Category Archives: Nghiên cứu – phê bình

NGƯỜI NGA NGHĨ VỀ VIỆC VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC VÀ HỌ VIẾT LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ THẾ NÀO

Lã Nguyên

 

MỞ ĐẦU

Tôi tìm lời giải đáp cho câu hỏi đặt ra ở nhan đề bài viết trên cơ cở phân tích gần năm chục công trình lớn nhỏ về lịch sử văn học và lí thuyệt về lịch sử văn học, bắt đầu bằng hàng loạt công trình nghiên cứu thi pháp học lịch sử của A.N. Veshelovski (1838 – 1906), nhiều công trình nghiên cứu lí thuyết của V.G. Belinski và kết thúc bằng Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, 2 tập, mới xuất bản năm 2014 do L.P. Egorova làm Tống chủ biên.

Nước Nga có rất nhiều bộ sách rất đồ sộ, có chất lượng khoa học cao về lịch sử văn học thế giới, ví như bộ Lịch sử văn học toàn thế giới, 8 tập (dự định 10 tập) của Viện văn học thế giới mang tên Gorki, do I.G. Nheupokoieva khởi xướng, G.P. Berdnhiko Tổng chủ biên, xuất bản trong vòng 11 năm, từ 1983 đến 1994. Bộ Lí luận kịch nhiều tập của A. Anhikst (Lí luận kịch từ Aristotle đến Lessing,1967,  Lí luận kịch từ Hegel đến Markx,1983, Lí luận kịch phương Tây nửa đầu thế kỉ XIX,1980, Lí luận kịch phương Tây nửa sau thế kỉ XIX, 1988) cũng là bộ sách lịch sử đồ sộ, rất đáng đọc để suy ngẫm. Nhưng xin nói ngay, đối tượng thảo luận của tôi ở đây chủ yếu là các công trình viết về lịch sử văn học Nga.

Tôi tạm chia các công trình viết về lịch sử văn học Nga thành 3 loại: thông sử, lịch sử một thời đại hay một giai đoạnlịch sử vận động, tiến hóa của một phạm trù thi pháp nào đó.

Loại thông sử thường là những bộ sách đồ sộ, được thực hiện chủ yếu dưới thời Liên Xô cũ. Chẳng hạn, bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, dày 6000 trang, được biên soạn và xuất bản từ năm 1941 đến năm 1956, phát hành tới 20 000 bản, do P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên là một bộ sách đồ sộ. Bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập của N. Prutskov do Nhà xuất bản Khoa học, chi nhánh Leningrat ấn hành vào những năm 1980 – 1983 cũng là bộ sách lớn, được biên soạn công phu.

Sau năm 1991, các công trình lịch sử văn học được biên soạn theo hệ tư tưởng chính thống thời Liên Xô cũ bị phê phán nặng nề, nhưng chưa thấy nhóm tác giả nào đứng ra biên soạn những bộ sách đồ sộ như bộ sách 10 tập, hay bộ 4 tập vừa nhắc tới ở trên.

Loại lịch sử văn học một thời đại, hoặc một thời kì nào đó có thể kể hàng loạt công trình mẫu mực của D.S. Likhachev, hoặc do ông làm chủ biên:

Con người trong văn học của nước Nga cổ đại (Nxb Khoa học, 1958,  1970),

Thi pháp văn học cổ điển Nga (Nxb Văn học nghệ thuật, 1967, in lần 2 1971, lần 3, năm 1979),

Lịch sử văn học Nga từ thế kỉ X đến thế kỉ XIII (D.S. Likhachev Chủ biên, Nxb Giáo dục, 1980).

Loại lịch sử văn học nhìn từ một phạm trù thi pháp, có thể kể:

Lịch sử tiểu thuyết Nga (1958, Công trình tập thể của Viện Puskin thuộc Viện hàn lâm khoa học Liên Xô),

Lịch sử tiểu thuyết Nga (bộ 2 tập, 1962, M.-L., tập thể tác giả),

Sơ khảo lịch sử câu thơ Nga. Thanh điệu, Nhịp điệu, vần điệu, khổ thơ (M.L. Gasparov, Nxb Khoa học, 1984).

Sách lịch sử văn học được viết như là lí thuyết về lịch sử văn học có 2 loại: tuyển tậpchuyên luận của cá nhân, hoặc tập thể tác giả. Những cuốn sách đã trở thành kinh điển, được đánh giá cao ở Nga, có tiếng vang ra tận nước ngoài:

Những vấn đề phát triển lịch sử của văn học của G.N. Pospelov (Nxb Giáo dục in năm 1972)

Thi pháp học lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên, do Nhà xuất bản “Di sản” in 1994),

Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki (Y.B. Borev chủ biên, xuất bản năm 2001),

Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman (Nhà xuất bản Academa in năm 2004).

Khảo sát những công trình trên, tôi thấy ở Nga, lịch sử văn học được tiếp cận chủ yếu từ 2 hướng chính: có tính cách phương pháp luận: lịch sử – xã hội lịch sử – nghệ thuật. Hướng lịch sử – xã hội xem văn học chủ yếu là phương tiện phản ánh đời sống xã hội và dựa vào lịch sử xã hội để mô tả lịch sử văn học. Hướng lịch sử – nghệ thuật xem văn học trước hết là loại hình nghệ thuật và dựa vào sự tiến hóa của ý thức nghệ thuật qua các thời đại được biểu hiện qua các phạm trù thi pháp để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Ở mỗi hướng lớn như thế lại có nhiều hướng nhỏ, mỗi hướng tiếp cận lịch sử văn học với những quan điểm triết học và mĩ học khác nhau. 

HƯỚNG LỊCH SỬ – XÃ HỘI

Hướng lịch sử – xã hội lần đầu tiên được V.G. Belinski được sử dụng để phân kì lịch sử văn học trong Những ước mơ văn học (1834) và hàng loạt tác phẩm sau này của ông. Ông nghiên cứu lịch sử văn học như là lịch sử phát triển của ý thức xã hội và tinh thần dân tộc. Ông mô tả lịch sử văn học Nga qua khung biên niên gồm ba giai đoạn lớn, được ông định danh, định tính bằng các thuật ngữ: từ chương (словесность) – văn chương (письменность) – văn học (литература). “Từ chương”, “văn chương” và “văn học” đều là sự phản ánh hiện thực xã hội, biểu hiện ý thức của nhân dân và dân tộc bằng ngôn từ. Trong quan niệm của ông, “từ chương” và “văn chương” tuyệt nhiên chưa phải là “văn học. “Văn học” khác với “từ chương” và “văn chương” ở ba điểm cơ bản sau đây:

– Thứ nhất, “từ chương” và “văn chương” tồn tại như tổng số giản đơn của những tác phẩm, tác giả riêng lẻ; chúng tồn tại bên ngoài lịch sử, tự chúng không làm thành lịch sử riêng. Trong khi đó, “văn học” là một hệ thống chỉnh thể, các hiện tượng của nó gắn bó hữu cơ và không ngừng phát triển tạo thành dòng chảy lịch sử với những trào lưu, khunh hướng khác nhau. Ông viết: “Tính thống nhất hữu cơ trong sự phát triển chính là cái tạo nên đặc điểm của văn học và là cái tạo nên sự khác biệt giữa văn học với từ chương và văn chương. Văn học mà không có lịch sử riêng, tức là văn học mà trong đó các hiện tượng không nằm trong một mối dây liên hệ hữu cơ thì không phải là văn học. Thật ra, cả từ chương lẫn văn chương đều có lịch sử, nhưng đó là lịch sử thế nào, thì đó lại là một câu hỏi. Lịch sử từ chương hay văn chương là một cái gì đó giống như bảng kê tác phẩm được lưu giữ bằng văn tự hay trong kí ức của dân tộc, – một bảng kê kèm theo sự giải thích cần thiết và những bình luận học thuật. Nhưng bảng kê chỉ có thế sử dụng làm tư liệu cho lịch sử, chứ bản thân nó không thể trở thành lịch sử”[1].

– Thứ hai, Belinski phân biệt “xã hội” và “dân tộc”: xã hội là cộng đồng của các tầng lớp bên trên, dân tộc là tổng thể các các tầng lớp bên dưới được gọi là nhân dân. “Từ chương” và “văn chương” phản ánh tư tưởng xã hội. “Văn học thể hiện trình độ tự ý thức của dân tộc, của nhân dân”. Ông viết: “… Từ chương, văn chương và văn học là ba giai đoạn trong lịch sử ý thức của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[2] <…> “Văn học là sự bày tỏ cuối cùng và tối cao tư tưởng của nhân dân được biểu lộ trong ngôn từ”[3].

– Thứ ba, “từ chương” và “văn chương” là loại sáng tác mô phỏng, bắt chước văn học nghệ thuật nước ngoài. “Văn học” là sản phẩm thể hiện sự sáng tạo độc đáo của dân tộc Nga.

Dựa vào ba điểm khác biệt như thế, Belinski cho rằng, những nền móng đầu tiên của văn học Nga được hình thành từ thời M.V. Lomonoshov, và nó thực sự phát triển từ thời A.S. Pushkin. Ông gọi Lomonoshov là “Pyotr Đại đế” của văn học Nga. Ông quả quyết, rằng “Văn học Nga chỉ được bắt đầu từ Pushkin <…>, trước Pushkin, văn học Nga tuyệt nhiên chưa có, thay vì văn học, nước Nga chỉ có từ chương, tức là hàng loạt hiện tượng riêng lẻ, rời rạc, chẳng gắn bó gì với nhau, chúng sinh ra không phải từ nền móng bản địa của tinh thần Nga, mà từ sự mô phỏng các kiểu mẫu nước ngoài”[4].

Tóm lại, trong khung định kì lịch sử văn học của Belinski, “từ chương”, “văn chương”, “văn học” không đơn giản là ba giai đoạn theo trình tự biên niên, mà là ba hình thái tồn tại của nghệ thuật ngôn từ; lịch sử tiến hóa của nó chịu sự quyết định của tiến trình ý thức dân tộc.

*

Vào nửa sau thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX, giữ vị trí thống trị trong nghiên cứu văn học Nga là trường phái văn hóa – lịch sử. Giáo sư E. Chernoivanenko có lí khi cho rằng sẽ chính xác hơn nếu gọi trường phái “văn hóa – lịch sử” do H. Taine đặt nền móng là trường phái “lịch sử – xã hội”. Ta biết, nền tảng phương pháp luận của trường phái văn hóa – lịch sử là triết học thực chứng. Mà “mục đích của chủ nghĩa thực chứng là cải biến tất cả các khoa học theo các nguyên lí của xã hội học”[5]. Mục đích ấy sẽ dẫn nghiên cứu văn học tới chỗ xem tác phẩm văn học chỉ là nơi ghi lại đời sống xã hội của thời đại. Xem tác phẩm văn học là tượng đài ghi lại thực tại đời sống xã hội, các môn đệ của trường phái văn hóa – lịch sử thường bỏ qua bản chất thẩm mĩ, phẩm chất văn học và đặc trưng của tác phẩm nghệ thuật. Một chủ sóai của trường phái văn hóa – lịch sử Nga, viện sĩ N. S. Tikhonravov cho rằng “lấy phân tích lịch sử thay cho (chứ không phải là bổ sưng) phân tích thẩm mĩ”[6] là nền tảng phương pháp luận của nghiên cứu lịch sử văn học. Một chủ soái khác của trường phái văn hóa – lịch sử Nga là N. Pypin (1883 – 1904). Ông là tác giả của hàng loạt công trình nghiên cứu lịch sử đồ sộ, ví như Lịch sử các nền văn học Slavơ (2 tập, 1879 – 1881), Lịch sử văn học Nga (4 tập, 1898 – 1899), Lịch sử dân tộc học Nga (4 tập, 1890 – 1892), Hội Tam điểm Nga thế kỉ XVIII và một phần tư thế kỉ XIX (1896). A.L. Grisunhin nói rằng, Pypin nghiên cứu lịch sử văn học như là “một bộ phận của lịch sử xã hội, ông nhấn mạnh mối liên hệ giữa văn học và hiện thực, với đời sống xã hội và đời sống của nhân dân”[7]. Còn viện sĩ N.K. Piksanov thì nhận xét: trong suốt 4 tập, giữa hai nghìn trang sách của bộ Lịch sử văn học Nga, người ta không thấy có trang nào dành trọn vẹn cho việc phân tích thẩm mĩ, phân tích văn học.

Tôi nhắc tới trường phái văn hóa – lịch sử Nga vì những nguyên tắc phương pháp luận của trường phái này về sau được mĩ học Mác – Lênin và lí luận văn nghệ chính thống ở Liên Xô kế thừa, phát triển. Hồn cốt của mĩ học Mác – Lenin và lí luận văn văn nghệ xô – viết chính thống là một quan điểm xuyên suốt được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật và một bộ khung tri thức được đúc kết thành các học thuyết, hay còn gọi là các nguyên lí. Quan điểm được sử dụng để chỉ đạo mọi hoạt động nghệ thuật và khoa học về nghệ thuật là nguyên tắc tính đảng: văn nghệ và khoa học về văn nghệ phục vụ chính trị, phục vụ cuộc đấu tranh cách mạng và chịu sự lãnh đạo của đảng cộng sản. Bộ khung tri thức làm nền tảng lí luận là ba nguyên lí.

Thứ nhất: Nguyên lí văn học là hình thái ý thức xã hội thuộc thượng tầng kiến trúc chịu sự quyết định của hạ tầng kinh tế.

Thứ hai: Phản ánh luận của Lenin và nguyên lí văn nghệ phản ánh hiện thực.

Thứ ba: Học thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như một phương pháp sácng tác tốt nhất trong lịch sử nghệ thuật.

Nguyên lí thứ nhất được sử dụng để mô tả và lí giải quy luật vận động và tiến hóa của lịch sử văn nghệ. Nguyên lí thứ hai và thứ ba được sử dụng để phân tích, đánh giá tác gia, tác phẩm và các trào lưu, khuynh hướng văn nghệ. Chịu sự chỉ đạo của nguyên tắc tính đảng và bộ khung lí thuyết ấy, các bộ lịch sử văn học chính thống được sử dụng rộng rãi trong nghiên cứu, trong dạy – học từ cấp phổ thông lên tới đại học, nhìn chung, thường có hai đặc điểm chính sau đây:

Thứ nhất: Dựa hẳn vào phân kì lịch sử xã hội để phân kì lịch sử văn học. Điều này được thể hiện rõ nhất ở những bộ lịch sử văn học mà tôi xếp vào loại “thông sử”. Chẳng hạn, ta có thể nhận ra đặc điểm ấy qua bộ Lịch sử văn học Nga, 10 tập, do Nhà xuất bản Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô ấn hành, P.M. Lebedev-Polianski, A.S. Orlov, A.N. Tolstoi làm chủ biên. 10 tập của bộ sách được chia thành 13 quyển, nhan đề của mỗi quyển cho thấy khung biên niên của lịch sử văn học theo sát định kì lịch sử xã hội:

– Quyển 1. Văn học từ thế kỉ XI đến thế kỉ XIII,

– Quyển 2. Văn học từ 1220 – 1580 (Phần thứ nhất),

– Quyển 3. Văn học 1590 – 1630 (Phần thứ hai),

– Quyển 4. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ nhất),

– Quyển 5. Văn học thế kỉ XVIII (Phần thứ hai),

– Quyển 6. Văn học nửa đầu thế kỉ XIX (Phần thứ nhất),

– Quyển 7. Văn học 1820 – 1830,

– Quyển 8. Văn học những năm 1840,

– Quyển 9. Văn học những năm 1860 (Phần thứ nhất)

– Quyển 10. Văn học những năm 1860 (Phần thứ hai)

– Quyển 11. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ nhất),

– Quyển 12. Văn học những năm 1870 – 1880 (Phần thứ hai),

– Quyển 13. Văn học từ những năm 1870 đến năm 1917.

Về điểm này, khoa lịch sử văn học thời Liên Xô đã bước một bước thụt lùi so với nguyên tắc phân kì lịch sử của Belinski. Dựa vào phân kì lịch sử xã hội để xây dựng khung biên niên của lịch sử văn học, trên thực tế, lịch sử văn học đã bị băm vụn, dường như không có lo-gic phát triển nội tại và lịch sử văn học bị biến thành lịch sử các tác giả. Nhiều bộ lịch sử văn học được xuất bản vào khoảng giáp ranh thế kỉ XX-XXI vẫn tiếp tục được biên soạn theo truyền thống ấy.

Thứ hai: Lịch sử văn học được được thu hẹp tối đa. Có thể nhận ra đặc điểm này qua hai biểu hiện cơ bản:

– Lịch sử văn học được mô tả như quá trình phát triển tiệm tiến mà cuối cùng tất yếu dẫn tới đỉnh cao là sự ra đời của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong bộ Lịch sử văn học Nga, 4 tập, của N. Prutskov, quá trình phát triển tiệm tiến nói trên được làm lộ rõ ngay ở tiêu đề mỗi tập:

TậpI: Văn học cổ điển Nga. Văn học thế kỉ XVIII;

Tập II: Từ chủ nghĩa tình cảm tới chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực;

Tập III: Thời kì hoàng kim của chủ nghĩa hiện thực;

Tập IV: Văn học cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX[8].

– Lấy phản ánh luận và tư tưởng hệ làm chuẩn mực duy nhất để định giá tác gia và tác phẩm, đặt toàn bộ văn học tôn giáo, văn học huyền bí, các trường phái văn học tiên phong, hiện đại chủ nghĩa ra khu vực ngoại biên hoặc biến chúng thành đối tượng phê phán, mô tả lịch sử văn học như lịch sử của những đỉnh cao, thậm chí có những thế kỉ văn học chỉ các tác gia hiện thực xã hội chủ nghĩa mới được thừa nhận là những đỉnh cao văn học. Chẳng hạn trong cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX của L.P. Egorova và P.K. Chekolov, toàn bộ một thế kỉ lịch sử văn học được hai tác giả biến thành lịch sử của phương pháp và tác gia hiện thực xã hội  chủ nghĩa. Công trình có phần “Dẫn luận” và 6 chương dành cho 6 tác giả: Maxim Gorki,  Vladimir Mayakovski, Sergei Esenin, Aleksandr Fadeev, Mikhail Solokhov, Leonid Leonov[9].

*

Tôi thấy trong vòng mươi năm nay, hướng tiếp cận lịch sử từ quan điểm xã hội học đã có nhiều thay đổi. Có thể nhận ra điều nay ngay trong công trình mới đây của tác giả vừa nhắc tới ở trên, bộ Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu, xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova làm chủ biên. Bộ sách chia làm hai tập:

Tập I có phụ đề Những vấn đề chung. Thực chất đây là tập sách mô tả bối cảnh xã hội – văn hóa – văn học làm nền, chuẩn bị để trình bày lịch sử văn học ở tập sau. Tập này được chia thành hai phần (Văn học Nga ba mươi năm đầu thế kỉ XX Văn học Nga những năm 1930 – 1940), 13 chương, trình bày 13 nội dung như sau: Chương 1. Đặc điểm chung, Chương 2. Những trào lưu cơ bản trong chủ nghĩa hiện đại. Chủ nghĩa tượng trưng. Chương 3. Chủ nghĩa đỉnh cao. Chương 4. Chủ nghĩa vị lai. Chương 5. Số phận của chủ nghĩa hiện thực. Chương 6. Các nhóm văn học những năm 1920. Chương 7. Những tìm kiếm thể loại và phong cách, Chương 8. Sự phóng chiếu của những “phong cách lớn”, Chương 9. Văn học trong điều kiện của chế độ toàn trị, Chương 10. Văn xuôi; Chương XI. Thơ, Chương 12. Kịch, Chương XIII. Những khám phá nghệ thuật của thế giới dị tộc[10]. Trong khi đó, cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX in năm 1998 của L.P. Egorova và P.K. Chekolov chỉ dành mỗi chương “Dẫn luận” để nói về một bối cảnh xã hội rất hẹp, với nội dung được xác định ngay ở tiêu đề: Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong bối cảnh của thời đại văn học[11].

Tập II lấy phụ đề là Nhân vật, hàm ý lịch sử văn học sẽ mô tả như là lịch sử các tác giả. Tập này có 14 chương, viết về 14 tác giả: 1. Ivan Bunin, 2. Leonid Andreiev, 3. Marxim Gorki, 4. Aleksandr Blok, 5. Anna Akhmatova, 6. Vladimir Mayakovski, 7. Sergei Esenin,8. Marina Tsvetaevf, 9. Boris Pasternak, 10. Mikhail Solokhov, 11. Andrei Platonov, 12. Mikhail Bungakov, 13. Leonid Leonov, 14. Vladimir Nabokov[12].

Rõ ràng trong bộ sách xuất bản năm 2004, tái bản năm 2014 do L.P. Egorova chủ biên, nguyên tắc tính đảng, tính giai cấp và chủ nghĩa hiện thực không còn là tiêu chí duy nhất để đánh giá tác gia, tác phẩm và mô tả lịch sử văn học. Ở đây, mọi biên độ giá trị đều được mở rộng để tiếp cận với bảng giá trị chung của nhân loại, nhờ thế, nhiều hiện tượng trước kia bị đẩy ra khu vực ngoại biên, nay được chuyển vào khu vực trung tâm; ngược lại, không ít hiện tượng trước kia chiếm giữ vị trí trung tâm (trường hợp Aleksandr Fadeev chẳng hạn), nay bị đẩy ra khu vực ngoại biên của lịch sử văn học. Điểm đổi mới quan trọng nhất trong các bộ lịch sử văn học được biên soạn theo hướng xã hội học nghệ thuật chính là ở đấy.

*

Trong số những công trình tiếp cận lịch sủ văn học theo hướng lịch sử – xã hội, tôi muốn điểm qua cuốn Tiến trình văn học của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki, xuất bản năm 2001, do Y.B. Borev làm tổng chủ biên. Nó không phải là cuốn thông sử, mà là công trình lí thuyết về lịch sử văn học. Là lí thuyết về lịch sử, công trình nghiên cứu không mô tả lịch sử văn học trong tổng thể, mà chỉ khảo sát tiến trình vận động của nó. 620 trang của cuốn sách được chia thành 3 phần. Phần đầu xác định phạm vi, đối tượng nghiên cứu và những nguyên tắc phương pháp luận chung. Phần chính lấy tiêu đề Lịch sử mang tính lí thuyết của văn học. Chất liệu được phân tích để khái quát lí thuyết chủ yếu là văn học châu Âu. Phần cuối bàn về văn học châu Phi như lí thuyết về văn học “ngoài châu Âu”. Ở đây, tôi chỉ tổng thuật nội dung ở phần chính của cuốn sách.

So với những gì đã viết từ những năm 1960, 1970, tuyên ngôn lí thuyết về văn học và tiến trình văn học của Y. Borev ở cuốn sách mới không có gì mới. Vẫn là các luận điểm khái quát mà giới nghiên cứu đã quen thuộc: “Khoa học là kinh nghiệm đối tượng, nghệ thuật là kinh nghiệm quan hệ”; “Thế giới là tiến trình, nghệ thuật là tiến trình phản ánh những thay đổi của hiện thực”; “Văn học và nghệ thuật là một hệ thống phát triển. Sự phát triển của tiến trình nghệ thuật do xã hội chế định và có những quy luật nội tại. Sự tác động qua lại giữa các nhân tố bên ngoài (xã hội) và các nhân tố bên trong (truyền thống nghệ thuật, chất liệu tư duy nghệ thuật” sẽ hình thành tiến trình nghệ thuật”[13]. Tuy nhiên, dựa vào những luận điểm quen thuộc ấy, Y. Borev và các tác giả cuốn sách đã dựng được một khung biên niên hết sức mới mẻ, chặt chẽ, mạch lạc về lịch sử văn học của nhân loại như một tiến trình phản ánh “những thay đổi của hiện thực” mà nội dung cốt lõi của nó là sự thay đổi kiểu quan hệ của con người với thế giới và bản thân.

Tiến trình văn học thế giới được chia thành 4 thời kì (стадия):

  1. Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên;
  2. Thời kì con người hợp nhất với thượng đế;
  3. Thời kì hi vọng và ảo tưởng;
  4. Thời kì vỡ mộng.

Mỗi thời kì được chia thành nhiều thời đại (Эпоха) và mỗi thời đại lại được chia thành nhiều giai đoạn (Период). Cụ thể:

  1. Thời kì con người hợp nhất với tự nhiên phát triển qua hai thời đại:
  2. Thời đại cổ sơ sơ: đồng nhất sự mô tả với hiện thực (Hiện thực ma thuật. Huyền thoại – hình thức quá độ từ cái thực tới hiện thực nghệ thuật);
  3. Thời đại cổ đại của sự thô giản ngây thơ: Sống hoan hỉ, khó khăn, sợ hãi trong thế giới hài hòa và định mệnh (Nghệ thuật cổ đại: vẫn là một bộ phận của tự nhiên, con người tách ra như một chủ thể có khả năng chiếm lĩnh tự nhiên cả bằng thự tiễn, lẫn thẩm mĩ. Chủ nghĩa hiện thực huyền thoại cổ đại: Con người anh hùng trong thế giới của sự hài hòa và định mệnh).
  4. Thời kì con người hợp nhất với thần linh. Thời kì này chỉ có một thời đại:
  5. Thời đại trung đại: Con người trong thế giới tu viện, pháo đài, phố thị (Đặc điểm chung của thời đại: Con người trong thế giới đen – trắng của cuộc đấu tranh thiện và ác. Chủ nghĩa lãng mạn hiệp sĩ (Văn học Pháo đài): Anh hùng chiến trận, người tuẫn tiết vì tình. Chủ nghĩa phúng dụ thiêng liêng (Văn học tu viện): Người tuẫn đạo hy vọng vào ý chí của thần linh. Chủ nghĩa tự nhiên carnaval (Văn học phố thị): Tiếng cười dân gian hành quyết khuyết tật của thế giới và tái tạo, đổi mới nó bằng niềm vui thanh tẩy).
  6. Thời kì hi vọng và ảo tưởng. Thời kì này trải qua hai thời đại:
  7. Thời đại Phục hưng: Con người tự do là giá trị tối cao của thế giới (Hãy làm tất cả những gì mình muốn, nhưng tự do lại nằm trong tay những kẻ chỉ muốn tạo ác). Thời đại này có hai giai đoạn:
  8. Giai đoạn đắm đuối tự do”: “Hãy làm những gì mình muốn” (Chủ nghĩa nhân đạo Phục hưng: Người khổng lồ chiến đấu với bể tai ương để chiến thắng chúng trong một trận chiến đơn độc. Chủ nghĩa kiểu cách (Maniérisme).
  9. Giai đoạn thất vọng – sự khủng hoảng của thời Phục hưng (Barocco và kẻ hoài nghi – hoan lạc nhân hậu trong thế giới bấp bênh. Lớp người “kiệt xuất”: con người vui sống hướng tới chủ nghĩa nhân văn, những giá trị quốc gia và dân tộc. Rococo: Cá nhân nhàn dật tôn kính đức vua và và sống vô tư lự giữa những người nghèo khổ);
  10. Thời đại hiện đại: Sự tìm kiếm phương hướng hành động của con người trong thế giới. Thời đại này chia thành hai giai đoạn:
  11. Giai đoạn đặt hi vọng vào nghĩa vụ, chuẩn mực và lí trí (Chủ nghĩa cổ điển: con người nghĩa vụ trong nhà nước chuyên chế. Phong cách đế chế: con người định chế và định hướng về phía quốc gia trong đế chế bao trùm thế giới bên ngoài. Chủ nghĩa hiện thực khai sáng: con người năng động, phiêu lửu trong thế giới đổi thay nhanh chóng);
  12. Giai đoạn đặt hi vọng vào tình cảm (Chủ nghĩa tình cảm: con người ấn tượng mủi lòng trước cái thiện và sợ hãi cái ác. Chủ nghĩa lãng mạn: sự vĩnh cửu của cái ác và sự vĩnh cứu của cuộc chiến đấu với nó; “nỗi buồn nhân thế” là trạng thái thế giới đã thành trạng thái tinh thần).
  13. Thời kì vỡ mộng.
  14. Thời đại của chủ nghĩa tiên phong: Thế giới thù địch với cá nhân. Thời đại này phát triển qua bốn giai đoạn:
  15. Giai đoạn tiền hiện đại chủ nghĩa: tự do và khoái chá (Chủ nghĩa tự nhiên: con người nhục thể trong thế giới đồ vật-vật chất. Chủ nghĩa ấn tượng: cá nhân tinh tế, trữ tình, nhạy cảm, có khả năng thưởng ngoạn vẻ đẹp. Chủ nghĩa Tiền-Raphael: kỉ nguyên hoàng kim trong quá khứ hiệp sĩ đời sống hiện đại cách xa lí tưởng. Chủ nghĩa tượng trưng: Cảm nhận sắc nét về buổi hoàng hôn của văn minh. Ước mơ về một thế giới hiệp khách và người đàn bà đẹp. Chủ nghĩa chiết trung: bình quyền, lợi lộc cho các nền dân chủ);
  16. Giai đoạn chủ nghĩa hiện đại: lịch sử tăng tốc và sự gia tăng áp lực của nó lên con người (Cái hiện đại: Thế giới trong ánh hoàng hôn. Chủ nghĩa tuyệt đỉnh: nhà thơ là chúa tể đầy kiêu hãnh của thế giới, có thể nhìn thấu mọi bí mật của nó. Chủ nghĩa vị lai: cá nhân chiến đấu trong thế giới đô thị hỗn loạn. Chủ nghĩa sơ lược: Sự đơn giản hóa con người và thế giới. Chủ nghĩa lập thể: sự đơn giản hình học của thế giới và con người. Chủ nghĩa trừu tượng: cuộc đào tẩu của cá nhân từ hiện thực vô vị tới thực tại ảo giác. Trường phái tỏa tuyến[14]: nỗi nhọc nhằn và niềm vui tồn tại trong một thế giới bị chia cắt bởi những tia ánh sáng. Trường phái dã thú: tìm kiếm cái vĩnh hằng từ các hình thức).
  17. Giai đoạn tân hiện đại:Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành bản thể phi nhân (Chủ nghĩa Dada: thế giới là sự vô nghĩa và điên rồ. Chủ nghĩa siêu thực: con người hoảng loạn trong thế giới bí ẩn và bất khả tri. Chủ nghĩa biểu hiện: con người xa lạ trong thế giới thù địch. Chủ nghĩa tưởng tượng[15]: cá nhân nhìn thấy rõ rệt một thế giới bi kịch, đa màu sắc. Chủ nghĩa cấu trúc: con người trong môi trường của những sức mạnh công nghiệp xa lạ với nó. Chủ nghĩa hiện sinh: con người cô đơn trong thế giới phi lí. Văn học “dòng ý thức”: thế giới tinh thần của cá nhân không gắn liền với hiện thực. Chủ nghĩa tân trườu tượng: dòng ý thức được ghi lại trong màu sắc).
  18. Giai đoạn hậu hiện đại: Con người không chịu nổi áp lực của thế giới và trở thành trở thành bản thể hậu nhân[16] (Pop-art: nhà dân chủ-người tiêu dùng văn hóa đại chúng trong xã hội tiêu dùng đại chúng. Chủ nghĩa hiện thực phì đại: hệ thống đời sống phi cá tính trong xã hội trong thế giới thô lỗ và tàn nhẫn. Chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh: con người thường nhật xác thực trong thế giới thường nhật xác thực. Trào lưu trang âm (“sonorisme”): bông thủy tiên trong tấm gương âm thanh (trò chơi thanh sắc biểu hiện cái “Tôi” của tác giả). Trào lưu “đối vị âm nhạc”: con người trong thế giới được tạo thành nởi các mảnh vỡ. Trào lưu “alearisme”[17]: con người là trò chơi trong thế giới của những tình huống ngẫu nhiên. Ngẫu diễn[18]: con người mánh khóe “tự do” vô chính phủ trong thế giới hỗn loạn của những sự kiện ngẫu nhiên). Nghệ thuật tự hủy: cá nhân vô bản sắc trong thế giới hư không. Sots-art: chất vấn xã hội dưới ánh sáng của những giá trị hậu cộng sản. Văn học ý niệm: con người từ bỏ ý nghĩa văn hóa giữa những sản phẩm thẩm mĩ hóa của hoạt động trí tuệ).
  19. II. Thời đại của chủ nghĩa hiện thực: con người đau khổ, chịu nhiều mất mát, nhưng vẫn đứng vững. Thời đại này trải qua hai giai đoạn:
  20. Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực truyền thống: tìm kiếm sứ mệnh lịch sử của con người và nhân loại (Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX: thế giới và con người có nhiều khiếm khuyết; lối thoát – không chống lại cái ác bằng bạo lực và tu thân. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa: cá nhân tích cực xã hội bị đưa vào hoạt động sáng tạo lịch sử bằng các phương tiện cưỡng bức. Chủ nghĩa hiện thực nông dân (văn xuôi nông thôn): nông dân đại diện chủ yếu của đạo đức và chỗ dựa của đời sống dân tộc);
  21. Giai đoạn chủ nghĩa hiện thực hiện đại hóa: tìm kiếm hi vọng mới (Chủ nghĩa tân hiện thực: con người từ dân chúng trong hoàn cảnh phức tạp giữa thế kỉ XX, những hành động thuần phác tính người của cá nhân tạo ra đời sống xứng đáng với nó. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: Con người sống trong hiện thực hòa trộn hiện tại và lịch sử, cái siêu nhiên và cái tự nhiên, cái hoành tráng và cái thường nhật. Chủ nghĩa hiện thực tâm lí: cá nhân mang có trách nhiệm; loại văn hóa có khả năng tạo ra tình bằng hữu và khắc phục tính ích kỉ cần lấp đầy thế giới tinh thần của nó. Chủ nghĩa hiện thực trí tuệ: Người làm điều thiện liệu có hạnh phúc; có phài trạng thái thế không tạo ra hạnh phúc: có hay không những caon đường nhân đạo hóa thế giới?).

Nhìn chung, trong cuốn sách do Y. Borev chủ biên, ta rất dễ nhận ra bóng dáng phản ánh luận của Lênin , nhưng không thấy dấu ấn của kinh tế luận và chính luận luận. Hướng tiếp cận lịch sử – xã hội của Y. Borev dường như đã nghiêng về phía nhân học. Có lẽ nhờ thế, ông và các cộng sự đã xây dưng được mô hình lí thuyết của lịch sử văn học chưa thấy ở đâu, rất đáng để ta suy ngẫm.

HƯỚNG LỊCH SỬ – NGHỆ THUẬT

Hướng lịch sử – nghệ thuật cũng có nhiều quan điểm tiếp cận lịch sử văn học khác nhau. Đặc điểm chung của các quan điểm tiếp cận này là dựa vào các loại hình thi pháp như là sự thể hiện đầy đủ nhất loại hình ý thức nghệ thuật của các thời đại, rồi lấy sự vận động của ý thức nghệ thuật qua các thời đại làm cơ sở để mô tả sự tiến hóa của lịch sử văn học. Hiểu như thế, có thể thấy, hướng nghiên cứu lịch sử văn học từ góc độ lịch sử – nghệ thuật có nguồn cội từ những công trình thi pháp học lịch sử của A.N. Veselovski (1838 – 1906). Ở Liên Xô, trong thời đại tống trị chủa mĩ học Mác – Lênin, mọi tìm kiếm lí thuyết đều bị hạn chế. Cũng chính vì thế, các công trình mô tả thi pháp lịch sử đặc biệt phát triển. Ở bài viết này, tôi chỉ đề cập ba công trình:

Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (1994) của Viện văn học thế giới mang tên M. Gorki;

Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman;

Thi pháp văn học Nga cổ (1967) của D.S. Likhachev.

Hai cuốn đầu là các công trình lí thuyết, đề xuất hai mô hình lịch sử văn học toàn nhân loại từ thời cổ sơ. Cuốn thứ ba mô tả lịch sử văn học của một thời đại.

+ Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm Chủ biên, là tuyển tập công trình của nhiều học giả danh tiếng bậc nhất nước Nga. Công trình thể hiện rõ hướng tiếp cận lấy loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp làm điểm tựa để phân kì lịch sử tiến trình văn học. Mở đầu sách là bài tuyên ngôn lí thuyết: Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học. Toàn văn bài viết chỉ dài 39 trang, nhưng do 5 tác giả đứng tên, trong đó có 2 Giáo sư (P.A. Grintser, A.V. Mikhailov) và 3 Viện sĩ (S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov). Xin trích dẫn một đoạn tuyên ngôn lí thuyết cực kì quan trọng: “Chắc chắn là phạm trù thi pháp không ngừng vận động. Ngay cả khi nhìn từ một khoảng cách lịch sử cực lớn, chúng vẫn giữ nguyên vai trò tích cực, từ thời kì này đến thời kì khác, nền văn học này đến nền văn học khác, chúng làm thay đổi diện mạo và ý nghĩa của mình, mỗi lần thay đổi như thế, chúng tạo thành những hệ thống đặc biệt, hệ thống này khác với hệ thống kia. Đặc điểm của mỗi hệ thống rốt cuộc do sự tự ý thức của văn học thời đại, vì thế, vấn đ tiến hóa của “ý thức thi ca và các hình thức của nó” <…>, theo chúng tôi, là bình diện quan trọng nhất của thi pháp loại hình lịch sử. Chính ý thức nghệ thuật mà trong đó nội dung lịch sử của một thời đại nào đó, nhu cầu và quan niệm tư tưởng hệ của nó, mối quan hệ giữa văn học và hiện thực được phản ánh, sẽ quy định toàn bộ nguyên tắc sáng tạo bằng sự thể hiện về mặt lí thuyết (sự tự nhận thức nghệ thuật trong lí luận văn học) và thực tiễn (chiếm lĩnh thế giới bằng nghệ thuật trong thực tiễn văn học). Nói cách khác, ý thức nghệ thuật của thời đại sẽ biến thành thi pháp, còn sự thay đổi loại hình ý thức nghệ thuật sẽ quyết định sự hình thành các tuyến và các khuynh hướng vận động lịch sử chính yếu của các hình thức và các phạm trù thi ca[19].

Dựa vào loại hình ý thức nghệ thuật và loại hình thi pháp, trật tự biên niên của tiến trình lịch sử văn học toàn nhân loại được các tác giả xác định theo ba thời đại: cổ sơ, cổ đại – tiền hiện đạihiện đại.

Ranh giới thời gian giữa ba thời đại văn học được xác định bởi hai bước ngoặt văn hóa – xã hội quan trọng nhất trong lịch sử thế giới: thế kỉ VIV trước Công nguyên (khi xuất hiện của các hình thức mới của nhà nước và các trào lưu ý thức hệ làm thay đổi bầu khí hậu tri thức ở những phần khác nhau của thế giới văn minh thời ấy) và cuối thế kỉ XVIII (thời gian khẳng định “thời đại công nghiệp” trên phạm vi toàn cầu).

Thời cổ sơ là thời đại của ý thức nghệ thuật huyền thoại. Thời cổ đại – tiền hiện đại được chia thành các giai đoạn cổ – trung đại, Phục hưng – chủ nghĩa cổ điển – baroque. Tất cả các giai đoạn ấy đều chịu sự chi phối của ý thức nghệ thuật truyền thống. Thời hiện đại là thời của ý thức nghệ thuật cá tính sáng tạo. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là hai trào lưu văn học lớn nhất của thời đại này.

Ứng với ba loại hình ý thức nghệ thuật nói trên là ba loại hình thi pháp. Cả ba loại hình thi pháp được xác định qua ba phạm trù chủ chốt TÁC GIẢ, PHONG CÁCH và THỂ LOẠI, mỗi loại hình nổi lên một phạm trù chủ đạo.

Với tư duy nguyên hợp và ý thức huyền thoại, ở thời cổ đại, tác giả, thể loại và phong cách chưa có đủ điều kiện xuất hiện. Chúng chỉ mới manh nha và tồn tại trong những hình thức khác xa với các phạm trù tác giả, thể loại, phong cách ở các thời đại sau. Cho nên, loại hình thi pháp của thời đại này được gọi là “thi pháp vị thành thi pháp[20].

Ý thức nghệ thuật từ thời cổ đại cho đến thời tiền hiện đại thuộc loại hình nệ cổ. Nó đề cao truyền thống, điển phạm và văn học từ chương. Cho nên PHONG CÁCH và THỂ LOẠI nổi lên như hai phạm trù cái của hệ hình thi pháp mới. Phạm trù TÁC GIẢ tuy đã hình thành, nhưng đó là tác giả của thể loại và phong cách, chứ không phải là tác giả của ý thức cá nhân.

Thời hiện đại, tính từ cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX, là thời đại ý thức nghệ thuật của cá tính sáng tạo. Giờ đây, nhân tố chi phối sáng tác không còn là thể loại và phong cách, mà là tầm nhìn của cá nhân và lịch sử, “nhân vật” trung tâm của tiến trình văn học là người sáng tạo ra tác phẩm, chứ không phải là tác phẩm được sáng tác theo khuôn mẫu, luật lệ có sẵn. Vì thế, phạm trù trung tâm làm nên hệ hình của thi pháp văn học hiện đại là TÁC GIẢ, chứ không phải là  THỂ LOẠI và PHONG CÁCH.

Với sức khái quát cao độ, ngay từ khi ra đời, bài Các phạm trù thi pháp qua sự thay đổi của thời đại văn học của năm học giả lớn P.A. Grintser, S. Averintsev, M.L. Andreev, M.L. Gasparov, A.V. Mikhailov đã được giới học giả Nga xếp vào hàng những công trình kinh điển. Sau tuyên ngôn lí thuyết nói trên, 10 bài viết còn lại được chia thành 4 cụm: cụm đầu 2 bài, viết về văn học cổ sơ (E.M. Meletinski, S.Y. Nekliudov, S.E. Novik – Vị thế của ngôn từ và khái niệm thể loại trong folklore; S.S. Averintsev – Tác quyền và uy tín); cụm thứ hai có 4 bài, viết về văn học trung đại (M.L. Gasparov – Thơ và văn xuôi – thi pháp và từ chương; P.A. Grintse – Phong cách như một chuẩn mực giá trị; A.B. Kudelin – Tác giả và luật lệ truyền thống; B.L. Riftin – Thể loại trong văn học trong văn học trung đại Trung Hoa); cụm thứ ba có 2 bài, viết về văn học Phục hưng và Baroque (M.l. Andreiev – Phục hưng Ý: từ phong cách đến thể loại; A.V. Mikhailov – Thi pháp Baroque: kết thúc thời đại từ chương); cụm thứ tư, 2 bài về văn học hiện đại (O.B. Vainstein – Phong cách cá nhân trong thi pháp tiểu thuyết; Y.B. Mann – Tác giả và trần thuật).

 

+ Thi pháp học lịch sử (2004) của S.N. Broitman dày 360 trang, cũng là công trình xây dựng mô hình lí thuyết về tiến trình lịch sử văn học. Điểm tựa phân kì lịch sử tác giả cũng là loại hình thi pháp như là sự thể hiện của loại hình ý thức nghệ thuật qua các thời đại. Tuy nhiên, ở đây có một sự khác biệt lớn giữa Thi pháp học lịch sử của S.N. Broitman và Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật do P.A. Grintse làm chủ biên. P.A. Grintse cho rằng “đối tượng của thi pháp học lịch sử về cơ bản đã được xác định. Nó là nguồn gốc và sự tiến hóa của các nguyên tắc, thủ pháp và các hình thức thi ca[21]. Đó cũng là cách hiểu phổ biến của nhiều nhà khoa học nổi tiếng. Chẳng hạn, theo E.M. Meletinski: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu trước hết các hình thức và các phạm trù thi pháp (“ngôn ngữ” của văn học nghệ thuật theo cách hiểu rộng nhất của thuật ngữ này) trong sự hình thành và logic định hình lịch sử của chúng”[22].

S.N. Broitman không tán thành quan điểm như thế. Ông phát triển và mở rộng quan điểm của A.N. Veselovski và M. Bakhtin. A.N. Veselovski luôn nhấn mạnh mối quan hệ đầy năng động giữa nội dung và hình thức, trong đó, nội dung thường thay đổi mau lẹ, còn hình thức lại thường bảo thủ. Bởi thế, ông cho rằng nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là “là phải nghiên cứu để tìm hiểu xem bằng cách nào, một nội dung mới của đời sống, cái yếu tố tự do dâng trào với mỗi thế hệ ấy có thể thâm nhập vào những hình tượng cũ, vào những hình thức tất yếu mà mọi sự phát triển trước kia đều được khuôn vào đấy”[23]. Về sau, A.N. Veselovski còn cho rằng, “nhiệm vụ của thi pháp học lịch sử là xác định vai trò và ranh giới của truyền thuyết trong tiến trình sáng tạo của cá nhân”[24]. Thế tức là đối tượng của thi pháp học lịch sử không phải chỉ là nguồn gốc và sự tiến hóa của các hình thức nghệ thuật, mà còn là nội dung của hoạt động thẩm mĩ. M. Bakhtin gọi nội dung hoạt động thẩm mĩ này, khi thì bằng khái niệm “đối tượng thẩm mĩ”[25] (“эстерический объект”), khi thì bằng thuật ngữ “tác phẩm trong tổng thể của nó”[26], không tương đương với văn bản. M. Bakhtin còn phân biệt các “hình thức giá trị” (“архитектонические формы”, nằm trong “đối tượng thẩm mĩ”) với “hình thức kết cấu” (“композиционные формы”, không nằm trong đối tượng thẩm mĩ, chỉ là phương tiện tổ chức chất liệu). Theo ông, với tư cách là nội dung của cái nhìn nghệ thuật và cấu trúc giá trị, đối tượng thẩm mĩ là một tổ chức sự kiện hoàn toàn mới, nó không phải là tổ chức khoa học – tự nhiên, không phải là tổ chức tâm lí và tất nhiên, không thuộc loại tổ chứcngôn ngữ: đó là sự kiện thẩm mĩ độc đáo, cư ngụ, phát triển ở các ranh giới của tác phẩm bằng cách khắc phục tính vật chất-đồ vật và tính ngoài thẩm mĩ rõ ràng, dứt khoát của nó”[27]. Trong sự kiện này, nội dung và hình thức không tách biệt, mà cũng không hòa tan”. Dựa vào ý kiến của Veselovski và Bakhtin, tính tới sự phức tạp của đối tượng thẩm mĩ, S.N. Broitman xác định đối tượng của thi pháp học lịch sử như sau: “Thi pháp học lịch sử nghiên cứu nguồn gốc và sự phát triển của đối tượng thẩm mĩ và cấu trúc giá trị của nó, nghiên cứu những biểu hiện của chúng trong sự tiến hóa của các hình thức mang tính nội dung nghệ thuật”[28].

Trong Thi pháp học lịch sử, khảo sát sự tiến hóa của đối tượng thẩm mĩ ở tất cả các cấp độ giá trị, bao gồm cấu trúc chủ thểcấu trúc hình tượng, truyện kể, loạithể, S.N. Broitman chia tiến trình văn học nhân loại thành 3 thời đại, mỗi thời đại được định danh như sau: Thi pháp thời đại nguyên hợp (Поэтика эпохи синкретизма), Thi pháp ý tượng (Эйдетическая поэтика), Thi pháp tình thái nghệ thuật (Поэтика художественной модальности).

Thi pháp nguyên hợp là đặc điểm của giai đoạn đầu tiên trong ba giai đoạn phát triển của thi pháp mà điểm khởi đầu là thời đại đồ đá cũ (sự xuất hiện của “tiền nghệ thuật” được xếp vào đây), hoàn tất vào thế kỉ thứ VII – VI trước CN ở Hy Lạp, những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc (ở các nền văn hóa khác, kết thúc muộn hơn). Trong phạm vi chủ thể, nguồn cội của ý thức Nguyên hợp là việc con người thời cổ sơ không phân tách rõ ràng “tôi” và “người khác”. Hệ quả của điều đó với nghệ thuật là tạo ra ranh giới không ổn định giữa tác giả và nhân vật thể hiện rõ nhất ở hiện tượng Chủ thể hỗn nguyên. Hình thức cơ bản của phát ngôn trong Thi pháp nguyên hợp là ca (hình thức cổ xưa nhất) và nói, hơn nữa, thoạt đầu chỉ có lời nói trực tiếp. Tiền đề của Nguyên hợp hình tượng trong tư duy là con người cổ sơ không phân biệt lời và đối tượng được nó biểu đạt: kết quả là trong “tiền nghệ thuật” tồn tại trạng thái Nguyên hợp hình ảnh và khái niệm.    Nguyên hợp truyện kể là kết quả của sự thiếu vắng ranh giới ngữ nghĩa rõ ràng, tức là chưa có sự tách biệt sự kiện kể và sự kiện được kể. Trong thời đại thi pháp nguyên hợp, thể loại chưa thể phát triển.

Thi pháp ý tượng là giai đoạn thứ hai trong số ba giai đoạn phát triển của thi pháp, bắt đầu vào thế kỉ VII – VI trước CN ở HY Lạp, vào những thế kỉ đầu tiên sau CN ở Ấn Độ và Trung Quốc, trong các nền văn hóa còn lại, nó bắt đầu muộn hơn; kết thúc vào thế kỉ XVIII ở châu Âu, cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX ở phương Đông. Giai đoạn này vẫn thường được chia thành hai thời kì: cổ đại, trung đại kết thúc ở châu Âu vào thế kỉ XIII-XIV và hiện đại sơ kì (XIV – XVIII). “Ý tượng” (“eidos”, “эйдос”)” là nguyên tắc “tạo sinh nghệ thuật” của hệ hình thi pháp này. Là loại hình thi pháp thay thế cho thi pháp nguyên hợp, “ý tượng” không còn là sự hỗn nguyên thuần túy, nhưng cũng không phải là sự chia tách, khác biệt tuyệt đối, vì nó vẫn có những giới hạn bên trong. Giờ đây, dẫu đã thoát ra ngoài các ấn tượng cụ thể cảm tính, khái niệm đã xuất hiện, tư duy vẫn chưa trở thành sự trừu tượng hóa thuần túy.

Loại hình thi pháp ý tượng có ba đặc điểm cơ bản. Thứ nhất: ý niệm hòa quyện làm một với với hình tượng. Chữ “eidos” trong tiếng Hy Lạp vừa có nghĩa là hình ảnh, vừa có nghĩa là tư tưởng. Theo Platon, “Eidos” cùng lúc vừa là hình ảnh, vừa là tư tưởng; là kiểu trừu tượng hóa “có hai phạm vi: Thượng đếlôgic, hành vi sáng tạo khởi nguyên và sự tái hiệnlặp lại nó”. Chính sự hòa quyện trong “eidos” các nhân tố hình ảnh – khái niệm đã tạo nên sự độc đáo của Thi pháp ý tượng: loại thi pháp này không biết tới cả hình ảnh thuần túy, lẫn khái niệm thuần túy. Thứ hai: Tính từ chương, hiểu như cách thức tư duy, như “hướng tiếp cận sự khái quát hiện thực”. Tư duy tu từ học là tư duy duy lí, có xu hướng phân loại hóa và khái quát hóa, cho nên phong cách hóa là đặc điểm quan trọng bậc nhất của văn học cổ – trung đại. Thứ ba: Chủ nghĩa truyền thống, tức là không định hướng vào sự độc đáo và nhân tố cá tính, mà  định hướng vào cái loại hình và sự lặp lại. Nó là “trò chơi mà luật lệ đã có sẵn trước khi chơi”, mọi phẩm chất đều nằm ở sự tuân thủ các qui tắc (truyền thống) và làm theo các qui tắc. Dĩ nhiên, định hướng theo truyền thống không có nghĩa là khước từ cách tân, ở đây cái mới tồn tại trong lòng truyền thống. Thứ ba: Tính cách luật, việc hướng tới lật lệ, được hiểu không phải như một hệ thống giáo điều chết cứng nào đó, mà như “mô hình cấu trúc định lượng của tác phẩm nghệ thuật thuộc một phong cách nào đấy; là chỉ số xã hội –lịch sử xác định, mô hình ấy được diễn giải như nguyên tắc cấu trúc của một tập hợp tác phẩm đã biết, có nghĩa, nó là cái mô hình nào đó cho phép tự do tạo ra biến thể. Thứ tư: Tính phản tư. Thuộc tính này không chỉ bộc lộ ở bản thân sự xuất hiện của tu từ học và thi pháp học có mục đích nhận thức văn học, mà còn thâm nhập cả vào bên trong của bản thân tác phẩm, tác giả không chỉ mô tả, mà ngay ở đó còn giải thích sự mô tả, khiến đôi khi dẫn tới câu chuyện về chuyện được kể như thế nào, khiến bản thân tác phẩm tựa như trở thành tu từ học và thi pháp học.

Hệt như nguyên tắc nguyên hợp, là nguyên tắc tạo sinh nghệ thuật, thi pháp ý tượng bộc lộ ở tất cả các hình thức cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ: phạm vi chủ thể, cấu trúc hình tượng ngôn từ, truyện kể thể loại.

Thi pháp tình thái bắt đầu ở châu Âu vào giữa thế kỉ XVIII và tiếp tục phát triển cho tới tận bây giờ. Thường ngườ ta vẫn chia thời này thành hai giai đoạn: cổ điển (từ nửa sau thế kỉ XVIII đến những năm 80 thế kỉ XIX) và phi cổ điển (cuối thế kỉ XIX cho tới nay). Thời đại này có một số tên gọi khác: mĩ học đối lập, thời đại văn xuôi, phi truyền thống, phi cách luật, cá tính – sáng tạo. Sự kiện có ý nghĩa quyết định đối với Thi pháp tình thái là việc nghệ thuật tách ra khỏi văn học chức năng và các hình thức khác của tư tưởng hệ để tìm được “chỗ đứng hợp pháp và trở thành nhân tố can dự độc lập vào chỉnh thể đời sống”.

Hệ hình thi pháp nói trên 3 đặc điểm thể hiện ở tất cả các cấp độ cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ. Thứ nhất: Nó phát hiện ra một chủ thể tự trị mới, một cá nhân có giá trị tự thân, một cái “tôi-cho-mình”. Phát hiện ấy buộc phải nhận thức lại mối quan hệ giữa “tôi” và “người khác”: hóa ra sự thống nhất hai mặt “tôi – người khác” mới là hình thức tồn tại thự tế của cái tôi.  Thứ hai: Trong hệ hình thi pháp này, các căn nguyên thực thểsiêu hình được chia tách triệt để (và kết quả là xuất hiện một khoa học riêng: mĩ học lấy đối tượng là nhận thức cảm tính chứ không phải duy lí), nhờ đó hình tượng và tư tưởng có được vị thế độc lập. Điều ấy dẫn tới sự phát hiện cách đo lường mới dành cho chỉnh thể thế giới – tình thái: “thế giới thống nhất không phải như sự vật hay tư tưởng, mà như sự đồng – trụ (tiếng Nga: “со-стояние” – “cùng đứng”) của hai bản nguyên tự trị, giữa chúng bao giờ cũng có ranh giới không thể vượt qua, – đó là nguồn cội của cái không thể diễn tả, hoặc theo cách giải thích sau này, của sự tương hợp không thể lấp đầy “hố ngăn cách”. Thứ ba: Nó tạo ra sự thay đổi tuyệt đối trong cách cảm thụ thế giới:  thế giới được hiểu như một cái gì chưa hoàn bị, không ngừng được sáng tạo và sáng tạo ngay trước mắt chúng ta và nghệ sĩ tham gia trực tiếp vào hành vi sáng tạo bất tận ấy. Theo J.M. Lotman, gnhệ thuật của thời đại mới là “trò chơi mà luật lệ của nó phải xác lập trong quá trình chơi”.

+ Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev xuất bản lần đầu năm 1967, tái bản năm 1971, năm 1969 được trao Giải thưởng Nhà nước Liên Xô. Trong Lời tác giả viết cho lần tái bản năm 1971, D.S. Likhachev nói rõ: “Thi pháp văn học Nga cổ là sự tiếp nối nối chủ đề cuốn sách cùng tác giả – Con người trong văn học của nước Nga cổ, xuất bản năm 1958, tái bản năm 1970)”[29]. Vậy chủ đề chính của Con người trong văn học của nước Nga cổ là gì?

Ở trên tôi đã mô tả nguyên tắc định kì lịch sử văn học của V.G. Belinski. Belinski không gọi văn học trung đại là “văn học”, vì sáng tác ở thời đại này chẳng gắn gì với lịch sử và tự chúng không làm thành lịch sử. Khác với Belinski, D.S. Likhachev xem đó là đặc điểm quan trọng nhất của văn học trung đại: “… suốt thời trung đại, quan hệ giữa lịch sử với văn học hoàn toàn vắng bóng: tác phẩm tồn tại tự nó, hoàn toàn độc lập với thời điểm nó được sáng tạo ra. … Tất cả các tác phẩm, cả cũ, lẫn mới, tựa như nằm trên cùng một mặt bằng. Ở thời trung đại, với mỗi giai đoạn, “văn học hiện đại” là tất cả những gì là tất cả những gì người ta đang đọc bây giờ, cả cũ lẫn mới, cả văn dịch lẫn văn học của nước mình. Cho nên xuất phát điểm của sự vận động văn học tiến lên phía trước  không phải là các tác phẩm “cuối cùng”, mà là tổng số tác phẩm hiện có trong trong sách đọc thường ngày. Văn học không đi về phía trước từ bản thân nó – nó phát triển tựa như quả cây mọc lên nhờ được nuôi dưỡng bằng nhựa sống của toàn bộ văn học tồn tại trong sách đọc thường ngày”[30]. Như vậy, tuy không có mối quan hệ với lịch sử, nhưng văn học trung đại vẫn không ngừng vận động, tiến hóa, và phong cách thời đại là hạt nhân tạo nên sự tiến hóa ấy. Đây chính là tư tưởng chủ đạo, là chủ đề xuyên suốt nhiều công trình nghiên cứu lịch sử văn học của D.S. Likhachev. Trong Con người trong văn học của nước Nga cổ, ông mô tả sự phát triển của văn học Nga cổ qua sự tiến hóa của các loại hình phong cách lớn như sau:

Phong cách lịch sử hoành tráng thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách sử thi trong văn học thế kỉ XI – XIII;

– Phong cách biểu hiện – tình cảm cuối thế kỉ XIV – XV;

– Phong cách “thanh tĩnh tâm lí” ở thế kỉ XV;

– Nguyên tắc tiểu sử lí tưởng hóa thế kỉ XVII;

– Sự khủng hoảng của xu hướng lí tưởng hóa con người thời trung đại qua thể thánh truyện;

Từ tên lịch sử của nhân vật văn học đến tên hư cấu

Hệ chủ đề nói trên được tiếp tục mở rộng và phát triển trong Thi pháp văn học Nga cổ. Trong chuyên luận nói trên, hình tượng con người được chọn làm điểm tựa để nghiên cứu sự tiến hóa của phong cách văn học. Trong Thi pháp văn học Nga cổ, sự tiến hóa của hệ hình phong cách như là sự tiến hóa của thời đại văn học được khảo sát ở 4 cấp độ: hệ thống, khái quát nghệ thuật, phương tiện nghệ thuậtkhông gian, thời gian nghệ thuật. Ngoài phần “Dẫn luận” xác định ranh giới không gian và thời gian của văn học Nga cổ, bốn cấp độ nói trên được khảo sát trong 5 chương:

Chương I. Thi pháp văn học như hệ thống của cái chỉnh thể. Hệ thống văn học được Likhachev khảo sát từ ba bình diện:

  1. a) Quan hệ giữa văn học với văn hóa và văn học của các quốc gia, các dân tộc khác. Bình diện này chủ yếu được trình bày ở phần Dẫn luận, khi tác giả xác định ranh giới không gian của văn học Nga cổ.
  2. b) Quan hệ giữa văn học với các lĩnh vực văn hóa khác: khoa học, tôn giáo, tư tưởng xã hội, các loại hình nghệ thuật khác nhau, folklore…
  3. c) Quan hệ giữa các loại văn (bao gồm quốc văn, văn dịch, văn nhà thờ, văn lịch sử, văn học khoa học – tự nhiên, văn chính luận), các thể loại và những tác phẩm riêng lẻ.

Kiểu quan hệ nói trên thay đổi là dấu hiệu về sự thay đổi của thời đại văn học. Chẳng hạn, trong văn học trung đại, mỗi tác phẩm viết theo một thể, hệ thống văn học là tổng thể của những thể văn riêng lẻ. Văn học hiện đại xuất hiện khi xuất hiện khuynh hướng văn học và cả hệ thống thể loại nhập vào cấu trúc của một tác phẩm.

Chương II: Thi pháp khái quát nghệ thuật. Có ba hình thức khái quát nghệ thuật quan trọng nhất làm thành phong cách văn học trung đại:

  1. a) Nghi lễ văn học (“Литературный этикетк”, “Étiquette littéraire”);
  2. b) Trừu tượng hóa;
  3. c) Yếu tố hiện thực. Yếu tố này sẽ phá vỡ công thức khái quát của văn học trung đại, chuẩn bị cho sự xuất hiện của văn học hiện đại.

Chương III: Thi pháp của các phương tiện văn học. Văn học trung đại gắn với bốn loại phương tiện nghệ thuật sau đây:

  1. a) Ẩn dụ – tượng trưng;
  2. b) Đăng đối tu từc;
  3. c) So sánh;
  4. d) Mô phỏng phi phong cách hóa. Phương tiện văn học này khiến vượt ra ngoài phong cách văn học trung đại.

Chương IV: Thời gian nghệ thuật. Chương này khảo sát 3 loại thời gian nghệ thuật:

  1. a) Trong sáng tác dân gian (Thời gian diễn xướng trong dân ca. Thời gian khép kín của truyện cổ. Thời gian sử thi của truyền thuyết. Thời gian nghi lễ của ai ca);
  2. b) Trong văn học Nga cổ (Thời gian khép kín của các thể văn. Thời gian biên niên. Các bình diện “vĩnh cửu” trong văn học thuyết giáo. Hình tượng không gian của thời gian. Thời gian thực tại trong tự sự lịch sử…);
  3. c) Số phận thời gian nghệ thuật của văn học trung đại trong văn học hiện đại (Thời gian mô tả phong tục trong Goncharov. Thời gian biên triên trong Dostoievski. Thời gian biên niên trong Saltykov-Sedrin…).

Chương V. Không gian nghệ thuật cảu tác phẩm ngôn từ. Có hai loại hình không gian được khảo sát:

  1. a) Không gian nghệ thuật của truyện cổ;
  2. b) Không gian nghệ thuật trong văn học Nga cổ.

Ta biết, Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev đã được dịch ra hầu hết các ngôn ngữ chủ yếu của thế giới: tiếng Anh, Pháp, Đức, Trung Quốc, Italia, Tây Ban Nha, Nhật Bản… M.Bakhtin đặt Thi pháp văn học Nga cổ của D.S. Likhachev ngang hàng với Phương Tây và phương Đông của N. Konrad và gọi đó là “hiện tượng lớn trong nghiên cứu văn học”. Ở ta, cuốn sách được Phan Ngọc dịch sang tiếng Việt từ những năm 1970, bản dịch để bụi phủ kín suốt 40 năm, mãi tới 2010 mới được Nhà xuất văn học cho ra mắt độc giả và cho đến nay xem ra vẫn chưa thấy nó để lại dấu ấn gì trên những trang viết của các chuyên gia lịch sử văn học trung đại nước nhà.

 

VÀI Ý NGHĨ VỀ SÁCH LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT NAM ĐƯỢC BIÊN SOẠN TỪ NHỮNG NĂM 1960 ĐẾN NAY

(Thay lời kết)

  1. Sách lịch sử văn học Việt Nam được biên soạn ở miền Bắc trước 1975 và ở cả hai miền từ1975 đến nay chỉ có một loại: thống sử. Các bộ thông sử này tiếp cận văn học theo một hướng: lịch sử – xã hội. Thực chất, chúng là những bộ lịch sử tác gia văn học được lựa chọn theo quan điểm chính thống của đảng cộng sản Việt Nam.
  2. Văn học dịch, hoạt động tiêu thụ văn học, lịch sử tiếp nhận văn học là những bộ phận chưa bao giờ được vào các bộ lịch sử văn học như những bộ phận hợp thành của nó.

[1] V.G. Belinski – Tuyển tập tác phẩm (Bộ 3 tập). Nxb Quốc gia Văn học nghệ thuật, 1948. T.2, Tr.87.

[2] Tldd, Tr. 83.

[3] Tlđd. Tr.87. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN.

[4] Tldd, T.I, Tr. 712, 714.

[5] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[6] L.M. Krupchanov – Trường phái văn hóa – lịch sử trong nghiên cứu văn học Nga. M., Nxb Giáo dục”, M., 1983, tr. 102 (tiếng Nga).

[7] A.L. Grisunhin – Trường phái văn hóa-lịch sử// Các trường phái hàn lâm trong nghiên cứu văn học Nga. M., “Khoa học”, 1975, tr. 101 (tiếng Nga)

[8] Xem: N. Prutskov – Lịch sử văn học (Bộ 4 tập). Nxb “Khoa học”. M.- L., 1980 – 1983.

[9] Xem: L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998.

[10] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[11] L.P. Egorova, P.K. Chakalov – Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. “Moscou-Stavropol”, 1998, tr. 5.

[12] Xem: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Nửa đầu. Bộ 2 quyển. (L.P. Egorova chủ biên), “Stavropol”, 2004.

[13] Lí luận văn học. Tập IV. Tiến trình văn học. IMLI RAN, “Di sản”, M., 2001. Tr.6.

[14] Tiếng Nga: “Лучизм”, tiếng Pháp: “Rayonisme”, hoặc Rayisme, hoặc “Rayonnisme”, có gốc “Луч”, “Ray” nghĩa là “tia sáng”. Đó là một trường phái mĩ thuật tiên phong theo hướng của chủ nghĩa trừu tượng của Nga

[15] Tiếng Nga: “Имажизм”, tiếng Pháp: “Imagisme”.

[16] Tiếng Nga: “Постчеловек” , tiếng Anh: “Posthuman”

[17] Tiếng Nga: “Алеаторика”, tiếng Pháp: “Alearisme”, “Aléatorique” –  vốn là thuật ngữ âm nhạc, chỉ kĩ thuật kết cấu dựa trên cơ sở kết hợp tình cờ các âm thanh thu được, nhờ động tác như lăn con xúc xắc, tráo các quân bài, … những giai điệu và tiết tấu tự do và không bao giờ bị ràng buộc như tiếng hót của loài chim.

[18] Tiếng Nga: “Хаппенинг”, gốc tiếng Anh “happening”, được sử dụng để chỉ một hình thức nghệ thuật hiện đại, trước hết là nghệ thuật kịch.

[19] Thi pháp lịch sử. Các thời đại văn học và các loại hình ý thức nghệ thuật (P.A. Grintser chủ biên). “Di sản”, M., 1994, tr. 3 (Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN).

[20] Tiếng Nga: “Поэтика без поэтики”.

[21] P.A. Grintse – Các nền văn học cổ đại và Trung đại trong hệ thống thi pháp học lịch sử// Thi pháp học lịch sử: kết quả và viễn cảnh nghiên cứu. M., 1986, Tr. 72 (Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN)

[22] E.M. Meletinski – Dẫn luận thi pháp học lịch sử của sử thi và tiểu thuyết. M., 1986. Tr. 3.

[23] A.N. Veselovski – Về phương pháp và nhiệm vụ của lịch sử văn học như là một khoa học// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 52.

[24] A.N. Veselovski – Thi pháp truyện kể// A.N. Veselovski – Thi pháp học lịch sử. Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1940, tr. 493.

[25] M.M. Bakhtin – Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ// M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975, tr. 17.

[26] M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ.- M., 1979, tr. 369.

[27] M.M. Bakhtin – Tlđd, tr. 49 – 50.

[28] S.N. Broitman – Thi pháp học lịch sử// Lí luận văn học (2 tập, N.D. Tamarchenko chủ biên), T. II, Nxb “ACADEMA”, M., 2004, tr. 7.

[29] D.S. Likhachev – Thi pháp văn học Nga cổ, in lần thứ 2, Nxb “Văn học nghệ thuật”, L., 1971, tr. 3.

[30] D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ XX đến thế kỉ XVII. Thời đại và phong cách. Nxb Khoa học, Saint-Peterburg, 1973, tr. 28.

 

Advertisements

XIN ĐƯỢC QUAN SÁT NGƯỜI QUAN SÁT

(Đọc Phê bình kí hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ của Lã Nguyên, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội, 2018, 405 trang)

Nguyễn Thị Thanh Xuân

Trong nói và viết, Lã Nguyên – La Khắc Hòa đều có khả năng chiếm lĩnh không gian. Chuyện đời, chuyện học thuật, qua cái nhìn, qua giọng nói, qua chất văn của ông đều trở nên cực kỳ sinh động. Những ý tưởng dù trừu tượng đến đâu cũng trở thành hình khối, chúng chạm vào người đọc, gây ngạc nhiên, gây ấn tượng và tất nhiên áp đảo người đọc ngay tức thì, trạng thái như khi ta ngồi xem một phim hành động.

Sức mạnh ấy từ đâu đến? Câu hỏi ấy nhiều lần hiện lên, khi tôi đọc công trình nặng ký của Lã Nguyên: Phê bình ký hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Trả lời câu hỏi này, tôi nghĩ là tôi đang quan sát một “người quan sát”. Vì sao tôi không dùng các khái niệm học thuật thông thường như “nhà nghiên cứu” hay “nhà phê bình” trong trường hợp này? Bởi từ khi gặp Lã Nguyên- La Khắc Hòa ngoài đời, tôi ấn tượng nhất là đôi mắt của ông (và sau đó là chất giọng đầy giễu cợt). Hơn nữa ký hiệu học, cũng như các trường phái phê bình thuộc xu hướng văn bản, với tinh thần khách quan tối đa trong khả năng cho phép, thường khuyến khích việc ghi nhận hơn là đánh giá. Với công trình này, bằng góc nhìn ký hiệu học, Lã Nguyên đã quan sát văn học Việt Nam, từ khía cạnh vi mô (các yếu tố trong văn bản) để đưa ra những kết luận mang tính vĩ mô (về tác giả, trào lưu, giai đoạn, căn tính văn học Việt…).

Quan sát/đọc văn học theo kiểu thông thường (nghĩa là hoàn toàn không tuyên bố gì về góc nhìn/ hướng tiếp cận) là một cách làm khá phổ biến trong không gian học thuật Việt Nam. Dị ứng với lý thuyết, ngày xưa Hoài Thanh (nhà phê bình tài hoa một thuở của chúng ta) đã từng bộc lộ. Trước 1975, trong đời sống văn học miền Nam, các lý thuyết văn học Đông Tây được du nhập và thảo luận với một tinh thần cởi mở, cùng với sự đa dạng phong phú của đời sống sáng tác, kết quả là có nhiều công trình nghiên cứu văn chương đạt đến tính khoa học, nghệ thuật và hiện đại (mà những thành tựu ấy vẫn chưa được ghi nhận trong lịch sử văn học Việt Nam, cũng như chưa đến với đại đa số công chúng hôm nay). Gần đây, trong không gian trường học, đặc biệt là đại học, các lý thuyết văn học được giảng dạy. Hàng loạt các tiểu luận, luận văn, luận án được tiến hành trên những cách đọc có tuyên bố về căn cứ lý thuyết. Nhưng có lẽ phần lớn các công trình in đậm tính chất trường quy này vẫn chỉ là những phác thảo mang tính thực tập bước đầu.

Theo tôi, sức mạnh của công trình Lã Nguyên đến từ một chuỗi các yếu tố, chủ quan, khách quan, gần, xa.

Những năm tháng ở Liên Xô, ông đã tích lũy được nhiều kiến thức giá trị, bên cạnh khả năng ngoại ngữ, đặc biệt là ông đã tập trung đi vào một hướng chuyên sâu (mà theo tôi là hướng mà nước Nga có khả năng đóng góp tốt nhất trong tiến trình lý thuyết thế giới): tiếp cận văn chương bằng các gợi ý của ngôn ngữ học. Ký hiệu học của Nga, với các tên tuổi M. Bakhtin, Y. Lotman… sẽ không thể nào có được như hôm nay, nếu không có những quan niệm về văn chương “cách tân nhất thế kỷ” của những nhà Hình thức Nga. Trên con đường bám chắc vào chất liệu, vào việc nhào nặn ngôn ngữ, vào cách viết, những người trước và sau đi theo xu hướng này đều xác tín là họ có khả năng làm cho việc nghiên cứu phê bình văn học trở thành một khoa học thực sự.

Vậy là lâu nay lớp lớp công trình nghiên cứu văn chương trong lịch sử nhân loại không có đạt đến tính khoa học sao? Không ai dám chắc. Bởi vì bản thân khoa học trong việc đọc văn chương cũng là một khái niệm có nhiều hệ giá trị khác nhau và có tính lịch sử. Chỉ có thể thấy rõ một điều là, nếu anh đọc văn chương như một người có nghề, trước hết, anh sẽ phải am hiểu những quy luật của chữ, anh phải chạm đến những quy ước và mô thức về cách viết, và anh phải chứng minh điều ấy ra trên một hệ vấn đề nhất quán, cứ như người thợ mộc nói chắc chắn về chất gỗ, người thợ nề nói về tỷ lệ cát, đá, ciment, vôi vữa vậy.

Các trường phái phê bình theo xu hướng xem văn bản là trung tâm đã chinh phục giới cầm bút, làm nên những bước tiến không ngừng từ cuối thế kỷ 19 đến nay, bởi chúng kế thừa tu từ học (xưa) và những thành tựu to lớn của ngôn ngữ học (nay) trên một tinh thần vừa chuyên sâu, vừa tích hợp. Là kết tinh của việc đọc, nghĩa là xuất phát từ sự tiếp xúc với sáng tác, trong quá trình vận động, bản thân mỗi trường phái lại có vô số những xu hướng khác nhau, phê bình ký hiệu học cũng không phải là ngoại lệ. Lã Nguyên tuyên bố mình chọn chỗ đứng của phê bình ký hiệu Nga, cụ thể là trường phái Tartus- Moskva của Y. Lotman (mà ông có ý dịch để giới thiệu ở phần “Phụ lục”).

Một ý thức sáng rõ, nhất quán về chỗ đứng quan sát và phương pháp tiến hành là ưu điểm rõ rệt của công trình này. Để người đọc không bỡ ngỡ (vì thấy mọi điều quá mới) hay sốt ruột (vì nghe lại những điều khá quen thuộc, nặng nề) Lã Nguyên đã khéo léo mời chúng ta cùng bước vào cuộc quan sát dài (những 407 trang sách in khổ lớn) với ông bằng một “Thay lời nói đầu” có tên là Ký hiệu học và phê bình văn học (6 trang). Ở đó, bức tranh Ký hiệu học hiện lên, rất thoáng, với những thông tin và luận giải xác đáng, đặc biệt là hiệu năng và tính khoa học của những phát hiện từ phê bình ký hiệu học[1]. Theo ông, ưu thế của phê bình ký hiệu học xuất phát từ mấy lý do: bản chất của ký hiệu (tên gọi, ý nghĩa và nghĩa, làm nên tính quan niệm, tính tham chiếu và tính quy ước); đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật (mô típ mang chức năng giao tiếp; là “nghệ thuật nói gián tiếp”; tác động gián tiếp; nói bóng, nghĩa là sử dụng các thủ pháp tu từ); văn bản nghệ thuật là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”, là hiện tượng đa ngữ, mang tính vị ngữ, là những hình tượng-ký hiệu mơ hồ. Cho rằng văn bản nghệ thuật là “ngôn ngữ nội tâm”, “rất giống với cổ vật khảo cổ”, Lã Nguyên nói rõ: “Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích “khảo cổ học tri thức”, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ”, công việc ấy sẽ được tiến hành “dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử”, nhằm đưa ra những “nhận xét”, “kết luận” “dưới dạng những giả định khoa học”[2]. Khởi điểm hành trình quan sát của Lã Nguyên là đi từ thực tiễn văn học, mời gọi mọi người cùng quan sát: “không có ý định khảo sát lịch sử để minh họa cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hiện đại”; “cùng bạn đọc nghiền ngẫm, phân tích thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử”[3].

Một đời làm nghề giáo và nghiên cứu, Lã Nguyên – La Khắc Hòa đã quan sát rất kỹ các hiện tượng văn học ở miền Bắc Việt Nam thế kỷ XX, hơn thế, ông còn có những trải nghiệm trực tiếp trong đời sống, thấm thía, mừng vui về những đổi thay. Như GS.Trần Đình Sử đã nói tinh tế trong Lời Bạt: “Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước (…) có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt” (…) Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh…lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh”[4].

Công trình này là tập hợp những bài nghiên cứu được công bố từ 1987 đến 2017: Ba mươi năm cho một hướng đi, kiên trì, say mê, nồng nhiệt. Cùng với khát vọng duy trì tính khách quan hệ thống vốn có của phê bình ký hiệu học, trong ông còn có một trực giác nghệ thuật (tiên thiên/hậu nghiệm) sắc bén và một chất hài hước bẩm sinh, để ông không chịu thu mình vào các mô thức quy phạm có trước mà luôn chực phóng mình vào những khám phá bất ngờ, cả trên ý tưởng và từ ngữ.

Tiếng nói thời đại” (6 bài) và “Ngôn ngữ nhà văn” (8 bài), đã hợp thành một cấu trúc khoa học mang rõ tinh thần dõi theo “lời”, đi từ không gian cộng đồng đến thế giới cá nhân, và cả hai tương chiếu, soi sáng cho nhau, làm nên bức tranh sống động của một dòng văn học đang mải miết chảy thoát khỏi cái áp lực to lớn của “con đập thủy điện” một thời để trở lại nhịp nước tự nhiên.

Bài thứ nhất, Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình giao tiếp nghệ thuật, ngay từ đầu, Lã Nguyên xác định “lý do chọn lựa chất liệu khảo sát” của mình (thơ Tố Hữu) là: “thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực chủ nghĩa là nền văn học của thi ca” và “Tố Hữu được xem là lá cờ đầu của nền thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam”[5]. Tiếp đó, sau khi phân tích hàng loạt tác phẩm ở các thể loại, Lã Nguyên đã phát hiện ra những mô thức trong văn học hiện thực chủ nghĩa: những cặp nhân vật, “nô lệ – quần chúng”/ “cán bộ- người Đảng”; kết thúc có hậu; “Chủ thể phát ngôn đích thực là người chiến thắng”[6]. Từ khái niệm đã quen thuộc văn học sử thi, Lã Nguyên đi đến việc phát hiện các ký hiệu, xâu chuỗi và xoáy vặn chúng, để tìm cho kỳ được cái mạch ngầm chi phối chúng là sức sống của ý thức hệ và tương quan quyền lực. Theo ông, những diễn ngôn trôi đi trong “tọa độ không- thời gian” sẽ không thể nào làm nên một cuộc đối thoại giữa tác giả – nhân vậ t- người đọc được, như bản chất thường thấy của văn học; cũng như mọi cái trong dòng văn học này đã trở thành “quá khứ lý tưởng”, “nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên” và “cự li gián cách tuyệt đối”[7].

Một trong những nhược điểm của xu hướng phê bình văn bản nói chung, và phê bình ký hiệu học, nói riêng, là thường chăm chú vào “nội thất”, vào chi tiết, vào cấu trúc nội tại của văn bản (text), mà xem nhẹ các văn cảnh (context), Lã Nguyên đã rất trung thành với tinh thần ký hiệu học, nghĩa là bám sát vào hệ thống ký hiệu trong văn bản, soi chúng bằng kính lúp, nhưng vẫn hết sức coi trọng bối cảnh, nhiều khi ông dùng đến kính viễn vọng để nhìn đến quá khứ/ tương lai, Đông/Tây, Việt Nam/ Thế giới. Ví dụ rõ nhất là trong bài Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử, Lã Nguyên đã mở đầu bằng việc khẳng định cần “phân tích thấu đáo bối cảnh văn học”, bởi vì theo ông, bối cảnh văn học nằm ở “vị thế của văn học như một tiếng nói quyền lực trên sân chơi văn hóa” và “văn học như một thực tế diễn ngôn”, “trên sân chơi văn hóa, văn học đang bị đẩy ra khu vực ngoại vi”; vì vậy ông cố gắng “Trình bày theo trục lịch sử, từ cổ – trung đại, qua hiện đại đến thời đương đại của chúng ta”[8]. Trên tinh thần ấy, bài viết này đã lần lượt xem xét “vị thế văn học trên các tương quan: 1. Lời nghệ thuật và toàn bộ hoạt động tinh thần của xã hội. 2. Lời nghệ thuật và lời xã hội. 3. Lời nghệ thuật và tiếng nói ngoài lời[9]. Có thể nói đây là bài viết rất đáng chú ý với nhiều luận điểm mang tính đúc kết và những nhận định có tầm khái quát.

Hào hứng và xác tín nhất là bài viết Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói (Về văn học Việt Nam thời đổi mới 1975-1991), có lẽ vì đây là giai đoạn mà Lã Nguyên có điều kiện quan sát trực tiếp. Mở đầu bằng hàng loạt câu hỏi rất xác đáng, Lã Nguyên lần lượt trả lời, rành mạch. Các cột mốc nhỏ (1975-1985, 1985-1991, 1991- nay) và tính chất của chúng được trình bày thuyết phục. Từ những phân tích so sánh (được ý thức và tuyên bố rõ) về lời trong văn học, ông khẳng định sự “thống ngự” của một “giọng nói to”, có từ trước, với dòng văn học sử thi và tiếp tục với văn học thời  đổi mới “nói rất nhiều và nói  rất to” (tr.100), trong đó  “có người thích nói to và người buộc phải nói to”; “Tiếng hát hùng tráng thành tiếng cười trào tiếu, giễu nhại”[10]. Theo ông, bên cạnh đó có những “tiếng nói nhỏ, nói thầm (Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Châu Diên, Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng… nhưng “chưa thể lôi cuốn sự chú ý của đông đảo người đọc”[11]. Những đoạn văn như thế này, cho thấy nhà nghiên cứu cảm thông với người viết và hiểu văn học Việt biết chừng nào: “Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng của nhà thơ Edmond Jabès (1912-1991): “Chữ bầu lên nhà thơ”, nhưng kinh nghiệm lại mách bảo tôi, chừng nào đám đông còn bị sỉ nhục và nỗi đau của cái dạ dày vẫn còn là nỗi đau da diết nhất của con người, thì chừng ấy tâm trạng đại chúng bầu lên nhà thơ. Cho nên, tiếng nói chủ đạo, mang tính chất bao trùm, chi phối khuynh hướng vận động của văn học Việt Nam từ 1945 cho đến nay vẫn là tiếng nói cộng đồng. Trước 1975, nó là tiếng nói giữ trật tự ở bên trên. Sau năm 1975, nó lại là tiếng nói có phần hỗn loạn ở bên dưới. Tiếng nói của cộng đồng chỉ có thể là tiếng nói to”[12].

Với Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống, từ tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, Lã Nguyên khẳng định Việt Nam đã có văn học hậu hiện đại và đó là yếu tố nội sinh. Những căn cứ được nêu ra: “Bức tranh thế giới bằng ngôn từ và mô típ truyện kể”. Đó là bức tranh “hỗn độn”: “động rừng”, “loạn cờ”, “không có vua” “sự hỗn độn chung cục của một thế giới tàn mạt”, mô típ: “ra đi” và “chờ đợi”; nhân vật thì “vong thân, thất thố, lạc loài”. Theo ông, “Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn đầu tiên xóa bỏ triệt để các nguyên tắc kị húy từng thống trị trong văn chương Việt Nam từ sau 1945. Cuộc nổi loạn này chắc chắn có nguồn cội từ sự “hoài nghi các đại tự sự” và “chen cả đôi chút sắc điệu của chủ nghĩa hư vô”. Nhưng chính tác phẩm của Đặng Thân mới làm nên bước ngoặt: “tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần], là bước ngoặt quyết đoán của văn học hậu hiện đại Việt Nam”; bời “hàng loạt cách tân vô tiền khoáng hậu”, “tạo ra một không gian văn bản làm thay đổi tận gốc chức năng và tương quan của bộ ba liên chủ thể “nhà văn-nhân vật-người đọc”. Lã Nguyên khẳng định: “sáng tác của Đặng Thân đã trả lại vị trí hàng đầu cho chức năng trò diễn trong hoạt động thẩm mĩ” với hàng loạt yếu tố: tác giả- nhân vật- người đọc đối thoại trực tiếp, “ranh giới giữa hình tượng tác giả tác giả tiểu sử cũng bị xóa bỏ”; các nhân vật “cùng một lúc đóng hai vai: vai truyện kểvai diễn trò; “không gian văn bản có cấu trúc phức tạp: trò diễn, cuộc diễn trò: “sàn diễn đa thoại”. Ông gọi 3.3.3.9 [ những mảnh hồn trần] “là hậu- tiểu thuyết, “phi- tiểu thuyết”, hoặc “phản- tiểu thuyết”, vì nó đã “sử dụng rộng rãi các nguyên tắc kết cấu và thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại như phân mảnh, liên văn bản, trích dẫn, giễu nhại, carnival…”; “văn bản có cấu trúc ngữ nghĩa đa trị, cực kỳ phức tạp”: “hình tượng phúng dụ”, “hệ thống ngoại đề”; “nhãn quan giá trị hậu hiện đại”: “hoài nghi các đại tự sự”, “tự phân tích bất tận”, “giễu nhại toàn trị”. Cuối cùng ông kết luận: “Theo tôi, cho đến hôm nay, đây vẫn là cuốn tiểu thuyết giễu nhại toàn trị đầu tiên và duy nhất ở Việt Nam”, “với kiểu tổ chức văn bản của đồng daocâu đố”, với “không gian trò diễn của sân khấu dân gian tiền văn học và hình thức liên văn bản của văn học trung đại”[13].

Viết về các nhà văn, Lã Nguyên thể hiện rõ giọng văn đối thoại. Ở đây chất phê bình rõ nét. Và cái tôi của nhà phê bình ấy truyền cho chúng ta cảm giác thực của ông, khi tiếp xúc với văn bản. Như trường hợp Nguyễn Tuân: “Mỗi lần ngồi trước trang văn của ông, mọi giác quan của tôi tựa như bị cưỡng bức, bị áp đặt”, và ông tìm cách lý giải: “Thì ra, mọi sự độc đáo của văn Nguyễn Tuân có gốc gác ở hình tượng nghệ thuật, chứ không phải ở các mô típ truyện kể, hay yếu tố trò diễn”[14]. Cho rằng trang viết của Nguyễn Tuân chủ yếu tựa vào mô tả, và sử dụng nhiều “hình dung từ”, những ví dụ của Lã Nguyên có thể làm ta hơi phân vân về cách định danh từ loại[15]. Xác định văn Nguyễn Tuân đi từ “bút lạnh” qua “văn nóng”, “hình tượng trong tác phẩm của Nguyễn Tuân vẫn không vượt ra ngoài trường nghĩa của bốn phạm trù quen thuộc với mĩ học truyền thống phương Đông: kì – quái – chí – tuyệt[16], những phân tích của Lã Nguyên cực kỳ thu hút, bởi những dữ kiện cụ thể và chi tiết, đặc biệt là khi ông luận về khái niệm “Kì thú”[17]. Theo thiển ý, ba luận điểm mang tính khái quát sau có thể còn được thảo luận thêm: (1) “trong văn học trước 1945, đề tài về những người dưới đáy là phát hiện riêng của văn học hiện thực phê phán. Nguyễn Tuân có công đi đầu, mở ra đề tài về kẻ bên lề, dân ngoại biên”; (2) “Truyện kì nhân, kì thú là sản phẩm của ý thức hệ lãng mạn, thể hiện quan niệm về con người cá nhân, cá thể. Truyện kể về kì quanquái nhân là con đẻ của tư tưởng hệ quốc gia thời chiến” (3) “Sự vắng bóng của cái trí, cái lí và cái thường nhật là đặc điểm nổi bật của thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Tuân”[18].

Với Nam Cao, Lã Nguyên cũng mang lại nhiều khám phá thuyết phục, sau khi xác định quan niệm truyện ngắn có thể là một “dòng sông” (như tiểu thuyết). Những điều ông tìm thấy ở Nam Cao là: Phá vỡ “tính “cố sự”, tìm chất liệu mới, không tuân theo quy luật nhân quả. “Gút không được nhấn mạnh” mà thay bằng những phó từ chỉ sự đột ngột; “tình trạng cân bằng tiền biến cố”; “kết cấu vòng tròn”; “mạch trần thuật phi truyện kể”. Duy có luận điểm sau có lẽ cần thận trọng: “Ở Việt Nam, Có lẽ Nam Cao là nhà văn đầu tiên tạo ra những tác phẩm văn học không chỉ kể câu chuyện của mình, mà còn là câu chuyện về mình. Truyện ngắn của ông vì thế thể hiện đầy đủ nhất những đặc trưng của tiểu thuyết hiện đại”[19].

Tố Hữu là tác giả được Lã Nguyên ưu ái nhất, đã xuất hiện ở cả hai phần của cuốn sách. Với cái tên Thơ Tố Hữu- Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương, Lã Nguyên đã đưa vào không gian Việt một nội hàm mới cho khái niệm từ chương, và căn cứ học thuật của nó được ông chú thích từ tài liệu tiếng Nga[20]. Khác với lệ thường, ở đây tác giả không giới thuyết khái niệm từ chương, nhưng qua toàn bài viết, chúng ta có thể nhận ra tác giả hiểu văn học từ chương là văn học được xây dựng trên những công thức cố định, không bắt nguồn từ đời sống mà từ “những tri thức khả tín (bất kiểm chứng)”[21]. Từ đó, Lã Nguyên đưa ra một kết luận có tầm khái quát: Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa “có xu hướng quay về với các truyền thống từ chương”[22] . Khảo sát tần số xuất hiện của từ ngữ trong thơ Tố Hữu, Lã Nguyên nói đến “ngôn ngữ nhà binh”, “ngôn ngữ dòng tộc”, “ngôn ngữ hội hè”, những ngôn ngữ đã nói lên một cách nhìn về thế giới rất đặc biệt, chi phối cách nghĩ, cách nói và cách viết của bao thế hệ người Việt một cách mặc nhiên, mà chỉ có người ở ngoài không gian văn hóa ấy mới nhận ra sự khác thường của nó. Đi sâu hơn về nghệ thuật sử dụng từ ngữ của Tố Hữu, Lã Nguyên phát hiện ra 4 mô thức tu từ: Thệ, hịch, ca thi, đại cáo. Có thể thấy, Lã Nguyên đã thể hiện rõ kiến thức và trường liên tưởng đáng nể của ông ở sự dung hợp Đông Tây, các mô thức tu từ mà ông gọi là các “khuôn mẫu từ chương”[23].

 Về truyện ngắn Ma Văn Kháng, Lã Nguyên ghi nhận tác phẩm Ma Văn Kháng có “hình hài diện mạo riêng”, “không phán truyền” do “có ý thức về chỗ đứng”, “đào bới bản thể mình ở chiều sâu tâm hồn”, “đối thoại, tranh biện với các ý thức xã hội, ý thức nghệ thuật của thời đại”, “cất lên từ mạch trần thuật, ngôn ngữ nhân vật, từ những hình tượng”, “Có tư tưởng nghệ thuật riêng”; “Ma Văn Kháng là nhà văn của cái đẹp trong dòng đời sinh hóa, bình dị, hồn nhiên, cái đẹp trong hạnh phúc được làm người với ý nghĩa đích thực của nó”;“thường miêu tả tướng hình”, “mạch lộ thiên thường là cái phù vân, dang dở, luẩn quẩn”, “mạch ngầm là cái căn cốt của tính người, tình người”. Đặc biệt, đoạn bình luận về “mạch nổi”, “mạch ngầm” trong văn Ma Văn Kháng rất hay[24].

Với ba tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, Lã Nguyên nêu bật những cách tân nghệ thuật như: “mở rộng khung”, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều cấp độ”: “Lớp trên cùng, trùm lên trên tất cả là không gian của cái chung cục, “Mạt pháp, mạt thời, mạt thế, mạt vận”; “Lớp thứ hai, đan xen vào lớp thứ nhất, là không gian của cái khởi nguyên. Theo ông, sở dĩ Nguyễn Xuân Khánh có được những cách tân này là nhờ ông chọn thể loại tiểu thuyết lịch sử, “không bị ám ảnh độc giả”, không phải lách như nhiều nhà văn khác. Tuy vậy, từ những xung đột mâu thuẫn, (“xung đột sử thi”, “xung đột đời tư” “xung đột thế sự”, cùng mô  hình thế giới nhị phân” trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, Lã Nguyên kết luận: nhà văn “vẫn không vượt ra ngoài khuôn khổ của “lối viết cổ điển”[25].

Cũng như Tố Hữu, Nguyễn Huy Thiệp chiếm nhiều trang trong tập sách này. Ba bài viết kế tiếp nhau[26] cho thấy Lã Nguyên nghiên cứu rất kỹ về tác giả này, ở đó, ông đưa ra những đúc kết thuyết phục:  Nguyễn Huy Thiệp tạo ra bước ngoặt: “tạo ra loại hình ngôn ngữ không gian kiểu mới”, “không gian sinh hoạt”, “hệ hình truyện kể”, “mô hình không gian khép kín, phân mảnh, xóa bỏ trật tự tôn ti, lấy “mạt thế” làm “khung”, hệ hình ngôn ngữ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tiến sát tới ngôn ngữ hậu hiện đại”[27].

Với quan niệm, cần “đụng chạm đến bản chất thẩm mỹ của văn học “đổi mới”,  “phải tìm đến một phạm trù mĩ học mang ý nghĩa tổng thể”, Lã Nguyên tiếp tục khám phá các yếu tố hậu hiện đại trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Trong trang viết Nguyễn Huy Thiệp, ông tìm thấy “cái vô nghĩa” mô típ “ê chề” và mô típ “trớ trêu” , “ra đi” “ham hố”, “thất bại”,  “nực cười”, “hài hước, nghịch dị”,  “biến tất cả cái quen thuộc thành cái lạ lùng, kỳ ảo”; “xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ” giữa vật và lời, “vênh lệch giữa vai xã hội và vai tính cách” , giả thể loại, giễu nhại thể loại. Trong tác phẩm Phạm Thị Hoài, ông phát hiện  “cái vô hồn”  “đồ vật hóa, lố bịch hóa hình tượng con người”, “cố ý xóa bỏ dấu hiệu nhận biết” từ cái tên, cái nhìn … Điểm chung của cả hai nhà văn, theo ông,  là đều liên văn bản, đứt mạch, nhại thể loại, gắn với đồng dao câu đố Việt Nam.

Cuối cùng, tác phẩm duy nhất được Lã Nguyên đọc riêng là Miền hoang của Sương Nguyệt Minh. Trên góc độ tự sự học, ông nhấn mạnh điểm nhìn trần thuật và cấu trúc đối thoại liên văn bản, xuyên văn hóa[28].

Những lược thuật trên đây cho thấy công trình của La Khắc Hòa mang lại vô số những thông tin và những ý tưởng rất đáng chú ý. Có thể nói, từ trang đầu tiên đến trang cuối cùng, không một trang nào mà người đọc không nhặt được những điều lý thú. Nghiêm nhặt về bố cục: mỗi bài luôn có “Dẫn nhập” hoặc “Mở”, các nội dung chính và “Kết luận” hoặc “Mấy lời kết”. Sáng tạo trong cách đặt các tiêu đề lớn nhỏ: Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nóiThơ Tố Hữu- Kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương… Rành mạch về diễn giải, lồng ghép các nội dung lý thuyết trong từng trang phân tích vấn đề/ văn bản một cách tự nhiên, khúc chiết. Những câu hỏi nghiên cứu thường xuyên xuất hiện, để từ đó tác giả trả lời: một cách viết rất động mang tinh thần mời gọi cùng đối thoại, cùng suy nghĩ. Không chỉ hỏi và trả lời, nhiều lần tác giả còn dõng dạc xác định chủ kiến của mình, như: Thế nào là nhà văn lớn? “Xin thưa, tôi có chuẩn mực riêng để định giá”[29], cũng như không ngần ngại bày tỏ cảm xúc mạnh với những từ cảm thán và lối văn khẩu ngữ hoàn toàn thoải mái.

Những khám phá ấn tượng và câu chữ có hồn của Lã Nguyên đã làm cho công trình này hấp dẫn tôi ngay lần đọc đầu tiên. Dù chưa được thâm nhập sâu về phê bình ký hiệu học, tôi nhận ra sức mạnh ghê gớm của nó. Trên con đường phát triển của mình, các nhà ký hiệu học cũng như các nhà cấu trúc luận đã nhận ra rằng, đối tượng của cách đọc này rất rộng, đó là diễn ngôn, là văn bản nói chung, bờ ranh của cái gọi là nghệ thuật mờ đi. Đôi khi với ký hiệu học hay cấu trúc luận, người ta có thể viết được một bài phê bình rất hay, rất sang trọng về một văn bản bình thường, xoàng xĩnh. Hình như đó là thách thức lớn nhất đối với người quan sát văn chương bằng đôi mắt ký hiệu học, điều này có lẽ Lã Nguyên đã vượt qua. Hình như trong niềm hứng khởi, giọng văn của Lã Nguyên đôi lúc cũng khá vang. Chỉ xin ông chú ý hơn biên độ của khái niệm “văn học Việt Nam” để đưa các luận điểm khái quát chắc nịch. Chỉ xin ông xác định lại nội hàm giới hạn của một số thuật ngữ khoa học mà ông dùng, vốn đã định hình và phổ biến trong không gian học thuật thế giới.

Quan sát Lã Nguyên, từ công trình Phê bình kí hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, tôi nhớ đến phong cách nghiên cứu của thầy Trần Đình Hượu (chiêm nghiệm sự vận động của văn chương Việt trong cái nhìn văn hóa và lịch sử) và phong cách phê bình của Trương Tửu- Nguyễn Bách Khoa (táo bạo trong tiếp thụ và vận dụng lý thuyết đến từ phương Tây): hình như trong ông có cả hai phong cách ấy?

Công trình Phê bình kí hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ chắc chắn sẽ mở ra những cảm hứng đối thoại mới vể văn chương và sẽ chuyền lửa cho những ai say mê chữ nghĩa.

SG, 29/9/ – 7/10/2018

Nguyễn Thị Thanh Xuân

[1] Lã Nguyên (2018), Phê bình ký hiệu học- Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, NXB. Phụ nữ, Hà Nội: Lã Nguyên khẳng định: “Văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật”; “Bước ngoặt ở nửa sau thế kỷ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học”, tr.6. Theo thiển ý, hai nội dung này có thể còn thảo luận (NTTX.)

[2] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.9, 10.

[3] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 321.

[4] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.403.

[5] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.14. Theo thiển ý, nội dung câu này “thực tiễn sáng tác lại chứng tỏ, văn học hiện thực chủ nghĩa là nền văn học của thi ca” có thể còn được thảo luận (NTTX)

[6] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.25.

[7] Lã Nguyên (20018), Sđd, tr.37, 38, 39.

[8]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 63, 64.

[9] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 64.

[10] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 101, 107.

[11] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 113.

[12]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.114.

[13]Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 124, 125, 130, 131.

[14] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.138. Về cảm giác này, theo thiển ý của tôi, có thể còn có yếu tố khác: Nguyễn Tuân đặc biệt chú ý chất văn hóa (tính nhân tạo) nơi cái đẹp, và ông viết bằng con người văn hóa. Những ai thiên về cái tự nhiên thì sẽ thấy phục hơn là yêu văn Nguyễn Tuân (NTTX.)

[15] Lã Nguyên (2018),  Sđd, tr.138: “Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội”.“Ở đây “cánh” là danh từ, “B.52” là hình dung từ”.

[16] Nguyên (2018), Sđd, tr.138, 139.

[17]Lã Nguyên (2018) Sđd, tr.146-157.

[18] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 153, 158, 170.

[19] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.180, 182.

[20] Lã Nguyên (2018), Sđd, Về bản chất từ chương…, chú thích  tr.210. Theo thiển ý, còn có một cách hiểu khác về khái niệm “từ chương”: lối văn chỉ coi trọng hình thức, kĩ xảo, không chú trọng nội dung, không thiết thực. Thơ Tố Hữu là thơ ca tuyên truyền, chủ trương giản dị dễ hiểu, tác động rõ rệt lên người đọc, sẽ không tương thích với cách hiểu này. Vì vậy, nếu tác giả giới thuyết khái niệm theo cách hiểu của mình thì sẽ thuyết phục hơn (NTTX).

[21] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.192.

[22] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.235. Từ “nguyên tắc đồng thuận, đồng ca cho chiến lược diễn ngôn truyền thụ tri thức”, cho là văn học htxhcn thuộc loại hình văn học từ chương (theo E. Chernoivanhenko, tr.210).

[23] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 231.

[24] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 236, 237, 238, 239.

[25] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 268, 269, 271, 272, 273, 274, 285.

[26]Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống;  Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

[27] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 318.

[28] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr.368.

[29] Lã Nguyên (2018), Sđd, tr. 137.

VŨ ĐIỆU [KÝ HIỆU] CỦA PHƯỢNG HOÀNG (Nhân đọc sách Phê bình ký hiệu học [đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ] của Lã Nguyên)

Đặng Thân

 

PHƯỢNG HOÀNG

Nhiều chục năm trước tôi có duyên được cầm trên tay một cuốn tự điển điển cố có từ thời nhà Thanh, in bằng chữ Hán cổ (may ra chỉ vài người đọc được), trong đó ghi rằng phượng hoàng là loài chim có thật (chứ không chỉ là “truyền thuyết” như sách báo và từ điển hiện nay định nghĩa sỗ sàng), chỉ sống trên những tầng núi rất cao xa xôi mà con người khó nhìn thấy được. Phượng hoàng không ăn uống các phàm vật, dường như nó sống bằng năng lượng khí của mây gió. Phượng hoàng bay liên tục, hầu như không hạ cánh, nhưng hễ hiếm hoi nó đặt chân lên tảng đá nào thì chắc chắn trong đó có ngọc. Đó cũng là hình ảnh đầu tiên tôi nghĩ về Lã Nguyên (Đọc Phê bình ký hiệu học để thấy rõ phượng hoàng không đậu chỗ tạp nham, và Lã Nguyên cũng chỉ “bay” [đọc, dịch, nói] miệt mài không mỏi, hiếm khi dừng lại để viết thành bài thành sách như thế này).

Phượng hoàng là biểu tượng của hòa hợp âm dương, đức hạnh, duyên dáng, thanh nhã, như những vũ điệu chữ của Lã Nguyên.

Phượng hoàng là vua các loài chim, cho nên người Việt cũng có thành ngữ “con phượng trong đám gà”, đúng như thực tế Việt Nam thật là hiếm hoi các cây phê bình xuất chúng.

Trong vũ trụ học phương Đông, trong cuộc kiến tạo thế giới thì phượng hoàng gánh một phần năm trách nhiệm, làm chủ lửa, mùa hạ, và phương nam. Dưới trời Nam này, khó có một cây bút thứ hai như Lã Nguyên, đầy chất lửa sáng tạo trong một bầu trời mùa hạ khoáng đạt nồng say nhất có thể. Hãy nghe PGS.TS Phùng Gia Thế, đệ tử ruột xuất sắc của ông, nhận xét về thầy mình:

Thầy La Khắc Hòa (Lã Nguyên), sư phụ tôi, tư duy chói sáng, cực thông minh và có tâm hồn nghệ sĩ. Đặc biệt, thầy có khả năng khai sáng và lây lan tư tưởng tới người khác rất nhanh.

Còn cô giáo dậy văn nổi tiếng Trịnh Thu Tuyết của trường Bưởi thì không cầm lòng được mà phải viết ra:

Em may mắn được học thầy La Khắc Hòa một học phần lý luận văn học, nhưng có duyên được thầy khai sáng gấp bội lần học phần ấy, dù chỉ qua một câu nói, một bài viết, một lời khuyên cho người làm nghề! Quả thật thầy là một trong số cực ít những nhà nghiên cứu có khả năng gạt bỏ tất cả cái rườm rà tiểu tiết che phủ bên ngoài, thâu tóm từ tất cả những biểu hiện muôn hình vạn trạng bên ngoài… để định danh, định tính một hiện tượng văn học bằng những ký hiệu cốt tử nhất, minh triết, giản dị mà bao hàm không sót bất kỳ một hiện tượng nào.

Phượng hoàng được xem là sự liên kết giữa thế giới của chúng ta và các tầng trời xa. Một sự thật sờ sờ, là qua Lã Nguyên nhiều người mới thực sự được biết cụ thể rõ ràng rằng ở các phương trời khoa học bao la khác những con người xuất chúng nhất đã làm gì, nói gì.

Phượng hoàng có bộ lông vũ gồm đủ ngũ sắc, tương ứng với năm phẩm chất Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín… “Phượng hoàng là biểu tượng của đạo đức tốt đẹp và sự thông thái… Phượng hoàng không dễ mất bình tĩnh, nó điềm tĩnh và lý trí. Với thái độ rụt rè và trí tuệ nhân từ của mình, phượng hoàng rút lui trong những lúc rối loạn, và xuất hiện trở lại để báo hiệu hòa bình. Biểu tượng vĩnh cửu của cái đẹp, sự duyên dáng và thần thánh.”[1] Mọi người có nhận ra ai là ai đó không? A, có Đặng Tiến, giảng viên Đại học Thái Nguyên, viết nên tiếng lòng trên Facebook:

Mình có cái may mắn lớn là được làm học trò Thầy khoảng 15 tiết. Từ lần duy nhất ấy mình chú tâm đọc Thầy. Thời của blog, Facebook là một ân huệ lớn vì được làm trò của Thầy qua mạng. Không ít lần bế tắc, gửi thầy câu hỏi qua email, inbox, không lần nào Thầy không trả lời. Thế là lại sáng ra. Những cuốn sách Thầy in mình đều có. Đọc Thầy thấy hiện ra tư cách Học giả trong khi nhiều nhà khác cứ lồ lộ tư cách học trò, thậm chí là học đòi. Thầy được rất nhiều người kính trọng cả về học vấn cả về cách sống. Trong ứng xử bao giờ Thầy cũng chủ động hạ nhiệt người đối thoại bằng những lối thoát nhẹ nhàng pha chút hài hước. Mình chứng kiến hai lần nhờ được dự bảo vệ luận án tiến sĩ có Thầy tham gia Hội đồng.

Phượng hoàng ở phương Tây còn là biểu tượng của sự tái sinh từ đống tro tàn. Lã Nguyên cũng đã kinh qua mọi tử địa của những cải cách ruộng đất, Văn nhân – Giai phẩm, chiến tranh trường kỳ, đói rét mòn mỏi, đấu đá triền miên… cùng hai lần trở về từ cõi chết (nghĩa đen). Mỗi lần đuổi được thần chết đi là ngay sau đó vũ điệu phượng hoàng của chữ nghĩa lại bốc lửa huy hoàng chói sáng vương quốc văn chương.

VŨ ĐIỆU KÝ HIỆU HỌC

Có thể nói ký hiệu học xuất hiện từ thế kỷ 17 với René Descartes và John Locke. Trong “Luận văn về cách hiểu biết của con người” John Locke cho rằng ký hiệu là ngôn từ thay mặt cho ý nghĩ về ngoại cảnh và dùng để giao tiếp. Nhãn quan này là điểm tựa cho các trường phái về ký hiệu học xuất hiện vào đầu và giữa thế kỷ 20, trong đó những người đặt nền tảng là Charles Peirce và Ferdinand de Saussure. Bắt đầu từ ngôn ngữ, ký hiệu học lan sang triết học và nhiều lĩnh vực khác, nó “lũng đoạn” đến mức Umberto Eco phải thốt lên: “Ký hiệu học quan tâm đến tất cả những gì được xem như là ký hiệu.” Những ý niệm cơ bản ký hiệu học quan tâm là: ký hiệu (sign), mã (code), phiếm ngữ (confabulation), nghĩa rộng/mở (connotation), nghĩa đơn nhất/bề mặt (denotation), tạo mã (encoding), giải mã (decoding), nội dung từ (content words/lexical), tình thái (modality), đại diện (representation), đỉnh điểm (salience), hành-trình ký hiệu (semiosis), ký hiệu quyển (semiosphere), biểu trị (value), sinh cảnh (umwelt).

Ký hiệu học văn học có thể nói đã ra đời do ảnh hưởng của Saussure tới các nhà hình thức luận (đặc biệt là hình thức luận Nga) vào đầu thế kỷ 20, rồi đến các nhà cấu trúc luận của trường phái Praha. Những nhà phê bình ký hiệu học văn học tiên phong là Vladimir Propp, Algirdas Greimas, và Viktor Shklovsky. Họ quan tâm tới việc phân tích hình thức các hình thái kể chuyện, và việc làm của họ gần y hệt các nhà toán học. Ví dụ như trong cuốn Hình thái học truyện dân gian Propp đã phân tích và ký hiệu hóa một truyện dân gian như thế này:[2]

Phân tích truyện kể có một mạch truyện lớp H-I: bắt cóc người.

  1. Một sa hoàng, ba con gái (α). Các công chúa đi dạo (β³), dừng chân ở một khu vườn (δ¹). Một con rồng bắt cóc họ (A¹). Tiếng kêu cứu (B¹). Tìm kiếm ba anh hùng (C↑). Ba trận đánh với con rồng (H¹–I¹), cứu được các trinh nữ (K4). Trở về (↓), ban thưởng (w°).

Sau đó, Propp đưa ra cấu trúc trọn vẹn của câu chuyện chỉ bằng một dòng, sự phân tích kết thúc và có thể được đưa ra so sánh một cách hệ thống với các truyện dân gian khác:

αβ³δ¹A¹B¹C↑H¹–I¹K4↓w°

Sau này, khi mà ngôn ngữ học cấu trúc phải nhường sân cho triết học ngôn ngữ hậu cấu trúc luận (từ bỏ những tham vọng khoa học hóa các lý thuyết ký hiệu), thì phê bình ký hiệu học văn học mang tính chơi giỡn tung tẩy hơn, bớt tính hệ thống hơn. Những người còn mang “ám ảnh khoa học” của việc hệ thống hóa là Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michael Riffaterre và Umberto Eco. Và, hãy nghe chính Lã Nguyên chốt lại:

Dẫu rất khác biệt trong quan điểm cá nhân, giữa các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học có một điểm chung: khẳng định vai trò trung gian của ngôn ngữ và ý nghĩa lớn lao của nó trong hoạt động nhận thức và giao tiếp của con người. R. Jakobson, K. Taranovski, Lesvi-Strauss, R. Barthes, J. Kristeva, Tz. Todorov, K. Bremond, U. Eco, B. Egorov, Y. Lotman, Z. Mintz, A. Tzernov, B. Uspenski, V. Toporov, V. Ivanov, Y. Lekomsev và nhiều học giả lỗi lạc khác đã nghiên cứu văn học nghệ thuật như là nơi lưu giữ, truyền đạt và sáng tạo thông tin. Với họ, văn hóa là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, tồn tại giữa những mạng lưới kí hiệu quyển hết sức phức tạp. Cho nên, văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật.[3]

Ký hiệu học văn học khá mới và giầu tiềm năng ở Việt Nam. Môn này có mong muốn “nắm thắt lưng” ngôn ngữ tác phẩm, đồng thời tạo điều kiện cho người đọc đi sâu vào quan hệ của văn học với hiện thực, tác giả, độc giả, và chính nó. Ký hiệu học nghiên cứu quy trình tạo nghĩa, quá trình tạo ký hiệu và các giao tiếp có nghĩa. Văn học mang trong lòng nó đủ cả các yếu tố đó, đặc biệt nó có bản chất giao tiếp, và như Juri Lotman xác quyết, “việc khám phá bản chất nghệ thuật với tư cách là hệ thống giao tiếp có thể tạo ra bước ngoặt trong các phương pháp bảo lưu và truyền đạt thông tin”.[4] Có thể nói hiện nay đã có nhiều học giả hàng đầu quan tâm, và đã có hai nhà nghiên cứu Việt đi rất sâu vào phê bình ký hiệu học, đó là Ngu Yên ở Mỹ và Lã Nguyên ở Việt Nam (cả hai đều “nguyên”, vì Ngu Yên là chơi chữ của “Nguyên”).

Dường như nhiều người đã nghĩ rằng Lã Nguyên đã vận dụng mọi vấn đề cơ bản và sâu sắc của lý thuyết ký hiệu học vào phê bình văn học Việt Nam. Thưa rằng, nếu chỉ có thế thì đâu phải là việc của phượng hoàng. Thực sự tôi nhận thấy Lã-Nguyên-trong-chữ về bản chất là một “thánh ngửi”. Ông “ngửi” thấy con mồi ông thích đã, rồi sau đó ông mới vận đủ thành công lực để vồ và xé nó ra đến tận tủy. Tức là, cảm xúc từ trực giác đến trước, làm ông chủ, rồi lý trí khoa học mới đến sau, trong vai nô lệ, để giúp ông giải phẫu những đối tượng mình mê thích. Ông là một chủ nô linh mẫn, sáng suốt, năng động, vì thế đội quân nô lệ (chẳng hạn sách) quanh ông vô cùng đông đảo; ông lại ham “ngửi” nên không thể sống thiếu lũ nô lệ đó.

Những chủ đề Lã Nguyên chú tâm tới đều cực khó nhằn. Chẳng hạn cái gọi là “văn học hiện thực XHCN”, một đề tài mà những trí thức “nhà lành” thường chả ai muốn dây vào (trừ đám “cúng cụ” viết bậy nói lấy được để kiếm danh lợi). Nhưng khi vào tay Lã Nguyên, với sự trợ giúp của phê bình ký hiệu học, chỉ vài nhát định danh là đâu vào đấy, khi ông gọi ra đó là chủ thể lời nói “người chiến thắng” ngạo mạn, chỉ có giá trị tuyên truyền chính trị mà mang tính “phản nhân loại”. Xét về tính “giao tiếp văn học”,[5] ông đã chỉ ra đó là cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó”, giữa “mình” với “ta”. Mối quan hệ ấy bế tắc, tại sao? Lã Nguyên giải thích:

[T]ác phẩm là sự kiện giao tiếp được tạo thành bởi quan hệ tay ba giữa các chủ thể: tác giả  – nhân vật truyện – người đọc. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa xác định người đọc là nhân dân lao động, đối tượng cần được giáo dục lý tưởng cộng sản để trở thành con người mới, con người xã hội chủ nghĩa. Cho nên, bộ ba người đọc – nhân vật truyện – tác giả thực chất cũng chỉ là cặp “mình – ta”, tuy “một mà hai”, không thể chuyển thành quan hệ đối thoại.

Bộ ba tác giả – nhân vật – người đọc không thể thiết lập quan hệ đối thoại trước hết vì chúng được đặt vào những toạ độ không – thời gian (chronotope) hết sức khác nhau.[6]

Và, rõ hơn nữa, là:

[T]rong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật thường được phân tuyến, tác phẩm bao giờ cũng kết thúc có hậu, “chính” thắng “tà”, “thiện” thắng “ác”, “ta” thắng “phong kiến”, “thực dân”, “đế quốc”. Diễn đạt theo ngôn ngữ của M.Bakhtin, thế tức là, tác phẩm văn học đã đặt hình tượng vào khu vực của cái “quá khứ tuyệt đối”, ở đó, mọi chuyện đã “hoàn kết”, xong xuôi, không có bất kỳ ngõ ngách nào ăn thông với “thực tại đương đại đang tiếp diễn” của người đọc. Bằng cách ấy, văn học biến thực tại thành “quá khứ lý tưởng”. Nó buộc tác giả và người đọc phải nhìn thực tại bằng đôi mắt của cháu con, hậu bối. Trong đôi mắt của cháu con, hậu bối, thực tại buộc phải ngưng lại để hoá thành thế giới của những khởi nguyên với đủ các bậc tổ tiên khai thiên lập địa. […] Có thể nói, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học được đóng khung trong thế giới của những cái khởi nguyên.[7]

Sự cứng nhắc như được bê tông hóa của dòng văn học đó phản ánh cái chết được báo trước. Đơn giản, nó đã nằm ngoài mọi vận động của hiện thực khách quan, coi thường mọi tư tưởng triết học đúng đắn, nó “phi nhân”.

Kèm theo đề tài này, tất yếu là tác giả số 1 của nó: Tố Hữu. Động vào tác giả lớn không dễ, nhất là chủ soái của cái mà tôi tạm gọi là “dòng văn học bê tông đúc sẵn”, ấy thế mà mãnh lực phượng hoàng Lã Nguyên xơi con mồi này ngon lành. Bài viết về Tố Hữu dài 48 trang sách này quả thật như một trường ca Hy Lạp, đặc biệt, ông chỉ ra được những đặc trưng ngôn ngữ Tố Hữu gồm: nhà binh, dòng tộc, hội hè; cùng các mô thức tu từ: thệ, hịch, ca thi, đại cáo. Và, không thể không “bay lên” mà “thét vang trời” với kết luận về thơ Tố Hữu: kho “ký ức thể loại”[8] của văn học từ chương!

Có lẽ, đề tài gay cấn này (hiện thực XHCN và thơ TH) nợ phê bình ký hiệu học “ân điển” lớn nhất. Không có Lã Nguyên, không có ký hiệu học, người đọc không được thỏa mãn đến thế. Đủ cả những đặc tính “phiếm chỉ”, “tạo mã”, “giải mã”, “tình thái”, “đỉnh điểm”, “hành-trình ký hiệu”, “ký hiệu quyển”, “biểu trị” lẫn “umwelt”.

Vẫn đề tài ấy, Lã Nguyên còn dùng tên nô lệ ký hiệu học để “decode” cả tranh tượng trong bài “Nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài và chủ nghĩa hiện thực thị giác trong văn học Việt Nam trước 1975”. Từ tranh tượng, mà ông nhìn thấy cả một “chủ nghĩa” trong văn học, đó là một góc nhìn chéo gây kinh ngạc, để khép lại những gì mà nhiều người gọi là “văn học minh họa”, khép lại cái gọi là “chủ thể chiến thắng”, được soi sáng rõ ràng dưới ngòi bút ký-hiệu-học-Lã-Nguyên.

Tiếp theo, một chủ đề không dễ khác là văn học thời kỳ “đổi mới” mà ông khoanh vào trong những năm 1975-1991. Người ta cứ luôn nói đến “văn học đổi mới” nhưng không thể vạch ra bản chất của nó, nhưng bằng chỉ một cụm từ Lã Nguyên đã chỉ ra: “văn học chấn thương” (Ở Trung Quốc, cũng có dòng tương tự gọi là “văn học vết thương”). Nếu chủ thể chiến thắng cực kỳ ồn ào những tiếng “thét” và tiếng “hát” vang, thì chủ thể chấn thương cũng “nói to” không kém, cùng những tiếng rên rỉ, những ánh mắt ngáo ngơ “vô hồn”. Những bài ông viết về giai đoạn này đều đặc sắc, thâm sâu: “Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói”, “Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975”, “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”. Tất cả, đều là sự mổ xẻ một xã hội hậu chiến, khi con người phải đối mặt với đời sống thực nghiệt ngã, có phong vị tàn khốc không giống với cái tàn khống của chiến tranh, đồng thời, đây cũng là thời kỳ mà nhiều người gọi là “hậu cộng sản”, đồng nghĩa với những hậu quả khôn lường trong mọi giềng mối xã hội và quan hệ giữa con người. Việt Nam, có lẽ chính là cái đáy vực chứa chất hết tất cả mọi tàn dư, tàn tích, hậu họa thảm nạn nhất của chiến tranh lạnh toàn cầu (và nóng cục bộ) vào trong lòng mình, và văn học tự hào có những đại diện oanh liệt.

Tiếp đó, Lã Nguyên đã ghi tạc sự chuyển mình mạnh mẽ chưa từng có của văn học Việt Nam trong cú đột phá mới được gọi tên là “hậu đổi mới”, với bài “Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống”. Vì là bài viết về “Đặng Thân – một bước ngoặt quyết đoán”, nên tôi xin nhường lời cho một trong ba chủ thể của văn học, nhất là “văn học mới”: NGƯỜI ĐỌC. Nhưng, Lã Nguyên chưa thỏa mãn với những gì đã hạ bút, và càng không thể hài lòng với những luận văn, luận án đã viết về Đặng Thân vì ông cho rằng họ đã “biến nhà văn thành chất liệu minh họa cho cái cũ”. Ông khẳng định: “Cần phải có một triết học văn hóa kiểu khác để viết về Đặng Thân.” Và ông gợi ý những vấn đề khác như: mặt nạ ngôn ngữ, trần thuật và mô tả, văn viết và khẩu ngữ…

Bên cạnh những xu hướng chủ đạo, Lã Nguyên còn đề cập tới các tác giả sừng sỏ của văn học Việt (mà tôi tạm gọi là “văn học man mác” [“Hoa trôi man mác biết là về đâu” – Truyện Kiều], vì chữ họ rải khắp nơi) như: Nguyễn Tuân (“nhà văn của hình dung từ” – LN); Nam Cao (“phá vỡ tính ‘cố sự'”, “trần thuật phi truyện kể” – LN); Ma Văn Kháng (“cảm khái trầm ngâm thế sự”, “người kể chuyện toàn năng” – LN); Nguyễn Xuân Khánh (“đổi mới nguyên tắc truyện kể”, “văn hóa xử thế” – LN); Sương Nguyệt Minh (“chuyển đổi điểm nhìn trần thuật” – LN). Hãy tin tôi, dưới những móng chân phượng hoàng bao giờ cũng có ngọc.

Người nghiên cứu giới thiệu phê bình ký hiệu học tới người đọc Việt thì đã có, nhưng dường như dùng nó để xử lý các văn bản văn học và các tác giả cụ thể thì ngoài Lã Nguyên tôi chưa thấy ai. Tôi hy vọng sau khi đọc xong bộ sách kỳ thú của ông chắc rằng sẽ có những ánh mắt háo hức nhìn theo hướng đi này. Cũng xin thưa rằng, tất cả vũ trụ là những thông tin, ký hiệu là mã hóa của thông tin, phượng hoàng cũng là một “tay tổ” về mã hóa thông tin. Cũng do nhân duyên, có lần tôi được nghe một guru của núi cao kể chuyện ông từng được thấy phượng hoàng từ xa, nó múa liên hồi bên một tảng đá, cho đến lúc tảng đá bỗng dưng nứt làm đôi giúp nó tóm được con mồi nấp trong kẽ đá. Guru nói điệu múa ấy của con phượng hoàng là ký hiệu mã hóa của một thứ thông tin có thể làm mồi cho một thế lực vô hình nào đó cần “ăn” thông tin đó. Thế lực ấy đã làm nứt tảng đá để đổi lấy thông tin trong điệu múa phượng hoàng kia vậy. Vâng, xin được chúc ông có thêm những hậu duệ mới có sức “phá sơn lâm đâm hà bá” cho văn chương “vùng trũng” này.

Điều cuối cùng, phượng hoàng là một linh vật bất tử.[9]

9/2018

[1] Trích từ nguồn: https://www.dkn.tv/nghe-thuat/vi-sao-chim-phuong-hoang-la-bieu-tuong-su-tai-sinh-tu-dong-tro-tan-va-la-mot-trong-bon-linh-vat-quyen-quy-nhat.html

[2] Xem: https://en.wikipedia.org/wiki/Semiotic_literary_criticism

[3] Lã Nguyên (2018), Phê bình kí hiệu học, Kí hiệu học và phê bình văn học (Thay lời nói đầu), NXB Phụ Nữ, tr.5-6.

[4] Lotman Iu. M. (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB ĐHQG Hà Nội, tr. 54.

[5] Về “giao tiếp văn học”, TS Mai Thị Hồng Tuyết có viết trong bài “Văn học dưới góc nhìn kí hiệu học” rằng: “[G]iao tiếp văn học là một hình thức giao tiếp phức tạp đan cài nhiều quan hệ. Đó là giao tiếp giữa “tôi” với “tôi”, “tôi” với “nó”, “tôi” với “chúng ta”, “tôi” với “họ”… Đặc biệt, nếu trong các hình thức giao tiếp khác, quan hệ “tôi”-“tôi” là quan hệ thứ yếu thì trong giao tiếp văn học, đây lại là dạng quan trọng. Alain Robbe-Grillet đã sớm nhận ra điều này: “Viết là bắc một cây cầu nối liền mình và mình”.”

[6] Lã Nguyên, sđd, tr.37.

[7] Lã Nguyên, sđd, tr. 38.

[8] Thuật ngữ của Bakhtin.

[9] Xem thêm: http://soha.vn/kham-pha/ban-biet-gi-ve-huyen-thoai-tu-linh-trong-van-hoa-viet-nam-20151231152241316.htm

 

VÀI Ý VỤN VỀ KÝ ỨC LÀNG CÙA CỦA ĐẶNG VĂN SINH

Lã Nguyên

Tôi vừa nhận được quà quý từ nhà văn Đặng Văn Sinh: tiểu thuyết Ký ức làng Cùa.  Cuốn sách được Nhà xuất bản “Người Việt Books” ở Hoa Kỳ in toàn văn vào cuối tháng 5 năm 2018. Tại sao lại in ở Hoa kỳ? Là vì nhà văn từng gửi bản thảo tới nhiều Nhà xuất bản trong nước (như tôi biết, chí ít là 6 nhà xuất bản), nhưng nhà nào cũng yêu cầu đẽo gọt, cắt bỏ những đoạn được cho là gai góc, mà tác giả thì không muốn đứa con tinh thần của mình bị méo mó, nên suốt mười sáu năm, nó nằm im trên giá sách của ông. Toàn văn tiểu thuyết dày 633 trang, in khổ 6 x 9 inch (15,24 x 22,86 cm), chữ rất bé, có lẽ co 10, nhưng in thưa, nên dễ đọc.

Thực ra, vài ba năm trước, tôi đã đọc Ký ức làng Cùa trên nhiều trang mạng, kể cả trên blog cá nhân của Đặng Văn Sinh (https://dangvansinh.blogspot.com). Tất nhiên, tôi chưa thể đọc kỹ, mới đọc cốt lấy thông tin chứ chưa có chủ ý phân tích, nghiên cứu, nên trong óc chỉ nảy ra mấy ý vụn về sự khác biệt của ngôn ngữ tiểu thuyết trong Ký ức làng Cùa trên hành trình đi tới của văn xuôi tiếng Việt đương đại.

Khác biệt đầu tiên, dễ nhận biết nhất, ấy là “khung” văn bản của Kí ức làng Cùa. Mọi tác phẩm nghệ thuật đều có “KHUNG”. “Khung” thuộc ngôn ngữ kết cấu. Những gì thuộc về thế giới nghệ thuật đều phải nằm trong “khung”, vượt ra  ngoài “khung” sẽ không còn là nghệ thuật nữa. Xem một bức tranh, một pho tượng, hay vào nhà hát xem một vở diễn, ta dễ nhận ra “khung” văn bản. Nhưng xác định “khung” của một bài thơ, hay một tác phẩm truyện thì công việc chẳng hề đơn giản chút nào. Dĩ nhiên, dẫu khó, ta vẫn có cơ sở để xác định.

Chắc không ai phản đối nếu tôi nói rằng kết cấu tiểu thuyết hiện đại dù phá cách thế nào thì nền tảng của nó vẫn là “truyện kể”. Mỗi cuốn tiểu thuyết là một hệ thống truyện kể hết sức phức tạp và “khung truyện kể” sẽ là điểm tựa để ta xác định khung văn bản của nó. Từ giữa những năm 1980 đổ về trước, về cơ bản, toàn bộ tự sự của nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa (bao gồm cả tự sự văn học, lẫn tự sự trong mĩ thuật, âm nhạc, vũ đạo…) đều được lồng vào một cái “khung” duy nhất: TRUYỆN KỂ VỀ CÁI KHỞI NGUYÊN. Từ ấy, Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của Tố Hữu là thơ về cái khởi nguyên. Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Sóng gầm của Nguyên Hồng là tiểu thuyết về cái khởi nguyên. “Khởi nguyên” là khung văn bản của toàn bộ nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trước 1975, tác giả nào ăn phải gan hùm, dám để tác phẩm vượt ra ngoài cái khung của sự khởi nguyên ấy (ví Hà Minh Tuân với “Vào đời” ), đều thân bại danh liệt.

Nguyễn Minh Châu trở thành nhà văn đầu tiên làm cho cái “khung khởi nguyên” của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên xộc xệch. Không phải ngẫu nhiên, Hà Xuân Trường xếp Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát, Hương và Phai, Bến quê”, Chiếc thuyền ngoài xa, Cỏ lau và hàng loạt tác phẩm khác của Nguyễn Minh Châu vào loại “hiện thực xã hội chủ nghĩa một nửa”. Nhưng phải đến Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài,  Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Ma văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Tạ Duy Anh, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Đặng Thân, Nguyễn Duy, Hoàng Hưng, Lê Đạt… văn nghệ Việt Nam mới thực sự thay “khung” mới cho văn bản.

Giống như con người, ai cũng có cái tên, tác phẩm văn học nào cũng có một nhan đề. Nhan đề là cuốn sách gấp lại; cuốn sách là nhan đề mở ra. Nhan đề “Ký ức làng Cùa” hứa hẹn mở ra trước người đọc một câu chuyện lịch sử. Nhưng đừng thấy thế mà nghĩ rằng tiểu thuyết của Đặng Văn Sinh có mối liên hệ nào đó với truyện lịch sử trong văn học sử thi của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Văn học sử thi của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ kể chuyện lịch sử nhà nước, lịch sử chế độ. Người ta không tìm thấy trong đó dấu ấn lịch sử thế sự hay đời tư của con người. Ký ức làng Cùa kể chuyện lịch sử về thân phận con người cá nhân, qua đó hé lộ thân phận đầy bi hài của cả cộng đồng, dân tộc. Câu chuyện ấy buộc Đặng văn Sinh phải đặt văn bản tiểu thuyết vào một cái khung khác, khung văn bản của văn học của thời đổi mới. Nếu “khởi nguyên” là khung văn bản của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, thì CHUNG CỤC, MẠT THẾ trở thành cái khung của văn bản văn học thời đổi mới.

Xin nhấn mạng, KHUNG văn bản, cũng như toàn bộ ngôn ngữ kết cấu của tác phẩm nghệ thuật không phải là câu chuyện hình thức mà trước hết là vấn đề nội dung. Mỗi loại “khung” thường có nòng cốt ở một số motif truyện kể. Ví như khung “khởi nguyên” thường dựa vào nòng cốt là motif  truyện kể “chuyển loạn thành trị”, dân tộc “đứng dậy – vùng lên ” (“Nước Việt Nam từ máu lửa/ Rũ bùn đứng dậy sáng lòa” – Đất nước – Nguyễn Đình Thi). Nòng cốt của khung “mạt thế” lại là motif truyện kể về sự LOẠN LẠC, chuyển “trị thành loạn”. “Động rừng” là motif chủ đạo trong Những ngọn gió Hua Tát của nguyễn Huy Thiệp. “Loạn cờ” là motif chủ đạo trong một loạt truyện khác của ông như Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua, Giọt máu… Xuyên suốt các motif “loạn cờ”, “động rừng” ấy là truyện kể về sự “lạc loài” của con người. Miền hoang (Nhà xuất bản trẻ, 2014) của Sương Nguyệt Minh mở ra bằng chuyện “lạc đường”, “lạc hướng” và khép lại bằng chuyện “lạc loài”. Phạm Quang Long có tiểu thuyết Lạc giữa cõi người (Nhà xuất bản Hà Nội, 2016). Ký ức làng Cùa của Đặng Văn Sinh chính là kí ức về thân phận bi hài của con người giữa thời loạn lạc triền miên. “Loạn lạc”, “mạt pháp”, “mạt thế” là trạng thái nhân sinh tạo nên khung truyện kể của thiên tiểu thuyết này.

Ký ức làng Cùa không chỉ khác biệt ở ngôn ngữ kết cấu, mà còn nổi trội ở chiến lược diễn ngôn. Tác phẩm văn học là sản phẩm được nhà văn tạo ra theo một ý đồ nào đó. Với ý nghĩa như thế R. Barthes gọi tác phẩm là sản phẩm của mục đích luận. Mục đích, ý đồ sáng tạo khiến cho tác phẩm ngay khi mới tồn tại óc của tác giả đã là một chỉnh thể. Để thực hiện ý đồ sáng tạo, nhà văn phải chọn một chiến lược diễn ngôn để giao tiếp với người đọc. M. Bakhtin nói: không có tác phẩm ngoài thể loại. Chọn lựa chiến lược diễn ngôn thực chất là hành vi đồng nhất thể loại của văn bản. Thể loại bao giờ cũng có hai bình diện: khởi xướng, cách tân của tác giả và truyền thống kiến tạo văn bản. M. Bakhtin gọi bình diện truyền thống này là “kí ức thể loại”. Để đặt người đọc vào một quan hệ giao tiếp nhằm đạt được một ý đồ phát ngôn nào đó, nhà văn thường dẫn họ vào khu vực “kí ức thể loại” ấy. Cho nên, ta gọi tiểu thuyết là tác phẩm tự sự cỡ lớn viết bằng văn xuôi, nhưng không phải vì thế mọi tác phẩm văn xuôi tự sự đều chọn tiểu thuyết làm thể loại như một chiến lược diễn ngôn. Các nhà tự sự học người Nga (N.D. Tamarchenko, V.I. Tiupa) cho rằng toàn bộ văn học tự sự đều chọn một trong 4 thể sau đây làm chiến lược diễn ngôn: truyền thuyết, dụ ngôn, giai thoạitiểu sử (hay còn gọi là thể loại “trưởng thành”). Ba thể loại trước hình thành từ sáng tác truyền miệng dân gian, thể loại cuối là sản phẩm của văn học viết. Mỗi thể loại như thế nhắm tới một mục đích giao tiếp, vẽ ra một bức tranh thế giới gắn với một loại hình tác giả và một kiểu quan hệ tác giả – độc giả. Cho nên, chúng tồn tại như những cổ mẫu chi phối các diễn ngôn văn học hiện đại. Chẳng hạn toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chịu sự chi phối của truyền thuyết như một chiến lược diễn ngôn. Mục đích giao tiếp của nó là tuyên truyền loại tri thức khả tín bất kiểm chứng, tỉ như: “Bác bảo đi, là đi/ Bác bảo thắng, là thắng/ Việt Nam có Bác Hồ/ Thế giới có Stalin/ Việt Nam phải tự do/ Thế giới phải hoà bình!” (Tố Hữu – Sáng tháng năm). Để tuyên truyền tri thức ấy, chiến lược truyền thuyết vẽ ra bức tranh thế giới của những chức năng, đặt tác giả vào vị thế của kẻ sở đắc chân lý và đưađộc giả vào vị thế đồng thuận với người phát ngôn. Cho nên, có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là dàn diễn xướng theo theo nguyên tắc đồng ca.

Từ những năm 80 của thế kỉ trước, ngoại trừ một số cây bút viết truyện lịch sử cho thiếu nhi, nhìn chung, văn học tiếng Việt giã từ nguyên tắc đồng ca và chiến lược truyền thuyết của văn học tuyên truyền. Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh và rất nhiều nhà văn khác chọn dụ ngôn làm chiến lược diễn ngôn. Nguyễn Huy Thiệp, Đặng Thân và nhiều cây bút văn xuôi hậu hiện đại chọn giai thoại làm chiến lược giao tiếp với độc giả. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có giai thoại về cuộc sống thường nhật, giai thoại về lịch sử và cả giai thoại về truyền thuyết, huyền thoại.

Đặt trên nền chung của những tiếng nói ấy, ta dễ nhận ra sự khác biệt của chiến lược diễn ngôn trong Ký ức làng Cùa của Đặng văn Sinh.Tôi cho rằng, Đặng Văn Sinh đã chọn truyện tiểu sử (hoặc có thể gọi là tiểu thuyết về sự trưởng thành) làm chiến lược diễn ngôn cho Ký ức làng Cùa.

Ký ức làng Cùa không đặt ra mục đích truyền đạt bài học, vẽ ra bức tranh thế giới của những chủ thể lựa chọn, không đặt tác giả vào vị thế của người giáo huấn, không đưa độc giả vào vị thế của học trò giống như dụ ngôn. Ký ức làng Cùa cũng không đặt mục đích truyền đạt một ý kiến, một cách nhìn cần giữ trong bí mật, không vẽ ra bức tranh thế giới đầy hồ nghi, không đặt tác giả vào vị thế bất khả tín, không đưa độc giả vào quan hệ bỗ bã với người phát ngôn, và vì thế không định hướng vào khẩu ngữ giống như giai thoại. Ký ức làng Cùa vẽ ra thế giới của những khách thể quan sát với hệ thống nhân vật như những con người nếm trải, nhờ nếm trải nhân sinh mà trưởng thành. Không phải không nhận ra mặt nạ ngôn ngữ tác giả trong Ký ức làng Cùa. Nhưng nhìn chung, ở đây, tác giả dường như đặt mình vào vị thế của “người đứng ngoài” (chữ của M. Bakhtin). Với ý nghĩa như thế, ở nhiều chỗ, M. Bakhtin gọi nhà văn là “Thượng đế”: Người sáng tạo ra cuộc đời, thấy hết, biết tất từ vị thế “bên ngoài” cuộc sống của chúng ta.

Chọn thể tiểu sử làm chiến lược diễn ngôn, lấy “mạt thế” làm khung văn bản, Đặng Văn Sinh đã đưa Ký ức làng Cùa vào dòng chảy dữ dội nhất của văn xuôi tiếng Việt trong những năm gần đây. Có phải đó là nguyên nhân tạo nên sóng gió và số phận truân chuyên của thiên tiểu thuyết?

Đồng Bát, 13/9/2018

LN

KÍ HIỆU HỌC VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC

(THAY LỜI NÓI ĐẦU[1])

                                                            Lã Nguyên

Đối tượng phân tích của cuốn sách là các văn bản văn học. Hướng tiếp cận đối tượng của cuốn sách là kí hiệu học nghệ thuật, hay nói rộng hơn, kí hiệu học văn hóa.

Từ những năm đầu của thế kỉ XX, Charles Peirce (1839 – 1914) và Ferdinand de Saussure (1837 – 1913) đã đặt cơ sở cho kí hiệu học như là khoa học về kí hiệu và các chức năng của nó trong đời sống xã hội. Sau Thế chiến thứ hai, nhất là ở những năm  1960, 1970, nhân loại chứng kiến sự bùng nổ của nó. Phong trào kí hiệu học phát triển rầm rộ, lan rộng và được vận dụng ở khắp các nước từ Nga qua Mĩ, từ Tây Âu đến Đông Âu. Nhiều người vẫn chưa quên không khí náo nhiệt xung quanh hai tờ tạp chí thể hiện tinh thần quốc tế và ý nghĩa toàn cầu của kí hiệu học thời ấy: “Tel quel” ở Pháp (tồn tại 22 năm, từ 1960 đến 1982) và “Những công trình nghiên cứu các hệ thống kí hiệu” (“Sign Systems Studies”) của Trường phái Tartus – Moskva ở Liên Xô (tồn tại 28 năm từ 1964 đến 1992).

 Sự bùng nổ của kí hiệu học đánh dấu bước ngoặt mang tính cách mạng của khoa học xã hội – nhân văn. Từ nửa sau thế kỉ XX, nghiên cứu văn học mở rộng biên độ chiếm lĩnh đối tượng sang các lĩnh vực nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật biểu hiện và biểu diễn, trước hết là sân khấu và điện ảnh. Nghệ thuật học và nghiên cứu văn học chuyển đổi mạnh mẽ thành văn hóa học. Dẫu rất khác biệt trong quan điểm cá nhân, giữa các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học có một điểm chung: khẳng định vai trò trung gian của ngôn ngữ và ý nghĩa lớn lao của nó trong hoạt động nhận thức và giao tiếp của con người. R. Jakobson, K. Taranovski, Lesvi- Strauss, R. Barthes, J. Kristeva, Tz. Todorov, K. Bremond, U. Eco, B. Egorov, Y. Lotman, Z. Mintz, A. Tzernov, B. Uspenski, V. Toporov, V. Ivanov, Y. Lekomsev và nhiều học giả lỗi lạc khác đã nghiên cứu văn học nghệ thuật như là nơi lưu giữ, truyền đạt và sáng tạo thông tin. Với họ, văn hóa là hệ thống kí hiệu, là cấu trúc biểu nghĩa được sử dụng trong giao tiếp, tồn tại giữa những mạng lưới kí hiệu quyển hết sức phức tạp. Cho nên, văn hóa học chính là kí hiệu học và kí hiệu học là con đường duy nhất giúp tiếp cận hữu hiệu các hiện tượng văn hóa, bao gồm cả văn học nghệ thuật. Với ý nghĩa như thế, bước ngoặt mang tính cách mạng diễn ra trong khoa học xã hội – nhân văn ở nửa sau thế kỉ XX được gọi là “bước ngoặt ngôn ngữ học”. Ta hiểu vì sao, nghiên cứu văn học và nghệ thuật học theo hướng kí hiệu học tỏ ra không mặn mà với phân tâm học. Nó đoạn tuyệt với các hệ thống phương pháp khoa học truyền thống, trước hết là các mô hình khác nhau của lí thuyết “bắt chước” ( “mimésis”) từng thống trị triết học nghệ thuật hơn hai nghìn ba trăm năm.

Ở thời kì đầu, các nhà kí hiệu học có tham vọng đưa nghiên cứu văn học xích lại gần các khoa học chính xác. Nhiều thành viên của Trường phái Tartus – Moskva là nhà hóa học, vật lí học và toán học. Năm 1967, Y.M. Lotman công bố tiểu luận mang dáng dấp của một tuyên ngôn: Nghiên cứu văn học phải trở thành khoa học (“Những vấn đề văn học”, số 1, tr. 90 – 100). Cho đến nay, tuyên ngôn của Y. Lotman vẫn giữ nguyên tính thời sự. Nhưng chí ít có thể kể ra ba lí do cơ bản khiến tham vọng biến nghiên cứu văn học trở thành khoa học chính xác như toán học mãi mãi chỉ là tham vọng của kí hiệu học nghệ thuật.

Lí do thứ nhất nằm ở bản chất của kí hiệu nói chung. Các tín hiệu đặc biệt được con người lựa chọn để giao tiếp với nhau, ví như lời nói, đồ vật, hoặc các sinh thể, đều có thể trở thành kí hiệu. Dĩ nhiên không thể qui kí hiệu về các hiện tượng vật chất dùng để thay thế. Đồ vật, tín hiệu nhân tạo (ví như các chữ cái) hoặc các sinh thể chỉ trở thành kí hiệu khi chúng tham gia vào một loại quan hệ đặc biệt – quan hệ kí hiệu học. Tham gia vào quan hệ ấy, mỗi kí hiệu bao giờ cũng có ba bình diện: tên gọi, nghĩaý nghĩa của nó. Tên gọi (cái biểu đạt) là cái được qui ước, bao giờ cũng mang tính ước lệ, thể hiện mối quan hệ giữa tín hiệu với một ngôn ngữ nào đó.  Nghĩa (cái được biểu đạt) là cái thể hiện quan hệ giữa kí hiệu với một thực tại nào đó có thể có thật hoặc không có thật, là cái khả thể, hoặc cái hư cấu. Nó là cái tham chiếu, cái thông báo của kí hiệu, là mô hình của một hiện tượng đời sống nào đó trong tư duy, chứ không phải là đời sống mà kí hiệu chỉ ra. Ý nghĩa là sự hoạt động của kí hiệu. Nó vừa là sự tương tác giữa kí hiệu này với các kí hiệu khác của ngôn ngữ, vừa là sự tương tác giữa kí hiệu với ý thức nhận biết của các chủ thể giao tiếp không chỉ có khả năng phân biệt kí hiệu riêng lẻ mà còn có khả năng nắm bắt trật tự tổ chức của các kí hiệu. Nói khái quát, ý nghĩa mang tính quan niệm và nảy sinh từ ngữ cảnh.

Tính quan niệm, tính tham chiếutính qui ước của kí hiệu tạo ra một cấu trúc ngữ nghĩa đặc thù: vừa hiện hữu, vừa tiềm ẩn; vừa hữu hạn, vừa vô cùng; nó không mang tính khách quan giống như nghĩa của từ trong từ điển, không mang tính chủ quan giống như phản ứng của ý chí – tình cảm cá nhân.

Lí do thứ hai nằm ở đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật. Không nên lẫn ngôn ngữ của các nghệ thuật tạo hình với vật liệu mà chúng sử dụng làm kí hiệu. Càng không nên lầm ngôn ngữ văn học với ngôn ngữ tự nhiên như ta vẫn thấy đang rất phổ biến hiện nay. Từ lâu lắm rồi, nhiều học giả lớn đã chỉ ra rằng ngôn ngữ văn học sử dụng khả năng của hệ thống ngôn ngữ tự nhiên để tạo ra loại văn bản thuộc hệ thống kí hiệu thứ sinh. Y.M. Lotman nhiều lần nhấn mạnh: “Văn học nghệ thuật nói bằng ngôn ngữ đặc biệt, nó là hệ thống thứ sinh được kiến tạo ở bên trên ngôn ngữ tự nhiên”; “Một tổ hợp câu nào đó của ngôn ngữ tự nhiên muốn được thừa nhận là ngôn ngữ nghệ thuật cần chứng minh rằng chúng đã tạo ra một cấu trúc thuộc loại thứ sinh nào đó”[2].  So với ngôn ngữ tự nhiên, loại ngôn ngữ thứ sinh này có hàng loạt đặc điểm khu biệt. Thứ nhất:  Kí hiệu của của ngôn ngữ nghệ thuật là motif, một loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học. Với ngôn ngữ nghệ thuật, nghĩa và ý nghĩa của các kí hiệu lời nói (kí hiệu ngôn ngữ học)  chỉ là “tên gọi” của loại kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học ấy. Cho nên, trong văn bản được hiểu như một hệ thống motif, nhân tố có giá trị nghệ thuật không phải là bản thân từ ngữ, câu chữ, hay các tổ chức cú pháp, mà là  chức năng giao tiếp của chúng: ai nói? nói thế nào? nói cái gì? nói trong tình huống nào? nó cho ai nghe?  Thứ hai: Nhà văn nói với người đọc bằng văn bản tác phẩm, nhưng trong văn bản nghệ thuật, mọi lời nói đều không thể gán trực tiếp cho tác giả, vì lời nào cũng là lời của các nhân vật hư cấu, kể cả người kể chuyện và nhân vật trữ tình. Với ý nghĩa như thế, M.M. Bakhtin gọi văn học là “nghệ thuật nói gián tiếp”, ở đó tác giả đích thực được “bao bọc trong im lặng”, giữ quan điểm của người đứng ngoài. Thứ ba: Khác với ngôn ngữ phi nghệ thuật, ngôn ngữ nghệ thuật là lời nói nội tâm, không tác động trực tiếp vào ý thức chúng ta, mà tác động gián tiếp thông qua thị giác bên trong, thính giác bên trong. Nó sử dụng các phát ngôn gốc để kiến tạo những phát ngôn thứ sinh làm thành một văn bản duy nhất như là “tổng thể các yếu tố của ấn tượng nghệ thuật” (Y.M. Lotman). Thứ tư: Là hệ thống kí hiệu phái sinh, ngôn ngữ nghệ thuật hoạt động bằng cách phá vỡ, làm biến dạng hệ thống kí hiệu gốc của ngôn ngữ tự nhiên. Vì thế, nói bóng  trở thành một đặc điểm kí hiệu học không thể loại bỏ của ngôn ngữ nghệ thuật. Có thể nhận ra sự khác biệt trong phong cách của các loại ngôn ngữ nghệ thuật qua 4 kiểu nói bóng: Phúng dụ (Allégorie), Biểu trưng (Emblème), Biểu tượng (Symbole) và Nghịch dị (Grotesque).

Lí do thứ ba thuộc về văn bản nghệ thuật. Ngoài những đặc điểm của văn bản nói chung như tính biểu lộ, tính phân giới, tính cấu trúc nội tại, văn bản nghệ thuật có những đặc điểm riêng. Thứ nhất: Văn bản nghệ thuật không phải là cái bọc đựng nghĩa một cách thụ động, mà là tổ chức truyền đạt, lưu giữ và sáng tạo thông tin. Diễn đạt theo Y.M. Lotman, nó là thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”. Thứ hai: Vì “văn bản là thông tin chí ít được hai lần mã hóa” (Y. Lotman), nên từ trong bản chất, nó là hiện tượng đa ngữ. Thứ ba: Được tổ chức theo các qui luật của lời nói nội tâm,  do tác giả được “bao bọc trong im lặng”, giữ vị “đứng ngoài”, toàn bộ lời nói trong văn bản nghệ thuật giữ vị thế của vị ngữ. L.S. Vygotsky  cho rằng “tính chất vị ngữ thuần túy và tuyệt đối như hình thức cú pháp cơ bản của ngôn ngữ nội tâm” là đặc điểm cực kì quan trọng của loại phát ngôn phi diễn ngôn. Với hình thức cú pháp ấy, ý nghĩa lấn át nghĩa và đơn vị ngữ nghĩa tương đương của kí hiệu là một phạm vi khó xác định. Chẳng hạn, ngữ nghĩa của cái nhan đề chỉ vỏn vẹn hai chữ “Tắt đèn” = ngữ nghĩa của vô số câu chữ được mở ra trong hơn 200 trang giấy của tiểu thuyết ấy. Ở đây, về ngữ nghĩa, nhan đề là “cuốn sách gói lại”; còn cuốn sách là “nhan đề mở ra”. Thứ tư: Trong văn học, phát ngôn bao giờ cũng đi trước ngôn ngữ nghệ thuật. Chẳng hạn, đọc truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ta bắt gặp vô số phát ngôn được chuyển tải qua nhiều hình tượng – kí hiệu, ví như “con trâu đen”, “con chuột to như bắp chân … cười hềnh hệch” trong Chảy sông ơi, hoặc Mẹ Cả trong Con giá Thủy thần, nhưng không ai có thể biết chắc, các kí hiệu ấy thuộc loại ngôn ngữ gì. Chúng là kí hiệu của ngôn ngữ huyền thoại, ngôn ngữ dụ ngôn, hay ngôn ngữ giai thoại? Cho nên, R. Barthes hoàn toàn có cơ sở để nói về sự “đỏng đảnh” của kí hiệu, sự “lửng lơ”, “vô vọng” của “nghĩa” và sự “mơ hồ” của hệ thống biểu nghĩa bằng phương thức nghệ thuật.

Khái quát lại, có thể thấy, đặc điểm độc đáo của nghệ thuật đặt trên nền tảng độc đáo của ngôn ngữ nội tâm khiến cho văn bản nghệ thuật rất giống với di vật khảo cổ. Nó tựa như văn bản duy nhất còn sót lại, chúng ta phát hiện ra nó, nhưng với chúng ta,  ngôn ngữ của nó đã thành tử ngữ, thành mật ngữ. Muốn giải mã cái văn bản ấy cần tái cấu trúc ngôn ngữ đã mất.

Trong cuốn sách của này, nhiệm vụ đặt ra trước việc phân tích văn bản nghệ thuật cũng tương tự như vậy. 21 tiểu luận của cuốn sách được chia thành hai phần với các tiêu đề: Tiếng nói thời đạiNgôn ngữ tác giả. Mọi cố gắng của chúng tôi đều hướng tới mục đích “khảo cổ học tri thức”, nhằm vào việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn ngữ đặc thù làm nên các loại hình diễn ngôn trong văn học nghệ thuật của một giai đoạn lịch sử và trong sáng tác của một số nhà văn, nghệ sĩ. Ở đây ngôn ngữ nghệ thuật trong sáng tác cá nhân và ngôn ngữ nghệ thuật của thời đại văn học được khảo sát dưới ánh sáng của kí hiệu học diễn ngôn và thi pháp học lịch sử để có thể mô tả chúng trong sự thống nhất với nhau. Dĩ nhiên, đi theo con đường ấy, mọi nhận xét, kết luận trong cuốn sách về loại hình diễn ngôn và ngôn ngữ nghệ thuật chỉ có thể được đưa ra dưới dạng những giả định khoa học với hi vọng tìm được sự đồng thuận của bạn đọc.

Như đã nói, kí hiệu học hiện đại đã có bề dầy lịch sử già một thế kỉ. Ở lĩnh vực tri thức này, đã có nhiều tác phẩm lí thuyết kiệt suất, nhưng không phải lúc nào cũng có thể tìm thấy những công trình nghiên cứu ứng dụng xuất sắc. Nằm trong phạm trù kí hiệu học ứng dụng, cuốn sách không thể tránh được khiếm khuyết, mong bạn đọc góp ý để chúng tôi có dịp bổ sung, hoàn chỉnh công trình đầy đủ hơn, phong phú hơn.

                                                          Đồng Bát, 12/6/2017

                                                                    Tác giả

[1] Lời nói đầu sách: Lã Nguyên – Phê bình kí hiệu học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Nxb Phụ nữ, 2018.

[2] Y.M. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật. M., 1970, Tr. 30

Lã Nguyên và phê bình kí hiệu học (Thay lời bạt)

 

Trần Đình Sử

Mặc dù kí hiệu học đã được giới thiệu và ứng dụng vào Việt Nam từ những năm 70 thế kỉ trước, song phải đến Phê bình ki hiệu học của Lã Nguyên, chúng ta mới có thể coi là một thành quả đáng kể của việc vận dụng lĩnh vực tri thức này vào  nghiên cứu văn học, nghệ thuật Việt Nam, đánh dấu sự trưởng thành và triển vọng của ngành nghiên cứu kí hiệu học nước nhà.

Vấn đề kí hiệu học tuy đã biết từ xưa, song trở thành môn khoa học chỉ mới xuất hiện từ đầu thế kỉ XX, bùng nổ vào những năm 60 và có sự phát triển vượt bậc từ những năm 70 thế kỉ trước. Thế giới có nhiều trường phái kí hiệu học: F. de Saussure, Ch. Peirce, E. Cassirer, trường phái Tartus-Moskva. Lã Nguyên đặc biệt tâm đắc với trường phái kí hiệu học văn hoá của Y.M. Lotman, có một quá trình nghiên cứu lâu dài. Thành quả này có thể nhận thấy qua mấy điểm sau đây. Một là tác giả từ mấy chục năm gần đây đã phiên dịch, giới thiệu kí hiệu học và diễn ngôn học  của M. Bakhtin, Y. Loman và các học giả nổi tiếng khác  (Xem: Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại (2012, 2017) , Kí hiệu học văn hoá, 2014, 2015). Hai là vận dụng một số khái niệm kí hiệu học để mô tả khá thuyết phục một số ngôn ngữ nghệ thuật trong một số văn bản văn học được tập hợp trong cuốn sách này.

Như đã biết, ngôn ngữ nghệ thuật hình thành trên cơ sở ngôn ngữ tự nhiên nhưng không đồng nhất với ngôn ngữ tự nhiên. Là ngôn ngữ nghệ thuật, người ta chỉ có thể miêu tả nó (như miêu tả tiếng Việt, tiếng Anh), mà không thể định nghĩa nó. Mà muốn miêu tả thì phải có khái niệm công cụ, thao tác khoa học thì mới làm được. Ngày trước cũng có người muốn miêu tả kí hiệu trong ca dao, tục ngữ và thơ ca, nhưng chỉ với cặp khái niệm cái biểu đạt và cái được biểu đạt, quá nghèo nàn, nguời ta đã không làm được. Các bạn hãy đọc bài Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa và hệ hình giao tiếp nghệ thuật của Lã Nguyên. Vấn đề nổi bật trong giao tiếp là ai nói, nói gì, nói với ai, nói thế nào, vạch ra các yếu tố ấy với trật tự của chúng trong một trào lưu văn học, ta có mô hình giao tiếp của trào lưu ấy. Trong trường hợp văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam (Văn học này ở Liên Xô, Trung Quốc thời trước cũng có tình hình tương tự, nhưng không đậm đặc như ở ta, nhất là trong thơ Tố Hữu), ta nghe được tiếng nói của kẻ chiến thắng, nói về bốn nhân vật – kí hiệu: lãnh tụ anh minh, mẹ vĩ đại, chúng con chiến đấu anh hùng, bên cạnh đó là kẻ thù – bầy thú man rợ, đã khái quát được các nhân vật chính của một nền văn học. Trong chúng con lại có hai loại nhân vật – kí hiệu: một loại được nói, tuyên bố các chân lí, một loại chỉ hành động mà không nói. Chỉ với các kí hiệu ấy văn học chúng ta đã kể và nói vô vàn câu chuyện của văn học một thời. Điều thú vị là không chỉ thơ mà cả văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa trên nét lớn đều đặt vừa khít vào cái mô hình giao tiếp đó, nó chính là các từ vựng cơ bản trong ngôn ngữ  của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam giai đoạn trước năm 1975. Nói đúng hơn đó là siêu ngôn ngữ của văn học tuyên truyền mà mỗi nhà văn, mỗi thể loại, mỗi tác phẩm văn học cụ thể lại có ngôn ngữ cụ thể. Đó là siêu ngữ của môt thời lạm phát các loại kí hiệu để động viên con người, tạo thêm động lực bổ sung khi trong thực tế con người chỉ có thiếu thốn và đau khổ, khi “tiếng hát át tiếng bom”, “một người làm việc bằng hai”, “một ngày bằng hai mươi năm”, “lịch sử chọn ta làm điểm tựa”, “trong đêm tối tim ta làm ngọn lửa”. Văn học ấy là sản phẩm của trường kí hiệu ấy. Con người đương thời sống và cảm xúc trong dòng thác các kí hiệu ấy mà phần nào cách li với thực tế khắc nghiệt, coi mô hình ấy là cuộc sống thật. Theo tôi, không chỉ văn học, mà cả hội họa, điêu khắc, sân khấu và đặc biệt là âm nhạc, ca khúc thời ấy cũng đều sáng tác theo mô hình giao tiếp ấy. Bạn sẽ hỏi: Vậy độc giả đương thời có hiểu nền văn học này theo mô hình giao tiếp kia hay không? Tôi nghĩ họ vẫn hiểu như thế, nhưng xem đấy là chân lí duy nhất đúng và chân thật, đồng thời cảm thấy nó đẹp đẽ, ngọt ngào. Nhưng khi bạn đọc đã có ngữ cảnh khác, một mô hình giao tiếp khác, thì cái mô hình kia mới lộ ra sự khuôn sáo và sơ lược.

Trong bài Nguyễn Tuân, nhà văn của hình dung từ , nhà nghiên cứu lại xem nhà văn là người viết và đi tìm cách viết của nhà văn, từ đó chỉ ra Nguyễn Tuân là nhà văn của hình dung từ. Hình dung từ là tên gọi của nghệ thuật miêu tả nó làm nhạt đi hứng thú đối với cốt truyện gay cấn. Lã Nguyễn đã chỉ ra nội hàm của cái hình dung từ ấy trong suốt tiến trình viết của nha văn trải qua các giai đoạn: hình dung từ về kì nhân, kì sự, kì thú, sang văn học cách mạng ông chuyển sang hình dung từ về kì quan (cảnh sắc đất nước) và quái nhân (tức viết về phi công Mĩ). Khi viết về kì quan và về quái nhân, nhà văn đồng thời thực hiện nhiệm vụ tuyên truyền của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà chủ thể là người mang hệ giá trị của người chiến thắng. Sử dụng hình dung từ chính là ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn Tuân. Nó không chỉ miêu tả mà còn biểu diễn, làm dáng đủ loại cung bậc. Chỉ bấy nhiêu kí hiệu Lã Nguyên đã khái quát gần như trọn vẹn toàn bộ phong cách nghệ thuật của nhà văn, cả nét đẹp, độ tinh vi, nét cá tính lẫn nhược điểm. Chỉ có “kì văn” là nhà nghiên cứu chưa phân tích, bởi làm việc này đòi hỏi sẽ phải viết một cuốn sách dày thì mới nói hết. Tôi đặc biệt đánh giá cao các bài tiểu luận loại đó, coi là những bài phê bình kí hiệu học đúng nghĩa. Đọc các bài ấy, dù bạn đọc đã rất quen với đối tượng nghiên cứu của chúng vẫn cứ thấy ngạc nhiên thú vị về những điều mới lạ vừa được phát hiện.

Theo kí hiệu học, sự phát triển, biến đổi  của văn học một thời đại hay sự đổi thay phong cách một nhà văn đều có nghĩa là biến đổi về ngôn ngữ nghệ thuật và đều có thể nghiên cứu từ phía ki hiệu học. Lã Nguyên đã có các bài viết về bức tranh thể loại văn học của giai đoạn văn học trước 1975, của tiếng nói to, nói nhỏ trong giai đoạn văn học sau năm 1986, của bước ngoặt do Nguyễn Huy Thiệp tạo ra trong văn học đổi mới, dấu hiệu hậu hiện đại trong văn của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân, ngôn ngữ nghệ thuật của Sương Nguyệt Minh trong Miền hoang, hay những đổi mới trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, Ma Văn Kháng… Lã Nguyên đã sử dụng các biểu hiện kí hiệu khác nhau khá thành thục. Khi thì tiếng nói to, nói nhỏ, khi thì hình ảnh áp phich, tượng đài thị giác, khi thì không gian nghệ thuật, khi thì nguyên tắc dương tính, âm tính, khi thì các phép tu từ kí hiệu học như phúng dụ (allegorie), biểu trưng (embleme), biểu tượng (symbole), giai thoại (anecdote), nghịch dị (grotesque). Lã Nguyên thường dùng lối đối lập ngôn ngữ nghệ thuật của thời đại này với thời đại kia, ví như văn học trung đại, văn học trước 1975, văn học đổi mới, văn học hậu hiện đại. Các thao tác nghiên cứu giúp cho người đọc một cách nhìn, một cách kiểm chứng, một nhận thức có tính thực chứng, khách quan, một tri nhận cụ thể về ngôn ngữ nghệ thuật, sự khác biệt của nó với ngôn ngữ tự nhiên. Ông vừa nghiên cứu vừa diễn giải các phạm trù, khái niệm kí hiệu học mà ông sử dụng, giúp bạn đọc có thêm tri thức để lí giải, dẫu có lúc có thể hơi dài dòng và có những chỗ trùng lặp, vì đã nói ở bài này rồi, sang bài sau thấy nói lại. Có thể có chi tiết bạn đọc sẽ có chút hoài nghi, song đối với một hường phê bình mới, chúng không ảnh hưởng đại cục.

Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước không phải là giải mã của kẻ đương thời, mà là kẻ giải mã của người thời đại sau, khi dòng thác kí hiệu của một thời đã đi qua, nó có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt. Ông không đứng ở vị trí của người đam mê đương thời, không ở vị trí của  “fan” hâm mộ Nguyễn Tuân. Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh… lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh. Chính ở đây thể hiện bản chất của phê bình.

Phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên là sự mở rộng thi pháp học sang một lĩnh vực mới với những công cụ mới. Tuy nhiên ông vẫn kế thừa thi pháp học ở tính quan niệm của hình thức, bởi hình thức mang tính quan niệm là một cách nói khác về tính kí hiệu của nghệ thuật. Điều này thấy rõ qua thao tác chung của nghiên cứu thi pháp và kí hiệu học trong quá trình kiến tạo kí hiệu của Lã Nguyên. Điều này cũng thấy rõ qua bài Thơ Tố Hữu – kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương, thì những lời thề, cáo, chiếu, biểu, hịch, tâm thư đều đã được chúng tôi nói tới trong Thi pháp thơ Tố Hữu ở phần Thể loại thơ trữ tình chính trị sử thi. Lã Nguyễn chỉ đặt lại trên bình diện khác.

Phê bình kí hiệu học chính là phát hiện, kiến tạo kí hiệu, giải mã kí hiệu, phiên dịch kí hiệu, là giải thích ý nghĩa của các kí hiệu. Kí hiệu học cũng là nghĩa học. Từ nghĩa của người phát, sang nghĩa của văn bản đến nghĩa của người giải thích đều đã có sự thay thế, sự đổi thay. Văn bản bao giờ cũng đa mã, đa nghĩa, mã văn bản và mã giải thích không đồng nhất, đồng thời trong quá trình tồn tại của văn bản có những ý nghĩa chết đi và ý nghĩa mới sinh thành theo ngữ cảnh mới. Một sự giải mã mới sẽ khiến cho cách giải mã cũ trở nên vô hiệu và khi chưa có cách giải mã khác thì nó vẫn là cách đọc hợp lí. Đây chính là thực chất của lịch sử phê bình và tiếp nhận và cũng là ý nghĩa của phê bình kí hiệu học hôm nay..

Ý nghĩa của phê bình kí hiệu học rất to lớn. Bởi kí hiệu là phương tiện duy nhất của mọi hoạt động biểu nghĩa, giải nghĩa, giao tiếp, của văn hoá nói chung, phương tiện duy nhất để lưu giữ thông tin và sản xuất thông tin. Kí hiệu cũng là cấu trúc nội tại của mọi hoạt động biểu nghĩa. Nghĩa, ý nghĩa (bao gồm sự nảy sinh, phát đi, truyền đạt, tiếp nhận, hiểu, biến dị) là vấn đề hạt nhân của mọi khoa học nhân văn mà nghiên cứu văn học là bộ phận trong đó. Kí hiệu học được coi như là phương pháp luận chung của khoa học xã hội và nhân văn. Như thế phê bình kí hiệu học là khuynh hướng phê bình phù hợp nhất của thời đại. Đó là con đường ngắn nhất, trực tiếp nhất đi thẳng vào biểu nghĩa của văn bản. Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định kí hiệu học sẽ là khuynh hướng của phê bình văn học thế kỉ XXI. Bởi văn học thế kỉ XXI sẽ tự giải thoát khỏi những cách biểu đạt “phản ánh” hiện thực theo lối “ngây thơ” hay “tự biểu hiện” một cách vô thức, khi đó nghệ thuật sẽ tự giác sử dụng vô vàn kiểu kí hiệu để thể hiện tư tưởng. Tốc độ biến đổi của văn hoá trong thời hội nhập gia tăng, hoạt động kí hiệu ngày càng sôi động, nhu cầu biểu nghĩa và giải mã đột biến. Cách biểu đạt của văn học cũng ngày càng mới lạ. Như cầu đọc hiểu các văn bản mới ngày càng cấp thiết. Một khi đã miêu tả được ngôn ngữ nghệ thuật của văn bản thì nghĩa và ý nghĩa của nó cũng tự hiển lộ, và nhà nghiên cứu không cần phải bình tán gì về nội dung của văn bản nữa, mà người đọc tự cảm thấy tất cả dự vị của sự phát hiện. Phê bình kí hiệu học cho thấy tính chất sắc bén của nó trong việc đọc các văn bản khó, dài, nhiều trang hoặc rất bề bộn.  Bởi ngôn ngữ nghệ thuật này bị giấu kín dưới bức tranh đời sống sinh động, cho nên đi tìm ngôn ngữ này tương tự như một cuộc khảo cổ. Nó đòi hỏi nhà nghiên cứu phải có thao tác mới, rất công phu, kiên nhẫn, phải đọc thuộc, hầu như rất thông thuộc, thậm chí là thuộc lòng  cái văn bản được nghiên cứu, xác lập mô hình, rồi kiểm chứng, khớp lại với từng văn bản trong cái tổng thể được nghiên cứu, nếu thấy khớp thì lúc đó mới yên tâm về sự khái quát ngôn ngữ.

Kí hiệu học của Lã Nguyên không phải là kí hiệu học kiểu F. Saussure, R. Jakobson, R. Barthes, U. Eco, mà là kí hiệu học của trường phái Tartus – Moskva của Y. Lotman và các nhà kí hiệu học Nga thời kì hậu xô viết, đặc biêt là trường phái M. Bakhtin, N. Tamarchenco, V. Tiupa, Y. Shatin. Phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên xuất hiện vào giai đoạn mà sự hạn hẹp của kí hiệu học Saussure được khắc phục, kí hiệu ba thành phần của Peirce được sử dụng. Không phải ngẫu nhiên mà Lã Nguyên không dùng đối lập nhị nguyên cái biểu đạt và cái được biểu đạt, mà lưu ý tới kí hiệu ba thành phần: tên gọi, nghĩa và ý nghĩa. Đây chính là nguyên nhân khiến cho phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên khác với nghiên cứu kí hiệu học của Phan Ngọc, Hoàng Trinh và những người khác. Không phải ngẫu nhiên mà trong khi tiến hành phân tích kí hiệu học đối với văn bản, ông đều sử dụng các mã văn hoá, tức là mã liên văn bản đã có trước được thể hiện trong văn bản. Ông giải mã Nguyễn Tuân dựa vào một chữ “kì” đã có trong văn học trung đại.

Bằng những bài nghiên cứu táo bạo, công phu, Lã Nguyễn đã trình làng một hướng phê bình mới, phê bình kí hiệu học. Chúng tôi vui mừng tin tưởng rằng khuynh hướng này sẽ nhanh chóng được bắt rễ, lan toả trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam, làm cho bức tranh nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam thêm đa dạng.

Hà Nội, ngày 19 tháng 6 năm 2017

GẦN MỘT THẾ KỈ TIẾP NHẬN MĨ HỌC VÀ LÍ LUẬN VĂN HỌC NGA – XÔ VIẾT

Lã Nguyên

(Hôm thứ Hai, ngày 30 tháng 10 năm 2017, tại cuộc họp của Hội đồng phát triển Xã hội dân sự và nhân quyền(СПЧ)[1], Tổng thống Nga V. Putin cho rằng lễ Kỉ niệm 100 năm cách mạng tháng Mười sẽ được xã hội Nga xem là biểu tượng của sự vượt qua sự chia rẽ. Ông nói: “Tôi hy vọng ngày này sẽ được xã hội chúng ta nhìn nhận như là sự tổng kết những sự kiện đầy kịch tính từng chia rẽ đất nước và con người, nó sẽ trở thành biểu tượng để vượt qua sự phân rẽ ấy, một biểu tượng của sự tha thứ lẫn nhau và chấp nhận lịch sử Nga như nó vốn có với những chiến thắng vĩ đại và những trang đau thương”[2]. Lão viết bài này để hưởng ứng tinh thần hòa hợp dân tộc, thái độ khoan dung lịch sử của nước Nga, đồng thời cũng là để kỉ niệm ngày vượt Quỉ môn quan vừa tròn một tháng – 4/10 – 4/11/2017. Mấy hôm nay, Bà lão cho lão mỗi ngày vào mạng 2 tiếng, chia làm hai lần như uống thuốc, sáng 1 tiếng, chiều 1 tiếng, nên lão không tể biên tập kĩ càng, mong bạn đọc lượng thứ – LN).

*

Trước tiên cần làm rõ khái niệm “tiếp nhận” được sử dụng trong trường hợp này. Phạm trù “tiếp nhận/tiếp thu” gần với phạm trù “ảnh hưởng”. Nhưng “ảnh hưởng” rộng hơn “tiếp thu/tiếp nhận”. Bởi “ảnh hưởng” là phạm trù quan hệ, chỉ sự tương tác giữa đối tượng có ảnh hưởng và đối tượng chịu ảnh hưởng. Trong khi đó, “tiếp nhận” là phạm trù lựa chọn, chỉ hoạt động định hướng, có ý thức của chủ thể tiếp nhận. Chẳng hạn, ở nửa đầu thế kỉ XX, Hoài Thanh chắc chắn chịu ảnh hưởng của mĩ học và văn thơ cổ điển Trung Hoa. Nhưng ta thấy rõ, trong cuộc tranh luận với Hải Triều, hoặc khi viết về Thơ Mới trong bài Một thời đại thi ca, ông có ý thức tiếp nhận tư tưởng văn nghệ Tây Âu.  Tiểu luận này sẽ bàn về quá trình tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết vào Việt Nam như là sự lựa chọn nguồn lí thuyết một cách có ý thức như thế vậy.

Về đại thể, có thể chia tiến trình tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết vào Việt Nam thành 3 thời kì lớn: từ đầu thế kỉ XX đến 1945, từ 1945 đến 1986từ 1986 đến nay.

1. Ta biết, lịch sử Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX là lịch sử của các phong trào yêu nước – cách mạng và lịch sử chuyển dịch cơ cấu xã hội theo hướng hiện đại hóa. Bối cảnh ấy đã mở ra hai khả năng lựa chọn cơ bản cho hoạt động tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam: tiếp thu tư tưởng văn nghệ hiện đại Tây Âu, chủ yếu từ Pháp, và tiếp thu tư tưởng mĩ học Mác – Lê nin. Đại diện cho hướng lựa chọn thứ nhất là Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Phan Văn Dật, Lê Quang Lộc. Chủ thể của hướng lựa chọn thứ hai là các chiến sĩ văn hóa theo lập trường vô sản, ví như Hồ Xanh, Lâm Mộng Quang, Hải Thanh, Hải Khách (tức Trần Huy Liệu), Hải Âu (tức Trịnh Xuân An), Thạch Động, Hải Sơn… Tuy nhiên, vào những năm 30 của thế kỉ trước, mĩ học và lí luận văn học theo quan điểm Mác – Lênin được trình bày súc tích và hệ thống hơn cả trong trước tác của Hải Triều.

Chắc chắn, Hải Triều và những cây bút vừa kể trên đã tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Mác – Lênin từ nền mĩ học và lí luận văn học Xô viết. Căn cứ để nhận ra điều đó là các trích dẫn, dẫn thuật và hệ vấn đề được đặt ra trong các chuyên luận, các bài báo của họ. Chẳng hạn, chỉ cần đọc bài Nghệ thuật với nhân sinh[3], hoặc bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đáp lại bài ông Thiếu Sơn trong Tiểu thuyết thứ bảy), ta sẽ thấy Hải Triều nhiều lần trích dẫn N.I. Boukharine[4]. Bên cạnh nhiều vấn đề phụ như vấn đề thiên tài, vấn đề nội dung và hình thức, vấn đề Truyện Kiều, trong cuộc tranh luận với Hoài Thanh và phái “nghệ thuật vị nghệ thuật”, Hải Triều và những người chủ trương quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh” tập trung trả lời hai câu hỏi chính: a) nghệ thuật nằm ở đâu trong cấu trúc xã hội?b) nghệ thuật có quan hệ thế nào với nhân sinh, thế nào là “nghệ thuật vị nhân sinh”?. Lời giải đáp cho hai câu hỏi này được Hải Triều đưa ra trong loạt bài Sự tiến hoá của văn học và sự tiến hoá của nhân sinh, Cụ Sào Nam giải thích chữ văn học thế là sai lắm, Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh, Văn học và chủ nghĩa duy vật, Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội … Với câu hỏi thứ nhất, nếu Hoài Thanh và các đồng chí của ông nhấn mạnh đặc trưng thẩm mĩ và vai trò của ý thức cá nhân trong sáng tạo nghệ thuật, thì Hải Triều và phái “vị nhân sinh” lại khẳng định ý nghĩa tiên quyết của kinh tế và bản chất xã hội của nghệ thuật. Theo ông, “Nền kinh tế là cái cơ sở tạo thành ra chế độ xã hội. Nền kinh tế tức là cái hạ tằng cơ sở, chế độ xã hội tức là cái thượng tằng kiến thiết”. Ông nói: “Văn học đã là một cái chi tiết của mĩ thuật tất nằm trong cái thượng tằng kiến thiết. Nếu đã nằm trong cái thượng tằng kiến thiết tất nhiên phải theo cái lệ chung là: biến đổi theo hạ tằng cơ sở. Nói cách khác là: nền kinh tế của xã hội biến đổi thì nền văn học cũng biến đổi theo. Nền kinh tế vì mâu thuẫn mà tiến hoá thì nền văn học cũng vì mâu thuẫn mà tiến hoá theo”[5].

Trả lời câu hỏi thứ hai, Hải Triều và các đồng chí của ông đưa ra ba lời giải đáp. Thứ nhất: Nghệ thuật “vị nhân sinh” thực chất là “vị dân sinh”. Vì nó “là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội”, là sự “xã hội hóa tình cảm”. Thứ hai: Nghệ thuật “vị nhân sinh” là nghệ thuật phục tùng chính trị, phục vụ đấu tranh chính trị. Bởi vì, “lịch sử của tất cả các xã hội từ xưa đến nay chỉ là lịch sử đấu tranh giai cấp”, “văn học của thời đại nào cũng chỉ là cái phản ánh của cuộc đấu tranh giai cấp”. Cho nên, Hoài Thanh, xem nghệ thuật là “bông hoa”, “bông hường”; Hải Triều nhìn thấy ở nghệ thuật một “thanh gươm sáng”, một “vũ khí sắc bén triệt thiết trảm đinh”. Trong quan niệm của ông, nghệ sĩ không thể đứng ngoài cuộc đấu tranh giai cấp, đấu tranh chính trị của thời đại. Thứ ba: Văn nghệ “tả thực xã hội” là mẫu mực của “nghệ thuật vị nhân sinh”. Bởi vì, thời nào cũng có giai cấp “hợp tiến hóa” và giai cấp “phản tiến hóa”, có nghệ thuật “hợp tiến hóa” và nghệ thuật “phản tiến hóa”. Theo Hải Triều, từ cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, các khuynh hướng văn học như “tự nhiên chủ nghĩa (naturalisme)”, “tượng trưng chủ nghĩa (symbolisme)”, “duy mĩ chủ nghĩa (esthétisme)” là thứ văn học “lông bông”, là “những sản vật của nền kinh tế đã trì trệ và gần biến tướng”, “văn học của chủ nghĩa lãng mạn hoá ra là thứ văn học phản động”, chỉ có nghệ thuật “tả thực xã hội” của giai cấp vô sản là nghệ thuật “tiến bộ”, “hợp tiến hóa”. Xin lưu ý, trong bài Văn học và chủ nghĩa duy vật [6], Hải Triều đã dùng chữ “Le réalisme socialiste” để ghi chú cho khái niệm “tả thực xã hội”. Như vậy, trong cách hiểu của Hải Triều, chủ nghĩa “tả thực xã hội” chính là khái niệm “hiện thực xã hội chủ nghĩa” vừa mới được đề xướng ở Liên Xô vào năm 1934.

Có thể nói, lí luận “nghệ thuật vị nhân sinh” của Hải Triều và các đồng chí của ông đã tiếp thu những nội dung cơ bản của mĩ học Mác – Lênin được hình thành ở Liên Xô vào những năm 20 – 30 của thế kỉ trước. Trước tác của Hải Triều đã đặt nền tảng cho lí luận văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam ở các giai đoạn tiếp theo.

2. Sau 1945, mĩ học và lí luận văn học Xô viết gần như trở thành lựa chọn duy nhất của Nhà nước Việt Nam dân chủ cộng hòa. Dĩ nhiên, phải chờ tới khi cuộc kháng chiến chống Pháp kết thúc, hoạt động tiếp nhận này mới lại diễn ra sôi nổi. Có thể nhận ra điều đó qua công việc dịch thuật các công trình mĩ học và lí luận văn học có nguồn cội từ Liên Xô. Nhờ hoạt động dịch thuật, lần đầu tiên, độc giả Việt Nam được làm quen với các tác phẩm kinh điển chủ nghĩa Mác, ví như: Chủ nghĩa Mác và những vấn đề ngôn ngữ học (1955, 1958) của I.V. Stalin, Tổ chức Đảng và văn học Đảng (1957) của V. Lênin, Bàn về văn học và nghệ thuật (1958) của Mác và Ăngghen, Bàn về văn học, nghệ thuật (1960) của V.I. Lênin, Về văn học và nghệ thuật (1977) của C. Mác, Ph. Ăngghen và V. Lênin… Nhiều công trình mĩ học và lí luận văn học của các học giả Xô viết cũng đã được dịch ra tiếng Việt trong thời gian này: Văn hóa xô viết là văn hóa tiên tiến nhất thế giới (1956); Về tự do sáng tạo nghệ thuật (1957) của M. Kuznetsov và Y. Lukin, Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là gì (1958) của F. Kuznetsov và Trofimov, Mác, Ăngghen bàn về văn học và nghệ thuật (1962) của Jean Freville, Nội dung và hình thức trong  nghệ thuật (1959) của V. Vanslov, Hình tượng nghệ thuật (1960) của Radumnyi và Bagienova, Tính nhân dân của nghệ thuật (1960) của V. Vanslov, Phê phán các khuynh hướng chủ yếu trong nghệ thuật và mĩ học phản động tư sản hiện đại (1960); Hình tượng nghệ thuật (1964) của A. Andremov. Đặc biệt, nhờ dịch thuật, các trường đại học và các viện nghiên cứu ở Việt Nam được có trong tay những bộ giáo trình mĩ học và lí luận văn học đồ sộ phục vụ cho việc dạy – học và nghiên cứu, ví như Nguyên lí lí luận văn học (1962, 2 tập) của L.I. Timofeev, Nguyên lí mĩ học Mác – Lênin (1963, 4 tập) của Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô.

Nếu nghiên cứu so sánh những công trình dịch thuật nói trên với các tiểu luận của Hải Triều viết trước 1945, với các công trình của các nhà lãnh đạo Đảng và Nhà nước, với các nghị quyết của Đảng cộng sản Việt Nam về văn hóa, văn học nghệ thuật, nhất là với các bộ giáo trình được sử dụng nhiều năm trong các trường đại học có đào tạo ngành văn và khoa học xã hội-nhân văn, ta có thể rút ra kết luận mang tính “tổng quan” về hai nội dung cơ bản đã được tiếp nhận vào vào kho tàng tri thức của miền BắcViệt Nam: a) Những tư tưởng chủ đạo làm thành đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản và Nhà nước Xã hội chủ nghĩa. b) Bộ khung lí thuyết với hệ thống khái niệm, phạm trù niệm trụ cột. Hai nội dung nói trên làm thành nền tảng phương pháp luận của xã hội học Mác – Lênin được triệt để vận dụng trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam trước 1986.

Tư tưởng chủ đạo làm thành đường lối văn nghệ của Đảng và Nhà nước Xã hội chủ nghĩa Việt Nam là quan điểm xem văn nghệ là “mặt trận nằm trong chính trị”, văn nghệ sĩ là chiến sĩ, văn nghệ là vũ khí, là công cụ phục vụ sự nghiệp chính trị kháng chiến kiến quốc do Đảng lãnh đạo. Đó là tư tưởng xuyên suốt, nhất quán, được đặt nền móng từ trước tác của Hải Triều, được xác quyết trong Đề cương văn hóa (1943),  được bổ sung trong  Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam của Trường Chinh (1948), Xây dựng văn nghệ nhân dân của Tố Hữu (1949),  rồi được phát triển và hoàn thiện trong nhiều văn bản của các vị lãnh đạo, trong các văn kiện của Đảng và Nhà nước sau này.

Lần đầu tiên bộ khung lí luận văn nghệ theo quan điểm Mác – Lênin được hình thành trong Văn học khái luận (1944) của Đặng Thai Mai, trong Sơ thảo nguyên lí  văn học (1958) của Nguyễn Lương Ngọc. Về sau bộ khung ấy được định hình trong Mấy vấn đề nguyên lí văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, 2 tập,1962),  Cơ sở lí luận văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, 4 tập, do nhiều tác giả biên soạn, 1975 – 1978),  Cơ sở lí luận văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, các tác giả Đại học sư phạm và Đại học tổng hợp Hà Nội biên soạn, 1980 – 1984) và nhiều bộ giáo trình khác. Dẫu mở rộng thành 3, hay 4 tập, thì trụ cột làm nên bộ khung của lí luận văn nghệ theo quan điểm Mác – Lênin bao giờ cũng là 3 quan điểm “gốc” mà các sách giáo trình của Liên Xô, Trung Quốc, Việt Nam đều gọi là “Nguyên lí”, hoặc “Cơ sở”: a) Nguyên lí về văn nghệ là hình thái ý thức xã hội đặc thù thuộc thượng tầng kiến trúc; b) Nguyên lí phản ánh nghệ thuật, hay còn gọi là phản ánh luận nghệ thuật; c) Nguyên lí về tính ưu việt của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Nguyên lí về văn nghệ là hình thái ý thức xã hội đặc thù bao gồm một hệ thống lí thuyết: lí thuyết văn nghệ bắt nguồn từ lao động, lí thuyết về ý nghĩa quyết định của tồn tại xã hội đối với sự phát triển của văn nghệ, lí thuyết về sự phát triển không đồng đều giữa nền tảng kinh tế xã hội và văn học nghệ thuật, lí thuyết về tính giai cấp, tính nhân dân, tính dân tộc của văn nghệ. Hạt nhân của phản ánh luận nghệ thuật là lí luận về hình tượng, hình tượng điển hình và chân lí nghệ thuật.  Nội dung chính của lí luận về phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa là lí thuyết về nguyên tắc phản ánh thực tại “chân thực, cụ thể -lịch sử trong quá trình phát triển cách mạng”, lí thuyết về yêu cầu dùng nghệ thuật “giáo dụng lí tưởng xã hội chủ nghĩa cho nhân dân lao động” và nguyên tắc “tính Đảng Cộng sản” như là linh hồn của phương pháp sáng tác ưu việt này. Như vậy, trong các nguyên lí “gốc” nói trên, nguyên lí thứ nhất là “siêu gốc” của hai nguyên lí còn lại; nguyên lí thứ ba là nguyên lí “tổng hợp” của hai nguyên lí đầu. Trong hệ thống này, lí luận về ngôn ngữ, thể loại, trào lưu, trường phái, phong cách nghệ thuật…chỉ là phần “phái sinh”, là bộ phận mở rộng, không nằm trong các lí thuyết có ý nghĩa “nguyên lí”. Bởi vì ngôn ngữ, thể loại, phong cách, trào lưu, trường phái nghệ thuật chỉ là công cụ biểu đạt, là hình thức phản ánh của nội dung tư tưởng, là phạm trù chủ thể khó trở thành chuẩn mực của chân lí khách quan, là sự thể hiện qui luật vận động của hình thái ý thức xã hội đặc thù trong quan hệ với hạ tầng cơ sở.

Một điểm đáng lưu ý: trước 1975, sự tiếp thu mĩ học Mác – Lênin từ Liên Xô diễn ra song hành với việc đấu tranh chống lại các lí thuyết được coi là duy tâm, tư sản, xét lại, phi Mác xít. Hầu hết trong các văn kiện, bắt đầu từ Đề cương văn hóa (1943) cho đến các báo cáo, bài viết về sau của đồng chí Trường Chinh, nhà thơ Tố Hữu, ngay cả các chuyên luận nghiên cứu văn học, các giáo trình lí luận … đều xem  việc phê phán đấu tranh chống các trào lưu tưởng phi Mác xít, phản Mác xít ở trong nước và ngoài nước là nhiệm vụ thường trực. Về thành tích đấu tranh chống các tư tưởng bị xem là phi Mác xít trong nước kể tới những bài viết nổi tiếng của đồng chí Trường Chinh, nhà thơ Tố Hữu và đông đảo văn nghệ sĩ  được tập hợp trong sách Bọn Nhân văn Giai phẩm trước tòa án dư luận (Sự thật, 1959), Chống quan điểm phi vô sản của ông Trương Tửu về văn nghệ và chính trị (Sự thật, 1957) của Văn Tân và Nguyễn Hồng Phong, hoặc các bài báo trên tạp chí “Nghiên cứu văn học” (sau đổi thành “Tạp chí văn học”) phê bình các tác phẩm thiếu tính đảng và có xu hướng xét lại như Những người thợ mỏ của Võ Huy Tâm, Sương tan của Hoàng Tiến, Vào đời của Hà Minh Tuân, luận điểm về văn học phải đạo của Hoàng Ngọc Hiến, phê phán thuyết “phá vỡ lôgic cuộc sống” của Mai Thúc Luân[7]… Về công lao đấu tranh chống triết học và tư tưởng văn nghệ tư sản không thể không nhắc tới các chuyên luận Phương Tây văn học và con người (T. 1 – 1969; T. 2 – 1971) của Hoàng Trinh, Bàn về phương pháp nghiên cứu văn học của Vũ Đức Phúc, Chủ nghĩa xét lại hiện đại trong văn học nghệ thuật một số nước (1974) của Hoàng Xuân Nhị, hoặc các tiểu luận phê phán chủ nghĩa xét lại trong văn nghệ hiện đại Nam Tư, triết học phi lí trong tiểu thuyết Camus, chủ nghĩa hiện sinh  của J. P. Sartre, chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến của R. Garaudy, vạch trần bộ mặt phản động của nhà văn Liên Xô A. Solzenitsyn, hoặc phê phán chủ nghĩa cấu trúc, văn nghệ thực dân mới[8]

So với hai thời kì trước 1945 và sau 1975, ở giai đoạn 1945 – 1975, trong việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào miền Bắc Việt Nam, hai nhiệm vụ thường trực “xây” và “chống” – xây dựng nền lí luận văn nghệ Mác – Lênin, chống lại các học thuyết bị xem là phi Mác xít, phản Mác xít – được kết hợp đồng bộ nhất.

Từ 1975 đến 1986 có thể xem là giai đoạn quá độ, vì sự tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước Nga – Xô viết, và tư tưởng văn nghệ nước ngoài nói chung, vào Việt Nam, một mặt, vẫn vận hành theo quán tính của giai đoạn trước, mặt khác, đã thấy có một số dấu hiệu của sự chuyển hướng. Theo quán tính của giai đoạn trước, nhiều nhà nghiên cứu vẫn tiếp tục vạch ra một đường ranh giới tư tưởng cứng rắn, không thể vượt qua giữa quan điểm mĩ học Mác – Lênin được tiếp thu từ Liên Xô, Trung Quốc với các trào lưu tư tưởng triết học, văn nghệ có nguồn gốc từ Âu – Mĩ, ví như Đỗ Đức Hiểu với cuốn Phê phán văn học hiện sinh (1978), Lữ Phương với Cuộc xâm lăng về văn hóa và tư tưởng của đế quốc Mĩ tại miền Nam Việt Nam (1981), Trần Trọng Đăng Đàn với Nọc độc văn hóa thực dân mới Mĩ (1983). Thậm chí, muộn hơn một chút, vẫn thấy xuất hiện những tác phẩm, ví như Nhìn lại tư tưởng văn nghệ thời Mĩ Ngụy (1987) của Lê Đình Kỵ, hay Văn hóa văn nghệ phục vụ chủ nghĩa thực dân mới Mĩ tại Nam Việt Nam 1954 – 1975 (1990) của Trần Trọng Đăng Đàn… Nhưng nếu theo dõi “Tạp chí văn học” của Viện văn học Việt Nam và tuần báo Văn nghệ của Hội Nhà văn Việt Nam từ sau 1979, ta sẽ thấy Hoàng Trinh giới thiệu lí thuyết thông tin, Vương Trí Nhàn trích dịch một số ý kiến của M. Bakhtin, lược thuật khái niệm thi pháp ở Liên Xô, Lê Sơn, Trương Đăng Dung, Nguyễn Văn Dân giới thiệu về văn học so sánh, Nguyễn Lai nêu vấn đề về quan hệ văn học với ngôn ngữ và khả năng phân tích văn học từ ngữ nghĩa học, giới thiệu lí thuyết tiếp nhận, Lại Nguyên Ân giới thiệu vấn đề nhịp điệu, không gian thời gian trong nghệ thuật, Trần Đình Sử  phân tích thời gian trong Truyện Kiều từ góc độ thi pháp học, Phan Ngọc công bố một số nghiên cứu theo phương pháp của cấu trúc luận, Trần Thị Mai Nhi viết về chủ nghĩa hiện đại phương Tây[9]… Năm 1979, Nhà xuất bản Văn học ấn hành cuốn Kí hiệu, nghĩa và phê bình văn học của Hoàng Trinh. Giới nghiên cứu nhìn thấy ở đó dấu hiệu của một bầu không khí cởi mở với lí luận văn nghệ phương Tây bắt đầu hình thành. Hàng rào ngăn cách giữa lí luận văn nghệ Mác – Lênin với lí luận văn nghệ hiện đại Âu – Mĩ thế kỉ XX dần dần được nới lỏng. Và chỉ mấy năm sau, Đại hội Đảng lần thứ VI chủ trương “cởi trói”, mở ra một thời đại mới trong văn học dân tộc và sự tiếp nhận tư tưởng mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết.

3. Có một điểm cần lưu ý: nền mĩ học và lí luận văn học Xô viết chưa bao giờ là hiện tượng thuần nhất. Nó luôn luôn tồn tại và phát triển trong trạng thái đa nguyên văn hóa như mọi hiện tượng văn hóa nói chung. Dĩ nhiên, ở mỗi giai đoạn lịch sử, nó có cấu trúc riêng, xu hướng vận động riêng, tạo thành một hệ hình lí thuyết đặc thù. Chẳng hạn, Trước 1991, hầu như mọi công trình lí luận văn học xuất bản ở Liên Xô đều thuộc phạm trù mĩ học Mác xit. Nói “hầu như”, vì vào những năm 1920, bên cạnh mĩ học Mác xit còn có cả mĩ học và lí luận văn học của Trường phái hình thức Nga và nhiều khuynh hướng khoa học, nghệ thuật phi Mác xit khác. Bản thân mĩ học và lí luận văn học Mác xit cũng có hai bộ phận: chính thốngphi chính thống. M. Gorki, A. Zdanov, A. Lunacharski, L.I. Timofeev, M.V. Khrapchenco, G.L. Abramovich… là những nhà lí luận Mác xit chính thống. M.M. Bakhtin, Y.M. Lotman, G.N. Pospelov… là các nhà lí luận Mác xit phi chính thống.

Chúng tôi lưu ý tới đặc điểm trên nhằm giúp độc giả thấy rõ những chuyển động thú vị liên quan tới giai đoạn quá độ trong tiến trình tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết vào nước ta ở những năm 80 của thế kỉ trước. Xin nhớ sự lựa chọn của độc giả Việt Nam đối với di sản của hai học giả nổi tiếng: M.B. Khrapchenko và G.N. Pospelov.

Mikhail Borishovich Khrapchenko (1904 – 1986) là tác giả của hàng loạt chuyên luận về N.V. Gogol và L.N. Tolstoi, ví như Những linh hồn chết của Gogol (1952), Sáng tác của Gogol (1953), Lev Tolstoi như một nghệ sĩ (1963). Là nhà nghiên cứu mĩ học Mác – Lênin, ông đặc biệt nổi tiếng với những công trình Lênin về văn học (1934). Thế giới quan và sáng tác//Những vấn đề lí luận văn học (1958), Phương pháp hiện thực chủ nghĩa và cá nhân nhà văn//Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực (1959), Cách mạng tháng Mười và nguyên tắc sáng tác của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa (1967), Các lí thuyết văn học và quá trình sáng tác (1969), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học (1970), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người (1976), Chân trời của hình tượng văn học (1982). Hồi còn Liên Xô, qua mấy đời Tổng bí thư, từ thời Stalin cho đến thời Breznhev, nhà khoa học M.B. Khrapchenko luôn đứng ở tột đỉnh danh vọng. Ông là Giáo sư, là Viện sĩ thông tấn (từ năm 1958), rồi Viện sĩ Viện hàn lâm Khoa học Liên Xô (từ năm 1966). M.B. Khrapchenko còn là nhà hoạt động xã hội, hoạt động Nhà nước, nhà quản lí văn nghệ trên phạm vi toàn quốc, quyền uy bao trùm cả văn giới. Ông từng giữ các chức vụ Ủy viên Chủ tịch đoàn Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô, Chủ tịch Ủy ban Nghệ thuật Liên Xô. Năm 1978, cuốn Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học của M.B. Khrapchenko được Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch ra tiếng Việt[10]. Năm 1985, Duy Lập dịch tiếp cuốn Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người của ông[11]. Suốt hai thập niên những năm 60, 70 của thế kỉ trước, sau khi giáo trình Nguyên lí lí luận văn học của Viện sĩ L.I. Timofeev được dịch ra tiếng Việt[12], quan điểm lí thuyết của cuốn sách này trở thành “khung tri thức” của giới nghiên cứu văn học Việt Nam. Không ít giảng viên đại học từng học thuộc lòng nhiều đoạn dài trong bộ giáo trình của L.I. Timofeev.  Nhưng khi hai cuốn Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn họcSáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người được dịch ra tiếng Việt, cái tên L.I. Timofeev nhanh chóng được thay bằng cái tên M.B. Khrapchenko. Suốt những năm 80 của thế kỉ trước, hai chuyên luận nói trên của ông trở thành tài liệu tham khảo không thể thiếu và liên tiếp được trích dẫn trong các công trình nghiên cứu, phê bình văn học, đặc biệt, trong các luận văn, luận án của sinh viên, học viên cao học và nghiên cứu sinh. Giới học đường của chúng ta gần như không mấy ai không đọc M.B. Khrapchenko.

Nhưng thật kì lạ, từ những năm 90, nhất là từ năm 2000, không thấy mấy ai còn nhắc tới cái tên M.B. Khrapchenko. Ở đại học, lớp già thì hình như không nhớ, đám giảng viên trẻ và sinh viên không được ai nhắc để biết tới cái tên ấy. Bản tiếng Việt hai chuyên luận của ông gần như bị bỏ quên, không thấy mấy công trình nghiên cứu còn trích dẫn nữa. Lần lượt, L.I. Timofeev, rồi M.B. Khrapchenko đến Việt Nam rồi lại đi, hình như họ đã về với “thế giới những người hiền”.

Gennady Nhicolaevich Pospelov (1899 – 1992) là giảng viên đại học từ năm 1928. Năm 1938, ông trở thành Giáo sư Trường Tổng hợp Lomonoshov. Năm 1960, ông là người sáng lập ra Bộ môn lí luận văn học của trường này và làm Chủ nhiệm bộ môn suốt 17 năm, cho đến năm 1977. “Tổ trưởng Tổ chuyên môn” là chức vụ xã hội cao nhất của G.N. Pospelov. Nhiều vị Giáo sư, Phó giáo sư, Tiến sĩ văn học của Việt Nam từng là sinh viên, nghiên cứu sinh của ông. Ông là tác giả của nhiều chuyên luận , ví như Về bản chất của nghệ thuật (1960), Lịch sử văn học Nga thế kỉ XIX (1962), Cái thẩm mĩ và cái nghệ thuật (1965), Những vấn đề phong cách văn học (1970), Những vấn đề phát triển lịch sử văn học (1971), Dẫn luận nghiên cứu văn hoc (1976), Lí luận văn học (1978), Nghệ thuật và mĩ học (1984). Ông còn là tác giả của hơn 400 bài báo.

Trong số những chuyên luận trên, có hai tác phẩm đã được dịch ra tiếng Việt: Những vấn đề phát triển lịch sử văn họcDẫn luận nghiên cứu văn học. Cuốn trước là công trình nghiên cứu lí thuyết. Cuốn sau là một bộ giáo trình gồm hai tập.  Bộ giáo trình này do Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch năm 1985[13]. Năm 2010, Lê Lưu Oanh và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch cuốn Những vấn đề phát triển lịch sử văn học. Do nhiều lí do, cho tới nay, cuốn sách vẫn chưa được xuất bản[14]. Nhưng đông đảo độc giả thì đã được làm quen với tác phẩm từ trước. Bởi vì một số tư tưởng cốt lõi của nó đã được Trần Đình Sử vận dụng sáng tạo và có hiệu quả trong chuyên luận nổi tiếng Thi pháp thơ Tố Hữu, xuất bản năm 1987[15] và một loạt tiểu luận viết sau đó của ông.

Trong Những vấn đề phát triển lịch sử văn học, G.N. Pospelov tập trung xác lập ba phạm trù then chốt gắn với tiến trình phát triển lịch sử văn học: cảm hứng, thể loại chủ nghĩa hiện thực. Bàn về phạm trù nào, Pospelov cũng đưa ra những kiến giải mới mẻ, nhưng lí thuyết thể loại của ông mới thực sự là điểm độc sáng. Nền tảng của lí thuyết ấy là hai luận điểm có ý nghĩa trụ cột:

Thứ nhất: Thuộc tính loại hình làm nên cấu trúc của thể vănnội dung, chứ không phải là hình thức. Ông gọi lí thuyết lấy cấu trúc hình thức để phân chia thể văn học là “thi pháp hình thức” và đem “thi pháp nội dung” của mình để đối lập với lí thuyết ấy. Ông viết: “Không nên nghĩ rằng thuộc tính loại hình của các tác phẩm văn học chỉ có thể là thuộc tính hình thức nghệ thuật của chúng. Những bình diện nội dung nghệ thuật khác nhau cũng lặp lại trong lịch sử”[16]. Ông phân biệt bình diện nội dung loại hìnhnội dung cụ thể của tác phẩm văn học. Đề tài, chủ đề, ví như đề tài nông dân, công nhân, xây dựng, chủ đề chính trị, triết học, xã hội thuộc bình diện nội dung cụ thể, thường xuyên thay đổi cùng với sự vận động của xã hội, không liên quan gì tới đặc trưng thể loại của tác phẩm văn học. Ông gọi những bình diện nội dung nghệ thuật của tác phẩm thường xuyên lặp lại trong tiến trình lịch sử là nội dung loại hình, hay nội dung thể loại. Ông chia toàn bộ sáng tác văn học thành 4 thể, ứng với 4 loại hình nội dung: thần thoại, dân tộc – lịch sử, phong tục, tình ái.

Thứ hai: “Thể” không phải là đơn vị nhỏ của “loại”. Trong tiếng Pháp, chữ “genre” được sử dụng để chỉ mọi hiện tượng thể loại. Lí thuyết thể loại văn học của Nga vay mượn chữ “genre” để chỉ “thể”. Ngoài “genre” (“thể”), còn có “rod” (khái niệm thuần Nga:“род”) nghĩa là “loại” và  “vid” (chữ thuần Nga “вид”) nghĩa là “kiểu”. “Loại” là cấu trúc trừu tượng và là mô hình lí tưởng của tác phẩm văn học. “Thể” và “kiểu” là cấu trúc lịch sử gắn liền với các hệ thống văn học. Theo quan niệm truyền thống có từ thời Aristoteles, tác phẩm văn học được chia thành ba loại: tự sự, trữ tìnhkịch. Dựa vào thuộc tính hình thức của “loại”, người ta xác định các “thể”, “kiểu” và xem chúng là các biến thể của “loại”. Chẳng hạn sử thi, cổ tích, ngụ ngôn, giai thoại, truyện ngắn, truyện dài, tiểu thuyết đều là các “thể” của “tự sự”.  G.N. Pospelov không tán thành quan điểm ấy. Dựa vào loại hình nội dung, ông chứng minh đầy thuyết phục, rằng tất cả các “thể” cùng hiện diện trong cùng một “loại” (ví như trong thơ trữ tình, có trữ tình dân tộc – lịch sử, trữ tình phong tục, trữ tình tình ái), ngược lại, có những giai đoạn lịch sử, tất cả các “loại” đều có thể xếp chung vào một “thể”[17] (ví như, toàn bộ tác phẩm tự sự, trữ tìnhkịch trong văn học Việt nam giai đoạn 1945 – 1975 đều có thể xếp chung vào “thể” dân tộc – lịch sử).

Trần Đình Sử đã vận dụng hệ thống lí thuyết trên để phân tích thơ Tố Hữu. Trong Thi pháp thơ Tố Hữu, ông dành hẳn một chương bàn về “thơ trữ tình chính trị”, về “kiểu nhà thơ” và “thể tài”[18]. Lí thuyết về “thể tài” của Pospelov còn được ông vận dụng trong nhiều tiểu luận khác khi phân tích sáng tác của một số nhà văn để khái quát qui luật vận động của văn học Việt nam sau 1975, ví như Văn học Việt Nam trong thập kỉ chuyển mình 1975 – 21985 (“Tạp chí văn học”, số 6 – 1986) , “Đáy nước” của Nguyễn Kiên – Âm vang một thời sử thi (Báo”Văn nghệ”, số 37, 1987), “Ai đã đặt tên cho dòng sông” – Bút kí sử thi của Hoàng Phủ Ngọc Tường (Báo “Văn nghệ”, số 7 – 1987), “Sao đổi ngôi” – tiểu thuyết thế sự của Chu Văn (Báo “Văn nghệ”, số 12 – 1986). Ngoài việc vận dụng một cách hiệu quả, phải nói tới cách dịch các thuật ngữ lí luận nước ngoài sáng tạo của Trần Đình Sử. Chẳng hạn, dùng chữ “thể tài” để dịch chữ “жанр” (“genre”), ông đã chuyển tải được quan niệm lấy đặc điểm nội dung để xác định cấu trúc thể loại của G.N. Pospelov. Hoặc dùng các chữ “sử thi”, “thế sự,” “đời tư” để dịch các khái niệm “dân tộc – lịch sử” (“национально-исторические жанры”), “mô tả phong tục” (“нравоописательные жанры”), “tình ái” (“pоманические жанры”) cũng là sự sáng tạo của dịch giả. Nhờ cách dịch sáng tạo này, các thuật ngữ của Pospelov dễ dàng “nhập tịch” vào hệ thống thuật ngữ thuần Việt, rất thuận tiện cho người sử dụng.

Có một điểm lí thú: nếu M.B. Khrapchenko giống như người đến rồi lại đi, thì lí thuyết của G.N. Pospelov giống như cái cây được Trần Đình Sử trồng xuống, nay đã mọc. Quả vậy, tư tưởng về thể loại văn học của G.N. Pospelov ngày càng được tiếp nhận rộng rãi, hệ thống thuật ngữ của ông qua chuyển dẫn của Trần Đình Sử ngày càng được sử dụng phổ biến và trở thành điểm tựa lí thuyết của nhiều công trình nghiên cứu, phê bình văn học. Một số tiểu luận của Lã Nguyên viết trong thời gian này đã vận dụng quan điểm lí thuyết của Pospelov, ví như Văn học Việt Nam trong bước ngoặt chuyển mình (1988)[19], hoặc Diện mạo văn học Việt Nam 1945 – 1975 (Nhìn từ góc độ thi pháp thể loại) (1995)[20]. Năm 1994, Lê Dục Tú bảo vệ luận án Tiến sĩ ngữ văn với đề tài: Quan niệm về con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn qua ba tác giả Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo[21]. Năm 2000, Trần Thị An bảo vệ luận án Tiến sĩ chuyên ngành văn học dân gian với đề tài: Đặc trưng thể loại và việc văn bản hóa truyền thuyết dân gian Việt Nam.[22] Nội dung khoa học của cả hai luận án nói trên đều được triển khai theo tinh thần lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov. Trong nhiều sách giáo khoa, giáo trình, một số tác giả có uy tín đã dựa vào lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov để mô tả qui luật vận động của lịch sử văn học Việt Nam từ năm 1945 đến nay, ví như giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam, T.3 của nguyễn Đăng Mạnh và Nguyễn Văn Long[23], hay giáo trình Văn xuôi Việt Nam sau 1975 của Nguyễn Thị Bình. Trong giáo trình của Nguyễn Thị Bình, ở chương II (“Bước ngoặt của tư duy nghệ thuật về con người”) và chương III (“Xu hướng cách tân trong hệ tthể loại”), nhan đề một số tiểu mục thể hiện rất rõ tư tưởng lí thuyết của G.N. Pospelov, ví như: Từ quan niệm con người kiểu sử thi chuyển dần sang quan niệm con người thế sự, đời tư, hoặc Xu hướng nhạt dần chất sử thi, tăng dần chất tiểu thuyết[24]

Như đã nói, M.B. Khrapchenko là nhà hoạt động quốc gia, nhà lãnh đạo văn nghệ toàn Liên Xô. Ở vị trí ấy, ông chỉ có thể nói tiếng nói chính thống. Mọi công trình nghiên cứu của ông dẫu sâu sắc đến đâu cũng đều là lí thuyết diễn giải kinh điển. Chức năng chủ yếu của nó là thuyết minh, làm rõ tư tưởng duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của chủ nghĩa Mác – Lênin.  Lấy loại hình nội dung làm nền tảng cho lí thuyết thể loại, tư tưởng khoa học của G.N. Pospelov không xung đột với tư tưởng mĩ học Xô Viết chính thống. Nhưng gạt đề tài và chủ đề ra ngoài phạm vi thể loại, xem nội dung cụ thể của tác phẩm là bình diện không thể dựa vào để mô tả lịch sử văn học, tư tưởng học thuật của G.N. Pospelov vượt ra ngoài phạm vi phản ánh luận của Lênin. Khái niệm nội dung thể loại của ông không phải là phạm trù khách thể thuộc đối tượng tham chiếu, mà là phạm trù thế giới quan thuộc về chủ thể nhận thức. Với ý nghĩa như thế, lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov là hệ thống khoa học thể hiện rõ sự khám phá, phát hiện ý thức sáng tạo cá nhân. Nó không phải là lí thuyết diễn giải kinh điển, mà là khoa học sản sinh. Ở Liên Xô, vào những 60, 70 của thế kỉ trước, nó là tiếng nói ngoại biên, phi chính thống.

Lịch sử nay đã sang trang. Từ bỏ các lí thuyết qui phạm ngày càng trở nên xơ cứng để tìm đến với các lí thuyết phi quan phương là xu hướng tiếp nhận tư tưởng văn nghệ từ nước ngoài vào Việt Nam từ năm 1986 đến nay. Nó là xu hướng được mở ra trong bầu khí quyển thời “Đổi mới”. Bầu khí quyển ấy tạo điều kiện thuận lợi để tư duy lí luận văn nghệ Việt Nam mở rộng các biên độ giá trị, tiếp nhận thuyết “hình thái luận sáng tạo nghệ thuật” của Trường phái hình thức Nga, lí thuyết thể loại văn học của M.M. Bakhtin và kí hiệu học văn hóa của Y.M. Lotman.

Hoạt động tiếp nhận di sản lí luận của Trường phái hình thức Nga vào Việt Nam đạt được những thành tựu đáng ghi nhận ở cả ba khu vực dịch thuật, khảo cứu và ứng dụng. Nhờ sự nỗ lực của nhiều dịch giả, độc giả Việt Nam được làm quen với hàng loạt công trình nghiên cứu quan trọng bậc nhất của Trường phái hình thức Nga, ví như Nghệ thuật như là thủ pháp, Nghệ thuật dựng truyện ngắn, truyện vừa và tiểu thuyết của V. Sklovski, Lí thuyết về phương pháp hình thức, Chiếc áo khoác của Gogol được chế tạo như thế nào?, Giai điệu của câu thơ trữ tình Nga của B. Eikhenbaum, Về sự tiến triển của văn chương của J. Tynhianov, Chủ âm của R. Jakobson,  Hệ chủ đề của V. Tomashevki[25]… Không thể không nhắc tới công trình bề thế Tuyển tập V.Ya. Propp (2 tập) dày gần 2000 trang do Phan Ngọc, Chu Xuân Diên, Đỗ Lai Thúy, Trần Phương Phương, Nguyên Kim Loan biên dịch công phu. Tuyển tập giới thiệu với độc giả những công trình quan trọng nhất của V. Propp (1895 – 1970), như Hình thái học truyện cổ tích, Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kì, Những lễ hội nông nghiệp NgaFolklore và thực tại[26].

Sau 1986, ở Việt Nam, di sản khoa học của Trường phái Hình thức Nga không chỉ là đối tượng dịch thuật, mà còn là đối tượng khảo sát, nghiên cứu, ứng dụng. Có lẽ V. Propp là tác gia được tìm hiểu sớm nhất ở nước ta. Những luận điểm khoa học của ông đã được Chu Xuân Diên giới thiệu trong bài báo Số phận khác thường của một cuốn sách[27] và chuyên khảo Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học [28]. Trên tạp chí Thông tin Khoa học Xã hội, số tháng 2 năm 1995, Trần Đình Sử công bố tiểu luận Thi pháp học hiện đại – khuynh hướng, hệ hình, thành tựu. Với tiểu luận này, ông là người đầu tiên trình bày về Trường phái Hình thức Nga trong quá trình vận động và phát triển của thi pháp học thế kỉ XX. Trong chuyên khảo Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, Phương Lựu dành một chương trình bày quan điểm của Trường phái Hình thức Nga với những tác gia tiêu biểu như V. Shklovski, Y. Tynianov, R. Jakobson, V. Propp[29]. Đỗ Lai Thúy có một số tiểu luận đáng lưu ý, ví như Chủ nghĩa hình thức Nga – Một lí thuyết không chỉ là hình thức[30], hoặc Shklovski và chủ nghĩa hình thức Nga[31]. Cũng có thể kể thêm một số tiểu luận trên báo giấy và báo mạng, ví như Trường phái cách tân nhất thế kỉ XX của Trần Hoàng Hoàng đăng trên báo “Quân đội nhân dân” số ra ngày 27.7.2012.

Người đổ nhiều công sức để nghiên cứu Trường phái Hình thức Nga một cách có hệ thống là Huỳnh Như Phương. Trong vòng hai năm, 2001 và 2002, ông công bố liên tiếp hai tiểu luận: Trường phái Hình thức Nga và văn xuôi tự sự[32]Thơ đi bằng nhịp điệu[33].  Công trình Trường phái Hình thức Nga của ông[34] vẫn là chuyên luận đầu tiên và cho đến nay vẫn là công trình dài hơi duy nhất tập trung phân tích kĩ lưỡng trường phái học thuật này từ nhiều bình diện khác nhau. Ngoài phần “Mở đầu” và “Kết luận”, nội dung chính của cuốn sách được triển khai trong 5 chương. Chương đầu giới thiệu những nét đại quát về tiểu sử, quá trình hoạt động của các nhà hình thức luận Nga chủ chốt và quá trình hình thành, phát triển của học phái này trong bối cảnh lịch sử cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Chương thứ hai giới thiệu Trường phái Hình thức Nga như một giai đoạn phát triển mới của ngành ngữ văn học, giải thích những khái niệm then chốt như “ngôn ngữ thi ca”, “chức năng thi ca của ngôn ngữ” theo quan niệm của các nhà hình thức luận Nga. Chương thứ ba giới thiệu học thuyết về thơ của các nhà hình thức luận. Chương thứ tư trình bày học thuyết của các nhà hình thức luận về văn xuôi. Chương thứ năm tổng kết những đóng góp và hạn chế của trong quan niệm văn học của các nhà hình thức luận, ý nghĩa từ di sản của họ đối với khoa nghiên cứu văn học hiện đại.

Ngay từ năm 1987, một số luận điểm quan trọng nhất trong công trình Nhạc điệu câu thơ trữ tình Nga – Những vấn đề phương pháp luận của B.M. Eikhenbaum đã được Trần Đình Sử vận dụng để khảo sát phương thức biểu hiện của thơ trữ tình Việt Nam[35]. Đến đầu những năm 90 của thế kỉ trước, tư tưởng khoa học và những nguyên tắc phương pháp luận trong các công trình của V. Propp được vận dung rộng rãi vào thực tiễn nghiên cứu của giới folklore học Việt Nam. Tạp chí “Văn hóa dân gian”, số 3 năm 1991 giới thiệu tiểu luận Lí thuyết hình thái học của V. Propp và truyện cổ tích thần kì của người Việt. Cũng chính tạp chí này, trên số 4 năm 1993, đã giới thiệu tiểu luận của Vũ Tuyết Loan: Lí thuyết hình thái học của V. Propp và truyện cổ tích thần kì của dân tộc Campuchia. Tăng Kim Ngân đã vận dụng lí thuyết của V. Propp để viết luận án Tiến sĩ, năm 1994, luận án được sửa chữa, bổ sung thành chuyên luận: Cổ tích thần kì người Việt – Đặc điểm cấu tạo cốt truyện[36]. Đến năm 2006, Đỗ Bình Trị cho xuất bản công trình Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học của truyện cổ tích của V.Ja. Propp[37].

So với nhiều khu vực trên thế giới, sự tiếp nhận tư tưởng lí luận của M.M. Bakhtin diễn ra ở Việt Nam chậm hơn một bước. Nhưng từ 1986 đến nay, đã có 3 chuyên luận và 7 tiểu luận của  ông cũng đã được dịch sang tiếng Việt. Ba chuyên luận: 1) Những vấn đề thi pháp Dostoievski (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch; Trần Đình Sử viết lời giới thiệu, 1993), 2) Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng hưng (Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu đính, 2006), 3) Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (V.N. Voloshinov đứng tên tác giả, do Ngô Tự Lập dịch giới thiệu). Bảy tiểu luận: 1) Tiểu thuyết như một thể loại văn học, 2) Ngôn ngữ tiểu thuyết, 3) Tiếng cười Rabelais và văn hóa trào tiếu dân gian, 4)Tiểu thuyết phức điệu của Dostoievski (4 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch giới thiệu, in trong sách Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, “Trường Viết văn Nguyễn Du, H.,1992), 5) Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ, 6) Sử thi và tiểu thuyết (2 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư dịch, in trong sách Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, T.I, do Lộc Phương Thủy chủ biên,  Giáo dục, 2007), 7) Vấn đề thể loại lời nói (Lã Nguyên dịch, in trong sách Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại (ĐHSP, H., 2012).

Nhìn vào nhan đề của những tác phẩm nói trên, người ta nhận ra thông điệp chính mà các dịch giả muốn chuyển tới độc giả Việt Nam là lí thuyết thể loại văn học của M. Bakhtin. Lí thuyết này của M. Bakhtin có hai điểm cách tân quan trọng. Thứ nhất, ông xác định “phát ngôn” là “đơn vị thực tế” của giao tiếp lời nói và chỉ ra bản chất lời nói của thể loại văn học. Theo ông, phát ngôn có ba đặc điểm quan trọng: a) tính phân giới, b) tính đối thoại nội tại, c) tính hoàn kết. Thứ hai, chỉ ra cấu trúc ba chiều của thể loại văn học trên nền tảng một quan niệm mới về chỉnh thể tác phẩm lấy vị trí khu trú của hình tượng là nơi tiếp giáp giữa thế giới thẩm mĩ là thế giới ngoài thẩm mĩ làm điểm tựa xác định.

Trong lí thuyết thể loại của M. Bakhtin, lí thuyết về tiểu thuyết là nội dung quan trọng nhất. Lí luận tiểu thuyết là phần quan trọng nhất trong lí thuyết thể loại của M. Bakhtin. Ông không chỉ xác định cấu trúc tiểu thuyết, mà còn mô tả tiến trình lịch sử hình thành và phát triển của nó.

Về cấu trúc, theo M. Bakhtin, tiểu thuyết là thể loại trẻ. Nó ra đời sau khi có chữ viết, bộ xương thể loại của nó chưa đông kết, các lực lượng cấu thành của nó đang phát triển. Vì thế, ông tìm cách tiếp cận tiểu thuyết như một thể loại luôn biến chuyển, thể loại đi đầu trong tiến trình phát triển của toàn bộ văn học thời đại mới. Ông tìm thấy ba đặc điểm cấu trúc khiến tiểu thuyết khác về nguyên tắc với các thể loại khác: “1/ tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/ sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/ khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực xúc tiếp tối đa với cái hiện tại (đượng đại) ở thì không hoàn thành của nó”[38]. Ở điểm thứ nhất, M. Bakhtin nhấn mạnh tính đối thoại của lời tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng rộng rãi lời đối thoại như một đặc điểm của phong cách thể loại. Ở điểm thứ hai, M. Bakhtin chỉ ra sự khác biệt giữa tiểu thuyết và sử thi: hình tượng sử thi được đẩy vào khu vực “quá khứ tuyệt đối” tạo ra tâm thế sùng mộ, cung kính trước đối tượng trần thuật; hình tượng tiểu thuyết được kiến tạo ở thời “hiện tại chưa hoàn thành”, ở cái “đương đại đang tiếp diễn, cho phép người trần thuật tiếp cận nó bằng thái độ “suồng sã”, thân mật”. Điểm thứ ba là hệ quả tất yếu của hai điểm trên: khu vực thẩm mĩ của tiểu thuyết là khu vực “tiếp xúc tối đa” với khu vực ngoài thẩm mĩ thuộc về cái đương đại đang tiếp diễn.

Về lịch sử, M. Bakhtin tập trung nghiên cứu sự hình thành của tiểu thuyết ở thời cổ đại. Ông xác định ba loại hình chronotopchoronotop phiêu lưu thử thách, chronotov phiêu lưu sinh hoạt và chronotop tiểu sử. Mỗi loại hình như thế là một kiểu thống nhất không – thời gian, nó tồn tại như một loại tổ chức thế giới nghệ thuật thể hiện một quan niệm tư tưởng nào đó của con người. Tiểu thuyết của Dostoievski thường tập trung vào những giai đoạn khủng hoảng, đột biến tư tưởng, gần với chronotop phiêu lưu, thử thách. Trong khi đó, tiểu thuyết của L. Tolstoi lại gần với chronotop tiểu sử. Không chỉ nghiên cứu tiểu thuyết ở giai đoạn hình thành, Bakhtin còn chỉ ra logic phát triển lịch sử của nó. Ông nhìn thấy “những số phận lớn lao và cơ bản của văn học”  ở quá trình trình phát triển của tiểu thuyết như là quá trình đấu tranh lâu dài giữa hai nguyên tắc thế giới quan: độc thoạiđối thoại. Theo M. Bakhtin, các loại quan điểm độc thoại về thế giới thực chất là ngôn ngữ xã hội (“ngôn ngữ giai cấp”, “ngôn ngữ thế hệ”, “ngôn ngữ chính trị”…) đầy ắp nội dung tư tưởng hệ, thể hiện nhãn quan giá trị của một “nhóm xã hội cụ thể’, một “thể loại lời nói”, một “thời đại cụ thể”. Đó là những ngôn ngữ đơn trị, có tham vọng vắt kiệt nghĩa đối tượng bằng một phát ngôn duy nhất. Chúng đinh ninh quan điểm về thế giới của mình là quan điểm duy nhất đúng và duy nhất có quyền tồn tại. Chúng tự khép kín trong bản thân, trở thành “điếc đặc”, không chấp nhận cái nhìn khác và xa lạ với với tinh thần tự phê phán. M. Bakhtin cho rằng, thế giới quan độc thoại thể hiện rõ nhất trong huyền thoại và trong các thể loại “thẳng băng” như sử thi (anh hùng ca), trữ tình (thơ xướng họa, tụng ca), kịch (bi kịch). Từ thế kỉ XVII đổ về trước, các thể loại ấy tạo thành khu vực văn học loại “cao” được M. Bakhtin gộp chung vào khái niệm “thi ca”. Nhưng cuộc đời thường cũng phức tạp hơn, phong phú hơn so với chân lí được đóng khuôn trong cái nhìn độc thoại. Đem cái này áp vào cái kia thể nào cũng có sự vênh lệch, giữa chúng chắc chắn sẽ xuất hiện nhiều “kẽ hở”, “khe nứt”. Những “khe nứt”, “kẽ hở” ấy giúp chúng “soi sáng lẫn nhau”, “phê phán lẫn nhau”. Áp lực đời sống làm lung lay quyền uy của các ngôn ngữ độc thoại. Chúng buộc phải phải thừa nhận mình chỉ là một trong những cái nhìn có thể thể có trước thế giới. Để tồn tại, chúng buộc phải tranh luận với các quan điểm khác. Và như thế, bắt đầu tham gia vào mối quan hệ đối thoại xã hội, tạo thành bầu khí quyển đa ngữ. Tiểu thuyết nẩy sinh và được nuôi dưỡng trong bầu khí quyển ấy. Nó là sự chuyển dịch của nguyên tắc đối thoại sang bình diện văn học. Lịch sử của tiểu thuyết trước hết là lịch sử phát triển của nguyên tắc “đa ngữ”, là lịch đấu tranh lâu dài giữa “đối thoại” và “độc thoại”, giữa “văn xuôi” với “thơ”, giữa “tiểu thuyết” với “sử thi”. Cuộc đấu tranh này bắt đầu diễn ra từ thời cổ đại và trung đại, nhưng phải đến thời hiện đại, môi trương đa ngữ, nguyên tắc đối thoại và tiểu thuyết mới giành được thế ưu thắng hoàn toàn.  Gargantua và Pantagruel của F. Rabelais, Don Quixote của Cervantes là những mẫu mực đầu tiên của tiểu thuyết hiện đại. Sáng tác của Ch. Grimmelshausen, Ch. Sorel, P. Scarron, H. Fielding, L. Sterne, J. Paul mở đường cho sự phát triển rực rỡ của tiểu thuyết ở thế kỉ XIX mà đỉnh cao là tiểu thuyết đa thanh, “phức điệu” của F.M. Dostoievski. Quan trọng hơn, tiểu thuyết hiện đại kéo tất cả các thể loại văn học khác vào quĩ đạo phát triển của nó. Với ý nghĩa như thế, lịch sử của tiểu thuyết thể hiện xu hướng vận động của lịch sử văn hóa nhân loại.

Giờ đây, lí thuyết tiểu thuyết và nguyên tắc đối thoại do M Bakhtin đề xướng đã trở nên quen thuộc với độc giả Việt Nam và được vận dụng rộng rãi trong mọi lĩnh vực nghiên cứu văn hóa, văn học.

So với các M. Bakhtin và các nhà hình thức luận, Y.M. Lotman (1922 – 1993) thuộc thế hệ hậu bối. Ông là chủ soái của Trường phái kí hiệu học văn hóa Tartus – Moskva và trở thành tác gia kinh điển ngay khi còn sống.  Ông để lại nhiều tác phẩm có tiếng vang lớn, ví như Những bài giảng về thi pháp cấu trúc (1964), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970), Phân tích văn bản thơ (1972), Kí hiệu học điện ảnh và những vấn đề mĩ học điện ảnh (1973). Chuyên luận xuất bản cuối đời của ông là Văn hoá và sự bùng nổ (1992). Y.M. Lotman có nhiều công trình được xếp vào hàng tác phẩm kinh điển nghiên cứu văn học từ góc độ kí hiệu học, ví như Kí hiệu quyển và vấn đề truyện kểCái chết như là vấn đề của truyện kể, Biểu tượng – “gène truyện kể”, Huyền thoại – tên gọi – văn hóa, Về mã huyền thoại của truyện kể, Nguồn gốc truyện kể dưới sự soi sáng của loại hình học, Về ý nghĩa mô hình hóa của khái niệm “kết thúc” và “mở đầu” trong văn bản nghệ thuật… Các tài liệu viết về tiểu sử Y.M. Lotman đều ghi nhận, ông là tác giả của hơn 800 công trình nghiên cứu lớn nhỏ.

Khác với nhiều học giả, Y.M. Lotman  không xem kí hiệu học văn hoá là một phân môn của kí hiệu học, trong đó, văn hoá là đối tượng nghiên cứu, còn kí hiệu học là phương pháp tiếp cận đối tượng. Với ông, văn hoá là hiện tượng kí hiệu học. Cho nên, văn hoá học trước hết là kí hiệu học văn hoá và kí hiệu học trước hết cũng chỉ là kí hiệu học văn hoá mà thôi! Ông đề xướng khái niệm “kí hiệu quyển” làm nền tảng để mô tả các tiến trình kí hiệu học và tìm cách tiếp cận các hiện tượng kí hiệu học theo hướng chỉnh thể (holisme). Y.M. Lotman đặt văn bản vào vị trí trung tâm của kí hiệu học văn hoá của. Trong hệ thống lí thuyết của ông, “văn bản” – “cá nhân” – “văn hoá” là những phạm trù đồng hình, đẳng cấu. Khái niệm “văn bản” vì thế có nội hàm rất rộng.

Theo Lotman, với tư cách là cấu trúc biểu nghĩa, mọi loại văn bản văn hóa do con người sáng tạo ra đều là mô hình thu nhỏ biến một thực tại vô hạn thành cái hữu hạn. Để trở thành hệ thống tư duy, mô hình ấy chí ít phải được kiến tạo bằng một cặp ngôn ngữ giống như hai cực không thể đánh đồng với nhau: ngôn ngữ gián đoạn (дискретное) và ngôn ngữ liền mạch (континуальное)[39]. Ông cho rằng sơ đồ nhị nguyên nói trên là khuôn đúc của văn hóa. Cho nên, hình như nghiên cứu cấu trúc của bất kì loại hình văn hóa nào, Y. Lotman cũng vận dụng nguyên tắc nhị phân đối xứng ấy. Chẳng hạn, trong bài Khẩu ngữ trong viễn cảnh văn hóa lịch sử, ông dựa vào cặp đối lập liền mạch/gián đoạn để phân biệt văn viết và khẩu ngữ: “Văn viết gián đoạn, tuyến tính, khẩu ngữ nghiêng về tính liên tục và cấu trúc liền mạch”[40]. Ông còn dựa vào cặp đối lập ấy để phân biệt ngôn ngữ văn học (hoặc ngôn ngữ tu từ) và ngôn ngữ sinh hoạt: “Nếu văn bản được tổ chức bằng ngôn ngữ tự nhiên bị gián đoạn, tuyến tính theo bản chất của nó, thì văn bản từ chương lại liền mạch trong quan hệ ngữ nghĩa”[41]. Triết luận văn hóa từ góc độ kí hiệu học của M. Lotman là cơ sở để ông xây dựng cả một hệ thống lí thuyết tự sự học. Các công trình phân tích tự sự học của ông đều xoay quanh hai mô hình văn bản, hai loại hình văn hóa: huyền thoạitruyện kể. Hình thức cổ xưa của truyện kể là “giai thoại” (“анекдот”). Trong các bài Huyền thoại – tên gọi – văn hóa, Về mã huyền thoại của truyện kể, Nguồn gốc truyện kể dưới sự soi sáng của loại hình học, Y. Lotman thường mô tả hàng loạt đặc điểm cấu trúc của văn bản huyền thoại. Thứ nhất, nó dựa vào thời gian tuần hoàn để kiến tạo văn bản. Đặc điểm đầu tiên của nó là sự thiếu vắng các phạm trù “mở đầu” và “kết thúc”. Thứ hai, nó có xu hướng “đập nhập, đồng nhất vô điều kiện các nhân vật khác nhau”. Thứ ba, thiết chế văn bản sinh huyền thoại bao giờ cũng được phân bố ở trung tâm của khối văn hóa. Thiết chế trung tâm thực hiện chức năng quan trọng: đưa cái hỗn độn của khu vực ngoại biên vào trật tự. Y. Lotman gọi “truyện kể” là “thiết chế đối tác” của huyền thoại. Nó là thiết chế kiến tạo văn bản được tổ chức phù hợp với sự vận động của thời gian tuyến tính và ghi nhận cái bất thường, chứ không phải cái qui luật: “Nó ghi lại các biến cố, các tội ác, tai họa ngẫu nhiên, chỉ xẩy ra một lần, tức là ghi lại những gì được xem là xóa bỏ một trật tự nào đó đã có từ lâu”[42]. Cho nên truyện kể là ngôn ngữ “gián đoạn”, “tuyến tính”.

Gần hai chục năm nay, di sản đồ sộ của Y. Lotman đã được giới thiệu rộng rãi với độc giả Việt Nam. Năm 2005, chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật của ông được nhóm Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch ra tiếng Việt và Nhà xuất  bản ĐHQG Hà Nội tổ chức xuất bản. Năm 2007, cuốn sách được tái bản. Năm 2012, trong cuốn văn tuyển Lí luận văn học -Những vấn đề hiện đại (Nxb Đại học sư phạm Hà nội), Lã Nguyên tuyển dịch một loạt tiểu luận quan trọng của Lotman. Cuốn sách này cũng đã tái bản trong năm 2017. Năm 2015,  tuyển tập Y.M. Lotman – Kí hiệu học văn hóa, sách khổ lớn, dày hơn 600 do nhóm Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử biên dịch, chú thích và giới thiệu đã ra mắt độc giả, một năm sau, năm 2016 được tái bản. Tất cả điều đó nói lên sự hấp dẫn lớn lao của Y.M. Lotman đối với học giới và độc giả nói chung ở nước ta. Học thuyết kí hiệu học văn hóa của ông đã được ccs học vien cao học, nghiên cứu sinh, các học giả Việt Nam vận dụng thành công trong nhiều nhiều luận văn, luận án, nhiều tiểu luận, chuyên luận. Ở đây, cần nhắc tới các tiểu luận của Lã Nguyên, trong đó ông sử dụng tư tưởng cốt lõi của M. Lotman để cắt nghĩa theo kiểu mới sáng tác của Nguyễn Tuân, Tố Hữu, về văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa và nhiều sáng tác theo hướng hậu hiện đại.

*

Có thể nhận xét khái quát, tiến trình tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Nga – Xô viết vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX cho đến nay luôn theo sát lịch sử văn hóa – xã hội của dân tộc. Trong thới kỉ cách mạng dân tộc và dân chủ trước năm 1945 và thời kì xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc giai đoạn 1945 – 1975, mĩ học và lí luận văn học Xô viết chính thống, hay có thể gọi là mĩ học và lí luận văn học Mác – Lênin được diễn giải theo quan điểm của các học giả Liên Xô, gần như trở thành nguồn tri thức lí thuyết duy nhất được chúng ta tiếp nhận. Đến thời kì “Đổi mới”, Việt Nam mở rộng các biên độ giá trị, tiếp thu toàn bộ tinh hoa văn hóa của nhân loại. Hoạt động tiếp nhận mĩ học và lí luận văn học Nga ở Việt Nam từ năm 1986 đến nay phần nào nói lên sự hòa giải, hòa hợp, tinh thần đối thoại văn hóa là xu hướng không thể đảo ngược của thời đại.

Hà Nội, 4/11/2017

LN

[1] Không biết tới Tết Công Gô, nước ta có một hội đồng như thế không nhể?

[2] Nguồn: ttps://lenta.ru/news/2017/10/30/revoluciya/.

[3] Báo Trung kỳ, số 1, ngày 9-10-1935; số 4, ngày 6-11-1935.

[4] Boukharine N.I. (1888-1938) – Nhà kinh tế học, xã hội học Mác xit, nhà hoạt động xã hội, là Uỷ Viên Bộ chính trị Đảng Cộng sản Liên Xô (1919 – 1929), năm 1937, bị bắt vì phạm tội tham gia vào nhóm “Trotsky cánh tả chống lại nhà nước xô – viết”, bị xử bắn vào ngày 13.3.1938. Năm 1988, trong thời kì “cải tổ”, Boukharine được minh oan và được phục hồi  đảng  tịch . Ngoài một số bài báo và diễn văn, có thể tìm thấy những luận điểm chủ yếu của Boukharine về lí luận nghệ thuật trong cuốn: Lí luận của chủ nghĩa duy vật lịch sử (M.,1921- Tiếng Nga). Trong bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đáp lại bài ông Thiếu Sơn trong Tiểu thuyết thứ bảy) đăng trên ”Đời mới”, số ra ngày 24-3-1935 và 7-4-1935, Hải Triều trích dẫn các câu: “’un moyen de socialization sentiment” (“một cách thức xã hội hóa tình cảm”), “L’art c’est la systématisation des sentiments en images” (“Nghệ thuật là sự hệ thống hóa tình cảm bằng hình tượng”) từ cuốn Lí luận của chủ nghĩa duy vật lịch sử của N.I. Boukharin qua bản dịch tiếng Pháp: N.I. Boukharine – La théorie du matérialisme historique. Moscou, 1921.

[5] Hải Triều.- Sự tiến hoá của văn học và sự tiến hoá của nhân sinh (Thử dùng duy vật biện chứng pháp phê bình cái quan hệ của sự tiến hoá về văn học và sự tiến hoá về nhân sinh)// “Đông phương”, Số 872, Ngày 12.8.1933 và Số 873, Ngày 19.8.19933.

[6] Báo “Sông Hương” tục bản, Số 10, 11.9.1937.

[7] Xem: Viện Văn học – Tổng mục lục Tạp chí nghiên cứu văn học (1960 – 2010). Nxb Văn học, 2013.

[8] Xem: Viện văn học – Tổng mục lục 40 năm Tạp chí Văn học 1960 – 1999. Nxb Hà Nội, 1999, tr. 181-221..

[9] Xem: Viện Văn học – Tổng mục lục Tạp chí nghiên cứu văn học (1960 – 2010). Nxb Văn học, 2013.

[10] M.B. Khrapchenko – Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học, (Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch, Trần Đình Sử hiệu đính), Nxb Tác phẩm mới, 1978

[11] M.B. Khraptrenko – Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người (Duy Lập dịch). Nxb Khoa học xã hội, 1985.

[12] L.I. Timofeev – Nguyên lí lí luận văn học (2 tập. Lê Đình Kỵ, Cao Xuân Hạo, Bùi Khánh Thế, Nguyễn Hải Hà, Minh Hải, Nhữ Thành dịch). Nxb Văn hóa, H., 1962.

[13] G.N. Pospelov (Chủ biên) – Dẫn luận nghiên cứu văn học (2 tập, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch),  Nxb Giáo dục, 1985.

[14] Tuy chưa xuất bản, chủ yếu vì lí do bản quyền, nhưng từ lâu, cuốn sách đã trở thành tài liệu học tập của sinh viên Ngữ văn và được nhiều người biết đến qua nguồn: https://lythuyetvanhoc.wordpress.com/2012/11/10/g-n-poxpelop-nhung-van-de-phat-trien-lich-su-van-hoc

[15] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987.

[16] G.N. Pospelov – Những vấn đề phát triển lịch sử văn học. M.: “Giáo dục”, 1971, tr. 11 (Tiếng Nga – Những chữ in nghiêng do chúng tôi nhấn mạnh – LN).

[17] Xem: G.N. Pospelov – Tlđd, tr. 152 – 251 (Tiếng Nga).

[18] Xem: Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987, tr. 24-95.

[19] Lã Nguyên – Văn học Việt Nam trong bước ngoặt chuyển mình. Báo “Văn nghệ”, số 45, ngày 5.11.1988.

[20] Lã Nguyên – Diện mạo văn học Việt nam 1945 – 1975 (Nhìn từ góc độ thi pháp thể loại)// 50 năm văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng 8. Nxb ĐHQG hà Nội, H., 1996, tr. 207 – 216.

[21] Luận án đã được sửa chữa, bổ sung thành một chuyên luận. Xem: Lê Dục Tú – Quan niệm về con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn qua ba tác giả Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo. Nxb Khoa học xã hội, 1997.

[22] Luận án đã được sửa chữa, bổ sung thành một chuyên luận. Xem: Trần Thị An – Đặc trưng thể loại và việc văn bản hóa truyền thuyết dân gian Việt Nam. Nxb Khoa học xã hội, 2014.

[23] Xem: Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn Văn Long (đồng chủ biên) – Lịch sử văn học Việt Nam,

T.III. Nxb ĐHSP, H., 2002, tr. 10 -74.

[24] Xem: Nguyễn Thị Bình – Văn xuôi Việt Nam sau 1975. Nxb ĐHSP, H., 2012, tr. 43 – 76; 77 – 122.

[25] Xem: a) Nghệ thuật như là thủ pháp (Lí thuyết Chủ nghĩa Hình thức Nga) do Trương Đăng Dung, Huyền Giang, Nguyễn Văn Quảng, Phạm Nguyên Phẩm, Đỗ Lai Thúy, Ngân Xuyên dịch; Nxb Hội Nhà văn, H., 2002, tr. 73-361; b) Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (hai tập – Lộc Phương Thủy chủ biên), tập I. Nxb Giáo dục, 2007, tr. 29-204; c) B.M. Eikhenbaum, Giai điệu câu thơ trữ tình Nga – Những vấn đề phương pháp luận (Lã Nguyên dịch) // Tạp chí “Lí luận, phê bình văn học nghệ thuật”, số 4, tháng 12-2012, tr. 57-70.

[26] V. Propp, Tuyển tập (tập I&II – Phan Ngọc, Chu Xuân Diên, Đỗ Lai Thúy, Trần Phương Phương, Nguyễn Kim Loan dịch), Nxb. Văn hóa Thông tin, H., 2002, 2004.

[27] Xem: “Kiến thức ngày nay”, số 5-1988.

[28] Xem: Chu Xuân Diên, Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học, Trường Đại học Tổng hợp TP HCM, 1989.

[29] Xem: Phương Lựu, Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, Nxb Văn học, H., 2001, tr. 211-223.

[30] Đỗ Lai Thúy, Chủ nghĩa hình thức Nga – Một lí thuyết không chỉ là hình thức. Trong Nghệ thuật như là thủ pháp (Lí thuyết Chủ nghĩa hình thức Nga), Trương Đăng Dung, Huyền Giang, Nguyễn Văn Quảng, Phạm Nguyên Phẩm, Đỗ Lai Thúy, Ngân Xuyên dịch, Nxb Hội Nhà văn, H., 2002, tr. 7-13.

[31] Đỗ Lai Thúy, Shklovski và chủ nghĩa hình thức Nga. Trong Đỗ Lai Thúy,Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2004, tr. 165-168.

[32] Tham luận Hội thảo khoa học do trường Đại học Văn Hiến TP HCM tổ chức năm 2001, về sau in trên “Tạp chí Văn học” số 5, 2002, tr. 58-66,71.

[33] Tham luận Hội thảo về thơ do trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP HCM tổ chức năm 2002, in lại trong sách: Thơ, nghiên cứu, lí luận, phê bình, Nxb Đại học Quốc gia TP HCM, 2003.

[34] Huỳnh Như Phương, Trường phái Hình thức Nga, Nxb Đại học Quốc gia TP HCM, 2007.

[35] Xem: Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987, tr. 233-254.

[36] Tăng Kim Ngân,Cổ tích thần kì người Việt – Đặc điểm cấu tạo cốt truyện, Nxb Khoa học Xã hội, H., 1994.

[37] Đỗ Bình Trị,Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học của truyện cổ tích của V.Ja. Propp, Nxb Đại học Quốc gia TP HCM, 2006.

[38] M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịchgiới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992, tr.32-33.

[39] Xem: S.Zenkin.- Những mô hình của cái tiếp diễn sau Lotman.// Tạp chí “NLO”, 2009, số 98

[40] Y.M. Lotman – Kí hiệu học văn hóa (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch). Nxb ĐHQG HN, H., 2015. Tr. 183.

[41] .M. Lotman – Tu từ học (1981)//Sách: Y.M. Lotman – Bài báo chọn lọc. T.1, “Tallin”, 1992. Tr. 178.

[42] Y.M. Lotman – Tlđd.,Tr. 305.

“THẤU CẢM”? TÔI KHÔNG PHẢN ĐỐI, NHƯNG MÀ…

Lã Nguyên
1.Tôi không phản đối việc sử dụng chữ “thấu cảm”. Mà có muốn phản đối cũng không được! Ai cũng có quyền sáng tạo từ ngữ. Nhưng cũng như mọi loại kí hiệu khác, từ ngữ có bình diện qui ước của nó. Một từ được sáng tạo ra, nếu vượt qua những qui ước chung của cộng đồng sử dụng và được sử dụng rộng rãi, nó sẽ sống, bằng không, nó sẽ bị vùi xác trong nghĩa địa ngôn từ. Cho nên, xin nhắc lại, “thấu cảm”, “siêu cảm”, “liên cảm”, “xuyên cảm”, hay “thủng cảm” gì đó, muốn nói thế nào, dùng chữ nào cũng được, tôi không phản đối.
Nhưng tôi xin can “hội những người yêu chữ mới” chớ vội biến “thấu cảm” thành một thuật ngữ khoa học! Bởi vì, lắng nghe những người sử dụng thuật ngữ này giải thích, tôi thấy họ chưa có quan niệm gì mới, thuật ngữ ấy chẳng có nội dung gì lạ ngoài nội dung và quan niệm đã được khái quát trong một thuật ngữ khác, quen thuộc hơn: “đồng cảm” (xin đọc “stt” trên fb của GS Trần Đình Sử và nhà thơ Hoàng Hưng). Một thuật ngữ khoa học bao giờ cũng có hàm nghĩa chặt chẽ. Đưa ra một thuật mới mà không có nội dung mới, tôi e dễ làm rối loạn ngôn ngữ khoa học.
2. Tôi cũng không phản đối, thậm chí nhiệt liệt ủng hộ, việc giáo dục “đồng cảm”, hay “thấu cảm” gì đó cho học trò qua môn văn học trong nhà trường. Bởi vì chưa bao giờ bạo lực, cái ác và sự vô cảm lên ngôi, thống trị đời sống tinh thần của người Việt Nam dữ dằn như hiện nay.
Nhưng tôi cũng xin can không nên cao hứng biến việc giáo dục “đồng cảm”/“thấu cảm” thành cái “đích” cần “hướng tới” của thày và trò trong việc dạy – học môn văn. Có mấy lí do để tôi đưa ra lời can như vậy:
Thứ nhất, định hướng ấy làm khó cho văn học và cho người dạy-học văn. Từ thế kỉ XVI, có một xu hướng mới xuất hiện trong văn học. Xu hướng này phát triển mạnh mẽ ở thế kỉ XIX và từ nửa sau thế kỉ XX thì trở thành một trào lưu rầm rộ. Người ta gọi đó là “siêu văn học”, “siêu văn xuôi”, “siêu trần thuật”, “siêu tiểu thuyết”. Loại văn học này viết về “văn”, về “tiểu thuyết”, “về “trần thuật” . Nó phơi bày bản chất kí hiệu học của “cái viết” và cơ chế trò chơi của sáng tác văn chương. Sự ra đời của nó khiến loại văn học diễn trò “sụt sùi” “thấu cảm” giống như thật hóa thành đồ cổ. Quan niệm về tính nhân đạo và cách thể hiện tinh thần nhân văn trong văn học đã thay đổi tận gốc. Văn học thành sàn diễn, phê bình thành khoa học, loại ông giáo đứng trên bục giảng như diễn viên lên sân khấu vừa dạy học vừa khóc than “nàng Kiều, than ôi nàng Kiều” hóa thành “người muôn năm cũ”. Chọn loại văn học nào, phải đào tạo thày giáo ra sao để hướng tới dạy “thấu cảm” trong văn học đây?
Thứ hai, tôi tán thành quan điểm được thể hiện trong công trình “Phản đối đồng cảm” (“Against Empathy”) của Paul Bloom, Giáo sư tâm lí học và khoa học tri nhận Đại học Yale, Mĩ. Theo ông, “đồng cảm” (hay “thấu cảm” như các vị thích dùng chữ ấy để dịch chữ “empathy”) là tình cảm sơ đẳng của con người. Chưa nói gì tới tinh tinh, khỉ, vượn, ngay cả chó mèo cũng có sự “đồng cảm”. P. Bloom cho rằng, hiểu theo nghĩa truyền thống, “đồng cảm” có mặt “sáng”, nhưng cũng có mặt “tối”. Người ta dễ mủi lòng trước cái riêng, cái cụ thể và số phận cá nhân, nhưng lại thường dửng dưng trước cái chung, cái trừu tượng và số phận cộng đồng. Ta sẵn sàng mở hầu bao giúp mẹ góa, con côi, hay kẻ nghèo khó, cơ nhỡ ngồi bên đường mà ta nhìn thấy. Nhưng liệu mấy ai mủi lòng thực sự trước những số liệu thống kê ngày nào cũng thấy phơi ra trên mặt báo về tỉ lệ “cận nghèo”, “nghèo”, “dưới nghèo”, “tái nghèo” ở các tỉnh Sơn La, Lai Châu, Cao Bằng, Yên Bái… Ta dễ đồng cảm với người thân, đồng tông, đồng tộc, đồng chủng. Nhưng ở đời, “khác máu tanh lòng”, “cháy nhà hàng phố bình chân như vại”, sự cảm thông, trắc ẩn, bao dung khó đến được với người dưng, dị chủng, dị tộc. D. Trump thắng cử, trở thành Tổng thống chẳng phải vì khi tranh cử ông giương cao khẩu hiệu “thấu cảm” với những người Mĩ da trắng đó sao? Ông thề sẽ mang công ăn việc làm về cho người Mĩ, làm cho nước Mĩ vĩ đại trở lại. Ông thể hiện sự “thấu cảm” của mình với dân Mĩ bằng cách nào? Xây hàng rào dọc biên giới Mexico, rút khỏi Hiệp định đối tác xuyên Thái Bình Dương TPP, tuyên bố các nước trên thế giới muốn làm ăm với Mĩ thì phải trả tiền. Sự “thấu cảm” kiểu Trump đang ngáng trở tiến trình toàn cầu hóa, mở đường cho chủ nghĩa dân tộc cực đoan trên phạm vi toàn thế giới. Chỉ riêng nước Pháp không đi theo con đường ấy! Tổng thống Pháp thắng cử vì không giương khẩu hiệu “thấu cảm” như thế.
Chả lẽ loại tình cảm sơ đẳng, có nhiều mặt tối như vậy có thể trở thành cái đích để định hướng việc dạy – học văn trong nhà trường chăng?
Thứ ba, và đây là lí do quan trọng nhất, so với “thấu cảm”, việc dạy – học văn ở Việt Nam cần hướng tới những cái đích căn cốt hơn, cấp bách hơn.
Ai cũng biết chủ nghĩa cộng sản lấy “quyền lợi” làm mục đích của hành động cách mạng: “… Chế độ xưa/ Ta mau phá sạch tan tành/ Toàn nô lệ vùng đứng lên đi/ Nay mai cuộc đời của toàn dân khác xưa/ BAO NHIÊU LỢI QUYỀN ẮT QUA TAY MÌNH”. Ngay trong việc dạy học, hay trồng cây ngày Tết, lãnh tụ ta cũng lấy “lợi ích” để hô hào”: “Vì lợi ích 10 năm trồng cây. Vì lợi ích 100 năm trồng người”. Chủ nghĩa “vị lợi” là động lực thự sự tham gia dẫn dắt tiến trình hình thành cái được gọi là “con người mới xã hội chủ nghĩa”. Nhìn vào xã hội ta hiên nay sẽ thấy cái lợi phối hợp với chủ nghĩa toàn trị, độc tôn chân lí, đồng phục tư tưởng đã hủy hoại tận gốc hai nền tảng quan trọng nhất làm nên nhân cách cá nhân của con người: TÌNH CẢM và LÍ TRÍ. Nó khiến con người, nhất là đám “đầy tớ của dân”, trở nên mụ mị, vừa tàn ác như quỷ dữ, vừa ngô nghê như trẻ con. Cứ mượn câu thơ trong bài “Mậu thìn cảm tác” củaTản Đà để nói về người Việt, nước Việt bây giờ, chắc sẽ chẳng sai chút nào: “Dân chín mươi triệu ai người lớn?/ Nước bốn nghìn năm vẫn trẻ con”.
Cái gốc của vấn đề là ở đấy:dân Việt chưa đủ lớn để xây dựng một nước Việt trưởng thành.Trẻ con dĩ nhiên cũng có khả năng “thấu cảm”. Nhưng chỉ người lớn mới biết thừa nhận sự tồn tại của “người khác” và các tư tưởng khác. Phải là người đã trưởng thành mới biết đối thoại để tìm sự đồng thuận, chứ không hành xử theo kiểu hễ trái ý là bắt bỏ tù. Muốn thành người lớn phải có lí trí. Chả thế mà tuy không phản đối “thấu cảm”, nhưng P. Bloom kêu gọi hướng tới sự “thấu cảm tinh thần”, “thấu cảm tri nhận”.Và càng ngày ta càng thấy rõ chủ trương “khai dân trí, chấn dân khí” mấy mươi năm trước của Phan Châu Trinh vẫn còn giữ nguyên tính thời sự!
Cho nên, tôi nghĩ, góp phần làm cho “dân Việt” thành “NGƯỜI LỚN CÓ LÍ TRÍ”, biết tôn trọng người khác và sự khác biệt mới là cái đích quan trọng nhất cần hướng tới của việc dạy – học văn học trong nhà trường Việt Nam.

PHÊ BÌNH – NHÂN TỐ TỔ CHỨC TIẾN TRÌNH VĂN HỌC

Lã Nguyên

1. Phê bình là gì? Đó là câu hỏi cho đến nay vẫn chưa tìm được lời giải đáp thống nhất. V.G. Bielinski gọi phê bình là “mĩ học vận động”. Dựa vào định nghĩa nổi tiếng ấy, nhiều người cho rằng, phê bình là một bộ môn của khoa học văn học, một phân nhánh của nghiên cứu văn học. Đây là quan điểm hết sức phổ biến. Nó phổ biến tới mức đã trở thành tri thức thông dụng được các tác gia từ điển văn học của nhiều quốc gia sử dụng để xác định nội hàm cho khái niệm “phê bình văn học”. Dĩ nhiên, nhà phê bình không thể không nghiên cứu văn học. Nhưng trong quan niệm của chúng tôi, phê bình văn học trước hết là hoạt động tác động, nó tác động vào tiến trình văn học với tư cách một nhân tố tổ chức. Xin nói rõ, ở đây chúng tôi chúng tôi chỉ chỉ bàn về phê bình văn học hiện đại, một hình thái phê bình chủ yếu hình thành và phát triển ở thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX.

Những người ủng hộ quan điểm cho rằng phê bình là một phân nhánh của nghiên cứu văn học thực ra đã đồng nhất chức năng của những lĩnh vực hết sức khác nhau. Theo họ, cả nghiên cứu văn học lẫn phê bình văn học đều có nhiệm vụ chung là nhận thức, phân tích thực tiễn sáng tác. Chỗ khác nhau giữa chúng chỉ còn là ở đối tượng nghiên cứu. Phê bình có nhiệm vụ nghiên cứu tiến trình văn học đương đại, “bao gồm toàn bộ những hiện tượng đang xẩy ra trước mắt”, còn nghiên cứu văn học có nhiệm vụ nhận thức, phân tích tiến trình văn học sử gồm những hiện tượng đã ổn định, đã trở thành tài sản riêng của lịch sử văn học.

Nếu cho là chức năng của phê bình và nghiên cứu văn học chẳng có gì khác nhau thì cách phân biệt trên kia vẫn có nhiều điểm chưa thỏa đáng. Bởi ngẫm kĩ, hóa ra đối tượng của phê bình và nghiên cứu văn học là những gì vô hình, mơ hồ, khó xác định. Bởi nếu nói đối tượng của phê bình là văn học đương đại thì quá trình ấy kết thúc ở đâu? Và nếu bảo đối tượng của nghiên cứu văn học là tiến trình văn học sử thì liệu nó bắt đầu ở chỗ nào? “Nghệ thuật hôm nay <…> đang hàng ngày hàng giờ biến thành lịch sử”[1]. Chắc rằng không ai có thể đưa ra một tiêu chí thật khoa học để xác định cái mốc thời gian phân cách tiến trình văn học sử với tiến trình văn học đương đại. Cái mốc ấy là 10 năm, 20 năm, hay 50 năm về trước? Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy, Ma Văn Kháng, Xuân Quỳnh, Lưu Quang Vũ… đã thuộc về văn học sử, hay là các hiện tượng đương đại. Nên nhớ, về nguyên tắc, mọi tiến trình văn học đều nằm trong tiến trình văn học sử.

Vậy là không thể lấy vào thời gian xuất hiện của tác giả và tác phẩm làm căn cứ để xác định đối tượng của phê bình. Dựa vào đấy để phân biệt phê bình với nghiên cứu văn học tất sẽ không tránh khỏi vòng luận quẩn vừa phải khẳng định sự khác nhau giữa chúng, vừa phải phủ nhận sự khác nhau ấy: “Nếu xét từ góc độ lí luận, khoa học, thì giữa lịch sử văn học và phê bình văn học về nguyên tắc không có sự khác biệt nào cả”[2].

Khó có thể chấp nhận kết luận trên. Bởi trong thực tế, phê bình và nghiên cứu văn học vẫn tồn tại song song như hai lĩnh vực hoạt động độc lập, cái này không thể thay thế cái kia. Và không ai có thể phủ nhận, rằng giữa các bài phê bình và các công trình nghiên cứu văn học, dẫu nhiều trường hợp khó xác định ranh giới rạch ròi, nhưng không phải vì thế mà không thể nhận ra diện mạo riêng của chúng. Cách phân biệt thông thượng nay là như sau: sẽ được xem là phê bình nếu đó là bài viết có khối lượng trên dưới vài chục trang, bàn về những hiện tượng văn học vừa mới xuất hiện trước đó (so với thời điểm ra đời của bài viết ấy) trong vòng mươi năm trở lại. Còn những công trình có khối lượng lớn hơn, đề cập tới những tác giả, tác phẩm ra đời trước đó xa hơn thì được xếp vào chuyên luận, khảo luận, nghiên cứu văn học. Cố nhiên khó có thể thừa nhận cách phân biệt này là mang tính khoa học, bởi vì chẳng những nó thiếu chỗ dựa phương pháp luận, mà còn mâu thuẫn với thực tiễn phê bình.

Ai cũng biết, suốt thế kỉ XVII và thế kỉ XIX dường như tất cả các nhà văn, nhà thơ lớn, các nhà phê bình xuất sắc, từ Goethe tới Hugo, từ Turgheniev, Tolstoi đến Chkhov, Từ Ghersen, Bielinski đến Tsernyshevski đều viết về Hamlet (1601) của Shakespeare. Những công trình của họ đều được gọi là phê bình văn học. Trong khi đó, chúng ta không thể không xếp các chuyên luận của Nguyễn Văn Hạnh, Lê Đình Kỵ, Trần Đình Sử về nhà thơ đương đại Tố Hữu vào loại nghiên cứu văn học. Có thể dẫn chứng nhiều thí dụ để chứng minh, tiến trình văn học đươcng đại vừa không phải là đối tượng duy nhất của phê bình, vừa không phải là khu vực tự trị dành riêng cho nó. Mọi sáng tác, bất luận là chúng xuất hiện ở thời điểm nào, đều có thể trở thành khách thể nhận thức chung của cả phê bình lẫn nghiên cứu văn học.

Nói như thế không có nghĩa, nghiên cứu văn học và phê bình văn học không có đối tượng nhận thức riêng. Nhưng không nên tìm đối tượng aasytrong những mặt cắt lịch sử khác nhau. Đối tượng thực sự của phê binhfvaf nghiên cứu văn học chính là phạm vi nhận thức riêng biệt chứa đựng trong mỗi tác phẩm mà chúng ta hướng tới tìm kiếm, khám phá tùy theo chứng năng đặc thù của mình và do chức năng ấy qui định. Chính chức năng ấy của phê bình đã biến nó thành một dạng hoạt động, một hình thức nhận thức gắn với một đối tượng riêng, một hệ thống chuẩn mực thẩm mĩ riêng, cùng những khái niệm, phạm trù tương ứng không gì có thể thay thế. Cho nên, muốn xác định được bản chất của phê bình văn học lại phải bắt đầu từ chức năng của nó.

2. Do đồng nhất chức năng của phê bình với chức năng của nghiên cứu văn học, do ngộ nhận đối tượng của phê bình là toàn bộ hiện tượng văn học đang hình thành và chưa ổn định, một số người cho rằng phê bình chẳng qua là thứ “khoa học chưa thành khoa học”. Một mặt, phê bình phải dựa vào mĩ học và nghiên cứu văn học, lấy đó làm cơ sở lí luận duy nhất để phân tích, đánh giá những hiện tượng đang hình thành, chưa ổn định. Mặt khác, trên cơ sở nhận thức cái thực tại văn học đang hình thành ấy, phê bình có nhiệm vụ bổ sung cho mĩ học và nghiên cứu văn học những tư liệu mới. Vậy là, phê bình với tư cách là “mĩ học vận động” chỉ được nhìn nhận như và diễn giải như một khoa học ứng dụng và bổ trợ[3]. Thực ra phê bình không bao giờ giới hạn nhiệm vụ của mình trong phạm vi nhận thức tiến trình văn học đương đại để rồi bổ sung lí thuyết cho mĩ học và nghiên cứu văn học. Phê bình cũng không phải là khoa học ứng dụng. Quả có những lúc phê bình tỏ ra lạc hậu trước tình hình phát triển của văn học. Nhưng nhìn chung, lịch sử của nó là lịch sử cách mạng nghệ thuật, lập pháp cho cái mới. Bielinski nhấn mạnh: “Phê bình không ngừng vận động, tiến lên phía trước”, sứ mệnh của nó là “giết chết cái cũ, chuẩn bị cho nền nghệ thuật mới ra đời”[4]. Ông gọi loại phê bình “ứng dụng” và minh họa cho một hệ thống lí luận có sẵn là thứ “phê bình bảo mạng”. Cho nên, đúng là cả phê bình lẫn nghiên cứu văn học đều phải nhận thức thực tiễn sáng tác. Nhưng với phê bình, nhận thức không phải là mục đích, mà chỉ là cách thức để đạt tới mục đích của nó. Thông qua nhận thức thực tiễn sáng tác, phê bình chân chính có nhiệm vụ tác động, làm cho văn học tiến lên phía trước theo những hướng nhất định sao cho phù hợp với tiến trình của lịch sử và thời đại. Bởi thế, không nên đồng nhất chức năng của phê bình với chức năng của nghiên cứu văn học. Hoàn toàn có cơ sở để tách phê bình văn học ra khỏi nghiên cứu văn học, xem xét nó như một dạng hoạt động tác động. Vậy phê bình hiện đại tác động tới văn học như thế nào và bằng con đường nào? Muốn tìm lời giải đáp cho câu hỏi đó, chúng ta phải xuất phát từ quan điểm lịch sử, bởi lẽ, cũng như các hiện tượng xã hội khác, phê bình có quá trình hình thành và phát triển, nhiệm vụ và chức năng của nó vì thế cũng không ngừng thay đổi.

Ai cũng biết, cả văn học lẫn phê bình đều xuất hiện từ thời xa xưa trong lịch sử văn hóa của nhân loại. Nhưng trên phạm vi toàn thế giới, phải đến thời hiện đại, khi kĩ nghệ ấn loát phát triển, văn học mới thực sự trở thành một lĩnh vực hoạt động xã hội đặc thù. Tức là từ thế kỉ XVIII, văn học mới hình thành như một hệ thống nhất định của những khuynh hướng, trào lưu, trường phái khác nhau cùng tồn tại trong mối quan hệ tương tác vô cùng phức tạp.

Suốt cả thời kì dài trước thế kỉ XVII, văn học chỉ tồn tại như tổng số giản đơn của những tác phẩm riêng lẻ. Có lẽ vì thế, trong các công trình nghiên cứu văn học xuất hiện trước thế kỉ XVII, người ta ít quan tâm tới thời gian ra đời của những tác phẩm cụ thể. Sự thay đổi của văn học xẩy ra hết sức chậm chạp và chỉ nhận biết được phần nào qua phương diện nội dung cụ thể của tác phẩm, qua tiến bộ của lời văn và mối quan hệ qua lại giữa các thể loại. Tất cả dấu hiệu của văn học hiện đại trong tương lai vẫn đang tồn tại dưới dạng mầm mống, phôi thai. Từ thế kỉ XVII, mỗi sáng tác nghệ thuật luôn gắn với một trào lưu, một khuynh hướng, hay một trường phái cụ thể làm thành một khâu, một mắt xích trong mạch chuyển động không ngừng của văn học. Mọi tác phẩm đều nhập vào hệ thống của của những mối quan hệ qua lại phát triển không ngừng tạo thành tiến trình văn học.

Tiến trình văn học được phản ánh khá rõ trong hệ thống các ấn phẩm định kì mà trước hết là báo và tạp chí. Ngoài ra, còn phải kể đến những tuyển tập thơ văn mà trong đó người sáng tác được tập hợp theo những lát cắt thời gian nhất định và được sắp xếp theo một trình tự biên niên nghiêm nhặt. Ai cũng biết, loại ấn phẩm kiểu trên xuất hiện ở châu Âu vào thế kỉ XVI và sang thế kỉ XVIII thì phát triển mạnh mẽ.  Đây không chỉ là biểu hiện bề ngoài mang tính hình thức thuần túy của đời sống văn học. Nhờ có những ấn phẩm định kì như thế mà hệ thống văn học được định hình và sự xuất hiện của nó chứng tỏ văn học bắt đầu được nhận thức như một tiến trình có tổ chức. Điều quan trọng cần chú ý ở đây là chính phê bình hiện đại đã ra đời cùng với sự phát triển của dòng ấn phẩm văn học định kì như thế. Không phải ngẫu nhiên, khi nghiên cứu lịch sử phê bình, người ta thường không thể bỏ qua lịch sử báo chí.

Puskin cho rằng: “Tình trạng phê bình tự nó phản ánh đầy đủ trình độ học thức của cả nền văn học nói chung”[5]. Điều đó có nghĩa, mặc dù phê bình văn học có từ thời xa xưa, nhưng khi mà văn học chưa thành văn học hiện đại với đầy đủ ý nghĩa của nó thì phê bình cũng chưa trở thành phê bình với diện mạo như ta thấy ngày nay.

Rõ ràng, trước thế kỉ XVIII, trên phạm vi toàn thế giới, chưa ở đâu có phê bình văn học như một lĩnh vực hoạt động xã hội đặc thù. Nghiên cứu nghệ thuật ngôn từ được xem như công việc của hai bộ môn khoa học văn – triết bất phân. Bởi thế, văn học chỉ được chiếm lĩnh từ hai phía, dưới hai góc độ tách rời nhau là ngữ văn và triết học. Nhưng cũng chính trong khuôn khổ của ngữ văn và triết học, những mầm mống đầu tiên của phê bình văn học đã xuất hiện. Tức là từ triết học và ngữ văn học, xuất hiện những công trình mang dáng dấp một “thể loại” đặc biệt, trong đó tác giả tập trung khảo sát, phân tích tác phẩm như một văn bản cụ thể nhằm chỉ cho nghệ sĩ cách thức viết văn; nên viết thế này chứ không nên viết thế kia, viết thế này là hay, thế kia là dở… Đó là loại phê bình qui phạm. Ở đây, nhà phê bình chỉ cần biết tới văn bản và khi phân tích văn bản, ngoài ý nghĩa luận lí, ông ta chỉ cần chú ý tới “thần cú”, “nhãn tự” và những luật lệ nghiêm nhặt của thể văn. Phê bình vì thế thương thiên về sự kì khu, tỉ mẩn. Nó tập trung đánh giá, phẩm bình nhiều hơn là phân tích toàn bộ mối liên hệ bên trong và bên ngoài hết sức phức tạp của sáng tác nghệ thuật. Lối phê bình kiểu cổ này tỏ ra không đủ khả năng đáp ứng các yêu cầu ngày càng cao và không ngừng đổi mới của đời sống văn học hiện đại. Bởi thế, từ thế kỉ XVII, nhất là thế kỉ XVIII, phê bình đàn dần tách ra khỏi triết học và ngữ văn học để thiết lập cho mình một vương quốc riêng, một phạm vi hoạt động riêng như một hiện tượng xã hội đặc thù. Tách ra khỏi hệ thống ngữ văn, triết học, hòa vào dòng chảy của những ấn phẩm định kì, trong suốt thế kỉ XIX và nửa đầu thế kỉ XX, phê bình hiện đại gắn chặt với hệ thống văn học. Quan hệ giữa phê bình và sáng tác trở thành mối quan hệ gắn bó hữu cơ giữa các mặt tạo thành đời sống và tiến trình văn học. Cho nên, từ lâu, bên cạnh sáng tác, phê bình đã trở thành đối tượng nghiên cứu của của bộ môn lịch sử văn học. Bielinski nhiều lần nhấn mạnh, rằng “phê bình văn học là văn học”, lịch sử phê bình và lịch sử văn học chỉ là một mà thôi.

Vậy là, ra đời từ trong lòng ngữ văn và triết học, phê bình văn học không tự thiết lập thành một bộ phận trong hệ thống các khoa học văn học. Là một hiện tượng xã hội đặc thù, dĩ nhiên, phê bình văn học đồng thời có quan hệ với nhiều hệ thống hành chức khác nhau. Nhưng chỉ khi được đặt vào hệ thống văn học như là một bộ phận có chức năng tác động trực tiếp tới các mặt khác của hệ thống đó, phê bình mới tìm thấy sức mạnh và lí do tồn tại đích thực của nó.

Phê bình văn học tác động tới tiến trình văn học không phải theo kiểu tri âm, tri kỉ, hoặc bằng cách chỉ bảo nhà văn phải lựa chọn ngôn từ sao cho đắc địa. Là một mặt, một bộ phận của tiến trình văn học, phê bình gánh trách nhiểm của nhân tố tổ chức tiến trình ấy. Nó tác động tới đời sống văn học thông qua vai trò tổ chức của mình. Nhà văn sáng tạo ra tác phẩm riêng lẻ. Phê bình đưa những tác phẩm riêng lẻ ấy vào hệ thống văn học, tổ chức chúng thành một chỉnh thể vận động. Ở những thời kì khác nhau, phê bình văn học hiện đại phát huy vai trò tổ chức của mình theo những mức độ khác nhau, nhưng phải thấy, đó là công việc chính yếu của nó. Chính phê bình chứ không phải bộ phận nào khác thường xuyên tiến hành các cuộc đấu tranh văn học, tổ chức các trào lưu, khuynh hướng sáng tác, tuyên bố về sự mở đầu hay kết thúc một giai đoạn, hay một thời đại nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên, để phân biệt các xu hướng phê bình, người ta thường gắn chúng với tên gọi của những trào lưu văn học cụ thể: phê bình cổ điển, phê bình lãng mạn, phê bình hiện thực…

Cần nhấn mạnh khả năng và sức mạnh tổ chức tiến trình văn học của phê bình. Bởi không ít nhà văn thường khẳng định rằng phê bình dường như chẳng ảnh hưởng gì tới công việc của họ. Họ không nhận ra, chính phê bình, thông qua vai trò tổ chức của nó luôn tạo ra những tình huống văn học có tác dụng quyết định tới số phận sáng tạo của từng cá nhân nghệ sĩ. Hoạt động phê bình của Bielinski, Tsernysevski, Mikhailovski (ở Nga), hay Hoài Thanh, Hải Triều (ở Việt Nam)… từng giữ vị trí như thế. Cho nên, ảnh hưởng của phê bình tới nhà văn không hẳn bao giờ cũng là ảnh hưởng trực tiếp, mà là ảnh hưởng gián tiếp thông qua sự vận động của hệ thống văn học do chính nó tổ chức. Phải hiểu được điều đó để đánh giá đúng mức sức mạnh củ phê bình chân chính, đồng thời để ngăn chặn và đấu tranh chống lại những xu hướng phê bình lệch lạc có tác hại lớn tới văn học, nhất là lối phê bình xã hội học dung tục, hoặc lối phê bình cơ hội luôn tìm cách đớn gió lựa thời.

3. Như đã nói, chính chức năng của phê bình đã qui định đối tượng nhận thức của nó. Thực tế cho thấy, với tư cách là nhân tố tổ chức tiến trình văn học, phê bình hiện đại dồn sức tìm kiếm điểm tựa đi tới cho cả một trào lưu, khuynh hướng hay trường phái nghệ thuật. Cho nên, khi phân tích, đánh giá sáng tác – có thể là cả một giai đoạn, cũng có thể một, hoặc vài tác phẩm riêng lẻ – phê bình thường hướng toàn bộ sự chú ý vào việc khám phá, phát hiện những vẻ đẹp mới, những nhân tố nghệ thuật mới mà trước đó chưa từng có, đồng thời nó tập trung phê phán các nhược điểm, hạn chế khiến cho tác phẩm không đáp ứng những nhu cầu của xã hội, thời đại và của bản thân văn học. Puskin gọi “phê bình là khoa học khám phá những vẻ đẹp và nhược điểm của tác phẩm”[6]. Trong khi đó, “nghiên cứu văn học là khoa học nghiên cứu một cách toàn diện văn học nghệ thuật, nghiên cứu bẳn chất, nguồn gốc và những mối liên hệ xã hội của nó”[7]. Nói cách khác, nghiên cứu văn học có chức năng phân tích và khái quát những vẻ đẹp và những giá trị đã được khám phá, phát hiện. Còn phê bình, nếu gọi là khoa học, thì đó là khoa học khám phá những vẻ đẹp mới, những cách tân nghệ thuật và những nhược điểm của tác phẩm văn học.

Vậy là, gắn với những chức năng khác nhau, phê bình và nghiên cứu văn học có những đối tượng nhận thức hoàn toàn khác nhau. Có thể tạm hình dung: phạm vi nhận thức của nghiên cứu văn học mở ra ở nơi mà phạm vi nhận thức của phê bình văn học khép lại. Nhưng ranh giới tạo nên sự gần kề ấy không phải là mặt cắt thời gian như nhiều người vẫn tưởng mà một bên là là khu vực nghiên cứu, phân tích những giá trị, những phẩm chất đã được khám phá, phát hiện và đã được kiểm nghiệm, còn bên kia là khu vực tìm kiếm, khám phá những giá trị, những phẩm chất mới, có khả năng mở ra một tiến trình mới, một thời đại mới so với cái cũ. Do đặc thù của đối tượng nhận thức, nghiên cứu văn học, ngay cả khi nó bao hàm được mọi hiện tượng của đời sống văn học hôm nay, vẫn luôn luôn đi sau phê bình. Còn phê bình chính là người lính xung kích trong đội quân tiên phong mở đường cho văn học đi tới.

4. Không ai phủ nhận khả năng tác động tích cuwucj của nghiên cứu văn học đối với tiến trình văn học. Dồn sức vào khám phá, phát hiện những nhân tố nghệ thuật mới, chọn điểm tựa cho văn học đi tới, phê bình khó tránh khỏi những sai lầm do ngộ nhận và phiến diện. Nhiều khi người ta khen chê quá lời một tác phẩm hoặc một nhà văn nào đó chỉ vì mục đích tranh luận. Phê bình thường mắc bệnh chủ quan làm giảm sút giá trị khoa học của những kết luận do nó đưa ra là vì thế. Thực tế chứng tỏ, nghiên cứu văn học thường xuyên phải sửa chữa những sai lầm trong nhận định và đánh giá của phê bình. Lí luận và lịch sử văn học hoàn toàn có khả năng nhìn nhận lại một cách khách quan những khám phá, phát hiện của phê bình, thông qua đó chỉ ra những nhược điểm thực sự và giá trị thẩm mĩ chân chính của tác phẩm nghệ thuật. Song không phải vì thế mà nghiên cứu văn học có thể thay thế được vị trí của phê bình văn học. Có nhiều lí do. Thứ nhất: khi nghiên cứu văn học tiến hành “sửa chữa” những sai lầm của phê bình, thực chất nó đã làm công việc của phê bình. Thứ hai: như đã nói, nghiên cứu văn học không xu hướng vươn tới sự khám phá, phát hiện cái mới. Thứ ba: điều sẽ bàn dưới đây, phương thức chiếm lĩnh đối tượng của nghiên cứu văn học không cho phép nó khám phá, phát hiện những nhân tố có khả năng mở ra một tiến trình nghệ thuật mới.

Nghiên cứu văn học lấy toàn bộ sáng tác nghệ thuật làm đối tương mô tả, nghiên cứu và khái quát lịch sử. Tức là, để tiến hành nghiên cứu một hiện tượng văn học dù đó là tác phẩm còn thơm nguyên mùi giấy mực, nhà nghiên cứu phải xem đó như là cái đã thuộc về quá khứ, là kết quả của một tiến trình. Bởi thế, thước đo mà nhà nghiên cứu văn học sử dụng để đánh giá tác phẩm là bảng phân định giá trị do nhân loại sáng tạo ra qua nhiều thời đại và đã được thừa nhận như những chuẩn mực bất di bất dịch.

Bielinski gọi phê bình là “chị em sinh đôi của sự nghi ngờ”. Phê bình luôn kêu gọi nhà văn sáng tạo ra những giá trị mới. Đành rằng cái mới không tự trên trời rơi xuống, nhưng bản thân sự ra đời của nó đã bao hàm sự phủ định cái cũ. Muốn thế, trong quá trình phân tích tác phẩm, nhà phê bình phải chỉ ra đâu là cái cũ, đâu là cái mới; đâu là cái đã thuộc về quá khứ, đâu là nhân tố có khả năng mở ra một tiến trình. Qua đó đủ thấy, hệ thống chuẩn mực định giá thẩm mĩ của nghiên cứu văn học trở nên quá chật hẹp đối với phê bình văn học. Dĩ nhiên, phê bình phải tìm cho mình một hệ thống chuẩn mực mới. Hệ thống ấy, phê bình lấy ở đâu?

Bielinski nhiều lần nhấn mạnh rằng “phê bình là xét đoán, so sánh hiện tượng với lí tưởng về nó”[8]. Phát triển quan điểm của Bielinski, V.A. Zukovski cho rằng nhà phê bình “không được phép lệ thuộc vào các khuôn mẫu và luật lệ <…> Anh ra phải có lí tưởng riêng để so sánh với bất kì tác phẩm nào của nghệ sĩ, phải có lí tưởng về cái có thể có làm mực thước tin cậy để xác định mức độ cách tân”[9]. Vậy lí tưởng về tương lai văn học là chuẩn mực định giá thẩm mĩ của phê bình. Phê bình không thể xa rời nguyên tắc lịch sử trong khi đánh giá tác phẩm. Nhưng nếu văn học có thể dõi về quá khứ, tìm trong đó mực thước cân đo, thì phê bình luôn luôn phải vượt lên phía trước, đứng trên đỉnh cao của tương lai mà lắng nghe nhịp đập trong mạch nổi, mạch chìm của dòng chảy văn học. Nghiên cứu văn học không nhất thiết phải hình dung ra trước mắt bức tranh của đời sống văn học tương lai.  Nhưng nếu phê bình không hình dung ra viễn cảnh phát triển của văn học thì nhà phê bình sẽ đánh mất chỗ dựa duy nhất để định giá thẩm mĩ và khi ấy sẽ khó tránh khỏi chủ nghĩa giáo điều, công thức, hoặc sa vào những chi tiết tủn mủn, vụn vặt.

Các nhà phê bình ưu tú trong quá khứ đều lấy tương lai của văn học làm chuẩn mực để xét đoán tác phầm. Khi đánh giá tình trạng và xu hướng vận động của văn học, cái mà họ quan tâm trước hết thường không phải là những đỉnh cao đã đạt tới trình độ hoàn thiện nghệ thuật mà là những nhân tố cách tân. Họ dồn toàn bộ nhiệt tình vào việc ủng hộ, tạo điều kiện cho cái mới phát triển.

Nếu nghiên cứu văn học thường dõi về quá khứ, tìm trong cái đã có mực thước đo lường, thì phê bình văn học lại hướng tới tương lailaasy cái cần phải có và có thể có làm chuẩn mực định giá. Cho nên, không phải nghiên cứu văn học, mà chính phê bình mới có khả năng khám phá, phát hiện cái mới để mở đường cho văn học phát triển. Quả là những cuộc tranh luận hiện nay của phê bình về thể tài tác phẩm, về phong cách và phương pháp nghệ thuật tỏ ra có ảnh hưởng rất ít tới thực tiễn sáng tác.  Nhưng đó không phải là lỗi của bản thân phê bình mà là do trong quá trình thảo luận các vấn đề trên, chúng ta thường dựa vào những quan điểm lí luận đã trở nên cũ kĩ, lạc hậu, không còn sức hấp dẫn đối với người sáng tác.

5. G. Nhedoshivin hoàn toàn có lí khi viết: “Khuynh hướng phấn đấu của phê bình để trở thành “khoa học” là chính đáng, chẳng có gì phải hổ thẹn”[10]. Làm thế nào để việc phân tích, đánh giá tác phẩm nghệ thuật thực sự mang tính khoa học là yêu cầu cấp bách mà thời đại và bản thân đời sống văn học đang đặt ra trước phê bình. Là nhân tố tổ chức tiến trình văn học, phê bình đích thực luôn tạo dựng cho mình bức tranh lịch sử văn học và hệ thống lí luận văn khác hẳn với lịch sử văn học và lí luận văn học của nghiên cứu văn học. Định nghĩa “phê bình là mĩ học vận động” của Bielinski bao hàm ý nghĩa như vậy.

Nghiên cứu văn học mãi mãi là khoa học về quá khứ lịch sử của văn học. Đó là khoa học về những giá trị do văn học nhiều thời đại tạo ra, đã được thừi gian kiểm nghiệm, là khoa học về tính chất và khuynh hướng phát triển thuộc các giai đoạn đã qua của văn học. Còn phê bình, nếu gọi là khoa học, thì đó là khoa học về tương lai của văn học. Cả phê bình và nghiên cứu văn học đều không thể bỏ qua giai đoạn văn học đương đại. Có điều, nghiên cứu văn học xem tình trạng của văn học hôm nay là kết quả phát triển có qui luật của tất cả những giai đoạn trước đó. Còn phê bình thì xem cái hiện có như là sự mở đầu, là nguồn cội tạo thành sự phát triển trong tương lai của văn học. Trên cơ sở khám phá, phát hiện những vẻ đẹp mới, những giá trị nghệ thuật vừa xuất hieenjphee bình phải hình dung được tiến trình văn học như nó cần phải có và có thể có.  Cho nên, lịch sử và lí luận văn học của nghiên cứu văn học là là lịch sử và lí luận về tiến trình văn học đã tồn tại trong thực tế. Còn lịch sủ và lí luận văn học của phê bình là lịch sử và lí luận về một tiến trình văn học giả định. Không có khả năng vẽ ra bức tranh giả định của tiến trình văn học, không xác lập được lí thuyết về cái cần được giả định, tiên đoán, phê bình sẽ mãi mãi là cái điôi lẽo đẽo theo sau sáng tác. Bởi thế, không phải nhà nghiên cứu nào cũng có thể trở thành nhà phê bình văn học. Ngoài tài năng không kém gì một nhà văn, ngoài tri thức uyên bác của một học giả, nhà phê bình văn học đồng thời phải là người công dân có tinh thần trách nhiệm trước tình trạng văn học, là nhà tư tưởng xuất sắc có khả năng nhìn thấu lịch sử, thấy trước tương lai. Làm một nhà phê bình khó vậy thay!

So với nhiều nước trên thế giới, nền phê bình văn học hiện đại Việt Nam còn rất non trẻ. Nhiều khi nó chưa đủ sức thoát khỏi lối phê binh tri âm, kí thác, văn câu, bẻ chữ kiểu cổ. Cho nên, hòa nhập sâu rộng vào tiến trình văn học của nhân loại, tiếp thu cởi mở thành tựu lí thuyết của các khuynh hướng phê bình trên toàn thế giới là con đường tốt đưa nền phê bình văn học của chúng ta lên ngang tầm thời đại.

 2/1987

[1] G. Nhedoshivin – Về những giới hạn của phê bình. “Sáng tạo”, 1968, Số 5, tr. 7 (tiếng Nga)

[2] Từ điển Bách khoa văn học giản yếu. M., 1967, T.4, Cột 331 (tiếng Nga).

[3]  Xem: V.I. Kuleshov – Lịch sử phê bình Nga thế kỉ XVIII – XIX. M., 1972. Tr. 4 (tiếng Nga).

[4] V.G. Bielinski. Tuyển tập. T.2. M., 1948. Tr. 364 (tiếng Nga)

[5] A.X. Puskin – Toàn tập. T.7. M., 1958. Tr. 199 (tiếng Nga)

[6] A.X. Puskin – Tlđd. T. 6. Tr. 320.

[7] Bách khoa văn học giản yếu – Tlđ d.

[8] V.G. Bielinski – Tuyển tập. T.2. Tr. 349.

[9] V.A. Zukovski – Toàn tập. T.3. Peterburg, 1906. Tr. 9 (tiếng Nga)

[10] G. Nhedoshivin – Về những giới hạn của phê bình. “Sáng tạo”, 1968, Số 5. Tr. 7 (tiếng Nga)

LÍ THUYẾT TỰ SỰ CỦA V.B. SHKLOVSKI

Lã Nguyên 

Trường phái hình thức Nga được tiếp nhận vào phương Tây cùng với sự hình thành của chủ nghĩa cấu trúc vào những năm 60 của thế kỉ trước. Diễn giải tư tưởng của Trường phái này theo tinh thần của chủ nghĩa cấu trúc, học giải phương Tây thường chỉ nhìn thấy hướng tiếp cận đồng đại, mà không nhận ra quan điểm lịch đại trong những công trình lí thuyết và lịch sử văn học của V.B. Shklovski, Y.N. Tynhianov, B.M. Eikhenbaum và nhiều nhà nghiên cứu khác. Họ thấy nhân tố cốt lõi làm nên linh hồn của Trường phái ấy là tham vọng biến nghệ thuật học thành vương quốc tri thức tự trị, khép kín, không có quan hệ gì với các lĩnh vực tri thức khác, kể cả triết học, chính trị học, xã hội học. Theo họ, vương quốc tri thức tự trị này được kiến tạo trên nền tảng của bốn cặp đối lập, có thể xếp theo các cấp độ như sau:

Nghệ thuật      Đời sống thường nhật
 Lạ hóa         Tự động hóa
Thủ pháp/chức năng             Chất liệu
Truyện kể (Sujet) Cốt truyện/câu chuyện (fabula)

Cặp đối lập thứ nhất là phạm trù “gốc”, ba cặp tiếp theo là sự cụ thể hóa cặp đối lập ấy về mặt lí thuyết. Đời sống thường nhật dựa vào quán tính và thói quen, diễn ra theo nguyên tắc tự động hóa. Đặc trưng nghệ thuật không phải là tính hình tượng, mà ở sự lạ hóa. Nguyên tắc tự động hóa biến hoạt động lời nói trong đời sống thường nhật thành “nghĩa địa ngôn từ”. Hình thức lạ hóa trong nghệ thuật làm “phục sinh lời nói”, giúp con người cảm nhận đời sống tươi mới như được “nhìn thấy lần đầu”. Cuộc sống thường nhật là chất liệu của nghệ thuật. Nghệ sĩ dùng “thủ pháp” (với lí thuyết của V. Shklovsi, V. Eikhenbaum), hoặc các cấu trúc “chức năng” (trong lí thuyết của Y. Tynhianov, V. Propp) để “lạ hóa” đời sống, tổ chức chất liệu thành văn bản nghệ thuật. Trong tác phẩm tự sự, cốt truyện/câu chuyện (fabula) là chất liệu; truyện kể (sujet) là tổ chức nghệ thuật. Diễn giải như thế, các học giả phương Tây đánh giá cao lí thuyết lạ hóathi pháp học thủ pháp (của V. Shklovski, V. Eikhenbaum), hình thái học chức năng (của V. Propp) và lí thuyết truyện kể (V. Shkovski, B. Tomashevski) xem đó là những đóng góp to lớn làm nên “danh thiếp” của Trường phái hình thức Nga.

Bài viết này sẽ tập trung phân tích tuyển tập Về lí thuyết văn xuôi của V.B. Shklovski để chứng minh rằng các kết luận của các học giả phương Tây về di sản lí luận của trường phái hình thức Nga chỉ là một phần sự thật. Tác phẩm in lần đầu năm 1925, tái bản năm 1929, có bổ sung hai chương: Văn xuôi trang sức và  Kí và giai thoại.

Trong Lời tựa của cuốn sách, V. Shklovski viết: “Hiển nhiên là ngôn ngữ chịu ảnh hưởng của các quan hệ xã hội”. Ông nói: “Cuốn sách này dành trọn vẹn cho vấn đề về sự thay đổi của các hình thức văn học”[1]. Thế tức là đã rõ. V. Shklovski không chỉ tán thành lí thuyết tiến hóa của Y. Tynhianov mà bản thân ông cũng tiếp cận văn học tự sự từ quan điểm lịch đại. Cũng như Tynhianov, ông khẳng định quan hệ tương tác giữa văn học và đời sống. Cuốn Về lí thuyết văn xuôi còn cho thấy ông chịu ảnh hưởng sâu sắc thi pháp học lịch sử của ngữ văn học Nga thế kỉ XIX, trước hết là của A.Veshelovski và A.Potebnia. Cũng như A. Veshelovski, V. Shklovski quan tâm tới sáng tác dân gian. Sáng tác dân gian giữ vị trí vô cùng quan trọng trong tư duy lí thuyết của ông. Điều đó được thể hiện rất rõ qua nguồn tài liệu mà ông trích dẫn để khái quát lí thuyết. Trong những công trình viết vào những năm 1920, ông phân tích vô số văn bản truyện kể dân gian, vay mượn nhiều khái niệm từ những công trình lí thuyết về folklore. Riêng trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi, có thể đếm được 49 văn bản được trích dẫn, trong số đó có tới 22 văn bản trích dẫn trực tiếp từ các tuyển tập truyện kể dân gian. Ngoài ra, Sklovski sử dụng lại rất nhiều thí dụ được lấy từ các công trình của A.Veshelovski và A.Potebnia. Nghiên cứu kĩ vị trí của sáng tác dân gian trong tư duy lí thuyết của V. Shklovski, ta sẽ thấy một nguồn ánh sáng làm lộ ra nhiều nội dung lớn, hết sức mới mẻ từ các luận đề quen thuộc của ông về “thủ pháp”, “lạ hóa”, về “truyện kể” (“sujet”), “cốt truyện” (“fabula”) và “tổ chức truyện kể”.

Nội dung thứ nhất, có ý nghĩa phương pháp luận: Các “thủ pháp” trong sáng tác dân gian là những hình thức sơ giản, điểm tựa để xây dựng lí thuyết phổ quát về tự sự. Ý đồ thể hiện tư tưởng khoa học này lộ rõ trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi. Cuốn sách được mở đầu bằng ba chương lí thuyết: Nghệ thuật như là thủ pháp, Mối liên hệ giữa các thủ pháp truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách Cấu trúc truyện ngắn và tiểu thuyết. Các khái quát lí thuyết  của ba chương này, về cơ bản, đều rút ra từ những thí dụ lấy trong sáng tác dân gian. Chẳng hạn, trong Nghệ thuật như thủ pháp, ngoài thí dụ duy nhất được lấy từ sáng tác của L. Tolstoi, những thí dụ còn lại đều rút từ sáng tác dân gian. Ở những chương nói trên và hàng loạt chương khác, ví như Don Quijote được làm như thế nào?, Tiểu thuyết giễu nhại, Tiểu thuyết của những bí mật, Văn học ngoài truyện kể, Văn xuôi trang sức…, Shklovski chỉ ra, những thủ pháp mà ông đã tìm thấy trong sáng tác dân gian cũng chính là các thủ pháp được sử dụng rộng rãi trong tác phẩm của Cervantes, Sterne, Dickens và các nhà văn Nga thời ông, ví như Vashili Rozanov và Andrei Belyi.

Cách triển khai tư tưởng khoa học của V. Shklovski chắc chắn có quan hệ với truyền thống lí thuyết của V. Veselovski  khơi nguồn. Ta biết, V. Veselovski  từng đặt ra một yêu cầu lớn: tìm lời giải đáp cho câu hỏi vì sao khắp thế giới, đâu đâu cũng thấy có những truyện kể giống nhau? Các công trình nghiên cứu của ông gợi dậy ở giới học giả đương thời cảm hứng tìm kiếm các hệ thống lí thuyết mang tính phổ quát. Nhờ thế, nhiều hệ thống lí thuyết khác nhau  đã được các học giả Âu – Mĩ khởi xướng vào nửa sau thế kỉ XIX, ví như “lí thuyết vay mượn” của Theodor Benfey (ra đời vào năm 1859), “lí thuyết nhân học” Edward Burnett Tylor và Andrew Lang (công bố vào những năm 1870). Ở Nga, Veshelovski đặt nền móng cho thi pháp học lịch sử”, đến đầu thế kỉ XX, lại có “hình thái học truyện cổ tích thần kì của V. Propp và, như đã nói ở trên, V. Shklovski cũng có câu trả lời riêng của mình. V. Sklovski tin vào tính phổ quát của các thủ pháp nghệ thuật của sáng tác dân gian. Cho nên, cách triển khai tư tưởng khoa học của ông trong Về lí thuyết văn xuôi như ngầm bảo: muốn xây dựng một lí thuyết tự sự phổ quát, cách tốt nhất là phải dựa vào các hình thức trần thuật sơ giản trong sáng tác dân gian.

Nội dung thứ hai: Lạ hóa – câu đố tính dục – sơ đồ truyện kể và tâm lí phổ quát của con người. Có lẽ điểm đáng lưu ý nhất trong lí thuyết tự sự của Shklovski là ở đây chăng: lí thuyết ấy tựa chắc vào nhân học, vượt ra ngoài giới hạn của ngôn ngữ học. Trong Lời tựa dành cho  cuốn Về lí thuyết văn xuôi, khẳng định ngôn ngữ chịu ảnh hưởng của các quan hệ xã hội, Shklovski nêu hai thí dụ thú vị. Ví dụ thứ nhất là trường hợp ngôn ngữ của những người chăn nuôi gia súc có nhiều từ miêu tả màu lông và đặc điểm của các con vật mà người ta không thể dịch ra ngôn ngữ bình thường. Ví dụ thứ hai là bài kí của Glev Uspenski, trong đó tác giả ghi nhận việc dân đánh cá đã tạo ra lối sống riêng, họ đặt tên cho các vì sao theo tên của loài cá hồi trắng để xác định phương hướng trong đêm tối. Có thể thấy, “các quan hệ xã hội” ảnh hưởng tới ngôn ngữ mà Shklovski nói ở đây không phải là gì khác ngoài nếp cảm, nếp nghĩ theo thói quen nghề nghiệp của con người. Ông nhấn mạnh: “Dẫu thế nào đi nữa thì từ ngữ cũng không phải là cái bóng. Từ ngữ là sự vật”[2]. Rõ ràng, với ông, ngôn ngữ không phải là “cái vỏ” hình thức. Ông nhìn thấy phía sau thủ pháp nghệ thuật là những biểu hiện tâm lí phổ quát của con người. Ở điểm này, lí thuyết tự sự của Shklovski cũng có sự kế thừa rõ nét một số tư tưởng cốt lõi của A.A. Veshelovski.

Veshelovski là tác giả của lí thuyết “đối ngẫu tâm lí”. Trong công trình Đối ngẫu tâm lí và các hình thức của nó được phản ánh trong phong cách thơ (1898), ông đưa ra định nghĩa: “Con người lĩnh hội các hình ảnh của thế giới bên ngoài bằng các hình thức tự nhận thức <…> Chúng ta thường vô tình chuyển vào tự nhiên cảm giác mà chúng ta tự thấy về đời sống, cảm giác được bộc lộ trong sự vận động, trong biểu hiện của sức mạnh do ý chí điều khiển, trong những hiện tượng hay đối tượng được nghĩ là có vận động, người ta ngờ một lúc nào đó đã có những dấu hiệu của nghị lực, ý chí và đời sống. Chúng tôi gọi thế giới quan như vậy là thuyết vạn vật hữu linh, vận dụng vào phong cách thơ, mà chẳng riêng gì với thơ, sẽ chính xác hơn nếu gọi là đối ngẫu[3]. Theo A. Veshelovski, đối ngẫu tâm lí là yếu tố cơ bản của ngôn ngữ thơ ca. Nó xuất hiện như là kết quả phóng chiếu những thuộc tính của con người vào thế giới tự nhiên. Ông đưa nhiều dẫn chứng trích dẫn từ thơ ca thế giới và đặc biệt chú ý tới những ẩn dụ mang tính quan niệm, ví như “cây = người”. Ông cho rằng, chính loại ẩn dụ mang tính quan niệm như thế là cơ sở của phép đối ngẫu trong thơ ca dân gian, kiểu như: “Liễu xanh xanh, sao không xanh, lại trắng// Em xinh xinh, sao không vui, lại buồn”.

Phát triển tư tưởng của A.A. Veshelovski, V. Shklovski xây dựng hệ thống lí thuyết tự sự dựa vào nhân học theo quan điểm riêng của mình.

Shklovski cũng cho rằng, có những trạng thái tâm lí cơ bản mang tính phổ quát đối với mọi người và các thủ pháp chuyển nghĩa cơ bản trong ngôn ngữ là sự phản ánh các trạng thái tâm lí ấy. Nhưng khác A. Veshelovski, mọi sự chú ý của V. Shklovski chủ yếu tập trung vào câu đố. Trong bài Nghệ thuật như là thủ pháp, Shklovski nói: “Thủ pháp lạ hóa không phải của riêng Tolstoi. Tôi dùng chất liệu từ sáng tác của Tolstoi để mô tả thủ pháp ấy chẳng qua xuất phát từ mục đích thực tế, vì chất liệu ấy ai cũng biết”[4]. Cho nên ngay sau đó, Shklovski dẫn ra hàng loạt câu đố, chủ yếu là câu đố tính dục, đặc kín 3 trang sách. Ông nói, các đối tượng tính dục được mô tả theo lối phúng dụ và sự mô tả ấy không nhằm mục đích để “hiểu” . Chẳng hạn, sự mô tả các bộ phận sinh dục dưới dạng “chìa khóa – ổ khóa”, “thoi – khung cửi” (các câu đố từ số 102 đến 107, 588 đến 591 trong Tuyển tập câu đố của dân tộc Nga của D. Savodnhikov), hay “cung – tên”, “vòng – cọc” như trong Tráng sĩ ca về Stavre do Rybnhikov sưu tầm và biên soạn[5]. Ông trích dẫn từ bản tráng ca chuyện người vợ đố chồng nhận ra mình sau khi hóa trang: “Này Stavre, chàng nhớ chăng/Thuở nhỏ chúng mình chơi trò vòng – cọc <…> Cọc nhỏ của chàng bằng bạc/ Vòng nhỏ của em bằng vàng/ Em ném vòng lúc nào cũng trúng/ Chàng ném cọc lúc nào cũng vào”[6]. Có một chi tiết không thấy mấy nhà nghiên cứu để ý: trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi, bài Nghệ thuật như là thủ pháp đặt vào vị trí chương I, về sau được Shklovski gọi là chương “Lạ hóa tính dục”: “Như tôi đã từng nói trong chương về lạ hóa tính dục, truyện kể trong cổ tích tính dục là các ẩn dụ mở rộng, chẳng hạn trong sáng tác của Boccaccio, cơ quan sinh dục của đàn ông và đàn bà thường được so sánh với chày và cối”[7]. Nhắc lại như thế để thấy tầm quan trọng của câu đố trong tư duy lí thuyết của V. Shklovski. Veshelovski xếp câu đố vào loại đối ngẫu bị bỏ bớt một vế. Ông đặt “lạ hóa” ngang hàng với cấu đố. Ông nói: “Lạ hóa không chỉ là thủ pháp của câu đố tính dục, của uyển ngữ; nó là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đố. Mỗi câu đố đều hoặc là một truyện kể về đối tượng bằng những từ ngữ mô tả nó, xác định nó, nhưng không áp dụng cho nó khi kể (kiểu “Hai cái vòng, hai cái vòng, ở giữa có một cái đinh”), hoặc là sự lạ hóa bằng âm thanh độc đáo tựa như pha tiếng, nhại tiếng”[8]. Cho nên, câu đố mới thực sự là điểm tựa để V. Shklovski xây dựng hệ thống lí thuyết về nghệ thuật tự sự.  Ta hiểu vì sao, trong cuốn Về thi pháp văn xuôi, từ chương thứ II trở đi, chỗ nào cũng thấy Shklovski nhắc tới câu đố, phân tích câu đố để làm sáng tỏ các luận điểm lí thuyết. Ông xem mỗi câu đố là một sơ đồ truyện kể đơn giản. Ông cho rằng, nhiều câu đố là cả một truyện cổ tích. Những truyện trinh thám hay gián điệp là loại truyện chứa nhiều câu đố và nhiều lần đố. Theo ông, nhà văn sáng tạo truyện kể chẳng qua là anh ta dùng những chất liệu khác nhau để lấp đầy không gian giữa câu hỏi do câu đố đặt ra và lời giải đáp mà người ta chờ đợi từ câu hỏi ấy. Ông chứng minh Cô bé Dorrit của Charles Dickens là một chuỗi câu đố dựa vào trò chơi cho phép đưa ra nhiều lời giải. Trong chương Tiểu thuyết của những bí mật, dựa vào đấy,  ông bác bỏ quan điểm của A.A. Veshelovski và khẳng định tư tưởng riêng của mình. Ông nói: “Câu đố không đơn giản chỉ là phép đối ngẫu bị bỏ đi vế thứ hai của cặp đối, mà là trò chơi cho phép đưa ra một số cặp đối[9]. Theo ông, bí mật trong tiểu thuyết của Dickens được tạo ra bởi trò chơi của hai lời giải đáp: giả  và đúng. Lời giải đáp giả mà tiểu thuyết ngầm đưa ra buộc người ta ngờ rằng có một cái gì đó “khủng khiếp hơn so với cái được tìm thấy” (ở trường hợp này là sự loạn luận). Shklovski cho rằng, “Thủ pháp này <…> là phép tắc bất di bất dịch của câu đố dân gian Nga, thuộc dạng “(cái gì) Treo lên thì ngoe nguẩy, ai cũng mân mó”, lời giải – nó là cái “khăn mặt””[10]. Ở đây chúng ta có sơ đồ truyện kể bắt đầu bằng câu hỏi và kết thúc bằng lời giải đáp làm lạ hóa đối tượng được mô tả. Sơ đồ “câu hỏi – lời giải” là truyện kể cơ bản hiểu theo nghĩa nó có Mở đầu, Phát triển  và Kết thúc, tất cả thống nhất với chủ đề ban đầu.

Câu đố là phương thức biến đối tượng quen thuộc thành đối tượng xa lạ. Lạ hóa “là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đố”. Câu đố là sơ đồ cơ sở của truyện kể.  Dựa vào logic ấy, Shklovski cho rằng, truyện kể cũng là phương thức làm cho sự vật quen thuộc trở nên xa lạ. Nghĩa là truyện kể có khả năng kéo dài, gây khó dễ cho việc cảm thụ. Đọc truyện cũng giống như “giải đố”. “Giải đố là tiền đề của khoái cảm tiên đoán, nhận biết”. Mỗi câu đố, nhất là câu đố tính dục, “thường có hai lời giải đều đúng, một trong hai lời giải đó bị cấm, không được nói ra”. Các câu đố về “vòng và cọc”, “khóa và chìa”, hay câu đố về “khăn mặt” đều có một lời giải không được nói ra như thế. Cho nên, trong Về lí thuyết văn xuôi và nhiều tác phẩm khác sau này, Shklovski thường so sánh trạng thái căng thẳng, khoái cảm nhận biết, tiên đoán của độc giả khi đọc truyện với khoái cảm tình dục. Chẳng hạn, theo ông, sự căng thẳng của truyện kể trong Cô bé Dorrit được tạo ra bởi giả định cho rằng các câu đố đều có lời giải tính dục cấm kị. Trong quan niệm của ông, thủ pháp lạ hóa và khoái cảm tính dục có quan hệ mật thiết với nhau. Ta hiểu vì sao, ông rất quan tâm tới “tiểu thuyết của những bí mật” và loại truyện kể được gọi là “nhận biết Oedipe”. Nhìn chung, truyện kể nhận biết hoàn toàn giống như câu đố. Nó dẫn độc giả tới những tiên đoán, chờ đợi nhầm lẫn. Cho nên, về phía độc giả, đó cũng là truyện kể phát hiện sai lầm. Đọc xong truyện, độc giả nhận ra nhân vật quen thuộc đã bị câu chuyện biến thành nhân vật “xa lạ”. Sklovski phân tích rất nhiều thí dụ về loại truyện kể “nhận biết Oedipe” lấy từ sáng tác dân gian và thường trở lại nhiều lần với các thí dụ ấy ở những chương khác nhau trong Về lí thuyết văn xuôi. Chẳng hạn, ở chương Mối liên hệ giữa tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách, Shklov dẫn 7 thí dụ về truyện phức cảm Oedip mà ông tìm thấy trong những tuyển tập sáng tác dân gian khác nhau[11].

Trong tiểu luận Lịch sử văn học như là Familienroman (Trường phái hình thức Nga giữa Oedipe và Hamlet), I. Kalinin có một nhận xét quan trọng: “Quan niệm về sự tiến hóa văn học của Shklovski thể hiện sự gần gũi về nguyên tắc với thuyết phức cảm Oedipe của Sigmund Freud”[12]. Quả là chúng ta có cơ sở để chứng minh, cũng như E. Freud, V. Shklovski xem tính dục là ham muốn tâm lí phổ quát của con người. Vì thế, câu đố tính dục có vị trí vô cùng quan trọng trong tư duy lí thuyết của ông. Ông xem truyện kể là phương tiện lạ hóa ham muốn tính dục và nối kết cấu trúc của nó với ham muốn tính dục. Bằng cách ấy, trong Về lí thuyết văn xuôi, ông chứng minh tính phổ quát của qui luật tổ chức truyện kể có thể ứng dụng trên một qui mô rộng rãi, từ Nghìn lẻ một đêm của Ả – rập cho tới tiểu thuyết của Charles Dickens và văn xuội của chủ nghĩa hiện đại Nga.

Nội dung thứ ba: Tổ chức truyện kể như là sáng tác truyền khẩu. V. Shklovski và các nhà hình thức luận Nga không phân tích văn bản như những cấu trúc tĩnh tại, mà quan tâm tới quá trình “làm ra” chúng. Câu hỏi mà họ thường đặt ra là Don Quixot đã được làm thế nào?, Kịch bản được viết thế nào? (Shklovski), “Áo choàng” của Gogol được làm thế nào? (Eikhenbaum). Lời giải đáp cho câu hỏi ấy được đưa ra trong các chương lí thuyết quan trọng nhất của cuốn Về lí thuyết văn xuôi, ví như Mối liên hệ của các thủ pháp tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách, Cấu trúc truyện ngắn và tiểu thuyết, Don Quixot đã được làm thế nào? Tư tưởng xuyên suốt làm nên nội dung cốt lõi của ba chương ấy và một số chương khác, ví như Tiểu thuyết của những bí mậtTiểu thuyết giễu nhại…., là giả định khoa học, theo đó tổ chức truyện kể trong văn xuôi hiện đại có quan hệ mật thiết với truyện kể truyền khẩu trong sáng tác dân gian. Nó được diễn giải bằng hai luận điểm chính:

Thứ nhất: Việc tổ chức tự sự trong văn xuôi hiện đại cũng phải dựa vào một kho dự trữ truyện kể mang tính đặc thù đối với nghệ thuật kể chuyện giống như sáng tác truyện kể truyền khẩu. Luận điểm này được Shklovski tiếp nhận từ nhà folklore học nổi tiếng P.N. Rybnhikov (1831 – 1885). Ngay ở phần mở đầu chương Mối liên hệ của các thủ pháp truyện kể…., Shklovski trích dẫn một đoạn dài từ lá thư của Rybnhikov[13]. Lá thư nói rằng ở miền Bắc Nga, nơi Rybnhikov đi điền dã, ông thấy những ngư dân chuyên kể chuyện cổ tích, khi kể, họ thường sử dụng nhiều đoạn, nhiều nhân vật và chi tiết được họt rút ra từ cái mà ông gọi là “kho truyện kể chung cho tất cả mọi người”. Họ biết cùng một số chuyện như nhau, nhưng kể lại theo những cách khác nhau: “Người này thì đưa vào hoặc giữ lại các chi tiết thương tâm; người kia sử dụng các đoạn thể hiện cái nhìn cượt cợt, người khác nữa thì chọn một cái mở gút khác từ một truyện khác (hoặc từ kho dự trữ chung cho tất cả những người kể chuyện cổ) rồi sắp xếp lại, xuất hiện những cuộc phiêu lưu mới và những nhân vật mới <…>. Truyện cổ tích được tháo rời ra, rồi sắp xếp lại theo kiểu như vậy”[14]. Trong bài Sáng tác tập thể (1919), V. Shklovki nói rõ, không dựa vào “kho dự trữ truyện kể chung cho những người kể chuyện”, cái được gọi là “sáng tác cá nhân” là kết quả bất khả thể, hoặc, đúng hơn, nói chung, không thể thấy ở ngày nay… Chúng ta không cảm thấy rằng, chính bây giờ chúng ta tác nghiệp bằng sáng tác tập thể truyền thống, lại nữa, ở đây tôi hiểu tập thể không phải là đám đông dân cư của một dân tộc, mà là hội của các ca sĩ – văn nhân, độc lập với những gì mà chúng ta nói về sáng tác được gọi là của nhân dân, hoặc được gọi là nghệ thuật”[15].

Thứ hai: Văn xuôi hiện đại dù có phức tạp đến đâu, người ta vẫn nhận ra sự tương đồng giữa các thủ pháp tổ chức truyện kể của nó với những nguyên tắc thi pháp của nhiều thể loại sáng tác dân gian, bao gồm cả thơ. Sự tương đồng này được thể hiện ở ba nguyên tắc cơ bản: a) “Hãm” truyện kể, “kéo chậm” trần thuật b) “Xâu chuỗi” là thủ pháp cơ bản được sử dụng để tổ chức truyện kể; c) Người sáng tác không thể biết trước câu chuyện của họ sẽ được triển khai như thế nào.

Trong chương bàn về cấu trúc tự sự, Shklovski xác định hàng loạt thủ pháp có chức năng “hãm” truyện kể, kéo chậm trần thuật. Nhìn vào tiêu đề cho một loạt tiểu mục, ví như: Kết cấu bậc thang và sự hãm chậm, Lồng khung như một thủ pháp hãm chậm, Nguyên cớ của sự hãm chậm, ta sẽ nhận ra chức năng này có vị trị quan trọng như thế nào trong tư duy lí thuyết của Shklovski. Chắc chắn ông đã thấy ở đây một chức năng phù hợp với tình huống diễn xướng của các thể loại truyền khẩu trong sáng tác dân gian. Với độc giả, hãm chậm tiến trình truyện kể là phương thức tốt nhất để gợi sự tò mò, gây hứng thú trong quá trình tiếp nhận. Với người kể chuyện, hoặc người diễn xướng các khúc ca, đó cũng là phương thức tối ưu để có đủ thời gian ứng khẩu tạo ra sự liền mạch của văn bản theo kiểu câu sau liền câu trước, đoạn sau tiếp nối đoạn trước. Không phải ngẫu nhiên, khi bàn về tổ chức truyện kể, V. Shklovski đã trích dẫn hàng loạt các khúc ca sử thi với tư cách là những thí dụ nhằm làm sáng tỏ vấn đề lí thuyết: các thủ pháp truyện kể đã chi phối “nội dung” văn học như thế nào[16]. Ông chỉ ra nguyên tắc này không chỉ là đặc điểm của thơ hay sáng tác truyền khẩu, mà còn có thể ứng dụng vào vào cấu trúc của văn xuôi và kết luận: “… truyện kể và tính truyện kể cũng là hình thức giống như vần điệu”[17]. Trong thơ, đặc biệt là thơ truyền khẩu được sáng tác trong quá trình diễn xướng, giới hạn hình thức luôn luôn chi phối việc lựa chọn những gì sẽ được nói ở phần tiếp theo. Theo V. Shklovski, các “qui luật” tổ chức truyện kể được xác lập tương tự với mô hình này.

Trong quan niệm của Shklovski, truyện ngắn là một quá trình “xâu chuỗi” hướng về phía trước, chứ không phải là cấu trúc nguyên khối, kết quả của một quá  trình sáng tác qua các khâu: viết, chép lại, xóa bỏ, sửa chữa cấu trúc của các phiến đoạn… Theo ông, khi sáng tác truyện kể, tác giả văn học cũng phải “xâu chuỗi” giống hệt như nhà thơ sáng tác trong quá trình diễn xướng. Ông viết: “Trong tác phẩm nghệ thuật, ngoài các yếu tố vay mượn, còn có yếu tố sáng tạo, yếu tố đã rõ của người sáng tác, người xây dựng tác phẩm, chọn một mẩu này đặt nó bên cạnh các mẩu khác”[18]. Ở đây, Shklovski đồng nhất “ý chí” cá nhân nhà văn với sự vận động tiệm tiến của trần thuật. Nói cách khác, hành động sáng tạo được đồng nhất với sự lựa chọn. Cho nên, trục kết hợp của sự sáng tạo truyện kể hoàn toàn nằm ngoài giới hạn kiểm soát của tác giả. Ở điểm này, lí thuyết tự sự của Shklovski vẫn phù hợp với thi pháp của các thể loại truyền khẩu trong sáng tác dân gian.

Xem quá trình viết giống như diễn xướng truyền khẩu, Shklobski nghiên cứu tổ chức truyện kể giống như sự vận động về phía trước mà nghệ sĩ không thể tự kiểm soát. Anh ta không thể biết trước tác phẩm của mình sẽ kết thúc như thế nào. Để làm sáng tỏ luận điểm này, ông thường chọn văn bản đem ra phân tích làm thí dụ là những tiểu thuyết dài hơi, kiểu như Don Quixote của Cervantes. Với ông, Cervantes là tác giả điển hình của lối viết bằng thủ pháp “xâu chuỗi”. Nhà văn làm đầy tiểu thuyết theo kiểu “ad hoc”, “vận động của tiểu thuyết ở cả phần đầu, lẫn phần giữa không được tác giả nghiên cứu kĩ lưỡng từ trước”[19]. Cấu trúc truyện kể của Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoi cũng được Shklovski phân tích từ quan điểm như vậy. Trong chương Tiểu thuyết giễu nhại. “Tristram Shandy” của Stern, ông chứng minh “trần thuật từ trong nền móng của nó được hình thành bởi những sức mạnh không phụ thuộc vào tác giả”. Ông viết: “Tôi theo quan điểm cho rằng tác phẩm, nhất là tác phẩm dài hơi, không được sáng tác bằng cách thực hiện nhiệm vụ của mình. Đúng là nhiệm vụ vẫn tồn tại, nhưng kĩ thuật của tác phẩm đã cải tác nó tới tận gốc. Sự thống nhất của tác phẩm hoàn toàn là một huyền thoại, chí ít là tôi, người từng viết nhiều tác phẩm bán văn chương, đã chứng kiến rất nhiều, cảm thấy người ta đã sáng tác như thế”[20].

Những gì chúng tôi trình bày ở trên cho phép rút ra kết luận khái quát: Lí thuyết văn xuôi của V. Shklovski đã vượt ra ngoài phạm vi của tự sự học thuần túy để trở thành học thuyết văn hóa lịch sử. Với ông, văn xuôi tự sự là đối tượng nghiên cứu, nhưng sáng tác dân gian là chất liệu khái quát lí thuyết. Trong quan niệm của ông, các thủ pháp tự sự trong sáng tác dân gian và văn học hiện đại phản ánh nhiều bình diện phổ quát của tâm lí con người. Theo ông, về nguồn gốc, văn học có quan hệ mật thiết với sáng tác dân gian, văn học là hiện tượng xuất hiện muộn hơn, phức tạp hơn, nhưng nó lớn lên từ các thể loại dân gian truyền khẩu thô sơ. Với nội dung như thế, chúng tôi có thể xác lập một sơ đồ theo trục dọc để mô tả lí thuyết tự sự của Shklovski, nhìn từ quan điểm lịch đại, khác với sơ đồ theo trục đồng đại của các học giả phương Tây. Theo sơ đồ trục dọc này, ở dưới cùng, điểm thấp nhất sẽ là sinh hoạt đời sống hiểu như tổng thể các hình thức khoa học, kĩ thuật và nghệ thuật thô sơ, tối giản. Ở trên cùng, cao nhất là văn học nghệ thuât. Ở giữa là sáng tác dân gian. Sáng tác dân gian chính là nơi tiếp xúc, va đập giữa văn học và nghệ thuật.

Nhìn chung, nghiên cứu tự sự trong quan hệ với ngữ cảnh văn hóa – xã hội, xác lập các cấu trúc nghệ thuật rồi tìm kiếm gốc rễ lịch sử của các cấu trúc ấy là tư tưởng khoa học thống nhất của các nhà hình thức luận Nga. Tư tưởng ấy được thể hiện đậm nét không chỉ trước tác của Y. Tynhianov, V. Shklovsi, mà còn ở cả di sản của V. Eikhenbaum, V. Propp, B. Tomashevski và nhiều học giả khác.

[1] Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929, tr. 5,6.

[2] Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929, tr. 5.

[3] A.N. Veshelovski. – Thi pháp học lịch sử. M.: “Editorial” URSS, 2004. Tr. 125.

[4] Victor Shklovski. – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929. Tr. 17.

[5] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 18.

[6] Tlđd. Tr. 19.

[7] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 69 (Những chữ in nghiên do chúng tôi nhấn mạnh – LKH)

[8] Tlđd. Tr. 19.

[9] Tlđd. Tr. 143.

[10] Tlđd. Tr. 150.

[11] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 57 – 58.

[12] I. Kalinin.- Lịch sử văn học như là Familienroman (Trường phái hình thức Nga giữa Oedipe và Hamlet)//”NLO”, № 80, tr. 68.

[13] Rybnhikov.- Dân ca. M., 1910. Thư từ. T. III. Tr. 321 (Chú thíc của V. Shklovski).

[14] Victor Shklovski. – Về lí thuyết văn xuôi. Tr. 27.

[15] Victor Shklovski.- Con tính số Hamburg: Bài báo – Hồi ức – Tiểu luận (1914 – 1933) . M., 1990. Tr. 89.

[16] Shklovski trích dẫn sử thi truyền miệng Phần Lan Kalevala. Xem: Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Tr. 36 – 37.

[17] Tlđd. Tr. 60.

[18] Tlđd. Tr. 54.

[19] Tlđd. Tr. 95-96.

[20] Tlđd. Tr. 215.