nhân vật}được đánh giá và được hoàn kết bởi ngữ cảnh giá trị của thế giới tưởng tượng.

Lã Nguyên dịch

Nguồn: Поэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 313.

VŨ ĐIỆU [KÝ HIỆU] CỦA PHƯỢNG HOÀNG (Nhân đọc sách Phê bình ký hiệu học [đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ] của Lã Nguyên)

Đặng Thân

 

PHƯỢNG HOÀNG

Nhiều chục năm trước tôi có duyên được cầm trên tay một cuốn tự điển điển cố có từ thời nhà Thanh, in bằng chữ Hán cổ (may ra chỉ vài người đọc được), trong đó ghi rằng phượng hoàng là loài chim có thật (chứ không chỉ là “truyền thuyết” như sách báo và từ điển hiện nay định nghĩa sỗ sàng), chỉ sống trên những tầng núi rất cao xa xôi mà con người khó nhìn thấy được. Phượng hoàng không ăn uống các phàm vật, dường như nó sống bằng năng lượng khí của mây gió. Phượng hoàng bay liên tục, hầu như không hạ cánh, nhưng hễ hiếm hoi nó đặt chân lên tảng đá nào thì chắc chắn trong đó có ngọc. Đó cũng là hình ảnh đầu tiên tôi nghĩ về Lã Nguyên (Đọc Phê bình ký hiệu học để thấy rõ phượng hoàng không đậu chỗ tạp nham, và Lã Nguyên cũng chỉ “bay” [đọc, dịch, nói] miệt mài không mỏi, hiếm khi dừng lại để viết thành bài thành sách như thế này).

Phượng hoàng là biểu tượng của hòa hợp âm dương, đức hạnh, duyên dáng, thanh nhã, như những vũ điệu chữ của Lã Nguyên.

Phượng hoàng là vua các loài chim, cho nên người Việt cũng có thành ngữ “con phượng trong đám gà”, đúng như thực tế Việt Nam thật là hiếm hoi các cây phê bình xuất chúng.

Trong vũ trụ học phương Đông, trong cuộc kiến tạo thế giới thì phượng hoàng gánh một phần năm trách nhiệm, làm chủ lửa, mùa hạ, và phương nam. Dưới trời Nam này, khó có một cây bút thứ hai như Lã Nguyên, đầy chất lửa sáng tạo trong một bầu trời mùa hạ khoáng đạt nồng say nhất có thể. Hãy nghe PGS.TS Phùng Gia Thế, đệ tử ruột xuất sắc của ông, nhận xét về thầy mình:

Thầy La Khắc Hòa (Lã Nguyên), sư phụ tôi, tư duy chói sáng, cực thông minh và có tâm hồn nghệ sĩ. Đặc biệt, thầy có khả năng khai sáng và lây lan tư tưởng tới người khác rất nhanh.

Còn cô giáo dậy văn nổi tiếng Trịnh Thu Tuyết của trường Bưởi thì không cầm lòng được mà phải viết ra:

Em may mắn được học thầy La Khắc Hòa một học phần lý luận văn học, nhưng có duyên được thầy khai sáng gấp bội lần học phần ấy, dù chỉ qua một câu nói, một bài viết, một lời khuyên cho người làm nghề! Quả thật thầy là một trong số cực ít những nhà nghiên cứu có khả năng gạt bỏ tất cả cái rườm rà tiểu tiết che phủ bên ngoài, thâu tóm từ tất cả những biểu hiện muôn hình vạn trạng bên ngoài… để định danh, định tính một hiện tượng văn học bằng những ký hiệu cốt tử nhất, minh triết, giản dị mà bao hàm không sót bất kỳ một hiện tượng nào.

Phượng hoàng được xem là sự liên kết giữa thế giới của chúng ta và các tầng trời xa. Một sự thật sờ sờ, là qua Lã Nguyên nhiều người mới thực sự được biết cụ thể rõ ràng rằng ở các phương trời khoa học bao la khác những con người xuất chúng nhất đã làm gì, nói gì.

Phượng hoàng có bộ lông vũ gồm đủ ngũ sắc, tương ứng với năm phẩm chất Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín… “Phượng hoàng là biểu tượng của đạo đức tốt đẹp và sự thông thái… Phượng hoàng không dễ mất bình tĩnh, nó điềm tĩnh và lý trí. Với thái độ rụt rè và trí tuệ nhân từ của mình, phượng hoàng rút lui trong những lúc rối loạn, và xuất hiện trở lại để báo hiệu hòa bình. Biểu tượng vĩnh cửu của cái đẹp, sự duyên dáng và thần thánh.”[1] Mọi người có nhận ra ai là ai đó không? A, có Đặng Tiến, giảng viên Đại học Thái Nguyên, viết nên tiếng lòng trên Facebook:

Mình có cái may mắn lớn là được làm học trò Thầy khoảng 15 tiết. Từ lần duy nhất ấy mình chú tâm đọc Thầy. Thời của blog, Facebook là một ân huệ lớn vì được làm trò của Thầy qua mạng. Không ít lần bế tắc, gửi thầy câu hỏi qua email, inbox, không lần nào Thầy không trả lời. Thế là lại sáng ra. Những cuốn sách Thầy in mình đều có. Đọc Thầy thấy hiện ra tư cách Học giả trong khi nhiều nhà khác cứ lồ lộ tư cách học trò, thậm chí là học đòi. Thầy được rất nhiều người kính trọng cả về học vấn cả về cách sống. Trong ứng xử bao giờ Thầy cũng chủ động hạ nhiệt người đối thoại bằng những lối thoát nhẹ nhàng pha chút hài hước. Mình chứng kiến hai lần nhờ được dự bảo vệ luận án tiến sĩ có Thầy tham gia Hội đồng.

Phượng hoàng ở phương Tây còn là biểu tượng của sự tái sinh từ đống tro tàn. Lã Nguyên cũng đã kinh qua mọi tử địa của những cải cách ruộng đất, Văn nhân – Giai phẩm, chiến tranh trường kỳ, đói rét mòn mỏi, đấu đá triền miên… cùng hai lần trở về từ cõi chết (nghĩa đen). Mỗi lần đuổi được thần chết đi là ngay sau đó vũ điệu phượng hoàng của chữ nghĩa lại bốc lửa huy hoàng chói sáng vương quốc văn chương.

VŨ ĐIỆU KÝ HIỆU HỌC

Có thể nói ký hiệu học xuất hiện từ thế kỷ 17 với René Descartes và John Locke. Trong “Luận văn về cách hiểu biết của con người” John Locke cho rằng ký hiệu là ngôn từ thay mặt cho ý nghĩ về ngoại cảnh và dùng để giao tiếp. Nhãn quan này là điểm tựa cho các trường phái về ký hiệu học xuất hiện vào đầu và giữa thế kỷ 20, trong đó những người đặt nền tảng là Charles Peirce và Ferdinand de Saussure. Bắt đầu từ ngôn ngữ, ký hiệu học lan sang triết học và nhiều lĩnh vực khác, nó “lũng đoạn” đến mức Umberto Eco phải thốt lên: “Ký hiệu học quan tâm đến tất cả những gì được xem như là ký hiệu.” Những ý niệm cơ bản ký hiệu học quan tâm là: ký hiệu (sign), mã (code), phiếm ngữ (confabulation), nghĩa rộng/mở (connotation), nghĩa đơn nhất/bề mặt (denotation), tạo mã (encoding), giải mã (decoding), nội dung từ (content words/lexical), tình thái (modality), đại diện (representation), đỉnh điểm (salience), hành-trình ký hiệu (semiosis), ký hiệu quyển (semiosphere), biểu trị (value), sinh cảnh (umwelt).

Ký hiệu học văn học có thể nói đã ra đời do ảnh hưởng của Saussure tới các nhà hình thức luận (đặc biệt là hình thức luận Nga) vào đầu thế kỷ 20, rồi đến các nhà cấu trúc luận của trường phái Praha. Những nhà phê bình ký hiệu học văn học tiên phong là Vladimir Propp, Algirdas Greimas, và Viktor Shklovsky. Họ quan tâm tới việc phân tích hình thức các hình thái kể chuyện, và việc làm của họ gần y hệt các nhà toán học. Ví dụ như trong cuốn Hình thái học truyện dân gian Propp đã phân tích và ký hiệu hóa một truyện dân gian như thế này:[2]

Phân tích truyện kể có một mạch truyện lớp H-I: bắt cóc người.

  1. Một sa hoàng, ba con gái (α). Các công chúa đi dạo (β³), dừng chân ở một khu vườn (δ¹). Một con rồng bắt cóc họ (A¹). Tiếng kêu cứu (B¹). Tìm kiếm ba anh hùng (C↑). Ba trận đánh với con rồng (H¹–I¹), cứu được các trinh nữ (K4). Trở về (↓), ban thưởng (w°).

Sau đó, Propp đưa ra cấu trúc trọn vẹn của câu chuyện chỉ bằng một dòng, sự phân tích kết thúc và có thể được đưa ra so sánh một cách hệ thống với các truyện dân gian khác:

αβ³δ¹A¹B¹C↑H¹–I¹K4↓w°

Sau này, khi mà ngôn ngữ học cấu trúc phải nhường sân cho triết học ngôn ngữ hậu cấu trúc luận (từ bỏ những tham vọng khoa học hóa các lý thuyết ký hiệu), thì phê bình ký hiệu học văn học mang tính chơi giỡn tung tẩy hơn, bớt tính hệ thống hơn. Những người còn mang “ám ảnh khoa học” của việc hệ thống hóa là Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michael Riffaterre và Umberto Eco. Và, hãy nghe chính Lã Nguyên chốt lại:

Dẫu rất khác biệt trong quan điểm cá nhân, giữa các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học có một điểm chung: khẳng định vai trò trung gian của ngôn ngữ và ý nghĩa lớn lao của nó trong hoạt động nhận thức và giao tiếp của con người. R. Jakobson, K. Taranovski, Lesvi-Strauss, R. Barthes, J. Kristeva, Tz. Todorov, K. Bremond, U. Eco, B. Egorov, Y. Lotman, Z. Mintz, A. Tzernov, B. Uspenski, V. Toporov, V. Ivanov, Y. Lekomsev và nhiều học giả lỗi lạc khác đã nghiên cứu văn học nghệ thuật như là nơi lưu giữ, truyền đạt và sáng tạo thông tin. Với họ, văn hóa là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, tồn tại giữa những mạng lưới kí hiệu quyển hết sức phức tạp. Cho nên, văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật.[3]

Ký hiệu học văn học khá mới và giầu tiềm năng ở Việt Nam. Môn này có mong muốn “nắm thắt lưng” ngôn ngữ tác phẩm, đồng thời tạo điều kiện cho người đọc đi sâu vào quan hệ của văn học với hiện thực, tác giả, độc giả, và chính nó. Ký hiệu học nghiên cứu quy trình tạo nghĩa, quá trình tạo ký hiệu và các giao tiếp có nghĩa. Văn học mang trong lòng nó đủ cả các yếu tố đó, đặc biệt nó có bản chất giao tiếp, và như Juri Lotman xác quyết, “việc khám phá bản chất nghệ thuật với tư cách là hệ thống giao tiếp có thể tạo ra bước ngoặt trong các phương pháp bảo lưu và truyền đạt thông tin”.[4] Có thể nói hiện nay đã có nhiều học giả hàng đầu quan tâm, và đã có hai nhà nghiên cứu Việt đi rất sâu vào phê bình ký hiệu học, đó là Ngu Yên ở Mỹ và Lã Nguyên ở Việt Nam (cả hai đều “nguyên”, vì Ngu Yên là chơi chữ của “Nguyên”).

Dường như nhiều người đã nghĩ rằng Lã Nguyên đã vận dụng mọi vấn đề cơ bản và sâu sắc của lý thuyết ký hiệu học vào phê bình văn học Việt Nam. Thưa rằng, nếu chỉ có thế thì đâu phải là việc của phượng hoàng. Thực sự tôi nhận thấy Lã-Nguyên-trong-chữ về bản chất là một “thánh ngửi”. Ông “ngửi” thấy con mồi ông thích đã, rồi sau đó ông mới vận đủ thành công lực để vồ và xé nó ra đến tận tủy. Tức là, cảm xúc từ trực giác đến trước, làm ông chủ, rồi lý trí khoa học mới đến sau, trong vai nô lệ, để giúp ông giải phẫu những đối tượng mình mê thích. Ông là một chủ nô linh mẫn, sáng suốt, năng động, vì thế đội quân nô lệ (chẳng hạn sách) quanh ông vô cùng đông đảo; ông lại ham “ngửi” nên không thể sống thiếu lũ nô lệ đó.

Những chủ đề Lã Nguyên chú tâm tới đều cực khó nhằn. Chẳng hạn cái gọi là “văn học hiện thực XHCN”, một đề tài mà những trí thức “nhà lành” thường chả ai muốn dây vào (trừ đám “cúng cụ” viết bậy nói lấy được để kiếm danh lợi). Nhưng khi vào tay Lã Nguyên, với sự trợ giúp của phê bình ký hiệu học, chỉ vài nhát định danh là đâu vào đấy, khi ông gọi ra đó là chủ thể lời nói “người chiến thắng” ngạo mạn, chỉ có giá trị tuyên truyền chính trị mà mang tính “phản nhân loại”. Xét về tính “giao tiếp văn học”,[5] ông đã chỉ ra đó là cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó”, giữa “mình” với “ta”. Mối quan hệ ấy bế tắc, tại sao? Lã Nguyên giải thích:

[T]ác phẩm là sự kiện giao tiếp được tạo thành bởi quan hệ tay ba giữa các chủ thể: tác giả  – nhân vật truyện – người đọc. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa xác định người đọc là nhân dân lao động, đối tượng cần được giáo dục lý tưởng cộng sản để trở thành con người mới, con người xã hội chủ nghĩa. Cho nên, bộ ba người đọc – nhân vật truyện – tác giả thực chất cũng chỉ là cặp “mình – ta”, tuy “một mà hai”, không thể chuyển thành quan hệ đối thoại.

Bộ ba tác giả – nhân vật – người đọc không thể thiết lập quan hệ đối thoại trước hết vì chúng được đặt vào những toạ độ không – thời gian (chronotope) hết sức khác nhau.[6]

Và, rõ hơn nữa, là:

[T]rong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật thường được phân tuyến, tác phẩm bao giờ cũng kết thúc có hậu, “chính” thắng “tà”, “thiện” thắng “ác”, “ta” thắng “phong kiến”, “thực dân”, “đế quốc”. Diễn đạt theo ngôn ngữ của M.Bakhtin, thế tức là, tác phẩm văn học đã đặt hình tượng vào khu vực của cái “quá khứ tuyệt đối”, ở đó, mọi chuyện đã “hoàn kết”, xong xuôi, không có bất kỳ ngõ ngách nào ăn thông với “thực tại đương đại đang tiếp diễn” của người đọc. Bằng cách ấy, văn học biến thực tại thành “quá khứ lý tưởng”. Nó buộc tác giả và người đọc phải nhìn thực tại bằng đôi mắt của cháu con, hậu bối. Trong đôi mắt của cháu con, hậu bối, thực tại buộc phải ngưng lại để hoá thành thế giới của những khởi nguyên với đủ các bậc tổ tiên khai thiên lập địa. […] Có thể nói, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên.[7]

Sự cứng nhắc như được bê tông hóa của dòng văn học đó phản ánh cái chết được báo trước. Đơn giản, nó đã nằm ngoài mọi vận động của hiện thực khách quan, coi thường mọi tư tưởng triết học đúng đắn, nó “phi nhân”.

Kèm theo đề tài này, tất yếu là tác giả số 1 của nó: Tố Hữu. Động vào tác giả lớn không dễ, nhất là chủ soái của cái mà tôi tạm gọi là “dòng văn học bê tông đúc sẵn”, ấy thế mà mãnh lực phượng hoàng Lã Nguyên xơi con mồi này ngon lành. Bài viết về Tố Hữu dài 48 trang sách này quả thật như một trường ca Hy Lạp, đặc biệt, ông chỉ ra được những đặc trưng ngôn ngữ Tố Hữu gồm: nhà binh, dòng tộc, hội hè; cùng các mô thức tu từ: thệ, hịch, ca thi, đại cáo. Và, không thể không “bay lên” mà “thét vang trời” với kết luận về thơ Tố Hữu: kho “ký ức thể loại”[8] của văn học từ chương!

Có lẽ, đề tài gay cấn này (hiện thực XHCN và thơ TH) nợ phê bình ký hiệu học “ân điển” lớn nhất. Không có Lã Nguyên, không có ký hiệu học, người đọc không được thỏa mãn đến thế. Đủ cả những đặc tính “phiếm chỉ”, “tạo mã”, “giải mã”, “tình thái”, “đỉnh điểm”, “hành-trình ký hiệu”, “ký hiệu quyển”, “biểu trị” lẫn “umwelt”.

Vẫn đề tài ấy, Lã Nguyên còn dùng tên nô lệ ký hiệu học để “decode” cả tranh tượng trong bài “Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài và chủ nghĩa hiện thực thị giác trong văn học Việt Nam trước 1975”. Từ tranh tượng, mà ông nhìn thấy cả một “chủ nghĩa” trong văn học, đó là một góc nhìn chéo gây kinh ngạc, để khép lại những gì mà nhiều người gọi là “văn học minh họa”, khép lại cái gọi là “chủ thể chiến thắng”, được soi sáng rõ ràng dưới ngòi bút ký-hiệu-học-Lã-Nguyên.

Tiếp theo, một chủ đề không dễ khác là văn học thời kỳ “đổi mới” mà ông khoanh vào trong những năm 1975-1991. Người ta cứ luôn nói đến “văn học đổi mới” nhưng không thể vạch ra bản chất của nó, nhưng bằng chỉ một cụm từ Lã Nguyên đã chỉ ra: “văn học chấn thương” (Ở Trung Quốc, cũng có dòng tương tự gọi là “văn học vết thương”). Nếu chủ thể chiến thắng cực kỳ ồn ào những tiếng “thét” và tiếng “hát” vang, thì chủ thể chấn thương cũng “nói to” không kém, cùng những tiếng rên rỉ, những ánh mắt ngáo ngơ “vô hồn”. Những bài ông viết về giai đoạn này đều đặc sắc, thâm sâu: “Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói”, “Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975”, “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”. Tất cả, đều là sự mổ xẻ một xã hội hậu chiến, khi con người phải đối mặt với đời sống thực nghiệt ngã, có phong vị tàn khốc không giống với cái tàn khống của chiến tranh, đồng thời, đây cũng là thời kỳ mà nhiều người gọi là “hậu cộng sản”, đồng nghĩa với những hậu quả khôn lường trong mọi giềng mối xã hội và quan hệ giữa con người. Việt Nam, có lẽ chính là cái đáy vực chứa chất hết tất cả mọi tàn dư, tàn tích, hậu họa thảm nạn nhất của chiến tranh lạnh toàn cầu (và nóng cục bộ) vào trong lòng mình, và văn học tự hào có những đại diện oanh liệt.

Tiếp đó, Lã Nguyên đã ghi tạc sự chuyển mình mạnh mẽ chưa từng có của văn học Việt Nam trong cú đột phá mới được gọi tên là “hậu đổi mới”, với bài “Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống”. Vì là bài viết về “Đặng Thân – một bước ngoặt quyết đoán”, nên tôi xin nhường lời cho một trong ba chủ thể của văn học, nhất là “văn học mới”: NGƯỜI ĐỌC. Nhưng, Lã Nguyên chưa thỏa mãn với những gì đã hạ bút, và càng không thể hài lòng với những luận văn, luận án đã viết về Đặng Thân vì ông cho rằng họ đã “biến nhà văn thành chất liệu minh họa cho cái cũ”. Ông khẳng định: “Cần phải có một triết học văn hóa kiểu khác để viết về Đặng Thân.” Và ông gợi ý những vấn đề khác như: mặt nạ ngôn ngữ, trần thuật và mô tả, văn viết và khẩu ngữ…

Bên cạnh những xu hướng chủ đạo, Lã Nguyên còn đề cập tới các tác giả sừng sỏ của văn học Việt (mà tôi tạm gọi là “văn học man mác” [“Hoa trôi man mác biết là về đâu” – Truyện Kiều], vì chữ họ rải khắp nơi) như: Nguyễn Tuân (“nhà văn của hình dung từ” – LN); Nam Cao (“phá vỡ tính ‘cố sự'”, “trần thuật phi truyện kể” – LN); Ma Văn Kháng (“cảm khái trầm ngâm thế sự”, “người kể chuyện toàn năng” – LN); Nguyễn Xuân Khánh (“đổi mới nguyên tắc truyện kể”, “văn hóa xử thế” – LN); Sương Nguyệt Minh (“chuyển đổi điểm nhìn trần thuật” – LN). Hãy tin tôi, dưới những móng chân phượng hoàng bao giờ cũng có ngọc.

Người nghiên cứu giới thiệu phê bình ký hiệu học tới người đọc Việt thì đã có, nhưng dường như dùng nó để xử lý các văn bản văn học và các tác giả cụ thể thì ngoài Lã Nguyên tôi chưa thấy ai. Tôi hy vọng sau khi đọc xong bộ sách kỳ thú của ông chắc rằng sẽ có những ánh mắt háo hức nhìn theo hướng đi này. Cũng xin thưa rằng, tất cả vũ trụ là những thông tin, ký hiệu là mã hóa của thông tin, phượng hoàng cũng là một “tay tổ” về mã hóa thông tin. Cũng do nhân duyên, có lần tôi được nghe một guru của núi cao kể chuyện ông từng được thấy phượng hoàng từ xa, nó múa liên hồi bên một tảng đá, cho đến lúc tảng đá bỗng dưng nứt làm đôi giúp nó tóm được con mồi nấp trong kẽ đá. Guru nói điệu múa ấy của con phượng hoàng là ký hiệu mã hóa của một thứ thông tin có thể làm mồi cho một thế lực vô hình nào đó cần “ăn” thông tin đó. Thế lực ấy đã làm nứt tảng đá để đổi lấy thông tin trong điệu múa phượng hoàng kia vậy. Vâng, xin được chúc ông có thêm những hậu duệ mới có sức “phá sơn lâm đâm hà bá” cho văn chương “vùng trũng” này.

Điều cuối cùng, phượng hoàng là một linh vật bất tử.[9]

9/2018

[1] Trích từ nguồn: https://www.dkn.tv/nghe-thuat/vi-sao-chim-phuong-hoang-la-bieu-tuong-su-tai-sinh-tu-dong-tro-tan-va-la-mot-trong-bon-linh-vat-quyen-quy-nhat.html

[2] Xem: https://en.wikipedia.org/wiki/Semiotic_literary_criticism

[3] Lã Nguyên (2018), Phê bình kí hiệu học, Kí hiệu học và phê bình văn học (Thay lời nói đầu), NXB Phụ Nữ, tr.5-6.

[4] Lotman Iu. M. (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB ĐHQG Hà Nội, tr. 54.

[5] Về “giao tiếp văn học”, TS Mai Thị Hồng Tuyết có viết trong bài “Văn học dưới góc nhìn kí hiệu học” rằng: “[G]iao tiếp văn học là một hình thức giao tiếp phức tạp đan cài nhiều quan hệ. Đó là giao tiếp giữa “tôi” với “tôi”, “tôi” với “nó”, “tôi” với “chúng ta”, “tôi” với “họ”… Đặc biệt, nếu trong các hình thức giao tiếp khác, quan hệ “tôi”-“tôi” là quan hệ thứ yếu thì trong giao tiếp văn học, đây lại là dạng quan trọng. Alain Robbe-Grillet đã sớm nhận ra điều này: “Viết là bắc một cây cầu nối liền mình và mình”.”

[6] Lã Nguyên, sđd, tr.37.

[7] Lã Nguyên, sđd, tr. 38.

[8] Thuật ngữ của Bakhtin.

[9] Xem thêm: http://soha.vn/kham-pha/ban-biet-gi-ve-huyen-thoai-tu-linh-trong-van-hoa-viet-nam-20151231152241316.htm

 

VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ THẾ NÀO?

M.L. Gasparov[1]

Với câu hỏi “phải viết lịch sử văn học như thế nào?”, tôi muốn trả lời ngay: hoàn toàn không nên viết, vì giờ đây chúng ta chưa thể viết tốt do không có tư liệu. Giữ quan điểm của một kẻ hư vô chủ nghĩa như thế có lẽ không phù hợp với việc thảo luận nghiêm túc, cho nên tôi đành giữ thái độ im lặng.

Sau đó tôi sực nhớ ra rằng bản thân đã từng viết một phần lịch sử văn học Nga, ấy là cuốn sách mỏng Lược khảo lịch sử câu thơ Nga. Tức là tôi có nghĩa vụ chia sẻ kinh nghiệm. Chẳng hiểu cuốn sách thành công hay thất bại, nhưng tôi nghĩ, chắc không ai nghi ngờ rằng đó là lịch sử mạch lạc về một đối tượng tồn tại suốt 300 năm. Vậy nó đã được viết ra như thế nào? Có 4 cấp độ riêng biệt được mô tả – âm vận, nhịp điệu, vần điệu, phân khổ; sau đó cùng đối sánh với nhau, thấy chúng lập tức được chia thành 6 giai đoạn lớn và 18 giai đoạn nhỏ. Trong từng giai đoạn, ở mỗi cấp độ, nổi lên một xu hướng khi thì đơn giản hóa, khi thì phức tạp hóa, mỗi xu hướng được hiện thực hóa theo cách riêng, khi thì chúng bổ sung cho nhau, khi thì ngược lại, loại trừ nhau. Bao giờ cũng thấy hiện lên lờ mờ sự gần gũi của toàn bộ thi pháp câu thơ như thế với thi pháp của các thể loại và thi pháp các khuynh hướng.

Tôi hoàn toàn không có chút hoài nghi nào, rằng nếu mở rộng nghiên cứu cả những cấp độ không phải ở câu thơ: ngôn ngữ và phong cách; hình tượng, motif, truyện kể; cảm xúc và tư tưởng lẫn những hình thức mà tất cả những bình diện trên cùng tồn tại trong đó, tức là thể loại, thì hoàn toàn có thể làm sáng tỏ chỗ lờ mờ nói trên. Mở rộng nghiên cứu – tức là tiến hành làm công việc mà tôi và các vị tiền bối của tôi từng làm cật lực với câu thơ: xác định các hiện tượng quan trọng, tính toán, hệ thống hóa và khái quát. Làm như thế để chúng ta có thể nói: sự kết hợp của các hình thức câu thơ là như thế; tỉ lệ phần trăm được vay mượn từ gốc Slavơ, hay ngược lại, tỉ lệ phần trăm dung tục và thiếu chuẩn mực là như thế; sự bão hòa các ẩn dụ và hóan dụ trong một cấu trúc nào đó là như thế; các nhân vật thuộc loại hình tâm lí và xã hội nào đó được ưa chuộng tới mức ấy; các biến thể truyện kể là như vậy, tỉ lệ mô tả, trần thuật, đối thoại, trữ tình ngoại đề của tác giả là như thế kia; các dấu hiệu của thái độ trang trọng, nghiêm nghị, dịu dàng hay cợt nhả với đối tượng theo một tỉ lệ nào đó là như thế kia; quan điểm của tác giả được bộc lộ trực tiếp hoặc che dấu ở mức độ thế kia – đó chính là các dấu hiệu của một thể loại nào đó ở một giai đoạn nào đó; giữa chúng có những dấu hỉệu nào đó được mạnh lên, những dấu hiệu khác nào đó bị yếu đi theo sự vận đông từ đầu đến cuối của một giai đoạn, ở các nhà văn của những thế hệ và khuynh hướng như thế, dưới ảnh hưởng rõ rệt của các thể loại, những thể loại hỗn hợp như thế, nhờ uy tín của những tác giả như thế, như thế… Và tất cả những điều đó cần được xác định đối với tất cả các thể loại và tất cả các thời đại.

Rất dễ nói về một chương trình làm việc như thế: nó bất khả thi, không thể thực hiện được. Và tôi đảm bảo với quý vị, nếu chúng ta liệt kê tất cả những gì phải tính toán để viết một công trình lịch sử xác đáng về câu thơ Nga, ai cũng sẽ nói đó là công việc bất khả thi. Nhưng các nhà nghiên cứu thơ, họ không nhiều lắm đâu, đã làm điều đó. Giờ đây, nhờ vào máy tính, những công việc như thế được thực hiện nhanh hơn nhiều: chỉ cần hỏi các nhà ngôn ngữ học là biết ngay. Quý vị chỉ cần một điều: hãy tin rằng đó là việc làm cần thiết.

Dĩ nhiên những điều đề xuất ở trên chưa phải là lịch sử văn học. Nhưng nếu thiếu bản thóng kê cực nhọc như công việc khổ sai nói trên sẽ không có bất kì thứ lịch sử văn học nào cả, vì rằng trong cái bảng kê cực nhọc giống như công việc khổ sai ấy có toàn bộ đặc tính của tư liệu văn học. Thiếu nó, lịch sử văn học – như đến nay nó vẫn vậy, vẫn chỉ tạm thời gánh vác trách nhiệm của lịch sử văn học – là một nhánh của lịch sử tư tưởng, tâm trạng, thị hiếu và rất nhiều thứ khác mà liệt kê sẽ rất nhàm chán. Chúng ta đã trải qua chủ nghĩa cấu trúc và chúng ta biết rằng điều cơ bản không phải là các yếu tố mà là quan hệ, rằng tiểu thuyết Turgenev không tồn tại tự nó mà chỉ tồn tại trên cái nền của tiểu thuyết phi-Turgenev. Nhưng một khi chúng ta chưa thể xác định tiểu thuyết Turgenev bao gồm những gì, chúng ta chưa thể đặt nó vào mối tương quan với bất kì cái gì.

Hình như có một cách phân loại mà theo đó học giả được chia thành hạng “uyên bác” và hạng “rắc rối”[2]. Tất nhiên, lịch sử văn học là do những người “rắc rối” viết ra. Nhưng những công trình lịch sử văn học do họ viết ra càng tồn tại lâu dài thì bề dày nền móng do những người “thông thái” tạo ra càng lớn. Quả lịch sử văn học là một trong những hình thức tư duy rất riêng của chúng ta trong khuôn khổ của hệ hình khoa học hiện nay. Nhưng dẫu sao trước hết nó vẫn là phương tiện để hệ thống hóa những tri thức rời rạc của chúng ta về văn học. Mà những tri thức như thế chúng ta có rất ít, không nhiều hơn so với thời Ovsyaniko-Kulikovsky[3].

Tất nhiên, tôi có phóng đại lên một chút. Chúng ta đã bắt đầu hiểu biết nhiều hơn về các thể loại riêng lẻ. Cả về bi ca, về thơ điền viên, và có lẽ, cả về tiểu thuyết. Nhưng hãy nhớ lại tất cả những gì chúng ta đã được đọc: các thể loại ấy mới được mô tả ở các đỉnh cao. Bi ca là Zhukovsky, Batyushkov, Pushkin, Baratynsky, trường hợp ngoại lệ – Teplyakov. Có thể có một chuyên luận về Marlinsky, nhưng trong chuyên luận này ông ấy lại cũng sẽ thành một tượng đài đứng riêng rẽ hệt như Pushkin. Đó không phải là lịch sử văn học, mà lịch sử các nhà văn. Khi cần xác định đặc tính cá nhân của câu thơ, ví như câu thơ của Ogarev, nhà lí luận thơ liền viết: “so với chỉ số trung bình của giai đoạn”, và thế là đã nói xong về đặc tính cá nhân. Với phong cách và tổ chức hình tượng, chúng ta không có chỉ số trung bình nào cả, chẳng có gì để so sánh. Ngoại lệ thấy rõ duy nhất là thể trường ca của Byron. Nhờ cuốn sách Byron và Pushkin của Zirmunsky, trường ca Nga theo kiểu Byron đã và sẽ là thể loại duy nhất được mô tả chi tiết đủ để viết lịch sử văn học. Bây giờ tôi sẵn lòng làm lễ kỉ niệm 80 năm ra đời cuốn sách của Zirmunsky hơn là bàn luận về tính tổng thể của lịch sử văn học.

Lomonosov và Sumarokov là những nhân vật hàng đầu của lịch sử văn học, nhưng khi cần viết về thể đoản ca (ode) của họ, tôi buộc phải trở thành người đầu tiên tự làm lấy mọi thống kê về chủ đề, motif và tổ chức kết cấu. Ở ta, nói về thái độ kính trọng dữ liệu và kĩ năng thu thập dữ liệu, cần nghiêng mình kính cẩn trước các nhà lưu trữ và các nhà ghi chép tiểu sử. Nhưng ẩn dụ và motif thì vì lí do nào đó ở nước Nga vẫn không được xem là dữ liệu, còn khoa thi pháp học thì giữ thái độ coi thường rất đáng giận. Suốt hai mươi năm, V.S. Bayevsky ở Smolensk tập trung sáng tạo ra kỹ thuật mô tả toàn diện các bài thơ theo những dấu hiệu có thể định lượng, nhưng không ai nghĩ xem làm thế nào để hoản thiện phương pháp ấy. (Tuy nhiên, bản thân sự kính trọng dữ liệu vẫn thường xuyên bị đe dọa. Một bộ phận các nhà ngữ văn học thường bị cuốn vào triết học, nhưng để làm tê liệt bất kì bộ môn khoa học nào, chỉ cần hỏi nhà triết học: “vì sao ông xem cái này hay cái kia là dữ liệu?”. Đúng là khoa cần biết rõ nó đang xem cái gì là tiên đề của mình, nhưng vì sao nó lại xem như thế, cứ hãy để cho các nhà triết học giải thích).

Dĩ nhiên trong các sách lịch sử văn học, những thống kê vô tận như thế sẽ không được phô ra trước mắt ta, chúng ẩn vào các ghi chú, các phụ lục và các trích dẫn tài liệu tham khảo. Các kết luận và khái quát sẽ nhập vào văn bản. Nhưng xung quanh các kết luận và khái quát về phần cơ bản của văn học, về thi pháp, sẽ là tất cả những gì có quan hệ tới sự tồn tại và môi trường xung quanh của văn học và những gì không mấy khi được nhập vào lịch sử truyền thống của văn học:

Thứ nhất, đó là hoạt động sản xuất văn học: vị thế xã hội của nhà văn, phương tiện tồn tại của họ, giới văn chương với các salon và việc san định ấn phẩm, hoạt động sáng tác và hình thức biểu hiện của danh tiếng văn học. Các nhà lịch sử văn học đã quan tâm tới điều đó từ lâu, chỉ không hiểu vì sao người ta lại tránh đưa nó vào các công trình lịch sử chung của văn học.

Thứ hai, đó là hoạt động tiêu thụ văn học: các loại ấn phẩm, số lượng bản in, hoạt động kinh doanh sách, thư viện, phân hóa độc giả (văn học nông dân, trẻ em, phụ nữ) – phải nghiên cứu để nhớ Trận chiến của người Nga chống lại người Kabardians[4] từng được đọc nhiều hơn sách của Tolstoi, và nói chung, đa số độc giả chưa từng nghe gì về Blok. Cả chuyện lịch sử văn học không chỉ là lịch thử nghiệm trong phòng thí nghiệm các tư tưởng và hình thức văn học mà còn là lịch sử sản xuất và tiêu thụ hàng loạt các hình thức và tư tưởng ấy, không chỉ là lịch sử của cách tân, mà còn là lịch sử của truyền thống. Rất may bây giờ chúng ta biết về những chủ đề này nhiều hơn so với 50 năm về trước.

Thứ ba, đã từ lâu việc mở rộng trường nhìn lịch sử văn học thông thường đã trở thành bức thiết, chí ít là theo hai hướng: địa lí và lịch sử. Hướng thứ nhất là sự ghi nhận đối với văn học dịch. Khi cần người ta thường nhắc tới nó, nhưng sau đó lại bỏ quên. Nhưng nó từng nuôi dưỡng độc giả ở mọi thời đại, tô đậm theo hướng có lợi hoặc không có lợi từng bước đi tới của văn học gốc, làm thành bộ lọc nối kết văn học Nga và văn học thế giới. Trong đó cũng có vỉa hẹp của văn học tinh hoa và vỉa rộng của văn học đại chúng, các vỉa ấy từng tác động qua lại với nhau như thế nào ngay trong kí ức còn tươi rói ở thời kì của cơn lũ dịch thuật giai đoạn 1920 – 1990, giờ chẳng ai còn nghiên cứu nữa. Hướng thứ hai và cũng là hướng quan trọng nhất, ấy là ghi nhận văn học của các thời đại trước. Các mục về Nachleben[5] của các nhà văn, “Pushkin qua các thời đại”, theo truyền thống vẫn hiện diện trong lịch sử văn học, thường như phần phụ của các chương về Puskin, nhưng chúng cần được chuyển thành thành các phần phục của các chương về các thời đại. Những gì người ta nghĩ về Pushkin ở thời Pisharev, thời Gersenzon, thời Stalin và thời của tôi với các bạn sẽ nói rất ít về Pushkin, nhưng lại nói rất nhiều về các thời đại đó của chúng ta, và đây là chỗ để ta bàn luận. Theo đó, những gì chúng ta nghĩ về Pushkin sẽ đứng ngang hàng với Pishrev, chứ không phải cùng hàng với Pushkin, và điều đó và sẽ không khép lại bằng một chân lí tuyệt đối. Cái ông Pushkin sẽ được mô tả trong mục về giai đoạn 1799 – 1837 và cũng là ông Pushkin rất xa chúng ta tựa như Eschyle sẽ ít bị vấy bẩn bởi những cuộc đối thoại theo kiểu vị kỉ trung tâm của chúng ta với ông. Tôi hiểu rằng không một học giả nào có thể hoàn toàn tránh xa đối tượng nghiên cứu của mình, nhưng nếu là một học giả, ông ta buộc phải nhắm tới điều đó. Và tất nhiên, ở đây không chỉ nói về các nhân vật riêng lẻ, những nhân vật như Pushkin: toàn bộ văn học Nga thế kỉ XIX với các năm 1910, 1930, 1950 và 2000 được tạo thành bởi rất nhiều tên tuổi và giá trị khác nhau và với hình dạng như thế nó là một bộ phận của thế giới văn học của những năm ấy.

Đó cũng là những nhiệm vụ rất khó khăn, nhưng thiết nghĩ, dẫu sao chúng ta đã sẵn sàng giải quyết các nhiệm vụ ấy nhiều hơn là việc mô tả lịch sử thi pháp. Dĩ nhiên cũng có sự ràng buộc theo chiều ngược lại. Công trình lịch sử văn học mà chúng ta hay một ai đó sẽ viết theo những tư tưởng đã được phát biểu trong cuộc thảo luận này sẽ lập tức làm lộ ra nhiều khoảng trống mới trong sự hiểu biết của chúng ta và sẽ tạo ra đòn bẩy để lấp đầy những chỗ trống ấy. Nhưng có nhiều chỗ trống cũ, chúng ta đã biết rất rõ, thế thì hà cớ gì chúng ta không nhanh chóng lấp đầy chúng nó đi.

Dịch xong ngày 19/9/2018

LN

Nguồn: “Новое литературное обозрение”. № 59. – М., 2003

[1] Gasparov, Mikhail Leonovich (1935 – 2005) – Nhà nghiên cứu văn học, nhà ngữ văn cổ điển, nhà nghiên cứu lịch sử văn học cổ đại và thơ ca Nga, dịch giả (từ các ngôn ngữ cổ đại và ngôn ngữ hiện đại), nhà lí luận về thơ và lí thuyết văn học, Tiến sĩ Ngữ văn học (1979), Viện sĩ Thông tấn Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô (từ 1990), Viện sĩ Viện Hàn lâm khoa học Nga (từ 1992) – ND.

[2] Tiếng Nga: “проблемщик” (gốc từ chữ проблема” là “vấn đề”), nó được sử dụng để chỉ loại người chẳng có gì thấy hài lòng, chuyện gì cũng truy vấn, giỏi tạo vấn đề, chuyện bé xé ra to, không để ai được yên – ND.

[3] Ovsyaniko-Kulikovsky Dmitry Nikolaevich (1823 – 1920) – Nhà nghiên cứu, phê bình văn học, nhà lịch sử văn hóa Nga – ND.

[4] Nhan đề đầy đủ: Trận chiến của người Nga chống lại người Kabardians hay là người đàn bà xinh đẹp theo đạo Mogomet đang hấp hối trong cỗ quan tài của chồng (1840), tiểu thuyết được xem là của Nikolay Zryakhov. Đó là một trong những cuốn tiểu thuyết phổ cập rộng rãi nhất ở nước Nga thế kỉ XIX và đã trở thành biểu tượng của văn học đại chúng – ND.

[5] Tiếng Đức trong bản gốc, nghĩa là “kiếp sau” – ND.