Category Archives: Dịch thuật

TÁC GIẢ (Anh: Author, Đức: Autor, Pháp: Auteur, Ý: Autore, Gốc La tinh: Auctor – Người sáng tạo, hóa công)

N.D. Tamarchenko

1) Là nhân vật có thật, sự tồn tại của ông ta trong lịch sử là đáng tin cậy,  hoặc được biết đến từ các huyền thoại, nhân vật này thực sự là người sáng tác một tác phẩm nghệ thuật nào đó (một số tác phẩm) hoặc là người được gán cho đã sáng tác ra các tác phẩm kia.

2) Là “chủ thể hoạt động thẩm mĩ” (M.M. Bakhtin), hay Tác giả – người sáng tác mà hình thức tồn tại duy nhất của ông ta là bản thân tác phẩm nghệ thuật như một chỉnh thể, tức là như sự biểu hiện một tư tưởng thống nhất, một quan điểm cá nhân thống nhất trong mối quan hệ với thế giới và người khác (nhân vật, độc giả).

Xác định Tác giả theo nghĩa đầu tiên của thuật ngữ là vấn đề lịch sử và đôi khi còn là vấn đề pháp lý: quyền sở hữu tác phẩm của một người cụ thể (quyền tác giả) có thể được xác lập bằng các tài liệu lịch sử – không chỉ các bản thảo, thư từ hoặc hồi ký, mà còn trên cơ sở thỏa thuận hoặc bảng lương ví như của các nhà xuất bản hoặc tạp chí. Theo cách hiểu thứ hai, cơ sở xác định Tác giả không phải là cá nhân có thật mà là một bản nguyên sáng tạo, người tiếp nhận có thể dựa vào kết quả hoạt động, tức là dựa vào tác phẩm để tái thiết nó. Với ý nghĩa như thế, hoặc là những đặc điểm của văn bản tác phẩm (nhất là những dấu hiệu chụ thể của phong cách cá nhân), hoặc là các dấu hiệu về sự hợp lí tối cao trong cấu trúc của thế giới, đặc biệt là trong hệ thống các nhân vật  sẽ nói lên tác quyền. Việc tái cấu trúc Tác giả như là “ý chí nghệ thuật” quyết định cấu trúc của tác phẩm là khả thể và không lệ thuộc vào chuyện chúng ta có tiếp xúc hay không với sáng tác của cá nhân hay tập thể, với tác quyền được công bố, được giữ kín (với bút danh) hay ẩn danh, đích thực hay hư cấu (những trường hợp thần bí hóa). Tác quyền đích thực trong lịch sử, hay chí ít đã được xác định như thế về nguyên tắc (ví như tác quyền của Sông Đông êm đềm), hoặc, ngược lại, không thể chứng minh (ví như “vấn đề Shakespea”), thậm chí chỉ là huyền thoại (“vấn đề Homer”) cũng hoàn toàn như vậy. Rốt cuộc, cái được xác quyết không phải là nhân vật lịch sử hay danh tính pháp nhân, mà là sự tương đồng giữa các quan điểm tư tưởng cơ bản (trước hết là quan điểm giá trị) được phản ánh trong những tác phảm khác nhau của một Tác giả, cũng như sự thống nhất và sự độc đáo của các phương thức biểu hiện các quan điểm tư tưởng ấy trong chất liệu (vì thế mà có thuật ngữ “so sánh kiểu Homer”).

Với tất cả sự khác biệt có tính nguyên tắc giữa hai nét nghĩa cơ bản của thuật ngữ, các nét nghĩa ấy thường không tách rời nhau, bởi vì nhu cầu giải thích tác phẩm sẽ được xem là cơ hội để tìm kiếm gốc gác tâm lí và tiểu sử của người sáng tạo ra tác phẩm ấy. Tác giả theo nét nghĩa thứ nhất của thuật ngữ, tức là “Tác giả tiểu sử” (B.O. Korman), sẽ được trộn lẫn với Tác giả – người sáng tác khi tác phẩm (thường là tác phẩm trữ tình) được xem là sự thể hiện kinh nghiệm đời sống hay những trạng thái tâm lí điển hình đối với nhà thơ (“xúc động trữ tình”). Đồng thời, nếu “cái tôi” trong một bài thơ trữ tình có sự tương đồng tối đa với “tiểu sử cá nhân” của Tác giả (ví như trong thơ của M. Lermontov hoặc A. Blok; hay trong một số các nhà thơ khác, ví như A. Pushkin và những bài thơ “nhập vai” của N. Nekrasov, giữa họ có sự khác biệt rõ ràng và thậm chí khác biệt gay gắt), sự giống nhau này có thể không phải là biểu hiện tính “hồn nhiên” hay sự “bộc bệch chân thành” mà ngược lại, là kết quả của những nỗ lực có chủ ý của người tạo ra tác phẩm. Đây chính là sự thẩm mĩ hóa cá nhân có thật và đời sống riêng tư của Tác giả – người sáng tác, tức là tạo ra “huyền thoại tiểu sử tác giả” (D.M. Magomedova).

F. Nietzsche từng nói về sai lầm khi trộn lẫn, thậm chí, đánh đồng hai hiện thân khác nhau của nhà văn hoặc nghệ sĩ trong tương quan với tác phẩm do họ sáng tác: cái tôi “trực quan” có thật của anh ta với hình tượng của cá nhân ấy bên trong tác phẩm. Trong Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc, ông khẳng định rằng Cái tôi trữ tình “không giống với với Cái tôi của con người có thật bằng xương bằng thịt, đang thao thức (Nietzsche xem sự sáng tạo nghệ thuật như một giấc mơ – N.Tamarchenko), mà là một bản thể phổ quát duy nhất và là Cái tôi vĩnh cửu an tọa trong cốt lõi vạn vật, qua hình ảnh của nó, cái nhìn của thiên tài trữ tình sẽ thâm nhập vào cốt lõi vạn vật”. Đặc biệt, “giữa những hình ảnh ấy”, thiên tài được nhắc tới ở trên có thể nhìn thấy “chính bản thân mình như người – bất tài”. Nhà triết học dẫn ra ví dụ thế này: “Thật ra, khi bị đam mê đốt cháy, Archilochus là con người yêu thương và căm giận, chỉ cái nhìn của thiên tài giờ đây không còn là Archilochus nữa, mà là thiên tài thế giới đang biểu hiện một cách biểu tượng sự đau buồn khởi thủy trong một hình hài na ná con người – Archilochus; trong khi đó, cái con người – Archilochus đầy khát vọng và ham muốn chủ quan thì không thể nào và không bao giờ có thể là nhà thơ”[1]. Xin lưu ý rằng, rõ ràng, “hình hài na ná con người – Archilochus” chính là “hình tượng tác giả”, là nhân vật đặc biệt do Tác giả – người sáng tác tạo ra với tư cách là “chân dung tự họa”. Sau Nietzsche không bao lâu trong bài Phản đối Sainte-Beuve, M. Proust đã phát biểu ý kiến tương tự về “cái tôi” tác giả và B.Croce cũng chỉ ra sự cần thiết phải phân biệt cá nhân nghệ sĩ như một con người riêng lẻ và những biểu hiện của con người mà ta tìm thấy trong sáng tác của ông ta. Tuy nhiên, đến thời đại lãng mạn chủ nghĩa, ý đồ “tìm kiếm sự lí giải tác phẩm trong con người đã sáng tạo ra nó” (R. Barthes) lại được kích hoạt, thoạt đầu do tâm lí học cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX, về sau do phân tâm học thế kỉ XX – cả trường phái Fred lẫn những người theo Jung. Cực đối lập với cách giải thích tác giả theo hướng “tiểu sử – ngoài văn bản” là cách diễn giải trên nền tảng của hình thức luận và, sau đó, cấu trúc luận, theo đó, Tác giả là “chủ thể chịu sự quyết định bên trong hành vi ngôn ngữ và không có gì được chứa đựng bên ngoài hành vi ấy”[2]. Gần với quan điểm cực đoan này còn có cách giải thích của V.v. Vinogradov, xem “hình tượng tác giả” là “nơi hội tụ tư tưởng – phong cách của chỉnh thể”. Có thể chấp nhận một giải pháp thỏa hiệp (kì thực là nhị nguyên). Có sự giống nhau đáng kể giữa tư tưởng của B.O. Korman và V. Schmid. V. Schmid đối lập “tác giả cụ thể”, tức là “cá nhân lịch sử có thật, người sáng tác ra tác phẩm” với hình tượng của ông ta trong tác phẩm: qua hình tượng này “Tác giả tự biểu hiện bản thân nhờ sự hỗ trợ của các triệu chứng và các kí hiệu. Tuy nhiên, kết quả của hành vi kí hiệu học này không phải là bản thân tác giả cụ thể, mà là hình tượng của người sáng tạo ra tác phẩm được phản ánh trong hành vi sáng tạo của anh ta. Tôi gọi cái hình tượng chứa đựng trong tác phẩm và được độc giả tái tạo là Tác giả trừu tượng[3]. Trong cặp đối lập này, sức mạnh sáng tạo được gán cho “cá nhân lịch sử có thật” (B.O. Korman gọi đó là “Tác giả tiểu sử”), sự thống nhất ngữ nghĩa của tác phẩm được xem là người giống tác giả (“hình tượng tác giả”) giống như kết quả tác động của sức mạnh ấy.

Một hướng tiếp cận khác, phức tạp hơn, đã trình một tương quan khác giữa các cực nêu trên, theo đó Tác giả chính là một cấp độ sáng tạo được hiện thực hóa trong văn bản, nhưng đồng thời có nguồn gốc từ bên ngoài văn bản. Khác với cách giải thích của B.O. Korman, hay Schmid, cá nhân hiện thực tồn tại ngoài văn bản hoàn toàn không được xem là cái nguồn gốc ấy. Ngược lại, chỉ sự tiếp xúc với các nguồn sáng tạo ngoài cá nhân (hãy nhớ câu thơ: “Nhưng chỉ động từ thần thánh/ Chạm vào thính giác nhạy cảm…”) mới có thể biến cá nhân như vậy thành tác giả – người sáng tạo. Kết quả là, Tác giả theo cách cách hiểu như thế không nằm ngoài, cũng không nằm trong tác phẩm, mà, theo cách diễn đạt của Bakhtin, nằm “ở khu vực tiếp giáp” với nó. Trong trường hợp này, vấn đề về cấp độ mà ở đó tác phẩm  “thành chỉnh thể tổ chức có mục đích” (A.P. Skaftymov) không dẫn tới việc tìm kiếm tác giả trong thực tế lịch sử. Đúng là theo truyền thống khoa học đang nói ở đây, với toàn bộ quan niệm về tính có địa chỉ thực tế của tác phẩm và gốc rễ của nó trong đời sống, chính sự sáng tạo ra tác phẩm sẽ giải quyết vấn đề được đặt ra trong đó.

Hướng tiếp cận vấn đề vừa từ bên trong, vừa theo “mục đích luận”, tức là vượt ra ngoài phạm vi văn bản bằng vấn đề về mục đích, được thể hiện trong khái niệm Tác giả “nội tại” của A.F. Losev.  Losev đã biện giải một cách sâu sắc và sau đó M.M. Bakhtin thực hiện một cách nhất quán. Chắc chắn, ông đã đặt cơ sở cho ý niệm về bản chất hai mặt, thậm chí đối lập với nhau của tác phẩm nghệ thuật: một mặt, là chất liệu được tổ chức (trong văn học chất liệu là lời nói), mặt khác nó đồng thời là “khach thể thẩm mĩ”, hay là thế giới được mô tả có một cấu trúc hoàn toàn khác so với chất liệu, đó chính là cấu trúc giá trị. Vì thế tổ chức chất liệu (“kết cấu”, theo quan điểm của P. Florenski) gợi ra vấn đề về mục đích. Nhưng kết cấu là cần thiết để thể hiện một khách thể thẩm mĩ bằng chất liệu (hình thức chất liệu là hình thức kết cấu). Cấu trúc giá trị của khách thể thầm mĩ (Bakhtin gọi là “architectonique”, Florenski gọi là “construction”) có mục đích tự thân hiểu theo nghĩa vì nó mà tác phẩm được sáng tạo ra, vì nó mà ý tưởng của tác giả về thế giới và con người được truyền đạt bằng cấu trúc ấy.  Chẳng hạn, chúng ta nhìn thấy Tác giả – người sáng tác trong Evghenia Onhegin trước hết qua tương quan giữa quan điểm sống và số phận của Onhegin, Tachiana và Lenski. Nhiệm vụ của người diễn giải tác phẩm là phải nhìn thấy “quan điểm” của Tác giả – người sáng tác trong hệ thống giá trị do ông ta tổ chức, hệ thống mà người ta có thể cảm nhận qua cấu trúc chất liệu có chủ đích. Tác giả  – người sáng tác là cấp độ không “đứng sau” nhân vật (ẩn sau nó), nhưng phải “chịu trách nhiệm” về ý nghĩa cá nhân và số phận của chúng, hơn nữa, chịu trách nhiệm không phải bằng lời nói, mà bằng chính sự mô tả, tức là bằng toàn bộ tác phẩm. Theo Bakhtin, như một chỉnh thể, nó là “sự phản ứng toàn diện của tác giả với chỉnh thể nhân vật”. Người đọc, như một người tham gia vào cuộc sống không thể có một vị trí như vậy trong mối quan hệ với thế giới và với người khác, anh ta chỉ chỉ có thể tiếp cận với vị trí ấy như người tham gia vào sự kiện thẩm mĩ. Nhưng chính vì độc giả luôn tìm cách liên lạc với người mà anh ta nghĩ là đang “đứng sau” tất cả các nhân vật, đứng sau cái thế giới được mô tả và dựa vào mối liên lạc ấy có thể đưa ra được một số giả định nào đấy về Tác giả – người sáng tác, nên vị trí nói trên càng trở nên càn thiết. Coi thường vấn đề về tác phẩm như một sự kiện giao tiếp thẩm mĩ, thay nó bằng vấn đề “lối viết”, chúng ta sẽ đánh mất khả năng trả lời cho vấn đề “Tác giả là gì?” (M. Foucault). Rõ ràng đây không phải là “nhà văn có thật”, cũng không phải là “người nói hư cấu”, mà là giả định rằng Tác giả “được thực hiện trong chính sự phân định này” (có thể thấy, từ quan điểm như vậy, anh ta tồn tại “giữa” hai chủ thể “hư cấu” và “có thật”) – như thế cũng không phải là giải pháp, vì nó không dẫn tới ý nghĩa. Theo nhà triết học Pháp thì tình huống hoàn toàn bế tắc vì “không có lí thuyết về tác phẩm”.

Trong lịch sử sáng tác nghệ thuật và tư duy khoa học có một số giai đoạn xen kẽ và một số khuynh hướng nghệ thuật như thế này từng lí giải phạm trù Tác giả – người sáng tác:

a) Không phân biệt tác giả với người biểu diễn hoặc “scripteur” (“người viết kịch bản” – ND); chủ thể kép này là ông đồng, nhân vật trung gian kết nối cử tọa với sức mạnh sáng tạo ngoài cá nhân (thời cổ đại và trung đại).

b) Quan niệm xem cá nhân Tác giả là thiên tài (tiền lãng mạn chủ nghĩa và chủ nghĩa lãng mạn) – các hiện thân “tiểu sử” và sáng tạo thẩm mĩ – Thiên thần – người sáng tác thống nhất với nhau, với ý nghĩa như thế, tác phẩm là một trong những khả năng hiện thực hóa (tiềm năng vô hạn) sức mạnh sáng tạo của cá nhân.

c) Quan niệm về tác quyền “nội tại”, tức là về khả năng và sự cần thiết tái cấu trúc của độc giả và tư duy nghiên cứu “ý chí tổ chức nghệ thuật” từ thành phần và cấu trúc do nó tạo ra, nhưng là của một hiện thực tự nó và mang giá trị tự nó (chủ nghĩa hiện thực cổ điển và các xu hướng hậu hiện thực thế kỉ XIX – XX). Các “hệ hình” nhận thức về tác quyền như là sự sáng tạo nối tiếp nhau xuất hiện ấy thực chất là những bình diện bổ sung lẫn nhau, bổ khuyết cho nhau và điều đó được thể hiện trong học thuyết về Tác giả – người sáng tạo của M.M. Bakhtin.

Bản chất của Tác giả – người sáng tác và chức năng của nó phần lớn được quyết định bởi vị thế “đứng ngoài” trong quan hệ với cả thế giới được mô tả, lẫn cái thực tại (thiên nhiên, đời sống sinh hoạt, lịch sử) được thế giới hư cấu ấy tái tạo. Trong mối quan hệ này, Tác giả – người sáng tác trước hết đối lập với nhân vật mà sự tồn tại của nó bị đóng kín trong phạm vi của thế giới được mô tả. Đồng thời, là nguồn cội tạo nên sự thống nhất của hiện thực thẩm mĩ, là cấp độ chịu trách nhiệm cho ý nghĩa toàn vẹn của phát ngôn nghệ thuật hay “người đại diện cho quan niệm của toàn bộ tác phẩm (B.O. Korman), Tác giả – người sáng tác cần vạch ra ranh giới với cả nhà văn như một cá nhân có thật, lẫn những “chủ thể mô tả” khác nhau (hình tượng tác giả, người trần thuật, người kể chuyện).

Tác giả – người sáng tác và nhân vật có sự khác nhau sâu sắc về mục đích và tính chất của hoạt động. Ngay cả khi là người thuộc giới nghệ thuật (nhà văn, họa sĩ v.v…, ví như Raiki trong Vách đứng của Goncharov, hay Fedor Godunov-Cherdyntsev trong Tài năng của Nabokov), nhân vật được thể hiện không chỉ trong bối cảnh sinh hoạt, mà cả trong quá trình sáng tác, hành vi của nó bao giờ cũng gắn với những nhiệm vụ đời sống cụ thể. Sự kiện đời sống của nhân vật bao giờ cũng hoặc là sự thử thách (bao gồm cả sự thử thách trước lời của tác giả), hoặc là nhân tố và tác nhân kích thích sự trưởng thành của tính cách, cho nên sự kiện ấy luôn gắn với ý niệm của nó về mục đích và giá trị đời sống. Kết quả là toàn bộ hành động và số phận của nhân vật khi nhìn từ bên trong thế giới của nó đều hiện lên như thật (trong đời sống động) và được đánh giá – bởi chính nó hoặc độc giả đứng trên quan điểm của nó – bằng các phạm trù nhận thức (chân/ngụy) hoặc hành vi đạo đức (thiện/ác). Chẳng hạn, chúng ta đồng ý hoặc tranh luận với các ý kiến của Bazarov hoặc Raskolnikov, với hành động của Onegin hoặc Tatyana. Cũng như thế, chúng ta có thể chấp nhận hoặc không chấp nhận một ý tưởng, hành động, hoặc lối sống nói chung của nhân vật-nhà văn.

Hoạt động của tác giả không phải là hoạt động đời sống, mà chủ yếu là hoạt động thẩm mĩ, tức là hoạt động mô tả và đánh giá đời sống của người khác (nhân vật) từ bên ngoài đời sống ấy, từ quan điểm “ngoài đời sống”. Nhiệm vụ của tác giả không phải là nhận thức hay tự quyết về luận lí, mà là tạo ra các dạng nhân vật và thế giới của nhân vật, các dạng ranh giới ý nghĩa thẩm mĩ của chúng. Sự đánh giá thẩm mĩ của ý thức khác và hành vi khác chính là như vậy. Hình thức của chỉnh thể nghệ thuật là sự hoàn tất ngữ nghĩa của thế giới ấy, là câu trả lời đầy đủ của Tác giả – người sáng tác (và cùng với anh ta, là câu trả lời của độc giả) cho nhân vật, là sự phản ứng đối với thế giới của nó. Nhưng chỉ có thể “hoàn tất” thế giới của tác phẩm, nói cách khác, tạo ra ranh giới đời sống của nhân vật và ý nghĩa của đời sống ấy từ quan điểm “ngoài đời sống”, đứng ở “một bình diện tồn tại” hoàn toàn khác. “Hoạt động ngoài đời sống” của Tác giả – người sáng tác trong quan hệ với nhân vật, mối quan tâm đặc biệt của ông ta đối với nó tương tự như mối quan tâm của Thiên Chúa với con người (theo cách giải thích triết học tôn giáo Kitô giáo). Từ trong cuộc sống của con người trần gian, người ta không thể nhìn thấy kết quả của nó, dù là thực tế hay ngữ nghĩa, bởi vì chân trời của người quan sát bị giới hạn bởi hiện tại chưa hoàn thành. Nhưng bên ngoài bất kỳ cuộc sống cá nhân nào vừa nói ở trên, trong Ý thức tuyệt đối, những kết quả này đã có sẵn, do đó, một suy ngẫm yêu thương về cuộc sống này như đã hoàn thành là khả thể. Từ bên trong cuộc sống của con người trần gian không thể nhìn thấy kết cục của đời sống ấy cả về mặt thực tế, lẫn ý nghĩa, vì tầm nhìn của người quan sát bị giới hạn bời cái hiện tại chưa hoàn kết. Nhưng đứng bên ngoài đời sống cá nhân đang hình thành, trong ý thức Tuyệt đối, kết cục kia đã hiện hữu, cho nên có thể suy niệm về đời sống ấy một cách trìu mến như đời sống đã xong xuôi, hoàn tất.

Chính ở tư cách người sáng tạo ra sự hoàn tất nghệ thuật (hình thức chỉnh thể như là ranh giới ý nghĩa của nhân vật và thế giới của nó), Tác giả – người sáng tác khác biệt với hình tượng tác giả, người trần thuậtngười kể chuyện. Khác với các nhân vật chỉ hành động và chỉ là đối tượng của sự mô tả, tất cả các chủ thể vừa kể trên đều sở đắc sức mạnh “kiến tạo hình tượng”, nhưng không phải là cấp độ sáng tạo khởi nguyên (trong mối quan hệ với thế giới, cấp độ sáng tạo khởi nguyên thuộc về Chúa trời). Vì thế tương quan giữa ba kiểu chủ thể (actants), – Tác giả “khởi nguyên”, người thay thế anh ta trong tác phẩm và nhân vật, – về nguyên tắc hoàn toàn khác nhau nhau theo tính chát của chúng. Với mục đích phân biệt rõ ràng hơn, có thể được trình bày đầy đủ tương quan ấy bằng cách sử dụng các thuật ngữ của thần học cổ điển: “Tác giả khởi nguyên là natura non creata quae creat (tạo vật sáng tạo không ai tạo ra – N. Tamarchenko), Tác giả thứ sinh là natura creata quae creat (tạo vật sáng tạo được tạo ra – N. Tamarchenko), Hình tượng nhân vật  là natura creata quae non creat (tạo vật được tạo ra không sáng tạo – N. Tamarchenko)[4].

Giờ chuyển sang chuyện phân biệt Tác giả – người sáng tác với “cá nhân tiểu sử” của Tác giả. Điểm trùng khớp giữa hai phạm trù này là họ tên (chính Foucault cũng bàn về ván đề nay). A.S. Pushkin là một nhân vật tiểu sử. đồng thời là một cá nhân, một nhà văn, tiểu sử của ông có thể chứa đựng mối quan nhất định của hai khía cạnh nói trên, nhưng không thể coi đó là cơ sở để giải thích về hiện thực thẩm mỹ trong tác phẩm của nhà văn này (trong trường hợp này, lẽ phải thuộc về những người ủng hộ ý tưởng về cái chết của tác giả). Nhưng A.S. Pushkin còn có nghĩa là Tác giả – người sáng tác mà chúng ta tìm thấy trong các tác phẩm nghệ thuật mà nhà văn sáng tác dưới họ tên ấy. Điều này tuyệt nhiên không có nghĩa là sau khi biết một tác phẩm nào đó thuộc về ai, ta đã tiến được một bước nào đó trong việc hiểu ý nghĩa của tác phẩm: nguồn gốc của sự hiểu này không phải là tên họ nhà văn, mà là văn bản.

Trở thành Tác giả – người sáng tác, một người nào đó không còn là một cá nhân, hay một nhân vật tiểu sử, bởi vì, chỉ dừng lại ở đấy, đứng ở khía cạnh này, con người cá nhân và nhân vật tiểu sử không thể trở thành những chủ thể hoạt động thẩm mĩ. Vị thế của Tác giả – người sáng tác trong tương quan với thế giới của nhân vật do ông ta sáng tạo ra khác về nguyên tắc so với với vị thế của chính người ấy khi hoạt động trong tư cách người tham gia các sự kiện lịch sử hay sự kiện của đời sống riêng tư. Thực tế nói lên điều đó là khi ông ta trở thành Tác giả – người sáng tác, nhà văn có thể biến hai vị thế, vai trò nói trên thành đối tượng mô tả của mình. Đôi khi người sáng tác ra tác phẩm nghệ thuật có thể mô tả chính bản thâm mình như một người viết và một soạn gỉa (Evgheni Oneghin). Nhưng Tác giả đích thực có thể gán cho Tác giả “phái sinh” (hình tượng tác giả) một phần văn bản đã hoàn tất với tư cách là cái phần tựa như được sáng tạo trước mắt chúng ta (“Đến bây giờ thiên tiểu thuyết của tôi/ Đã viết xong được chương thứ nhất”). Trong những trường hợp như thế, ta bắt gặp một trò chơi  văn học chả mấy liên quan tới hiện thực, mà chủ yếu là các nhân vật đang tìm kiếm tác giả cho mình (Vở kịch Sáu nhân vật trong những cuộc tìm kiếm tác giả của Luigi Pirandello). Sự đối lập như thế là xác đáng và gần như là hiển nhiên. Nhưng nếu trở lại với nhận xét cuối cùng của Nietzsche về Archilochus, chúng ta sẽ thấy hóa ra trong đó ẩn chứa một vấn đề không hề đơn giản: Archilochus với tư cách đơn giản là con người “không thể nào và không bao giờ là nhà thơ” rốt cuộc sẽ trở thành hình tượng như thế nào? Vấn đề này được giải quyết trước hết trong nghệ thuật, mà chính là ở trong thơ. Trong bài Thi sĩ của A. Pushkin, nhà thơ- con người bình thường, nếu không phải là bình thường nhất, hóa ra đứng bên ngoài sự kiện sáng tạo: ”Và giữa những đứa trẻ hèn mạt trên đời/ Có thể nó là đứa hèn mạt nhất”. Nhưng cái kẻ chỉ vỏn vẹn một mình giữa muôn người, kẻ ấy chắc chắn sẽ được chon lựa để trở thành Nhà thơ ngay khi mở miệng nói: “Nhưng chỉ cần động từ thần thánh/ Chạm vào thính giác nhạy bên/ Tâm hồn nhà thơ sẽ sục sôi/ Như đại bàng tỉnh giấc”. Sự biến hóa ấy – người bình thường hóa thành Nhà thơ – được thể hiện cả trong bài Nhà tiên tri. Hành vi sáng tạo là khoảnh khắc biến đổi một người phàm trần hữu sinh hữu tử thành Đấng Tạo Hóa, sự biến mất của nó (tương đương cái chết) khỏi cuộc sống bình thường và sự phục sinh trong một bình diện khác (trong không – thời gian sự sáng tạo) với tư cách là một sinh thể thuộc bẩm chất khác: “Như xác chết nằm trên hoang mạc/ Và tiếng Thiên Chúa gọi tôi/ Nào, tỉnh dậy đi, Nhà tiên tri, tỉnh dậy!”.

Trong bài thơ nổi tiếng của B. Pasternak, đề tài trên có một cách giải thích khác: phải không ngừng trở thành chính mình bằng cách biến thành một cái gì đó phi thường, và phải vứt bỏ mọi thứ vai và mặt nạ để quay về với cái Tôi khởi thủy, đích thực, bởi vì sáng tạo không phải là trò chơi, mà là sự thực hiện chiều sâu của cá nhân mà từ đó nó cạn dự vào tất cả: “Khi tình cảm ra lệnh cho câu chữ/ Nó dẫn tên nô lệ lên sân khấu/ Và ngay lúc đó nghệ thuật bị kết liễu/ Và mặt đất và số phận thở dốc”. Nhưng nếu ở A. Pushkin, sự biến đổi của nhân vật trong bài thơ được gắn với lời của Thiên Chúa, mà nó là người đại diện, thì (vì thực chất ta đang nói về sáng tạo nghệ thuật) điều đó có nghĩa là nhà thơ tạo ra sự can dự vào truyền thống, hay nói cách khác, can dự vào đất mẹ. Còn trong sáng tác của B. Pasternak – trong các thuật ngữ khác, sự lạ hóa bên trong thoát khỏi sự “sự xúc động thông thường” sẽ đạt tới giới hạn cho phép nó nhìn thấy đời sống bên ngoài mọi giới hạn của nó.

————-

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1- Averintsev S.S. Tác giả và uy tín// Thi pháp lịch sử: Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật. M., 1974

2. Barthes R. Cái chết của tác giả// Barthes Tác phẩm chọn lọc: Kí hiệu học. Thi pháp học. M. 1989.

3, Bakhtin. M. M. Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ. Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tác ngôn từ// Bakhtin, Tuyển tập, bộ 7 tập, T.1, M.2003.

4. Bakhtin. M. M. Sổ tay làm việc những năm 1960 – đầu những năm 1970// Bakhtin, Tuyển tập, bộ 7 tập, T.6, M. 2002.

5. Vinogradov V.V. Về lí thuyết lời nói nghệ thuật. M., 1971

6. Compagnon A. Con quỷ lí thuyết. M., 2001

7. Korman B.O. Kết cục và viễn cảnh của việc nghiên cứu vấn đề tác giả// Những trang lịch sử văn học Nga. M., 1971.

8. Magomedova D.M. Huyền thoại tiểu sử tác giả trong sáng tác của A. Blok. M., 1997.

9. Nietzsche F. Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc// Nietzsche F. Luận văn, bộ 2 tập, T.1, 1990.

10. Vấn đề tác giả: Bản thể luận, loại hình học, đối thoại: Tuyển tập nghiên cứu văn học. Quyển 25, Donetsk, 2006.

11. Rymare N.T., Skobelev V.P. Lí luận về tác giả và vấn đề hoạt động nghệ thuật. Voronez, 1994.

12. Skaftymov A.P. Kết cấu chủ đề của tiểu thuyết Thằng ngốc// Skaftymov A.P. Những tìm kiếm luân lí của các nhà cổ điển Nga. M., 1972

13, Steanm-Kamenski M.I. Vị trí của thơ Bắc Âu trong lịch sử văn họcthế giới// Steanm-Kamenski M.I. Thi pháp học lịch sử, L.,1978. ;

14. Toporov V.N. Về không gian “lạc chỗ” của thơ (nhà thơ và văn bản trong sự thống nhất của chúng)// Từ huyền thoại tới văn học. M., 1983.

15. Faustov A.A. Về tác giảkhởi nguyênvà tác giảthứ sinhtrong quan niệm của M.M. Bakhtin// “Tạp chí Ngữ văn học”, 2005, № 1;

16. Foucault. M. Tác giả là gì// Foucault. M. Ý chí đạt chân lí: phía bên kia tri thức, quyền lực và tình dục. Công trình nghiên cứu nhiều năm. M. 1986.

17. Schmid W. Tự sự học. M., 2003

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.247-250

[1] Nietzsche F. Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc// Nietzsche F. Luận văn, bộ 2 tập, T.1, 1990, tr. 73-74.

[2] Barthes R. Cái chết của tác giả// Barthes Tác phẩm chọn lọc: Kí hiệu học. Thi pháp học. M. 1989, tr.387.

[3] Schmid W. Tự sự học. M., 2003, tr. 41-32.

 

[4] Bakhtin M.M. Tuyển tập, bộ 7 tập. T.6, M., 2002, tr. 412.

PHONG CÁCH (Gốc La Tinh: Stilus – Bút viết, cách viết, Anh: style, Đức: Stil, Pháp: style, Ý: stile)

N.D. Tamarchenko

Trong văn học, Phong cách có những nghĩa sau đây.  1) là một dạng tổ chức các đặc tính ngôn ngữ về mặt ngữ âm, từ vựng, cú pháp trong tất cả phát ngôn và chức năng phát ngôn của các chủ thể lời nói nhằm mục đích thẩm mĩ, dễ nhận biết, được biểu hiện gián tiếp qua hình thức kết cấu của lời văn trong tác phẩm. 2) là nguyên tắc điều điều tiết chung các đặc điểm phát ngôn và các hình thức kết cấu trong tác phẩm, nguyên tắc ấy có thể nhận biết trên cái nền của những hiện tượng tương đồng và có thể tái tạo bằng con đường bắt chước, phong cách hóa, nhân bản hay giễu nhại.

Về mặt lí thuyết, có thể có hai cách tiếp cận khái niệm Phong cách vừa trái ngược, vừa bổ sung cho nhau: “Có khi Phong cách được hiêu như một điểm chung nào đấy, tức là, nó là cái kết nối hiện tương đang được xem xét với những cái khác nào đấy; ở trường hợp này Phong cách được hiểu như là biểu hiện của một hệ thống nhất quán nào đấy, một hình thức nội tại tổng thể làm nền tảng cho phạm vi các hiện tượng đang được xem xét – nói cách khác – làm nền tảng cho “văn bản” nào đó… Ngược lại, Phong cách cũng có thể được hiểu theo nghĩa khác, là một cái gì độc đáo, tức là, trong trường hợp này, các đặc điểm phong cách gắn với đặc trưng của văn bản. Đây chính là cách hiểu để người ta nói về phong cách của nhà văn, hay nghệ sĩ, – nói chung, về một phong cách cá nhân nào đó (trong khi từ quan điểm của hướng tiếp cận thứ nhất, xuất phát từ các đặc điểm hệ thống mang tính trừu tượng, loại phong cách cá nhân này có thể được xem như tổ hợp nhất định của các đặc điểm phong cách”[1]. Cơ sở của cách hiểu thứ nhất theo loại hình học về  Phong cách văn học có thể là trực giác được củng cố bằng kinh nghiệm so sánh. Với cách hiểu thứ hai, cái đặc thù chỉ có thể xác định chính xác, chắc chắn trên nền của “cái chung” hay “cái được thừa nhận chung”: nếu không thế thì chẳng biết chúng ta  được phép xem cái gì là dấu hiệu cá nhân.

Khái niệm Phong cách, một mặt gắn với cấu trúc của tác phẩm. Việc xác định khái niệm này sẽ trả lời cho câu hỏi liệu chúng ta đang nhắm tới những đặc điểm thuộc loại nào và những cấp độ hay bình diện cụ thể nào của cấu trúc ấy khi bàn về Phong cách. Mặt khác, hệ thống các dấu hiệu phong cách là sự biểu hiện của một ý hướng sáng tạo thống nhất, là hiện thân “ý chí nghệ thuật” của tác giả – người sáng tác. Phong cách là toàn bộ chỉnh thể (hay là “sự toàn vẹn”) của tác phẩm; chiều kích đặc biệt của chỉnh thể trong trường hợp này nằm ở sự rõ rệt, sự hiển lộ của ý hướng ấy ra bên ngoài, với sự quan sát và thụ cảm trực tiếp của độc giả: “Phong cách là sự hiện diện trực tiếp, sự biểu lộ hữu hình của tính toàn vẹn ấy trong từng yếu tố hợp thành của tác phẩm và trong toàn bộ tác phẩm như một chỉnh thể”. Vì tính tích cực của tác giả để lại dấu ấn trong phong cách, nên Phong cách là kết quả hiển nhiên của hoạt động sáng tạo: “phong cách hiện lên như “cái khác của mình” trong tương quan với khái niệm “tác giả” và có thể xác định như là sự biểu hiện trực tiếp và rõ rệt nhất sự hiện diện của tác giả trong từng yếu tố, như “dấu vết” được biểu hiện một cách vật chất và có thể nắm bắt một cách sáng tạo về hoạt động của tắc giả trong việc hình thành và tổ chức thế giới nghệ thuật”[2].

Theo tương quan giữa các đặc điểm của tác phẩm được xem là Phong cách với ý hướng của tác giả – người sáng tác (với nhiệm vụ nghệ thuật), tất yếu sẽ nảy sinh ba cách tiếp cận và vấn đề sẽ được chia thành ba bình diện tương ứng với các cách tiếp cận ấy:

1. Hướng tiếp cận tự nhiên nhất của độc giả với các thuộc tính của tác phẩm được xem là Phong cách là ấn tượng chung về “hình thù” hay “diện mạo” của tác phẩm, vừa đặc biệt thế nào đó, vừa tiêu biểu (với tác giả, khuynh hướng, thời đại, với văn hóa dân tộc). Kiểu tiếp cận này của độc giả tương tự như ta làm quen với một người: ta nhận biết điểm đặc biệt của cá nhân ấy và cố gắng xác định mức độ ăn khớp hay vênh lệch giữa anh ta với một kiểu người nào đó mà chúng ta đã quen biết. Đến khi gặp lại con người ấy, hay Phong cách ấy, thể nào cũng diễn ra sự nhận biết những nét độc đáo, duy nhất, không lặp lai ở Gương mặt (xin nhớ câu thơ của Baratynski: “Không có gương mặt chung cho tất cả mọi người”) mà khi ấy thể nào ta cũng đối sánh với những khuôn mặt khác, những khuôn mặt giống thế, hay không giống thế. Trong một công trình nghiên cứu, G.O. Vinokur từng viết như sau về thuộc tính dễ nhận biết như là phẩm chất quan trọng nhất của phong cách: “Ví như tôi đọc đoạn văn dài sau đây: “Giá chỉ một, hai, hay ba năm thôi thì cũng hay, nhưng khi mà cái đó: dạ hội, tiệc tùng liên miên, những buổi hòa nhạc, ăn tối, những tà áo dài vũ hội, những kiểu tóc trưng, những cơ thể khoe ra nhan sắc, những tay chim gái già và trẻ, tất cả đều một giuộc, ai cũng tựa như biết một cái gì đó, tựa như có quyền sử dụng tất cả và cười cợt tất cả, khi mà năm nào cũng có mấy tháng mùa hè ở dã thự với thứ thiên nhiên chỉ mang lại cho đám người giàu có nhàn nhã cảm giác dễ chịu về đời sống như thế, khi mà lúc nào cũng âm nhạc và đọc sách, vẫn là những kẻ lúc nào cũng hoắng lên với các vấn đề đời sống, mà chẳng bao giờ giải quyết các vấn đề ấy, – khi mà t ất cả những chuyện đó kéo dài tới 7, 8 năm, nó chẳng những không hứa hẹn một sự thay đổi nào cả, mà còn mất hết vẻ hấp dẫn, nàng bắt đầu thất vọng và tâm trạng thất vọng, ý muốn được chết đã tìm đến với nàng”. Tôi sẽ quả quyết nói rằng đó là Lev Tolstoi, dù chính tôi cũng không biết những dòng ấy được trích từ tác phẩm nào của ông. Nhưng điều quan trọng là ở đây tôi biết Lev Tolstoi chẳng phải chỉ vì ở đoạn văn ấy nhà văn đã nói những điều mà ông ấy thường nói, cũng chẳng phải chỉ vì cái giọng mà ông thường nói về những chủ đề như vậy, mà còn vì bản thân ngôn ngữ, vì đặc điểm cú pháp của nó”[3]. Ở đây, chỉ dấu nói lên Phong cách tác giả không chỉ là cú pháp khác lạ, mà còn ở thái độ đặc biệt với lời văn: khước từ các chuẩn mực văn học (“những tay chim gái”, “một giuộc”) và bất chấp luật cấm dùng những từ trùng lặp giống hệt nhau (“nàng trở nên tuyệt vọng” và “trạng thái tuyệt vọng”), tức là nói chung, coi thường những gì khiến cho lời văn trở nên “đẹp đẽ”. Trong lịch sử nghiên cứu Phong cách, hướng tiếp cận vấn đề từ ánh sáng “diện mạo ngôn từ” được thể hiện rõ ràng nhất trong định nghĩa tuyệt vời của Georges-Louis Buffon “Le stile s’est de l’homme même”. Theo ý kiến của một vị chuyên gia hiện đại, thì không nên hiểu công thức ấy heo nghĩa “người thế nào thì phong cách như vậy”, mà cần hiểu như là “khẳng định phương thức trình bày và tổ chức tư tưởng mang tính chất cá nhân của người viết”, đồng thời, như Buffon chỉ ra, đó là phương thức đảm bảo cho tác phẩm của nhà văn sự toàn vẹn giống như sự toàn vẹn mà chúng ta vẫn bắt gặp trong các tạo tác của tự nhiên”[4]. P.N. Saculin cũng tìm cách định nghĩa theo hướng này: “Không được đồng nhất Phong cách với hình thức trong cả chỉnh thể, lẫn các bộ phận riêng lẻ của nó. Phong cách là tổng thể các đặc điểm khiến cho hình thức này khác với hình thức khác tương đồng với nó. Chẳng hạn, hình thức kiến trúc của một ngôi đền có thể có nhiều phong cách khác nhau: Gothic, Romanesque, Byzantine, Moorish v.v… Phong cách là sự độc đáo, sự khác biệt của hình thức này với các hình thức khác giống như nó”[5].

Bởi vậy, chỉnh thể của Phong cách, tức cái “diện mạo” đặc biệt của hình thức, bao giờ cũng là một sự “độc đáo điển hình”. Những đặc điểm của hình thức, ví như sự lựa chọn, sắp xếp lời văn của l. Tolstoi khiến chúng nổi lên như những đặc điểm của cá nhân khi so sánh tác giả này với các tác giả khác là mang tính điển hình nếu ta đối chiếu với những tác phẩm khác của tác giả ấy. Cơ sở cho phép ta nhận biết Phong cách là các dấu hiệu lặp lại nói lên sự độc đáo của nó, hay, theo thuật ngữ của V. Kaiser, các “các dấu hiệu” phong cách (Stilzüge), đó là những “những hiện tượng ngôn ngữ mà chính nhờ sự lặp lại của nó đã trở thành tín hiệu để kiến tạo tác phẩm như một chỉnh thể toàn vẹn. Mặt khác, các dấu hiệu phong cách càng dễ nhận biết, càng biểu cảm và hiệu quả thì càng chứng tỏ ở đây có những hiện tượng chệch khỏi lời nói “thông thường”. Chẳng hạn, nếu như trong một bài thơ nhiều lần khuyết mạo từ ở những chỗ mà người ta vẫn chờ thì chúng ta sẽ có chuyện để nói về đặc diểm Phong cách, càng hứa hẹn sẽ giải thích được nhiều điều”[6].

2. Không hẳn là hướng tiếp cận vấn đề của độc giả, mà chủ yếu là hướng tiếp cận của giới khoa học chuyên nghiệp tập chỉ trung vào mối quan hệ tương hỗ, quan hệ phối thuộc của các chỉ dấu phong cách, trong đó có những chỉ dấu gắn với những cấp độ hay bình diện khác nhau của cấu trúc nghệ thuật, chứ không tập trung vào đặc điểm riêng biệt dễ nhận biết. Ở đây cần nhắc tới định nghĩa mẫu mực về khái niệm Phong cách được V.M. Zirmunski đưa ra trong một bài viết hồi đầu thế kỉ XX: “… Khái niệm phong cách không chỉ có nghĩa là sự cùng tồn tại thực tế của các thủ pháp khác nhau, theo thời gian hay không gian, mà còn có nghĩa là sự chế định lẫn nhau trong nội tại, là mối quan hệ hữu cơ hay có tính hệ thống tồn tại giữa các thủ pháp riêng lẻ. Theo cách hiểu như thế, chúng ta không nói: trên thực tế ở Pháp thế kỉ XVIII có hình thức các cổng vòm kiểu như thế được nối với kết cấu của chính môn hay vòm mái kiểu như thế; chúng ta khẳng định: cổng vòm như thế đòi hỏi phải có hình dáng những mái vòm phù hợp như thế. Và, như một nhà cổ sinh học đã học dựa vào một ít xương động vật hóa thạch, nhờ biết được chức năng của chúng trong cơ thể, đã khôi phục lại toàn bộ cấu trúc của hóa thạch đó, nhà nghiên cứu phong cách nghệ thuật có thể dựa vào cấu trúc của cột hoặc phần còn sót lại của mặt tiền để tái cấu trúc chỉnh thể hữu cơ của tòa nhà trong hình dáng của nó, “dự đoán” các hình dạng” có thể có của nó. Chúng ta xem những “dự đoán” như thế, tất nhiên chỉ ở dạng đại quát, là những khả thể về nguyên tắc và trong lĩnh vực phong cách thi ca,  nếu sự hiểu biết của chúng ta về các thủ pháp nghệ thuật trong sự thống nhất của chúng, tức là trong nhiệm vụ nghệ thuật chính yếu của chúng, cũng sẽ giống như tri thức của các nhà nghiên cứu nghệ thuật tạo hình hay các nhà cổ sinh học”[7]. Thay vì dùng bản năng để nắm bắt sự thống nhất phong cách khi xác định những biểu hiện trực quan của Phong cách, ở đây trước mắt ta là sự nhận thức “cấu trúc” của tác phẩm nghệ thuật, nhận thức sơ đồ mà theo đó tác phẩm được kiến tạo và “dấu hiệu” này hay “dấu hiệu kia phải xuất hiện. Nhưng nếu sáng tác nghệ thuật chỉ là sự mô phỏng một nguyên tắc kiến tạo nào đấy thì không thể nói về Phong cách như là sự thống nhất đầy mâu thuẫn giữa cái lặp lại và cái không lặp lại. Vì thế “cái có thể đoán định” trên diện mạo tác phẩm phải kết hợp với cái bất ngờ, còn hệ thống chứa đựng Phong cách thì không thể hiện thực hóa rốt ráo và cạn kiệt.  D.S. Likhachev từng nói về sự thiếu chính xác có tính nguyên tắc của kiến trúc châu Âu ở thời đại mà ông nghiên cứu: “Trong những tác phẩm đích thực của nghệ thuật Roman, rất dễ phân biệt bên phải và bên trái cổng chính, đặc biệt là các chi tiết điêu khắc; cửa sổ và cột trụ cũng không giống nhau Bản thân các cây cột cũng khác nhau, khác nhau về đá được dùng làm cột, về hình thức (có thể cột xoắn xen kẽ với cột nhẵn nhụi…). Nhưng module và tỉ lệ kiến trúc chung vẫn không bị phá vỡ. Việc cảm thụ cấu trúc theo phong cách Roman đòi hỏi người xem phải thường xuyên có sự “điều chỉnh”. Người xem mơ hồ cảm thấy phía sau mọi sự khác biệt là một cây cột “lí tưởng”, anh ta tạo ra trong tâm trí ý niệm về cửa sổ của bức tường ấy trong tòa nhà, hay vị trí ấy của bức tường, anh ta phục dựng trong ý thức sự cân đối và tạo ra giữa sự thiếu chính xác của một tòa nhà trong thực tế một bản chất lí tưởng nào đó, –  bản chất đầy hấp dẫn bởi một số điểm mập mờ, thực hiện chưa toàn ven, nói chưa cạn ý”[8]

Tóm lại, trong Phong cách, cái định trước, cái tiên đoán, tính cơ cấu luôn kết hợp với sự sống động và bất ngờ, và chính điều đó mang lại cho nó đặc điểm cá nhân (của tác giả).

3. Có thể nhấn mạnh bản chất hai mặt của Phong cách, quan hệ mâu thuẫn giữa nguyên tắc sáng tạo mang tính tạo sinh và sự thực hiện cụ thể của nguyên tắc ấy. Những đặc điểm hay dấu hiệu Phong cách, theo ý kiến chung, nằm ngay trên “bề mặt của tác phẩm”, có nghĩa, chúng là kết quả gia công chất liệu (ở đây là lời nói) và sự phân bố các yếu tố của nó trong không gian văn bản. Nhưng với tư cách là hệ thống tạo nên “diện mạo của hình thức”, Phong cách thể hiện một nguyên tắc có ý nghĩa tạo sinh nào đó nằm ngay dưới chiều sâu của sự sáng tạo nghệ thuật. Từ điểnphổthông năm 1771 của Pháp gọi Phong cách là “một kiểu linh hồn của phát ngôn”. Theo công thức của một nhà lí luận hiện đại, “facture”[9] của Phong cách là “cái bề mặt tác phẩm có khả năng chỉ ra cái đích thị là nó, nguyên tắc sáng tạo ấy nằm ở chiều sâu của tác phẩm và có ở đó ngay từ đầu”[10]

Bởi vậy, đã đủ bề dày truyền thống để sự phân biệt bề mặt “chất liệu” và chiều sâu ngoài chất liệu cho phép tồn tại hai cách giải thích cơ bản. Cách thứ nhất nhấn mạng sự dịch chuyển qua lại và sự bất khả phân tách trong thực tế hai bình diện đối lập nhau giữa chất liệu được tác giả gia công và tổ chức với thế giới quan của tác giả được thể hiện trong việc tổ chức chất liệu ấy. Nhưng với cách hiểu về Phong cách bỏ qua những khác biệt của các bình diện tác phẩm vì “sự thống nhất hình thức – nội dung” như đôi khi người ta vẫn nói như thế thì sẽ không thể khám phá sự thống nhất ấy theo đặc trưng của nó như là kết quả khắc phục mâu thuẫn nội tại cụ thể. Vì vậy, các mâu thuẫn kiến tạo – sáng tác sẽ được tìm kiếm bên ngoài tác phẩm trong quan hệ qua lại giữa giữa cá nhân người sáng tác và cái khách thể mâu thuẫn với người sáng tác ấy. Hướng tiếp cận trái ngược với hướng tiếp cận nói trên xuất phát từ quan niệm cho rằng có một “tồn tại khác” của nguyên tắc sáng tác, nó điều khiển Phong cách hướng theo quan hệ với thực tại của độc – thính giả, hay khán giả mà nó thực hiện. Phương án thứ nhất trong việc giải quyết vấn đề Phong cách được đưa ra trong mĩ học giai đoạn cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XX. Trong bài Mô phỏng tự nhiên một cách đơn giản, bút pháp, phong cách (1788), Goethe đưa ra ba thuật ngữ được nhằm chỉ ba tình huống sáng tạo khác nhau: 1) nghệ sĩ sao chép các hình thức trực quan bên ngoài của các đối tượng được cảm nhận trực tiếp khớp với đối tượng “tĩnh tại”(tức là một yếu tố biệt lập, hoặc một bộ phận của tự nhiên); 2)  chiếm lĩnh bằng tinh thần một chỉnh thể mà thực chất là thay thế “cuốn sách vỡ lòng vĩ đại của tự nhiên” bằng ngôn ngữ riêng của nghệ sĩ và trao cho đối tượng một hình thức đặc thù của cá nhân người cảm thụ phù hợp với một đối tượng – chỉnh thể của tự nhiên hết sức phức tạp, bao gồm nhiều chi tiết và hài hòa ở bên trong; 3) có thể có sự tổng hợp giữa sự mô phỏng giản đơn một đối tượng nhìn thấy với sự chiếm lĩnh thế giới bằng tinh thần: khi ấy sẽ nắm bắt được bản thân nguyên tắc tạo ra sự vật, chứ không phải các hình thức của tự nhiên được lĩnh hội cùng lúc như là những hình thức vừa là đặc thù của nó, vừa thể hiện tâm hồn của nghệ sĩ. Cho nên, sự quan sát và nghên cứu các “chi tiết” được kết hợp với sự tự biểu hiện của người quan sát: “Nếu sự mô phỏng đơn giản dựa vào sự sự kiến lập bình thản cái có thật, vào mọi sự quan sát nó, còn bút pháp thì dựa trên sự thụ cảm các hiện tượng bằng một tâm hồn nhạy cảm và tài ba, thì phong cách dựa trên những dinh lũy nhận thức vững chắc nhất, trên chính bản chất của các sự vật, bởi vì chúng ta có nhiệm vụ nhận thức nó trong trong những hình ảnh thị giác và xúc giác”[11].

Nietzsche đã tạo ra nguồn cảm hứng mới cho việc nghiên cứu sau này theo hướng không chia tách hai bình diện “kĩ thuật” và “tư tưởng” của vấn đề Phong cách. Trong Những ý nghĩ không hợp thời (Unzeitgemäße Betrachtungen, 1873), ông nói về Phong cách, bàn về sự đối lập hai sức mạnh, hay là hai nền móng sáng tạo làm nên tác phẩm mà theo ông, kiến trúc nằm ngoài sự đối lập ấy: “Từ bản thân, người kiến trúc sư không hình dung được cả trạng thái Dionysian, lẫn trạng thái Apollonian”. Bằng cách gắn kiến trúc với sự “chiến thắng thời tiết khốc liệt” và “ý chí quyền lực” (thậm chí cả quyền lực nhà nước), ông kết luận: “Tình cảm tối cao với quyền lực và đức tin sẽ tìm thấy cho mình sự biểu hiện ở chỗ có phong cách tối cao”; “Quyền lực … sống với nhận thức cho rằng không gì có thể làm trái với nó; nó dựa vào chính bản thân mình… tất cả những điều đó tạo ra phong cách tối cao”[12]. Vì “chiến thắng thời tiết khốc liệt” hiển nhiên trùng khớp với trật tự Apollonian và đưa các yếu tố tự phát vô dạng vô hình  Dionysian vào khuôn khổ định sẵn, nên phong cách vĩ đại, hay “tối cao” là kết quả thâm nhập lẫn nhau giữa trật tự và tự phát (cho tới mức không còn có sự khác biệt hoàn toàn giữa chúng), sự thâm nhập trở nên thiêng liêng như là mục thước nhờ một uy thế không thể chối cãi (quyền lực). Tư tưởng của Goethe có ý nghĩa tích cực ở giai đoạn giao nhau giữa hai thế kỉ XIX và XX. Công trình nghiên cứu Bút pháp, diện mạo và phong cách (1912) của V. Ivanov trực tiếp phát triển tư tưởng trong bài báo của ông. Nhưng thay vì ba khả năng sáng tạo do các nghệ sĩ khác nhau thực hiện, nhà triết học Nga đã nhìn thấy sự trưởng thành biện chứng của một người sáng tác chuyển từ khả năng này qua khả năng khác và bằng cách ấy vươn lên chiếm lĩnh và tái tạo thế giới một cách mới mẻ, ở những cấp độ cao hơn.  Theo Vyach. Ivanov, tình huống khởi đầu là “một tài năng đặc sắc” có “một “bút pháp độc đáo và giọng điệu riêng chỉ thuộc về anh ta”. Ở trường hợp này, “bút pháp” không phải là phẩm chất sáng tác đã được tạo ra, mà là “nguyên tắc có tính hình thái trong sự trưởng thành nghệ thuật” “đã chứa sẵn trong bản thân, như trong hạt giống, một cá tính trong tương lai tựa như “một tín hiệu tốt lành”. Tình huống thứ hai giống như sự phủ định tình huống thứ nhất và chuyển sang tình huống tiếp theo: ấy là người sáng tác “tạo ra được một diện mạo nghệ thuật”, muốn đạt có được tình huống ấy, phải hi sinh bút pháp. Nhưng kết quả của sự tự hi sinh này có thể là “một nguyên tắc hình thái mới của đời sống sáng tạo”. Nếu ở trường hợp đầu, nhà triết học đề cập tới âm nhạc (chắc chắn nó có nghĩa là nhân tố tự phát Dionysian), thì ở trường hợp thứ ba, nguyên tắc mới – “Phong cách” – trực tiếp gắn với nhân tố Apollon: sức mạnh của nó là sức mạnh của Thần y – “thực sự là sức mạnh của Apollon như Đức chúa Trời”. Và để tìm được Phong cách “đôi khi cần phải biết khước từ diện mạo”. Chuỗi lập luận tiếp theo của Vyach. Ivanov tỏ ra gần nhất với tư tưởng của Geothe: “Bút pháp là hình thức chủ quan, Phong cách là hình thức khách quan. Bút pháp mang tính trực tiếp, Phong cách mang tính gián tiếp…”. Nhưng điều được nói sau đó về “phong cách lớn” lại là tái nhận thức, có ý tranh luận với các nhận xét của Nietzsche: “Ông ấy đòi hi sinh cá nhân hoàn toàn, dâng hiến trọn vẹn cho nguyên lí khách quan hay toàn vũ trụ, hoặc là trong tư tưởng thuần túy của nó (Dante), hoặc là dưới dạng hình thức bổ trợ và tòng thuộc nào đấy, khẳng định sự hiệp thông thần thánh (tính nhân dân đích thực là như thế)”[13]. Ở đây, ý tưởng về uy tín (autoritaire) của Nietzsche  mâu thuẫn với quan niệm về chủ nghĩa tập thể toàn dân hoặc toàn vũ trụ.

Nói chung, phương pháp phổ biến để các nhà tư tưởng khác nhau hiểu được bản chất của Phong cách sở dĩ có được ảnh hưởng lớn lao nhờ dựa vào hai phạm trù quen thuộc là chủ thể và khách thể. Từ đây xuất hiện khả năng đưa vấn đề sang ngôn ngữ của tâm lí học sáng tạo. Đồng thời, với cách tiếp cận này, các đặc điểm thuộc những bình diện khác nhau của tác phẩm sẽ được trộn lẫn với nhau: mặt này là những bình diện thuộc văn bản; mặt kia là những bình diện thuộc thuộc cấu trúc của thế giới được mô tả và hệ thống giá trị được phản ánh trong cơ cấu thế giới của nhân vật.

Phương án thứ hai trong việc giải quyết vấn đề Phong cách được xác lập ở chính sự phân biệt bề mặt và chiều sâu của tác phẩm, dẫn tới quan niệm nhị nguyên về hình thức. Nó là con đẻ của trường phái hình thức luận trong nghệ thuật học châu Âu: trong cuốn Những khái niệm cơ bản của lịch sử nghệ thuật (1915), Heinrich Velflin đã phân biệt “bình diện biểu hiện” và “phương thức mô tả như vốn dĩ là nó”. Về sau, hướng tiếp cận mới mẻ này thể hiện hiệu quả lớn lao trong các công trình nghiên cứu mĩ học của M.M. Bakhtin và A.F. Loshev.

Bakhtin phân biệt hai dạng hình thức – hình thức kết cấu tổ chức chất liệu và hình thức cấu trúc giá trị điều chỉnh đối tượng thẩm mĩ. Theo ông, không phân biệt thật nghiêm nhặt hai loại hình thức ấy “không thể đặt vấn đề đúng đắn về phong cách”[14]. Từ đây xuất hiện luận điểm tiếp theo, trong đó có khái niệm ý hướng(đúng hơn là hai ý hướng khác nhau): “Nói thật ra thì Phong cách ngôn từ (thái độ của tác giả với ngôn ngữ và các phương thức vận hành ngôn ngữ do anh ta ước định) chỉ là sự phản ánh phong cách nghệ thuật của nó (quan hệ với đời sống và thế giới đời sống cùng phương thức chế biến con người và thế giới của con người do quan hệ ấy ước định)” trong một bản chất định trước của chất liệu”[15].

Theo A.f. Loshev, vấn đề Phong cách gắn với sự phân biệt “cấu trúc nghệ thuật” và nền móng “siêu cấu trúc” của nó; một mặt, phân biệt “nguồn gốc cơ bản của phong cách” – “nguyên mẫu” hay là “mô hình gốc” của nó và, mặt khác – “sơ đồ kết cấu của tác phẩm mà ta nói về phong cách của nó”[16] Công thức ấy cũng như ý kiến của M.M. Bakhtin gần gũi với luận điểm của A.V. Mikhailov: ““Văn phong” chỉ phản ánh biến thể của cái chung, trong khi đó, theo cách hiểu hiện đại, “phong cách” bao trùm toàn bộ chỉnh thể của tác phẩm, mở ra con đường vào bên trong và do ý nghĩa nội tại của chỉnh thể sinh ra”[17]. Việc phân biệt “phong cách ngôn ngữ” và phong cách “theo nghĩa rộng nghệ thuật học của từ ấy” của D.S. Likhachev cũng tương tự như vậy[18].

Nghiên cứu kinh nghiệm định nghĩa khái niệm, cũng như kinh nghiệm phân loại dựa trên những cơ sở khác nhau giúp ta nắm vững vấn đề Phong cách. Phương thức mô tả so sánh các Phong cách khác nhau phổ biến nhất là sự đối lập chúng với sự hỗ trợ của hệ thống khái niệm cặp đôi. Chẳng hạn, V.M. Zirmunski đối lập hai cấu trúc phong cách trong bài Về thơ cổ điển và thơ lãng mạn; việc phân chia các cấu trúc phong cách thành hai loại “giản đơn” và “phức tạp” cũng thể hiện nguyên tắc ấy (V.P. Grigoriev); D.S. Likhachev phân biệt các Phong cách “gốc” và “thứ sinh”. Ai cũng biết, Heinrich Wölfflin cũng đưa ra cách mô tả Phong cách như thế và lần đầu tiên nó được ông sử dụng trong cuốn sách nổi tiếng Phục hưng và Baroque (1889).

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.247-250

[1] B.A. Uspenski – Những vấn đề kí hiệu học phong cách dưới ánh sáng ngôn ngữ học. TZS.4 (IV). Tartu, 1969, tr.487-488).

[2] M.M. Girsman – Tác phẩm văn học: Lí thuyết về chỉnh thể nghệ thuật. M., 2007, tr. 76, 83).

[3] G.O. Vinokur – Nghiên cứu ngữ vănhọc. M., 1990, tr. 121

[4] Podgaetskaia – Ranh giới của phong cách cá nhân//Lí thuyết phong cách văn học. Các bình diện nghiên cứu hiện đại. M., 1982, tr. 33

[5] P.N. Sakulin – Ngữ văn học và văn hóahọc. М., 1990, tr. 140

[6] Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. 3. erweiterte Auflage. Bern, 1954, tr. 100-1-1. Bản dịch tiếng Nga của M.I. Bent

[7] V.M. Zyrmunski – Nhiệm vụ của thi pháp học// V.M. Zyrmunski – Lí luận văn học. Thi pháp học. Phong cách học. L., 1977, tr.34-35

[8] D.S. Likhachev Mấy suynghĩ về sự “thiếu chính xác” của nghệ thuật// D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XVII. L., 1973, tr. 394-400.

[9] Tiếng Pháp: “Cách cấu tạo” – ND.

[10]  A.V. Mikhailo, Những vấn đề của phong cách và các giai đoạn phát triển của văn học thời hiện đại// Lí luận phong cách văn học. Những bình diện nghien cứu hiện đại.  . M., 1982, tr. 344.

[11] (J-W Goethe – Tuyển  tập (bộ 10 tập). T.10, M., 1978, tr. 26-30).

[12] F. Nietzsche – Tiểu luận về cái không hợp thời// F. Nietzsche – Zarathustra nói như thế: Tác phẩm chọn lọc. Q.1, M., 1990, tr. 385, 386).

[13] Vyach. Ivanov – Tuyểntập. T.2.  Bruxelles, 1974, tr. 616-626.

[14] M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học, tr. 22.

[15] (M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 169

[16] A.F. Loshev – Vấn đề phong cách nghệ thuật. Kiev, 1994. Tr. 224-225.

[17] A.V. Mikhailov – Vấn đề phong cách và các giai đoạn phát triển của văn học hiện đại// Lí luậnphong cách văn học. Các bình diện nghiên cứu hiện đại. M., 1982, tr. 344).

[18] (D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XVII. Tr. 11)

CỔ TÍCH VĂN HỌC

L.D. Polyiikova 

(Tiếng Nga: “Сказка литературная”,   Anh: “Literary fairy tale”,  Đức: “Kunstmärchen”,   Pháp: “Conte littéraire”, Ý: “Favola letteraria”)

 

Là một kiểu (tipe) của tác phẩm tự sự (đôi khi cả kịch nữa), có tác giả, với những đặc điểm sau đây: 1) Sự hiện diện của một không gian – thời gian đặc biệt (thiên đường, âm phủ, vương quốc của những người khổng lồ…);  2) Truyện kể của Cổ tích văn học hoặc là kể về một quá trình di chuyển của nhân vật đặc biệt (thường là một đứa trẻ) từ thế giới bình thường sang không gian thần kì (đôi khi nhờ sự trợ giúp của một nhân vật có phép thuật), hoặc là kể về một nhân vật có được những khả năng khác thường như giọng nói có phép lạ, tầm vóc tí hon, hiểu được tiếng nói của chim muông cầm thú, có trí nhớ siêu phàm…);  3) Có thể có xung đột giữa nhân vật chính với các nhân vật khác khiến cho thế giới thần kì được đóng lại. 4) Cuối cùng, nhân vật trở về thế giới của mình, thần trí biến đổi; nó không còn phép thuật, nhưng có được một cách nhìn mới về thực tại, hoặc tìm được cách hòa giải với nó. Cổ tích văn học là thể tự do, phi cách luật, gần gũi với cổ tích thần kì trong sáng tác dân gian, nhưng khác với cổ tích trong văn hóa dân gian ở chỗ nó mô tả đời sống tâm lí và biến các nhân vật từ chỗ chỉ là những “kí hiệu” thành những “hình tượng xương thịt” đầy sống động.

Những thí dụ đầu tiện về Cổ tích văn học là các tác tác phẩm do tác giả cải biên từ truyện cổ dân gian, tỉ như Các thiên cổ tích của mẹ l’Oye tôi, hay là những câu chuyện và cổ tích của thời trước với những bài học luân lí” (Contes de ma mère l’Oye, ou Histores et contes du temps passé avec des moralités, 1697) của Charles Perrault. Đôi khi, người ta gọi những cổ tích như thế là cổ tích “có tác giả”. Trong sáng tác của Hans Christian Andersen, ta thấy Cổ tích văn học có những nguồn gốc khác nhau (từ những gì được nghe thời thơ ấu đến việc viết thành những truyện kể với sự vay mượn từ các bài ca dân gian Ý, thơ của Anacreon, v.v.). Trong Cuốn sách về rừng rậm (The Jungle Book, 1894) và Cuốn sách thứ hai về rừng rậm (The Second Jungle Book, 1895), , Joseph Rudyard Kipling đã sử dụng tri thức văn hóa dân gian bản địa và huyền thoại thế giới. Loạt cổ tích của nữ nhà văn Phần Lan Tove Jansson về Mumintroll (1945-1954) đã sử dụng các motif huyền thoại (ác quỷ – hafatnattas, v.v.). Các vở kịch Cô gái tuyết (1873) của A.N. Ostrovsky và Mười hai tháng (1943) của S. Marshak dựa trên huyền thoại Slavơ, các cổ tích trong Chiếc tráp bằng đá khổng tước (1939)  của P. Bazovdựa trên văn hóa dân gian Ural.

Cấu trúc hai thế giới như một đặc điểm riêng biệt của Cổ tích văn học là tiếng vọng từ truyền thống của chủ nghĩa lãng mạn thế kỉ  XIX ở thời điểm phát triển rực rỡ nhất của Cổ tích văn học châu Âu (tuyển tập cổ tích dân gian của anh em nhà Grimm, Cổ tích dành cho con trai và con gái thuộc đẳng cấp có học thức của   Wilhelm Hauff (1826-1828), Chiếc niêu vàngChiếc kẹp hạt dẻ và vua chuột của E.T.A. Hoffmann) và của văn học Nga (cổ tích của A. Pushkin, Con gà mái đen, hay là cư dân Địa phủ của A. Pogorelski, Thị trấn trong hộp đựng thuốc của V. Odoevski). Điều đặc biệt là Cổ tích văn học thường được sáng tác dưới hình thức các truyện kể miệng dành cho một phạm vi thính giả rất hẹp, về sau chúng mới được ghi lại. Ví dụ Alice ở xứ thần tiên (1865) của Lewis Carroll được sáng tác theo yêu cầu của các chị gái nhà  Liddell, văn bản cuối cùng có những đặc điểm của sáng tác khẩu ngữ ngẫu hứng. D.M. Barry (1860-1937) đã nghĩ ra câu chuyện Peter Pan và Wendy (1911) cho đám con của những người bạn. Alan Milne sáng tác cổ tích Winnie the Pooh và All-All-All-All (1926) cho con trai ông.

Cổ tích văn học thường đảm nhiệm chức năng của văn học giáo huấn, ví như thiên cổ tích được viết dưới hình thức một cuốn sách giáo khoa địa lí  Hành trình kì thú của Nils Holgersson qua Thụy Điển (1906 -1907) của Selma Lagerlöf,  hoặc

Zoki và Bud: Sách giáo khoa dành cho trẻ em dạy cha mẹ của I. Tyukhtyaev và L. Tyukhtyaev, chức năng triết học, ví như Con chim xanh (1908) của Maurice Maeterlinck, Hoàng tử bé (1945) của A. de Saint-Exupéry, chức năng trào phúng xã hội, ví như Ba anh béo 1924) của J. Olesha, Rồng (1944) của E. Schwartz. Chính các tác giả ý thức rất rõ sự co dãn của cấu trúc thể Cổ tích văn học khi họ xếp tác phẩm của mình vào loại tiểu thuyết – cổ tích, cổ tích triết học, cổ tích thời nay

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. М., 1979;

Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992, Литературная сказка “Серебряного века”. М., 1999;

Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка: История. Классификация. Поэтика. М., 2003;

Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928.

Lã Nguyên dịch

Nguồn: Поэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 235.

KHÁCH THỂ THẨM MĨ

 B.I. Chiupa  

Là bình diện nội dung của ý đồ thẩm mĩ (định hướng sáng tạo của ý thức nhắm tới đối tượng hiện thực hoặc tưởng tượng: đồ vật, cá nhân, tình huống, sự kiện…).  Khách thể thẩm mĩ “không tồn tại tự nó, mà chỉ tồn tại đối với chủ thể thụ cảm thẩm mĩ” (Hartmann, tr.123). Bất kì hoạt động thẩm mĩ nào cũng bao gồm việc chia tách đối tượng bằng một hình thức “tự đủ đầy” (Bakhtin), hoàn chỉnh về mặt giá trị, tức là bằng “sự hoàn hảo” từ góc độ một tình thái thẩm mĩ cụ thể. Các nghề thủ công chỉ đưa bình diện thẩm mĩ vào hoạt động chế tác các vật dụng hữu ích ở mức độ “trang trí”, trao cho chúng ý nghĩa thứ yếu, bổ trợ của một đối tượng chiêm ngưỡng. Trong lĩnh vực nghệ thuật, hoạt động sáng tạo hình thức thẩm mĩ, loại hoạt động được nuôi dưỡng bằng xúc động tình cảm, không chỉ hướng tới chất liệu mà tổ chức kết cấu của nó là kết quả của sự kiến lập cấu trúc giá trị của Khách thể thẩm mĩ, mà chủ yếu và trước hết nhắm tới nội dung đời sống nói lên sự hiện diện của con người trong thế giới. “Tác phẩm bên ngoài … chỉ tạo ra sự kích thích”, vì thế, trong ý thức tiếp nhận, Khách thể thẩm mĩ chỉ xuất hiện ở hành vi sáng tạo phái sinh, thứ cấp đặc biệt (Khristiansen, tr. 42);  nó hiện ra như là “nội dung của hoạt động thẩm mĩ (sự chiêm ngưỡng) hướng tới tác phẩm” (Bakhtin. Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr.17). Đối tượng của sự chiêm ngưỡng nghệ thuật hiệu quả có thẩm mĩ là sự toàn vẹn cá nhân của các hiện tượng tồn tại của con người: “tôi – trong – thế giới” như là phương thức sinh tồn đặc thù của con người (sự hiện diện trong nội tâm ở thực tế bên ngoài). Với tư cách là Khách thể thẩm mĩ, tác phẩm là “sự nén chặt và định hướng giá trị” của thế giới tưởng tượng xung quanh cái “tôi” của nhân vật như là “trung tâm giá trị trong cái nhìn nghệ thuật”  (Bakhtin. Mĩ học sáng tạo ngôn từ,, tr.163). Là “sự thống nhất có chủ đích của các xúc động tình cảm”(Khristiansen, tr. 113), Khách thể thẩm mĩ “không thể có trong tâm lí, hay trong tác phẩm như một vật thể” (Bakhtin. Những vấn đ của lí luận văn học và mĩ học,  tr.53); nó là “đường ranh giới mà ý đồ  sáng tạo có chủ đích của tác giả và hay hành vi tri nhận của người tiếp nhận hướng tới” (Ingarden, tr.528). Giống như ngày hội “chỉ tồn tại với những người tham gia vào đó” (Gadamer, tr. 319), Khách thể thẩm mĩ là hiện tượng liên chủ thể: “Ở đây không chỉ nói về sự tham gia chung, mà nói về ý đồ kết nối mọi người và ngăn chặn, không cho khối thống nhất của con người tan rã” (Gadamer, tr.309). Các hình thức cấu trúc giá trị của Khách thể thẩm mĩ, ví như cái bi, “sẽ trở thành những hình thức khả thể của sự tự xúc động” (Bakhtin. Mĩ học sáng tạo ngôn từ, tr.58),  còn sự thụ cảm nghệ thuật cũng như bản thân sự sáng tạo là sự tự biểu hiện thẩm mĩ (sự tri nhận lạ hóa) của tác giả hoặc của độc giả (các chủ thể thẩm mĩ) trong Khách thể thẩm mĩ – trong hình tượng “một người khác của mình” (nhân vật) mà ngữ cảnh giá trị của thế giới tưởng tượng sẽ lấy đó làm mục tiêu và hoàn chỉnh nó.

—————

TÀI LIỆU THAM KHẢO

– M.M. Bakhtin, Vấn đ nội dung, chất liệu và các hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin, Những vấn đ lí luận văn học và mĩ học.

– M.M. Bakhtin, Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ// Mĩ học sáng tạo ngôn từ.

– G. Gadamer, Tính tích cực của cái đẹp, M. 1991.

– H. Hartmann, Mĩ học, M. 1958

– R. Ingarden, Nghiên cứu mĩ học, M. 1962

– B. Khristiansen, Triết học nghệ thuật, Spb, 1911

Lã Nguyên dịch

NguồnПоэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 313.

CẤU TRÚC GIÁ TRỊ CỦA KHÁCH THỂ THẨM MĨ

N.D. Tamarchenko

Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (Nga: Aрхитектоника, Pháp: Architectonique, Anh: Architectonic, gốc Hy Lạp, nghĩa đen là nghệ thuật kiến trúc, tổ chức kết cấu của tòa nhà), theo M.M. Bakhtin là cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ, tức là thế giới của nhân vật được độc giả thụ cảm từ quan điểm “chủ động bên ngoài” (từ quan điểm tác giả – người sáng tác) và từ quan điểm ấy, nó là hình thức  nghệ thuật. Hình thức ở đây là cơ cấu hay trật tự mà trong đó người ta sẽ cảm nhận tất cả các yếu tố cấu hành nội dung– các giá trị nhận thức và luân lí của thế giới thuộc về nhân vật; là mối bện kết thống nhất mà trong ngữ cảnh ấy bất kì yếu tố nào đối với người tiếp nhận (độc giả) cũng có tầm quan trọng riêng của nó. Theo cách diễn giải này, khái niệm Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (Architectonique) đối lập với khái niệm kết cấu (Composition), tức là tổ chức chất liệu (trong tác phẩm văn học, nó là tổ chức lời văn), hay là hệ thống các phương tiện mô tả.

Cách tiếp cận nhị nguyên đối với vấn đề hình thức nghệ thuật của  M.M. Bakhtin thể hiện nhất quán trong việc phân biệt các yếu tố Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (nhân vật, type, tính cách; sự hoàn kết, humour, cái bi, cái hài, trữ tình) và kết cấu (đối thoại, phân chia hành động trong kịch; chương hồi, khổ thơ, dòng thơ, bài thơ). Có thể phân tích từng bình diện nói trên của tác phẩm một cách riêng rẽ, độc lập với nhau. Một mặt là “tác phẩm bên ngoài”  được nghiên cứu bằng phương pháp ngôn ngữ học thuần túy, mặt khác là cấu trúc giá trị của thế giới được mô tả hiện lên qua cách “phân tích thẩm mĩ”. Cuối cùng, chỉ có “phương pháp mục đích luận” của thi pháp học, tức là phân tích kết cấu phát ngôn của tác phẩm như là sự thực hiện “nhiệm vụ kiến tạo cấu trúc giá trị” của tác giả, là khả thi. Trong triết – mĩ ở những năm 1920 – 1930, hướng tiếp cận này có nhiều phương án khác nhau. P.A. Florensky phân biệt hai dạng hình thức tổ chức: hình thức tổ chức bản thân thế giới được mô tả và hình thức tổ chức sự mô tả thế giới ấy, mặc dù thay vì thuật ngữ “Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ” (Architectonique), ông đã sử dụng thuật ngữ “kiến tạo” (la construction) như  một từ đồng nghĩa với cùng chức năng như thế (Флоренский, с. 112-130). A.F. Loshev không dùng thuật ngữ “Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ”, dù ông phân biệt “sự vật ngữ nghĩa” với “cái khác ngoài nghĩa” của nó được tái hiện chính xác.  (Лосев, с. 45). Cũng như vậy, P. Ingarden mô tả sự khác biệt giữa tác phẩm điêu khắc  như một “đồ vật” với khách thể thẩm mĩ được chiêm ngưỡng bằng những định thức giống như của M. Bakhtin mà không sử dụng thuật ngữ “Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (ср.: Zylko, с. 174-175). Những tác giả nói trên đều nghiên cứu bản chất của tác phẩm nghệ thuật qua sự đối lập hai bình diện dị tính và bất tương dung nằm trong sự thống nhất hiển nhiên và nghịch lí của tồn tại. Về điểm này, cả Bakhtin lẫn Florenski cùng sử dụng công thức thần học nổi tiếng “Tôi trong Đức Cha và Đức Cha trong Tôi”, “không chia tách và chẳng hợp nhất”.

Ý niệm về Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ như là sự biểu thị cấu trúc của một một thực tại khác so với thực tại hiện tồn của độc giả (mà kết cấu thuộc về chỗ này) hoàn toàn đối lập với hai xu hướng phân cực, trái ngược nhau, xuất hiện trong lí luận nghệ thuật vào đầu thế kỉ XX. Ở cực này là luận điểm về “sự thống nhất giữa hình thức và nội dung”. Trong phê bình “hiện thực” Nga và bà con với nó, trường phái văn hóa – lịch sử, luận điểm trên có nghĩa là sự biểu thị các tư tưởng mang ý nghĩa xã hội ngoài thẩm mĩ bằng các hình thức ngôn từ phù hợp và được xem là có thẩm mĩ (mà tư tưởng bao giờ cũng cái có trước, được coi là quan trọng hơn). Ở cực khác là khái niệm “hình thức bên trong”. Theo lí thuyết của A.A. Potebnhia, hình thức được kiến tạo bởi các thuộc tính của ngôn ngữ và trong tác phẩm nó gắn với bề mặt của lời văn. Ta hiểu vì sao “trường phái hình thức” Nga đề cao sự thẩm mĩ hóa bình diện kĩ thuật của nghệ thuật, trước hết là “nhào nặn” ngôn từ và “bố cục” của vô khối lời nói cho phép đặt cái “nội dung tư tưởng” khét tiếng vào trong dấu ngoặc.

Vì thế, khái niệm Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ là yếu tố của sự tổng hợp do khoa học tạo ra: nội dung được hiểu là hệ thống các giá trị do tác giả tổ chức một cách thẩm mĩ và có mục đích về thế giới được mô tả, còn hình thức phát ngôn được giải thích vừa hoàn toàn mang tính kĩ thuật, vừa mang tính mục đích – “như cỗ máy kĩ nghệ hoạt động thẩm mĩ”, tức là như là một hình thức có chức năng thẩm mĩ (Бахтин, с. 17). Bước chuẩn bị trực tiếp cho sự tổng hợp nói trên là ý tưởng của nghệ thuật học hình thức châu Âu vào giai đoạn giáp ranh giữa thế kỉ XIX và thế kỉ XX, chính xu hướng nghệ thuật học này đã đưa vào sử dụng thuật ngữ Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ (ví như O. Waltzsl đã sử dụng trong thi pháp học của ông), đặc biệt, họ luôn đối lập “các hình thức biểu hiện” với các “phương thức mô tả như vốn dĩ”. (Вельфлин, с. 15-18). Đồng thời, đã diễn ra bước ngoặt (do chủ nghĩa tân Platon tạo ra) so với quan niệm của mĩ học cổ đại về tương quan của “eidos”[1], của sự vật và hình thức. Trong sự phát triển sau này của thi pháp học ở Nga, vị thế thượng phong thuộc về học thuyết cho rằng cùng một nội dung, khoa học và nghệ thuật có nhiều phương thức “phản ánh” khác nhau (đặc trưng của nghệ thuật được xác định ở “tài nghệ”), và mãi đến giữa những năm 1950s, 1960s mới có cao trào mới của mĩ học học và thi pháp học. Nhưng thuật ngữ “Cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ” thì mãi mãi còn lại trong quá khứ khoa học

 

——–

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. ВЛЭ:

Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира // Проблемы литературной формы. Л., 1928; Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994;

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962;

Лосев А.Ф. Форма – стиль – выражение. М., 1995;

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993;

Тамарченко II.Д. ≪Композиция и архитектоника≫ или ≪композиция и конструкция≫? (М.М.Бахтин и П.А. Флоренский) // Литературоведение и литературоведы. Коломна,

1996;

Флоренский H.A. Анализ пространственности и времени в художественно-зобразительных произведениях. М., 1993;

Zylko В. Michail Bachtin. Gdansk, 1994;

Emerson C. The First

Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, 1997.

Lã Nguyên dịch

NguồnПоэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 24-25.

[1] “Eidos”, gốc Hy Lạp: “ εἶδος”, là thuật ngữ của triết học và văn học Hy Lạp thời cổ đại, lần đầu được Platon sử dụng trong cuộc đối thoại “ Eutifron”, có nhiều nghĩa, để dễ hiểu, tôi tạm dịch là “Ý TƯỢNG” – LN.

THƯ TUYỆT MỆNH CỦA A.A. FADEEV GỬI BAN CHẤP HÀNH ĐẢNG CỘNG SẢN LIÊN XÔ

Lã Nguyên dịch

(Vào ngày 13 tháng 5 năm 1956, Alexander Alexandrovich Fadeev (1901 – 1956) – tác giả các tiểu thuyết đã dịch sang tiếng Việt “Chiến bại”, “Đội thanh niên cận vệ”, Tổng thư kí Hội nhà văn Liên Xô – dùng súng ngắn tự sát tại ngôi dã thự của ông ở Peredelkino. Ông để lại Thư tuyệt mệnh gửi Ban chấp hành Đảng cộng sản Liên Xô. Bức thư bị Đảng CS Liên Xô giấu nhẹm suốt 34 năm, mãi tới 1990 mới được công bố. Người ta phao tin đồn Fadeev nát rượu và đã tự sát trong một cơn say. Vì thế, suốt thế kỉ XX, cái chết và Thư tuyệt mệnh của A. Fadeev luôn là điều bí ẩn. Những chuyện này chắc giới văn học ở Việt Nam chẳng ai lạ gì.

Chiều qua, trong lúc trò chuyện đủ thứ trên trời dưới đất, bác Trần Đình Sử đột nhiên nhắc tới lá thư của Fadeev. Tối, “sớt” gu-gồ, thấy đã có bản dịch tiếng Việt công bố trên mạng. Thú thật, lão không thể hài lòng với bản dịch này. Lá thư rất ngắn, trong đó có mấy câu phức hợp viết hơi dài, có lẽ do không hiểu cặn kẽ nội dung, người dịch cắt thành nhiều khúc để đoán ý, thành ra dịch sai và làm mất sự liền mạch của lời văn. Nên sáng nay ngứa nghề, trong lúc chờ món khoai nghiền của bà lão thân sinh ra con lão, lão dịch ra đây để những ai muốn nghiên cứu sự vĩ đại của đảng cộng sản Liên Xô và văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có thêm tư liệu tham khảo. Đừng quên “Thư” không nói tới các đảng cộng sản khác, đừng liên hệ lung tung nhé)

 

THƯ GỬI ĐẢNG CỘNG SẢN LIÊN XÔ

13.05.1956. Peredenkino
Tôi không thấy khả năng tiếp tục sống, vì nền nghệ thuật mà tôi hiến dâng đời mình cho nó đã bị hủy hoại bởi sự lãnh đạo ngạo mạn đầy ngu xuẩn của đảng và giờ đây không thể cứu vãn được nữa. Những cán bộ văn học ưu tú, trong đó có những tài năng mà vua chúa thời các Sa hoàng không dám mơ ước, đã bỏ mình hoặc bị giết do sự thao túng tội ác của những kẻ cần quyền. Những tài năng kiệt xuất của văn học đã chết yểu, số còn lại có ít nhiều khả năng sáng tạo nên những giá trị thực sự thì cũng bị chết ở độ tuổi 40-50.
Văn chương – lãnh địa thiêng liêng của những điều thiêng liêng – bị đem ra cho đám quan liêu, những phần tử dân chúng lạc hậu nhất xâu xé, thóa mạ, và từ trên các diễn đàn “cao quí” như Đại hội đại biểu toàn Moskow hay Đại hội Đảng lần thứ XX thấy vang lên khẩu hiệu mới: “Xích cổ nó lại!”. Cái cách mà người ta định sử dụng để cải thiện tình hình gây nên sự phẫn nộ: tập hợp một đám ngu dốt, cũng có một vài người trung thực nhưng luôn luôn bị o ép nên không dám mở mồm nói lên sự thật, các kết luận trái ngược hoàn toàn với tư tưởng Lênin bởi bắt nguồn từ thói quen quan liêu đều kèm theo sự dọa dẫm, giống như dùng ”dùi cui” để đe nẹt.
Thế hệ của tôi đến với văn học dưới thời Lênin bằng bao tình cảm tự do, cởi mở, tâm hồn ngập tràn sức mạnh vô bờ bến, chúng tôi đã sáng tạo ra bao nhiêu tác phẩm tuyệt vời mà mình có thể sáng tạo!

Nhưng sau khi Lênin qua đời, người ta đã đẩy chúng tôi xuống vị thế của  đám trẻ ranh, hủy diệt chúng tôi, đe dọa chúng tôi về lập trường tư tưởng và gọi đó là “tính đảng”. Giờ đây, khi có thể sửa chữa tất cả những thứ đó thì lại thấy lộ ra sự thô thiển, dốt nát, kiêu căng hợm hĩnh tới mức độ đáng phẫn nộ của những kẻ nhẽ ra phải thực hiện công việc chỉnh đốn này.
Văn học được trao vào tay của những kẻ bất tài, nhỏ mọn, thù dai. Chỉ còn lại một số ít văn sĩ giữ được trong tâm hồn ngọn lửa thiêng, nhưng lại bị cô lập hoặc theo tuổi tác đã gần đất xa trời. Hoàn toàn không có một chút động lực nào trong tâm hồn để sáng tạo…
Được sinh ra để làm công việc sáng tạo lớn lao vì chủ nghĩa cộng sản, từ năm mười sáu tuổi, tôi đã gắn bó với Đảng, với giai cấp Công-Nông, được trời ban cho tài năng nổi trội, tâm hồn tôi tràn đầy những ý tưởng và tình cảm cao cả mà chỉ có thể có được từ cuộc sống của nhân dân gắn với những tư tưởng tuyệt vời của chủ nghĩa Cộng Sản.

Nhưng, người ta đã biến tôi thành một con ngựa kéo cỗ xe chở phế liệu, cả đời phải lê bước dưới áp lực của vô số những công việc quan liêu, vụng về, phi lí mà bất cứ ai cũng có thể làm được. Thậm chí cho đến bây giờ ngồi tổng kết đời mình, tôi thật không thể chịu nổi khi nhớ lại đống công việc được giao, những lời mắng mỏ, khiển trách, hay chỉ đơn giản là sai lầm về vấn đề ý thức hệ… đã trút xuống đầu tôi, người mà nhân dân tuyệt vời hoàn toàn có quyền tự hào vì sự chân thật và khiêm tốn của tài năng cộng sản sâu sắc trong tôi.
Văn học – thành quả cao nhất của chế độ mới – bị hạ nhục, truy sát và chà đạp. Sự tự mãn của những kẻ mới phất lên nhờ học thuyết vĩ đại của Lênin đã khiến tôi mất hết niềm tin vào họ cho dù họ thề thốt sùng bái học thuyết này, bởi vì chỉ có thể chờ đợi từ đám người ấy những điều còn tồi tệ hơn cả những gì ông vua Stalin đã gây ra. Ông này dẫu sao vẫn còn có học, còn đám kia chỉ là một lũ ngu si.

Cuộc sống của tôi với tư cách là một nhà văn đã mất hết ý nghĩa, nên tôi rời bỏ cuộc đời này với niềm vui vô bờ bến như sự giải thoát khỏi sự tồn tại ô nhục, nơi mà chỉ có sự dối trá, hèn mạt và vu khống đổ xuống đầu tôi.

Hy vọng cuối cùng của tôi chỉ là bộc lộ những điều này cho những người đang điều hành quốc gia, nhưng suốt ba năm trời, dù tôi đã thỉnh cầu, họ thậm chí không thèm tiếp tôi.
Tôi mong được chôn cất bên cạnh mẹ tôi. Alexander Fadeev.

13.05.1956
Nguồn: http://mspu.org.ua/pulicistika/14183-aleksandr-fadeev-ne-vizhu-vozmozhnosti-dalshe-zhit.html

GIỄU NHẠI

V.S. Krivonos

Giễu nhại (Hy Lạp: “Parodia”, nghĩa đen là “điệp lại”), trong thi pháp học, là phương thức tái tạo một phong cách khác, một lời nói khác trong tác phẩm. Theo ý kiến của M.M. Bakhtin, trong Giễu nhại, tác giả đưa vào lời nói khác một khuynh hướng biểu nghĩa trực tiếp đối chọi với một khuynh hướng biểu nghĩa khác  (đó là nguyên nhân khiến lời nói khác có thể cảm nhận rất rõ). Giễu nhại (phong cách hóa giễu nhại) tái tạo cái ngôn ngữ bị giễu nhại như một chỉnh thể cốt yếu có logic nội tại và mở ra một thế giới đặc biệt gắn với ngôn ngữ bị giễu nhại. Giễu nhại tái tạo một phong cách khác cùng với thế giới của nó (nó hướng tới cả đối tượng lẫn lời bị giễu nhại về đối tượng ấy), đồng thời, ý đồ của tác giả và của người khác, với tất cả mọi biến thể có thể có của lời giễu nhại bao giờ cũng mang tính đa chiều. Theo O.M. Freidenberg, nguồn gốc của giễu nhại gắn quan niệm về cái “double”, nhân đôi, “nhị tính”: bên cạnh bình diện bi kịch nghiêm túc, xuất hiện bình diện thứ hai – bình diện hài hước, bằng cách tạo ra những cặp đôi hài hước của các hiện tượng bị giễu nhại, Giễu nhại phơi bày bản chất đích thực của chúng. M.M. Bakhtin cũng xem giễu nhại là sự sáng tạo ra nhân vật song trùng có khả năng bóc mẽ (nhờ thế mà xuất hiện “thế giới lộn trái”) và ông nhấn mạnh, rằng Giễu nhại không bao giờ là sự phủ định thô thiển, trần trụi cái bị giễu nhại. Bởi vậy, Giễu nhại thực hiện chức năng “mặt trái” của phong cách bị giễu nhại (phong cách cá nhân tác giả, phong cách trường phái hoặc khuynh hướng văn học, phong cách văn học của dân tộc khác) và thế giới gắn với nó, tức là “mặt trái” của những thứ trở thành đối tượng mô tả và trở thành các nhân vật đích thực của sự giễu nhại với ý nghĩa như thế, điều này cho phép nó đóng vai trò tự phản ánh mang tính đặc thù của các ngôn ngữ văn học. Trong quá trình dùng giễu nhại để phá hủy các phong cách hiện có mà đằng sau chúng là những phương thức tư duy nghệ thuật cụ thể, các tác phẩm được sáng tạo ra thể nào cũng bộc lộ rõ thái độ của mình đối với phong cách khác và lời nói khác (tiểu thuyết của M. Cervantes, F. Rabelais, L. Stern). Ý kiến xem giễu nhại là một thể loại hài hước mà ta vẫn thường gặp đã thu hẹp vấn đề một cách thái quá, nó không thể hiện đúng bản chất của đa số các trường hợp giễu nhại và đã bị Ju. Tynhianov chỉ trích. Ông nhấn mạnh đặc điểm quan trọng nhất của Giễu nhại là tính khuynh hướng nhắm vào tác phẩm khác, hoặc hàng loạt tác phẩm khác mà thể loại, tác giả hay khuynh hướng văn học có thể trở thành dấu hiệu nối kết chúng, còn  bản thân tính khuynh hướng lại có đặc điểm hoàn toàn khác biệt. Tynhianov phân biệt nhại (vận dụng hình thức giễu nhại vào chức năng không giễu nhại) và Giễu nhại (tính khuynh hướng của một tác phẩm nào đó nhắm tới tác phẩm khác nào đó, gắn bó chặt chẽ với ý nghĩa của tác phẩm khác ấy trong hệ thống văn học). Nhại là một phương thức của các thể loại hài hước, trong khi đó Giễu nhại không nhất thiết phải gắn với hài kịch: mọi phương pháp giễu nhại đều phiên dịch tác phẩm hay một loạt tác phẩm bị giễu nhại sang một hệ thống khác. Trong Giễu nhại, các bình diện giễu nhại và bị giễu nhại được chuyển chỗ cho nhau: Giễu nhại nếu là của bi kịch thì nó sẽ thành hài kịch, còn nếu là của hài kịch thì nó có thể sẽ thành bi kịch.  Quan niệm của Ju.N. Tynhianov gần gũi với những nhận xét của O.M. Freidenberg về mối liên hệ nguồn cội giữa Giễu nhại với các nghi lễ và lễ hội tôn giáo, nơi mọi thứ linh thiêng nhất đều bị giễu nhại. Giễu nhại gắn liền với bi kịch, chứ không phải hài kịch, sự thống nhất giữa các bản nguyên đối lập (điểm chung tuyệt đối của các hình thức tư duy hài kịch và bi kịch) tạo nên bản chất của mọi sự Giễu nhại mà nền tảng của nó là nhằm tăng cường bình diện nội dung. Giễu nhại có thể là một tác phẩm riêng lẻ (trong sáng tác của Đ.D. Minaev, B.C. Soloviev, A.G. Arkhangelski), các yếu tố của Giễu nhại có thể được đưa vào những tác phẩm lớn, bao gồm cả những văn bản được lồng thêm vào (i {tiểu thuyết của F.M. Dostoevsky, M.E. Saltykov – Shchedrin, I. Ilf và E. Petrov).

——————

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Бахтин М.М. ППД. М., 1979;

Бахтин М.М. ВЛЭ:

Новиков В.Л. Книга о пародии. М., 1989;

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977;

Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам.

Т. VI. Тарту, 1973.

TỰ SỰ HỌC/TRẦN THUẬT HỌC (Tiếng Nga: Нарратология, Anh: Narratology, Pháp: Narratologie)

V, I. Tiupa

 

Là lĩnh vực tri thức của khoa học nhân văn, được hiểu theo hai nghĩa: nghĩa chuyên ngành và nghĩa rộng.

1.Theo nghĩa chuyên ngành, nó là thi pháp trần thuật và rộng hơn là thi pháp kết cấu của sự kiện kể chuyện trong giao tiếp. Theo nghĩa này, Tự sự học/ Trần thuật học ra đời cùng với thi pháp học khoa học và có quan hệ bổ trợ lẫn nhau với lí thuyết truyện kể như là thi pháp của sự kiện truyện kể.

2. Theo nghĩa rộng (thuật ngữ do Tz. Todorov đề xướng năm 1969), nó là lĩnh vực khoa học liên ngành còn tương đối non trẻ, chuyên nghiên cứu tự sự/trần thuật được hiểu như là mọi diễn ngôn trần thuật- truyện kể. Theo nghĩa thứ hai này, Tự sự học/Trần thuật học được kéo lại gần với tu từ học hiện đại (Bremond, Chatman), mặc dù về nguồn gốc, nó có họ hàng với thi pháp học (Barthes, Todorov…). Việc Tự sự học/ Trần thuật học chú ý tới các phạm trù sự kiện, hệ thống tham thể tham gia, điểm nhìn, cấp độ trần thuật, quá trình trần thuật như là “hành vi kiến tạo trần thuật” (Genette, tr. 64) và các hình thức lời nói “diễn giải quá trình trần thuật” (Schmid) giúp ta nhận ra định hướng hai mặt của mọi truyện kể: nó vừa là hành vi giao tiếp thông tin, vừa là “cấu trúc sắp xếp các sự kiện, nhóm chúng lại với nhau và loại bỏ những gì không cần thiết” (Danto, p.132). Với nỗ lực của các nhà triết học (Danto, Ricoeur), lịch sử học (Ankersmit, White), văn hóa học (Lotman), phạm trù tính tự sự trong nghiên cứu văn học, so với nguồn gốc của nó, được phổ biến hết sức rộng rãi. Theo cách hiểu mở rộng, đối tượng nghiên cứu của Tự sự học/ Trần thuật học bao gồm mọi tổ hợp kí hiệu, – không chỉ trong nghệ thuật, thậm chí không chỉ kí hiệu bằng lời, – biểu thị sự phụ thuộc lẫn nhau của hai chuỗi sự kiện: sự kiện tham chiếu (một câu chuyện nào đó) và sự kiện giao tiếp (diễn ngôn về câu chuyện ấy). Với ý nghĩa như thế, không chỉ tác phẩm văn học với sự kiện được tưởng tượng ra (“hư cấu”), không chỉ các công trình nghiên cứu của các nhà lịch sử học với bình diện tham chiếu là những sự kiện xác thực, mà cả vô số tài liệu (nguồn lịch sử), các văn bản có nội dung sự kiện thuộc về tôn giáo, khoa học, chính luận, cũng như tất cả các sáng tác thuộc về nhà hát, nghệ thuật điện ảnh, điêu khắc (Laocoon là thí dụ mẫu mực), thậm chí cả âm nhạc (opéra hoặc ballet) có cốt truyện (một “câu chuyện” có thể được trình bày theo cách khác)… đều được xem là tự sự/ trần thuật. Các phạm trù của thi pháp học vẫn hiện diện trong nền móng của Tự sự học/ Trần thuật học, nhập vào thành phần của nó, chúng không hề đánh mất đặc trưng và ý nghĩa của mình. Chẳng những thế, kinh nghiệm phong phú của nghiên cứu văn học trong việc nghiên cứu các thể loại, truyện kể, trần thuật khi được vận dụng sang các văn bản ngoài văn học và ngoài nghệ thuật, sẽ mở ra trước các nhà khoa học nhiều khả năng phát hiện mới. Tuy nhiên, việc mở rộng phạm vi bao quát các loại văn bản tất yếu làm suy giảm sự chú ý tới đặc trưng của chúng. Chẳng hạn, sự độc đáo của văn học nghệ thuật chỉ còn được giới hạn ở tính “hư cấu” (“bịa đặt”) và chức năng thẩm mĩ (quan điểm tiếp nhận), còn hệ thống nhân vật thì được qui về hệ thống các tham thể.

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Анкерсмит Ф.Р. История и тропология: взлет и падение метафоры. М., 2003;

Бремон К. Структурное изучение повествовательных текстов после В. Проппа // Семиотика:Антология. М., 2001;

Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Т. 2. М., 1998;

ИльинИ.П. Нарратология. Нарративная типология // ЗЛ-Э. М., 2004;

История и повествование. М., 2006;

Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994;

Лотман Ю.М. СХТ. М., 1970; Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1-2.

М.-СПб., 1999-2000;

Тамарченко Н.Д. ≪Событие рассказывания≫: структура текста и понятия нарратологии // Тамарченко Н.Д. и др. Теория литературы: В 2 т. Т. 1. М, 2004;

Тюпа В.И. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. Вып. 5. Новосибирск, 2002;

Уайт X. Метаистория. Екатеринбург, 2002; Шмид В. Нарратология. М, 2003;

Ankersmit F.R. Narrative Logic. The Hague, 1983;

Bal M. Narratology: Introduction to the Theory of Narrativ. Toronto, 1985;

Barthes R., Kayser W., Booth W.C, Hamon Ph. Poétique du récit.

P., 1977;

Chatman S. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca, 1990;

Danto A.C. Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1965; Dolezel L. Narrative Nodes in Czech Literature. Toronto, 1973;

Greimas A.J. Narrativ Grammar: Units and Levels // Modern Language Notes. 1968. № 86;

Lintvelt J.Essai de tipologie narrative. Le ≪point de vue≫. Théorie et analyse. P., 1981;

Prince G. A Dictionary of Narratology. Lincoln, 1987;

Schmid W. Elemente der Narratologie. Berlin, 2005;

Stanze/ F.К.Theorie des Erzählens. Gëttingen, 1979;

Todorov Tz. Grammair du Décaméron. P., 1969. См. также лит. к ст. Нарратив.

 

Nguồn: Поэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 135.

НАРРАТИВ, tiếng Anh, Pháp: “Narrative”, gốc La Tinh: “narrare”, tùy trường hợp sẽ được dịch là TỰ SỰ hay TRẦN THUẬT

V.I. Tiupa

Là một thể diễn ngôn, đặc điểm của nó là “kể một câu chuyện nào đó” (Genette, tr. 66), là phát ngôn bằng trần thuật – truyện kể, phát ngôn này biến nội dung về mặt ý nghĩa biểu vật thành sự kiện, và điều đó khiến diễn ngôn thành loại sự kiện kép: “Trước mắt chúng ta có hai sự kiện – sự kiện được kể trong tác phẩm và sự kiện của bản thân sự kể (chúng ta trực tiếp tham gia vào sự kiện sau, như những thính giả – độc giả)” (Bakhtin, Những vấn đề văn học và mĩ học, tr. 403). Về mặt nguồn cội, trước thể diễn ngôn này là thời kì huyền thoại tiền trần thuật: “Hành động ở đây bất động” (Freidenberg, trang 47), mang tính lễ nghi, ngoài sự kiện. “Chưa từng có và sẽ không thể có các huyền thoại – trần thuật[1]”, điểm độc dáo của trần thuật[2] “là ở chỗ toàn bộ kết cấu của nó không nằm trên bình diện không gian và thời gian” (tlđd 227-228) thuộc về nội dung huyền thoại (và cũng thuộc về những người tham gia hành động lễ nghi – huyền thoại).

Tự sự học hiện đại “dựa vào quan niệm xem tính tự sự/trần thuật là tính sự kiện” (Schmid, s. 20). Vai trò và vị trí của tự sự/trần thuật trong đời sống văn hóa lệ thuộc vào quan hệ giữa nó với chuỗi bản thể của“các hiện tượng thể loại (sự kiện, tiến trình, trạng thái)” (Ricœur. T.1, tr.212). Phạm vi tự sự/trần thuật chịu sự giới hạn của thực tiễn diễn ngôn thuộc các phát ngôn tự sự/trần thuật, nơi sự kiện giao tiếp qua lại không phải là trình bầy sự kiện được kể lại (được tham chiếu): a) Hành ngôn (performatif): hành động lời nói trực tiếp (tự tham chiếu), ví như tuyên thệ, cầu xin, mệnh lệnh v.v… b) Tuyên ngôn (déclaratif): không phải là truyện kể về các sự kiện tâm thức (“tự giao tiếp”), ví như lựa chọn, thất vọng, dự đồ, mà là các tuyên ngôn/tuyên bố trực tiếp về các sự kiện ấy (nhiều lúc nó là hành ngôn thầm kín), c) Điệp ngôn (itératif): thuyết minh (mô tả, định nghĩa, diễn giải) các trạng thái hay tiến trình, d) Phỏng ngôn (mimétique): thuyết minh các sự kiện tham chiếu không cần trình bày, mà biểu diễn, tái hiện trực tiếp, không cần tới sự tham gia của người thuật chuyện (chủ thể trần thuật). Loại diễn ngôn cuối cùng này thuộc về kịch (như một thể loại) và là “hình thức tiền trần thuật, là hình tượng mục sở thị” (Freidenberg), một số nhà tự sự học cũng xếp nó vào loại tự sự/trần thuật (Chatman, Schmid). Đồng thời, việc chiếm lĩnh phương diện sự kiện trong ý thức con người và sự xuất hiện của tự sự/trần thuật được hình thành bởi “tư duy khái niệm” (Freidenberg) là hiện tượng lịch sử xuất hiện muộn hơn sau này.

Sự khác biệt giữa t-1 và t-3 do sự thay đổi của t-2 (công thức của Danto) có thể nhận biết ở một trong hai phương thức bổ sung cho nhau: phương thức sự kiện (tồn tại không xác định, ngẫu nhiên, xác suất) và phương thức tiến trình (tồn tại mang tính qui luật, có thể đoán trước). Có thể nhận ra phương diện thứ hai nhờ thực thường xuyên tiễn lặp lại của các phát ngôn (“iteratio” tiếng La Tinh có nghĩa là lặp lại), nội dung về mặt ý nghĩa biểu vật của loại phát ngon ấy – từ huyền thoại thờ cổ sơ đến tư duy lí thuyết hiện đại – là “đời sống được qui về các phạm trù, chứ không phải các sự kiện) (Eliad, tr. 133). Trái ngược với tiến trình, sự kiện có bản chất thế này:

1) Xẩy ra một lần, khác với hành động lặp lại nhiều làn, hoặc vị thế tạo thành tạo thành một bước đi tới của tiến trình tự nhiên, xã hội hay tâm thức:

2) Mang tính xác suất, giống như “cái có thể diễn ra theo cách khác đi” (Ricœur. T.1, tr.115), khác với tiến trình là một trật tự phân kì bất biến, tức là nó “phá vỡ  một hoặc một số mối liên hệ” (L. Gumilev), khác với tiến trình luôn kế thừa các trạng thái của mình;

3)Tính phân mảnh, tức là nó tạo ra sự “phá vỡ một, hoặc một số mối liên kết” (L. Gumilev), trong khi đó đặc điểm của tiến trình là sự kế thừa các trạng thái của nó; tính phân mảnh của sự kiện thể hiện ở sự tất yếu phải phải “phân đoạn trong tổ chức bẫy” (Ricœur. T.1, tr.186), vì truyện kể nào cũng phải trình bầy một câu chuyện (fabula), – đó là một chuỗi phân đoạn “cho phép thoải mái thay đổi quy mô và về nguyên tắc bao giờ cũng có thể thu gọn thành một đoạn có hình dạng lớn hơn hoặc triển khai thành một chuỗi nối dài các mắt xích nhỏ hơn nhưng chi tiết hơn;

4) Tính chủ ý, không tách rời điểm nhìn tương thích về nó, vì “nhân vật hành động chính yếu của sự kiện là chứng nhân và là quan tòa” (Bakhtin, “Mĩ học sáng tạo ngôn từ”, tr.341), trong khi đó tiến trình là thực tế đương nhiên và không có người quan sát. Đặc điểm cuối cùng này là đặc điểm quan trọng nhất của sự kiện: nó nằm trong nền móng của 3 đặc điểm trước và đòi hỏi tự sự/trần thuật phải thực hiện như là phương thức “trung gian” của phát ngôn. Trong văn học, tự sự/trần thuật là dấu hiệu thể loại của sử thi, trong trữ tình, nó bị suy yếu và là thuộc tính không bắt buộc phải có, trong kịch nó có thể trở thành diễn ngôn bên trong văn bản của nhân vật đưa tin.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе //

ВЛЭ;

Беньячин В. Рассказчик // Беньямин В. Маски времени.

СПб., 2004;

Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт

Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998;

Ильин И.П. Нарратив. Парратор. Наррататор // ЗЛ-Э. М., 2004; Лотлшн Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973;

Подучена Е.В.Семантика нарратива // Падучева Е.В. Семантические

исследования. М., 1996;

Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1-2. М.- СПб., 1999-2000;

Тюпа В.И. Анализ художественного текста.М., 2006 (гл. 10); Фрейдепберг О.М. Происхождение наррации// Фрейденберг Ü.M. Миф и литература древности. М., 1978;

Шмид В. Нарратология. М., 2003;

Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998;

Bremond С. Le message narratif //Communications. P., 1964, № 4; Chatman S. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca, 1990;

Danto AC.Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1965; Friedemann K.Die Rolle des Erzählers in der Epik [1910]. Darmstadt, 1965;

Genette G. Nouveau discours du resit P., 1983;

Prince G. A, Grammar of Stories. The Hague, 1973; Lubbock P. The Craft of Fiction [1921]. L., 1957.

 

[1] Tiếng Nga: “Миф –наррация”. Phân biệt: “нарратив” nghĩa là “trần thuật” với “наррация” nghĩa là “quá. Trình trần thuật” – ND

[2] Tiếng Nga “наррация”.

Nguồn: Поэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.- Изд. Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 134-135.

VĂN BẢN NHƯ MỘT HỆ THỐNG NĂNG ĐỘNG

1. Khái niệm “văn bản” đã hàm chứa tính phái sinh của nó trong tương quan với khái niệm “ngôn ngữ” (Xem: Ngôn ngữ trở thành cái hiển thị trong hình thức văn bản, P. Hartman, Z. Schmidt). Nhưng nếu nói chí ít là về những khái niệm ví như “văn bản của nghệ thuật” (văn bản nghệ thuật) và “văn bản văn hóa”, thì lại hoàn toàn có đủ cơ sở để xem văn bản là cái có trước, còn ngôn ngữ chỉ là hiện tượng phái sinh của nó. Kết luận này là hoàn toàn đúng đắn cả về mặt lí thuyết lẫn lịch sử (sự xuất hiện của các văn bản thuộc loại này thông thường có trước ngôn ngữ, văn bản được sáng tạo bằng thứ ngôn ngữ “chẳng cụ thể” nào cả, hoặc một thứ ngôn ngữ còn “chưa ai biết”. Với ý nghĩa như thế, văn bản không phải là sự hiện thực hóa của một ngôn ngữ nào đó, mà là cỗ máy sản xuất các ngôn ngữ.

2. Những gì vừa nói cho phép rút ra: cỗ máy cấu trúc là luật lệ của văn bản (nếu không nói tới các siêu văn bản và những văn bản của các ngôn ngữ nhân tạo). Các loại văn bản thuộc loại chúng ta quan tâm không bao giờ là những văn bản được tạo ra bằng một ngôn ngữ độc nhất nào đó. Chúng là kết quả hoặc là của một mã kép (mã hóa nhiều lần), hoặc được hình thành từ hai tiểu văn bản (subtexts) được mã hóa bằng những phương thức khác nhau, đồng thời, trong một tượng quan nào đó, nó là một văn bản thống nhất. Trong hàng loạt trường hợp, chúng ta thường bắt gặp hiện tượng nhập nhiều tế bào cấu trúc lạ vào một cơ thể văn bản, hoặc những hình thức cộng sinh nào đó của các tiểu văn bản (subtexts). Sự sai lệch hoặc lỗi cơ học, khi độc giả tiếp nhận chúng như một phương thức mã hóa đặc biệt nào đó mà anh ta chưa hề biết, sẽ là trường hợp cá biệt của hiện tượng đa tạp, không thuần nhất nói trên.

2.1. Từ góc độ ngữ dụng, kết luận rút ra từ điều vừa nói sẽ là khả năng tiếp cận văn bản từ hai giác độ là bình thường trong giao tiếp: a) Tiếp cận văn bản như là tiếp cận thông tin bằng ngôn ngữ mà người tiếp nhận đã biết; b) Như là tiếp cận thông tin bằng một ngôn ngữ xa lạ (trong trường hợp này, ngôn ngữ sẽ được phát hiện hoặc là bằng cách dựa vào kinh nghiệm văn hóa – kí hiệu học có sẵn, hoặc là dựa vào việc giải mã văn bản một cách tùy tiện).

2.2. Từ góc độ chức năng của văn bản, điều vừa nói làm lộ ra khả năng về chức năng kép của văn bản: a) văn bản nhắm vào việc truyền đạt một thông tin nào nó đã có sẵn từ trước (ý nghĩa có trước văn bản). Trong trường hợp này, xu hướng thống nhất các mã văn bản sẽ chiếm ưu thế, người phát và người nhận cùng sử dụng một ngôn ngữ duy nhất đã biết trước. Ở mức độ cao nhất đó là sự giao tiếp nhờ sử dụng các ngôn ngữ nhân tạo. b) Văn bản hướng tới tạo ra thông tin mới (ý nghĩa không có sẵn, mà đang tạo ra). Trong trường hợp này, chiếm ưu thế tuyệt đối là xu hướng phức tạp hóa mối quan hệ giữa các phương thức mã hóa các tiểu văn bản. Ở mức độ cao nhất, đó là văn bản được tạo ra bằng ngôn ngữ trừu tượng, khó hiểu, bí hiểm.

Ghi chú: Báo cáo sẽ dẫn ra các trường hợp đa dạng về mã hóa văn bản trên chất liệu của thơ Baroque, văn xuôi lãng mạn và thơ trữ tình của Tyutchev.

3. Những điều vừa nói mở ra cách nhìn mới đối với việc nghiên cứu so sánh và sự tác động qua lại giữa các loại văn hóa. Nhập vào một mối thống nhất văn hóa nào đó, khi hoạt động với nhau như những văn bản, các loại văn hóa không chỉ xích lại gần nhau tạo nên sự thống nhất các hệ thống mã của chúng, mà còn bị chuyên môn hóa tạo nên độ căng về mặt cấu trúc đảm bảo cho quá trình tạo nghĩa bùng nổ. Sự giao tiếp càng chặt chẽ thì nhu cầu về sự độc đáo, mới lạ, dị thường, tức là độ căng nội tại giữa các mã càng lớn.

Ghi chú: Luận điểm sẽ được minh họa bằng lịch sử khái niệm “văn hóa lạ”. 4, Những điều đã nói cho phép rút ra một số dấu hiệu chung về văn bản:

a) Văn bản nào cũng có sự vênh lệch, không đồng đều kí hiệu học. Ngoài chức năng truyền đạt thông tin, tạo ra các ngôn ngữ mới, văn bản cũng hoạt động như một cỗ máy, trước khi lưu chuyển trong văn hóa, rơi vào lối đi của nó, các văn bản sẽ vượt qua các ranh giới mã nội tại, sẽ biến thành các thông tin mới. Văn bản sinh ra các văn bản mới, do đó, có thể tạo ra sự nghịch lí: văn bản phải đi trước văn bản về mặt lịch sử.

b) Văn bản nào cũng có một cơ cấu mà nhờ đó nó được xem vừa như một nhóm văn bản độc lập, vừa như một văn bản duy nhất nào đó ở cấp độ cao hơn, và với tư cách là một phần của một số văn bản thuộc trình tự cao hơn. Văn bản biệt lập chỉ là trò hư cấu khoa học đầy tính ước lệ. Xu hướng văn bản bị chia nhỏ tới vô hạn và hợp nhất tối đa, trong khi vẫn lưu giữ toàn bộ đẳng cấp ranh giới mã, được thể hiện rõ trong lịch sử văn hóa của các khái niệm về cấp độ văn bản “cao hơn” và “thấp hơn”. Một mặt thường xuyên có sự vận hành của cơ chế chia tách những yếu tố trước kia vốn dĩ không thể chia tách thành những đơn vị riêng lẻ, được tổ chức lại với nhau về mặt cấu trúc và cấp cho các yếu tố của kí hiệu một ý nghĩa kí hiệu độc lập, tức là biến các bộ phận của văn bản thành một tập hợp văn bản. Mặt khác, để mọi thông tin, ở cấp độ cao nhất, có thể hoạt động như một văn bản, nó phải được nối kết với một văn bản khác để chúng tạo thành một sự thống nhất ở trật tối cao.

5. Tất cả những gì đã nói biến văn bản ở bất kì cấp độ nào thành một hệ thống năng động, tạo nên toàn bộ tòa nhà văn hóa.

Người dịch: Lã Nguyên
(Nguồn: Cấu trúc văn bản – 81. Đề cương Hội thảo khoa học. – M., 1981, Tr. 104 – 105 – http://inslav.ru/publication/struktura-teksta-81-tezisy-simpoziuma-m-1981).