Category Archives: Nghiên cứu – phê bình

KHÁT MỘT CÁI CHẾT TÁI SINH LÀ LỚP NGHĨA QUAN TRỌNG NHẤT TRONG “MÙA KHÁT” CỦA NGUYỄN VIỆT CHIẾN

Lã Nguyên

Tôi nhận được Mùa khát[1]Nguyễn Việt Chiến gửi tặng qua đường bưu điện. Đây là tiểu thuyết đầu tay của một nhà thơ, nhà báo kỳ cựu. Sách dày 415 trang, chia thành 20 chương, do Nhà xuất bản Hội nhà văn ấn hành, được Họa sĩ Lê Thiết Cương vẽ bìa, trong tay tôi đây, nó còn thơm nguyên mùi giấy mực. Tôi đọc Mùa khát theo hai tầng nghĩa.

Tầng nghĩa thứ nhất lộ ra ngay ở lớp ngôn ngữ chất liệu nổi trên bề mặt tác phẩm. Qua lớp ngôn ngữ này, người đọc được nghe tác giả kể lại hai câu chuyện: chuyện về sự loạn lạc và chuyện về tình yêu. Biểu hiện rõ nhất của loạn lạc là chiến tranh, giặc giã.  Mùa khát kể về hai cuộc chiến nối tiếp nhau kéo dài gần nửa thế kỉ: hết chống Mỹ đến chống Tàu. Cuộc trước có “đồi xay thịt”, cuộc sau là “lò nung vôi thế kỷ”, cuộc sau tuy ngắn hơn cuộc trước, nhưng cuộc nào cũng tàn khốc, dữ dội. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Việt Chiến đã dành tới một phần ba số trang Mùa khát để kể lại cuộc chiến chống Trung Quốc xâm lược năm 1979.  Tham nhũng kết thành bè cánh, người chính trực bị đàn áp, trù dập là biểu hiện khác của tình trạng loạn lạc. Đọc tiểu thuyết của Nguyễn Việt Chiến, ta thực sự được chứng kiến những “án ngờ lòa mây” với những “tiếng oan dậy đất”.

Trong Mùa khát của Nguyễn Việt Chiến, loạn lạc không ngăn cản nổi tình yêu. Hình như ở đây tình yêu mới là câu chuyện trung tâm, còn loạn lạc chỉ là tình huống để tình yêu nảy nở. Có tình yêu hiểu theo nghĩa rộng và tình yêu hiểu theo nghĩa hẹp. Theo nghĩa hẹp, nó là tình cảm của đôi lứa, là nhu cầu tự nhiên thuộc bản năng của con người. Theo nghĩa rộng, đó là tình nghĩa, là khát vọng tự do và lẽ công bằng. Hiểu theo nghĩa nào thì trong Mùa khát của Nguyễn Việt Chiến, tình yêu bao giờ cũng là năng lực thiên phú, là báu vật tạo hóa ban tặng cho nhân loại, nó nảy nở tự nhiên ở mọi người, bất luận người ấy là ai. Kể chuyện tình yêu từ góc độ như thế, tiểu thuyết của Nguyễn Việt Chiến đã xóa bỏ hoàn toàn nguyên tắc bổ đôi, phân cực, chia thế giới thành hai nửa địch – ta, tốt – xấu đối lập với nhau như nước với lửa, một nguyên tắc từng thống trị dài lâu trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Tầng nghĩa thứ hai chìm sâu trong lớp siêu ngữ của thiên tiểu thuyết. Nền tảng của tiểu thuyết là truyện kể. Cấu trúc bề mặt của tiểu thuyết hiện đại dẫu có biến đổi phức tạp thế nào, thì truyện kể của nó vẫn được kiến tạo theo một sơ đồ nào đó. Sơ đồ truyện kể (plot schema) là mô hình cấu trúc ổn định về mặt lịch sử, là cái “sườn” cố định của vô số truyện kể nào đó trong thực tế, là một tổ hợp các motif ràng buộc lẫn nhau, trình tự của chúng bao giờ cũng giống nhau, còn ngữ nghĩa thì đã được truyền thống định hình. Hiểu theo nghĩa như thế, sơ đồ truyện kể chính là một loại siêu ngữ. Olga Freidenberg, một nhà nghiên cứu lỗi lạc người Nga, cho rằng, truyện kể là “hình thức nhân cách hóa thế giới quan” của nhân loại trong tiến trình lịch sử. Số lượng sơ đồ truyện kể là hữu hạn. Theo bà nói, cho đến giữa thế kỉ XIX, nhân loại không sáng tạo thêm truyện kể mới, mọi biến thể truyện kể chủ yếu được kiến tạo theo hai sơ đồ: truyện kể chu kì (cyclical plot) và truyện kể lũy tích (cumulative plot). Hai sơ đồ ấy giống như hai đối cực, thể hiện hai kiểu tư duy, hai cách nhân hóa quan niệm về cơ thể vũ trụ. Đối cực này là con đẻ của tư duy logic, nó đề cao tính quy luật, xem toàn bộ sư phong túc của vũ trụ bắt nguồn từ một cơ thể duy nhất. Đối cực kia là sản phẩm của tư duy trực quan, nó coi trọng vai trò của cái ngẫu nhiên, xem cơ thể hoành tráng của vũ trụ là sự cộng gộp của nhiều cơ thể riêng lẻ. Kiểu tư duy logic đòi hỏi truyện kể chu kì dựa vào một nhân vật trung tâm và một hành động truyện thống nhất vận động theo trình tự thời gian – nhân quả để kiến tạo văn bản. Kiểu tư duy trực quan cho phép truyện kể lũy tích kiến tạo văn bản bằng cách xâu chuỗi các sự kiện phi nhân quả, tồn tại ngẫu nhiên trong không gian. Mọi loại cơ thể, kể cả cơ thể vũ trụ, đều có sinh, có diệt. Truyện kể chu kì là hành trình vượt qua cái chết để tìm tới sự sống tái sinh. Theo chiều ngược lại, truyện kể lũy tích là hành trình phủ định sự sống để hướng tới cái chết tái sinh. Tiểu thuyết và truyện ngắn của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao trước 1945, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, hoặc truyện ngắn và tiểu thuyết của Đặng văn Sinh sau 1986 được tổ chức chủ yếu theo sơ đồ truyện lũy tích.

Mùa khát của Nguyễn Việt Chiến cũng được tổ chức theo sơ đồ truyện lũy tích nói trên. Ta không tìm thấy trong Mùa khát của Nguyễn Việt Chiến một hình tượng nhân vật trung tâm gắn với một hành động truyện xuyên suốt từ đầu đến cuối, được chia thành ba phần mở đầu – phát triển – kết thúc. Văn bản tác phẩm tựa như được lắp ghép từ ba mảng truyện: mảng về những câu chuyện tình của Hậu Aka, mảng về cuộc đời thăng trầm của Vũ Văn và mảng về số phận của viên trung úy biệt kích Sài Gòn Nguyễn Nội. Xâu chuỗi những mảng truyện tưởng như rời rạc, ngẫu nhiên theo sơ đồ lũy tích, còn gọi là sơ đồ “điệp thừa”, tiểu thuyết của Nguyễn Việt Chiến đã tạo ra một hiệu quả thông tin đặc biệt.

Mọi diễn ngôn tự sự suy cho đến cùng đều nhắm tới một trong ba mục đích thông tin: thông tin tiến trình, thông tin sự kiện, hoặc thông tin trạng thái. Mùa khát của Nguyễn Việt Chiến không thiếu sự kiện, nhưng ấn tượng đậm nét nhất mà cuốn tiểu thuyết để lại trong ý thức tiếp nhận của tôi vẫn là thông tin về trạng thái nhân sinh. Những trang mô tả trạng thái loạn lạc của đời sống xã hội trong thiên tiểu thuyết đã khiến mọi chuyện tình mà Nguyễn Việt Chiến muốn làm thành một điểm nhấn chỉ còn là những câu chuyện tồn tại trong ước mơ và ý đồ sáng tạo của tác giả.

Về phương diện này, tôi đánh giá cao chương đầu của Mùa khát với tiêu đề “KẺ “NGÁO ĐÁ” VÀ VỤ ÁN GIAN NHÀ CÓ MA”. Chính chương truyện này đã tạo ra một bầu không khí đặc biệt: không khí ngột ngạt của một cái ngõ hẹp lúc nào cũng lảng vảng mùi xú uế, tởm lợm. Bầu không khí ấy làm thành sinh quyển của toàn bộ thế giới nghệ thuật, nó vây quanh các nhân vật, ám vào những chương sau của cuốn sách và vào kí ức tiếp nhận của của độc giả.

Đọc Mùa khát, độc giả không thể không đặt ra câu hỏi, rằng một đời sống “thối tha” như thế, đời sống lúc nào cũng thoang thoảng mùi “cứt”, thì ai mà sống được? Cho nên, Mùa khát thực ra là hành trình phủ định sự sống để tìm tới cái chết tái sinh. “Khát” một cái chết tái sinh là “ý tại ngôn ngoại”, là tầng nghĩa quan trọng nhất mà độc giả cảm nhận được từ lớp siêu ngữ của thiên tiểu thuyết của Nguyễn Việt Chiến. Chính tầng nghĩa này biến tác phẩm của ông thành một sự kiện giao tiếp mang ý nghĩa xã hội.

                                                                                                         Hà Nội, 10.1.2019

 

[1] Nguyễn Việt Chiến, Mùa khát. Nxb Hội nhà văn, 2018.

 

Advertisements

LA KHẮC HÒA VÀ KÍ HIỆU HỌC VĂN HỌC

Lê Như Bình

Do ham thích, rồi yêu cầu nghề nghiệp, tôi tiếp xúc nhiều với văn chương. Nhưng thú thật, đọc lí luận khó và ngại nhất. Cầm loại này, tôi thường lướt mục lục, xem nhanh, mở ít trang bất kì, nếu thấy sắc mặt cũ cũ, nước da quen quen, thì gác đấy, thật rỗi rãi mới đụng đến. Tất nhiên, thói lười, cũng có khi bỏ sót những viên ngọc.
Người ta muốn gặp ai, tìm đến thứ gì, thường vì ba thứ: lạ, lợi, lôi. Đọc sách lí luận chắc cũng vậy. “Lạ” là mới lạ. Hiếm ai không thích hóng hớt những chuyện lạ. Ta thường nghe đi nghe lại những bài hát cũ, giọng ca xưa vốn ưa tai. Nhưng cũng rất háo hức khi chúng được biểu diễn cách tân, hay bởi một giọng ca cô đào tươi trẻ. “Lợi” là lợi ích. Vô dụng nhất là văn lí luận như chiếu chỉ, người đọc bị nhốt trong cũi, kín những công thức, nguyên lí. Và cũng phí thời giờ nhất với loại “biết rồi khổ lắm nói mãi”. “Lợi” nghĩa là đọc làm cho cái óc mình sáng ra, ngộ ra. Cái đầu như được cởi trói, được kích thích suy nghĩ, tranh cãi, muốn nghĩ khác làm khác. Còn “lôi” là lôi cuốn. Khoái nhất là được đọc lí luận như kiểu tay Hoàng thưởng thức Tam Quốc trong Đôi mắt Nam Cao. Tay cầm sách, mắt dán từng dòng, mặt hau háu, mồm thì xuýt xoa “tài thật, tài thật”. Được một đã là quý, đọc cuốn sách mà được cả ba (lạ, lợi, lôi) thì không khác gì chiều tối đi làm về, được cô bạn thân kéo đi ăn nhà hàng. Thú lắm!
Chính vì vậy, tôi đặc biệt hứng thú khi lướt 407 trang sách của thầy La Khắc Hòa – Lã Nguyên, cuốn Phê bình kí hiệu học, đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ*. Thầy rất quý trò. Cũng như nhiều bạn khác, hạnh phúc được học với thầy, có sách là thầy để dành, gọi đến nhà trân trọng kí tên rồi cho tặng. Có bữa thầy còn lúi húi băm chặt, thổi cơm đãi trò. Được ăn cơm nhà thầy, rất cảm động và vui. Nhưng, nói thật, đọc sách Phê bình kí hiệu học thì như được mời dự tiệc. Cảm giác cứ phê phê thế nào ấy.
Theo thói cũ, tôi lướt nhanh, những cái tên quen quen mà sao thấy không dứt ra được. Nguyên liệu thì không mới, nhưng hình hài hương sắc thì lạ lắm. Cứ tưởng đến “Thi pháp thơ Tố Hữu”, GS. Trần Đình Sử đã kết luận về “lá cờ đầu thi ca cách mạng Việt Nam”. Đọc siêu phẩm “Nguyễn Tuân, một phong cách độc đáo và tài hoa” của GS. Nguyễn Đăng Mạnh, thì như thấy còn ít chuyện để bàn về “ông vua tùy bút”. Rồi đọc Phong Lê, Hà Minh Đức,… cứ đinh ninh hình hài của văn học Việt Nam 1945-1975 đã trọn vẹn chân dung…
Hóa ra còn có văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam, có Tố Hữu, Nguyễn Tuân,… của GS. La Khắc Hòa**. Không phải là những chữ như: dân tộc, đại chúng, phục vụ kháng chiến,… nghe đến quen tai. Nền văn học này được GS định danh bằng những ngôn từ rất mới, như nền văn học độc thoại, chủ nghĩa hiện thực phân vai tượng đài,… Người có quyền nói là “chúng ta” – “người chiến thắng”, còn “chúng nó – kẻ thù” chỉ được phép nghe. Rồi trước đây, qua con mắt xã hội học, chỉ có thể thấy anh bộ đội, chị nông dân, công nhân là nhân vật chính. Giờ đây, khi dùng lăng kính kí hiệu học, GS đã chứng minh một cách hết sức thuyết phục: cha – lãnh tụ, mẹ – tổ quốc, chúng con- chiến sĩ đồng bào mới là nhân vật trung tâm của văn học 1945-1975.
Trường hợp Nguyễn Tuân cũng như vậy, có những diễn ngôn dường như đã thành tiên đề: “độc đáo và tài hoa”, “Hạt nhân của phong cách nghệ thuật … có thể gói gọn trong một chữ “ngông”, “mới lạ”. (Nguyễn Đăng Mạnh) / “Người săn tìm cái đẹp” (Nguyễn Thành), / “Người đi tìm cái đẹp, cái thật” (Nguyễn Đình Thi). Từ ngữ nghe thì rất kêu, nhưng cứ mờ mờ ảo ảo thế nào ấy. Đến kí hiệu học La Khắc Hòa, xuất hiện một Nguyễn Tuân với gương mặt thật ấn tượng, rất sắc nét: nhà văn của hình dung từ / nhà văn của những kì nhân, kì thú, kì quan / quái nhân / quái thú. Nói thật, trước đây tôi đã từng rất chông chênh khi giảng giải cho học sinh cái “ngông”, cái “tài hoa” của Nguyễn Tuân. Chỉ biết nói leo, ăn theo cụ Mạnh. Bây giờ, ngắm Nguyễn Tuân, qua kí hiệu học La Khắc Hòa, thì rõ đến từng nếp nhăn, sợi râu, mầu mắt. Theo tôi, bài viết về Nguyễn Tuân là những trang cực hay trong cuốn sách.
Tố Hữu là tác giả quá quen thuộc đối với việc dạy và học văn học trong nhà trường. Nhưng, chắc chắn, mọi việc sẽ khó còn như cũ khi đã nghe chữ nghĩa khác từ GS. La Khắc Hòa: Thơ Tố Hữu – kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương / Tố Hữu …chọn truyền thuyết làm chiến lược diễn ngôn cho văn học hiện thự xã hội chủ nghĩa (tr.189) / Thơ Tố Hữu đã kiến tạo ba bước tranh thế giới bằng ba loại ngôn từ thế giới quan: ngôn ngữ nhà binh, ngôn ngữ dòng tộc, ngôn ngữ hội hè (tr.199) / Bốn mô thức tu từ: Thệ, hịch, ca thi, đại cáo (tr.210). Chưa từng có cách diễn giải như thế này, và điều thú vị là lại được minh chứng thật thuyết phục, rất khó bác bỏ. Mà khó trước hết là với các chuyên gia cầm bút viết sách giáo khoa, sau là các thầy cầm phấn trên bục giảng. Nhưng với người đọc thì như một thực khách được ngự ẩm món đặc sản, mùi vị hấp dẫn, lôi cuốn đến lạ kì.
Như có lẽ, điều làm cho độc giả tò mò hơn cả là chuyện kí hiệu học – một khuynh hướng nghiên cứu phê bình văn học, văn hóa nói chung, có thâm niên gần thế kỉ của mấy anh Tây. Tôi có cái may mắn là hay được hầu chuyện thầy Hòa. Rất hay nghe thầy nói về kí hiệu học. Năm trước, được thầy cho cuốn “Kí hiệu học văn hóa” của Y.M. Lotman, do thầy dịch là chính. Nhưng thú thật, biết là lợi, bổ đấy, cố đọc hai ba lần, 592 trang sách, mà như bò nhai rơm, khó tiêu quá. Nhưng đến khi đọc Phê bình kí hiệu học, đọc văn như là… mới có được cảm giác dễ vô, nhìn thấy ánh sáng. Nhà xuất bản Phụ nữ rất đúng khi gọi đây là sách “khai tâm”. Không phải giới nghiên cứu, nhà trường nước ta không biết, không dạy về kí hiệu học. Nhưng mới chỉ liếc bằng con mắt du lịch, qua đường. Còn chiếm lĩnh, biến thành công cụ để sài, thì chưa. Lần này, GS.La Khắc Hòa kì công giới thiệu lí thuyết, dốc sức thực hành, kiên trì thuyết phục khai tâm cho người đọc về phê bình kí hiệu học. Có thể nói Thay lời nói đầu là một kì công. Bao nhiêu chuyện vô cùng phức tạp của lí thuyết chứa trong mấy nghìn trang sách tiếng Tây, được gói gọn chỉ với gần sáu trang. Đủ để người đọc Việt, với ngoại ngữ khiêm tốn, ngại luận lí, đỡ nản. Còn lại, 400 trang chủ yếu là sản phẩm ứng dụng. Đến với GS. La Khắc Hòa, kí hiệu học không còn là những ý niệm bí truyền của những bộ óc cao siêu, mà đã được “vật thể hóa” có thể nhìn, soi, sờ mó được.
Tôi hình dung, trong Phê bình kí hiệu học…, GS. La Khắc Hòa đã chiếm lĩnh cái vũ trụ bao la cực kì phức tạp của kí hiệu học, bằng việc chinh phục bốn hành tinh quan trọng nhất – bốn khái niệm trụ cột: kí hiệu / ngôn ngữ nghệ thuật / văn bản nghệ thuật / tái thiết ngôn ngữ.
Người hoạt động văn chương nước ta, nhất là từ 1945 đến nay, ai mà không nhớ “thuyết bắt chước”, phản ánh luận, không thuộc lòng nguyên lí: “văn học phán ánh hiện thực”. Có anh còn đơn giản rằng viết văn cứ mô tả cho giống tiếng chim, tiếng gió, tiếng người,… y trang đời sống là xong. Thành nhà nghiên cứu văn học có vẻ cũng dễ, chỉ cần lôi “cái trong văn” ra, đặt cạnh “cái ngoài đời”. Nếu giống thì khuyên tròn, khác thì gạch chéo. Không cần biết “cái ngoài đời” của mình và nhà văn có tương đương không. Đụng đến văn, việc bất di bất dịch là tìm hoàn cảnh ra đời, tiểu sử tác giả.
Cho nên, người đọc rất ngạc nhiên, khi mổ xẻ đến chân tơ kẻ tóc tác phẩm của nhà văn, hay cả một thời kì văn học hàng nửa thế kỉ, mà sách của GS. La Khắc Hòa không có chương mục nào về “bối cảnh lịch sử xã hội”, hay “cuộc đời sự nghiệp”, chức tước của nhà văn. Với Phê bình kí hiệu học…. “văn bản nghệ thuật giống như cổ vật”, “ngôn ngữ của nó đã thành tử ngữ, thành mật ngữ”. Để “giải mật”, phải dựng lại, phục chế hệ thống từ vựng, các quy tắc ngữ pháp, giọng điệu,… đang bị vùi lấp trong các kí hiệu ngôn từ nghệ thuật của nó. GS. La Khắc Hòa, gọi đó là “hành trình tái thiết ngôn ngữ”. Chính vì vậy, không phí sức với những thứ bên ngoài, tác giả dốc công khảo sát các dấu vết ngay trong văn bản, nhận diện hệ thống kí hiệu ngôn ngữ để từ đó khôi phục lại, viết lại dạng ngôn ngữ nguyên sơ của “cổ vật” văn chương.
Có hai loại kí hiệu mà GS. La Khắc Hòa tập trung khảo sát là kí hiệu thị giác và kí hiệu thính giác. Ông nghiên cứu kí hiệu thị giác qua “màu sắc, đường nét”, rồi “bóng”, “hình”, “dáng”, “không gian”, “chất liệu”,… để chỉ ra “Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài…trong văn học Việt Nam trước 1975”. Trên cơ sở đó, nền văn học đã được định danh “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” được “tái thiết” với cái tên rất mới: “chủ nghĩa hiện thực phân vai tượng đài”, “chủ nghĩa hiện thực thị giác”. Đúng là những chữ chưa ai từng nghe, nhưng thật đích đáng và thuyết phục.
GS. La Khắc Hòa đặc biệt chú ý đến kí hiệu thính giác. Không phải ngẫu nhiên cuốn sách của ông chia làm hai phần với hai cái tên liên quan đến chuyện “nghe”: Tiếng nói thời đại và Ngôn ngữ tác giả. Ông lắng “Lời người chiến thắng”, rồi nghe “Cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” và “chúng nó…”, để nhận ra nguyên tắc giao tiếp trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là “độc điệu, một bè chủ”. Các nhân vật “không thể trò chuyện”, “không thể chuyển thành cuộc đối thoại”, chỉ là “câu chuyện của một phía”, “một chiều” (vì vậy, nên chăng mục 3, tr. 28, có thể đổi thành: Lời độc thoại của “chúng ta”?). Từ đó, khi xếp chiếu, xác định “Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử”, tác giả cũng cơ bản dựa trên cơ sở những kí hiệu thính giác trong văn học: Lời nghệ thuật và tiếng nói quyền uy …. / Cuộc đối thoại giữa lời nghệ thuật và lời xã hội / Lời nghệ thuật và áp lực với những tiếng nói ngoài lời. Từ đó, ông cho thấy vị trí “đảo chiều” của văn học: từ “tiếng nói quyền uy” đến chỗ đang bị “những tiếng nói ngoài lời…đẩy ra khu vựng ngoại vi của sân chơi văn hóa”.
Bài viết Về văn học Việt Nam thời đổi mới 1975-1991, được đặt một cái tên liên quan đến những kí hiệu thị giác, thính giác khá rõ: Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói. Tôi cho rằng đây là một cách viết về lịch sử văn học rất mới, rất độc đáo. Ta đã quen đến mức nhàm chán loại lịch sử văn học chỉ biết lẽo đẽo bám theo dấu mốc vạch sẵn của các nhà lịch sử xã hội. Người đọc sẽ rất lạ lẫm khi nhìn thấy bước tranh một giai đoạn quan trọng của văn học Việt Nam, được nhìn nhận theo khuynh hưởng lịch sử-nghệ thuật. Không áp những sự kiện xã hội làm thước đo văn học, tiêu chí định giá sự đổi mới văn học của ông “suy cho cùng là đổi mới quan niệm: quan niệm về con người và đời sống, và quan niệm về bản thân văn học nghệ thuật” (tr.96). Theo hướng đó, ông không mất công tìm cái bên ngoài văn học, mà để mắt quan sát và đặc biệt để tai “lắng nghe tiếng nói, giọng nói của các giai đoạn, thời đại khác nhau”. Bởi theo ông “điệu giọng của tiếng nói nghệ thuật là nhân tố quan trọng nhất làm nên phong cách, tạo nên phẩm chất thẩm mĩ của các giai đoạn, thời đại văn học? (tr.98). Ông nhận diện cơ chế sinh thành của văn học bằng việc lắng nghe sự vận động đổi mới cấu trúc của ngôn ngữ nghệ thuật.
Có điều, biết là một chuyện, còn bắt tay làm là chuyện khác. Ở đây, GS họ La tỏ ra có đôi tai rất thính. Trong cái mớ thanh âm ồn ã , ầm ỹ trăm người đua tiếng, mạnh ai người ấy nói, ông chỉ ra rành rõ cao độ, trường độ, cường độ, âm sắc, cho đến nội dung của từng tiếng nói, giọng ca, bè bối của các “nhóm nhạc cụ” để rồi thâu tóm được giọng điệu – tông chính của cả dàn đồng ca – văn học Việt Nam trước và sau 1975.
Lắng nghe cao độ, cường độ ông nhận ra: “Có một giọng nói rất to thống trị trong văn học Việt Nam già nửa thế kỉ”. Ông kể chính xác tên các nhà văn “nói nhiều, nói to”. Ông phân biệt “có loại thích nói to, có loại buộc phải nói to”. Xác định “So sánh là con đường tốt nhất để khám phá chân lí”(tr.98), ông “lắng nghe những tiếng nói” bằng hai tai. Tai bên này bắt sóng đồng đại, bên kia dò thanh âm lịch đại, để rồi phân biệt rất rõ tần số những âm sắc khác biệt trong tiếng nói nghệ thuật, trước và sau 1975. Trước là tiếng nói sử thi, sau là “tiếng nói thế sự”. Trước, đứng ở “đỉnh cao chót vót chín tầng trời” để độc diễn, “tiên tri”, “phán truyền” về “sức mạnh vô song của bản thân”, “sự hợp lí tuyệt đối của tồn tại”. Sau, là sự “vùng vẫy tìm cách thoát khỏi lô gic nhận thức để đến với lo gic sự vật”, “nói thật to những gì văn học sử thi giấu kín, không được nói”, “cái sai, cái xấu, cái ác”, “sự vô lí, phi lí của cuộc đời”. Trước, chỉ dám nói về cái đẹp lí tưởng; sau, “thiên về những “vẻ đẹp phồn thực của cuộc đời trần thế”, “về tình yêu đôi lứa”, “về tình yêu…đậm màu sắc dục”. Ông đã vẽ đồ thị đổi mới của văn học trước và sau 1975, trên cơ sở xác định hai trục tọa độ: trước, “tiếng hát hùng tráng”, sau “tiếng cười trào tiếu, giễu nhại”.
Đọc cuốn sách, tôi có cảm giác như thấy một lão tướng, múa giáo, tả xung hữu đột giữa trận tiền trăm nghìn đối thủ. Viết được những trang thế này, ôm trọn hàng thập kỉ văn học, chắc chắn phải đọc nhiều ngàn trang sách, hàng trăm tác phẩm, của đủ loại tác giả. Trong khi, ông không có nhiều sức khỏe thể lực (năm ngoài 60, phải cấp cứu bệnh tim, ngoài 70, bao tử bị cắt hoàn toàn). Bù lại, trời cho ông nghị lực phi thường và lòng say mê bất tận. Ta biết rõ, làm “văn nói” chơi chơi quán bia, thì chọn cái ngon mà nhắm, còn để nghiên cứu, để khắc “văn bia” thì sống chín, xương xẩu, đều phải nhai. Cái sự đọc nhọc nhằn, khổ ải là lắm lắm!
Có lúc, tôi lại hình dung ông như một họa sĩ. Ông làm khảo luận, mà nét bút như “vẽ” chân dung văn học. Tôi thấy có bài viết gọi là chân dung nhà văn, nhưng con cà con kê, chỉ có con người ngoài đời, còn nhân vật chính, con người văn học, thì rất mờ. Có lẽ vì vậy, lại thêm cách nhìn văn chương bằng con mắt xã hội học dung tục, mà trong giới văn nhân, nhà lí luận và nhà văn cứ như hai gái lấy một chồng. GS. La Khắc Hòa đã hòa giải được chuyện đáng buồn ấy. Để các vị vốn chỉ biết “văn mình là hay”, phải tâm phục khẩu phục, chắc không phải dễ. Thế mà, nhiều nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Đặng Thân, Nguyễn Bảo Sinh,…trở thành tâm giao của nhà nghiên cứu La Khắc Hòa. Những bức chân dung của Tố Hữu, Nguyễn Tuân, Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, Nguyễn Huy Thiệp,…chắc chắn không thể thiếu trong bất kì “phòng trưng bày” nào về các nhà văn Việt Nam hiện đại. Bởi lẽ, người ta có thể tìm ở đây, không chỉ bì phu, mà còn cả tâm can, hồn cốt của các văn sĩ.
Đặc biệt ông rất tài phác họa tranh tập thể. Nói thật, tranh kiểu hiện thực xã hội chủ nghĩa vẽ dễ. Dựng đám đông hàng nghìn nhân vật cũng chỉ cần vẽ bốn khuôn mặt (cha-lãnh tụ anh minh, mẹ-tổ quốc vinh quang, chúng con-chiến sĩ dũng cảm, kẻ thù-yếu kém, xấu xa), rồi copy, dán cho tất cả, là OK. Còn chân dung theo kiểu kí hiệu học La Khắc Hòa là khá khó. Bởi lẽ, bức tranh chứa bao nhiêu nhân vật thì cần có bấy nhiêu phác họa nghiên cứu. Mà mỗi bức nghiên cứu lại phải độc nhất, của “con người này”. Đọc phần đầu cuốn sách, “ Tiếng nói thời đại”, tôi thật cảm phục các bức vẽ chân dung tập thể của GS. La Khắc Hòa. Mỗi nhân vật chỉ chấm phá kí họa vài nét, nhưng vẫn đủ lột tả nước da, hồn cốt từng người. “Nhiều truyện ngắn của Ma Văn Kháng “cất lên cái giọng thật hả hê khoái hoạt, nói về lòng ái dục như mạch sống thầm thào, mà dạt dào hăm hở giữ cõi nhân sinh(tr.105). “Đọc truyện ngắn Phạm Thị Hoài, thơ Vi Thùy Linh ta như nghe được tiếng reo hò khởi loạn của cõi thầm kín, vốn là vùng cấm bao đời nay”(tr.105). Thời xa vắng của Lê Lựu, “có vị trí đặc biệt quan trọng trong tiến trình văn học Việt Nam sau 1975”. Lời văn “khi thì như bông đùa, lúc lại xót xa, chì chiết, nhưng giễu nhại bao giờ cũng là giọng điệu chủ đạo” (tr.109). Phạm Thị Hoài “là nhà nhà dân chủ vĩ đại của ngôn từ”, “có thể thao thao bất tuyệt bằng ngôn ngữ bỗ bã suồng sã”, “ “Qua cửa miệng của nó, những con ong cái kiến của xã hội, từ ngữ được chiễm chệ ngồi trên nhà khách, không bị đối xử theo câu tục lời thanh”, “ Mỗi sáng tác của Phạm Thị Hoài(…) giễu nhại tất cả các lời nói chính thống, quan phương, thứ lời nói có vẻ nghiêm túc nhưng chứa bên trong rất nhiều sự giả dối”. (tr.111). “Nguyễn Huy Thiệp miêu tả cuộc đời giống như một kịch trường”. “Tướng đã về hưu, bác sĩ không chữa bệnh ở bệnh viện, sinh viên không đến trường học, thằng lưu manh có lúc nói lời tử tế. Mọi vai trò xã hội của con người chỉ còn là cái mặt nạ mà nhà văn đeo cho nhân vật để xem chúng diễn trò” (tr.112). “Sức hấp dẫn đặc biệt nơi truyện ngắn của ông, chắc chắn không phải nhờ giọng nói to”. Còn “ở kịch thì không thể nói to như Lưu Quang Vũ. Ở thể chính luận… không thể nói to như nhiều cây bút phê bình chuyên nghiêp” (tr.101),…
Chộp được những nét riêng, xuất thần như thế không phải dễ, nếu nhà khảo cổ không cởi trần ngụp lặn săn tìm “cổ vật” trong cái biển mông mông sách vở của trăm nhà.
Xin nói thêm một điều: giữa tên và nội dung cuốn sách có vẻ không trùng khít. Nếu nói “nhan đề là cuốn sách gói lại”, thì dụng ý của tác giả chủ yếu diễn giải về lí thuyết phê bình kí hiệu học. Nhưng 407 trang trong sách, lại thấy, “nhan đề mở ra” toàn về những vấn đề về lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. Có thể nói ông có cách viết lịch sử văn học rất riêng hay ngược lại, có cách viết lí luận thật độc đáo. Viết về lí thuyết văn học, ông tuân thủ quan niệm: “Mọi phạm trù của lí luận văn học cần được tiếp cận trước hết từ quan điểm lịch sử, chứ không phải từ quan điểm duy lí trừu tượng” (tr.91). Viết về lịch sử văn học, ông giữ vững mục đích “khảo cổ học tri thức”, “tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật”. Vì vậy, ông chọn cách giảng lí thuyết qua những ngữ liệu văn chương cụ thể. Những vấn đề kí hiệu học lí thuyết luôn được giới thiệu diễn giải thông qua kí hiệu học ứng dụng. Điều này tất yếu có chuyện như GS. Trần Đình Sử rất tinh khi nhận xét: “Ông (…) diễn giải các phạm trù, khái niệm (…) có lúc có thể hơi dài dòng và có chỗ trùng lặp”. Tôi thì lại nghĩ đây là dụng ý của người viết sách. Thay vì phải trình bày đủ “tam đại con gà” của lối diễn giải lí thuyết thuần túy, cách giảng lí thuyết qua thực hành, chắc chắn giúp sự tiếp nhận nhẹ nhàng, thu hút hơn. Những vấn đề lí thuyết khô cứng được hiện dần qua màu xanh tươi của thực tế lịch sử văn học. Rất có lợi cho người đọc. Chỉ lấy một ví dụ, tác giả phân tích sáng tác của ba nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, Phạm thị Hoài, Đặng Thân để khẳng định về “Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam” “chia tay không lưu luyến “với những vị ngữ bất biến của những nguyên tắc “dụ ngôn” để đến với kiểu tổ chức văn bản của đồng dao và câu đố” (tr.130), từ đó kết hợp giới thiệu hàng loạt kiến thức lí thuyết làm nền tảng: Chức năng trò diễn trong hoạt động thẩm mĩ (119); bản chất kí hiệu học của văn học (tr.123); phân biệt sử thi và tiểu thuyết (130; lí thuyết tiếp nhận văn học (tr.134),… Có thể coi đây là một cách rất đáng tham khảo cho việc viết giáo trình lí luận văn học và lịch sử văn học.
Không hiếm những cuốn sách, các vị giáo sư, tiến sĩ viết hẳn hoi, mà làm người đọc như bị chui rừng rậm. Còn sách của GS. La Khắc Hòa, lí lẽ cứ rõ như ban ngày, mà nhiệt huyết như thấm vào từng con chữ. Ông chia chương mục, ý lớn ý nhỏ rất rõ, rất dễ tóm tắt. Ông dẫn dắt người đọc từ thấp đến cao. Lời văn minh triết vừa hài hước diễu nhại vừa gan ruột bi ai: “Ở Việt Nam, (…) hầu hết người cầm bút đều viết văn đem in, không thấy mấy ai viết văn để dành” (tr. 99,100). “Những bài thơ có sức sống lâu bền trong đời sống tinh thần của người đọc thường là tiếng nói thầm” (tr.100). “Lắng nghe kĩ ta sẽ nhận ra tiếng cười giễu nhại (…) nhiều khi man mác một cảm giác tái tê, trong đó có cả những nỗi đau âm thầm, lặng lẽ mà mênh mang, sâu sắc” (tr.112).”Chừng nào đám đông còn bị sỉ nhục và nỗi đau của cái dạ dày vẫn còn là nỗi đau da diết nhất của con người, thì chừng ấy tâm trạng đại chúng bầu lên nhà thơ” (tr.114). Không phải thuyết giảng mà ông tâm sự giải bày. Không có khoảng “gián cách”, người nói người nghe như bạn tâm giao. Sức hút của Phê bình kí hiệu học La Khắc Hòa là ở đấy.
***
Ở nước Việt mình, ngày xưa, ta chỉ biết phê bình văn chương cảm động rưng rưng kiểu Hoài Thanh, Hoài Chân. Thế đã là đỉnh lắm. Từ 1945, nghiên cứu văn học chỉ được phép lấy quan điểm Mác-xít làm kim chỉ nam. Và nghiễm nhiên được coi là khoa học nhất, là duy nhất đúng. Những năm 70 của thế kỉ trước, thi pháp học hiện đại vẫn là cái gì mù mờ xa lắc bên ngoài biên giới. Khi GS. Trần Đình Sử đem về ươm trồng, và thì “cây” thi pháp học Việt Nam hóa, bỗng xanh tốt xum xuê, đầy hoa tươi quả ngọt. Để rồi biết bao người đã xin giống, biết bao nhà khoa học đã thành danh nhờ vào Thi pháp học hiện đại Trần Đình Sử.
Bây giờ đây, là phê bình kí hiệu học của GS. La Khắc Hòa. Với cuốn “Phê bình kí hiệu học, đọc văn như hành trình tái thiết ngôn ngữ“, lịch sử lí luận phê bình Việt Nam đã nội địa hóa được kí hiệu học. Chúng ta có quyền tự hào về sản phẩm KÍ HIỆU HỌC VIỆT NAM – KÍ HIỆU HỌC LA KHẮC HÒA. GS. Trần Đình Sử hoàn toàn có cơ sở khi ông “vui mừng tin tưởng” dự báo: “khuynh hướng này sẽ nhanh chóng được bén rễ, lan tỏa trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam”.
Thanh Hóa, tháng 12.2018

…….
* NXB. Phụ nữ. 2018
** Tôi nghĩ, tuy nhà nước chỉ mới phong học hàm PGS, nhưng trong con mắt của giới học giả KHXH nước ta và học trò, thầy La Khắc Hòa rất xứng đáng tôn vinh học hàm Giáo sư. Và chắc chắn, nhiều GS sẽ hãnh diện khi được ngồi cùng chiếu với thầy. Tôi viết: GS. La Khắc Hòa, với ý nghĩ và lòng trân trọng, cảm phục như vậy.

 

 

TÔI MÊ NHỮNG BÀI GIẢNG VĂN CỦA GIÁO SƯ LÊ TRÍ VIỄN

(Hướng tới kỉ niệm 100 năm ngày sinh của GS Lê Trí Viễn 1919 – 2019)

Lã Nguyên

Từ những năm sáu mươi của thế khỉ trước, khi còn là sinh viên Đại học Sư phạm Vinh, tôi đã rất mê những bài giảng văn của GS Lê Trí Viễn. Hồi ấy, trong tâm trí của đám sinh viên như tôi, các thày Huỳnh Lý, Vũ Đình Liên, Lê Trí Viễn… thực sự là những nhân vật huyền thoại. Học xong, ở lại Sư phạm Vinh làm giảng viên mấy năm, tôi chuyển về Hà Nội. Tại một cuộc Hội thảo về văn thơ Hồ Chí Minh do Bộ Giáo dục tổ chức, lần đầu tiên tôi may mắn được nghe GS Lê Trí Viễn bình thơ từ cự li rất gần. Trong chùm thơ của Hồ Chí Minh được ông đem ra bình có bài Mộ, nghĩa là Chiều tối. Nó là bài tuyệt cú. Ông đọc hai câu thơ dịch: Chim mỏi về rừng tìm chốn ngủ/ Chòm mây trôi nhẹ giữa tầng không. Rồi ông đọc hai câu chữ Hán bằng giọng diễn cảm: Quyện điểu qui lâm tầm túc thụ/ Cô vân mạn mạn độ thiên không. Ông lưu ý, “Cô vân” nghĩa là “chòm mây lẻ loi, cô độc”, chữ “Chòm mây” ở câu dịch không chuyển tải được hết cái ý ấy. Ông giảng kĩ từng chữ ở hai câu ấy, nhưng trọng tâm thẩm bình được dồn vào hai câu cuối. Ông nói, nếu hai câu trước tả cảnh chiều muộn và tâm trạng cô đơn của người tù, thì hai câu dưới vẽ ra một khung cảnh sinh hoạt ấm áp:

Cô em xóm núi xay ngô tối

Xay hết lò than đã rực hồng

Chữ Hán:

Sơn thôn thiếu nữ ma bao túc

Bao túc ma hoàn lô dĩ hồng.

Ông hào hứng phát hiện hai chữ “bao túc” ở cuối dòng thơ trên được điệp lại với hai chữ “bao túc” ở đầu dòng thơ dưới, giọng thơ nhờ thế vừa liền mạch, vừa lưu chuyển, nó gợi ra vòng quay của cối xay và sự chuyển dịch của thời gian: chiều muộn (ở hai câu trên) đã chuyển vào đêm (ở hai câu dưới). “Ngô xay xong, lò đã đỏ”. Nhìn thấy “lò đỏ”, biết ngay “trời đã tối”. Thế là lấy “không” để nói “có”, không cần dùng chữ “tối” mà vẫn tả được trời tối. Tối mà vẫn ấm áp, người đi đường không thấy cô dơn, vì có cái “lò than rực hồng”. Tuy đặt ở cuối bài thơ, nhưng chi tiết ấy đủ sức làm ấm nóng cả bài thơ.

Hội thảo văn thơ Hồ Chí Minh được nhắc tới ở trên diễn ra vào quãng năm1972, hay 1973 gì đó, tôi không nhớ chính xác. Thoáng chốc, đã gần nửa thế kỉ! Có những ai đọc tham luận trong Hội thảo và họ đã nói những gì, giờ tôi cũng đã quên sạch rồi!  Nhưng những lời bình của GS Lê Trí Viễn thì vẫn như ghi trong trí não, tôi vẫn nhớ rõ mồm một, y như vừa được nghe ngày hôm qua.

*

Tôi mê những bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn trước hết vì tìm thấy ở đó tình yêu lớn lao của ông đối với công việc này. Trong suốt cuộc đời dạy học và nghiên cứu trên sáu mươi năm, ông viết nhiều sách về lịch sử văn học, ví như Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam (viết chung, 3 tập, Nhà xuất bản Hà Nội, 1958), Lịch sử văn học Việt Nam (viết chung, 6 tập, 1962 – 1963), Đặc điểm lịch sử văn học Việt Nam (Nxb Đại học và Trung học Chuyên nghiệp, 1987) và  Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam (Nxb Khoa học Xã hội, 1996). Cùng với sách lịch sử văn học, Giáo sư Lê Trí Viễn viết hàng loạt sách bình văn. Không mấy ai dạy văn ở Việt Nam mà không có trong tay các cuốn sách tuyệt vời của ông: Những bài giảng văn ở đại học (2 tập, 1982 và 1988); Tìm hương trong văn Hồ Chí Minh (1986), Bình thơ xuân (1986) và Đến với thơ hay (1997), Những bài giảng văn chon lọc (In lần thứ hai, Nxb ĐHQG Hà Nội, 1999). Có thể thấy, khái quát lịch sử và giảng văn là tình yêu và niềm đam mê lớn lao suốt đời của Giáo sư Lê Trí Viễn.

Sức hấp dẫn lớn nhất với tôi từ những trang viết của Giáo sư Lê Trí Viễn chủ yếu nằm ở chiến lược bình văn của ông. Nhìn vào nhan đề các cuốn sách giảng văn của ông có thể thấy ngay, những tác phẩm được ông bình giảng đều thuộc phạm vi dạy – học môn văn trong nhà trường, từ đại học tới phổ thông. Ông bình giảng Đi xa anh nhớ…, Đã là cây trúc cây tùng…, Dù ai nói ngả nói nghiêng…và rất nhiều áng ca dao về quê hương, đất nước và con người Việt Nam. Ông bình  thơ chữ Hán của Không Lộ, Trần Nhân Tông, Cao Bá Quát, thơ chữ Nôm của Nguyễn Trãi, bình thơ Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Hồ Xuân Hương và nhiều trích đoạn trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Ông bình nhiều bài thơ lãng mạn, nhiều tác phẩm văn thơ của Hồ Chí Minh… Nghĩa là phạm vi bình giảng của Giáo sư Lê Trí Viễn mở ra cả một giải văn bản rất rộng, từ ca dao trong sáng tác dân gian qua văn học trung đại cho tới văn học hiện đại. Nhưng quả là ông bình thơ nhiều hơn văn xuôi. Ông đặt trọng tâm bình giảng vào những áng văn hay. Muốn “tìm hương” ở những áng văn hay được dạy – học trong nhà trường, Giáo sư Lê Trí Viễn đặt mình vào hai vị thế trong ứng xử với văn bản và giao tiếp với cử tọa: vị thế nhà giáo và vị thế nghệ sĩ. Những trang viết của ông mê hoặc nhiều nhà nghiên cứu, bao thế hệ thầy – trò trong nhà trường và độc giả yêu văn chương bởi cách bình văn kĩ lưỡng, sâu sắc và rất mực tinh tế của của một nhà giáo, một học giả uyên bác, một nghệ sĩ sự tài hoa.

Dường như không có ngoại lệ, cấu trúc của tất cả các bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn đều là cấu trúc của bài dạy – học tác phẩm văn học. Nó được tiến hành theo hai bước cơ bản:

Bước thứ nhất: Giới thiệu xuất xứ của tác phẩm hoặc ngữ cảnh đoạn văn được trích giảng là. Chẳng hạn, ngữ cảnh của đoạn “Trao duyên” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du được giới thiệu ngắn gọn bằng 2 ý. Ý thứ nhất nói về vị trí của đoạn trích trong mạch truyện: nó bắt đầu bằng nỗi lo nghĩ về bản thân của Thúy Kiều giữa đêm thanh vắng sau khi nàng bán mình chuộc cha, vụ kiện chấm dứt, việc nhà tạm yên. Ý thứ hai nói về bố cục của đoạn thơ[1]. Nhưng xuất xứ của bài Đây mùa thu tới của Xuân Diệu lại được giới thiệu rất dài. Nó dài tới 3 trang giấy in, nói 3 ý lớn. Ý thứ nhất giới thiệu Đây mùa thu tới trong tập thơ đầu tay Thơ thơ của Xuân Diệu. Ý thứ hai giới thiệu thơ viết về mùa thu trong văn thơ nói chung, trong sáng tác của Xuân Diệu nói riêng và bố cục của Đây mùa thu tới. Ý thứ ba nhấn mạnh việc Xuân Diệu viết Đây mùa thu tới khi học năm thứ ba trung học tại trường trung học Khải Định, nên cảnh thu trong bài thơ có quan hệ mật thiết với cảnh sắc mùa thu ở Huế (Xem: Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 153 – 155). Xuất xứ bài ca dao Anh đi anh nhớ…cũng được trình bày kĩ lưỡng như thế. Nhờ đoạn giới thiệu xuất xứ, người đọc, hoặc người nghe giảng biết được bài ca vốn là một bài phong dao của Trần Tuấn Khải (1894 – 1983) trong Bút quan hoài xuất bản năm 1927 ở Hà Nội. Đọc các đoạn giới thiệu xuất xứ trong những bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn, ta thấy tác giả không chỉ am hiểu cặn kẽ lịch sử văn học, mà còn có kiến thức sâu rộng về lịch sử xã hội. Chẳng hạn, không có kiến thức sâu rộng về lịch sử xã hội, khi giảng bài Nam quốc sơn hà, người bình văn không thể trình bày cặn kẽ như thế những gì diễn ra vào năm 1076 trên bờ sông Như Nguyệt trong cuộc kháng chiến của nhà Lí và Lí Thường Kiệt chống lại quân nhà Tống (Xem: Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 5).

Bước thứ hai: Bình giảng. Nó là sự sự kết hợp của hai thao tác: giảngbình. Giảng là giải thích, giảng giải. Bình là đánh giá, là bàn rộng ra. Ở đây, giảng thường đi trước một bước, làm cơ sở cho bình. Cho nên, mỗi văn bản trước khi được bình giảng, Giáo sư Lê Trí Viễn bao giờ lẩy ra các từ Hán Việt hoặc từ ngữ không thông dụng để giải thích kĩ lưỡng. Chẳng hạn, trước khi bình đoạn “May thay giải cấu…” trong Truyện Kiều, ông giải thích các từ và cụm từ: “giải cấu tương phùng” (“May thay giải cấu tương phùng”), “đố lá” (“Gặp tuần đố lá thỏa lòng tìm hoa”), “nhác thấy” (“Bóng hồng nhác thấy nẻo xa”), “xuân lan, thu cúc” (“Xuân lan, thu cúc mặn mà cả hai”), “người quốc sắc” (“Người quốc sắc, kẻ thiên tài”), “rốn ngồi”, “chỉn khôn” (“Rốn ngồi chẳng tiện, dứt về chỉn khôn”). Cũng như vậy, để bình đoạn “Người lên ngựa…”, ông giảng giải các từ: “bào” (“Người lên ngựa kẻ chia bào”), “quan san” (“Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san), “chinh an” (“Dặm hồng bụi cuốn chinh an”)[2].

Đọc những bài bình văn của Giáo sư Lê Trí Viễn tôi nhận ra một điều thú vị thế này: có những từ, những câu tưởng như chẳng có gì phải giảng vì không có gì để giảng, thế mà nhờ sử dụng tài tình phép so sánh, loại suy, nhất là nhờ sự tinh tế của một nghệ sĩ và sự uyên bác của một học giả, ông vẫn giảng rất kĩ, rất hay. Lấy ngay câu ca dao sau đây làm thí dụ: “Anh đi anh nhớ quê nhà/ Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương”. Không có chữ Hán Việt, không có điển cố, điển tích, câu chữ rõ ràng, đọc lên ai cũng cũng hiểu giống nhau! Vậy thì giảng cái gì? Xin thưa, với Giáo sư Lê Trí Viễn, cả chữ “anh” lẫn chữ “quê nhà” đều phải giảng giải để làm rõ đặc trưng của sáng tác dân gian và cái hay của ca dao. Ông giảng: “… Quê nhà không còn là quê nhà. Nó chỉ quê hương, cũng như quê, làng quê, quê mẹ, quê cha đất tổ, cố hương, quê cũ… nhưng vẫn có một sắc thái tình cảm riêng. Ở đây là tình cảm đối với quê mà cũng là tình cảm đối với nhà” (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 125).

Thật ra, không thể chia tách rạch ròi giảng và bình trong các bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn. Nhìn vào logic hình thức, trình tự bình giảng của ông bao giờ cũng theo sát từ đầu đến cuối mạch văn của tác phẩm. Nếu giảng tác phẩm truyện, một bài thơ hay đoạn thơ dài, ông dựa vào “ý”, cũng có thể gọi là “chủ đề nhỏ”, chia văn bản thành nhiều phần, nhiều đoạn để giảng. Chẳng hạn, 64 câu của đoạn “Thúy Kiều dặn dò Thúy Vân” được ông chia thành 6 phần: 1. Hai câu đầu, 2. Mười bốn câu tiếp theo, 3. Hai mươi bốn câu tiếp theo, 4. Mười bốn câu sau đó, 5. Tám câu sau nữa, 6. Hai câu cuối (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 30 – 31). Một thí dụ khác, ông chia bài Đây mùa thu tới của Xuân Diệu thành hai đoạn dựa vào hai ý lớn: “1 – Hai khổ đầu: Một lời báo thu sang và đôi nét gần gũi tế vi. 2 – Hai khổ sau: Cảnh thu nhìn sâu, nhìn rộng và tình thu ở cả trong trời đất và trong lòng người” (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 154). Với ca dao hoặc các bài tuyệt cú, ông lần lượt giảng theo từng câu. Nhưng dẫu chia tách thế nào, thì từ vẫn là đơn vị bình giảng cơ bản trong các bài giảng văn của Giáo sư Lê Trí Viễn. Với ông, giảng văn trước hết là bình giảng từ: từ vừa là đơn vị giảng giải, vừa là đơn vị bình luận. Tôi sẽ trích một đoạn thật dài để ai cũng có thể hình dung cách bình thơ của Giáo sư Lê Trí Viễn. Hãy nghe ông bình giảng câu thơ “Nam quốc sơn hà nam đế cư”:

Quốc là nước, nhưng trong quan niệm thời đó, nhất là của phong kiến phương Bắc, quốc chỉ dung gọi nước của “thiên tử” là Trung Quốc, còn đối với nước ta tuy ta đã đánh đuổi giặc từ 938 đến hồi này, kể đã gần 150 năm, nhưng chúng đâu có công nhận là một nước, mà cứ tiếp tục coi là một quận như thời còn dưới quyền đô họ của chúng. Chúng phong cho Đinh Bộ Lĩnh tước Giao chỉ Quận vương là theo quan điểm ấy. Ngay sau khi đại bại trong chuyến xâm lược này, chúng vẫn kéo dài cách nhìn đó cho đến gần 100 năm sau, năm 1164, đời Lí Anh Tông, chúng mới gọi ta là một nước và phong tước cho vua là An Nam quốc vương. Vậy xưng nước ta là Nam quốc, điều đó rất rõ nghĩa.

Đế là vua, đế gắn với hoàng đế, danh hiệu dành riêng cho “thiên tử”, tức vua của Trung Quốc, vua của các vị vua. Còn vua các nước chư hầu chỉ được có danh hiệu cao nhất là vương. Các triều đạu phương Bắc ngày xưa đều dành cho mình tước hoàng đế, còn phong cho vua các nước nhỏ chung quanh thì chỉ dung đến tước vương. Nay xưng vua nước ta là Nam đế, điều đó cũng rất có ý nghĩa.

Ý nghĩa gì? Bờ cõi nước Nam vua Nam ở. Chân lí ấy quá ư hiển nhiên, vô cùng đơn giản. Lẽ ra nói dân Nam ở thì đúng hơn. Nhưng nhận thức của thời đại mới đến đó: vua còn là tiêu biểu cho dân tộc, cho nhân dân. Cái chân lí đơn sơ ấy, trong cõi trời đất này, dân tộc nào thì chưa nói, riêng dân tộc ta đã phải trả giá bằng 11 thế kỉ đấu tranh và xương máu mới giành nó được về cho mình. Và từ cái mốc vinh quang, cái mốc sinh lại lần thứ hai là năm 938 ấy, dân tộc ta nào ngớt lo khẳng định cái chân lí ấy bằng sức mạnh ngày càng củng cố của bản thân mình, và cũng từng có phen chứng tỏ cho chúng thấy lưỡi gươm của ta cũng đã đủ sắc để ta giữ vững chân lí đó. Ấy mà lũ bành trướng phương Bắc quen thói trịch thượng chủ quan, và không hề chừa nết tham lam tiếc rẻ mảnh đất người mà chúng đã từng chiếm đoạt, chúng nào chịu công nhận chân lí hiển nhiên và đơn giản đó. Trường hợp này cũng vậy.

[…]

Ngày ấy lũ vua quan nhà Tống lấy cớ ta dám quấy nhiễu, nên phải dấy binh “hỏi tội”. Cho nên chủ tướng họ Lí một mặt nhắc lại cho con dân Nam quốc đang chiến đấu để họ nắm chắc thêm lưỡi gươm, nhưng mặt khác phải nêu lại cho chúng cái chân lí sơ đẳng ấy để lột trần bộ mặt xâm lược, phi nghĩa của chúng, đánh một đòn trầm trọng vào tinh thần binh lính chúng: Đất đai người ta, người ta ở, khộng chuyện gì bén mảng tới.

Chân lí có bấy nhiêu nhưng cách nêu lại không phải chỉ có bấy nhiêu. Xưng Nam quốc là hất đi cái mồ ma quận huyện trong đầu óc lũ bành trướng, là coi mình là một quốc, Nam quốc ngang hàng với Bắc quốc. Xưng Nam đế là bác bỏ cái trịch thượng thiên tử của tên vua phương Bắc, là sắp mình bằng vai với Bắc đế, với hoàng đế phương Bắc. Chân lí lịch sử ấy có thêm chiều sâu. Nó hàm ngụ ý bình đẳng dân tộc, một nhận thức mà còn lâu về sau loài người mới mơ tưởng đến. Quan trọng hơn, nó có hậu thuẫn, có cơ sở vật chất làm cho nó không chỉ có sức nặng lí thuyết mà còn có sức mạnh vật chất của một quốc gia bang hoàng, bề thế. Câu thơ không trực tiếp nói ra điều đó, nhưng đàng sau cách nói là một tư thế tự hào, hiên ngang, mình làm chủ đất nước mình một cách tuyệt đối. Và đó không phải là lời nói suông. Chiến dịch đánh ngay vào căn cứ của chúng mấy tháng trước là một bằng chứng.

Sức mạnh câu thơ không chỉ dừng ở đó. Cái rắn chắc, bền vững còn thể hiện ngay ở từ vựng và ngữ pháp. Có phải câu thơ xếp thành mấy khối sừng sững không nào? Có thể đối chiếu với các tổ hợp nam gia, nam thổ, nam thành để thấy Nam quốc là một kết cấu tương đối bền chặt hơn, hầu như thành một từ; so với nước Nam trong câu thơ dịch thì nước Nam lỏng lẻo hơn nhiều. Cũng vậy, đem so sánh câu dịch thì sơn hà rõ ràng là một từ, kết cấu bền vững chứ không lỏng lẻo như sông núi, Nam đế cũng gần giống như Nam quốc chứ không phải như vua Nam là một kết cấu gần như ngẫu nhiên. đứng một mình thành một khối. Cái bền vững của kết cấu từ vựng làm nên cái rắn chắc của chân lí, chân lí như đúc lại thành khối. Sức khẳng định của câu thơ tăng lê gấp bội.

Về ngữ pháp thì dù Nam quốc sơn hà là một nhóm danh làm bổ ngữ cho, hay tách ra chỉ sơn hà làm bổ ngữ, còn Nam quốc đứng riêng làm trạng ngữ nơi chốn thì cách đặt bổ ngữ hoặc trạng ngữ và bổ ngữ ra trước, còn Nam đế cư là C – V đặt ra sau, là một cách nhấn mạnh ý nghĩa của câu trong nghệ thuật cú pháp, đây là nhấn mạnh tính khẳng định của chân lí. Theo tinh thần ấy, nếu dùng ngữ điệu để diễn đạt sức khẳng định mãnh liệt của câu thơ, thì trái với nhịp điệu thông thường 4/3, liên kết hai mặt từ vựng và ngữ pháp, phải dùng đến 2 hoặc 3 ngắt hơi: 4/2/1, hay 2/2/2/1, đọc câu thơ thành 3 hoặc 4 mảng với ngữ điệu mạnh mẽ, nghiêm nghị, dứt khoát, vị ngữ tách riêng ra một mình để kết tinh thể hiện đầy đủ, tổng hợp bằng hành động vật chất cái chân lí bất di bất dịch của chủ quyền đất nước.

Đã hiểu câu thơ đến như thế, đem so với câu dịch: Sông núi nước Nam vua Nam ở, thì ý nghĩa chừng nào hãy còn đó, nhưng tinh thần, sức khẳng định của câu thơ coi như không còn gì, một bên là sức nặng nghìn cân, còn một bên thì nhẹ bỗng” (Những bài giảng văn chọn lọc. Tr. 7 – 10).

Quả thật, các “nhãn tự” “quốc”, “đế”, “Nam quốc”, “Nam đế”, “cư” đã được phân tích, giảng giải, bình luận cặn kẽ tới tận chân tơ kẽ tóc. Các bài thơ, đoạn thơ khác cũng được Giáo sư Lê trí Viền bình giảng theo nguyên tắc như thế. Ông phân tích từng từ để hiểu câu, đoạn và toàn bộ văn bản. Ông phân tích kĩ lưỡng tất cả các bình diện ngữ âm, ngữ pháp và ngữ nghĩa. Ông đặc biệt chú ý tời bình diện tu từ. Cho nên, bình giảng thơ dịch, bao giờ ông cũng đối chiếu với bản gốc để chỉ ra cái được, cái mất giúp người đọc nhận ra tính chất đơn kênh trong giao tiếp nghệ thuật. Ông lật trái, lật phải, liên hệ tác phẩm đang bình giảng với các hiện tượng nghệ thuật theo trục đồng đại và lịch đại. Ông vừa giảng, vừa bình, rồi mở rộng ra để bàn luận. Ông xuất phát từ hình thức để nắm bắt nội dung. Ông chỉ ra ý nghĩa thẩm mĩ, nhưng không quên ý nghĩa xã hội của văn bản. Mỗi lần bình giảng, ông không chỉ phân tích câu chữ, mà hình như còn lắng nghe cả giọng nói đang cất lên từ những câu chữ ấy. Ông nhập thân, hóa thân vào văn bản nghệ thuật. Trong mỗi lời bình giảng của ông bao giờ cũng vang lên giọng nói rưng rưng của một tâm hồn nghệ sĩ. Có điều, ông không biến nhà văn, nhà thơ và nhân vật văn học thành nhân vật của mình. Nghĩa là ông ông bao giờ biến bình giảng văn học thành sáng tác văn học, khiến giọng nói của mình át cả giọng của văn bản. Với Giáo sư lê Trí Viễn, bình giảng là công việc “tìm hương” của văn thơ, giúp người đọc hiểu kĩ văn bản để cảm thụ sáng tác nghệ thuật một cách cặn kẽ nhất.

Trong tập 3, cuốn Đến với thơ hay của Giáo sư lê Trí Viễn, sau Lời nói thêmKhúc dạo đầu. Khúc dạo đầu thực chất là tuyên ngôn lí thuyết của ông về bình giảng văn học. So với cách giảng văn truyền thống lấy “thần cú”, “nhãn tự” làm đơn vị thẩm bình của cha ông, tuyên ngôn lí thuyết của Giáo sư Lê Trí Viễn không nói gì khác. Ông cũng không nói gì khác so với lớp người cùng thế hệ từng chịu ảnh hưởng sâu sắc quan niệm giảng văn của Pháp hồi đầu thế kỉ XX. Trong tiếng Pháp, nếu chiết tự theo nghĩa đen (explication), giảng văn nghĩa là tháo “li”, gỡ nếp gấp. Xuân Diệu từng ví việc thưởng thức thơ với việc ăn mía, phải “lần từng đốt mới hay mùi” là vì thế. Nhưng tôi không thấy một ai cùng thời với Giáo sư Lê Trí Viễn có khả năng để lại cho đời những bài bình văn kĩ lưỡng, tinh tế, tài hoa giống như những trang bình văn của ông. Tôi cũng chưa thấy một ai sau ông có thể bình văn giống ông. Những bài giảng văn của ông là kết tinh rực rỡ nhất trong cách giảng văn của một thời đại mà các thế hệ sau chỉ có thể chiêm ngưỡng.

Làm sao tôi có thể không mê những bài giảng văn như thế!

Hà Nội, Mùa Giáng sinh 2018

LN

[1] Xem: Lê Trí Viễn – Những bài giảng văn chọn lọc (In lần thứ hai). Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 1999, tr. 30. Các đoạn trích cuốn sách tiếp theo của bài viết đều được dẫn theo nguồn này. Để tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi tên cuốn sách, số trang và để trong ngoặc đơn.

[2] Xem: Lê Trí Viễn – Đến với thơ hay. Tập 3. Nxb Giáo dục, 2009. Tr. 132, 134. Các đoạn trích cuốn sách tiếp theo của bài viết đều được dẫn theo nguồn này. Để tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi tên cuốn sách, số trang và để trong ngoặc đơn.

 

 

PHƯỢNG HOÀNG THÌ PHỤC SINH, SƯ TỬ THÌ GẦM RỐNG (hay La Khắc Hòa với phê bình ký hiệu học)

Đỗ Lai Thúy

Không có gì bất biến ngoài sự biến dịch
Heraclitus

 

Trước đây, không hiểu từ đâu mà phổ biến trong làng văn Việt sự phân ngôi thứ như sau: 1) lý luận, 2) lịch sử, 3) phê bình. Chưa bàn đến chiếu nhì, chiếu ba, thì chiếu nhất thuộc về lý luận là quá đúng rồi. Một là, làm lý luận thì phải có tư duy lý thuyết, mà triết học lại là điểm yếu của tư duy Việt Nam. Nên, một lý luận đúng nghĩa không phải ai cũng làm được. Hai là, ở Việt Nam ta, lý luận dường như là độc/đặc quyền của một số người hoặc cơ quan quyền lực nào đó, nên không phải ai cũng được làm. Lý luận văn học, vì thế, bị quy lại thành đường lối chính sách. Trong trường hợp đó, ai muốn làm lý luận thì cũng chỉ còn cách là ăn theo (mà đôi khi không dám) nói leo. Người làm lý luận ít là vì vậy. Theo lệ thường, cái gì ít thì quý, quý thì sang, sang thì cả.

Trong phạm vi quan sát của tôi, hiện nay làm lý luận văn học ở ta có 3 người có đóng góp dễ nhận biết hơn cả: Trần Đình Sử, La Khắc Hòa (bút danh Lã Nguyên) và Trương Đăng Dung. Lý luận của họ Trần, họ La có tính bác học (quảng văn). Bởi, hai ông là thầy giáo, mà đã là thầy thì lẽ nào trò hỏi thầy lại không biết. Còn của họ Trương thì có tính hàn lâm, vì ông là nghiên cứu viên, nên muốn không tròn như các người đồng viện thì lo chuyên sâu cho có góc có cạnh. Nơi công tác, hóa ra, cũng có ảnh hưởng đến người, nghề. Bây giờ tôi đã hơi hiểu vì sao khi phân loại các nhà phê bình, Trần Đình Sử đã không chia họ theo một tiêu chí học thuật nào khác mà lại chia họ theo nơi công tác: (nhà phê bình thuộc) nhà trường, viện nghiên cứu, cơ quan báo chí. Nói vậy, nhưng các ông đều có đóng góp nổi bật ở từng lĩnh vực riêng. Trần Đình Sử – thi pháp học và tự sự học, Trương Đăng Dung – mỹ học tiếp nhận, còn La Khắc Hòa – ký hiệu học văn hóa. Khác Trương Đăng Dung, người chỉ dịch và giới thiệu lý thuyết “chay” (hẳn những cái “mặn” của lý thuyết được ông “ứng dụng” hết vào sáng tác thơ), Trần Đình Sử và La Khắc Hòa tầng bậc hơn: dịch, giới thiệu lý thuyết và ứng dụng lý thuyết vào nghiên cứu văn học.

Tôi được đọc/đọc được La Khắc Hòa từ một bài nào đó rất ấn tượng, đăng trên báo Văn nghệ thời Nguyên Ngọc về thi pháp Nguyễn Minh Châu thì phải. Dù bấy giờ tiếng súng của Lê Ngọc Trà, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân nổ rất to, nhưng tôi vẫn nghe được giọng nói sôi nổi, độc đáo, tuy có phần rụt rè, của La Khắc Hòa. Rồi sau đó không thấy ông xuất hiện nữa. Nghe đâu ông để tâm nhiều vào việc xây dựng kinh tế gia đình, hoặc âm thầm đọc sách, tích lũy kiến thức và dạy học. Những năm gần đây, ở tuổi kề cận 70, La Khắc Hòa lại đột ngột xuất hiện, như con phượng hoàng phục sinh từ đống tro tàn, mới mẻ và tràn đầy năng lượng, giữ nguyên hào khí của thời Đổi mới. Ông liên tục công bố những công trình giàu chất lượng, như Lý luận văn học – Những vấn đề hiện đại (dịch, Đại học Sư phạm, 2012, 2017), Ký hiệu học Văn hóa (dịch và giới thiệu, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015), Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài. Kinh nghiệm thời hiện đại (chủ biên, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015; Hội Nhà văn, 2018), Lý luận văn học Nga hậu Xô viết (nghiên cứu, Đại học Quốc gia Hà Nội, 2017), Tự sự học – lý thuyết và ứng dụng (viết chung, Giáo dục Việt Nam, 2018) và cuối cùng Phê bình ký hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ (Phụ nữ, 2018) giống như là một thể kết tinh của những tác phẩm trên.

Trước công trình này, bạn đọc Việt Nam đã có những sách phê bình ký hiệu học từ lý thuyết của F. de Saussure của Hoàng Trinh, và gần đây của Lê Huy Bắc, nhưng tác phẩm của La Khắc Hòa có ý nghĩa đặc biệt trong sự tiếp nhận: đúng tầm đón đợi của người đọc. Phê bình ký hiệu học của La Khắc Hòa là sự ứng dụng lý thuyết ký hiệu học văn hóa của trường phái Lotman vào nghiên cứu những hiện tượng, tác phẩm, tác giả của văn học Việt Nam. Thú thật, trước đây tôi rất dị ứng với từ ứng dụng. Bởi, nó gắn liền với lối phê bình nguyên lý, lấy lý thuyết làm tính thứ nhất, còn các sự kiện văn học chỉ là “thêm một ví dụ bản địa” để minh chứng cho tính đúng đắn và phổ quát của lý thuyết đó. Phê bình ứng dụng, hay theo cách nói của tôi, lý thuyết từ trên xuống, do đó, làm nghèo tác phẩm. Nhưng nay đọc La Khắc Hòa với Phê bình ký hiệu học, tôi thấy ông, chẳng những nhận chân được tác giả, “ai là ai,” mà còn làm giàu cho các tác phẩm đích thực, bằng chính cái-nhìn-lý-thuyết, vốn là điểm mạnh trong lối-viết-khai-minh sôi nổi, cả quyết, rõ ràng, như dao chém đá của ông.

Biểu hiện cụ thể cái nhìn lý thuyết ở/của La Khắc Hòa chính là cái nhìn lịch sử. Nghiên cứu bất kỳ một hiện tượng văn học nào, ông xem xét không chỉ mỗi bản thân nó, mà cả trước nó và sau nó. Bởi, như ông quan niệm, “Lý luận văn học chính là lịch sử văn học được trừu tượng hóa, và bàn về lý luận văn học thực ra là bàn về văn chương trong xu hướng vận động lịch sử của nó” (Phê bình ký hiệu học, tr. 63). Bởi thế, nghiên cứu một hiện tượng, một tác phẩm, một tác giả, bao giờ La Khắc Hòa cũng đặt chúng, một mặt, vào dòng thời gian biến dịch, và, mặt khác, cố gắng lấn biên văn học sang văn hóa. Trọng tâm nghiên cứu là văn học đương đại, nên mối quan tâm ưu tiên của ông là văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, một hiện tượng mà nhiều nhà hoặc giữ thái độ kính nhi viễn chi, hoặc nó đương nhiên là chân lý, miễn bàn. Tuy nhiên, hiện tượng này là cả một khối mâu thuẫn: lấy nguyên tắc phản ánh hiện thực một cách trung thành, nhưng hiện thực phản ảnh ấy lại là hiện thực tương lai, hay chí ít cũng đang “bay” tới tương lai; là văn học của thời hiện đại, nhưng lại dựa trên những nguyên tắc bị quy phạm hóa của chủ nghĩa cổ điển lại giống.

Ký hiệu học văn hóa đã giúp La Khắc Hòa gỡ được đám rối này, không phải bằng một nhát chặt, mà bằng những phân tích khoa học. Ký hiệu học cấp cho nhà nghiên cứu một cái nhìn thấu triệt và một bộ công cụ sắc bén với những phạm trù, khái niệm, thao tác để mổ xẻ. La Khắc Hòa đã có những định ngữ rất chính xác, đóng đinh nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, như gọi nó là lời nói của người chiến thắng; là sự độc thoại (vì kẻ thù không có tiếng nói), giữa “chúng ta” và “chúng nó,” và trong nội bộ chúng ta thì giữa “ta” và “mình;” cấu trúc tác phẩm theo “tam đoạn luận” tuyến tính máu lửa à xiềng xích à giải phóng, không chỉ ở Từ ấy-thơ, mà cả ở Vợ chồng A Phủ-truyện và bộ ba Cửa biển lẫn Vỡ bờ-tiểu thuyết. Từ đó La Khắc Hòa “phát hiện” ra cái nhìn lưỡng phân (không lưỡng hợp), tư duy nhân quả thô sơ và thế giới quan tất định của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nên ông coi đó là một văn học dù không muốn, nhưng cũng đã trở thành quá khứ, cần phải tiễn biệt.

Nền văn học nào thì có tác giả nấy. Và tác giả quan trọng nhất của mảng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa này trước hết phải kể đến Tố Hữu. Cũng như Hoài Thanh là nhà phê bình ấn tượng trước 1945 và nhà bình giảng sau 1945, nhưng được đám học trò tôn xưng là phê bình của mọi phê bình, Tố Hữu là lá cờ đầu của thơ ca cách mạng, nhưng ông vẫn thèm được coi như nhà thơ của các nhà thơ, nhà thơ không kèm theo một định ngữ nào hết. Trần Đình Sử trong Thi pháp thơ Tố Hữu định danh thơ ông là thơ trữ tình chính trị, trong đó thơ là danh từ, còn trữ tình chính trị là định ngữ. Nhưng đúng hơn, theo tôi, tổ hợp từ này nên hiểu: thơ trữ tình (lyrique), một thể thơ ngắn đối lập với trường ca, là cụm danh từ, còn chính trị là tính từ, tức thơ Tố Hữu là thơ (tuyên truyền) chính trị. La Khắc Hòa đã chứng minh cho nhận định ấy một cách “trên cả tuyệt vời.” Ông cho rằng Thơ Tố Hữukho “ký ức thể loại” của văn học từ chương, tức nền văn chương cử tử của “đêm trường trung cổ.” Thật vậy, “Tố Hữu là nhà thơ Việt Nam đầu tiên đã chọn truyền thuyết làm chiến lược diễn ngôn cho văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa (…) Mục đích giao tiếp của truyền thuyết là truyền đạt những tri thức khả tín (bất kiểm chứng). Toàn bộ nội dung thơ Tố Hữu có thể gói gọn vào hai truyền thuyết, cũng có thể gọi là hai khối tri thức/hoặc hai đại tự sự. Thứ nhất: truyền thuyết về sự cứu rỗi con người cá nhân. Thứ hai: truyền thuyết về sự cứu rỗi dân tộc.” (tr. 189). Từ đó, thế giới nhân vật của thơ Tố Hữu được đúc vào bốn, theo tôi, khuôn mẫu (chứ không phải cổ mẫu như La Khắc Hòa), có tính ngụy huyền thoại (chứ không phải là từ huyền thoại như La Khắc Hòa) là Cha – Anh minh, Mẹ – Tổ quốc, Chúng con – Anh hùngKẻ thù – Bầy thú dữ. Ngôn ngữ thơ Tố Hữu là ngôn ngữ thế giới quan: 1) ngôn ngữ nhà binh, 2) ngôn ngữ dòng tộc, 3) ngôn ngữ hội hè. Còn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là văn học từ chương, nên mô thức tu từ phổ quát của thơ Tố Hữu là Thệ, Hịch, Ca thiĐại cáo.

Khi chỉ một phần bài viết về thơ Tố Hữu của La Khắc Hòa được đăng trên báo chỉ thì dư luận đã “nhảy dựng lên.” Đáng ngạc nhiên là trong giới cấp tiến có ý kiến rằng bây giờ không nên viết về Tố Hữu nữa, vì đằng nào thì thơ ông cũng đã là một quá khứ. Mà nhắc đến nó có khi còn làm cho nó sống lại. Nên, cứ lơ đi thì dần dần nó sẽ đi vào quên lãng. Tôi “biểu đồng tình” với La Khắc Hòa, vì một quá khứ sẽ chỉ yên vị là quá khứ một khi được lý tính phê phán hay phê phán một cách có lý tính. Nếu không thì một cái đã-là sẽ có nhiều cơ hội phục sinh trở lại thành cái đang-là. Bằng một lý thuyết khoa học, phổ quát, La Khắc Hòa đã chứng minh một cách thuyết phục rằng thơ Tố Hữu là thơ tải đạo, thuộc phạm trù mỹ học trung đại. Đành rằng trong văn hóa hậu hiện đại ngày nay, những yếu tố tiền hiện đại vẫn có quyền góp mặt, nhưng không phải như nó-là, mà phải được cải tạo lại trên nguyên tắc của chủ nghĩa hậu hiện đại, trở thành cái nó-phải-là.

Một nhân vật khác rất nổi tiếng của văn học Việt Nam thế kỷ XX cũng được/bị La Khắc Hòa “sờ” đến là Nguyễn Tuân. Với Nguyễn, La coi đó là nhà văn của hình dung từ, tức văn chương Nguyễn Tuân thiên về miêu tả đối tượng hơn là kể về đối tượng. Bởi vậy, ông giỏi tùy bút, thậm chí khi viết truyện ngắn, tiểu thuyết thì vẫn cứ hao hao như tùy bút. Để chứng minh đặc điểm của kiểu văn hình dung từ, La Khắc Hòa sử dụng bốn phạm trù mỹ học trung đại Kỳ, quái, chí, tuyệt. Lấy Chùa đàn (1946) làm mốc, bốn phạm trù trên được cụ thể hóa thành, trước 1946 có truyện kỳ nhânkỳ thú, sau 1946 là kỳ quanquái nhân. Trước “lột xác,” một tuyên ngôn nghệ thuật của Nguyễn, thì nhân vật trọng tâm của ông là kỳ nhân, tức các nghệ nhân, nghệ sĩ, và sự kỳ thú chính là những câu chuyện về nghệ thuật. Còn sau khi có bộ xác mới, sáng tác của Nguyễn chú trọng vào kỳ quan, tức những công trình xây dựng xã hội chủ nghĩa, như con đường mới mở lên Tây Bắc, như sông Đà đỏ/thủy điện Hòa Bình, còn nếu là thiên nhiên thì cũng là thứ thiên nhiên đã được con người chinh phục. Kỳ quan, kỳ tích chính là hình tượng chúng ta. Còn chúng nó, tức kẻ thù của nhân dân, từ “phỉ” Đèo Văn Long đến phi công – tù binh Mỹ đều là quái nhân, thậm chí quái thú.

Như vậy, trước và sau Chùa đàn, Nguyễn Tuân đã có sự thay đổi bản chất nghệ thuật. Đây là sự đổi thay nhãn quan giá trị nguyên tắc thế giới quan. Từ ký hiệu học văn hóa, La Khắc Hòa đã phân tích bản chất của sự thay đổi đó rất tinh tế và sâu sắc. Từ chủ thể truyện kể chuyển sang người kể chuyện, người làm chứng; từ cái trác tuyệt của ý thức hệ lãng mạn thể hiện quan niệm về con người cá nhân, ở bên kia của thiện – ác, thoát khỏi ràng buộc của mọi luân lý, là nền tảng của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, trở thành cái trác tuyệt của ý thức hệ quốc gia thời chiến, của cái tôi cộng đồng; từ tư duy nghệ thuật hiện đại trở về tư duy nghệ thuật truyền thống hướng đến điển phạm của nghệ thuật từ chương (tr. 171). Và, tuy vẫn giữ được phong cách độc đáo, chuyên nhất của mình, nhưng do cái nhìn nghệ thuật thay đổi, nên nhiều khi phong cách đó chỉ còn là những yếu tố hình thức. Trước đây, do quá say sưa với việc Giải thích văn học từ ngôn ngữ (đáng lẽ phải là ngôn ngữ học), do chưa phân biệt ngôn ngữ tự thân của văn chương và ngôn ngữ công cụ, nên học giả Phan Ngọc đã chứng minh Nguyễn Tuân sau Cách mạng hay/lớn hơn Nguyễn Tuân trước… Cách mạng, bởi Nguyễn đã đẩy đồ vật đến chủ nghĩa đồ vật và, do đó, cái-nhìn-kỹ-thuật vốn chỉ manh nha trước đó trở nên sâu sắc hơn, phù hợp với thời đại khoa học kỹ thuật hiện nay.

Trên kia là hành trình của hai nhà, một thơ và một văn, lớn đến với văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tố Hữu, người có nền móng ngay từ đầu, nên sau 46, khi in lại tập Thơ, ông chỉ việc đổi lại tên là Từ ấy và đưa thêm vào công thức – nguyên mẫu máu lửa à xiềng xích à giải phóng là trở thành ngọn cờ đầu. Còn Nguyễn Tuân thì vất vả hơn, phải lột xác, thậm chí phải lột xác nhiều lần mới trở thành người-mới được. Đó là những sự vượt cạn tiêu biểu của văn học Việt Nam. Cũng có thể kể thêm trường hợp “từ thung lũng đau thương đến cánh đồng vui” của Chế Lan Viên. Rồi đến khi “vóc nhà thơ ngang tầm chiến lũy,” tiếng nói nhà thơ trở thành tiếng nói cách mạng, thì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành điển phạm. Mà từ điển phảm, độc tôn đến xơ cứng chỉ là một bước. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên suy dinh dưỡng: sáng tác thì suy nghệ thuật, phê bình thì suy học thuật. Lúc này thì xã hội và bản thân văn học đòi hỏi một vượt cạn lần hai, lần này là Đổi mới, mà cái mốc 1986 thường được nhắc đến, do những sự kiện chính trị, hay chính trị văn học.

Có người quá đề cao mốc này, coi nó là quyết định tất cả sự đổi mới. Nhưng cũng có người coi trọng sự vận động nội tại của văn học, nên coi nhẹ nó. Riêng tôi, với một thể tạng như văn học Việt Nam, tôi coi trọng vừa sự tác động ngoại tại vừa sự vận động nội tại. Bởi vậy, cũng như La Khắc Hòa, tôi chia văn học sau 1975 thành 3 giai đoạn: 1) 1975 – 85 vừa là hậu chiến vừa là tiền – đổi mới; 2) 1986 – 91 chuyển từ tiền – hiện đại sang hiện đại. Đây là sự Đổi mới từ trên xuống, tức được Nhà nước ủng hộ, có tính phong trào; 3) 1992 đến nay, tuy là hậu – Đổi mới, nhưng đổi mới vẫn tiếp tục, có nghĩa là đổi mới từ dưới lên, tức mỗi nhà văn tự ý thức được nhu cầu đổi mới của mình mà đổi mới, nên có tính cá nhântự giác. Đúng lúc nhu cầu này xuất hiện, thì ở Việt Nam công nghệ thông tin, mạng internet phát triển. Thế giới trước đây vào Việt Nam phải qua cửa sổ thì nay đã đàng hoàng vào cửa chính, nên các nhà văn muốn đổi mới cập nhật được những trào lưu văn hóa nghệ thuật quốc tế đương thịnh hành, trong đó có hậu hiện đại. Bởi vậy, đổi mới từ dưới lên chủ yếu theo hướng hậu – hiện đại.

La Khắc Hòa coi văn học Việt Nam sau 75 là một liền mạch – văn học đổi mới: 1975 – 85 là tiền đổi mới bắt đầu với truyện ngắn Bức tranh (1975) của Nguyễn Minh Châu; 1986 – 91 là cao trào của đổi mới với Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng,… trong đó Nguyễn Huy Thiệp là một bước ngoặt quyết định; rồi từ 1992 tiếp tục với Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Xuân Khánh, Sương Nguyệt Minh… trong đó Đặng Thân là một bước ngoặt quyết đoán. Để nắm bắt được một thực tế bề bộn từ lứa tuổi, phong cách, quan niệm thẩm mỹ, La Khắc Hòa đưa ra khái niệm “hậu hiện đại” để hội tụ những điểm chung ở họ. Ông thấy ở Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thì Hoại mới chỉ là yếu tố, tâm thức hậu hiện đại, còn ở Đặng Thân thì đã là hậu hiện đại. Dĩ nhiên, với tư cách một nhà ký hiệu học, La Khắc Hòa đã phân tích những chuyển biến ngôn ngữ nghệ thuật, đặc biệt là ngôn ngữ không gian, ở Nguyễn Huy Thiệp: Từ không gian nhà binh đến không gian sinh hoạt, từ không gian huyền thoại đến không gian truyện kể

Ngoài Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, La Khắc Hòa còn viết về Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Sương Nguyệt Minh những bài riêng. Nhưng về họ, ngòi bút của ông không còn hảo sảng, thích khoái như viết về Tố Hữu, Nguyễn Tuân. Có thể cảm hứng của ông nghiêng về đưa tiễn chứ chưa phải chào đón? Có thể ở những nhà văn ấy chưa đủ “vấn đề” để ông múa bút, tung hoành? Cũng có thể ký hiệu học văn hóa của ông thiên về “nội dung” chăng? Đây có lẽ là chỗ mà có người cho là sự khác nhau giữa ký hiệu học (từ) Saussure và ký hiệu học (từ) Lotman, và sự kém năng sản của Trường phái Saussure. Cứ đọc cuốn Ngôn ngữ thơ Trung Hoa (Giáo dục Việt Nam, 2018) của F. Cheng thì rõ. Nhưng tôi cho rằng vấn đề là ở chỗ người ứng dụng. Nhưng có một điều chắc chắn là quan niệm của La Khắc Hòa về hiện đại và hậu hiện đại, nhất là bước chuyển từ hiện đại sang hậu hiện đại còn chưa rõ ràng. Hơn nữa, phê phán hiện đại từ phía tiền hiện đại dễ chấp nhận những yếu tố tiền hiện đại chưa được cải hóa nằm trong văn hóa hậu hiện đại. Chỉ có thể thấy được hạn chế thực sự của hiện đại khi nhìn từ phía hậu hiện đại, một cấp độ cao hơn. Với các nhà văn Việt Nam, đa số đổi mới cái nhìn xã hội nhưng chưa đổi được lối viết (écriture). Trong những trường hợp như vậy, chưa thể coi họ là nhà văn hiện đại được, nói gì đến hậu hiện đại.

Đã có nhiều công trình về ký hiệu học, ký hiệu học văn học, ký hiệu học văn hóa. Nhưng, có lẽ, đến Phê bình ký hiệu học của La Khắc Hòa người ta mới có một hình dung đầy đủ về bộ môn khoa học văn học này. Tiếp nhận lý thuyết, ông không dừng lại ở cấp độ thủ pháp, theo kiểu “ngắt ngọn,” mà lần tìm về tận gốc rễ của lý thuyết đó là trường phái ký hiệu học Tartu – Moskva. Nhờ vậy, khi ứng dụng ký hiệu học vào xử lý những hiện tượng, tác giả, tác phẩm văn học Việt Nam, La Khắc Hòa đã có nhiều phát hiện tinh tế và sâu sắc. Ông nhìn mới, thậm chí nhìn ngược những đối tượng quen thuộc đến mòn nhẵn để, như Nguyễn Minh Châu, đọc lời Ai điếu. Còn những hiện tượng văn học mới được ông bảo vệ, biện hộ, tranh luận bằng một giọng nói tràn đầy năng lượng. Đọc công trình nhiều lửa của ông chẳng những hiểu thêm sâu sắc về văn học Việt Nam, nhất là văn học đương đại, mà còn hiểu sâu thêm về ông, một con người thông minh, tài hoa, giàu nghị lực và, trên hết, yêu văn, yêu người văn và nghề văn.

La Khắc Hòa, tuy mang họ La, nhưng đã nhanh chóng vượt qua giai đoạn thồ chữ, để phá bỏ sự hài hòa (Khắc Hòa) tù đọng, “giữ nguyên hiện trạng” trở thành con sư tử gầm thét nơi hoang mạc…

Chùa Thầy, tháng 9 – 2018

ĐLT

NGƯỜI NGA NGHĨ VỀ VIỆC VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC VÀ HỌ VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ THẾ NÀO

Lã Nguyên

 

MỞ ĐẦU

Tôi tìm lời giải đáp cho câu hỏi đặt ra ở nhan đề bài viết trên cơ cở phân tích gần năm chục công trình lớn nhỏ về lịch sử văn học và lí thuyệt về lịch sử văn học, bắt đầu bằng hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp học lịch sử của A.N. Veshelovski (1838 – 1906), nhiều công trình nghiên cứu lí thuyết của V.G. Belinski và kết thúc bằng Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, 2 tập, mới xuất bản năm 2014 do L.P. Egorova làm Tống chủ biên.

Nước Nga có rất nhiều bộ sách rất đồ sộ, có chất lượng khoa học cao về lịch sử văn học thế giới, ví như bộ Lịch sử văn học toàn thế giới, 8 tập (dự định 10 tập) của Viện văn học thế giới mang tên Gorki, do I.G. Nheupokoieva khởi xướng, G.P. Berdnhiko Tổng chủ biên, xuất bản trong vòng 11 năm, từ 1983 đến 1994. Bộ Lí luận kịch nhiều tập của A. Anhikst (Lí luận kịch từ Aristotle đến Lessing,1967,  Lí luận kịch từ Hegel đến Markx,1983, Lí luận kịch phương Tây nửa đầu thế kỉ XIX,1980, Lí luận kịch phương Tây nửa sau thế kỉ XIX, 1988) cũng là bộ sách lịch sử đồ sộ, rất đáng đọc để suy ngẫm. Nhưng xin nói ngay, đối tượng thảo luận của tôi ở đây chủ yếu là các công trình viết về lịch sử văn học Nga.

Tôi tạm chia các công trình viết về lịch sử văn học Nga thành 3 loại: thông sử, lịch sử một thời đại hay một giai đoạnlịch sử vận động, tiến hóa của một phạm trù thi pháp nào đó.

Loại thông sử thường là những bộ sách đồ sộ, được thực hiện chủ yếu dưới thời Liên Xô cũ. Chẳng hạn, bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, dày 6000 trang, được biên soạn và xuất bản từ năm 1941 đến năm 1956, phát hành tới 20 000 bản, do P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên là một bộ sách đồ sộ. Bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập của N. Prutskov do Nhà xuất bản Khoa học, chi nhánh Leningrat ấn hành vào những năm 1980 – 1983 cũng là bộ sách lớn, được biên soạn công phu.

Sau năm 1991, các công trình lịch sử văn học được biên soạn theo hệ tư tưởng chính thống thời Liên Xô cũ bị phê phán nặng nề, nhưng chưa thấy nhóm tác giả nào đứng ra biên soạn những bộ sách đồ sộ như bộ sách 10 tập, hay bộ 4 tập vừa nhắc tới ở trên.

Loại lịch sử văn học một thời đại, hoặc một thời kì nào đó có thể kể hàng loạt công trình mẫu mực của D.S. Likhachev, hoặc do ông làm chủ biên:

Con người trong văn học của nước Nga cổ đại (Nxb Khoa học, 1958,  1970),

Thi pháp văn học cổ điển Nga (Nxb Văn học nghệ thuật, 1967, in lần 2 1971, lần 3, năm 1979),

Lịch sử văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XIII (D.S. Likhachev Chủ biên, Nxb Giáo dục, 1980).

Loại lịch sử văn học nhìn từ một phạm trù thi pháp, có thể kể:

Lịch sử tiểu thuyết Nga (1958, Công trình tập thể của Viện Puskin thuộc Viện hàn lâm khoa học Liên Xô),

Lịch sử tiểu thuyết Nga (bộ 2 tập, 1962, M.-L., tập thể tác giả),

Sơ khảo lịch sử câu thơ Nga. Thanh điệu, Nhịp điệu, vần điệu, khổ thơ (M.L. Gasparov, Nxb Khoa học, 1984).

Sách lịch sử văn học được viết như là lí thuyết về lịch sử văn học có 2 loại: tuyển tậpchuyên luận của cá nhân, hoặc tập thể tác giả. Những cuốn sách đã trở thành kinh điển, được đánh giá cao ở Nga, có tiếng vang ra tận nước ngoài:

Những vấn đề phát triển lịch sử của văn học của G.N. Pospelov (Nxb Giáo dục in năm 1972)

Thi pháp học lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên, do Nhà xuất bản “Di sản” in 1994),

Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki (Y.B. Borev chủ biên, xuất bản năm 2001),

Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman (Nhà xuất bản Academa in năm 2004).

Khảo sát những công trình trên, tôi thấy ở Nga, lịch sử văn học được tiếp cận chủ yếu từ 2 hướng chính: có tính cách phương pháp luận: lịch sử – xã hội lịch sử – nghệ thuật. Hướng lịch sử – xã hội xem văn học chủ yếu là phương tiện phản ánh đời sống xã hội và dựa vào lịch sử xã hội để mô tả lịch sử văn học. Hướng lịch sử – nghệ thuật xem văn học trước hết là loại hình nghệ thuật và dựa vào sự tiến hóa của ý thức nghệ thuật qua các thời đại được biểu hiện qua các phạm trù thi pháp để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Ở mỗi hướng lớn như thế lại có nhiều hướng nhỏ, mỗi hướng tiếp cận lịch sử văn học với những quan điểm triết học và mĩ học khác nhau. 

HƯỚNG LỊCH SỬ – XÃ HỘI

Hướng lịch sử – xã hội lần đầu tiên được V.G. Belinski được sử dụng để phân kì lịch sử văn học trong Những ước mơ văn học (1834) và hàng loạt tác phẩm sau này của ông. Ông nghiên cứu lịch sử văn học như là lịch sử phát triển của ý thức xã hội và tinh thần dân tộc. Ông mô tả lịch sử văn học Nga qua khung biên niên gồm ba giai đoạn lớn, được ông định danh, định tính bằng các thuật ngữ: từ chương (словесность) – văn chương (письменность) – văn học (литература). “Từ chương”, “văn chương” và “văn học” đều là sự phản ánh hiện thực xã hội, biểu hiện ý thức của nhân dân và dân tộc bằng ngôn từ. Trong quan niệm của ông, “từ chương” và “văn chương” tuyệt nhiên chưa phải là “văn học. “Văn học” khác với “từ chương” và “văn chương” ở ba điểm cơ bản sau đây:

– Thứ nhất, “từ chương” và “văn chương” tồn tại như tổng số giản đơn của những tác phẩm, tác giả riêng lẻ; chúng tồn tại bên ngoài lịch sử, tự chúng không làm thành lịch sử riêng. Trong khi đó, “văn học” là một hệ thống chỉnh thể, các hiện tượng của nó gắn bó hữu cơ và không ngừng phát triển tạo thành dòng chảy lịch sử với những trào lưu, khunh hướng khác nhau. Ông viết: “Tính thống nhất hữu cơ trong sự phát triển chính là cái tạo nên đặc điểm của văn học và là cái tạo nên sự khác biệt giữa văn học với từ chương và văn chương. Văn học mà không có lịch sử riêng, tức là văn học mà trong đó các hiện tượng không nằm trong một mối dây liên hệ hữu cơ thì không phải là văn học. Thật ra, cả từ chương lẫn văn chương đều có lịch sử, nhưng đó là lịch sử thế nào, thì đó lại là một câu hỏi. Lịch sử từ chương hay văn chương là một cái gì đó giống như bảng kê tác phẩm được lưu giữ bằng văn tự hay trong kí ức của dân tộc, – một bảng kê kèm theo sự giải thích cần thiết và những bình luận học thuật. Nhưng bảng kê chỉ có thế sử dụng làm tư liệu cho lịch sử, chứ bản thân nó không thể trở thành lịch sử”[1].

– Thứ hai, Belinski phân biệt “xã hội” và “dân tộc”: xã hội là cộng đồng của các tầng lớp bên trên, dân tộc là tổng thể các các tầng lớp bên dưới được gọi là nhân dân. “Từ chương” và “văn chương” phản ánh tư tưởng xã hội. “Văn học thể hiện trình độ tự ý thức của dân tộc, của nhân dân”. Ông viết: “… Từ chương, văn chương và văn học là ba giai đoạn trong lịch sử ý thức của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[2] <…> “Văn học là sự bày tỏ cuối cùng và tối cao tư tưởng của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[3].

– Thứ ba, “từ chương” và “văn chương” là loại sáng tác mô phỏng, bắt chước văn học nghệ thuật nước ngoài. “Văn học” là sản phẩm thể hiện sự sáng tạo độc đáo của dân tộc Nga.

Dựa vào ba điểm khác biệt như thế, Belinski cho rằng, những nền móng đầu tiên của văn học Nga được hình thành từ thời M.V. Lomonoshov, và nó thực sự phát triển từ thời A.S. Pushkin. Ông gọi Lomonoshov là “Pyotr Đại đế” của văn học Nga. Ông quả quyết, rằng “Văn học Nga chỉ được bắt đầu từ Pushkin <…>, trước Pushkin, văn học Nga tuyệt nhiên chưa có, thay vì văn học, nước Nga chỉ có từ chương, tức là hàng loạt hiện tượng riêng lẻ, rời rạc, chẳng gắn bó gì với nhau, chúng sinh ra không phải từ nền móng bản địa của tinh thần Nga, mà từ sự mô phỏng các kiểu mẫu nước ngoài”[4].

Tóm lại, trong khung định kì lịch sử văn học của Belinski, “từ chương”, “văn chương”, “văn học” không đơn giản là ba giai đoạn theo trình tự biên niên, mà là ba hình thái tồn tại của nghệ thuật ngôn từ; lịch sử tiến hóa của nó chịu sự quyết định của tiến trình ý thức dân tộc.

*

Vào nửa sau thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX, giữ vị trí thống trị trong nghiên cứu văn học Nga là trường phái văn hóa – lịch sử. Giáo sư E. Chernoivanenko có lí khi cho rằng sẽ chính xác hơn nếu gọi trường phái “văn hóa – lịch sử” do H. Taine đặt nền móng là trường phái “lịch sử – xã hội”. Ta biết, nền tảng phương pháp luận của trường phái văn hóa – lịch sử là triết học thực chứng. Mà “mục đích của chủ nghĩa thực chứng là cải biến tất cả các khoa học theo các nguyên lí của xã hội học”[5]. Mục đích ấy sẽ dẫn nghiên cứu văn học tới chỗ xem tác phẩm văn học chỉ là nơi ghi lại đời sống xã hội của thời đại. Xem tác phẩm văn học là tượng đài ghi lại thực tại đời sống xã hội, các môn đệ của trường phái văn hóa – lịch sử thường bỏ qua bản chất thẩm mĩ, phẩm chất văn học và đặc trưng của tác phẩm nghệ thuật. Một chủ sóai của trường phái văn hóa – lịch sử Nga, viện sĩ N. S. Tikhonravov cho rằng “lấy phân tích lịch sử thay cho (chứ không phải là bổ sưng) phân tích thẩm mĩ”[6] là nền tảng phương pháp luận của nghiên cứu lịch sử văn học. Một chủ soái khác của trường phái văn hóa – lịch sử Nga là N. Pypin (1883 – 1904). Ông là tác giả của hàng loạt công trình nghiên cứu lịch sử đồ sộ, ví như Lịch sử các nền văn học Slavơ (2 tập, 1879 – 1881), Lịch sử văn học Nga (4 tập, 1898 – 1899), Lịch sử dân tộc học Nga (4 tập, 1890 – 1892), Hội Tam điểm Nga thế kỉ XVIII và một phần tư thế kỉ XIX (1896). A.L. Grisunhin nói rằng, Pypin nghiên cứu lịch sử văn học như là “một bộ phận của lịch sử xã hội, ông nhấn mạnh mối liên hệ giữa văn học và hiện thực, với đời sống xã hội và đời sống của nhân dân”[7]. Còn viện sĩ N.K. Piksanov thì nhận xét: trong suốt 4 tập, giữa hai nghìn trang sách của bộ Lịch sử văn học Nga, người ta không thấy có trang nào dành trọn vẹn cho việc phân tích thẩm mĩ, phân tích văn học.

Tôi nhắc tới trường phái văn hóa – lịch sử Nga vì những nguyên tắc phương pháp luận của trường phái này về sau được mĩ học Mác – Lênin và lí luận văn nghệ chính thống ở Liên Xô kế thừa, phát triển. Hồn cốt của mĩ học Mác – Lenin và lí luận văn văn nghệ xô – viết chính thống là một quan điểm xuyên suốt được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật và một bộ khung tri thức được đúc kết thành các học thuyết, hay còn gọi là các nguyên lí. Quan điểm được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật là nguyên tắc tính đảng: văn nghệ và khoa học về văn nghệ phục vụ chính trị, phục vụ cuộc đấu tranh cách mạng và chịu sự lãnh đạo của đảng cộng sản. Bộ khung tri thức làm nền tảng lí luận là ba nguyên lí.

Thứ nhất: Nguyên lí văn học là hình thái ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc chịu sự quyết định của hạ tầng kinh tế.

Thứ hai: Phản ánh luận của Lenin và nguyên lí văn nghệ phản ánh hiện thực.

Thứ ba: Học thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như một phương pháp sácng tác tốt nhất trong lịch sử nghệ thuật.

Nguyên lí thứ nhất được sử dụng để mô tả và lí giải quy luật vận động và tiến hóa của lịch sử văn nghệ. Nguyên lí thứ hai và thứ ba được sử dụng để phân tích, đánh giá tác gia, tác phẩm và các trào lưu, khuynh hướng văn nghệ. Chịu sự chỉ đạo của nguyên tắc tính đảng và bộ khung lí thuyết ấy, các bộ lịch sử văn học chính thống được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu, trong dạy – học từ cấp phổ thông lên tới đại học, nhìn chung, thường có hai đặc điểm chính sau đây:

Thứ nhất: Dựa hẳn vào phân kì lịch sử xã hội để phân kì lịch sử văn học. Điều này được thể hiện rõ nhất ở những bộ lịch sử văn học mà tôi xếp vào loại “thông sử”. Chẳng hạn, ta có thể nhận ra đặc điểm ấy qua bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên. 10 tập của bộ sách được chia thành 13 quyển, nhan đề của mỗi quyển cho thấy khung biên niên của lịch sử văn học theo sát định kì lịch sử xã hội:

– Quyển 1. Văn học từ thế kỉ XI đến thế kỉ XIII,

– Quyển 2. Văn học từ 1220 – 1580 (Phần thứ nhất),

– Quyển 3. Văn học 1590 – 1630 (Phần thứ hai),

– Quyển 4. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ nhất),

– Quyển 5. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ hai),

– Quyển 6. Văn học nửa đầu thế kỉ XIX (Phần thứ nhất),

– Quyển 7. Văn học 1820 – 1830,

– Quyển 8. Văn học những năm 1840,

– Quyển 9. Văn học những năm 1860 (Phần thứ nhất)

– Quyển 10. Văn học những năm 1860 (Phần thứ hai)

– Quyển 11. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ nhất),

– Quyển 12. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ hai),

– Quyển 13. Văn học từ những năm 1870 đến năm 1917.

Về điểm này, khoa lịch sử văn học thời Liên Xô đã bước một bước thụt lùi so với nguyên tắc phân kì lịch sử của Belinski. Dựa vào phân kì lịch sử xã hội để xây dựng khung biên niên của lịch sử văn học, trên thực tế, lịch sử văn học đã bị băm vụn, dường như không có lo-gic phát triển nội tại và lịch sử văn học bị biến thành lịch sử các tác giả. Nhiều bộ lịch sử văn học được xuất bản vào khoảng giáp ranh thế kỉ XX-XXI vẫn tiếp tục được biên soạn theo truyền thống ấy.

Thứ hai: Lịch sử văn học được được thu hẹp tối đa. Có thể nhận ra đặc điểm này qua hai biểu hiện cơ bản:

– Lịch sử văn học được mô tả như quá trình phát triển tiệm tiến mà cuối cùng tất yếu dẫn tới đỉnh cao là sự ra đời của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập, của N. Prutskov, quá trình phát triển tiệm tiến nói trên được làm lộ rõ ngay ở tiêu đề mỗi tập:

TậpI: Văn học cổ điển Nga. Văn học thế kỉ XVIII;

Tập II: Từ chủ nghĩa tình cảm tới chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực;

Tập III: Thời kì hoàng kim của chủ nghĩa hiện thực;

Tập IV: Văn học cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX[8].

– Lấy phản ánh luận và tư tưởng hệ làm chuẩn mực duy nhất để định giá tác gia và tác phẩm, đặt toàn bộ văn học tôn giáo, văn học huyền bí, các trường phái văn học tiên phong, hiện đại chủ nghĩa ra khu vực ngoại biên hoặc biến chúng thành đối tượng phê phán, mô tả lịch sử văn học như lịch sử của những đỉnh cao, thậm chí có những thế kỉ văn học chỉ các tác gia hiện thực xã hội chủ nghĩa mới được thừa nhận là những đỉnh cao văn học. Chẳng hạn trong cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX của L.P. Egorova và P.K. Chekolov, toàn bộ một thế kỉ lịch sử văn học được hai tác giả biến thành lịch sử của phương pháp và tác gia hiện thực xã hội  chủ nghĩa. Công trình có phần “Dẫn luận” và 6 chương dành cho 6 tác giả: Maxim Gorki,  Vladimir Mayakovski, Sergei Esenin, Aleksandr Fadeev, Mikhail Solokhov, Leonid Leonov[9].

*

Tôi thấy trong vòng mươi năm nay, hướng tiếp cận lịch sử từ quan điểm xã hội học đã có nhiều thay đổi. Có thể nhận ra điều nay ngay trong công trình mới đây của tác giả vừa nhắc tới ở trên, bộ Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova làm chủ biên. Bộ sách chia làm hai tập:

Tập I có phụ đề Những vấn đề chung. Thực chất đây là tập sách mô tả bối cảnh xã hội – văn hóa – văn học làm nền, chuẩn bị để trình bày lịch sử văn học ở tập sau. Tập này được chia thành hai phần (Văn học Nga ba mươi năm đầu thế kỉ XX Văn học Nga những năm 1930 – 1940), 13 chương, trình bày 13 nội dung như sau: Chương 1. Đặc điểm chung, Chương 2. Những trào lưu cơ bản trong chủ nghĩa hiện đại. Chủ nghĩa tượng trưng. Chương 3. Chủ nghĩa đỉnh cao. Chương 4. Chủ nghĩa vị lai. Chương 5. Số phận của chủ nghĩa hiện thực. Chương 6. Các nhóm văn học những năm 1920. Chương 7. Những tìm kiếm thể loại và phong cách, Chương 8. Sự phóng chiếu của những “phong cách lớn”, Chương 9. Văn học trong điều kiện của chế độ toàn trị, Chương 10. Văn xuôi; Chương XI. Thơ, Chương 12. Kịch, Chương XIII. Những khám phá nghệ thuật của thế giới dị tộc[10]. Trong khi đó, cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX in năm 1998 của L.P. Egorova và P.K. Chekolov chỉ dành mỗi chương “Dẫn luận” để nói về một bối cảnh xã hội rất hẹp, với nội dung được xác định ngay ở tiêu đề: Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong bối cảnh của thời đại văn học[11].

Tập II lấy phụ đề là Nhân vật, hàm ý lịch sử văn học sẽ mô tả như là lịch sử các tác giả. Tập này có 14 chương, viết về 14 tác giả: 1. Ivan Bunin, 2. Leonid Andreiev, 3. Marxim Gorki, 4. Aleksandr Blok, 5. Anna Akhmatova, 6. Vladimir Mayakovski, 7. Sergei Esenin,8. Marina Tsvetaevf, 9. Boris Pasternak, 10. Mikhail Solokhov, 11. Andrei Platonov, 12. Mikhail Bungakov, 13. Leonid Leonov, 14. Vladimir Nabokov[12].

Rõ ràng trong bộ sách xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova chủ biên, nguyên tắc tính đảng, tính giai cấp và chủ nghĩa hiện thực không còn là tiêu chí duy nhất để đánh giá tác gia, tác phẩm và mô tả lịch sử văn học. Ở đây, mọi biên độ giá trị đều được mở rộng để tiếp cận với bảng giá trị chung của nhân loại, nhờ thế, nhiều hiện tượng trước kia bị đẩy ra khu vực ngoại biên, nay được chuyển vào khu vực trung tâm; ngược lại, không ít hiện tượng trước kia chiếm giữ vị trí trung tâm (trường hợp Aleksandr Fadeev chẳng hạn), nay bị đẩy ra khu vực ngoại biên của lịch sử văn học. Điểm đổi mới quan trọng nhất trong các bộ lịch sử văn học được biên soạn theo hướng xã hội học nghệ thuật chính là ở đấy.

*

Trong số những công trình tiếp cận lịch sủ văn học theo hướng lịch sử – xã hội, tôi muốn điểm qua cuốn Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki, xuất bản năm 2001, do Y.B. Borev làm tổng chủ biên. Nó không phải là cuốn thông sử, mà là công trình lí thuyết về lịch sử văn học. Là lí thuyết về lịch sử, công trình nghiên cứu không mô tả lịch sử văn học trong tổng thể, mà chỉ khảo sát tiến trình vận động của nó. 620 trang của cuốn sách được chia thành 3 phần. Phần đầu xác định phạm vi, đối tượng nghiên cứu và những nguyên tắc phương pháp luận chung. Phần chính lấy tiêu đề Lịch sử mang tính lí thuyết của văn học. Chất liệu được phân tích để khái quát lí thuyết chủ yếu là văn học châu Âu. Phần cuối bàn về văn học châu Phi như lí thuyết về văn học “ngoài châu Âu”. Ở đây, tôi chỉ tổng thuật nội dung ở phần chính của cuốn sách.

So với những gì đã viết từ những năm 1960, 1970, tuyên ngôn lí thuyết về văn học và tiến trình văn học của Y. Borev ở cuốn sách mới không có gì mới. Vẫn là các luận điểm khái quát mà giới nghiên cứu đã quen thuộc: “Khoa học là kinh nghiệm đối tượng, nghệ thuật là kinh nghiệm quan hệ”; “Thế giới là tiến trình, nghệ thuật là tiến trình phản ánh những thay đổi của hiện thực”; “Văn học và nghệ thuật là một hệ thống phát triển. Sự phát triển của tiến trình nghệ thuật do xã hội chế định và có những quy luật nội tại. Sự tác động qua lại giữa các nhân tố bên ngoài (xã hội) và các nhân tố bên trong (truyền thống nghệ thuật, chất liệu tư duy nghệ thuật” sẽ hình thành tiến trình nghệ thuật”[13]. Tuy nhiên, dựa vào những luận điểm quen thuộc ấy, Y. Borev và các tác giả cuốn sách đã dựng được một khung biên niên hết sức mới mẻ, chặt chẽ, mạch lạc về lịch sử văn học của nhân loại như một tiến trình phản ánh “những thay đổi của hiện thực” mà nội dung cốt lõi của nó là sự thay đổi kiểu quan hệ của con người với thế giới và bản thân.

Tiến trình văn học thế giới được chia thành 4 thời kì (стадия):

  1. Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên;
  2. Thời kì con người hợp nhất với thượng đế;
  3. Thời kì hi vọng và ảo tưởng;
  4. Thời kì vỡ mộng.

Mỗi thời kì được chia thành nhiều thời đại (Эпоха) và mỗi thời đại lại được chia thành nhiều giai đoạn (Период). Cụ thể:

  1. Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên phát triển qua hai thời đại:
  2. Thời đại cổ sơ sơ: đồng nhất sự mô tả với hiện thực (Hiện thực ma thuật. Huyền thoại – hình thức quá độ từ cái thực tới hiện thực nghệ thuật);
  3. Thời đại cổ đại của sự thô giản ngây thơ: Sống hoan hỉ, khó khăn, sợ hãi trong thế giới hài hòa và định mệnh (Nghệ thuật cổ đại: vẫn là một bộ phận của tự nhiên, con người tách ra như một chủ thể có khả năng chiếm lĩnh tự nhiên cả bằng thự tiễn, lẫn thẩm mĩ. Chủ nghĩa hiện thực huyền thoại cổ đại: Con người anh hùng trong thế giới của sự hài hòa và định mệnh).
  4. Thời kì con người hợp nhất với thần linh. Thời kì này chỉ có một thời đại:
  5. Thời đại trung đại: Con người trong thế giới tu viện, pháo đài, phố thị (Đặc điểm chung của thời đại: Con người trong thế giới đen – trắng của cuộc đấu tranh thiện và ác. Chủ nghĩa lãng mạn hiệp sĩ (Văn học Pháo đài): Anh hùng chiến trận, người tuẫn tiết vì tình. Chủ nghĩa phúng dụ thiêng liêng (Văn học tu viện): Người tuẫn đạo hy vọng vào ý chí của thần linh. Chủ nghĩa tự nhiên carnaval (Văn học phố thị): Tiếng cười dân gian hành quyết khuyết tật của thế giới và tái tạo, đổi mới nó bằng niềm vui thanh tẩy).
  6. Thời kì hi vọng và ảo tưởng. Thời kì này trải qua hai thời đại:
  7. Thời đại Phục hưng: Con người tự do là giá trị tối cao của thế giới (Hãy làm tất cả những gì mình muốn, nhưng tự do lại nằm trong tay những kẻ chỉ muốn tạo ác). Thời đại này có hai giai đoạn:
  8. Giai đoạn đắm đuối tự do”: “Hãy làm những gì mình muốn” (Chủ nghĩa nhân đạo Phục hưng: Người khổng lồ chiến đấu với bể tai ương để chiến thắng chúng trong một trận chiến đơn độc. Chủ nghĩa kiểu cách (Maniérisme).
  9. Giai đoạn thất vọng – sự khủng hoảng của thời Phục hưng (Barocco và kẻ hoài nghi – hoan lạc nhân hậu trong thế giới bấp bênh. Lớp người “kiệt xuất”: con người vui sống hướng tới chủ nghĩa nhân văn, những giá trị quốc gia và dân tộc. Rococo: Cá nhân nhàn dật tôn kính đức vua và và sống vô tư lự giữa những người nghèo khổ);
  10. Thời đại hiện đại: Sự tìm kiếm phương hướng hành động của con người trong thế giới. Thời đại này chia thành hai giai đoạn:
  11. Giai đoạn đặt hi vọng vào nghĩa vụ, chuẩn mực và lí trí (Chủ nghĩa cổ điển: con người nghĩa vụ trong nhà nước chuyên chế. Phong cách đế chế: con người định chế và định hướng về phía quốc gia trong đế chế bao trùm thế giới bên ngoài. Chủ nghĩa hiện thực khai sáng: con người năng động, phiêu lửu trong thế giới đổi thay nhanh chóng);
  12. Giai đoạn đặt hi vọng vào tình cảm (Chủ nghĩa tình cảm: con người ấn tượng mủi lòng trước cái thiện và sợ hãi cái ác. Chủ nghĩa lãng mạn: sự vĩnh cửu của cái ác và sự vĩnh cứu của cuộc chiến đấu với nó; “nỗi buồn nhân thế” là trạng thái thế giới đã thành trạng thái tinh thần).
  13. Thời kì vỡ mộng.
  14. Thời đại của chủ nghĩa tiên phong: Thế giới thù địch với cá nhân. Thời đại này phát triển qua bốn giai đoạn:
  15. Giai đoạn tiền hiện đại chủ nghĩa: tự do và khoái chá (Chủ nghĩa tự nhiên: con người nhục thể trong thế giới đồ vật-vật chất. Chủ nghĩa ấn tượng: cá nhân tinh tế, trữ tình, nhạy cảm, có khả năng thưởng ngoạn vẻ đẹp. Chủ nghĩa Tiền-Raphael: kỉ nguyên hoàng kim trong quá khứ hiệp sĩ đời sống hiện đại cách xa lí tưởng. Chủ nghĩa tượng trưng: Cảm nhận sắc nét về buổi hoàng hôn của văn minh. Ước mơ về một thế giới hiệp khách và người đàn bà đẹp. Chủ nghĩa chiết trung: bình quyền, lợi lộc cho các nền dân chủ);
  16. Giai đoạn chủ nghĩa hiện đại: lịch sử tăng tốc và sự gia tăng áp lực của nó lên con người (Cái hiện đại: Thế giới trong ánh hoàng hôn. Chủ nghĩa tuyệt đỉnh: nhà thơ là chúa tể đầy kiêu hãnh của thế giới, có thể nhìn thấu mọi bí mật của nó. Chủ nghĩa vị lai: cá nhân chiến đấu trong thế giới đô thị hỗn loạn. Chủ nghĩa sơ lược: Sự đơn giản hóa con người và thế giới. Chủ nghĩa lập thể: sự đơn giản hình học của thế giới và con người. Chủ nghĩa trừu tượng: cuộc đào tẩu của cá nhân từ hiện thực vô vị tới thực tại ảo giác. Trường phái tỏa tuyến[14]: nỗi nhọc nhằn và niềm vui tồn tại trong một thế giới bị chia cắt bởi những tia ánh sáng. Trường phái dã thú: tìm kiếm cái vĩnh hằng từ các hình thức).
  17. Giai đoạn tân hiện đại:Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành bản thể phi nhân (Chủ nghĩa Dada: thế giới là sự vô nghĩa và điên rồ. Chủ nghĩa siêu thực: con người hoảng loạn trong thế giới bí ẩn và bất khả tri. Chủ nghĩa biểu hiện: con người xa lạ trong thế giới thù địch. Chủ nghĩa tưởng tượng[15]: cá nhân nhìn thấy rõ rệt một thế giới bi kịch, đa màu sắc. Chủ nghĩa cấu trúc: con người trong môi trường của những sức mạnh công nghiệp xa lạ với nó. Chủ nghĩa hiện sinh: con người cô đơn trong thế giới phi lí. Văn học “dòng ý thức”: thế giới tinh thần của cá nhân không gắn liền với hiện thực. Chủ nghĩa tân trườu tượng: dòng ý thức được ghi lại trong màu sắc).
  18. Giai đoạn hậu hiện đại: Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành trở thành bản thể hậu nhân[16] (Pop-art: nhà dân chủ-người tiêu dùng văn hóa đại chúng trong xã hội tiêu dùng đại chúng. Chủ nghĩa hiện thực phì đại: hệ thống đời sống phi cá tính trong xã hội trong thế giới thô lỗ và tàn nhẫn. Chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh: con người thường nhật xác thực trong thế giới thường nhật xác thực. Trào lưu trang âm (“sonorisme”): bông thủy tiên trong tấm gương âm thanh (trò chơi thanh sắc biểu hiện cái “Tôi” của tác giả). Trào lưu “đối vị âm nhạc”: con người trong thế giới được tạo thành nởi các mảnh vỡ. Trào lưu “alearisme”[17]: con người là trò chơi trong thế giới của những tình huống ngẫu nhiên. Ngẫu diễn[18]: con người mánh khóe “tự do” vô chính phủ trong thế giới hỗn loạn của những sự kiện ngẫu nhiên). Nghệ thuật tự hủy: cá nhân vô bản sắc trong thế giới hư không. Sots-art: chất vấn xã hội dưới ánh sáng của những giá trị hậu cộng sản. Văn học ý niệm: con người từ bỏ ý nghĩa văn hóa giữa những sản phẩm thẩm mĩ hóa của hoạt động trí tuệ).
  19. II. Thời đại của chủ nghĩa hiện thực: con người đau khổ, chịu nhiều mất mát, nhưng vẫn đứng vững. Thời đại này trải qua hai giai đoạn:
  20. Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực truyền thống: tìm kiếm sứ mệnh lịch sử của con người và nhân loại (Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX: thế giới và con người có nhiều khiếm khuyết; lối thoát – không chống lại cái ác bằng bạo lực và tu thân. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: cá nhân tích cực xã hội bị đưa vào hoạt động sáng tạo lịch sử bằng các phương tiện cưỡng bức. Chủ nghĩa hiện thực nông dân (văn xuôi nông thôn): nông dân đại diện chủ yếu của đạo đức và chỗ dựa của đời sống dân tộc);
  21. Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực hiện đại hóa: tìm kiếm hi vọng mới (Chủ nghĩa tân hiện thực: con người từ dân chúng trong hoàn cảnh phức tạp giữa thế kỉ XX, những hành động thuần phác tính người của cá nhân tạo ra đời sống xứng đáng với nó. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: Con người sống trong hiện thực hòa trộn hiện tại và lịch sử, cái siêu nhiên và cái tự nhiên, cái hoành tráng và cái thường nhật. Chủ nghĩa hiện thực tâm lí: cá nhân mang có trách nhiệm; loại văn hóa có khả năng tạo ra tình bằng hữu và khắc phục tính ích kỉ cần lấp đầy thế giới tinh thần của nó. Chủ nghĩa hiện thực trí tuệ: Người làm điều thiện liệu có hạnh phúc; có phài trạng thái thế không tạo ra hạnh phúc: có hay không những caon đường nhân đạo hóa thế giới?).

Nhìn chung, trong cuốn sách do Y. Borev chủ biên, ta rất dễ nhận ra bóng dáng phản ánh luận của Lênin , nhưng không thấy dấu ấn của kinh tế luận và chính luận luận. Hướng tiếp cận lịch sử – xã hội của Y. Borev dường như đã nghiêng về phía nhân học. Có lẽ nhờ thế, ông và các cộng sự đã xây dưng được mô hình lí thuyết của lịch sử văn học chưa thấy ở đâu, rất đáng để ta suy ngẫm.

HƯỚNG LỊCH SỬ – NGHỆ THUẬT

Hướng lịch sử – nghệ thuật cũng có nhiều quan điểm tiếp cận lịch sử văn học khác nhau. Đặc điểm chung của các quan điểm tiếp cận này là dựa vào các loại hình thi pháp như là sự thể hiện đầy đủ nhất loại hình ý thức nghệ thuật của các thời đại, rồi lấy sự vận động của ý thức nghệ thuật qua các thời đại làm cơ sở để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Hiểu như thế, có thể thấy, hướng nghiên cứu lịch sử văn học từ góc độ lịch sử – nghệ thuật có nguồn cội từ những công trình thi pháp học lịch sử của A.N. Veselovski (1838 – 1906). Ở Liên Xô, trong thời đại tống trị chủa mĩ học Mác – Lênin, mọi tìm kiếm lí thuyết đều bị hạn chế. Cũng chính vì thế, các công trình mô tả thi pháp lịch sử đặc biệt phát triển. Ở bài viết này, tôi chỉ đề cập ba công trình:

Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (1994) của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki;

Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman;

Thi pháp văn học Nga cổ (1967) của D.S. Likhachev.

Hai cuốn đầu là các công trình lí thuyết, đề xuất hai mô hình lịch sử văn học toàn nhân loại từ thời cổ sơ. Cuốn thứ ba mô tả lịch sử văn học của một thời đại.

+ Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm Chủ biên, là tuyển tập công trình của nhiều học giả danh tiếng bậc nhất nước Nga. Công trình thể hiện rõ hướng tiếp cận lấy loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp làm điểm tựa để phân kì lịch sử tiến trình văn học. Mở đầu sách là bài tuyên ngôn lí thuyết: Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học. Toàn văn bài viết chỉ dài 39 trang, nhưng do 5 tác giả đứng tên, trong đó có 2 Giáo sư (P.A. Grintser, A.V. Mikhailov) và 3 Viện sĩ (S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov). Xin trích dẫn một đoạn tuyên ngôn lí thuyết cực kì quan trọng: “Chắc chắn là phạm trù thi pháp không ngừng vận động. Ngay cả khi nhìn từ một khoảng cách lịch sử cực lớn, chúng vẫn giữ nguyên vai trò tích cực, từ thời kì này đến thời kì khác, nền văn học này đến nền văn học khác, chúng làm thay đổi diện mạo và ý nghĩa của mình, mỗi lần thay đổi như thế, chúng tạo thành những hệ thống đặc biệt, hệ thống này khác với hệ thống kia. Đặc điểm của mỗi hệ thống rốt cuộc do sự tự ý thức của văn học thời đại, vì thế, vấn đ tiến hóa của “ý thức thi ca và các hình thức của nó” <…>, theo chúng tôi, là bình diện quan trọng nhất của thi pháp loại hình lịch sử. Chính ý thức nghệ thuật mà trong đó nội dung lịch sử của một thời đại nào đó, nhu cầu và quan niệm tư tưởng hệ của nó, mối quan hệ giữa văn học và hiện thực được phản ánh, sẽ quy định toàn bộ nguyên tắc sáng tạo bằng sự thể hiện về mặt lí thuyết (sự tự nhận thức nghệ thuật trong lí luận văn học) và thực tiễn (chiếm lĩnh thế giới bằng nghệ thuật trong thực tiễn văn học). Nói cách khác, ý thức nghệ thuật của thời đại sẽ biến thành thi pháp, còn sự thay đổi loại hình ý thức nghệ thuật sẽ quyết định sự hình thành các tuyến và các khuynh hướng vận động lịch sử chính yếu của các hình thức và các phạm trù thi ca[19].

Dựa vào loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp, trật tự biên niên của tiến trình lịch sử văn học toàn nhân loại được các tác giả xác định theo ba thời đại: cổ sơ, cổ đại – tiền hiện đạihiện đại.

Ranh giới thời gian giữa ba thời đại văn học được xác định bởi hai bước ngoặt văn hóa – xã hội quan trọng nhất trong lịch sử thế giới: thế kỉ VIV trước Công nguyên (khi xuất hiện của các hình thức mới của nhà nước và các trào lưu ý thức hệ làm thay đổi bầu khí hậu tri thức ở những phần khác nhau của thế giới văn minh thời ấy) và cuối thế kỉ XVIII (thời gian khẳng định “thời đại công nghiệp” trên phạm vi toàn cầu).

Thời cổ sơ là thời đại của ý thức nghệ thuật huyền thoại. Thời cổ đại – tiền hiện đại được chia thành các giai đoạn cổ – trung đại, Phục hưng – chủ nghĩa cổ điển – baroque. Tất cả các giai đoạn ấy đều chịu sự chi phối của ý thức nghệ thuật truyền thống. Thời hiện đại là thời của ý thức nghệ thuật cá tính sáng tạo. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là hai trào lưu văn học lớn nhất của thời đại này.

Ứng với ba loại hình ý thức nghệ thuật nói trên là ba loại hình thi pháp. Cả ba loại hình thi pháp được xác định qua ba phạm trù chủ chốt TÁC GIẢ, PHONG CÁCH và THỂ LOẠI, mỗi loại hình nổi lên một phạm trù chủ đạo.

Với tư duy nguyên hợp và ý thức huyền thoại, ở thời cổ đại, tác giả, thể loại và phong cách chưa có đủ điều kiện xuất hiện. Chúng chỉ mới manh nha và tồn tại trong những hình thức khác xa với các phạm trù tác giả, thể loại, phong cách ở các thời đại sau. Cho nên, loại hình thi pháp của thời đại này được gọi là “thi pháp vị thành thi pháp[20].

Ý thức nghệ thuật từ thời cổ đại cho đến thời tiền hiện đại thuộc loại hình nệ cổ. Nó đề cao truyền thống, điển phạm và văn học từ chương. Cho nên PHONG CÁCH và THỂ LOẠI nổi lên như hai phạm trù cái của hệ hình thi pháp mới. Phạm trù TÁC GIẢ tuy đã hình thành, nhưng đó là tác giả của thể loại và phong cách, chứ không phải là tác giả của ý thức cá nhân.

Thời hiện đại, tính từ cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX, là thời đại ý thức nghệ thuật của cá tính sáng tạo. Giờ đây, nhân tố chi phối sáng tác không còn là thể loại và phong cách, mà là tầm nhìn của cá nhân và lịch sử, “nhân vật” trung tâm của tiến trình văn học là người sáng tạo ra tác phẩm, chứ không phải là tác phẩm được sáng tác theo khuôn mẫu, luật lệ có sẵn. Vì thế, phạm trù trung tâm làm nên hệ hình của thi pháp văn học hiện đại là TÁC GIẢ, chứ không phải là  THỂ LOẠI và PHONG CÁCH.

Với sức khái quát cao độ, ngay từ khi ra đời, bài Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học của năm học giả lớn P.A. Grintser, S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov, A.V. Mikhailov đã được giới học giả Nga xếp vào hàng những công trình kinh điển. Sau tuyên ngôn lí thuyết nói trên, 10 bài viết còn lại được chia thành 4 cụm: cụm đầu 2 bài, viết về văn học cổ sơ (E.M. Meletinski, S.Y. Nekliudov, S.E. Novik – Vị thế của ngôn từ và khái niệm thể loại trong folklore; S.S. Averintsev – Tác quyền và uy tín); cụm thứ hai có 4 bài, viết về văn học trung đại (M.L. Gasparov – Thơ và văn xuôi – thi pháp và từ chương; P.A. Grintse – Phong cách như một chuẩn mực giá trị; A.B. Kudelin – Tác giả và luật lệ truyền thống; B.L. Riftin – Thể loại trong văn học trong văn học trung đại Trung Hoa); cụm thứ ba có 2 bài, viết về văn học Phục hưng và Baroque (M.l. Andreiev – Phục hưng Ý: từ phong cách đến thể loại; A.V. Mikhailov – Thi pháp Baroque: kết thúc thời đại từ chương); cụm thứ tư, 2 bài về văn học hiện đại (O.B. Vainstein – Phong cách cá nhân trong thi pháp tiểu thuyết; Y.B. Mann – Tác giả và trần thuật).

 

+ Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman dày 360 trang, cũng là công trình xây dựng mô hình lí thuyết về tiến trình lịch sử văn học. Điểm tựa phân kì lịch sử tác giả cũng là loại hình thi pháp như là sự thể hiện của loại hình ý thức nghệ thuật qua các thời đại. Tuy nhiên, ở đây có một sự khác biệt lớn giữa Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman và Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm chủ biên. P.A. Grintse cho rằng “đối tượng của thi pháp học lịch sử về cơ bản đã được xác định. Nó là nguồn gốc và sự tiến hóa của các nguyên tắc, thủ pháp và các hình thức thi ca[21]. Đó cũng là cách hiểu phổ biến của nhiều nhà khoa học nổi tiếng. Chẳng hạn, theo E.M. Meletinski: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu trước hết các hình thức và các phạm trù thi pháp (“ngôn ngữ” của văn học nghệ thuật theo cách hiểu rộng nhất của thuật ngữ này) trong sự hình thành và logic định hình lịch sử của chúng”[22].

S.N. Broitman không tán thành quan điểm như thế. Ông phát triển và mở rộng quan điểm của A.N. Veselovski và M. Bakhtin. A.N. Veselovski luôn nhấn mạnh mối quan hệ đầy năng động giữa nội dung và hình thức, trong đó, nội dung thường thay đổi mau lẹ, còn hình thức lại thường bảo thủ. Bởi thế, ông cho rằng nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là “là phải nghiên cứu để tìm hiểu xem bằng cách nào, một nội dung mới của đời sống, cái yếu tố tự do dâng trào với mỗi thế hệ ấy có thể thâm nhập vào những hình tượng cũ, vào những hình thức tất yếu mà mọi sự phát triển trước kia đều được khuôn vào đấy”[23]. Về sau, A.N. Veselovski còn cho rằng, “nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là xác định vai trò và ranh giới của truyền thuyết trong tiến trình sáng tạo của cá nhân”[24]. Thế tức là đối tượng của thi pháp học lịch sử không phải chỉ là nguồn gốc và sự tiến hóa của các hình thức nghệ thuật, mà còn là nội dung của hoạt động thẩm mĩ. M. Bakhtin gọi nội dung hoạt động thẩm mĩ này, khi thì bằng khái niệm “đối tượng thẩm mĩ”[25] (“эстерический объект”), khi thì bằng thuật ngữ “tác phẩm trong tổng thể của nó”[26], không tương đương với văn bản. M. Bakhtin còn phân biệt các “hình thức giá trị” (“архитектонические формы”, nằm trong “đối tượng thẩm mĩ”) với “hình thức kết cấu” (“композиционные формы”, không nằm trong đối tượng thẩm mĩ, chỉ là phương tiện tổ chức chất liệu). Theo ông, với tư cách là nội dung của cái nhìn nghệ thuật và cấu trúc giá trị, đối tượng thẩm mĩ là một tổ chức sự kiện hoàn toàn mới, nó không phải là tổ chức khoa học – tự nhiên, không phải là tổ chức tâm lí và tất nhiên, không thuộc loại tổ chứcngôn ngữ: đó là sự kiện thẩm mĩ độc đáo, cư ngụ, phát triển ở các ranh giới của tác phẩm bằng cách khắc phục tính vật chất-đồ vật và tính ngoài thẩm mĩ rõ ràng, dứt khoát của nó”[27]. Trong sự kiện này, nội dung và hình thức không tách biệt, mà cũng không hòa tan”. Dựa vào ý kiến của Veselovski và Bakhtin, tính tới sự phức tạp của đối tượng thẩm mĩ, S.N. Broitman xác định đối tượng của thi pháp học lịch sử như sau: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu nguồn gốc và sự phát triển của đối tượng thẩm mĩ và cấu trúc giá trị của nó, nghiên cứu những biểu hiện của chúng trong sự tiến hóa của các hình thức mang tính nội dung nghệ thuật”[28].

Trong Thi pháp học lịch sử, khảo sát sự tiến hóa của đối tượng thẩm mĩ ở tất cả các cấp độ giá trị, bao gồm cấu trúc chủ thểcấu trúc hình tượng, truyện kể, loạithể, S.N. Broitman chia tiến trình văn học nhân loại thành 3 thời đại, mỗi thời đại được định danh như sau: Thi pháp thời đại nguyên hợp (Поэтика эпохи синкретизма), Thi pháp ý tượng (Эйдетическая поэтика), Thi pháp tình thái nghệ thuật (Поэтика художественной модальности).

Thi pháp nguyên hợp là đặc điểm của giai đoạn đầu tiên trong ba giai đoạn phát triển của thi pháp mà điểm khởi đầu là thời đại đồ đá cũ (sự xuất hiện của “tiền nghệ thuật” được xếp vào đây), hoàn tất vào thế kỉ thứ VII – VI trước CN ở Hy Lạp, những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc (ở các nền văn hóa khác, kết thúc muộn hơn). Trong phạm vi chủ thể, nguồn cội của ý thức Nguyên hợp là việc con người thời cổ sơ không phân tách rõ ràng “tôi” và “người khác”. Hệ quả của điều đó với nghệ thuật là tạo ra ranh giới không ổn định giữa tác giả và nhân vật thể hiện rõ nhất ở hiện tượng Chủ thể hỗn nguyên. Hình thức cơ bản của phát ngôn trong Thi pháp nguyên hợp là ca (hình thức cổ xưa nhất) và nói, hơn nữa, thoạt đầu chỉ có lời nói trực tiếp. Tiền đề của Nguyên hợp hình tượng trong tư duy là con người cổ sơ không phân biệt lời và đối tượng được nó biểu đạt: kết quả là trong “tiền nghệ thuật” tồn tại trạng thái Nguyên hợp hình ảnh và khái niệm.    Nguyên hợp truyện kể là kết quả của sự thiếu vắng ranh giới ngữ nghĩa rõ ràng, tức là chưa có sự tách biệt sự kiện kể và sự kiện được kể. Trong thời đại thi pháp nguyên hợp, thể loại chưa thể phát triển.

Thi pháp ý tượng là giai đoạn thứ hai trong số ba giai đoạn phát triển của thi pháp, bắt đầu vào thế kỉ VII – VI trước CN ở HY Lạp, vào những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc, trong các nền văn hóa còn lại, nó bắt đầu muộn hơn; kết thúc vào thế kỉ XVIII ở châu Âu, cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX ở phương Đông. Giai đoạn này vẫn thường được chia thành hai thời kì: cổ đại, trung đại kết thúc ở châu Âu vào thế kỉ XIII-XIV và hiện đại sơ kì (XIV – XVIII). “Ý tượng” (“eidos”, “эйдос”)” là nguyên tắc “tạo sinh nghệ thuật” của hệ hình thi pháp này. Là loại hình thi pháp thay thế cho thi pháp nguyên hợp, “ý tượng” không còn là sự hỗn nguyên thuần túy, nhưng cũng không phải là sự chia tách, khác biệt tuyệt đối, vì nó vẫn có những giới hạn bên trong. Giờ đây, dẫu đã thoát ra ngoài các ấn tượng cụ thể cảm tính, khái niệm đã xuất hiện, tư duy vẫn chưa trở thành sự trừu tượng hóa thuần túy.

Loại hình thi pháp ý tượng có ba đặc điểm cơ bản. Thứ nhất: ý niệm hòa quyện làm một với với hình tượng. Chữ “eidos” trong tiếng Hy Lạp vừa có nghĩa là hình ảnh, vừa có nghĩa là tư tưởng. Theo Platon, “Eidos” cùng lúc vừa là hình ảnh, vừa là tư tưởng; là kiểu trừu tượng hóa “có hai phạm vi: Thượng đếlôgic, hành vi sáng tạo khởi nguyên và sự tái hiệnlặp lại nó”. Chính sự hòa quyện trong “eidos” các nhân tố hình ảnh – khái niệm đã tạo nên sự độc đáo của Thi pháp ý tượng: loại thi pháp này không biết tới cả hình ảnh thuần túy, lẫn khái niệm thuần túy. Thứ hai: Tính từ chương, hiểu như cách thức tư duy, như “hướng tiếp cận sự khái quát hiện thực”. Tư duy tu từ học là tư duy duy lí, có xu hướng phân loại hóa và khái quát hóa, cho nên phong cách hóa là đặc điểm quan trọng bậc nhất của văn học cổ – trung đại. Thứ ba: Chủ nghĩa truyền thống, tức là không định hướng vào sự độc đáo và nhân tố cá tính, mà  định hướng vào cái loại hình và sự lặp lại. Nó là “trò chơi mà luật lệ đã có sẵn trước khi chơi”, mọi phẩm chất đều nằm ở sự tuân thủ các qui tắc (truyền thống) và làm theo các qui tắc. Dĩ nhiên, định hướng theo truyền thống không có nghĩa là khước từ cách tân, ở đây cái mới tồn tại trong lòng truyền thống. Thứ ba: Tính cách luật, việc hướng tới lật lệ, được hiểu không phải như một hệ thống giáo điều chết cứng nào đó, mà như “mô hình cấu trúc định lượng của tác phẩm nghệ thuật thuộc một phong cách nào đấy; là chỉ số xã hội –lịch sử xác định, mô hình ấy được diễn giải như nguyên tắc cấu trúc của một tập hợp tác phẩm đã biết, có nghĩa, nó là cái mô hình nào đó cho phép tự do tạo ra biến thể. Thứ tư: Tính phản tư. Thuộc tính này không chỉ bộc lộ ở bản thân sự xuất hiện của tu từ học và thi pháp học có mục đích nhận thức văn học, mà còn thâm nhập cả vào bên trong của bản thân tác phẩm, tác giả không chỉ mô tả, mà ngay ở đó còn giải thích sự mô tả, khiến đôi khi dẫn tới câu chuyện về chuyện được kể như thế nào, khiến bản thân tác phẩm tựa như trở thành tu từ học và thi pháp học.

Hệt như nguyên tắc nguyên hợp, là nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật, thi pháp ý tượng bộc lộ ở tất cả các hình thức cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ: phạm vi chủ thể, cấu trúc hình tượng ngôn từ, truyện kể thể loại.

Thi pháp tình thái bắt đầu ở châu Âu vào giữa thế kỉ XVIII và tiếp tục phát triển cho tới tận bây giờ. Thường ngườ ta vẫn chia thời này thành hai giai đoạn: cổ điển (từ nửa sau thế kỉ XVIII đến những năm 80 thế kỉ XIX) và phi cổ điển (cuối thế kỉ XIX cho tới nay). Thời đại này có một số tên gọi khác: mĩ học đối lập, thời đại văn xuôi, phi truyền thống, phi cách luật, cá tính – sáng tạo. Sự kiện có ý nghĩa quyết định đối với Thi pháp tình thái là việc nghệ thuật tách ra khỏi văn học chức năng và các hình thức khác của tư tưởng hệ để tìm được “chỗ đứng hợp pháp và trở thành nhân tố can dự độc lập vào chỉnh thể đời sống”.

Hệ hình thi pháp nói trên 3 đặc điểm thể hiện ở tất cả các cấp độ cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ. Thứ nhất: Nó phát hiện ra một chủ thể tự trị mới, một cá nhân có giá trị tự thân, một cái “tôi-cho-mình”. Phát hiện ấy buộc phải nhận thức lại mối quan hệ giữa “tôi” và “người khác”: hóa ra sự thống nhất hai mặt “tôi – người khác” mới là hình thức tồn tại thự tế của cái tôi.  Thứ hai: Trong hệ hình thi pháp này, các căn nguyên thực thểsiêu hình được chia tách triệt để (và kết quả là xuất hiện một khoa học riêng: mĩ học lấy đối tượng là nhận thức cảm tính chứ không phải duy lí), nhờ đó hình tượng và tư tưởng có được vị thế độc lập. Điều ấy dẫn tới sự phát hiện cách đo lường mới dành cho chỉnh thể thế giới – tình thái: “thế giới thống nhất không phải như sự vật hay tư tưởng, mà như sự đồng – trụ (tiếng Nga: “со-стояние” – “cùng đứng”) của hai bản nguyên tự trị, giữa chúng bao giờ cũng có ranh giới không thể vượt qua, – đó là nguồn cội của cái không thể diễn tả, hoặc theo cách giải thích sau này, của sự tương hợp không thể lấp đầy “hố ngăn cách”. Thứ ba: Nó tạo ra sự thay đổi tuyệt đối trong cách cảm thụ thế giới:  thế giới được hiểu như một cái gì chưa hoàn bị, không ngừng được sáng tạo và sáng tạo ngay trước mắt chúng ta và nghệ sĩ tham gia trực tiếp vào hành vi sáng tạo bất tận ấy. Theo J.M. Lotman, gnhệ thuật của thời đại mới là “trò chơi mà luật lệ của nó phải xác lập trong quá trình chơi”.

+ Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev xuất bản lần đầu năm 1967, tái bản năm 1971, năm 1969 được trao Giải thưởng Nhà nước Liên Xô. Trong Lời tác giả viết cho lần tái bản năm 1971, D.S. Likhachev nói rõ: “Thi pháp văn học Nga cổ là sự tiếp nối nối chủ đề cuốn sách cùng tác giả – Con người trong văn học của nước Nga cổ, xuất bản năm 1958, tái bản năm 1970)”[29]. Vậy chủ đề chính của Con người trong văn học của nước Nga cổ là gì?

Ở trên tôi đã mô tả nguyên tắc định kì lịch sử văn học của V.G. Belinski. Belinski không gọi văn học trung đại là “văn học”, vì sáng tác ở thời đại này chẳng gắn gì với lịch sử và tự chúng không làm thành lịch sử. Khác với Belinski, D.S. Likhachev xem đó là đặc điểm quan trọng nhất của văn học trung đại: “… suốt thời trung đại, quan hệ giữa lịch sử với văn học hoàn toàn vắng bóng: tác phẩm tồn tại tự nó, hoàn toàn độc lập với thời điểm nó được sáng tạo ra. … Tất cả các tác phẩm, cả cũ, lẫn mới, tựa như nằm trên cùng một mặt bằng. Ở thời trung đại, với mỗi giai đoạn, “văn học hiện đại” là tất cả những gì là tất cả những gì người ta đang đọc bây giờ, cả cũ lẫn mới, cả văn dịch lẫn văn học của nước mình. Cho nên xuất phát điểm của sự vận động văn học tiến lên phía trước  không phải là các tác phẩm “cuối cùng”, mà là tổng số tác phẩm hiện có trong trong sách đọc thường ngày. Văn học không đi về phía trước từ bản thân nó – nó phát triển tựa như quả cây mọc lên nhờ được nuôi dưỡng bằng nhựa sống của toàn bộ văn học tồn tại trong sách đọc thường ngày”[30]. Như vậy, tuy không có mối quan hệ với lịch sử, nhưng văn học trung đại vẫn không ngừng vận động, tiến hóa, và phong cách thời đại là hạt nhân tạo nên sự tiến hóa ấy. Đây chính là tư tưởng chủ đạo, là chủ đề xuyên suốt nhiều công trình nghiên cứu lịch sử văn học của D.S. Likhachev. Trong Con người trong văn học của nước Nga cổ, ông mô tả sự phát triển của văn học Nga cổ qua sự tiến hóa của các loại hình phong cách lớn như sau:

Phong cách lịch sử hoành tráng thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách sử thi trong văn học thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách biểu hiện – tình cảm cuối thế kỉ XIV – XV;

– Phong cách “thanh tĩnh tâm lí” ở thế kỉ XV;

– Nguyên tắc tiểu sử lí tưởng hóa thế kỉ XVII;

– Sự khủng hoảng của xu hướng lí tưởng hóa con người thời trung đại qua thể thánh truyện;

Từ tên lịch sử của nhân vật văn học đến tên hư cấu

Hệ chủ đề nói trên được tiếp tục mở rộng và phát triển trong Thi pháp văn học Nga cổ. Trong chuyên luận nói trên, hình tượng con người được chọn làm điểm tựa để nghiên cứu sự tiến hóa của phong cách văn học. Trong Thi pháp văn học Nga cổ, sự tiến hóa của hệ hình phong cách như là sự tiến hóa của thời đại văn học được khảo sát ở 4 cấp độ: hệ thống, khái quát nghệ thuật, phương tiện nghệ thuậtkhông gian, thời gian nghệ thuật. Ngoài phần “Dẫn luận” xác định ranh giới không gian và thời gian của văn học Nga cổ, bốn cấp độ nói trên được khảo sát trong 5 chương:

Chương I. Thi pháp văn học như hệ thống của cái chỉnh thể. Hệ thống văn học được Likhachev khảo sát từ ba bình diện:

  1. a) Quan hệ giữa văn học với văn hóa và văn học của các quốc gia, các dân tộc khác. Bình diện này chủ yếu được trình bày ở phần Dẫn luận, khi tác giả xác định ranh giới không gian của văn học Nga cổ.
  2. b) Quan hệ giữa văn học với các lĩnh vực văn hóa khác: khoa học, tôn giáo, tư tưởng xã hội, các loại hình nghệ thuật khác nhau, folklore…
  3. c) Quan hệ giữa các loại văn (bao gồm quốc văn, văn dịch, văn nhà thờ, văn lịch sử, văn học khoa học – tự nhiên, văn chính luận), các thể loại và những tác phẩm riêng lẻ.

Kiểu quan hệ nói trên thay đổi là dấu hiệu về sự thay đổi của thời đại văn học. Chẳng hạn, trong văn học trung đại, mỗi tác phẩm viết theo một thể, hệ thống văn học là tổng thể của những thể văn riêng lẻ. Văn học hiện đại xuất hiện khi xuất hiện khuynh hướng văn học và cả hệ thống thể loại nhập vào cấu trúc của một tác phẩm.

Chương II: Thi pháp khái quát nghệ thuật. Có ba hình thức khái quát nghệ thuật quan trọng nhất làm thành phong cách văn học trung đại:

  1. a) Nghi lễ văn học (“Литературный этикетк”, “Étiquette littéraire”);
  2. b) Trừu tượng hóa;
  3. c) Yếu tố hiện thực. Yếu tố này sẽ phá vỡ công thức khái quát của văn học trung đại, chuẩn bị cho sự xuất hiện của văn học hiện đại.

Chương III: Thi pháp của các phương tiện văn học. Văn học trung đại gắn với bốn loại phương tiện nghệ thuật sau đây:

  1. a) Ẩn dụ – tượng trưng;
  2. b) Đăng đối tu từc;
  3. c) So sánh;
  4. d) Mô phỏng phi phong cách hóa. Phương tiện văn học này khiến vượt ra ngoài phong cách văn học trung đại.

Chương IV: Thời gian nghệ thuật. Chương này khảo sát 3 loại thời gian nghệ thuật:

  1. a) Trong sáng tác dân gian (Thời gian diễn xướng trong dân ca. Thời gian khép kín của truyện cổ. Thời gian sử thi của truyền thuyết. Thời gian nghi lễ của ai ca);
  2. b) Trong văn học Nga cổ (Thời gian khép kín của các thể văn. Thời gian biên niên. Các bình diện “vĩnh cửu” trong văn học thuyết giáo. Hình tượng không gian của thời gian. Thời gian thực tại trong tự sự lịch sử…);
  3. c) Số phận thời gian nghệ thuật của văn học trung đại trong văn học hiện đại (Thời gian mô tả phong tục trong Goncharov. Thời gian biên triên trong Dostoievski. Thời gian biên niên trong Saltykov-Sedrin…).

Chương V. Không gian nghệ thuật cảu tác phẩm ngôn từ. Có hai loại hình không gian được khảo sát:

  1. a) Không gian nghệ thuật của truyện cổ;
  2. b) Không gian nghệ thuật trong văn học Nga cổ.

Ta biết, Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev đã được dịch ra hầu hết các ngôn ngữ chủ yếu của thế giới: tiếng Anh, Pháp, Đức, Trung Quốc, Italia, Tây Ban Nha, Nhật Bản… M.Bakhtin đặt Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev ngang hàng với Phương Tây và phương Đông của N. Konrad và gọi đó là “hiện tượng lớn trong nghiên cứu văn học”. Ở ta, cuốn sách được Phan Ngọc dịch sang tiếng Việt từ những năm 1970, bản dịch để bụi phủ kín suốt 40 năm, mãi tới 2010 mới được Nhà xuất văn học cho ra mắt độc giả và cho đến nay xem ra vẫn chưa thấy nó để lại dấu ấn gì trên những trang viết của các chuyên gia lịch sử văn học trung đại nước nhà.

 

VÀI Ý NGHĨ VỀ SÁCH LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT NAM ĐƯỢC BIÊN SOẠN TỪ NHỮNG NĂM 1960 ĐẾN NAY

(Thay lời kết)

  1. Sách lịch sử văn học Việt Nam được biên soạn ở miền Bắc trước 1975 và ở cả hai miền từ1975 đến nay chỉ có một loại: thống sử. Các bộ thông sử này tiếp cận văn học theo một hướng: lịch sử – xã hội. Thực chất, chúng là những bộ lịch sử tác gia văn học được lựa chọn theo quan điểm chính thống của đảng cộng sản Việt Nam.
  2. Văn học dịch, hoạt động tiêu thụ văn học, lịch sử tiếp nhận văn học là những bộ phận chưa bao giờ được vào các bộ lịch sử văn học như những bộ phận hợp thành của nó.

[1] V.G. Belinski – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 3 tập). Nxb Quốc gia Văn học nghệ thuật, 1948. T.2, Tr.87.

[2] Tldd, Tr. 83.

[3] Tlđd. Tr.87. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN.

[4] Tldd, T.I, Tr. 712, 714.

[5] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[6] L.M. Krupchanov – Trường phái văn hóa – lịch sử trong nghiên cứu văn học Nga. M., Nxb Giáo dục”, M., 1983, tr. 102 (tiếng Nga).

[7] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[8] Xem: N. Prutskov – Lịch sử văn học (Bộ 4 tập). Nxb “Khoa học”. M.- L., 1980 – 1983.

[9] Xem: L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998.

[10] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[11] L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998, tr. 5.

[12] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[13] Lí luận văn học. Tập IV. Tiến trình văn học. IMLI RAN, “Di sản”, M., 2001. Tr.6.

[14] Tiếng Nga: “Лучизм”, tiếng Pháp: “Rayonisme”, hoặc Rayisme, hoặc “Rayonnisme”, có gốc “Луч”, “Ray” nghĩa là “tia sáng”. Đó là một trường phái mĩ thuật tiên phong theo hướng của chủ nghĩa trừu tượng của Nga

[15] Tiếng Nga: “Имажизм”, tiếng Pháp: “Imagisme”.

[16] Tiếng Nga: “Постчеловек” , tiếng Anh: “Posthuman”

[17] Tiếng Nga: “Алеаторика”, tiếng Pháp: “Alearisme”, “Aléatorique” –  vốn là thuật ngữ âm nhạc, chỉ kĩ thuật kết cấu dựa trên cơ sở kết hợp tình cờ các âm thanh thu được, nhờ động tác như lăn con xúc xắc, tráo các quân bài, … những giai điệu và tiết tấu tự do và không bao giờ bị ràng buộc như tiếng hót của loài chim.

[18] Tiếng Nga: “Хаппенинг”, gốc tiếng Anh “happening”, được sử dụng để chỉ một hình thức nghệ thuật hiện đại, trước hết là nghệ thuật kịch.

[19] Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên). “Di sản”, M., 1994, tr. 3 (Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN).

[20] Tiếng Nga: “Поэтика без поэтики”.

[21] P.A. Grintse – Các nền văn học cổ đại và Trung đại trong hệ thống thi pháp học lịch sử// Thi pháp học lịch sử: kết quả và viễn cảnh nghiên cứu. M., 1986, Tr. 72 (Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN)

[22] E.M. Meletinski – Dẫn luận thi pháp học lịch sử của sử thi và tiểu thuyết. M., 1986. Tr. 3.

[23] A.N. Veselovski – Về phương pháp và nhiệm vụ của lịch sử văn học như là một khoa học// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 52.

[24] A.N. Veselovski – Thi pháp truyện kể// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 493.

[25] M.M. Bakhtin – Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975, tr. 17.

[26] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ.- M., 1979, tr. 369.

[27] M.M. Bakhtin – Tlđd, tr. 49 – 50.

[28] S.N. Broitman – Thi pháp học lịch sử// Lí luận văn học (2 tập, N.D. Tamarchenko chủ biên), T. II, Nxb “ACADEMA”, M., 2004, tr. 7.

[29] D.S. Likhachev – Thi pháp văn học Nga cổ, in lần thứ 2, Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1971, tr. 3.

[30] D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ XX đến thế kỉ XVII. Thời đại và phong cách. Nxb Khoa học, Saint-Peterburg, 1973, tr. 28.

 

XIN ĐƯỢC QUAN SÁT NGƯỜI QUAN SÁT

(Đọc Phê bình kí hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ của Lã Nguyên, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội, 2018, 405 trang)

Nguyễn Thị Thanh Xuân

Trong nói và viết, Lã Nguyên – La Khắc Hòa đều có khả năng chiếm lĩnh không gian. Chuyện đời, chuyện học thuật, qua cái nhìn, qua giọng nói, qua chất văn của ông đều trở nên cực kỳ sinh động. Những ý tưởng dù trừu tượng đến đâu cũng trở thành hình khối, chúng chạm vào người đọc, gây ngạc nhiên, gây ấn tượng và tất nhiên áp đảo người đọc ngay tức thì, trạng thái như khi ta ngồi xem một phim hành động.

Sức mạnh ấy từ đâu đến? Câu hỏi ấy nhiều lần hiện lên, khi tôi đọc công trình nặng ký của Lã Nguyên: Phê bình ký hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Trả lời câu hỏi này, tôi nghĩ là tôi đang quan sát một “người quan sát”. Vì sao tôi không dùng các khái niệm học thuật thông thường như “nhà nghiên cứu” hay “nhà phê bình” trong trường hợp này? Bởi từ khi gặp Lã Nguyên- La Khắc Hòa ngoài đời, tôi ấn tượng nhất là đôi mắt của ông (và sau đó là chất giọng đầy giễu cợt). Hơn nữa ký hiệu học, cũng như các trường phái phê bình thuộc xu hướng văn bản, với tinh thần khách quan tối đa trong khả năng cho phép, thường khuyến khích việc ghi nhận hơn là đánh giá. Với công trình này, bằng góc nhìn ký hiệu học, Lã Nguyên đã quan sát văn học Việt Nam, từ khía cạnh vi mô (các yếu tố trong văn bản) để đưa ra những kết luận mang tính vĩ mô (về tác giả, trào lưu, giai đoạn, căn tính văn học Việt…).

Quan sát/đọc văn học theo kiểu thông thường (nghĩa là hoàn toàn không tuyên bố gì về góc nhìn/ hướng tiếp cận) là một cách làm khá phổ biến trong không gian học thuật Việt Nam. Dị ứng với lý thuyết, ngày xưa Hoài Thanh (nhà phê bình tài hoa một thuở của chúng ta) đã từng bộc lộ. Trước 1975, trong đời sống văn học miền Nam, các lý thuyết văn học Đông Tây được du nhập và thảo luận với một tinh thần cởi mở, cùng với sự đa dạng phong phú của đời sống sáng tác, kết quả là có nhiều công trình nghiên cứu văn chương đạt đến tính khoa học, nghệ thuật và hiện đại (mà những thành tựu ấy vẫn chưa được ghi nhận trong lịch sử văn học Việt Nam, cũng như chưa đến với đại đa số công chúng hôm nay). Gần đây, trong không gian trường học, đặc biệt là đại học, các lý thuyết văn học được giảng dạy. Hàng loạt các tiểu luận, luận văn, luận án được tiến hành trên những cách đọc có tuyên bố về căn cứ lý thuyết. Nhưng có lẽ phần lớn các công trình in đậm tính chất trường quy này vẫn chỉ là những phác thảo mang tính thực tập bước đầu.

Theo tôi, sức mạnh của công trình Lã Nguyên đến từ một chuỗi các yếu tố, chủ quan, khách quan, gần, xa.

Những năm tháng ở Liên Xô, ông đã tích lũy được nhiều kiến thức giá trị, bên cạnh khả năng ngoại ngữ, đặc biệt là ông đã tập trung đi vào một hướng chuyên sâu (mà theo tôi là hướng mà nước Nga có khả năng đóng góp tốt nhất trong tiến trình lý thuyết thế giới): tiếp cận văn chương bằng các gợi ý của ngôn ngữ học. Ký hiệu học của Nga, với các tên tuổi M. Bakhtin, Y. Lotman… sẽ không thể nào có được như hôm nay, nếu không có những quan niệm về văn chương “cách tân nhất thế kỷ” của những nhà Hình thức Nga. Trên con đường bám chắc vào chất liệu, vào việc nhào nặn ngôn ngữ, vào cách viết, những người trước và sau đi theo xu hướng này đều xác tín là họ có khả năng làm cho việc nghiên cứu phê bình văn học trở thành một khoa học thực sự.

Vậy là lâu nay lớp lớp công trình nghiên cứu văn chương trong lịch sử nhân loại không có đạt đến tính khoa học sao? Không ai dám chắc. Bởi vì bản thân khoa học trong việc đọc văn chương cũng là một khái niệm có nhiều hệ giá trị khác nhau và có tính lịch sử. Chỉ có thể thấy rõ một điều là, nếu anh đọc văn chương như một người có nghề, trước hết, anh sẽ phải am hiểu những quy luật của chữ, anh phải chạm đến những quy ước và mô thức về cách viết, và anh phải chứng minh điều ấy ra trên một hệ vấn đề nhất quán, cứ như người thợ mộc nói chắc chắn về chất gỗ, người thợ nề nói về tỷ lệ cát, đá, ciment, vôi vữa vậy.

Các trường phái phê bình theo xu hướng xem văn bản là trung tâm đã chinh phục giới cầm bút, làm nên những bước tiến không ngừng từ cuối thế kỷ 19 đến nay, bởi chúng kế thừa tu từ học (xưa) và những thành tựu to lớn của ngôn ngữ học (nay) trên một tinh thần vừa chuyên sâu, vừa tích hợp. Là kết tinh của việc đọc, nghĩa là xuất phát từ sự tiếp xúc với sáng tác, trong quá trình vận động, bản thân mỗi trường phái lại có vô số những xu hướng khác nhau, phê bình ký hiệu học cũng không phải là ngoại lệ. Lã Nguyên tuyên bố mình chọn chỗ đứng của phê bình ký hiệu Nga, cụ thể là trường phái Tartus- Moskva của Y. Lotman (mà ông có ý dịch để giới thiệu ở phần “Phụ lục”).

Một ý thức sáng rõ, nhất quán về chỗ đứng quan sát và phương pháp tiến hành là ưu điểm rõ rệt của công trình này. Để người đọc không bỡ ngỡ (vì thấy mọi điều quá mới) hay sốt ruột (vì nghe lại những điều khá quen thuộc, nặng nề) Lã Nguyên đã khéo léo mời chúng ta cùng bước vào cuộc quan sát dài (những 407 trang sách in khổ lớn) với ông bằng một “Thay lời nói đầu” có tên là Ký hiệu học và phê bình văn học (6 trang). Ở đó, bức tranh Ký hiệu học hiện lên, rất thoáng, với những thông tin và luận giải xác đáng, đặc biệt là hiệu năng và tính khoa học của những phát hiện từ phê bình ký hiệu học[1]. Theo ông, ưu thế của phê bình ký hiệu học xuất phát từ mấy lý do: bản chất của ký hiệu (tên gọi, ý nghĩa và nghĩa, làm nên tính quan niệm, tính tham chiếu và tính quy ước); đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật (mô típ mang chức năng giao tiếp; là “nghệ thuật nói gián tiếp”; tác động gián tiếp; nói bóng, nghĩa là sử dụng các thủ pháp tu từ); văn bản nghệ thuật là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”, là hiện tượng đa ngữ, mang tính vị ngữ, là những hình tượng-ký hiệu mơ hồ. Cho rằng văn bản nghệ thuật là “ngôn ngữ nội tâm”, “rất giống với cổ vật khảo cổ”, Lã Nguyên nói rõ: “Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích “khảo cổ học tri thức”, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ”, công việc ấy sẽ được tiến hành “dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử”, nhằm đưa ra những “nhận xét”, “kết luận” “dưới dạng những giả định khoa học”[2]. Khởi điểm hành trình quan sát của Lã Nguyên là đi từ thực tiễn văn học, mời gọi mọi người cùng quan sát: “không có ý định khảo sát lịch sử để minh họa cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hiện đại”; “cùng bạn đọc nghiền ngẫm, phân tích thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử”[3].

Một đời làm nghề giáo và nghiên cứu, Lã Nguyên – La Khắc Hòa đã quan sát rất kỹ các hiện tượng văn học ở miền Bắc Việt Nam thế kỷ XX, hơn thế, ông còn có những trải nghiệm trực tiếp trong đời sống, thấm thía, mừng vui về những đổi thay. Như GS.Trần Đình Sử đã nói tinh tế trong Lời Bạt: “Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước (…) có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt” (…) Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh…lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh”[4].

Công trình này là tập hợp những bài nghiên cứu được công bố từ 1987 đến 2017: Ba mươi năm cho một hướng đi, kiên trì, say mê, nồng nhiệt. Cùng với khát vọng duy trì tính khách quan hệ thống vốn có của phê bình ký hiệu học, trong ông còn có một trực giác nghệ thuật (tiên thiên/hậu nghiệm) sắc bén và một chất hài hước bẩm sinh, để ông không chịu thu mình vào các mô thức quy phạm có trước mà luôn chực phóng mình vào những khám phá bất ngờ, cả trên ý tưởng và từ ngữ.

Tiếng nói thời đại” (6 bài) và “Ngôn ngữ nhà văn” (8 bài), đã hợp thành một cấu trúc khoa học mang rõ tinh thần dõi theo “lời”, đi từ không gian cộng đồng đến thế giới cá nhân, và cả hai tương chiếu, soi sáng cho nhau, làm nên bức tranh sống động của một dòng văn học đang mải miết chảy thoát khỏi cái áp lực to lớn của “con đập thủy điện” một thời để trở lại nhịp nước tự nhiên.

Bài thứ nhất, Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật, ngay từ đầu, Lã Nguyên xác định “lý do chọn lựa chất liệu khảo sát” của mình (thơ Tố Hữu) là: “thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực chủ nghĩa là nền văn học của thi ca” và “Tố Hữu được xem là lá cờ đầu của nền thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam”[5]. Tiếp đó, sau khi phân tích hàng loạt tác phẩm ở các thể loại, Lã Nguyên đã phát hiện ra những mô thức trong văn học hiện thực chủ nghĩa: những cặp nhân vật, “nô lệ – quần chúng”/ “cán bộ- người Đảng”; kết thúc có hậu; “Chủ thể phát ngôn đích thực là người chiến thắng”[6]. Từ khái niệm đã quen thuộc văn học sử thi, Lã Nguyên đi đến việc phát hiện các ký hiệu, xâu chuỗi và xoáy vặn chúng, để tìm cho kỳ được cái mạch ngầm chi phối chúng là sức sống của ý thức hệ và tương quan quyền lực. Theo ông, những diễn ngôn trôi đi trong “tọa độ không- thời gian” sẽ không thể nào làm nên một cuộc đối thoại giữa tác giả – nhân vậ t- người đọc được, như bản chất thường thấy của văn học; cũng như mọi cái trong dòng văn học này đã trở thành “quá khứ lý tưởng”, “nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên” và “cự li gián cách tuyệt đối”[7].

Một trong những nhược điểm của xu hướng phê bình văn bản nói chung, và phê bình ký hiệu học, nói riêng, là thường chăm chú vào “nội thất”, vào chi tiết, vào cấu trúc nội tại của văn bản (text), mà xem nhẹ các văn cảnh (context), Lã Nguyên đã rất trung thành với tinh thần ký hiệu học, nghĩa là bám sát vào hệ thống ký hiệu trong văn bản, soi chúng bằng kính lúp, nhưng vẫn hết sức coi trọng bối cảnh, nhiều khi ông dùng đến kính viễn vọng để nhìn đến quá khứ/ tương lai, Đông/Tây, Việt Nam/ Thế giới. Ví dụ rõ nhất là trong bài Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử, Lã Nguyên đã mở đầu bằng việc khẳng định cần “phân tích thấu đáo bối cảnh văn học”, bởi vì theo ông, bối cảnh văn học nằm ở “vị thế của văn học như một tiếng nói quyền lực trên sân chơi văn hóa” và “văn học như một thực tế diễn ngôn”, “trên sân chơi văn hóa, văn học đang bị đẩy ra khu vực ngoại vi”; vì vậy ông cố gắng “Trình bày theo trục lịch sử, từ cổ – trung đại, qua hiện đại đến thời đương đại của chúng ta”[8]. Trên tinh thần ấy, bài viết này đã lần lượt xem xét “vị thế văn học trên các tương quan: 1. Lời nghệ thuật và toàn bộ hoạt động tinh thần của xã hội. 2. Lời nghệ thuật và lời xã hội. 3. Lời nghệ thuật và tiếng nói ngoài lời[9]. Có thể nói đây là bài viết rất đáng chú ý với nhiều luận điểm mang tính đúc kết và những nhận định có tầm khái quát.

Hào hứng và xác tín nhất là bài viết Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói (Về văn học Việt Nam thời đổi mới 1975-1991), có lẽ vì đây là giai đoạn mà Lã Nguyên có điều kiện quan sát trực tiếp. Mở đầu bằng hàng loạt câu hỏi rất xác đáng, Lã Nguyên lần lượt trả lời, rành mạch. Các cột mốc nhỏ (1975-1985, 1985-1991, 1991- nay) và tính chất của chúng được trình bày thuyết phục. Từ những phân tích so sánh (được ý thức và tuyên bố rõ) về lời trong văn học, ông khẳng định sự “thống ngự” của một “giọng nói to”, có từ trước, với dòng văn học sử thi và tiếp tục với văn học thời  đổi mới “nói rất nhiều và nói  rất to” (tr.100), trong đó  “có người thích nói to và người buộc phải nói to”; “Tiếng hát hùng tráng thành tiếng cười trào tiếu, giễu nhại”[10]. Theo ông, bên cạnh đó có những “tiếng nói nhỏ, nói thầm (Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Châu Diên, Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng… nhưng “chưa thể lôi cuốn sự chú ý của đông đảo người đọc”[11]. Những đoạn văn như thế này, cho thấy nhà nghiên cứu cảm thông với người viết và hiểu văn học Việt biết chừng nào: “Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng của nhà thơ Edmond Jabès (1912-1991): “Chữ bầu lên nhà thơ”, nhưng kinh nghiệm lại mách bảo tôi, chừng nào đám đông còn bị sỉ nhục và nỗi đau của cái dạ dày vẫn còn là nỗi đau da diết nhất của con người, thì chừng ấy tâm trạng đại chúng bầu lên nhà thơ. Cho nên, tiếng nói chủ đạo, mang tính chất bao trùm, chi phối khuynh hướng vận động của văn học Việt Nam từ 1945 cho đến nay vẫn là tiếng nói cộng đồng. Trước 1975, nó là tiếng nói giữ trật tự ở bên trên. Sau năm 1975, nó lại là tiếng nói có phần hỗn loạn ở bên dưới. Tiếng nói của cộng đồng chỉ có thể là tiếng nói to”[12].

Với Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống, từ tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, Lã Nguyên khẳng định Việt Nam đã có văn học hậu hiện đại và đó là yếu tố nội sinh. Những căn cứ được nêu ra: “Bức tranh thế giới bằng ngôn từ và mô típ truyện kể”. Đó là bức tranh “hỗn độn”: “động rừng”, “loạn cờ”, “không có vua” “sự hỗn độn chung cục của một thế giới tàn mạt”, mô típ: “ra đi” và “chờ đợi”; nhân vật thì “vong thân, thất thố, lạc loài”. Theo ông, “Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn đầu tiên xóa bỏ triệt để các nguyên tắc kị húy từng thống trị trong văn chương Việt Nam từ sau 1945. Cuộc nổi loạn này chắc chắn có nguồn cội từ sự “hoài nghi các đại tự sự” và “chen cả đôi chút sắc điệu của chủ nghĩa hư vô”. Nhưng chính tác phẩm của Đặng Thân mới làm nên bước ngoặt: “tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần], là bước ngoặt quyết đoán của văn học hậu hiện đại Việt Nam”; bời “hàng loạt cách tân vô tiền khoáng hậu”, “tạo ra một không gian văn bản làm thay đổi tận gốc chức năng và tương quan của bộ ba liên chủ thể “nhà văn-nhân vật-người đọc”. Lã Nguyên khẳng định: “sáng tác của Đặng Thân đã trả lại vị trí hàng đầu cho chức năng trò diễn trong hoạt động thẩm mĩ” với hàng loạt yếu tố: tác giả- nhân vật- người đọc đối thoại trực tiếp, “ranh giới giữa hình tượng tác giả tác giả tiểu sử cũng bị xóa bỏ”; các nhân vật “cùng một lúc đóng hai vai: vai truyện kểvai diễn trò; “không gian văn bản có cấu trúc phức tạp: trò diễn, cuộc diễn trò: “sàn diễn đa thoại”. Ông gọi 3.3.3.9 [ những mảnh hồn trần] “là hậu- tiểu thuyết, “phi- tiểu thuyết”, hoặc “phản- tiểu thuyết”, vì nó đã “sử dụng rộng rãi các nguyên tắc kết cấu và thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại như phân mảnh, liên văn bản, trích dẫn, giễu nhại, carnival…”; “văn bản có cấu trúc ngữ nghĩa đa trị, cực kỳ phức tạp”: “hình tượng phúng dụ”, “hệ thống ngoại đề”; “nhãn quan giá trị hậu hiện đại”: “hoài nghi các đại tự sự”, “tự phân tích bất tận”, “giễu nhại toàn trị”. Cuối cùng ông kết luận: “Theo tôi, cho đến hôm nay, đây vẫn là cuốn tiểu thuyết giễu nhại toàn trị đầu tiên và duy nhất ở Việt Nam”, “với kiểu tổ chức văn bản của đồng daocâu đố”, với “không gian trò diễn của sân khấu dân gian tiền văn học và hình thức liên văn bản của văn học trung đại”[13].

Viết về các nhà văn, Lã Nguyên thể hiện rõ giọng văn đối thoại. Ở đây chất phê bình rõ nét. Và cái tôi của nhà phê bình ấy truyền cho chúng ta cảm giác thực của ông, khi tiếp xúc với văn bản. Như trường hợp Nguyễn Tuân: “Mỗi lần ngồi trước trang văn của ông, mọi giác quan của tôi tựa như bị cưỡng bức, bị áp đặt”, và ông tìm cách lý giải: “Thì ra, mọi sự độc đáo của văn Nguyễn Tuân có gốc gác ở hình tượng nghệ thuật, chứ không phải ở các mô típ truyện kể, hay yếu tố trò diễn”[14]. Cho rằng trang viết của Nguyễn Tuân chủ yếu tựa vào mô tả, và sử dụng nhiều “hình dung từ”, những ví dụ của Lã Nguyên có thể làm ta hơi phân vân về cách định danh từ loại[15]. Xác định văn Nguyễn Tuân đi từ “bút lạnh” qua “văn nóng”, “hình tượng trong tác phẩm của Nguyễn Tuân vẫn không vượt ra ngoài trường nghĩa của bốn phạm trù quen thuộc với mĩ học truyền thống phương Đông: kì – quái – chí – tuyệt[16], những phân tích của Lã Nguyên cực kỳ thu hút, bởi những dữ kiện cụ thể và chi tiết, đặc biệt là khi ông luận về khái niệm “Kì thú”[17]. Theo thiển ý, ba luận điểm mang tính khái quát sau có thể còn được thảo luận thêm: (1) “trong văn học trước 1945, đề tài về những người dưới đáy là phát hiện riêng của văn học hiện thực phê phán. Nguyễn Tuân có công đi đầu, mở ra đề tài về kẻ bên lề, dân ngoại biên”; (2) “Truyện kì nhân, kì thú là sản phẩm của ý thức hệ lãng mạn, thể hiện quan niệm về con người cá nhân, cá thể. Truyện kể về kì quanquái nhân là con đẻ của tư tưởng hệ quốc gia thời chiến” (3) “Sự vắng bóng của cái trí, cái lí và cái thường nhật là đặc điểm nổi bật của thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Tuân”[18].

Với Nam Cao, Lã Nguyên cũng mang lại nhiều khám phá thuyết phục, sau khi xác định quan niệm truyện ngắn có thể là một “dòng sông” (như tiểu thuyết). Những điều ông tìm thấy ở Nam Cao là: Phá vỡ “tính “cố sự”, tìm chất liệu mới, không tuân theo quy luật nhân quả. “Gút không được nhấn mạnh” mà thay bằng những phó từ chỉ sự đột ngột; “tình trạng cân bằng tiền biến cố”; “kết cấu vòng tròn”; “mạch trần thuật phi truyện kể”. Duy có luận điểm sau có lẽ cần thận trọng: “Ở Việt Nam, Có lẽ Nam Cao là nhà văn đầu tiên tạo ra những tác phẩm văn học không chỉ kể câu chuyện của mình, mà còn là câu chuyện về mình. Truyện ngắn của ông vì thế thể hiện đầy đủ nhất những đặc trưng của tiểu thuyết hiện đại”[19].

Tố Hữu là tác giả được Lã Nguyên ưu ái nhất, đã xuất hiện ở cả hai phần của cuốn sách. Với cái tên Thơ Tố Hữu- Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương, Lã Nguyên đã đưa vào không gian Việt một nội hàm mới cho khái niệm từ chương, và căn cứ học thuật của nó được ông chú thích từ tài liệu tiếng Nga[20]. Khác với lệ thường, ở đây tác giả không giới thuyết khái niệm từ chương, nhưng qua toàn bài viết, chúng ta có thể nhận ra tác giả hiểu văn học từ chương là văn học được xây dựng trên những công thức cố định, không bắt nguồn từ đời sống mà từ “những tri thức khả tín (bất kiểm chứng)”[21]. Từ đó, Lã Nguyên đưa ra một kết luận có tầm khái quát: Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa “có xu hướng quay về với các truyền thống từ chương”[22] . Khảo sát tần số xuất hiện của từ ngữ trong thơ Tố Hữu, Lã Nguyên nói đến “ngôn ngữ nhà binh”, “ngôn ngữ dòng tộc”, “ngôn ngữ hội hè”, những ngôn ngữ đã nói lên một cách nhìn về thế giới rất đặc biệt, chi phối cách nghĩ, cách nói và cách viết của bao thế hệ người Việt một cách mặc nhiên, mà chỉ có người ở ngoài không gian văn hóa ấy mới nhận ra sự khác thường của nó. Đi sâu hơn về nghệ thuật sử dụng từ ngữ của Tố Hữu, Lã Nguyên phát hiện ra 4 mô thức tu từ: Thệ, hịch, ca thi, đại cáo. Có thể thấy, Lã Nguyên đã thể hiện rõ kiến thức và trường liên tưởng đáng nể của ông ở sự dung hợp Đông Tây, các mô thức tu từ mà ông gọi là các “khuôn mẫu từ chương”[23].

 Về truyện ngắn Ma Văn Kháng, Lã Nguyên ghi nhận tác phẩm Ma Văn Kháng có “hình hài diện mạo riêng”, “không phán truyền” do “có ý thức về chỗ đứng”, “đào bới bản thể mình ở chiều sâu tâm hồn”, “đối thoại, tranh biện với các ý thức xã hội, ý thức nghệ thuật của thời đại”, “cất lên từ mạch trần thuật, ngôn ngữ nhân vật, từ những hình tượng”, “Có tư tưởng nghệ thuật riêng”; “Ma Văn Kháng là nhà văn của cái đẹp trong dòng đời sinh hóa, bình dị, hồn nhiên, cái đẹp trong hạnh phúc được làm người với ý nghĩa đích thực của nó”;“thường miêu tả tướng hình”, “mạch lộ thiên thường là cái phù vân, dang dở, luẩn quẩn”, “mạch ngầm là cái căn cốt của tính người, tình người”. Đặc biệt, đoạn bình luận về “mạch nổi”, “mạch ngầm” trong văn Ma Văn Kháng rất hay[24].

Với ba tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, Lã Nguyên nêu bật những cách tân nghệ thuật như: “mở rộng khung”, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều cấp độ”: “Lớp trên cùng, trùm lên trên tất cả là không gian của cái chung cục, “Mạt pháp, mạt thời, mạt thế, mạt vận”; “Lớp thứ hai, đan xen vào lớp thứ nhất, là không gian của cái khởi nguyên. Theo ông, sở dĩ Nguyễn Xuân Khánh có được những cách tân này là nhờ ông chọn thể loại tiểu thuyết lịch sử, “không bị ám ảnh độc giả”, không phải lách như nhiều nhà văn khác. Tuy vậy, từ những xung đột mâu thuẫn, (“xung đột sử thi”, “xung đột đời tư” “xung đột thế sự”, cùng mô  hình thế giới nhị phân” trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, Lã Nguyên kết luận: nhà văn “vẫn không vượt ra ngoài khuôn khổ của “lối viết cổ điển”[25].

Cũng như Tố Hữu, Nguyễn Huy Thiệp chiếm nhiều trang trong tập sách này. Ba bài viết kế tiếp nhau[26] cho thấy Lã Nguyên nghiên cứu rất kỹ về tác giả này, ở đó, ông đưa ra những đúc kết thuyết phục:  Nguyễn Huy Thiệp tạo ra bước ngoặt: “tạo ra loại hình ngôn ngữ không gian kiểu mới”, “không gian sinh hoạt”, “hệ hình truyện kể”, “mô hình không gian khép kín, phân mảnh, xóa bỏ trật tự tôn ti, lấy “mạt thế” làm “khung”, hệ hình ngôn ngữ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tiến sát tới ngôn ngữ hậu hiện đại”[27].

Với quan niệm, cần “đụng chạm đến bản chất thẩm mỹ của văn học “đổi mới”,  “phải tìm đến một phạm trù mĩ học mang ý nghĩa tổng thể”, Lã Nguyên tiếp tục khám phá các yếu tố hậu hiện đại trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Trong trang viết Nguyễn Huy Thiệp, ông tìm thấy “cái vô nghĩa” mô típ “ê chề” và mô típ “trớ trêu” , “ra đi” “ham hố”, “thất bại”,  “nực cười”, “hài hước, nghịch dị”,  “biến tất cả cái quen thuộc thành cái lạ lùng, kỳ ảo”; “xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ” giữa vật và lời, “vênh lệch giữa vai xã hội và vai tính cách” , giả thể loại, giễu nhại thể loại. Trong tác phẩm Phạm Thị Hoài, ông phát hiện  “cái vô hồn”  “đồ vật hóa, lố bịch hóa hình tượng con người”, “cố ý xóa bỏ dấu hiệu nhận biết” từ cái tên, cái nhìn … Điểm chung của cả hai nhà văn, theo ông,  là đều liên văn bản, đứt mạch, nhại thể loại, gắn với đồng dao câu đố Việt Nam.

Cuối cùng, tác phẩm duy nhất được Lã Nguyên đọc riêng là Miền hoang của Sương Nguyệt Minh. Trên góc độ tự sự học, ông nhấn mạnh điểm nhìn trần thuật và cấu trúc đối thoại liên văn bản, xuyên văn hóa[28].

Những lược thuật trên đây cho thấy công trình của La Khắc Hòa mang lại vô số những thông tin và những ý tưởng rất đáng chú ý. Có thể nói, từ trang đầu tiên đến trang cuối cùng, không một trang nào mà người đọc không nhặt được những điều lý thú. Nghiêm nhặt về bố cục: mỗi bài luôn có “Dẫn nhập” hoặc “Mở”, các nội dung chính và “Kết luận” hoặc “Mấy lời kết”. Sáng tạo trong cách đặt các tiêu đề lớn nhỏ: Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nóiThơ Tố Hữu- Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương… Rành mạch về diễn giải, lồng ghép các nội dung lý thuyết trong từng trang phân tích vấn đề/ văn bản một cách tự nhiên, khúc chiết. Những câu hỏi nghiên cứu thường xuyên xuất hiện, để từ đó tác giả trả lời: một cách viết rất động mang tinh thần mời gọi cùng đối thoại, cùng suy nghĩ. Không chỉ hỏi và trả lời, nhiều lần tác giả còn dõng dạc xác định chủ kiến của mình, như: Thế nào là nhà văn lớn? “Xin thưa, tôi có chuẩn mực riêng để định giá”[29], cũng như không ngần ngại bày tỏ cảm xúc mạnh với những từ cảm thán và lối văn khẩu ngữ hoàn toàn thoải mái.

Những khám phá ấn tượng và câu chữ có hồn của Lã Nguyên đã làm cho công trình này hấp dẫn tôi ngay lần đọc đầu tiên. Dù chưa được thâm nhập sâu về phê bình ký hiệu học, tôi nhận ra sức mạnh ghê gớm của nó. Trên con đường phát triển của mình, các nhà ký hiệu học cũng như các nhà cấu trúc luận đã nhận ra rằng, đối tượng của cách đọc này rất rộng, đó là diễn ngôn, là văn bản nói chung, bờ ranh của cái gọi là nghệ thuật mờ đi. Đôi khi với ký hiệu học hay cấu trúc luận, người ta có thể viết được một bài phê bình rất hay, rất sang trọng về một văn bản bình thường, xoàng xĩnh. Hình như đó là thách thức lớn nhất đối với người quan sát văn chương bằng đôi mắt ký hiệu học, điều này có lẽ Lã Nguyên đã vượt qua. Hình như trong niềm hứng khởi, giọng văn của Lã Nguyên đôi lúc cũng khá vang. Chỉ xin ông chú ý hơn biên độ của khái niệm “văn học Việt Nam” để đưa các luận điểm khái quát chắc nịch. Chỉ xin ông xác định lại nội hàm giới hạn của một số thuật ngữ khoa học mà ông dùng, vốn đã định hình và phổ biến trong không gian học thuật thế giới.

Quan sát Lã Nguyên, từ công trình Phê bình kí hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, tôi nhớ đến phong cách nghiên cứu của thầy Trần Đình Hượu (chiêm nghiệm sự vận động của văn chương Việt trong cái nhìn văn hóa và lịch sử) và phong cách phê bình của Trương Tửu- Nguyễn Bách Khoa (táo bạo trong tiếp thụ và vận dụng lý thuyết đến từ phương Tây): hình như trong ông có cả hai phong cách ấy?

Công trình Phê bình kí hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ chắc chắn sẽ mở ra những cảm hứng đối thoại mới vể văn chương và sẽ chuyền lửa cho những ai say mê chữ nghĩa.

SG, 29/9/ – 7/10/2018

Nguyễn Thị Thanh Xuân

[1] Lã Nguyên (2018), Phê bình ký hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, NXB. Phụ nữ, Hà Nội: Lã Nguyên khẳng định: “Văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật”; “Bước ngoặt ở nửa sau thế kỷ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học”, tr.6. Theo thiển ý, hai nội dung này có thể còn thảo luận (NTTX.)

[2] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.9, 10.

[3] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 321.

[4] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.403.

[5] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.14. Theo thiển ý, nội dung câu này “thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực chủ nghĩa là nền văn học của thi ca” có thể còn được thảo luận (NTTX)

[6] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.25.

[7] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.37, 38, 39.

[8]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 63, 64.

[9] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 64.

[10] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 101, 107.

[11] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 113.

[12]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.114.

[13]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 124, 125, 130, 131.

[14] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.138. Về cảm giác này, theo thiển ý của tôi, có thể còn có yếu tố khác: Nguyễn Tuân đặc biệt chú ý chất văn hóa (tính nhân tạo) nơi cái đẹp, và ông viết bằng con người văn hóa. Những ai thiên về cái tự nhiên thì sẽ thấy phục hơn là yêu văn Nguyễn Tuân (NTTX.)

[15] Lã Nguyên (2018),  Sđd, tr.138: “Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội”.“Ở đây “cánh” là danh từ, “B.52” là hình dung từ”.

[16] Nguyên (2018), Sđd, tr.138, 139.

[17]Lã Nguyên (2018) Sđd, tr.146-157.

[18] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 153, 158, 170.

[19] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.180, 182.

[20] Lã Nguyên (2018), Sđd, Về bản chất từ chương…, chú thích  tr.210. Theo thiển ý, còn có một cách hiểu khác về khái niệm “từ chương”: lối văn chỉ coi trọng hình thức, kĩ xảo, không chú trọng nội dung, không thiết thực. Thơ Tố Hữu là thơ ca tuyên truyền, chủ trương giản dị dễ hiểu, tác động rõ rệt lên người đọc, sẽ không tương thích với cách hiểu này. Vì vậy, nếu tác giả giới thuyết khái niệm theo cách hiểu của mình thì sẽ thuyết phục hơn (NTTX).

[21] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.192.

[22] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.235. Từ “nguyên tắc đồng thuận, đồng ca cho chiến lược diễn ngôn truyền thụ tri thức”, cho là văn học htxhcn thuộc loại hình văn học từ chương (theo E. Chernoivanhenko, tr.210).

[23] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 231.

[24] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 236, 237, 238, 239.

[25] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 268, 269, 271, 272, 273, 274, 285.

[26]Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống;  Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

[27] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 318.

[28] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.368.

[29] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 137.

VŨ ĐIỆU [KÝ HIỆU] CỦA PHƯỢNG HOÀNG (Nhân đọc sách Phê bình ký hiệu học [đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ] của Lã Nguyên)

Đặng Thân

 

PHƯỢNG HOÀNG

Nhiều chục năm trước tôi có duyên được cầm trên tay một cuốn tự điển điển cố có từ thời nhà Thanh, in bằng chữ Hán cổ (may ra chỉ vài người đọc được), trong đó ghi rằng phượng hoàng là loài chim có thật (chứ không chỉ là “truyền thuyết” như sách báo và từ điển hiện nay định nghĩa sỗ sàng), chỉ sống trên những tầng núi rất cao xa xôi mà con người khó nhìn thấy được. Phượng hoàng không ăn uống các phàm vật, dường như nó sống bằng năng lượng khí của mây gió. Phượng hoàng bay liên tục, hầu như không hạ cánh, nhưng hễ hiếm hoi nó đặt chân lên tảng đá nào thì chắc chắn trong đó có ngọc. Đó cũng là hình ảnh đầu tiên tôi nghĩ về Lã Nguyên (Đọc Phê bình ký hiệu học để thấy rõ phượng hoàng không đậu chỗ tạp nham, và Lã Nguyên cũng chỉ “bay” [đọc, dịch, nói] miệt mài không mỏi, hiếm khi dừng lại để viết thành bài thành sách như thế này).

Phượng hoàng là biểu tượng của hòa hợp âm dương, đức hạnh, duyên dáng, thanh nhã, như những vũ điệu chữ của Lã Nguyên.

Phượng hoàng là vua các loài chim, cho nên người Việt cũng có thành ngữ “con phượng trong đám gà”, đúng như thực tế Việt Nam thật là hiếm hoi các cây phê bình xuất chúng.

Trong vũ trụ học phương Đông, trong cuộc kiến tạo thế giới thì phượng hoàng gánh một phần năm trách nhiệm, làm chủ lửa, mùa hạ, và phương nam. Dưới trời Nam này, khó có một cây bút thứ hai như Lã Nguyên, đầy chất lửa sáng tạo trong một bầu trời mùa hạ khoáng đạt nồng say nhất có thể. Hãy nghe PGS.TS Phùng Gia Thế, đệ tử ruột xuất sắc của ông, nhận xét về thầy mình:

Thầy La Khắc Hòa (Lã Nguyên), sư phụ tôi, tư duy chói sáng, cực thông minh và có tâm hồn nghệ sĩ. Đặc biệt, thầy có khả năng khai sáng và lây lan tư tưởng tới người khác rất nhanh.

Còn cô giáo dậy văn nổi tiếng Trịnh Thu Tuyết của trường Bưởi thì không cầm lòng được mà phải viết ra:

Em may mắn được học thầy La Khắc Hòa một học phần lý luận văn học, nhưng có duyên được thầy khai sáng gấp bội lần học phần ấy, dù chỉ qua một câu nói, một bài viết, một lời khuyên cho người làm nghề! Quả thật thầy là một trong số cực ít những nhà nghiên cứu có khả năng gạt bỏ tất cả cái rườm rà tiểu tiết che phủ bên ngoài, thâu tóm từ tất cả những biểu hiện muôn hình vạn trạng bên ngoài… để định danh, định tính một hiện tượng văn học bằng những ký hiệu cốt tử nhất, minh triết, giản dị mà bao hàm không sót bất kỳ một hiện tượng nào.

Phượng hoàng được xem là sự liên kết giữa thế giới của chúng ta và các tầng trời xa. Một sự thật sờ sờ, là qua Lã Nguyên nhiều người mới thực sự được biết cụ thể rõ ràng rằng ở các phương trời khoa học bao la khác những con người xuất chúng nhất đã làm gì, nói gì.

Phượng hoàng có bộ lông vũ gồm đủ ngũ sắc, tương ứng với năm phẩm chất Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín… “Phượng hoàng là biểu tượng của đạo đức tốt đẹp và sự thông thái… Phượng hoàng không dễ mất bình tĩnh, nó điềm tĩnh và lý trí. Với thái độ rụt rè và trí tuệ nhân từ của mình, phượng hoàng rút lui trong những lúc rối loạn, và xuất hiện trở lại để báo hiệu hòa bình. Biểu tượng vĩnh cửu của cái đẹp, sự duyên dáng và thần thánh.”[1] Mọi người có nhận ra ai là ai đó không? A, có Đặng Tiến, giảng viên Đại học Thái Nguyên, viết nên tiếng lòng trên Facebook:

Mình có cái may mắn lớn là được làm học trò Thầy khoảng 15 tiết. Từ lần duy nhất ấy mình chú tâm đọc Thầy. Thời của blog, Facebook là một ân huệ lớn vì được làm trò của Thầy qua mạng. Không ít lần bế tắc, gửi thầy câu hỏi qua email, inbox, không lần nào Thầy không trả lời. Thế là lại sáng ra. Những cuốn sách Thầy in mình đều có. Đọc Thầy thấy hiện ra tư cách Học giả trong khi nhiều nhà khác cứ lồ lộ tư cách học trò, thậm chí là học đòi. Thầy được rất nhiều người kính trọng cả về học vấn cả về cách sống. Trong ứng xử bao giờ Thầy cũng chủ động hạ nhiệt người đối thoại bằng những lối thoát nhẹ nhàng pha chút hài hước. Mình chứng kiến hai lần nhờ được dự bảo vệ luận án tiến sĩ có Thầy tham gia Hội đồng.

Phượng hoàng ở phương Tây còn là biểu tượng của sự tái sinh từ đống tro tàn. Lã Nguyên cũng đã kinh qua mọi tử địa của những cải cách ruộng đất, Văn nhân – Giai phẩm, chiến tranh trường kỳ, đói rét mòn mỏi, đấu đá triền miên… cùng hai lần trở về từ cõi chết (nghĩa đen). Mỗi lần đuổi được thần chết đi là ngay sau đó vũ điệu phượng hoàng của chữ nghĩa lại bốc lửa huy hoàng chói sáng vương quốc văn chương.

VŨ ĐIỆU KÝ HIỆU HỌC

Có thể nói ký hiệu học xuất hiện từ thế kỷ 17 với René Descartes và John Locke. Trong “Luận văn về cách hiểu biết của con người” John Locke cho rằng ký hiệu là ngôn từ thay mặt cho ý nghĩ về ngoại cảnh và dùng để giao tiếp. Nhãn quan này là điểm tựa cho các trường phái về ký hiệu học xuất hiện vào đầu và giữa thế kỷ 20, trong đó những người đặt nền tảng là Charles Peirce và Ferdinand de Saussure. Bắt đầu từ ngôn ngữ, ký hiệu học lan sang triết học và nhiều lĩnh vực khác, nó “lũng đoạn” đến mức Umberto Eco phải thốt lên: “Ký hiệu học quan tâm đến tất cả những gì được xem như là ký hiệu.” Những ý niệm cơ bản ký hiệu học quan tâm là: ký hiệu (sign), mã (code), phiếm ngữ (confabulation), nghĩa rộng/mở (connotation), nghĩa đơn nhất/bề mặt (denotation), tạo mã (encoding), giải mã (decoding), nội dung từ (content words/lexical), tình thái (modality), đại diện (representation), đỉnh điểm (salience), hành-trình ký hiệu (semiosis), ký hiệu quyển (semiosphere), biểu trị (value), sinh cảnh (umwelt).

Ký hiệu học văn học có thể nói đã ra đời do ảnh hưởng của Saussure tới các nhà hình thức luận (đặc biệt là hình thức luận Nga) vào đầu thế kỷ 20, rồi đến các nhà cấu trúc luận của trường phái Praha. Những nhà phê bình ký hiệu học văn học tiên phong là Vladimir Propp, Algirdas Greimas, và Viktor Shklovsky. Họ quan tâm tới việc phân tích hình thức các hình thái kể chuyện, và việc làm của họ gần y hệt các nhà toán học. Ví dụ như trong cuốn Hình thái học truyện dân gian Propp đã phân tích và ký hiệu hóa một truyện dân gian như thế này:[2]

Phân tích truyện kể có một mạch truyện lớp H-I: bắt cóc người.

  1. Một sa hoàng, ba con gái (α). Các công chúa đi dạo (β³), dừng chân ở một khu vườn (δ¹). Một con rồng bắt cóc họ (A¹). Tiếng kêu cứu (B¹). Tìm kiếm ba anh hùng (C↑). Ba trận đánh với con rồng (H¹–I¹), cứu được các trinh nữ (K4). Trở về (↓), ban thưởng (w°).

Sau đó, Propp đưa ra cấu trúc trọn vẹn của câu chuyện chỉ bằng một dòng, sự phân tích kết thúc và có thể được đưa ra so sánh một cách hệ thống với các truyện dân gian khác:

αβ³δ¹A¹B¹C↑H¹–I¹K4↓w°

Sau này, khi mà ngôn ngữ học cấu trúc phải nhường sân cho triết học ngôn ngữ hậu cấu trúc luận (từ bỏ những tham vọng khoa học hóa các lý thuyết ký hiệu), thì phê bình ký hiệu học văn học mang tính chơi giỡn tung tẩy hơn, bớt tính hệ thống hơn. Những người còn mang “ám ảnh khoa học” của việc hệ thống hóa là Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michael Riffaterre và Umberto Eco. Và, hãy nghe chính Lã Nguyên chốt lại:

Dẫu rất khác biệt trong quan điểm cá nhân, giữa các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học có một điểm chung: khẳng định vai trò trung gian của ngôn ngữ và ý nghĩa lớn lao của nó trong hoạt động nhận thức và giao tiếp của con người. R. Jakobson, K. Taranovski, Lesvi-Strauss, R. Barthes, J. Kristeva, Tz. Todorov, K. Bremond, U. Eco, B. Egorov, Y. Lotman, Z. Mintz, A. Tzernov, B. Uspenski, V. Toporov, V. Ivanov, Y. Lekomsev và nhiều học giả lỗi lạc khác đã nghiên cứu văn học nghệ thuật như là nơi lưu giữ, truyền đạt và sáng tạo thông tin. Với họ, văn hóa là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, tồn tại giữa những mạng lưới kí hiệu quyển hết sức phức tạp. Cho nên, văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật.[3]

Ký hiệu học văn học khá mới và giầu tiềm năng ở Việt Nam. Môn này có mong muốn “nắm thắt lưng” ngôn ngữ tác phẩm, đồng thời tạo điều kiện cho người đọc đi sâu vào quan hệ của văn học với hiện thực, tác giả, độc giả, và chính nó. Ký hiệu học nghiên cứu quy trình tạo nghĩa, quá trình tạo ký hiệu và các giao tiếp có nghĩa. Văn học mang trong lòng nó đủ cả các yếu tố đó, đặc biệt nó có bản chất giao tiếp, và như Juri Lotman xác quyết, “việc khám phá bản chất nghệ thuật với tư cách là hệ thống giao tiếp có thể tạo ra bước ngoặt trong các phương pháp bảo lưu và truyền đạt thông tin”.[4] Có thể nói hiện nay đã có nhiều học giả hàng đầu quan tâm, và đã có hai nhà nghiên cứu Việt đi rất sâu vào phê bình ký hiệu học, đó là Ngu Yên ở Mỹ và Lã Nguyên ở Việt Nam (cả hai đều “nguyên”, vì Ngu Yên là chơi chữ của “Nguyên”).

Dường như nhiều người đã nghĩ rằng Lã Nguyên đã vận dụng mọi vấn đề cơ bản và sâu sắc của lý thuyết ký hiệu học vào phê bình văn học Việt Nam. Thưa rằng, nếu chỉ có thế thì đâu phải là việc của phượng hoàng. Thực sự tôi nhận thấy Lã-Nguyên-trong-chữ về bản chất là một “thánh ngửi”. Ông “ngửi” thấy con mồi ông thích đã, rồi sau đó ông mới vận đủ thành công lực để vồ và xé nó ra đến tận tủy. Tức là, cảm xúc từ trực giác đến trước, làm ông chủ, rồi lý trí khoa học mới đến sau, trong vai nô lệ, để giúp ông giải phẫu những đối tượng mình mê thích. Ông là một chủ nô linh mẫn, sáng suốt, năng động, vì thế đội quân nô lệ (chẳng hạn sách) quanh ông vô cùng đông đảo; ông lại ham “ngửi” nên không thể sống thiếu lũ nô lệ đó.

Những chủ đề Lã Nguyên chú tâm tới đều cực khó nhằn. Chẳng hạn cái gọi là “văn học hiện thực XHCN”, một đề tài mà những trí thức “nhà lành” thường chả ai muốn dây vào (trừ đám “cúng cụ” viết bậy nói lấy được để kiếm danh lợi). Nhưng khi vào tay Lã Nguyên, với sự trợ giúp của phê bình ký hiệu học, chỉ vài nhát định danh là đâu vào đấy, khi ông gọi ra đó là chủ thể lời nói “người chiến thắng” ngạo mạn, chỉ có giá trị tuyên truyền chính trị mà mang tính “phản nhân loại”. Xét về tính “giao tiếp văn học”,[5] ông đã chỉ ra đó là cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó”, giữa “mình” với “ta”. Mối quan hệ ấy bế tắc, tại sao? Lã Nguyên giải thích:

[T]ác phẩm là sự kiện giao tiếp được tạo thành bởi quan hệ tay ba giữa các chủ thể: tác giả  – nhân vật truyện – người đọc. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa xác định người đọc là nhân dân lao động, đối tượng cần được giáo dục lý tưởng cộng sản để trở thành con người mới, con người xã hội chủ nghĩa. Cho nên, bộ ba người đọc – nhân vật truyện – tác giả thực chất cũng chỉ là cặp “mình – ta”, tuy “một mà hai”, không thể chuyển thành quan hệ đối thoại.

Bộ ba tác giả – nhân vật – người đọc không thể thiết lập quan hệ đối thoại trước hết vì chúng được đặt vào những toạ độ không – thời gian (chronotope) hết sức khác nhau.[6]

Và, rõ hơn nữa, là:

[T]rong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật thường được phân tuyến, tác phẩm bao giờ cũng kết thúc có hậu, “chính” thắng “tà”, “thiện” thắng “ác”, “ta” thắng “phong kiến”, “thực dân”, “đế quốc”. Diễn đạt theo ngôn ngữ của M.Bakhtin, thế tức là, tác phẩm văn học đã đặt hình tượng vào khu vực của cái “quá khứ tuyệt đối”, ở đó, mọi chuyện đã “hoàn kết”, xong xuôi, không có bất kỳ ngõ ngách nào ăn thông với “thực tại đương đại đang tiếp diễn” của người đọc. Bằng cách ấy, văn học biến thực tại thành “quá khứ lý tưởng”. Nó buộc tác giả và người đọc phải nhìn thực tại bằng đôi mắt của cháu con, hậu bối. Trong đôi mắt của cháu con, hậu bối, thực tại buộc phải ngưng lại để hoá thành thế giới của những khởi nguyên với đủ các bậc tổ tiên khai thiên lập địa. […] Có thể nói, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên.[7]

Sự cứng nhắc như được bê tông hóa của dòng văn học đó phản ánh cái chết được báo trước. Đơn giản, nó đã nằm ngoài mọi vận động của hiện thực khách quan, coi thường mọi tư tưởng triết học đúng đắn, nó “phi nhân”.

Kèm theo đề tài này, tất yếu là tác giả số 1 của nó: Tố Hữu. Động vào tác giả lớn không dễ, nhất là chủ soái của cái mà tôi tạm gọi là “dòng văn học bê tông đúc sẵn”, ấy thế mà mãnh lực phượng hoàng Lã Nguyên xơi con mồi này ngon lành. Bài viết về Tố Hữu dài 48 trang sách này quả thật như một trường ca Hy Lạp, đặc biệt, ông chỉ ra được những đặc trưng ngôn ngữ Tố Hữu gồm: nhà binh, dòng tộc, hội hè; cùng các mô thức tu từ: thệ, hịch, ca thi, đại cáo. Và, không thể không “bay lên” mà “thét vang trời” với kết luận về thơ Tố Hữu: kho “ký ức thể loại”[8] của văn học từ chương!

Có lẽ, đề tài gay cấn này (hiện thực XHCN và thơ TH) nợ phê bình ký hiệu học “ân điển” lớn nhất. Không có Lã Nguyên, không có ký hiệu học, người đọc không được thỏa mãn đến thế. Đủ cả những đặc tính “phiếm chỉ”, “tạo mã”, “giải mã”, “tình thái”, “đỉnh điểm”, “hành-trình ký hiệu”, “ký hiệu quyển”, “biểu trị” lẫn “umwelt”.

Vẫn đề tài ấy, Lã Nguyên còn dùng tên nô lệ ký hiệu học để “decode” cả tranh tượng trong bài “Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài và chủ nghĩa hiện thực thị giác trong văn học Việt Nam trước 1975”. Từ tranh tượng, mà ông nhìn thấy cả một “chủ nghĩa” trong văn học, đó là một góc nhìn chéo gây kinh ngạc, để khép lại những gì mà nhiều người gọi là “văn học minh họa”, khép lại cái gọi là “chủ thể chiến thắng”, được soi sáng rõ ràng dưới ngòi bút ký-hiệu-học-Lã-Nguyên.

Tiếp theo, một chủ đề không dễ khác là văn học thời kỳ “đổi mới” mà ông khoanh vào trong những năm 1975-1991. Người ta cứ luôn nói đến “văn học đổi mới” nhưng không thể vạch ra bản chất của nó, nhưng bằng chỉ một cụm từ Lã Nguyên đã chỉ ra: “văn học chấn thương” (Ở Trung Quốc, cũng có dòng tương tự gọi là “văn học vết thương”). Nếu chủ thể chiến thắng cực kỳ ồn ào những tiếng “thét” và tiếng “hát” vang, thì chủ thể chấn thương cũng “nói to” không kém, cùng những tiếng rên rỉ, những ánh mắt ngáo ngơ “vô hồn”. Những bài ông viết về giai đoạn này đều đặc sắc, thâm sâu: “Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói”, “Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975”, “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”. Tất cả, đều là sự mổ xẻ một xã hội hậu chiến, khi con người phải đối mặt với đời sống thực nghiệt ngã, có phong vị tàn khốc không giống với cái tàn khống của chiến tranh, đồng thời, đây cũng là thời kỳ mà nhiều người gọi là “hậu cộng sản”, đồng nghĩa với những hậu quả khôn lường trong mọi giềng mối xã hội và quan hệ giữa con người. Việt Nam, có lẽ chính là cái đáy vực chứa chất hết tất cả mọi tàn dư, tàn tích, hậu họa thảm nạn nhất của chiến tranh lạnh toàn cầu (và nóng cục bộ) vào trong lòng mình, và văn học tự hào có những đại diện oanh liệt.

Tiếp đó, Lã Nguyên đã ghi tạc sự chuyển mình mạnh mẽ chưa từng có của văn học Việt Nam trong cú đột phá mới được gọi tên là “hậu đổi mới”, với bài “Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống”. Vì là bài viết về “Đặng Thân – một bước ngoặt quyết đoán”, nên tôi xin nhường lời cho một trong ba chủ thể của văn học, nhất là “văn học mới”: NGƯỜI ĐỌC. Nhưng, Lã Nguyên chưa thỏa mãn với những gì đã hạ bút, và càng không thể hài lòng với những luận văn, luận án đã viết về Đặng Thân vì ông cho rằng họ đã “biến nhà văn thành chất liệu minh họa cho cái cũ”. Ông khẳng định: “Cần phải có một triết học văn hóa kiểu khác để viết về Đặng Thân.” Và ông gợi ý những vấn đề khác như: mặt nạ ngôn ngữ, trần thuật và mô tả, văn viết và khẩu ngữ…

Bên cạnh những xu hướng chủ đạo, Lã Nguyên còn đề cập tới các tác giả sừng sỏ của văn học Việt (mà tôi tạm gọi là “văn học man mác” [“Hoa trôi man mác biết là về đâu” – Truyện Kiều], vì chữ họ rải khắp nơi) như: Nguyễn Tuân (“nhà văn của hình dung từ” – LN); Nam Cao (“phá vỡ tính ‘cố sự'”, “trần thuật phi truyện kể” – LN); Ma Văn Kháng (“cảm khái trầm ngâm thế sự”, “người kể chuyện toàn năng” – LN); Nguyễn Xuân Khánh (“đổi mới nguyên tắc truyện kể”, “văn hóa xử thế” – LN); Sương Nguyệt Minh (“chuyển đổi điểm nhìn trần thuật” – LN). Hãy tin tôi, dưới những móng chân phượng hoàng bao giờ cũng có ngọc.

Người nghiên cứu giới thiệu phê bình ký hiệu học tới người đọc Việt thì đã có, nhưng dường như dùng nó để xử lý các văn bản văn học và các tác giả cụ thể thì ngoài Lã Nguyên tôi chưa thấy ai. Tôi hy vọng sau khi đọc xong bộ sách kỳ thú của ông chắc rằng sẽ có những ánh mắt háo hức nhìn theo hướng đi này. Cũng xin thưa rằng, tất cả vũ trụ là những thông tin, ký hiệu là mã hóa của thông tin, phượng hoàng cũng là một “tay tổ” về mã hóa thông tin. Cũng do nhân duyên, có lần tôi được nghe một guru của núi cao kể chuyện ông từng được thấy phượng hoàng từ xa, nó múa liên hồi bên một tảng đá, cho đến lúc tảng đá bỗng dưng nứt làm đôi giúp nó tóm được con mồi nấp trong kẽ đá. Guru nói điệu múa ấy của con phượng hoàng là ký hiệu mã hóa của một thứ thông tin có thể làm mồi cho một thế lực vô hình nào đó cần “ăn” thông tin đó. Thế lực ấy đã làm nứt tảng đá để đổi lấy thông tin trong điệu múa phượng hoàng kia vậy. Vâng, xin được chúc ông có thêm những hậu duệ mới có sức “phá sơn lâm đâm hà bá” cho văn chương “vùng trũng” này.

Điều cuối cùng, phượng hoàng là một linh vật bất tử.[9]

9/2018

[1] Trích từ nguồn: https://www.dkn.tv/nghe-thuat/vi-sao-chim-phuong-hoang-la-bieu-tuong-su-tai-sinh-tu-dong-tro-tan-va-la-mot-trong-bon-linh-vat-quyen-quy-nhat.html

[2] Xem: https://en.wikipedia.org/wiki/Semiotic_literary_criticism

[3] Lã Nguyên (2018), Phê bình kí hiệu học, Kí hiệu học và phê bình văn học (Thay lời nói đầu), NXB Phụ Nữ, tr.5-6.

[4] Lotman Iu. M. (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB ĐHQG Hà Nội, tr. 54.

[5] Về “giao tiếp văn học”, TS Mai Thị Hồng Tuyết có viết trong bài “Văn học dưới góc nhìn kí hiệu học” rằng: “[G]iao tiếp văn học là một hình thức giao tiếp phức tạp đan cài nhiều quan hệ. Đó là giao tiếp giữa “tôi” với “tôi”, “tôi” với “nó”, “tôi” với “chúng ta”, “tôi” với “họ”… Đặc biệt, nếu trong các hình thức giao tiếp khác, quan hệ “tôi”-“tôi” là quan hệ thứ yếu thì trong giao tiếp văn học, đây lại là dạng quan trọng. Alain Robbe-Grillet đã sớm nhận ra điều này: “Viết là bắc một cây cầu nối liền mình và mình”.”

[6] Lã Nguyên, sđd, tr.37.

[7] Lã Nguyên, sđd, tr. 38.

[8] Thuật ngữ của Bakhtin.

[9] Xem thêm: http://soha.vn/kham-pha/ban-biet-gi-ve-huyen-thoai-tu-linh-trong-van-hoa-viet-nam-20151231152241316.htm

 

VÀI Ý VỤN VỀ KÝ ỨC LÀNG CÙA CỦA ĐẶNG VĂN SINH

Lã Nguyên

Tôi vừa nhận được quà quý từ nhà văn Đặng Văn Sinh: tiểu thuyết Ký ức làng Cùa.  Cuốn sách được Nhà xuất bản “Người Việt Books” ở Hoa Kỳ in toàn văn vào cuối tháng 5 năm 2018. Tại sao lại in ở Hoa kỳ? Là vì nhà văn từng gửi bản thảo tới nhiều Nhà xuất bản trong nước (như tôi biết, chí ít là 6 nhà xuất bản), nhưng nhà nào cũng yêu cầu đẽo gọt, cắt bỏ những đoạn được cho là gai góc, mà tác giả thì không muốn đứa con tinh thần của mình bị méo mó, nên suốt mười sáu năm, nó nằm im trên giá sách của ông. Toàn văn tiểu thuyết dày 633 trang, in khổ 6 x 9 inch (15,24 x 22,86 cm), chữ rất bé, có lẽ co 10, nhưng in thưa, nên dễ đọc.

Thực ra, vài ba năm trước, tôi đã đọc Ký ức làng Cùa trên nhiều trang mạng, kể cả trên blog cá nhân của Đặng Văn Sinh (https://dangvansinh.blogspot.com). Tất nhiên, tôi chưa thể đọc kỹ, mới đọc cốt lấy thông tin chứ chưa có chủ ý phân tích, nghiên cứu, nên trong óc chỉ nảy ra mấy ý vụn về sự khác biệt của ngôn ngữ tiểu thuyết trong Ký ức làng Cùa trên hành trình đi tới của văn xuôi tiếng Việt đương đại.

Khác biệt đầu tiên, dễ nhận biết nhất, ấy là “khung” văn bản của Kí ức làng Cùa. Mọi tác phẩm nghệ thuật đều có “KHUNG”. “Khung” thuộc ngôn ngữ kết cấu. Những gì thuộc về thế giới nghệ thuật đều phải nằm trong “khung”, vượt ra  ngoài “khung” sẽ không còn là nghệ thuật nữa. Xem một bức tranh, một pho tượng, hay vào nhà hát xem một vở diễn, ta dễ nhận ra “khung” văn bản. Nhưng xác định “khung” của một bài thơ, hay một tác phẩm truyện thì công việc chẳng hề đơn giản chút nào. Dĩ nhiên, dẫu khó, ta vẫn có cơ sở để xác định.

Chắc không ai phản đối nếu tôi nói rằng kết cấu tiểu thuyết hiện đại dù phá cách thế nào thì nền tảng của nó vẫn là “truyện kể”. Mỗi cuốn tiểu thuyết là một hệ thống truyện kể hết sức phức tạp và “khung truyện kể” sẽ là điểm tựa để ta xác định khung văn bản của nó. Từ giữa những năm 1980 đổ về trước, về cơ bản, toàn bộ tự sự của nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa (bao gồm cả tự sự văn học, lẫn tự sự trong mĩ thuật, âm nhạc, vũ đạo…) đều được lồng vào một cái “khung” duy nhất: TRUYỆN KỂ VỀ CÁI KHỞI NGUYÊN. Từ ấy, Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của Tố Hữu là thơ về cái khởi nguyên. Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Sóng gầm của Nguyên Hồng là tiểu thuyết về cái khởi nguyên. “Khởi nguyên” là khung văn bản của toàn bộ nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trước 1975, tác giả nào ăn phải gan hùm, dám để tác phẩm vượt ra ngoài cái khung của sự khởi nguyên ấy (ví Hà Minh Tuân với “Vào đời” ), đều thân bại danh liệt.

Nguyễn Minh Châu trở thành nhà văn đầu tiên làm cho cái “khung khởi nguyên” của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên xộc xệch. Không phải ngẫu nhiên, Hà Xuân Trường xếp Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát, Hương và Phai, Bến quê”, Chiếc thuyền ngoài xa, Cỏ lau và hàng loạt tác phẩm khác của Nguyễn Minh Châu vào loại “hiện thực xã hội chủ nghĩa một nửa”. Nhưng phải đến Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài,  Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Ma văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Tạ Duy Anh, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Đặng Thân, Nguyễn Duy, Hoàng Hưng, Lê Đạt… văn nghệ Việt Nam mới thực sự thay “khung” mới cho văn bản.

Giống như con người, ai cũng có cái tên, tác phẩm văn học nào cũng có một nhan đề. Nhan đề là cuốn sách gấp lại; cuốn sách là nhan đề mở ra. Nhan đề “Ký ức làng Cùa” hứa hẹn mở ra trước người đọc một câu chuyện lịch sử. Nhưng đừng thấy thế mà nghĩ rằng tiểu thuyết của Đặng Văn Sinh có mối liên hệ nào đó với truyện lịch sử trong văn học sử thi của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Văn học sử thi của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ kể chuyện lịch sử nhà nước, lịch sử chế độ. Người ta không tìm thấy trong đó dấu ấn lịch sử thế sự hay đời tư của con người. Ký ức làng Cùa kể chuyện lịch sử về thân phận con người cá nhân, qua đó hé lộ thân phận đầy bi hài của cả cộng đồng, dân tộc. Câu chuyện ấy buộc Đặng văn Sinh phải đặt văn bản tiểu thuyết vào một cái khung khác, khung văn bản của văn học của thời đổi mới. Nếu “khởi nguyên” là khung văn bản của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, thì CHUNG CỤC, MẠT THẾ trở thành cái khung của văn bản văn học thời đổi mới.

Xin nhấn mạng, KHUNG văn bản, cũng như toàn bộ ngôn ngữ kết cấu của tác phẩm nghệ thuật không phải là câu chuyện hình thức mà trước hết là vấn đề nội dung. Mỗi loại “khung” thường có nòng cốt ở một số motif truyện kể. Ví như khung “khởi nguyên” thường dựa vào nòng cốt là motif  truyện kể “chuyển loạn thành trị”, dân tộc “đứng dậy – vùng lên ” (“Nước Việt Nam từ máu lửa/ Rũ bùn đứng dậy sáng lòa” – Đất nước – Nguyễn Đình Thi). Nòng cốt của khung “mạt thế” lại là motif truyện kể về sự LOẠN LẠC, chuyển “trị thành loạn”. “Động rừng” là motif chủ đạo trong Những ngọn gió Hua Tát của nguyễn Huy Thiệp. “Loạn cờ” là motif chủ đạo trong một loạt truyện khác của ông như Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua, Giọt máu… Xuyên suốt các motif “loạn cờ”, “động rừng” ấy là truyện kể về sự “lạc loài” của con người. Miền hoang (Nhà xuất bản trẻ, 2014) của Sương Nguyệt Minh mở ra bằng chuyện “lạc đường”, “lạc hướng” và khép lại bằng chuyện “lạc loài”. Phạm Quang Long có tiểu thuyết Lạc giữa cõi người (Nhà xuất bản Hà Nội, 2016). Ký ức làng Cùa của Đặng Văn Sinh chính là kí ức về thân phận bi hài của con người giữa thời loạn lạc triền miên. “Loạn lạc”, “mạt pháp”, “mạt thế” là trạng thái nhân sinh tạo nên khung truyện kể của thiên tiểu thuyết này.

Ký ức làng Cùa không chỉ khác biệt ở ngôn ngữ kết cấu, mà còn nổi trội ở chiến lược diễn ngôn. Tác phẩm văn học là sản phẩm được nhà văn tạo ra theo một ý đồ nào đó. Với ý nghĩa như thế R. Barthes gọi tác phẩm là sản phẩm của mục đích luận. Mục đích, ý đồ sáng tạo khiến cho tác phẩm ngay khi mới tồn tại óc của tác giả đã là một chỉnh thể. Để thực hiện ý đồ sáng tạo, nhà văn phải chọn một chiến lược diễn ngôn để giao tiếp với người đọc. M. Bakhtin nói: không có tác phẩm ngoài thể loại. Chọn lựa chiến lược diễn ngôn thực chất là hành vi đồng nhất thể loại của văn bản. Thể loại bao giờ cũng có hai bình diện: khởi xướng, cách tân của tác giả và truyền thống kiến tạo văn bản. M. Bakhtin gọi bình diện truyền thống này là “kí ức thể loại”. Để đặt người đọc vào một quan hệ giao tiếp nhằm đạt được một ý đồ phát ngôn nào đó, nhà văn thường dẫn họ vào khu vực “kí ức thể loại” ấy. Cho nên, ta gọi tiểu thuyết là tác phẩm tự sự cỡ lớn viết bằng văn xuôi, nhưng không phải vì thế mọi tác phẩm văn xuôi tự sự đều chọn tiểu thuyết làm thể loại như một chiến lược diễn ngôn. Các nhà tự sự học người Nga (N.D. Tamarchenko, V.I. Tiupa) cho rằng toàn bộ văn học tự sự đều chọn một trong 4 thể sau đây làm chiến lược diễn ngôn: truyền thuyết, dụ ngôn, giai thoạitiểu sử (hay còn gọi là thể loại “trưởng thành”). Ba thể loại trước hình thành từ sáng tác truyền miệng dân gian, thể loại cuối là sản phẩm của văn học viết. Mỗi thể loại như thế nhắm tới một mục đích giao tiếp, vẽ ra một bức tranh thế giới gắn với một loại hình tác giả và một kiểu quan hệ tác giả – độc giả. Cho nên, chúng tồn tại như những cổ mẫu chi phối các diễn ngôn văn học hiện đại. Chẳng hạn toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chịu sự chi phối của truyền thuyết như một chiến lược diễn ngôn. Mục đích giao tiếp của nó là tuyên truyền loại tri thức khả tín bất kiểm chứng, tỉ như: “Bác bảo đi, là đi/ Bác bảo thắng, là thắng/ Việt Nam có Bác Hồ/ Thế giới có Stalin/ Việt Nam phải tự do/ Thế giới phải hoà bình!” (Tố Hữu – Sáng tháng năm). Để tuyên truyền tri thức ấy, chiến lược truyền thuyết vẽ ra bức tranh thế giới của những chức năng, đặt tác giả vào vị thế của kẻ sở đắc chân lý và đưađộc giả vào vị thế đồng thuận với người phát ngôn. Cho nên, có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là dàn diễn xướng theo theo nguyên tắc đồng ca.

Từ những năm 80 của thế kỉ trước, ngoại trừ một số cây bút viết truyện lịch sử cho thiếu nhi, nhìn chung, văn học tiếng Việt giã từ nguyên tắc đồng ca và chiến lược truyền thuyết của văn học tuyên truyền. Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh và rất nhiều nhà văn khác chọn dụ ngôn làm chiến lược diễn ngôn. Nguyễn Huy Thiệp, Đặng Thân và nhiều cây bút văn xuôi hậu hiện đại chọn giai thoại làm chiến lược giao tiếp với độc giả. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có giai thoại về cuộc sống thường nhật, giai thoại về lịch sử và cả giai thoại về truyền thuyết, huyền thoại.

Đặt trên nền chung của những tiếng nói ấy, ta dễ nhận ra sự khác biệt của chiến lược diễn ngôn trong Ký ức làng Cùa của Đặng văn Sinh.Tôi cho rằng, Đặng Văn Sinh đã chọn truyện tiểu sử (hoặc có thể gọi là tiểu thuyết về sự trưởng thành) làm chiến lược diễn ngôn cho Ký ức làng Cùa.

Ký ức làng Cùa không đặt ra mục đích truyền đạt bài học, vẽ ra bức tranh thế giới của những chủ thể lựa chọn, không đặt tác giả vào vị thế của người giáo huấn, không đưa độc giả vào vị thế của học trò giống như dụ ngôn. Ký ức làng Cùa cũng không đặt mục đích truyền đạt một ý kiến, một cách nhìn cần giữ trong bí mật, không vẽ ra bức tranh thế giới đầy hồ nghi, không đặt tác giả vào vị thế bất khả tín, không đưa độc giả vào quan hệ bỗ bã với người phát ngôn, và vì thế không định hướng vào khẩu ngữ giống như giai thoại. Ký ức làng Cùa vẽ ra thế giới của những khách thể quan sát với hệ thống nhân vật như những con người nếm trải, nhờ nếm trải nhân sinh mà trưởng thành. Không phải không nhận ra mặt nạ ngôn ngữ tác giả trong Ký ức làng Cùa. Nhưng nhìn chung, ở đây, tác giả dường như đặt mình vào vị thế của “người đứng ngoài” (chữ của M. Bakhtin). Với ý nghĩa như thế, ở nhiều chỗ, M. Bakhtin gọi nhà văn là “Thượng đế”: Người sáng tạo ra cuộc đời, thấy hết, biết tất từ vị thế “bên ngoài” cuộc sống của chúng ta.

Chọn thể tiểu sử làm chiến lược diễn ngôn, lấy “mạt thế” làm khung văn bản, Đặng Văn Sinh đã đưa Ký ức làng Cùa vào dòng chảy dữ dội nhất của văn xuôi tiếng Việt trong những năm gần đây. Có phải đó là nguyên nhân tạo nên sóng gió và số phận truân chuyên của thiên tiểu thuyết?

Đồng Bát, 13/9/2018

LN

KÍ HIỆU HỌC VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC

(THAY LỜI NÓI ĐẦU[1])

                                                            Lã Nguyên

Đối tượng phân tích của cuốn sách là các văn bản văn học. Hướng tiếp cận đối tượng của cuốn sách là kí hiệu học nghệ thuật, hay nói rộng hơn, kí hiệu học văn hóa.

Từ những năm đầu của thế kỉ XX, Charles Peirce (1839 – 1914) và Ferdinand de Saussure (1837 – 1913) đã đặt cơ sở cho kí hiệu học như là khoa học về kí hiệu và các chức năng của nó trong đời sống xã hội. Sau Thế chiến thứ hai, nhất là ở những năm  1960, 1970, nhân loại chứng kiến sự bùng nổ của nó. Phong trào kí hiệu học phát triển rầm rộ, lan rộng và được vận dụng ở khắp các nước từ Nga qua Mĩ, từ Tây Âu đến Đông Âu. Nhiều người vẫn chưa quên không khí náo nhiệt xung quanh hai tờ tạp chí thể hiện tinh thần quốc tế và ý nghĩa toàn cầu của kí hiệu học thời ấy: “Tel quel” ở Pháp (tồn tại 22 năm, từ 1960 đến 1982) và “Những công trình nghiên cứu các hệ thống kí hiệu” (“Sign Systems Studies”) của Trường phái Tartus – Moskva ở Liên Xô (tồn tại 28 năm từ 1964 đến 1992).

 Sự bùng nổ của kí hiệu học đánh dấu bước ngoặt mang tính cách mạng của khoa học xã hội – nhân văn. Từ nửa sau thế kỉ XX, nghiên cứu văn học mở rộng biên độ chiếm lĩnh đối tượng sang các lĩnh vực nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật biểu hiện và biểu diễn, trước hết là sân khấu và điện ảnh. Nghệ thuật học và nghiên cứu văn học chuyển đổi mạnh mẽ thành văn hóa học. Dẫu rất khác biệt trong quan điểm cá nhân, giữa các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học có một điểm chung: khẳng định vai trò trung gian của ngôn ngữ và ý nghĩa lớn lao của nó trong hoạt động nhận thức và giao tiếp của con người. R. Jakobson, K. Taranovski, Lesvi- Strauss, R. Barthes, J. Kristeva, Tz. Todorov, K. Bremond, U. Eco, B. Egorov, Y. Lotman, Z. Mintz, A. Tzernov, B. Uspenski, V. Toporov, V. Ivanov, Y. Lekomsev và nhiều học giả lỗi lạc khác đã nghiên cứu văn học nghệ thuật như là nơi lưu giữ, truyền đạt và sáng tạo thông tin. Với họ, văn hóa là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, tồn tại giữa những mạng lưới kí hiệu quyển hết sức phức tạp. Cho nên, văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật. Với ý nghĩa như thế, bước ngoặt mang tính cách mạng diễn ra trong khoa học xã hội – nhân văn ở nửa sau thế kỉ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học”. Ta hiểu vì sao, nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học tỏ ra không mặn mà với phân tâm học. Nó đoạn tuyệt với các hệ thống phương pháp khoa học truyền thống, trước hết là các mô hình khác nhau của lí thuyết “bắt chước” ( “mimésis”) từng thống trị triết học nghệ thuật hơn hai nghìn ba trăm năm.

Ở thời kì đầu, các nhà kí hiệu học có tham vọng đưa nghiên cứu văn học xích lại gần các khoa học chính xác. Nhiều thành viên của Trường phái Tartus – Moskva là nhà hóa học, vật lí học và toán học. Năm 1967, Y.M. Lotman công bố tiểu luận mang dáng dấp của một tuyên ngôn: Nghiên cứu văn học phải trở thành khoa học (“Những vấn đề văn học”, số 1, tr. 90 – 100). Cho đến nay, tuyên ngôn của Y. Lotman vẫn giữ nguyên tính thời sự. Nhưng chí ít có thể kể ra ba lí do cơ bản khiến tham vọng biến nghiên cứu văn học trở thành khoa học chính xác như toán học mãi mãi chỉ là tham vọng của kí hiệu học nghệ thuật.

Lí do thứ nhất nằm ở bản chất của kí hiệu nói chung. Các tín hiệu đặc biệt được con người lựa chọn để giao tiếp với nhau, ví như lời nói, đồ vật, hoặc các sinh thể, đều có thể trở thành kí hiệu. Dĩ nhiên không thể qui kí hiệu về các hiện tượng vật chất dùng để thay thế. Đồ vật, tín hiệu nhân tạo (ví như các chữ cái) hoặc các sinh thể chỉ trở thành kí hiệu khi chúng tham gia vào một loại quan hệ đặc biệt – quan hệ kí hiệu học. Tham gia vào quan hệ ấy, mỗi kí hiệu bao giờ cũng có ba bình diện: tên gọi, nghĩaý nghĩa của nó. Tên gọi (cái biểu đạt) là cái được qui ước, bao giờ cũng mang tính ước lệ, thể hiện mối quan hệ giữa tín hiệu với một ngôn ngữ nào đó.  Nghĩa (cái được biểu đạt) là cái thể hiện quan hệ giữa kí hiệu với một thực tại nào đó có thể có thật hoặc không có thật, là cái khả thể, hoặc cái hư cấu. Nó là cái tham chiếu, cái thông báo của kí hiệu, là mô hình của một hiện tượng đời sống nào đó trong tư duy, chứ không phải là đời sống mà kí hiệu chỉ ra. Ý nghĩa là sự hoạt động của kí hiệu. Nó vừa là sự tương tác giữa kí hiệu này với các kí hiệu khác của ngôn ngữ, vừa là sự tương tác giữa kí hiệu với ý thức nhận biết của các chủ thể giao tiếp không chỉ có khả năng phân biệt kí hiệu riêng lẻ mà còn có khả năng nắm bắt trật tự tổ chức của các kí hiệu. Nói khái quát, ý nghĩa mang tính quan niệm và nảy sinh từ ngữ cảnh.

Tính quan niệm, tính tham chiếutính qui ước của kí hiệu tạo ra một cấu trúc ngữ nghĩa đặc thù: vừa hiện hữu, vừa tiềm ẩn; vừa hữu hạn, vừa vô cùng; nó không mang tính khách quan giống như nghĩa của từ trong từ điển, không mang tính chủ quan giống như phản ứng của ý chí – tình cảm cá nhân.

Lí do thứ hai nằm ở đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật. Không nên lẫn ngôn ngữ của các nghệ thuật tạo hình với vật liệu mà chúng sử dụng làm kí hiệu. Càng không nên lầm ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ tự nhiên như ta vẫn thấy đang rất phổ biến hiện nay. Từ lâu lắm rồi, nhiều học giả lớn đã chỉ ra rằng ngôn ngữ văn học sử dụng khả năng của hệ thống ngôn ngữ tự nhiên để tạo ra loại văn bản thuộc hệ thống kí hiệu thứ sinh. Y.M. Lotman nhiều lần nhấn mạnh: “Văn học nghệ thuật nói bằng ngôn ngữ đặc biệt, nó là hệ thống thứ sinh được kiến tạo ở bên trên ngôn ngữ tự nhiên”; “Một tổ hợp câu nào đó của ngôn ngữ tự nhiên muốn được thừa nhận là ngôn ngữ nghệ thuật cần chứng minh rằng chúng đã tạo ra một cấu trúc thuộc loại thứ sinh nào đó”[2].  So với ngôn ngữ tự nhiên, loại ngôn ngữ thứ sinh này có hàng loạt đặc điểm khu biệt. Thứ nhất:  Kí hiệu của của ngôn ngữ nghệ thuật là motif, một loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học. Với ngôn ngữ nghệ thuật, nghĩa và ý nghĩa của các kí hiệu lời nói (kí hiệu ngôn ngữ học)  chỉ là “tên gọi” của loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học ấy. Cho nên, trong văn bản được hiểu như một hệ thống motif, nhân tố có giá trị nghệ thuật không phải là bản thân từ ngữ, câu chữ, hay các tổ chức cú pháp, mà là  chức năng giao tiếp của chúng: ai nói? nói thế nào? nói cái gì? nói trong tình huống nào? nó cho ai nghe?  Thứ hai: Nhà văn nói với người đọc bằng văn bản tác phẩm, nhưng trong văn bản nghệ thuật, mọi lời nói đều không thể gán trực tiếp cho tác giả, vì lời nào cũng là lời của các nhân vật hư cấu, kể cả người kể chuyện và nhân vật trữ tình. Với ý nghĩa như thế, M.M. Bakhtin gọi văn học là “nghệ thuật nói gián tiếp”, ở đó tác giả đích thực được “bao bọc trong im lặng”, giữ quan điểm của người đứng ngoài. Thứ ba: Khác với ngôn ngữ phi nghệ thuật, ngôn ngữ nghệ thuật là lời nói nội tâm, không tác động trực tiếp vào ý thức chúng ta, mà tác động gián tiếp thông qua thị giác bên trong, thính giác bên trong. Nó sử dụng các phát ngôn gốc để kiến tạo những phát ngôn thứ sinh làm thành một văn bản duy nhất như là “tổng thể các yếu tố của ấn tượng nghệ thuật” (Y.M. Lotman). Thứ tư: Là hệ thống kí hiệu phái sinh, ngôn ngữ nghệ thuật hoạt động bằng cách phá vỡ, làm biến dạng hệ thống kí hiệu gốc của ngôn ngữ tự nhiên. Vì thế, nói bóng  trở thành một đặc điểm kí hiệu học không thể loại bỏ của ngôn ngữ nghệ thuật. Có thể nhận ra sự khác biệt trong phong cách của các loại ngôn ngữ nghệ thuật qua 4 kiểu nói bóng: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole) và Nghịch dị (Grotesque).

Lí do thứ ba thuộc về văn bản nghệ thuật. Ngoài những đặc điểm của văn bản nói chung như tính biểu lộ, tính phân giới, tính cấu trúc nội tại, văn bản nghệ thuật có những đặc điểm riêng. Thứ nhất: Văn bản nghệ thuật không phải là cái bọc đựng nghĩa một cách thụ động, mà là tổ chức truyền đạt, lưu giữ và sáng tạo thông tin. Diễn đạt theo Y.M. Lotman, nó là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”. Thứ hai: Vì “văn bản là thông tin chí ít được hai lần mã hóa” (Y. Lotman), nên từ trong bản chất, nó là hiện tượng đa ngữ. Thứ ba: Được tổ chức theo các qui luật của lời nói nội tâm,  do tác giả được “bao bọc trong im lặng”, giữ vị “đứng ngoài”, toàn bộ lời nói trong văn bản nghệ thuật giữ vị thế của vị ngữ. L.S. Vygotsky  cho rằng “tính chất vị ngữ thuần túy và tuyệt đối như hình thức cú pháp cơ bản của ngôn ngữ nội tâm” là đặc điểm cực kì quan trọng của loại phát ngôn phi diễn ngôn. Với hình thức cú pháp ấy, ý nghĩa lấn át nghĩa và đơn vị ngữ nghĩa tương đương của kí hiệu là một phạm vi khó xác định. Chẳng hạn, ngữ nghĩa của cái nhan đề chỉ vỏn vẹn hai chữ “Tắt đèn” = ngữ nghĩa của vô số câu chữ được mở ra trong hơn 200 trang giấy của tiểu thuyết ấy. Ở đây, về ngữ nghĩa, nhan đề là “cuốn sách gói lại”; còn cuốn sách là “nhan đề mở ra”. Thứ tư: Trong văn học, phát ngôn bao giờ cũng đi trước ngôn ngữ nghệ thuật. Chẳng hạn, đọc truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ta bắt gặp vô số phát ngôn được chuyển tải qua nhiều hình tượng – kí hiệu, ví như “con trâu đen”, “con chuột to như bắp chân … cười hềnh hệch” trong Chảy sông ơi, hoặc Mẹ Cả trong Con giá Thủy thần, nhưng không ai có thể biết chắc, các kí hiệu ấy thuộc loại ngôn ngữ gì. Chúng là kí hiệu của ngôn ngữ huyền thoại, ngôn ngữ dụ ngôn, hay ngôn ngữ giai thoại? Cho nên, R. Barthes hoàn toàn có cơ sở để nói về sự “đỏng đảnh” của kí hiệu, sự “lửng lơ”, “vô vọng” của “nghĩa” và sự “mơ hồ” của hệ thống biểu nghĩa bằng phương thức nghệ thuật.

Khái quát lại, có thể thấy, đặc điểm độc đáo của nghệ thuật đặt trên nền tảng độc đáo của ngôn ngữ nội tâm khiến cho văn bản nghệ thuật rất giống với di vật khảo cổ. Nó tựa như văn bản duy nhất còn sót lại, chúng ta phát hiện ra nó, nhưng với chúng ta,  ngôn ngữ của nó đã thành tử ngữ, thành mật ngữ. Muốn giải mã cái văn bản ấy cần tái cấu trúc ngôn ngữ đã mất.

Trong cuốn sách của này, nhiệm vụ đặt ra trước việc phân tích văn bản nghệ thuật cũng tương tự như vậy. 21 tiểu luận của cuốn sách được chia thành hai phần với các tiêu đề: Tiếng nói thời đạiNgôn ngữ tác giả. Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích “khảo cổ học tri thức”, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ. Ở đây ngôn ngữ nghệ thuật trong sáng tác cá nhân và ngôn ngữ nghệ thuật của thời đại văn học được khảo sát dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử để có thể mô tả chúng trong sự thống nhất với nhau. Dĩ nhiên, đi theo con đường ấy, mọi nhận xét, kết luận trong cuốn sách về loại hình diễn ngôn và ngôn ngữ nghệ thuật chỉ có thể được đưa ra dưới dạng những giả định khoa học với hi vọng tìm được sự đồng thuận của bạn đọc.

Như đã nói, kí hiệu học hiện đại đã có bề dầy lịch sử già một thế kỉ. Ở lĩnh vực tri thức này, đã có nhiều tác phẩm lí thuyết kiệt suất, nhưng không phải lúc nào cũng có thể tìm thấy những công trình nghiên cứu ứng dụng xuất sắc. Nằm trong phạm trù kí hiệu học ứng dụng, cuốn sách không thể tránh được khiếm khuyết, mong bạn đọc góp ý để chúng tôi có dịp bổ sung, hoàn chỉnh công trình đầy đủ hơn, phong phú hơn.

                                                          Đồng Bát, 12/6/2017

                                                                    Tác giả

[1] Lời nói đầu sách: Lã Nguyên – Phê bình kí hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Nxb Phụ nữ, 2018.

[2] Y.M. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật. M., 1970, Tr. 30

Lã Nguyên và phê bình kí hiệu học (Thay lời bạt)

 

Trần Đình Sử

Mặc dù kí hiệu học đã được giới thiệu và ứng dụng vào Việt Nam từ những năm 70 thế kỉ trước, song phải đến Phê bình ki hiệu học của Lã Nguyên, chúng ta mới có thể coi là một thành quả đáng kể của việc vận dụng lĩnh vực tri thức này vào  nghiên cứu văn học, nghệ thuật Việt Nam, đánh dấu sự trưởng thành và triển vọng của ngành nghiên cứu kí hiệu học nước nhà.

Vấn đề kí hiệu học tuy đã biết từ xưa, song trở thành môn khoa học chỉ mới xuất hiện từ đầu thế kỉ XX, bùng nổ vào những năm 60 và có sự phát triển vượt bậc từ những năm 70 thế kỉ trước. Thế giới có nhiều trường phái kí hiệu học: F. de Saussure, Ch. Peirce, E. Cassirer, trường phái Tartus-Moskva. Lã Nguyên đặc biệt tâm đắc với trường phái kí hiệu học văn hoá của Y.M. Lotman, có một quá trình nghiên cứu lâu dài. Thành quả này có thể nhận thấy qua mấy điểm sau đây. Một là tác giả từ mấy chục năm gần đây đã phiên dịch, giới thiệu kí hiệu học và diễn ngôn học  của M. Bakhtin, Y. Loman và các học giả nổi tiếng khác  (Xem: Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại (2012, 2017) , Kí hiệu học văn hoá, 2014, 2015). Hai là vận dụng một số khái niệm kí hiệu học để mô tả khá thuyết phục một số ngôn ngữ nghệ thuật trong một số văn bản văn học được tập hợp trong cuốn sách này.

Như đã biết, ngôn ngữ nghệ thuật hình thành trên cơ sở ngôn ngữ tự nhiên nhưng không đồng nhất với ngôn ngữ tự nhiên. Là ngôn ngữ nghệ thuật, người ta chỉ có thể miêu tả nó (như miêu tả tiếng Việt, tiếng Anh), mà không thể định nghĩa nó. Mà muốn miêu tả thì phải có khái niệm công cụ, thao tác khoa học thì mới làm được. Ngày trước cũng có người muốn miêu tả kí hiệu trong ca dao, tục ngữ và thơ ca, nhưng chỉ với cặp khái niệm cái biểu đạt và cái được biểu đạt, quá nghèo nàn, nguời ta đã không làm được. Các bạn hãy đọc bài Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa và hệ hình giao tiếp nghệ thuật của Lã Nguyên. Vấn đề nổi bật trong giao tiếp là ai nói, nói gì, nói với ai, nói thế nào, vạch ra các yếu tố ấy với trật tự của chúng trong một trào lưu văn học, ta có mô hình giao tiếp của trào lưu ấy. Trong trường hợp văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam (Văn học này ở Liên Xô, Trung Quốc thời trước cũng có tình hình tương tự, nhưng không đậm đặc như ở ta, nhất là trong thơ Tố Hữu), ta nghe được tiếng nói của kẻ chiến thắng, nói về bốn nhân vật – kí hiệu: lãnh tụ anh minh, mẹ vĩ đại, chúng con chiến đấu anh hùng, bên cạnh đó là kẻ thù – bầy thú man rợ, đã khái quát được các nhân vật chính của một nền văn học. Trong chúng con lại có hai loại nhân vật – kí hiệu: một loại được nói, tuyên bố các chân lí, một loại chỉ hành động mà không nói. Chỉ với các kí hiệu ấy văn học chúng ta đã kể và nói vô vàn câu chuyện của văn học một thời. Điều thú vị là không chỉ thơ mà cả văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa trên nét lớn đều đặt vừa khít vào cái mô hình giao tiếp đó, nó chính là các từ vựng cơ bản trong ngôn ngữ  của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam giai đoạn trước năm 1975. Nói đúng hơn đó là siêu ngôn ngữ của văn học tuyên truyền mà mỗi nhà văn, mỗi thể loại, mỗi tác phẩm văn học cụ thể lại có ngôn ngữ cụ thể. Đó là siêu ngữ của môt thời lạm phát các loại kí hiệu để động viên con người, tạo thêm động lực bổ sung khi trong thực tế con người chỉ có thiếu thốn và đau khổ, khi “tiếng hát át tiếng bom”, “một người làm việc bằng hai”, “một ngày bằng hai mươi năm”, “lịch sử chọn ta làm điểm tựa”, “trong đêm tối tim ta làm ngọn lửa”. Văn học ấy là sản phẩm của trường kí hiệu ấy. Con người đương thời sống và cảm xúc trong dòng thác các kí hiệu ấy mà phần nào cách li với thực tế khắc nghiệt, coi mô hình ấy là cuộc sống thật. Theo tôi, không chỉ văn học, mà cả hội họa, điêu khắc, sân khấu và đặc biệt là âm nhạc, ca khúc thời ấy cũng đều sáng tác theo mô hình giao tiếp ấy. Bạn sẽ hỏi: Vậy độc giả đương thời có hiểu nền văn học này theo mô hình giao tiếp kia hay không? Tôi nghĩ họ vẫn hiểu như thế, nhưng xem đấy là chân lí duy nhất đúng và chân thật, đồng thời cảm thấy nó đẹp đẽ, ngọt ngào. Nhưng khi bạn đọc đã có ngữ cảnh khác, một mô hình giao tiếp khác, thì cái mô hình kia mới lộ ra sự khuôn sáo và sơ lược.

Trong bài Nguyễn Tuân, nhà văn của hình dung từ , nhà nghiên cứu lại xem nhà văn là người viết và đi tìm cách viết của nhà văn, từ đó chỉ ra Nguyễn Tuân là nhà văn của hình dung từ. Hình dung từ là tên gọi của nghệ thuật miêu tả nó làm nhạt đi hứng thú đối với cốt truyện gay cấn. Lã Nguyễn đã chỉ ra nội hàm của cái hình dung từ ấy trong suốt tiến trình viết của nha văn trải qua các giai đoạn: hình dung từ về kì nhân, kì sự, kì thú, sang văn học cách mạng ông chuyển sang hình dung từ về kì quan (cảnh sắc đất nước) và quái nhân (tức viết về phi công Mĩ). Khi viết về kì quan và về quái nhân, nhà văn đồng thời thực hiện nhiệm vụ tuyên truyền của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà chủ thể là người mang hệ giá trị của người chiến thắng. Sử dụng hình dung từ chính là ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn Tuân. Nó không chỉ miêu tả mà còn biểu diễn, làm dáng đủ loại cung bậc. Chỉ bấy nhiêu kí hiệu Lã Nguyên đã khái quát gần như trọn vẹn toàn bộ phong cách nghệ thuật của nhà văn, cả nét đẹp, độ tinh vi, nét cá tính lẫn nhược điểm. Chỉ có “kì văn” là nhà nghiên cứu chưa phân tích, bởi làm việc này đòi hỏi sẽ phải viết một cuốn sách dày thì mới nói hết. Tôi đặc biệt đánh giá cao các bài tiểu luận loại đó, coi là những bài phê bình kí hiệu học đúng nghĩa. Đọc các bài ấy, dù bạn đọc đã rất quen với đối tượng nghiên cứu của chúng vẫn cứ thấy ngạc nhiên thú vị về những điều mới lạ vừa được phát hiện.

Theo kí hiệu học, sự phát triển, biến đổi  của văn học một thời đại hay sự đổi thay phong cách một nhà văn đều có nghĩa là biến đổi về ngôn ngữ nghệ thuật và đều có thể nghiên cứu từ phía ki hiệu học. Lã Nguyên đã có các bài viết về bức tranh thể loại văn học của giai đoạn văn học trước 1975, của tiếng nói to, nói nhỏ trong giai đoạn văn học sau năm 1986, của bước ngoặt do Nguyễn Huy Thiệp tạo ra trong văn học đổi mới, dấu hiệu hậu hiện đại trong văn của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, ngôn ngữ nghệ thuật của Sương Nguyệt Minh trong Miền hoang, hay những đổi mới trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, Ma Văn Kháng… Lã Nguyên đã sử dụng các biểu hiện kí hiệu khác nhau khá thành thục. Khi thì tiếng nói to, nói nhỏ, khi thì hình ảnh áp phich, tượng đài thị giác, khi thì không gian nghệ thuật, khi thì nguyên tắc dương tính, âm tính, khi thì các phép tu từ kí hiệu học như phúng dụ (allegorie), biểu trưng (embleme), biểu tượng (symbole), giai thoại (anecdote), nghịch dị (grotesque). Lã Nguyên thường dùng lối đối lập ngôn ngữ nghệ thuật của thời đại này với thời đại kia, ví như văn học trung đại, văn học trước 1975, văn học đổi mới, văn học hậu hiện đại. Các thao tác nghiên cứu giúp cho người đọc một cách nhìn, một cách kiểm chứng, một nhận thức có tính thực chứng, khách quan, một tri nhận cụ thể về ngôn ngữ nghệ thuật, sự khác biệt của nó với ngôn ngữ tự nhiên. Ông vừa nghiên cứu vừa diễn giải các phạm trù, khái niệm kí hiệu học mà ông sử dụng, giúp bạn đọc có thêm tri thức để lí giải, dẫu có lúc có thể hơi dài dòng và có những chỗ trùng lặp, vì đã nói ở bài này rồi, sang bài sau thấy nói lại. Có thể có chi tiết bạn đọc sẽ có chút hoài nghi, song đối với một hường phê bình mới, chúng không ảnh hưởng đại cục.

Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước không phải là giải mã của kẻ đương thời, mà là kẻ giải mã của người thời đại sau, khi dòng thác kí hiệu của một thời đã đi qua, nó có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt. Ông không đứng ở vị trí của người đam mê đương thời, không ở vị trí của  “fan” hâm mộ Nguyễn Tuân. Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh… lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh. Chính ở đây thể hiện bản chất của phê bình.

Phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên là sự mở rộng thi pháp học sang một lĩnh vực mới với những công cụ mới. Tuy nhiên ông vẫn kế thừa thi pháp học ở tính quan niệm của hình thức, bởi hình thức mang tính quan niệm là một cách nói khác về tính kí hiệu của nghệ thuật. Điều này thấy rõ qua thao tác chung của nghiên cứu thi pháp và kí hiệu học trong quá trình kiến tạo kí hiệu của Lã Nguyên. Điều này cũng thấy rõ qua bài Thơ Tố Hữu – kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương, thì những lời thề, cáo, chiếu, biểu, hịch, tâm thư đều đã được chúng tôi nói tới trong Thi pháp thơ Tố Hữu ở phần Thể loại thơ trữ tình chính trị sử thi. Lã Nguyễn chỉ đặt lại trên bình diện khác.

Phê bình kí hiệu học chính là phát hiện, kiến tạo kí hiệu, giải mã kí hiệu, phiên dịch kí hiệu, là giải thích ý nghĩa của các kí hiệu. Kí hiệu học cũng là nghĩa học. Từ nghĩa của người phát, sang nghĩa của văn bản đến nghĩa của người giải thích đều đã có sự thay thế, sự đổi thay. Văn bản bao giờ cũng đa mã, đa nghĩa, mã văn bản và mã giải thích không đồng nhất, đồng thời trong quá trình tồn tại của văn bản có những ý nghĩa chết đi và ý nghĩa mới sinh thành theo ngữ cảnh mới. Một sự giải mã mới sẽ khiến cho cách giải mã cũ trở nên vô hiệu và khi chưa có cách giải mã khác thì nó vẫn là cách đọc hợp lí. Đây chính là thực chất của lịch sử phê bình và tiếp nhận và cũng là ý nghĩa của phê bình kí hiệu học hôm nay..

Ý nghĩa của phê bình kí hiệu học rất to lớn. Bởi kí hiệu là phương tiện duy nhất của mọi hoạt động biểu nghĩa, giải nghĩa, giao tiếp, của văn hoá nói chung, phương tiện duy nhất để lưu giữ thông tin và sản xuất thông tin. Kí hiệu cũng là cấu trúc nội tại của mọi hoạt động biểu nghĩa. Nghĩa, ý nghĩa (bao gồm sự nảy sinh, phát đi, truyền đạt, tiếp nhận, hiểu, biến dị) là vấn đề hạt nhân của mọi khoa học nhân văn mà nghiên cứu văn học là bộ phận trong đó. Kí hiệu học được coi như là phương pháp luận chung của khoa học xã hội và nhân văn. Như thế phê bình kí hiệu học là khuynh hướng phê bình phù hợp nhất của thời đại. Đó là con đường ngắn nhất, trực tiếp nhất đi thẳng vào biểu nghĩa của văn bản. Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định kí hiệu học sẽ là khuynh hướng của phê bình văn học thế kỉ XXI. Bởi văn học thế kỉ XXI sẽ tự giải thoát khỏi những cách biểu đạt “phản ánh” hiện thực theo lối “ngây thơ” hay “tự biểu hiện” một cách vô thức, khi đó nghệ thuật sẽ tự giác sử dụng vô vàn kiểu kí hiệu để thể hiện tư tưởng. Tốc độ biến đổi của văn hoá trong thời hội nhập gia tăng, hoạt động kí hiệu ngày càng sôi động, nhu cầu biểu nghĩa và giải mã đột biến. Cách biểu đạt của văn học cũng ngày càng mới lạ. Như cầu đọc hiểu các văn bản mới ngày càng cấp thiết. Một khi đã miêu tả được ngôn ngữ nghệ thuật của văn bản thì nghĩa và ý nghĩa của nó cũng tự hiển lộ, và nhà nghiên cứu không cần phải bình tán gì về nội dung của văn bản nữa, mà người đọc tự cảm thấy tất cả dự vị của sự phát hiện. Phê bình kí hiệu học cho thấy tính chất sắc bén của nó trong việc đọc các văn bản khó, dài, nhiều trang hoặc rất bề bộn.  Bởi ngôn ngữ nghệ thuật này bị giấu kín dưới bức tranh đời sống sinh động, cho nên đi tìm ngôn ngữ này tương tự như một cuộc khảo cổ. Nó đòi hỏi nhà nghiên cứu phải có thao tác mới, rất công phu, kiên nhẫn, phải đọc thuộc, hầu như rất thông thuộc, thậm chí là thuộc lòng  cái văn bản được nghiên cứu, xác lập mô hình, rồi kiểm chứng, khớp lại với từng văn bản trong cái tổng thể được nghiên cứu, nếu thấy khớp thì lúc đó mới yên tâm về sự khái quát ngôn ngữ.

Kí hiệu học của Lã Nguyên không phải là kí hiệu học kiểu F. Saussure, R. Jakobson, R. Barthes, U. Eco, mà là kí hiệu học của trường phái Tartus – Moskva của Y. Lotman và các nhà kí hiệu học Nga thời kì hậu xô viết, đặc biêt là trường phái M. Bakhtin, N. Tamarchenco, V. Tiupa, Y. Shatin. Phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên xuất hiện vào giai đoạn mà sự hạn hẹp của kí hiệu học Saussure được khắc phục, kí hiệu ba thành phần của Peirce được sử dụng. Không phải ngẫu nhiên mà Lã Nguyên không dùng đối lập nhị nguyên cái biểu đạt và cái được biểu đạt, mà lưu ý tới kí hiệu ba thành phần: tên gọi, nghĩa và ý nghĩa. Đây chính là nguyên nhân khiến cho phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên khác với nghiên cứu kí hiệu học của Phan Ngọc, Hoàng Trinh và những người khác. Không phải ngẫu nhiên mà trong khi tiến hành phân tích kí hiệu học đối với văn bản, ông đều sử dụng các mã văn hoá, tức là mã liên văn bản đã có trước được thể hiện trong văn bản. Ông giải mã Nguyễn Tuân dựa vào một chữ “kì” đã có trong văn học trung đại.

Bằng những bài nghiên cứu táo bạo, công phu, Lã Nguyễn đã trình làng một hướng phê bình mới, phê bình kí hiệu học. Chúng tôi vui mừng tin tưởng rằng khuynh hướng này sẽ nhanh chóng được bắt rễ, lan toả trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam, làm cho bức tranh nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam thêm đa dạng.

Hà Nội, ngày 19 tháng 6 năm 2017