Category Archives: Trò chuyện

VĂN VIỆT GIỚI THIỆU

http://vanviet.info/audio-van-viet/van-viet-gioi-thieu-tc-pham-duoc-giai-van-viet-ky-3/

Advertisements

CÁC THỂ TRẦN THUẬT “NGUỒN VĂN HỌC”

 N.D. Tamarchenco 

Ở đây sẽ xem xét một số diễn ngôn trần thuật nền móng không nằm trong thành phần của văn học nghệ thuật như nó vốn có. Nhưng các chiến lược giao tiếp hình thành trong đó giữ vai trò quan trọng trong nguồn gốc và sự hình thành của các thể loại văn học (không riêng gì các thể tự sự). Nên nhớ, các trần thuật tiền văn học được phân tích ở đây là hệ thống không thật rạch ròi các tổ chức thể loại, nhưng không phải là một tập hợp ngẫu nhiên.

Các thể lời nói truyền thuyết, truyện cổ, dụ ngôngiai thoại từ trong bản chất thuộc về sáng tác truyền miệng dân gian. Nó đã được nhiều chuyên ngành thuộc folklore học nghiên cứu. Ở đây không khảo sát từ giác độ folklore học, mà xem xét chủ yếu từ khía cạnh tính cập nhật với tư cách là “mẫu gốc văn học” của chúng. Cho nên, chúng tôi không phân tích chúng một cách toàn diện. Chỉ xin làm rõ những khía cạnh cơ bản nhất của các chiến lược trần thuật lần đầu tiên được các thể này hiện thực hoá trong lịch sử văn chương và có hiệu quả tích cực với sự hình thành và phát triển sau này của tự sự văn học, cũng như hệ thống thể loại văn học nói chung. Sự thâm nhập ở thời muộn nhất của các hình thức phát ngôn này vào văn học (hiện tượng cổ tích văn học có tác giả, hoặc dụ ngôn có tác giả) làm thay đổi mạnh mẽ bản chất thể loại của chúng sẽ không thuộc phạm vi xem xét ở đây.

Ở phần dành cho việc phân tích giai đoạn khởi thủy, phát sinh của sáng tác văn học chúng tôi chỉ khảo sát các thể tự sự mang tính “ước lệ” quan trọng nhất (vốn là những hiện tượng tiền văn học, không thể gọi chúng là tự sự trong ý nghĩa nghiêm nhặt của từ ấy). Tính tự sự của chúng nằm ở trần thuật. Xin nhấn mạnh, không phải toàn bộ văn học mang tính trần thuật: bình diện tham chiếu của diễn ngôn không phải bao giờ cũng mang tính sự kiện, còn sự kiện giao tiếp trong kịch lại không nằm ở sự kể, mà ở sự trình diễn bằng điệu bộ – ở sự tái hiện bằng ngôn từ hành động nói của các nhân vật. Nhưng ý nghĩa về mặt lịch sử – phát sinh của các loại trần thuật nguồn là rất cao, vì trong mọi thể loại văn học cũng có quan hệ giữa tổ chức văn bản thuộc hiện thực của tác giả và độc giả (khán giat) và tổ chức thế giới – hiện thực được tưởng tượng, nơi các nhân vật cư ngụ và hoạt động.

Truyền thuyết và cổ tích. Chúng tôi sẽ sử dụng khái niệm truyền thuyết (“сказание”) với sự thiếu chính xác có thể cho phep để trỏ những tác phẩm văn xuôi truyền miệng dân gian không thuộc loại truyền kì, đồng thời không vạch ra ranh giới giữa truyện truyền miệng và huyền thoại (“предание” и “легенда”)[1], nên không nhận ra sự khác biệt có tính nguyên tắc trong các chiến lược giao tiếp của chúng. V.Ja. Propp sử dụng khái niệm truyền thuyết (“сказание”) và truyện truyền miệng (“предание”)  như những khái niệm đồng nghĩa, nhưng sử dụng chữ “truyện truyền miệng (“предание”)  để trỏ thể loại là không tiện lợi, vì từ thời A.N. Veshelovski, từ ấy được sử dụng theo nghĩa là nền móng truyền thống trong văn bản mới (“các ranh giới của truyện truyền miệng trong hành vi sáng tạo cá nhân). Khái niệm “truyền thuyết” (“сказание”) chứa đựng dấu hiệu thiết thực hơn với chúng ta về sự truyền miệng (tiền văn học).

Thoạt nhìn, Phúc Âm Tân ước có thể xem là truyền thuyết được ghi lại, trong khi đó, bản chất thể loại của chúng khác hẳn hoàn toàn: đó là thánh thư, chứ không phải truyền thuyết. Truyền thuyết không phải là cái được ghi lại, nhưng vì lẽ đó mà văn bản của nó mất quyền công dân với tình huống thể loại trong giao tiếp trực tiếp bằng khẩu ngữ, đồng thời không trở thành văn học. Chúng tôi chỉ quan tâm tới bản chất thể loại của bản thân truyền thuyết.

Sự khác biệt quan rtọng nhất của truyền thuyết với cổ tích là ở chỗ: ở giai đoạn tồn tại thiết thực của nó, truyền thuyết có tham vọng trở thành cái đích thực, tức là cái mà cổ tích không bao giờ làm. Phân biệt truyện cổ tích với mọi thứ truyền thuyết khác, Propp  cho rằng, truyền thuyết là “những câu chuyện truyền đi như là chân lí lịch sử, đôi khi đúng là nó còn phản ánh và chứa đựng chân lí ấy”[2]. Nhưng ngoài sự khác nhau này (trong toàn bộ tầm quan trọng của nó), các chiến lược trần thuật của những tổ chức thể loại hỗn hợp này thực chất là giống nhau, vì thế chúng sẽ cùng được khảo sát chung.

Việc cả cổ tích lẫn truyền thuyết tách hẳn ra khỏi các văn bản huyền thoại là do diễn ngôn ở các giai đoạn sau này, trần thuật không có “mục đích phù chú – ma thuật”[3].

Tất cả các biến thể đa dạng của truyền thuyết và cổ tích ở giai đoạn hình thành và ở đời sống sáng tạo năng động của nó được nối kết với nhau bởi mối quan hệ với huyền thoại, ở phía này, và với văn học, ở phía kia. Đó là các thể loại – nhân vật trung gian. Chúng được hình thành từ chất liệu của văn hoá lễ nghi – huyền thoại đã chết ở xã hội nguyên thuỷ trong quá trình hình thành trần thuật, và sau này, chúng hoạt động như những nguồn mạch, “mầm mống thể loại” (Bakhtin) của văn học. Các thể loại sử thi anh hùng xuất hiện như là sự gia công của tác giả (dù phần lớn là khuyết danh) của các truyền thuyết huyền thoại – anh hùng dân tộc, còn “mã gốc” của cổ tích có thể nhận ra rất rõ trong văn xuôi tiểu thuyết, ấy là chưa nói tới một số hiện tượng thể loại còn sớm hơn.

Xuất phát từ ý nghĩa lịch sử quan trọng của văn học gốc ở các thể thể loại lời nói kể trên, xin nhấn mạnh đặc điểm chung trong cấu trúc thể loại của chúng.

Trước hết, hãy nói về bức tranh thể loại duy nhất về thế giới có thể được xác định như một thứ pháp lệ (tức là theo bản chất, nó vẫn còn là bức tranh lễ nghi – huyền thoại). Đó là “vòng quay sinh – tử – sinh”[4] bất biến và hiển nhiên, nơi chỉ xẩy ra những gì cần phải xẩy ra. Có một phẩm chất đặc biệt ngăn cách truyền thuyết, cũng như cổ tích, với huyền thoại phi trần thuật: “Sự vận động của con người vào trung tâm bức tranh huyền thoại về thế giới”[5]. Theo công thức của A.J. Greimas, ở đây, “sự tồn tại của con người biện giải cho bức tranh thế giới”[6]. Sự thay đổi ngữ nghĩa như thế của truyện truyền miệng (предание) sẽ dẫn tới sự trần thuật về nó. Tính trần thuật (tính sự kiện) sẽ bổ sung cho lớp nền huyền thoại của truyền thuyết và cổ tích điều này: nó được trình bày như cái tiền lệ[7]  – biến cố đầu tiên trong chuỗi những biến cố tương tự như thế.

Trong sự tồn tại sống động của nó, thể loại truyền thuyết đòi hỏi phải có một khoảng cách giá trị tuyệt đối trong tương quan với trạng thái của đời sống thế giới mà Hegel gọi là “thời đại của những anh hùng” mà hành động của họ sẽ tạo ra nếp sống. Khoảng cách tuyệt đối cũng có vị trí quan trọng trong truyện cổ tích, nhưng không phải là khoảng cách thời gian – giá trị, mà là khoảng cách không gian – ước lệ (“vương quốc xa xôi”) và “ngoài thời gian” (M.I. Steblin-Kamenski) – nó là “kết quả tự nhiên của sự giác ngộ về hư cấu khi chưa có sự giác ngộ về tác quyền”[8]. Ở cả trường hợp này, lẫn trường hợp kia, các nhân vật “không lựa chọn cái mà chúng muốn và chúng thực hiện theo bẩm tính của mình”[9]. Vì thế, hình thức thể loại của nhân vật, cả của truyền thuyết, lẫn cổ tích trong mối quan hệ tương đồng với nó, là tham thể (actant)[10], tức là người thực hiện các hành động  nhằm hiện thực hoá một tất yếu nào đó.

Nhân vật như thế không có phẩm chất của một cá nhân được chi tiết hoá, vì thế nó sẵn sàng biến đổi đủ kiểu, nhưng biến đổi thế nào thì bao giờ nó cũng chỉ đơn nghĩa, đồng nhất với chính bản thân. “Hình tượng con người trong cổ tích… bao giờ cũng được kiến tạo bằng những motif biến hoá và đồng nhất”[11]. Nhân vật ở đây bị trói chặt vào số phận – một mô hình vị thế – vai được ấn định trước gắn với trật tự chung của thế giới. Cá nhân “không tách khỏi số phận của nó, chúng thống nhất với nhau, số phận biểu hiện bình diện ngoài nhân cách của cá nhân, các hành vi của nó chỉ phơi bày nội dung của số phận”[12]. Kết cục là “điểm nhìn của nó đối với chính bản thân hoàn toàn trùng với điểm nhìn đối với nó của những người khác – của xã hội (tập thể của nó), của ca sĩ và thính giả”[13].

Trong tình huống truyền khẩu mang tính thể loại của truyền thuyết, chủ thể lời nói sở đắc tri thức xác thực, đích đáng, nhưng không thể kiểm chứng. Vị thế thể loại của đối tượng truyền thuyết là thế này: sự thông tin về đối tượng ấy sẽ là “mục đích” thể loại của nó[14]. Theo đó, phong cách thể loại của truyền thuyết là phong cách ngôn từ của cộng đồng, phi cá tính. Người nói ở đây chỉ là người trình diễn cái văn bản được tái tạo và được truyền đạt. Lại nữa, các nhân vật truyền thuyết hành động “theo thánh chỉ của Thượng đế, chứ không phải theo ý muốn của bản thân”[15]. Theo một ý nghĩa nào đó, truyền thuyết là tiền độc thoại, nhưng nó liên kết các đối tượng tham gia vào tình huống giao tiếp (người nói và người nghe) bằng một tri thức chung. Bởi vậy, hình thức thể loại ở tác quyền của loại phát ngôn này, ở một mức độ nào đấy, là lời đồng ca của thể “tụng ca” toàn dân. Các hình thức tham thể (actant) của nhân vật, tức là “các hình thức cá nhân hoàn kết và điếc đặc được tạo ra chính ở đây, trong phạm vi tụng ca thuần tuý này”[16].

Nội dung thể loại của cổ tích không có tham vọng sở đắc vị thế của tri thức, nói theo lời của V.Ja. Propp, nó “từ trong cốt lõi là chuyện huyền hoặc”, là sự “hư cấu thi ca một cách cố ý”[17], do đó “người trần thuật thực hiện một cách nhất quán thái độ trò chơi với thế giới cổ tích[18]”. Dẫu ít nhiều không tương thích với thực tế hiện thực, như cổ tích là hình thức văn chương cực kì quan trọng, có tính chất quá độ giữa huyền thoại và văn học nghệ thuật. Bằng sự huyễn hoặc cùng với giá trị thẩm mĩ tăng cao, nó ghép chặt “thế giới sóng đôi” (Двоемирие) của trần thuật: sự không đồng nhất của thế giới các nhân vật được kể lại với thế giới của những người giao tiếp.

Giống như hình tượng tác giả – người sáng tác sở đắc vị thế “đứng ngoài có can dự” (M.M. Bakhtin) trong quan hệ với hiện thực nghệ thuật, “người trần thuật cổ tích đứng ở ranh giới của thế giới cổ tích và thế giới hiện thực, nó ra vào cả hai thế giới y như thế giới của mình, và như thế, nó tạo ra mối quan hệ qua lại giữa chúng”[19].

Tuy nhiên, hoàn toàn chẳng có gì khác nhau trong chiến lược giao tiếp của cổ tích và truyền thuyết. Một mặt, nội dung của truyền thuyết là đích xác, nhưng không thể kiểm chứng; mặt khác, người kể chuyện cổ tích cũng là người truyền bá tri thức sai lầm, tri thức phiên bản: tri thức của văn bản cổ tích. Hình thức đồng ca của tác quyền và tu từ ở đây tương tự như nhau. Cả truyền thuyết lẫn truyện cổ tích đều yêu cầu (yêu cầu này qui định cả kết cấu – chủ đề) người tiếp nhận phải đứng vào vị thế tiếp xúc bên trong với sự tán dương hay báng bổ, với sự than khóc hay cười cợt mang tính toàn dân. Đặc biệt, hệ thống chủ đề của những tổ chức thể loại này được định rõ đặc điểm bởi ý nghĩa chung đối với một phạm vi cụ thể (rộng hơn hay hẹp hơn) của những tổ chức thể loại “của mình”. Những văn bản chủ yếu truyền khẩu của những thể loại cụ thể sẽ tạo ra người tiếp nhận có thẩm quyền tái tạo, tức là có khả năng lưu giữ và truyền đạt tri thức tập thể (truyện truyền miệng – предание) cho người tiếp nhận tương tự. “Quan điểm của người tiếp nhận” như là “bình diện qui ước của chỉnh thể phát ngôn” (M.M. Bakhtin) chung cho cả truyền thuyết và cổ tích ban đầu là như vậy.

Những đặc điểm đã chỉ ra ở trên của chiến lược trần thuật cổ xưa được bộc lộ rõ nét trong cơ sở sử thi anh hùng dân tộc và anh hùng ca như  là thể loại văn học sau này, cũng như một số thể trữ tình (ca thi, tụng ca).

Dụ ngôn[20]. Có thể rút ra một bài học nào đó từ bất kì phát ngôn trần thuật nào. Nhưng giữa những trần thuật thuộc loại văn học gốc, có một lớp trần thuật khác mà mục đích chính của chúng là răn dạy, giáo huấn. Đó là diễn ngôn ngụ ngôn.

Dụ ngôn là một trong những nguồn gốc quan trọng nhất của truyền thống văn học. Bước sang thời hiện đại, chiến lược diễn ngôn của nó không mất ý nghĩa, mà thậm chí, ngược lại, hồi đầu thế kỉ XX, còn được kích hoạt. Nhưng đến đây, nhân tố dụ ngôn thường trở thành hạt nhân cấu trúc của một hình thức thể loại khác thuần tuý mang tính văn học. Có thể dùng lời của M.M. Bakhtin để nói về tính dụ ngôn theo kiểu như thế của văn học: “Khi đã thành một yếu tố của thể loại khác, thì thể loại với phẩm chất như thế không còn là thể loại”[21].

Thoạt kì thuỷ, dụ ngôn là một phác thảo bằng lời, một thí dụ trực quan dễ hiểu về một đặc điểm có tính cách sự kiện – một minh hoạ trần thuật cho sự trình bày bằng miệng một đạo lí chứa đựng nội dung răn dạy chủ yếu mang tính thiêng liêng. Ngoài tính chất giáo huấn, răn dạy, đặc trưng cơ bản của thể loại lời nói này là tính chất ngụ ý, bóng gió của nó, và điều này chứng tỏ, về mặt nguồn gốc, dụ ngôn xuất hiện ở giai đoạn muộn hơn sơ với truyền thuyết và cổ tích. Ở đây, giữa sự kiện được thuật lại và “sự kiện kể” không có khoảng cách định lượng – khoảng cách thời gian (truyền thuyết) hoặc khoảng cách không gian (cổ tích), mà chỉ có khoảng cách định tính, mang ý nghĩa tinh thần có khả năng khơi gợi sự tiếp nhận tích cực hơn (diễn giải); nó không phải là khoảng cách tuyệt đối bởi có thể khắc phục trong tư duy.

Trong khoa học về văn học, thường thấy việc sử dụng khái niệm “dụ ngôn” được mở rộng một cách thái quá. Chẳng hạn, E.K. Romodanovskaya đã chỉ ra sự vô lối ở sự trộn lẫn dụ ngôn với một số biến thể của truyền thuyết và giai thoại[22]. Theo ý nghĩa nghiêm nhặt của thuật ngữ, dụ ngôn nằm ở quãng giữa của hai cực. Một mặt, đó là châm ngôn theo kiểu cách ngôn – khi thì nó là châm ngôn được rút ra từ văn bản mà tính dụ ngôn đã mờ nhạt, khi lại là châm ngôn không cần xác quyết bằng thành phần trần thuật. Mặt khác, nó là văn bản dụ ngôn có truyện kể và kết cấu phứ tạp, được chi tiết hoá dưới dạng mở rộng, lại nữa, bằng văn viết, làm thành truyện vừa, ví như Truyện về vua Aggée của Nga thời xưa[23].

Phát ngôn bóng gió – giáo huấn chỉ được thừa nhận là dụ ngôn khi nó có một hệ thống nhân vật, truyện kể, kết cấu trần thuật. Nhưng ở đây, những cấu trúc này chỉ có tính chất tối thiểu đảm bảo tạo nên sự tập trung và tính hoàn kết cao của diễn ngôn dụ ngôn. Việc mở rộng văn bản bằng cách tăng số lượng nhân vật, làm phức tạp chức năng truyện kể và tính cách của chúng, mở rộng tổ chức lời nói và kết cấu sẽ làm cho dụ ngôn biến thành các thể loại văn học (trước hết là truyện vừa và ngụ ngôn), hoặc truyện thần thánh (thánh tích, truyện các thánh).

Phải thừa nhận, truyện về người con hoang tàng, cũng như những truyện kể ngắn gọn khác từ miệng Giêsu Kitô, là dụ ngôn cổ điển (chắc chắn là có hiệu quả nhất). Chúng được ghi lại và vẫn giữ được các tham số cơ bản của sự kiện giao tiếp tương ứng (truyền miệng).

Những dụ ngôn như thế minh hoạ cho một luận điểm phổ quát nào đó của giáo lí bằng những thí dụ riêng lẻ, cụ thể, được rút ra một cách võ đoán. Trong Phúc âm thánh Luca, để khẳng định quan niệm cho rằng, “khi một người phạm lỗi ăn năn, trên thiên đình sẽ vui hơn nhiều so với chín mươi người ngoan đạo không thấy cần phải hối cải” (Luca, 15,7), Đức Kito kể ba dụ ngôn khác nhau: về con cừu bị lạc, về đồng tiền bị mất và về người con trai hoang tàng. Sự khác nhau bề ngoài của các sự kiện được kể bị xoá bỏ bởi sự thống nhất của ý nghĩa được bóng gió và tình huống giáo huấn (“Ta nói với các ngươi rằng trên nước thiên đàng”). Sự kiện được kể là hư cấu, ước lệ (giống trong truyện cổ tích), nhưng đồng thời lại có tham vọng trở thành cái xác thực tuyệt đối (giống trong truyền thuyết). Tính chính xác của câu chuyện dụ ngôn đạt được không nhờ việc xác lập khoảng cách giá trị qua sự kể chuyện, mà ngược lại, bằng cách xoá bỏ nó: các chi tiết nhận biết được rút ra dễ dàng từ kinh nghiệm thường nhật của người nghe nhằm chi tiết hoá một cách ngắn gọn cái được kể (“Trong các ngươi, ai có một trăm con cừu rồi bị mất đi một con…” (Luca 15, 4). Khi người cha của đứa con trai hoang tàng nói với tôi tớ: “Hãy lấy quần áo tốt nhất mặc cho nó, đeo cả nhẫn vào tay nó” (Luca 15, 22), người nghe thuộc nền văn hoá vùng Cận Đông hiểu rằng, người cha đã chọn kẻ hoang tàng làm người thừa kế của mình[24]. Điều này gần như mâu thuẫn với tình huống gia tộc, nhưng lại phù hợp với phong tục sinh hoạt – xã hội vùng Cận Đông: phong tục thừa kế (chuyển thừa kế cho con trai út như là người có năng lực sống). Dụ ngôn tiền văn học gắn chặt với tình huống giao tiếp đời sống với cử toạ.

Bức tranh thể loại về thế giới trong dụ ngôn là bức tranh có tính chất mệnh lệnh về thế giới, ở đó, cái được nhân vật thực hiện (hay cái bị vi phạm) trong hành vi lựa chọn không phải là số phận tiền định, mà là một luật lệ đạo đức nào đó tạo thành “minh triết”  luân lí của giáo huấn dụ ngôn. Dụ ngôn khai thác tình huống phổ quát, có tính mẫu gốc của đời sống nhân sinh phổ quát, khi nhân vật phải đối diện với một mệnh lệnh đạo đức nào đó.

Hình thức thể loại của nhân vật dụ ngôn là một tập quán nào đó: không phải tính cách cá nhân, mà là một loại quan điểm sống (điều này được thể hiện rất rõ, ví như, trong dụ ngôn của chúa Giêsu về Người Gieo Giống). Chủ thể tập quán (một “người vô danh” nào đó) bị lâm vào tình huống lựa chọn, chứ không phải buộc phải thực thi số phận an bài cho nó. Hành vi lựa chọn nhân sinh của hai người con trai trong ngụ ngôn về người con trai hoang tàng là nguyên tắc cấu trúc điển hình của thể loại này.  Ở đây, các nhân vật hành động, theo nhận xét của S.S. Averinsev, “chẳng những không chỉ không có những đặc điểm bên ngoài, mà ngay cả “tính cách” theo nghĩa là một tổ hợp khép kín các thuộc tính tinh thần cũng không có, chúng hiện lên trước mắt ta không giống như những khách thể quan sát nghệ thuật, mà như những chủ thể lựa chọn đạo đức”[25]. Trách nhiệm đạo đức của sự lựa chọn và quan hệ giá trị với sự lựa chọn ấy từ phía người kể chuyện và người nghe tạo thành hạt nhân ngữ nghĩa có thể qui về châm ngôn của dụ ngôn.

Trong tình huống kể chuyện của dụ ngôn, vị thế của người nói là vị thế của nguồn cội và của người đại diện cho tín niệm quyền uy (đức tin) tổ chức diễn ngôn giáo huấn (hay truyền đạt sự giáo huấn) theo mục đích giao tiếp của mình. Chính tín niệm được minh hoạ, chứ không phải minh hoạ cái ngẫu nhiên, tạo thành nội dung đối tượng – chủ đề của phát ngôn dụ ngôn. Trong khi đó, ở thể loại giai thoại, cái ngẫu nhiên lại có giá trị tự nó.

Mặt nạ lời nói của diễn ngôn dụ ngôn là tu từ học điển chế hoá (регламентарная риторика – rhétorique de la réglementation – ND) lời nói mệnh lệnh, độc thoại. M.M. Bakhtin viết: “Có thể nhận thấy rất rõ trong lời nói một hệ thống ý nghĩa đã hoàn kết và được tổ chức nghiêm nhặt. Nó nhắm tới sự đơn nghĩa và trước hết là sự đơn nghĩa về mặt giá trị… Chỉ có một giọng vang lên trong lời nói ấy… Nó sống trong một thế giới giá trị có sẵn và được phân hoá ổn định”[26]. Lời trong truyền thuyết chưa phải là lời như vỗn dĩ; lời giai thoại cũng không phải là lời như vốn dĩ. Lời của dụ ngôn không phải là lời được tìm ra, mà là, theo cách diễn đạt của M.M. Bakhtin, lời “có sẵn”: quyền uy, răn dạy, đầy quyết đoán trong uy quyền độc thoại của mình.

Dụ ngôn chia những người tham gia vào sự kiện giao tiếp thành người dạy và người học. Đó là sự phân chia tầng bậc, nó không đòi hỏi sự tương kính đồng ca (tình huống truyền thuyết) hay đối thoại (tình huống giai thoại) giữa các ý thức cùng hội ngộ trong diễn ngôn. Hành động nói của loại hình dụ ngôn là độc thoại thuần tuý được chuyển theo một hướng từ ý thức này đến ý thức kia. Về mặt hoạt động lời nói và tâm thức của nhân vật, ở đây, thường nó chỉ hiện diện trong cá hình thức phong cách của lời gián tiếp (dù về kết cấu, nó có thể được trình bày như lời trực tiếp).

Thẩm quyền thụ cảm từ phía người tiếp nhận dụ ngôn có thể được xác định như là thẩm quyền cố định. Thái độ của người nghe với nội dung không được tự do giống như với nội dung giai thoại, nhưng cũng không thụ động giống như với nội dung truyền thuyết. Đó là quan điểm tiếp nhận tích cực. Không hài lòng với sự tiếp nhận phiên bản, dụ ngôn cùng sự bóng gió của nó yêu cầu sự giải thích có khả năng kích hoạt quan điểm của người tiếp nhận, cũng như yêu cầu người tiếp nhận phải rút ra bài học có giá trị nào đấy đối với cá nhân mình. Nếu việc giải thích có thể do người kể dụ ngôn tạo ra, thì việc ứng dụng chuẩn mực của kinh nghiệm phổ quá ghi lại trong dụ ngôn vào thực tiễn đời sống của cá nhân chỉ có thể do chính người nghe thực hiện. Nội dung bóng gió có tính nguyên tắc với dụ ngôn, ở mức độ nào đấy, là cơ chế kích hoạt ý thức của người tiếp nhận. Nhưng tính năng động nội tại của người tiếp nhận ở đây vẫn mang tính định chế, nên dụ ngôn không cần phải có quan hệ tuỳ tiện, tự do bên trong với cái được thông báo.

Chiến lược giao tiếp của dụ ngôn tỏ ra cực kì có hiệu quả ở bình diện lịch sử – văn học. Những đặc điểm kể trên của diễn ngôn dụ ngôn có thể tìm thấy trong nền tảng của thể loại thần tích trong thư tịch trung đại, cũng như hàng loạt thể loại văn học. Thể loại lời nói đang được phân tích là nền tảng văn học nguồn đối với sự hình thành của truyện vừa được hiểu như là một trong những tổ chức thể loại cách luật của văn học tự sự. Nó cũng đóng vai trò quan trọng trong sự hình thành các thể loại kịch cách luật: bi kịch và đặc là hài kịch. Không phải ngẫu nhiên, nhiều dụ ngôn trích từ Cựu ước được sử dụng làm nhan đề cho nhiều vở hài kịch của A.N. Ostrovski, còn Hài kịch dụ ngôn về người con trai hoang tàng trở thành nguồn cội độc đáo của hài kịch văn học Nga.

Dụ ngôn thể hiện rõ nhất trong ngụ ngôn (басня, fable – ND) – một trong những thể cách luật của tác phẩm trữ tình. Nhưng các nhân vật của ngụ ngôn có tính cách loại hình, mang tính ước lệ, được khắc hoạ rõ nét (vì thế chúng thường xuất hiện trong diện mạo của những con vật mang ý nghĩa biểu tượng). Phẩm hạnh của chúng cũng được xem xét trong các phạm trù luân lí, đôi khi trong các phạm trù chính trị-xã hội, nhưng nó được quyết định bởi sự lựa chọn đạo đức của nhân vật, chứ không phải bởi tính cách như “đối tượng qua sát nghệ thuật (quan hệ thẩm mĩ).

Giai thoại. Dụ ngôn được phân tích ở trên và giai thoại với tư cách là những trần thuật ngắn thuộc loại văn học nguồn có khá nhiều điểm chung: tính hàm súc của tình huống, độ nén chặt của truyện kể, sự gọn gàng nghiêm nhặt của kết cấu, sự thu hẹp mô tả và khắc hoạ tính cách, vai trò tập trung của một số ít chi tiết, sự ngắn gọn, chính xác của diễn đạt ngôn từ. Chúng giống nhau cả về nguồn gốc: thực chất cả hai đều là những tổ chức thể loại “tiểu vệ tinh”, xuất hiện ở khu vực ngoại biên truyền miệng của ngữ cảnh văn hoá lấy văn viết làm nền móng: với dụ ngôn – đó là ngữ cảnh của học thuyết tôn giáo và kinh lễ tương ứng; với giai thoại, đó là ngữ cảnh của đại sử kí chính trị hoá. Ở thời cổ đại Hy lạp – La Mã, tiểu sử tra cứu chính thức của các nhà hoạt động lịch sử thường kèm theo bảng liệt kê các giai thoại về họ.

Có thể lấy ví dụ minh hoạ bằng vô số giai thoại về Alexandre Đại đế. Những giai thoại này ghi lại sự ra đời của “hình tượng đời tư” thực hiện “lí tưởng của chủ nghĩa cá nhân mới”[27]. Một trong những giai thoại nổi tiếng nhất là câu chuyện kể lại việc Alexandre tiến sát tới nhà triết học thuộc trường phái vô sỉ Diogène đang nằm dưới đất và để hỏi xem liệu nhà vua có thể làm cho ông ta một cái gì đó. Diogène trả lời: “Xin tránh ra một chút, đừng che mặt trời của tôi”. Nhà vua lùi xa ra một chút, ông thốt lên với viên cận thần: “Nếu không phải là Alexandre, ta muốn trở thành Diogène”.

Sau này, giai thoại (cũng như dụ ngôn) tách ra khỏi ngữ cảnh đã sinh ra nó và được sử dụng trong những tình huống giao tiếp khác, “kết nối với các văn bản có quan hệ với những lĩnh vực khác nhau, cả tác phẩm truyền miệng, lẫn tác phẩm văn viết”[28]. Nhưng không nên vì thế mà xem “giai thoại chỉ là một tiểu loại” “không có không gian thể loại riêng, không thể tự hoạt động độc lập, không thể tồn tại như là giai thoại”[29], giống như E. Kurganov đã làm.  Một cuộc trò chuyện ngắn chẳng gắn với cái gì giữa hai người quen biết dẫn tới việc kể lại một giai thoại mới là tình huống hoàn toàn tự nhiên.

Những nhà sưu tập giai thoại nổi tiếng nhất trong lịch sử thể loại này là Procopius Caesarensis, sử gia cung đình Byzantine (tk VI) và Poggio Bracciolini, nhà hoạt động của phong trào Phục Hưng Ý (tk 15). Song song với việc biên soạn một công trình lớn là Lịch sử các cuộc chiến tranh của Justinianus, P. Caesarensis bí mật viết “Biên niên sử về những chuyện bê bối của cung đình Constantinople, trong đó tập hợp giai thoại và những chuyện đồn thổi chống lại trều đình một cách ác ý vẫn được các cận thần của Justinianus thì thầm với nhau”[30]. Hình tượng Justinianus bị tách đôi thành “mặt sáng” và “mặt tối” đối lập với nhau gay gắt: “Trong thư tịch chính thức ông là cha anh minh của thần dân, là người xây dựng vĩ đại của đế quốc Kitô giáo, còn trong “Truyện Mật”, ông là kẻ bạo dâm, một con quỷ tàn ác, tập hợp quanh mình toàn những tên vô lại, kén những người đàn bà phóng đãng làm vợ”[31]. Mặt tối này của chính sử cũng chính là mặt tối của “anecdota”, nó có nghĩa: không thuộc về chuyện được công bố.

Gần một nghìn năm trước, là thư kí toà thánh, Bracciolini[32] kín đáo ghi lại những câu chuyện buồn cười, đôi khi bí mật nghe được của khách khứa lui tới. Nhiều đoạn ghi chép của ông được tập hợp trong cuốn Truyện khôi hài chứa đựng nhiều thông tin hài hước về đời tư của những người nổi tiếng thời đại ông. Nhưng truyện khôi hài được gia công văn học có ảnh hưởng rõ rệt tới thể loại truyện ngắn (novella) từng tồn tại ở Ý trước thời điểm này hàng trăm năm và trở thành kiểu mẫu của giai thoại thành thị theo cách hiểu hiện đại.

Vào năm 1764, ở Nga, dưới nhan đề Người đồng chí khôn ngoan và rắc rối, Piter Semenov cho xuất bản “Tuyển tập những lời hay, ý đẹp, những lời ứng đối mau lẹ, những chuyện cười cợt nhã nhặn và những cuộc phiêu lưu dễ chịu của các đấng nam nhi cao quí ở các thời đại xua và nay”. Phụ đề nói trên hoàn toàn phù hợp với ý nghĩa ban đầu của thuật ngữ “giai thoại” được định nghĩa trong Từ điển tiếng Anh của Samuel Johnson (1775), như là câu chuyện thầm kín chưa công bố từ đời tư của một nhân vật quan phương[33]. Thể loại giao tiếp khẩu ngữ này cũng được A.S. Pushkin, – người sưu tập những câu chuyện hài hước từ đời tư của các nhân vật nổi tiếng đương thời trong Table-talk và viết lại trong Evgheni Onhegin, –  hiểu như vậy:  “Nhưng giai thoại xưa nay/Từ thời Romulus cho đến tận bây giờ/ Chàng lưu giữ trong kí ức của mình”. Đến những năm 30 của thế kỉ XIX, trong văn chương Nga, giai thoại đã giữ một vị thế nhất định của thể loại văn tu từ (ngoài nghệ thuật). Theo định nghĩa của N. Koshanski, đó là loại trần thuật “vô tư”, “nói về điều đã xẩy ra”. “Nội dung giai thoại thường là những lời nói sắc sảo, hay những hành vi khác thường. Mục đích của nó: giải thích tính cách, chỉ ra đặc điểm của một loại đức hạnh (đôi khi là tật xấu) nào đó, thông báo chuyện ngẫu nhiên lí thú”[34].

Cách hiểu phổ biến hiện nay về giai thoại như là chuyện đùa, chuyện bỡn cợt, một cảnh hài hước được hư cấu với sự tham gia của cả nhân vật lịch sử cụ thể, lẫn nhật vật ước lệ nào đấy, giống như trong dụ ngôn (ví như đại diện của những dân tộc khác nhau) hoàn toàn không phù hợp với nhiệm vụ nghiên cứu của chúng ta ở đây. Những hiện tượng như thế của sáng tác dân gian ở thành thị xuất hiện và tồn tại do chịu ảnh hưởng ngược rất mạnh từ văn học hài hước. Ở đây chúng ta nghiên cứu bản chất của thể loại đang được khảo sát trong trạng thái ổn định, cổ xưa, tiền văn học về mặt phân kì, một trạng thái giữ vai trò cực kì quan trọng trong sự phát sinh của các thể loại văn học.

Giai thoại với ý nghĩa như thế là “truyện kể truyền đạt một trạng thái tinh thần của nhân vật lịch sử, một hồi đoạn sáng chói, một cách ngôn sắc sảo”[35]. Nó không chỉ khơi dậy sự bỡn cợt, mà còn khiến ta phải thán phục hay ngạc nhiên, nó có thể là sự phỏng đoán, đơm đặt, tin vịt, nhưng bao giờ nó cũng đụng chạm tới một cá nhân xác thực – nếu không phải là nhân vật lịch sử (chức sắc, kiệt xuất, hay nổi tiếng), thì cũng là một cá nhân cụ thể. Ý nghĩa của từ “giai thoại”  được Pushkin hiểu như thế trong Những câu chuyện của ông Belkin (Lời ghi chú của người tổ chức xuất bản viết: “Giai thoại sau đây chúng tôi sẽ không đăng, vì nghĩ là sẽ thừa; vả lại, chúng tôi tin rằng, độc giả cũng chẳng nhớ gì về ông Ivan Petrovich Belkin đáng chê trách”) và trong Con đầm pich (“Nữ bá tước kể giai thoại cả trăm lần cho cháu nghe”).

Trong quá trình phát triển, nghệ thuật ngôn từ đã có khả năng tạo ra những hình tượng mang sắc thái cá nhân đặc biệt nổi bật. Nhưng phải đến thời đại tiểu thuyết cổ điển thì điều đó mới đạt tới sự hoàn hảo. Ở các giai đoạn đầu trong sự tiến hoá của văn học, nhân vật chưa phải là một cá nhân, lúc đầu nó mang tính chất công thức, sơ đồ, và ở bình diện này, nó giống như nhân vật trong truyền thuyết và cổ tích. Con người cá nhân, phải thông qua giai thoại mới bước được vào phạm vi của văn hoá lời nói cận kề với văn học, rồi sau này, nhập hẳn vào văn học. Nhưng giờ đây, nó vẫn chưa phải là con người cá nhân được sáng tạo ra, mà là cá nhân vay mượn: trực tiếp rút ra từ bản thân đời sống. Muốn giai thoại có đầy đủ giá trị của nó, phải làm sao để người kể và người nghe câu chuyện rắc rối biết rõ nhân vật, hay chí ít, hình dung được đặc điểm sống động của nó. Bản chất của thể loại đang được khảo sát nằm ở chỗ, đời sống với giá trị viên mãn của nó như một hiện tượng văn hoá “chỉ có thể có trong bộ phận hợp thành của tình huống  mà nó biểu lộ”[36].

Giai thoại cổ điển với sự chú ý tới những biểu hiện hi hữu, thường là ngộ nghĩnh của con người cá nhân, chứ không phải tính cách điển hình – là giai đoạn muộn hơn so với dụ ngôn. Nhưng cả nó cũng có nguồn gốc rất cổ xưa. Thời cổ đại Hy – La vẫn còn lưu giữ được một số lượng không nhỏ những trường hợp lí thú của các nhà triết học, tướng lĩnh, các nhà hùng biện, nhà thơ nổi tiếng. Trong tu từ học Hy Lạp, sự trình bày khéo léo (bằng miệng) trường hợp như vậy được gọi là “mẹo thuật” (intrigue – ND). Cho đến nay, nghệ thuật kể chuyện hấp dẫn  vẫn là một trong những dấu hiệu cấu trúc của thể loại này: nếu kể tồi, giai thoại sẽ không đạt được hiệu quả và, thực chất, nó không thể trở thành giai thoại như một sự kiện giao tiếp đặc biệt. Trong khi đó, nếu kể không khéo léo, ta cũng làm hỏng một truyền thuyết, cổ tích, hay dụ ngôn, nhưng không giết chết những phát ngôn như thế trong sự độc đáo thể loại của nó.

Hơn nữa, trong đời sống của giai thoại, nghệ thuật của người kể chuyện quan trọng hơn tính xác thực. Để tạo ra hiệu quả, nó có cái “quyền thể loại” là được được bóp méo, xuyên tạc, phóng đại. Hiệu quả của giai thoại không nhất thiết phải cười. Tính chất trào lộng chiếm ưu thế trong thể loại này (không thể chấp nhận trong truyền thuyết và dụ ngôn, có thể có trong cổ tích, nhưng chỉ là một biến thể nào đó) là hệ quả của hiệu ứng cơ bản – hiệu ứng nghịch lí mà E. Kurganov xác định rất đúng là “cởi bỏ, lột trần hiện thực, bóc lớp vỏ nhãn mác”[37].

Tình huống thể loại của việc kể giai thoại không đòi hỏi chủ thể lời nói phải có tri thức thực sự; vị thế nội dung chủ đề – ngữ nghĩa của giai thoại là ý kiến chủ quan nhưg đáng chú ý (điều này thể hiện rõ nhất trong các giai thoại về những nhà hoạt động chính trị). Vị thế thể loại này không chỉ là đặc điểm của những câu chuyện giai thoại hư cấu (làm vấy bẩn hay biện hộ), mà còn là đặc điểm của cả những câu chuyện không hư cấu. Thậm chí, đôi khi có những câu chuyện xác thực hoàn toàn, chúng vẫn tồn tại như tin đồn, hoặc sự đơm đặt, tức là, chúng thuộc về bản thân tình huống kể chuyện, chứ không phải tình huống được kể bị gián cách hoá về mặt giá trị, giống như trong truyền thuyết.

Giai thoại là thể loại lời đầu tiên trong lịch sử văn chương biến ý kiến cá nhân, cái nhìn độc đáo, lời nói khôi hài thành tài sản của văn hoá. Giá trị của những câu chuyện giai thoại không phải ở chân lí được xác nhận và chiều sâu của tư tưởng, mà ở sự lựa chon, sự đối lập, tương phản, tức là ở một giai đoạn phát triển của văn hoá, nó buộc người ta phải ghi nhớ, phải tập hợp, công bố cái chưa thuộc về phạm vi công bố. Xung động của thể loại này đóng vai trò quan trọng trong sự hình thành văn học hiện đại.

Bằng trần thuật giai thoại, trong đó, cái được thông báo không nhất thiết phải buồn cười, nhưng dứt khoát phải là một cái gì đó lí thú (hiếu kì, thú vị, bất ngờ, khả nghi, vô tiền khoáng hậu), một bức tranh thế giới đầy ngẫu nhiên được tạo ra, bằng sự lẫn lộn theo kiểu “carnaval”, sự bất ngờ rắc rối, bức tranh ấy gạt bỏ, xuyên tạc, dung tục hoá những định ước lễ nghi, nhãn mác có sẵn trong các quan hệ của con người. Giai thoại thay mệnh lệnh chính trị hoặc lễ nghi bằng chủ nghĩa tương đối của mình. Nó không thừa nhận trật tự thế giới như vốn dĩ, cuộc đời nhìn qua đôi mắt của giai thoại là trò chơi của cái ngẫu nhiên, là trùng hợp không thể đoán định của hoàn cảnh, là sự tương tác của các sáng kiến cá nhân. Giai thoại khai thác các tình huống hi hữu, tình huống ngoài rìa lịch sử  của đời sống riêng tư, thế giới là sân khấu trò diễn của mối xung đột giữa các ý chí chủ quan, nơi chủ thể tự quyết trong một trò chơi không thể đoán trước của cái ngẫu nhiên, vô thường. Tính cách cá nhân như một tình huống phức tạp nào đó của tồn tại là hình thức thể loại của nhân vật. Sự kiện giai thoại là sự tự phát hiện của tính cách ấy, nó là kết quả của hành vi chủ động – phiêu lưu trong một thế giới ngẫu nhiên – tương đối – đó là hành vi của người nhanh trí sắc sảo hay, ngược lại, của thằng khờ chẳng ai tin, hay đơn giản là kẻ lập dị, thằng ngốc, lắm khi là kẻ phạm thánh, thích báng bổ. Trong giai thoại bao giờ cũng có những khía cạnh được M.M. Bakhtin gắn với hình thức khởi thuỷ của tiểu thuyết như một thể loại: “bôi nhọ, phạm thượng bằng ngôn từ và tục tĩu. Cái khác thường trong tiểu thuyết là xoá bỏ huý kị, là dung tục hoá cái linh thiêng. Tiểu thuyết là thể loại ban đêm, thể loại làm vấy bẩn ông mặt trời đã chết”[38].

Thành công của giai thoại không hẳn chỉ lệ thuộc vào nội dung, mà chủ yếu lệ thuộc vào tài nghệ của người kể chuyện thể hiện ở vai trò có ý nghĩa quyết định của kết thúc bất ngờ trong kết cấu (sự biến đổi đột ngột của tình huống do thay đổi điểm nhìn). Người kể chuyện cần phải chuẩn bị khéo léo về mặt kết cấu, giọng điệu và ngữ nghĩa để thực hiện hiệu quả kết thúc bất ngờ.

Ngôn từ trong giai thoại là ngôn từ năng động, gợi ra sự lí thú vì sự lạ lẫm của nó, luôn sẵn sàng nhập vào trò chơi bằng ý nghĩa và sự đồng điệu. Giới hạn thể loại mà giai thoại có thể dễ dàng hạ xuống là một cách ngôn khôi hài, tức là sự tinh tế, sắc bén được ghi lại trong kí ức văn hoá (hay là sự sắc bén lộn ngược: ngu ngốc, bất cập, lầm lỗi, ngọng nhịu), nơi ngôn từ bị xoá bỏ tính lễ nghi, được trau chuốt bởi cá nhân.

Mặt nạ thể loại lời nói của giai thoại là tu từ học của ngôn từ tình thế – ngẫu nhiên, đối thoại hoá từ lời nói trực tiếp. Chính đối thoại ở đây là nhân tố tổ chức truyện kể.  Ngoài ra, bản thân văn bản giai thoại (ví như sự lựa chọn từ vựng) phụ thuộc rất lớn vào tình huống đối thoại tích cực của sự kể chuyện luôn hướng trực tiếp tới sự phản ứng hồi đáp của do người kể chuyện khơi mào và tổ chức. Bất kì sự làm quen nào của thính giả với nội dung giai thoại cũng không thể chấp nhận, cả đối với người kể chuyện, lẫn với cử toạ, bởi vì làm như thế nó sẽ phá vỡ tình huống giao tiếp của thể loại.

Như một hành vi lời nói, giai thoại đòi hỏi sự tin cậy lẫn nhau trong giao tiếp và sự tương kính của những ý thức tác động lẫn nhau. Bởi vậy, sự hiện diện giữa chủ thể giao tiếp và người tiếp nhận các quan hệ đẳng cấp (thủ trưởng kể giai thoại cho nhân viên nghe) bản thân nó sẽ trở thành tình huống giai thoại. Đặc điểm tiếp nhận thiết yếu của thính giả giai thoại là tình cảm hài hước, là kĩ năng từ bỏ “sự nghiêm túc gò bó” (M.M. Bakhtin) của tồn tại. Sự tương khắc của các ý kiến cá nhân như một tiền đề của giai thoại đòi hỏi người tiếp nhận phải có ý kiến riêng, cũng như quan điểm trò chơi – năng động của sự đồng sáng tạo. Giai thoại không nên làm thính giả đắm đuối bằng cách triệt hạ, áp chế tính độc lập tự chủ của họ, mà cần giúp họ tiêu khiển bằng cách khơi dậy ở họ thái độ tự do bên trong đối với cái được thông báo.

Tiếp xúc với mặt trái của hiện thực do giai thoại trình bày, người nghe chuyển sang một quan điểm giá trị – ngữ nghĩa mới: họ vượt ra ngoài khuôn khổ định hướng quen thuộc, chuẩn mực trong thế giới và tìm thấy sự tự do nội tâm. Chính ở đây chứa đựng sự thanh lọc bằng tiếng cười thường có đối với thể loại lời nói này. Vai trò tổ chức thể loại của sự thanh lọc ấy đưa giai thoại tiến lại gần nhất với các thể loại văn học.

Trong văn học Nga thế kỉ XIX, ở một giai đoạn nào đó (gần 1820 – 1860), giai thoại chiếm được vị thế của một thể loại văn học với đầy đủ giá trị của nó. I.F. Gorbunov được xem là tác gia cổ điển của thể loại này. “Hoạt cảnh” khôi hài (“từ đời sống nhân dân”, “từ đời sống thương nhân”, “từ đời sống thành thị”), cũng như một phần của Độc thoạiMô phỏng văn chương cổ của ông là bước tập sự hết sức quan trọng cho giai đoạn sáng tác đầu tiên của A.P. Chekhov.

Sau này, giai thoại bị truyện ngắn và hài kịch sinh hoạt lấn át, nó trở về với hình thức ngắn gọn nguyên thuỷ của mình và trở thành thể loại chính yếu của văn học dân gian thành thị. Vai trò lịch sử của giai thoại đối với sự hình thành hệ thống thể loại văn học trước hết là ở chỗ, trong mọi tình huống, nó nhìn thấy khả năng có “một bức tranh thế giới về giái trị – ngữ nghĩa cụ thể hoàn toàn khác, với những ranh giới hoàn toàn khác giữa các sự vật và giá trị, với những láng giềng khác”[39]. Cái khả năng mà về nguyên tắc không thể có trong truyền thuyết và dụ ngôn, lần đầu tiên được chiếm lĩnh trong giai thoại. Giai thoại đã chuẩn bị mảnh đất màu mỡ cho sự phát triển của thể mô tả tiểu sử. Thể mô tả tiểu sử được sinh ra từ chuỗi giai thoại về một nhân vật. Giai thoại còn chuẩn bị mảnh đất gieo trồng thể truyện ngắn văn học, và thông qua những nhân vật trung gian đã kể trên, tác động tới sự phát triển của tiểu thuyết.

 

Nguồn: Lí thuyết về các thể văn (Chủ biên N.D. Tamarchenco), Trung tâm xuất bản “Academia”, 2011, tr. 28-42.

[1] Xem: S.N. Azbelev – Mối quan hệ giữa truyền thuyết, huyền thoại và cổ tích với hiện thực (từ góc nhìn phân biệt thể loại)// Folklore Slavơ và hiện thực lịch sử.- M.- L., 1965.

[2] V.Ja. Propp – Truyện cổ tích Nga.- Tr. 52.

[3] Như trên. Tr. 103.

[4] O.M. Freidenberg.- Thi pháp truyện kể và thể loại.- M., 1997. Tr. 226.

[5] M.N. Lipoveski.- Thi pháp truyện cổ tích văn học.- Sverdlovsk, 1992. Tr. 38.

[6] Những công trình nghiên cứu của học giả nước ngoài về kí hiệu học folklore.-M.,1985. Tr. 106

[7] La Tinh: praecedens – nghĩa là  “xẩy ra trước” – ND.

[8] M.I. Steblin-Kamenski.- Huyền thoại.- L. 1976. Tr. 86.

[9] Hegel.- Mĩ học.- M., 1971. T.3. Tr. 593.

[10] L. Tesnière.- Eléments de sintaxe structurale.- P., 1959; A.J. Greimas.- Sématique structurale.- P., 1966.

[11] M.M. Bakhtin.- Hình thức thời gian và không – thời gian trong tiểu thuyết// M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học.- M., 1975. Tr. 262 – 263.

[12] G.W.F. Hegel.- Mĩ học.- 1968. T.1. – Tr. 265.

[13] M.M. Bakhtin.- Sử thi và tiểu thuyết//M.M. Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mĩ học.- Tr. 477.

[14] Xin nhắc lại: Thể loại lời nói “được xác định bởi đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn” (M.M. Bakhtin).

[15] Về các tính cách trong Truyền thuyết thời xưa.

[16] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. T. 5. Tr. 84.

[17] V.Ja. Propp.- Truyện cổ tích Nga.- Tr. 29. 40.

[18] M.N. Lopoveski.- Thi pháp truyện cổ tích văn học.- Tr. 37.

[19] Như trên.- Tr. 36. Nhân đây xin chỉ ra, ý kiến của M.N. Lipoveski cho rằng, “Thế giới cổ tích lệ thuộc vào người trần thuật” giống như người sáng tạo ra nó là ý kiến sai lầm là sai lầm trong tương quan với văn bản folklore.

[20] Tiếng Nga: “прича”, tiếng Anh: “parable”, phân biệt với “fable” – ND

[21] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập. T. 5. Tr. 40.

[22] E.K. Romodanovskaya.- Văn học Nga ở ngưỡng cửa thời hiện đại.- Novoshibersk, 1994. Tr. 98 – 99.

[23] Xem: E.K. Romodanovskaya.- Những tác phẩm truyện về đức vua kiêu hãnh trong truyền thống bản thảo thế kỉ XVII-XVIII. Novoshibersk, 1985

[24] So sánh: Pharaon “đeo chiếc nhẫn từ ngón tay mình vào ngón tay Joseph (đồ vật hoá ma thuật quyền lực)” (S.S. Averinsev. Joseph Tuyệt đẹp// Huyền thoại các dân tộc trên thế giới.- T. 1.- Tr. 556.

[25] S.S. Averinsev.- Dụ ngôn// Từ điển bách khoa văn học.- M., 1987. Tr. 305.

[26] M.M. Bakhtin.- Những bài báo phê bình văn học.- M., 1986. Tr. 305.

[27] S.s. Averinsev.- Plutarque và tiểu sử cổ đaị.- M., 1973. Tr. 163.

[28] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Spb., 1997. Tr. 25.

[29] Như trên.

[30] S.S. Averinsev.- Văn học Byzantine// Lịch sử văn học toàn thế giới: Bộ 9 tập.- M., 1984.-T.2.- Tr. 345.

[31] Như trên.

[32] Gianfrancesco Poggio Bracciolini (1380-1459) – Nhà nhân văn nổi tiếng, văn hào, nhà sưu tập bản thảo cổ đại. Ông là được xem là người đầu tiên có công văn học hoá thể loại truyện cười viết bằng tiếng La Tinh. Truyện khôi hài của ông được biên soạn vào giữa thế kỉ XV, xuất bản vào năm 1470.- ND.

[33] Xem: J.A. Cuddon.- The Penguin Dictionary of literary Terms and Literary Theory.- L., 1999.- P. 39.

[34] N. koshanski.- Tu từ học cá biệt.- Spb., 1932.- Tr. 59, 65.

[35] L. Petrovski.- Giai thoại// Bách khoa văn học. Từ điển thuật ngữ văn học: Bộ 2 tập. M.,L.; 1925.- T. 1.- Mục 52.

[36] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Tr. 8.

[37] E. Kurganov.- Giai thoại như một thể loại.- Tr. 25.

[38] M.M. Bakhtin.- tuyển tập.- T. 7.- Tr. 41.

[39] M.M. Bakhtin.- Tuyển tập.- T. 5.- Tr. 134-135.

 

 

 

VÔ CẢM VÀ HÈN NHÁT LÀM XẤU XÍ XÃ HỘI VÀ NGĂN CẢN SỰ PHÁT TRIỂN

Phan Văn Thắng – La Khắc Hòa

– Phan Văn Thắng: Thưa ông, lâu nay trong dư luận xã hội, kể cả trong văn kiện của Đảng, của nhà nước, của các tổ chức, đoàn thể, vẫn thường nói đến tình trạng vô cảm của người Việt hiện nay. Tuy nhiên, hình như không mấy ai dám nói rằng trong xã hội hiện nay có rất nhiều người hèn, hèn nhát, thậm chí hèn hạ. Còn ông, ông thấy người ta bây giờ có lám kẻ vô cảm và hèn không?

+ La Khắc Hòa: Đúng là báo chí đã nói rất nhiều về tình trạng vô cảm của người Việt. Còn nhớ năm 2012, một lần đọc báo điện tử “VnExprss.net”, tôi bắt gặp con số thống kê do hãng khảo sát quốc tế Gallup công bố, theo đó “Việt Nam là một trong những nước ít cảm xúc nhất thế giới”. Sau này, tôi thường xuyên bắt gặp các bài báo ví như: Giới trẻ trước căn bệnh vô cảm, Suy nghĩ về lối sống vô cảm của thanh niên hiện nay, Tình trạng vô cảm trước dân bắt đầu lan ra, Báo động tình trạng vô cảm trong xã hội hiện nay: Chuyện không của riêng ai, Vô cảm – cái chết từ trong tâm hồn, Sự vô cảm khi thành thói quen, sẽ biến chúng ta thành những kẻ ác... (Những chữ in nghiêng đều là tên các bài báo)Dư luận xã hội bàn về cái hèn và sự hèn nhát quả có ít hơn, nhưng không phải đó là đề tài bỏ trắng, chưa ai đụng tới. Cách đây không lâu, Phạm Xuân Nguyên nói về “Cái hèn của người cầm bút”. Thậm chí, có người còn nói về “sự hèn mạt của báo chí”. Lùi xa hơn nữa, hồi phong trào “đổi mới” diễn ra rầm rộ, trên tuần báo “Văn nghệ” (số 49 & 50, Ngày 5/12/1987),  Nguyễn Minh Châu cho đăng bài Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa. Ông viết: “Nhà văn nước mình tận trong tâm can ai mà chẳng thấy mình hèn? Cái sợ nó làm mình hèn ? Chúng ta vắng thiếu những cây thông đứng sừng sững. Có một nhà văn đàn anh nâng chén rượu lên giữa đám đàn em: “Tao còn sống, còn cầm bút được đến bây giờ là nhờ biết sợ!”, nói rồi ngửa mặt lên trời cười rung giường, nước mắt tuôn lã chã, giọt đổ xuống đất, giọt đổ vào lòng” (Chữ in đậm do Lã Nguyên nhấn mạnh). Nhưng đâu chỉ nhà văn, nhà báo mới hèn! Mỗi chúng ta, cả tôi lẫn anh thử nghĩ mà xem, những người có lương tri, ai chả phải hèn: hèn để được sống yên ổn, tệ nữa là để giữ lấy miếng ăn!

 

– Vô cảm, hèn nhát, theo ông, cơ bản là vấn đề đạo đức hay là vấn đề văn hóa, nói cách khác là ông tiếp cận nó, nhận diện nó theo hướng nào? Vì sao?

+ Tôi thấy trên báo chí hiện nay, người ta xem sự vô cảm và thói hèn nhát chủ yếu là vấn đề đạo đức. Tôi không xem hai phạm trù ấy thuần túy là vấn đề đạo đức hay vấn đề văn hóa như thế. Bởi vì tôi luôn phân biệt tình trạng vô cảm và hèn nhát như vấn đề thời sự nổi lên trong đời sống xã hội Việt Nam hiện nay với vô cảm và hèn nhát như những phạm trù khoa học. Chắc chắn sự vô cảm của kẻ ích kỉ, vô đạo đức khác với sự vô cảm của người mắc chứng trầm cảm, lãnh cảm. Bệnh vô cảm của loại người thứ nhất cần được chữa trị bằng sự phê phán nghiêm khắc của xã hội. Chứng vô cảm của loại người thứ hai cần chữa trị bằng các liệu pháp y học và tâm lí. Với phạm trù “hèn nhát” cũng vậy.

Nếu có ý thức tìm hiểu vấn đề một cách sâu sắc, ta sẽ thấy ở thời cổ đại, hèn nhát trước hết là đối tượng của triết học. Socrates là người đầu tiên có ý đồ tìm lời giải đáp cho câu hỏi: can đảm và hèn nhát là gì? Năm 2014, Chris Walsh cho xuất bản cuốn Lịch sử giản yếu về sự hèn nhát (Cowardice: A Brief History, Chris Walsh, Princeton University Press, 2014). Đọc cuốn sách tôi vỡ ra ba điều quan trọng. Thứ nhất, ở mỗi thời đại, nhân loại ứng xử với người hèn nhát và sự hèn nhát theo những cách hết sức khác nhau. Suốt nhiều thế kỉ, nhân loại ứng xử vô cùng nghiệt ngã với kẻ hèn nhát. Tử hình và nhục mạ là hai hình thức trừng phạt thường được dành cho họ. Nhưng càng về sau, nhân loại càng tỏ khoan dung hơn với loại người này. Không phải ngẫu nhiên, Joseph Ernest Renan (1823 – 1892), nhà triết học, nhà văn, nhà lịch sử học tôn giáo người Pháp từng để lại câu nói nổi tiếng: “Sự hèn nhát gần như bao giờ cũng được tưởng thưởng, còn sự can đảm là đức tính thường bị trừng phạt bằng cái chết”. Thứ hai, hèn nhát là một căn bệnh tâm lí. Thứ ba, hèn nhát là phạm trù diễn ngôn, là cái kiến tạo. Cho nên, Chris Walsh, tác giả cuốn sách tôi vừa nhắc tới ở trên, quả quyết: “Ngày nay, khái niệm hèn nhát trở thành khái niệm lỏng lẻo hơn bao giờ hết, đó là lý do tại sao nó dễ dàng bị sử dụng để thao túng hành vi của những người không thể phân biệt hèn nhát với quyết định không sử dụng vũ lực một cách khôn ngoan”. Mới đây, trên tạp chí AEON, Walsh còn cho đăng tiểu luận với nhan đề: “Xin đừng bạo dạn thái quá!”.

Ý tôi muốn nói, để có thái độ khách quan, khoa học trước hai phạm trù vô cảm và hèn nhát, cần tiếp cận vấn đề từ quan điểm tổng hợp và nghiên cứu chúng theo hướng đa ngành, liên ngành.

 

– Vậy theo ông nhận thức, hành vi nào có thể nói là vô cảm?

+ Tôi hiểu vô cảm là sự trơ lì của cảm giác và tình cảm. Kẻ vô cảm hoàn toàn thờ ơ, lãnh đạm trước nỗi buồn, niềm vui và sự bất hạnh của tha nhân. Nhưng như tôi đã nói, cần phân biệt sự vô cảm như một căn bệnh tâm lí của người mắc chứng trầm cảm, lãnh cảm với sự vô cảm của loại người ích kỉ, vô đạo đức. Sự vô cảm của kẻ ích kỉ, vô đạo đức thường bộc lộ ra qua hai loại hành vi. Loại thứ nhất là hành vi tàn độc của những kẻ mất hết lương tâm trước tai họa và gây tai họa cho người khác. Vụ “hôi của” diễn ra tại thành Phố Hồ Chí Minh ngày 16/10/2013, khi anh Vũ Trường Chính bị 4 tên trộm móc túi tiền 50 triệu đồng’; vụ chị Phạm Thị Ngắn một phụ nữ nghèo ở Ea Kao, Buôn Ma Thuột đi mót cà phê bị Nguyễn Đình Sơn, nhân viên quản lý trang trại của Công ty TNHH Trường Ngọc thả cả một bầy chó hung hãn ra cắn xé cho tới chết là những thí dụ. Nhưng tiêu biểu hơn, có lẽ phải kể tới hành vi “ăn hết của dân không từ thứ gì”, từ việc ăn bớt tiền cứu trợ của đồng bào vùng bão lụt, cho tới việc cướp đất ở Thủ Thiêm, hay việc đám quan tham biển thủ, phung phí hàng nghìn tỉ từ quốc khố khi đất nước còn khó khăn, nhân dân còn đói khổ. Loại hành vi thứ hai là sự làm thinh, im lặng trước cái ác. Loại này rất khó nhận diện và hết sức nguy hiểm. Johann August Eberhard (1709 – 1809) từng nói: “Đừng sợ kẻ thù, vì cùng lắm là chúng giết ta. Đừng sợ bạn hữu, vì cùng lắm là họ phản bội ta. Nhưng phải biết sợ lũ vô cảm, chúng không giết người, không phản trắc, nhưng vì sự đồng lõa ngầm của chúng mà trên thế gian lúc nào cũng tôn tại việc giết người và sự phản trắc”.

 

– Và thế nào thì có thể coi là hèn? Hèn hạ và hèn nhát nó khác nhau chỗ nào? Nếu được ông cho một vài dẫn chứng.

– Theo tôi, hèn là con đẻ của sự “sợ hãi”, “tham lam” và “tàn ác”. Kẻ hèn là người không thể khắc chế, không thể vượt qua sự tàn ác, tham lam và sợ hãi khi anh ta rơi vào tình thế buộc phải khắc chế, phải vượt qua chúng. Con người có hai năng lực quan trọng: hành độngtư duy. Có người được tạo hóa sinh ra chỉ để hành động. Nhưng cũng có được sinh ra là để gánh vác công việc sản xuất tư tưởng.  Theo đó, tôi chia cái hèn thành 2 loại: hèn trong hành động và hèn trong tư duy. Hành động và tư duy không vượt qua được sự sợ hãi là hèn nhát, không chế ngự được sự tàn độc và sự tham lam là hèn hạ. Dù ở đâu, dù gây bao chết chóc tang thương thế nào, thì bọn khủng bố vẫn chỉ là lũ người hèn hạ. Hành vi hối lộ và ăn hối lộ của đám quan chức hiện nay là hành vi hèn hạ. Khom lưng qùy gối trước kẻ có quyền và có tiền, ăn hiếp kẻ cô thân yếu thế cũng là hành vi hèn hạ. Ra trận, chưa thấy kẻ địch đã đào ngũ là hình vi hèn nhát. Làm nhà khoa học mà không dám nghĩ, không dám nói cái mới, cái độc đáo, là nhà văn, nhà báo mà không dám viết sự thật, họ thực sự là những người hèn nhát.

Có hai điều xin lưu ý. Thứ nhất: người khôn ngoan, không liều mạng, chịu nhẫn nhịn việc nhỏ vì việc lớn không phải là kẻ hèn nhát. Hiểu theo nghĩa như thế, Lạn Tương Như trong Đông Chu liệt quốc không phải là người hèn nhát, Hàn Tín không phải là kẻ hèn hạ. Thứ hai: Vì nhân loại rất khinh ghét sự hèn nhát và hèn hạ, nên những kẻ hèn nhát và hèn hạ bao giờ cũng tìm cách che giấu bằng rất nhiều mặt nạ. Trong một công trình nghiên cứu mà tôi đã đọc, tác giả đã mô tả 8 loại mặt nạ mà người ta thường sử dụng để che đậy sự hèn nhát và hèn hạ như sau: 1. Làm ra vẻ nguyên tắc, 2. Hào phóng, 3. Gallan, 4. Ân cần, 5. Khiêm nhường và rụt rè, 6. Thân thiện, 7. Can đảm, 8. Vẻ đau khổ. Vì hai lẽ trên, việc nhận diện sự hèn nhát và hèn hạ không phải là việc giản đơn.

 

Có vô cảm tập thể không, thưa ông

– Tôi nghĩ là có! Ở Việt Nam, nếu không có vô cảm tập thể, thì chắc chắn chúng người ta đã không sống chung lâu như thế với tình tình trạng suy thoái đạo đức, môi trường ô nhiễm, cái ác ngày càng lộng hành. Mà không phải chỉ có đám đông dân chúng vô cảm đâu. Tôi thấy cả guồng máy xã hội hình như cũng đang vận hành theo nguyên tắc vô cảm. Nếu không vô cảm thì làm sao mà có chuyện các cơ quan công quyền nhũng nhiễu dân chúng, hoặc càng kêu gọi tinh giản biên chế, thì biên chế càng phình ra lớn hơn.

 

Và có cái hèn tập thể không thưa ông?

+ Tất nhiên, có vô cảm tập thể, thì cũng có cái hèn tập thể. Nguyễn Minh Châu chẳng đã nói tới cái hèn của nhà văn Việt Nam đó sao? Mà đâu phải chỉ giới cầm bút mới hèn! Tiếc là tôi không thể có điều kiện để điều tra, thống kê xem liệu giới cầm quyền, cầm tiền, cầm súng có can đảm hơn giới cầm bút không?.

 

– Trong xã hội hiện nay, theo ông tầng lớp nào là vô cảm nhất, tầng lớp nào là hèn nhất?

+ Tôi chưa thấy ở đâu tổ chức điều tra để đưa ra con số thống kê ngõ hầu có thể làm cơ sở để trả lời câu hỏi trên, nên không dám nói bừa. Nhưng căn cứ vào kết luận điều tra của hãng quốc tế Gallup mà tôi đã nhắc tới ở trên, thì ở tầng lớp nào số người vô cảm cũng chiếm đa số, giữ vị trí “thượng phong”.

 

– Hậu quả của sự vô cảm và sự hèn là gì?

+ Ai trong chúng ta cũng có thể trả lời câu hỏi mà anh đặt ra. Sự xuống cấp của đạo đức, cái ác lên ngôi, lòng người chia rẽ, an ninh quốc gia bị đe dọa, theo tôi đó là hậu quả dễ thấy nhất của sự vô cảm và sự hèn nhát. Có thể nói khái quát: vô cảm làm cho xã hội xấu xí và cản trở suisự phát triển.

 

– Trong muôn triệu sự hèn, theo ông cái hèn nào, hay là dạng hèn nào là đáng lên án, khinh bỉ nhất?

+ Tôi thấy đáng khinh bỉ nhất là cái hèn hạ của bọn người dốt nát, tham lam, độc ác, dối trá tìm mọi cách luồn sâu, leo cao để có quyền, có tiền, ngồi trên đầu trên cổ nhân dân.

– Người giàu có bớt vô cảm hơn người nghèo?  Và kẻ lắm quyền lực có hèn hơn người yếu thế?

+ Muốn trả lời câu hỏi trên, cũng phải điều tra thống kê cẩn thận, không thể nói bừa. Nhưng nếu dựa vào sự mô tả của văn học và báo chí, thì ta có thể rút ra nhận xét: càng có quyền, càng lắm tiền người ta càng dễ trở thành kẻ vô cảm, hèn nhát, thậm chí hèn hạ.

 

– Vì sao mà xã hội ta đang càng ngày có nhiều người vô cảm và hèn nhát, hèn hạ hơn ngày trước?

+ Đọc một số công trình nghiên cứu của nước ngoài, tôi thấy người ta nói Trung Quốc, Nga và các nước trong phe xã hội chủ nghĩa cũ tình hình có vẻ cũng giống như Việt Nam, nghĩa là ở họ cũng ngày càng có nhiều người vô cảm và hèn nhát. Những công trình nghiên cứu ấy thường chỉ ra ba nguyên nhân dẫn đến tình trạng này. Thứ nhất: Chiến tranh kéo dài và đấu tranh tư tưởng diễn ra triền miên. Thứ hai: Sự vận hành của cơ chế quan liêu bao cấp kéo dài khiến cho ý thức và sáng kiến cá nhân bị triệt tiêu. Thứ ba: Sự phát triển của kinh tế thị trường khuyến khích quan hệ “tiền trao cháo múc”, hủy diệt tình cảm và sự hào hiệp của con người.

 

– Nếu xã hội giàu có hơn liệu sự vô cảm và hèn nhát có giảm bớt đi không?

+ Không đâu, anh ơi! Sự giàu có vật chất đâu phải là điều kiện tối ưu  để kết nối tình người, làm cho con người trở thành hào hiệp, dũng cảm.

 

– Vậy để cho con người sống tốt hơn, bớt hèn nhát, hèn hạ và vô cảm, theo ông, người Việt bây giờ phải làm gì?

+ Tôi nghĩ con đường tốt nhất là mở rộng dân chủ, thực hiện “khai dân trí, chấn dân khí, hậu dân sinh” như chủ trương của Phân Chu Trinh.

– Cảm ơn ông về cuộc trao đổi này. Đúng là vô cảm và hèn nhát đang là một tác nhân làm xấu xí xã hội và cản trở sự phát triển của đất nước.

 

 

 

 

 

 

 

 

TÔI GỌI PHÊ BÌNH LÀ KHẢO CỔ HỌC VĂN BẢN

TRÒ CHUYỆN CUỐI THÁNG 11  

Hoàng Đăng Khoa – PGS.TS La Khắc Hoà

 (Tạp chí Văn nghệ Quân đội số 905 (cuối tháng 11/2018)
Thứ tư – 14/11/2018 12:31)

Là một chuyên gia hàng đầu về nghiên cứu, dịch thuật, giới thiệu lí thuyết văn học, nhưng mỗi khi ứng dụng, thực hành lí thuyết, ông đặt lí thuyết ở chế độ ẩn, chỉ để hiển lộ những diễn ngôn phê bình hào sảng, sáng, sang. Những hiện tượng văn học Việt Nam, cũ hay mới, dưới lăng kính phê bình kí hiệu học của ông, ngôn ngữ của chúng đều được tái thiết, trở nên năng sản vô cùng. Một ngày giữa tháng 10, tại Tuyên Quang, trong không gian Trại viết 2018 do VNQĐ tổ chức, ông đã dành cho bạn đọc tạp chí những chia sẻ nghề nghiệp thú vị. Ông là nhà giáo, dịch giả, nhà nghiên cứu phê bình Lã Nguyên – bút danh của PGS.TS La Khắc Hoà.

  

Ông đã bén duyên nghiên cứu phê bình và dịch thuật như thế nào?

+ Tôi biết nhiều người đến với phê bình bằng tài năng và sự tinh tế được trời đất phú cho. Họ viết phê bình hệt như người sáng tác làm thơ, viết truyện. Giữa sáng tác và phê bình ở đây chỉ khác nhau một điểm. Sáng tác là sự trải nghiệm trực tiếp đời sống. Phê bình là sự trải nghiệm đời sống gián tiếp qua sáng tác của nhà văn, nhà thơ. Nhà thơ, nhà văn nhào nặn người đời thành nhân vật của tác phẩm. Nhà phê bình biến nhà văn và nhân vật của nhà văn thành nhân vật của mình. Không được trời phú cho năng khiếu như thế, tôi đành đến với nghề bằng sự biết. Tôi làm nghề dạy học. Tôi đến với nghiên cứu phê bình văn học và dịch thuật một cách tự nhiên, như là sự tất yếu của người làm công việc gieo trồng tri thức này. Năm 1968, sau khi tốt nghiệp đại học, tôi được giữ lại trường làm giảng viên. Từ đó, muốn làm tốt công việc giảng dạy, tôi buộc phải học ngoại ngữ, phải đọc và dịch tài liệu nước ngoài. Cứ thế, sau nhiều năm nghiền ngẫm và tích lũy tri thức, đến một lúc nào đó, tôi có niềm khát khao được “nói”, được chia sẻ với học trò và đồng nghiệp sự hiểu biết và sự đọc của mình. Và thế là, từ giữa những năm tám mươi của thế kỉ trước, khi công cuộc Đổi mới diễn ra rầm rộ, tôi bắt đầu công bố một số bản dịch và những bài phê bình đầu tiên. Đã gần nửa thế kỉ, VNQĐ là một trong những nơi tôi “chọn mặt gửi vàng”. Tôi vẫn chưa quên, một trong những bài viết đầu tiên ít nhiều gây được tiếng vang của tôi đã may mắn được đăng trên VNQĐ, số tháng 10/1987.

– Chúc mừng ông vừa trình làng một công trình mới toanh với cái tên rất kích thích: Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học. Ông có thể thuyết minh ngắn gọn về cuốn sách này của mình?

+ Cảm ơn bạn. Có thể nói cuốn sách này là công sức, tâm huyết và là kết quả của gần 40 năm quan sát, nghiền ngẫm của tôi. Gần sáu trăm trang sách khổ lớn được chia thành 3 phần. Phần thứ nhất nghiên cứu mĩ học và lí luận văn học Nga thời hậu xô-viết. Phần thứ hai mô tả hoạt động tiếp nhận tư tưởng văn nghệ phương Tây vào Việt Nam sau 1986. Phần thứ ba khảo sát hai hệ thống lí thuyết văn nghệ ở Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỉ XX, phân tích một số vấn đề thời sự nổi lên trong đời sống lí luận, phê bình văn học, khái quát những thành tự đáng kể trong việc đưa lí thuyết vào thực tiến nghiên cứu của một số học giả tiêu biểu hiện nay. Logic kết cấu của cuốn sách được chi phối bởi một tư tưởng chủ đạo: nền lí thuyết văn nghệ mà Việt Nam xây dựng suốt thế kỉ XX là thân cành mọc lên từ cội rễ của nền mĩ học Mác – Lênin và lí luận văn học xô-viết chính thống. Khi Liên Xô và hệ thống các nước xã hội chủ nghĩa tan rã, cái cội rễ kia giống như bị bật gốc, toàn bộ thân cành của nó bị rung chuyển dữ dội. Nghĩa là mọi đổi mới của nền lí luận văn học Việt Nam từ sau 1986 đều ít hay nhiều, trực tiếp hay gián tiếp liên quan tới cuộc cách mạng diễn ra trong mĩ học và lí luận văn học của quốc gia vĩ đại này. Cho nên, tuy lấy nhan đề là “Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học”, nhưng cuốn sách của tôi không phải là công trình nghiên cứu hàn lâm. Nó trước hết là công trình nghiên cứu nhiều vấn đề thời sự của đời sống mĩ học và lí luận văn học diễn ra ở Việt Nam và những gì có liên quan tới Việt Nam trong suốt thế kỉ XX, đặc biệt là từ 1986 đến nay. Đọc cuốn sách của tôi, độc giả sẽ nhìn thấy số phận lịch sử của nhiều lí thuyết văn học với ý nghĩa như vậy. Họ sẽ thấy nhiều lí thuyết đã đến với chúng ta, thấy không ít lí thuyết đã bỏ chúng ta mà ra đi, thấy chúng đến hay đi đều chẳng dễ dàng gì, không phải hễ đến là được hoan nghênh, chẳng phải cứ đi là có sự bịn rịn, thấy con đường đến với Việt Nam của chúng chẳng phải bao giờ cũng trải đầy hoa. Sáng nay, nhân viên phát hành của nhà xuất bản gọi phôn cho tôi, nói cuốn sách đang bán “chạy”. Tôi rất mừng và thầm hỏi, được như thế liệu có phải do độc giả quan tâm tới tính thời sự của cuốn sách?

– Có một vấn đề mà trong những cuộc trò chuyện văn chương, tôi đã đặt ra cho vài chuyên gia: Đâu là những điểm bất khả thủ, những giới hạn của một vài lí thuyết văn học, đặc biệt là khi chúng được bứng trồng vào thổ nhưỡng văn học Việt Nam? Nhân đây, ông có thể đưa ra câu trả lời của riêng mình?

+ Nếu bạn hỏi về lí thuyết nói chung, thì vấn đề sẽ đơn giản và tôi có thể trả lời ngay, rằng không một lí thuyết nào là chân lí tuyệt đối, lí thuyết nào cũng có những điểm khả thủ và nhiều điểm hạn chế. Cho nên ngày nay trong nghiên cứu khoa học, người ta thường ưu tiên sử dụng quan điểm tổng hợp và hướng tiếp cận đa ngành, liên ngành. Nhưng nếu bạn nêu câu hỏi về một lí thuyết cụ thể nào đó, thì tôi e sẽ khó nhận về câu trả lời như đón đợi. Bởi vì ta chỉ có thể nhận ra mặt bất khả thủ của từng lí thuyết từ điểm nhìn thực tiễn, điểm nhìn lịch sử, chứ không phải từ điểm nhìn hạn hẹp mang tính chủ quan của mỗi cá nhân. Cho nên chẳng dễ gì để nhận ra đâu là điểm khả thủ, đâu là mặt hạn chế của một lí thuyết cụ thể nào đó. Ví như nếu tính khởi đầu của học thuyết phản ánh là thuyết “bắt chước” (mimésis) của Aristotle và điểm phát triển rực rỡ nhất của nó là phản ánh luận của Lenin, thì học thuyết này từng tồn tại hai nghìn ba trăm năm và suốt hơn hai nghìn năm, cả nhân loại xem mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” là chân lí. Mãi đến giữa thế kỉ XX, nhân loại mới nhận ra ý thức của con người bất cập vật, giữa ý thức và sự vật bao giờ cũng có hàng rào trung gian là ngôn ngữ. Trong ý thức của chúng ta, thế giới là một mô hình đã được mã hóa, đã được gọi tên và trong giao tiếp, ý nghĩa của lời nói hóa ra không phụ thuộc vào vật quy chiếu, mà phụ thuộc vào chủ thể phát ngôn. Chỉ đến khi có phát hiện này, đến khi nhân loại chứng kiến “bước ngoặt ngôn ngữ” và “bước ngoặt diễn ngôn” diễn ra trong tư duy khoa học, thì lí thuyết phản ánh mới trở thành lỗi thời, bất cập. Cho nên tôi nghĩ, còn quá sớm để nói nữ quyền luận, phê bình sinh thái, hay hậu thực dân luận là các lí thuyết bất khả dụng đối với Việt Nam như có ai đó đã từng quả quyết. Nếu có dịp đi từ Bắc vào Nam, từ Đồng Đăng tới Mũi Cà Mau, từ trung ương tới tận xã huyện, đâu đâu ta cũng thấy quá trình đô thị hóa đang diễn ra hối hả, bằng mọi giá. Tôi không tin là không có vấn đề sinh thái ở một đất nước như thế và một khi đã xuất hiện vấn đề sinh thái tự nhiên và sinh thái xã hội, thì chắc chắn văn học nghệ thuật không thể đứng ngoài cuộc. Cho nên, tôi càng không tin rằng ở nước ta sinh thái học và phê bình sinh thái là bất khả dụng đối với khoa nghiên cứu phê bình văn học.

Còn nhớ mấy năm trước tôi đọc bài nghiên cứu của Laura Adams, cộng tác viên khoa xã hội học Đại học Harvard, Chủ tịch Hội Nghiên cứu Trung Á – Âu (Central Eurasian Studies Society). Nội dung chính của bài thể hiện ngay ở câu hỏi được dùng làm nhan đề: Lí thuyết hậu thực dân liệu có khả dụng với khu vực Trung Á? Khu vực Trung Á mà tác giả bài báo khảo sát chủ yếu là các nước cộng hòa thuộc Liên Xô cũ. Và đây là kết luận của bà: “Câu trả lời là khả dụng, dĩ nhiên cần nghiên cứu vấn đề sâu sắc và căn bản hơn […] Lí thuyết hậu thực dân cung cấp tấm thấu kính cần được thử nghiệm ở khu vực chúng ta nghiên cứu. Công cụ mới này có giá trị ở chỗ nó cho phép không chỉ khám phá bản chất hậu thực dân của vùng Trung Á – Âu ngày nay, mà còn cho thấy sự khác biệt giữa xã hội của nó với các xã hội hậu thực dân khác. Hơn nữa, nghiên cứu về các xã hội Trung Á sẽ giúp hoàn thiện lí thuyết hậu thực dân bằng cách áp dụng nó vào một phổ rộng hơn các đế chế, nhất là những nơi mà sự thống trị không theo phương thức tư bản chủ nghĩa”. Vậy thì dựa vào đâu để quả quyết, rằng hậu thực dân luận là lí thuyết bất khả dụng đối với Việt Nam, một nước bị phong kiến phương Bắc thống trị hàng ngàn năm, bị thực dân đô hộ suốt trăm năm, rồi bảy mươi năm đứng trong phe xã hội chủ nghĩa, hệ tư duy của thực dân, đế quốc đè nặng trong ý thức con người, không dễ gì một sớm một chiều rũ bỏ được. Tình hình đối với nữ quyền luận, tôi nghĩ cũng như vậy.

Ta đều biết, Việt Nam không có truyền thống sáng tạo lí thuyết, từ thời trung đại cho đến nay, mọi lí thuyết văn học đều được tiếp nhận từ bên ngoài. Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ bao giờ cũng là quá trình lựa chọn, không ít lí thuyết có thể được tiếp nhận vội vã theo mốt thời thượng, nhưng chẳng có gì để chúng ta phải lo lắng, bởi thời gian và thực tiễn là cỗ máy sàng lọc nghiệt ngã, các lí thuyết có giá trị ứng dụng sẽ đơm hoa kết trái, những lí thuyết không phù hợp với thung thổ đời sống văn học nước ta sẽ bị đào thải. Về điểm này, tôi tin vào sự lựa chọn sáng suốt của công chúng văn học và của các nhà khoa học văn chương chân chính.

– Kí hiệu học mặc dù ra đời sớm nhưng cho đến thời điểm này lại có vẻ như là một lí thuyết phê bình rất có tương lai. Ở Việt Nam, thời gian gần đây xuất hiện những công trình dịch thuật, giới thiệu lí thuyết cũng như phê bình ứng dụng, thực hành kí hiệu học đáng chú ý của Trịnh Bá Đĩnh, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử, Lê Huy Bắc, Mai Thị Hồng Tuyết…, và gần nhất là của ông – cuốn Phê bình kí hiệu học – đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ. Giữa ông và các tác giả vừa kể, xuất phát điểm và đường hướng nghiên cứu phê bình kí hiệu học hẳn là không giống nhau. Ông nói gì về một vài công bố của đồng nghiệp?

+ Việt Nam có độ trễ rất lớn trong việc tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ hiện đại, kí hiệu học không phải là ngoại lệ. Nó được giới thiệu và ứng dụng ở Việt Nam từ những năm 1970, nhưng để lại ấn tượng mờ nhạt trong kí ức người đọc.  Cứ ngoảnh lại ta sẽ thấy, vào cuối những năm 1980, khi phong trào đổi mới văn nghệ diễn ra rầm rộ, cả giới sáng tác lẫn giới nghiên cứu phê bình vẫn loay hoay với thuyết phản ánh và thuyết biểu hiện, một lí thuyết có nguồn cội từ thời cổ đại, một lí thuyết phát triển ở thế kỉ XVIII. Mãi đến những năm đầu của thế kỉ XXI, giới nghiên cứu, trong đó có chúng tôi, mới nói tới “bước ngoặt ngôn ngữ”, “bước ngoặt diễn ngôn” và từ đó mới bàn về văn hóa và văn học như là hoạt động giao tiếp và những cấu trúc biểu nghĩa. Dăm năm trở lại đây, kí hiệu học được đưa vào giảng dạy trong một số trường đại học có đào tạo ngành văn và thế là phê bình theo hướng kí hiệu học được chú ý rộng rãi. Trong tay tôi hiện có ba cuốn sách cùng mới ra mắt độc giả: Hình tượng văn học như là kí hiệu (Nxb Khoa học xã hội) của Mai Thị Hồng Tuyết, Từ kí hiệu đến biểu tượng (Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội) do Trịnh Bá Đĩnh chủ biên và Kí hiệu học văn học (Nxb Giáo dục) của Lê Huy Bắc. Cuốn thứ nhất vốn là luận án tiến sĩ được thực hiện ở tổ bộ môn chúng tôi (tổ bộ môn Lí luận văn học, khoa Ngữ văn, trường Đại học sư phạm Hà Nội – PV) dưới sự hướng dẫn khoa học của GS.TS.NGND Trần Đình Sử. Cuốn thứ hai là tuyển tập bài viết về “biểu tượng”. Cuốn thứ ba trình bày lí thuyết và một số cách đọc văn bản mà tác giả gọi là kí hiệu học. Hai cuốn sách này là những công trình chuyên sâu, không thể đọc theo cách thông thường, mà phải nghiên cứu kĩ mới hiểu được. Tôi chưa có điều kiện làm được như thế, nhưng mới đọc mỗi cuốn vài lần, đã thấy nhãn quan tri thức quả được mở rộng rất nhiều. Chẳng hạn, Charles Sanders Peirce (1839-1914) là người khai tâm cho tôi về kí hiệu học. Tôi thuộc nằm lòng định nghĩa và cách phân chia kí hiệu thành ba loại của ông: hình hiệu (icon), chỉ hiệu (index) và biểu hiệu (symbol). Nhờ cuốn sách của Trịnh Bá Đĩnh tôi vỡ ra là có thể nghiên cứu “từ kí hiệu đến biểu tượng”. Đọc M.Bakhtin, J.Kristeva, R.Barthes, tôi chỉ thấy các vị nói về “liên văn bản”, nay nhờ cuốn sách của Lê Huy Bắc, tôi biết thêm khái niệm chưa thấy ở đâu: “liên kí hiệu”.

– Đã đến lúc không còn mấy ai muốn đọc những bài bình tán tản mạn chủ quan không lí thuyết, tuy nhiên, người ta cũng không hứng thú với những bài phê bình nệ lí thuyết, dùng tác phẩm để minh hoạ cho lí thuyết. Tôi thích đọc phê bình của ông. Ở đó, lí thuyết đã được đặt ở chế độ ẩn, chỉ hiển lộ những văn bản phê bình hào sảng, sáng, sang. Những hiện tượng văn học Việt Nam, cũ hay mới, dưới lăng kính phê bình kí hiệu học của ông, ngôn ngữ của chúng đều được tái thiết, trở nên năng sản vô cùng. Ông nói thêm gì về câu chuyện phê bình có lí thuyết, phê bình làm lợi cho lí thuyết, phê bình làm giàu cho tác phẩm?

+ Cảm ơn bạn. Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng về mối quan hệ giữa lí thuyết và lịch sử của nhà dân chủ – cách mạng Nga N.G.Chernyshevski (1828-1889), đại ý, nếu không có lịch sử thì không có lí thuyết, nhưng nếu không có lí thuyết thì không thể có ngay cả một chút ý niệm về lịch sử. Tôi tin mỗi người viết phê bình đều có một chút ý niệm nào đó về tác phẩm, về văn học. Nghĩa là khi đã viết phê bình, ai cũng chịu sự dẫn dắt của một thứ lí thuyết nào đó. Tuy nhiên, người viết thường nhắm vào những mục đích khác nhau. Với đa số các nhà phê bình, khen chê, phẩm bình trở thành mục đích chính yếu của sự viết. Cho nên, nhiều người ngại viết vì sợ sự đụng chạm. Lối viết này quả không cần nhiều lí thuyết, mà chỉ cần có sự tinh tế và nắm vững một vài thủ pháp kĩ thuật của người viết tiểu phẩm. Trong một bài về Đặng Tiến, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến khái quát: “Cách phê bình thơ của Đặng Tiến chung quy lại vẫn là diễn nghĩa, bàn góp, tán rộng […] Số phận người viết phê bình ở nước ta trở đi trở lại vẫn là ba cái trò diễn, bàn, tán. Hơn nhau ở chỗ biết diễn, biết bàn, biết tán. Không biết diễn thì thành diễn thuyết dạy tác giả, độc giả; không biết bàn thì thành bàn suông hoặc nói leo, không biết tán thì thành tán phét” (xem: Tạp chí Nhà văn, 6/2009). Tôi không viết phê bình vì mục đích khen chê như thế. Mỗi bài viết của tôi bao giờ cũng giải quyết một nhiệm vụ văn học sử nào đó, hoặc là khái quát những đặc điểm loại hình của một giai đoạn văn học, hoặc là xác định vị trí của nhà văn trong tiến trình lịch sử. Để giải quyết nhiệm vụ ấy, dĩ nhiên tôi phải tìm được cơ sở lí thuyết và sử dụng các thao tác nghiên cứu khoa học. Nhưng các thao tác khoa học và cơ sở lí thuyết chỉ có ý nghĩa khi chúng giúp tôi đọc văn học dưới một ánh sáng mới để làm lộ ra những lớp ý nghĩa mà độc giả và cả người sáng tác nhiều khi cảm thấy bất ngờ. Với cách làm như thế, tôi hi vọng, như bạn nói, phê bình sẽ làm giàu thêm cho lí thuyết, làm giàu cho văn học.

– Tuy nhiên, trong một vài trường hợp, chẳng hạn như bài viết về Đặng Thân, vì hào sảng quá nên khiến một số người cho là ông… quá khích. Ông nói gì về câu chuyện này?

+ Ôi ôi, tôi biết! Tôi biết nhiều người không “chịu” Đặng Thân! Nhưng xin đừng quên, Đặng Thân và văn học có yếu tố hậu hiện đại ở ta nói chung là một câu chuyện phức tạp. Trên thế giới cũng vậy, hiện tượng này luôn chia đôi dư luận thành hai cực đối lập: “pro et contra”. Thử ngoảnh lại xem dư luận xã hội từng diễn ra sôi nổi thế nào khi Ma Net3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân ra mắt độc giả? Thử thống kê xem đã có bao nhiêu bài báo, bao nhiêu cuốn sách nhắc tới Đặng Thân, bao nhiêu luận văn cao học, luận án tiến sĩ ở các trường đại học từ Bắc vào Nam viết về Đặng Thân? Ngay khi dư luận về văn xuôi Đặng Thân lắng xuống, thì thơ Đặng Thân vẫn tiếp tục được chú ý ở hải ngoại. Tôi đánh giá cao những cách tân văn xuôi của Đặng Thân, nhất là ở bình diện kĩ thuật. Dĩ nhiên, người viết phê bình khó loại bỏ hoàn toàn tính xu hướng. Có nhiều tác gia, tác phẩm, tôi viết như là sự chia tay. Nhưng cũng có nhiều trường hợp, trong đó có Đặng Thân, tôi viết như là sự chào đón. Mọi sự “chào đón” hay “chia tay” đều phải chờ thời gian kiểm nghiệm rồi mới có thể đánh giá về sự đích đáng, chuẩn xác của nó.

– Cơ thể thực tiễn văn học Việt Nam không ngừng trương nở, không còn tương thích với tấm áo lí luận văn học đang được dạy trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học. Bài toán này cần được giải như thế nào, theo ông?

+ Từ sau năm 1986, hoạt động tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ nước ngoài diễn ra rất sôi nổi, dường như mọi lí thuyết văn học hiện đại nhất đều đã được tiếp nhận vào Việt Nam. Nhưng trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học, học sinh và sinh viên đang phải học một thứ lí thuyết theo những cuốn giáo trình vô cùng lạc hậu. Tôi nghĩ, người phải đứng ra giải bài toán này chỉ có thể là Bộ Giáo dục và Đào tạo cùng những cơ quan nhà nước quản lí giáo dục và đào tạo.

– Ông đã dành trọn cuộc đời công chức của mình cho việc dạy học. Dạy văn,  trong bối cảnh hiện nay, còn là một công việc có khả năng tiếp truyền cảm hứng, năng lượng nghiên cứu phê bình cho ông không?

+ Bối cảnh hiện nay của việc dạy – học văn là gì? Ấy là nhiều trường cao đẳng, đại học trên phạm vi toàn quốc đã giải tán khoa ngữ văn để sáp nhập chúng vào khoa xã hội và nhân văn. Quy mô đào tạo ngành ngữ văn đang bị thu hẹp. Nguyên nhân là theo học ngành văn, người ta không tìm được việc làm, chứ không phải là tình yêu với môn văn bị khô cạn. Chừng nào học trò còn yêu môn văn, giảng đường vẫn còn là nơi truyền cảm hứng cho việc dạy học và nghiên cứu văn học.

– Tại Trại viết Tuyên Quang 2018 của Tạp chí VNQĐ, ông đã hoàn thành bài viết Người Nga nghĩ về việc viết lịch sử văn học và họ viết lịch sử văn học như thế nào? Bài viết này cung cấp cái nhìn tham chiếu như thế nào đối với việc nghĩ và viết lịch sử văn học Việt Nam, thưa ông?

+ Từ bài viết nói trên của tôi, độc giả có thể rút ra kết luận, rằng ở Việt Nam, cho đến nay, vẫn chưa có những bộ lịch sử văn học theo đúng nghĩa và ý nghĩa của nó. Chắc chắn viết lại các bộ lịch sử văn học theo quan điểm hiện đại sẽ là công việc đòi hỏi giới nghiên cứu, các nhà giáo và cả xã hội phải bỏ nhiều công sức, tâm huyết và cả điều kiện vật chất.

Trân trọng cảm ơn ông!

Sapo giữa bài:

“Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước không phải là giải mã của kẻ đương thời, mà là giải mã của người thời đại sau, khi dòng thác kí hiệu của một thời đã đi qua, nó có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt. Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh… lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh. Chính ở đây thể hiện bản chất của phê bình”

(GS.TS.NGND Trần Đình Sử)

SỰ TIẾP NHẬN CÁC LÍ THUYẾT VĂN NGHỆ HIỆN ĐẠI PHƯƠNG TÂY TỪ 1986 ĐẾN NAY

SỰ TIẾP NHẬN

CÁC LÍ THUYẾT VĂN NGHỆ HIỆN ĐẠI  PHƯƠNG TÂY

 TỪ 1986 ĐẾN NAY

                                                                                     Lã Nguyên

1. Có thể khẳng định chắc chắn, trong vòng 30 năm nay, chúng ta đã dịch và giới thiệu với công chúng Việt Nam gần như tất cả những hệ thống lí luận văn nghệ hiện đại nhất của phương Tây ở thế kỉ XX. Để có thể rút ra những kết luận bổ ích sau khi khảo sát, chúng tôi tạm chia các công trình dịch thuật, giới thiệu, khảo luận xuất hiện sau 1986 dành cho mĩ học và nghiên cứu văn học Âu – Mĩ thế kỉ XX thành sáu loại sau đây:

Thứ nhất: Văn tuyển. Loại sách này tuyển chọn, phiên dịch một số tiểu luận, hoặc một số chương trong chuyện luận của một số học giả, hoặc một số trường phái, rồi ghép lại với nhau làm thành “quyển”, thành “bộ”, tạo ra ấn tượng về bức tranh toàn cảnh của lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX. Công trình văn tuyển tiêu biểu nhất hiện nay là bộ Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX[1] (tập I & II), do Lộc Phương Thủy làm Chủ biên, với sự tham gia của cả một đội ngũ đông đảo các nhà nghiên cứu, như Phạm Vĩnh Cư, Đào Tuấn Ảnh, Trương Đăng Dung, Trịnh Bá Đĩnh, Ngân Xuyên, Đỗ Lai Thúy, Lê Huy Bắc, Phong Tuyết, Trần Hải Yến, Trần Hồng Vân, Nguyễn Phương Ngọc, Hoàng Tố Mai, Huyền Giang, Khương Việt Hà, Nguyễn Văn Nguyên… Bộ sách tuyển dịch, trích dịch văn bản của 44 tác giả, trong đó, ngoài các học giả Nga như V.B. Sklovski, V.I. Propp, M. Bakhtin, Y.M. Lotman, có nhiều tên tuổi lẫy lừng khác, từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới học thuật Việt nam, ví như R. Garaudi, M. Foucault, R. Barthes, J. Derrida, G. Genette, U. Eco, S. Freud, C.G. Jung, M. Heidegger, R. Ingarden. Văn bản của 44 học giả ấy thuộc 8 khuynh hướng, trường phái lí thuyết lớn, ngoài Trường phái hình thức Nga và Phê bình Mácxit, còn có Phê bình mới, Chủ nghĩa cấu trúc và kí hiệu học, Chủ nghĩa hậu cấu trúc, Chủ nghĩa hậu hiện đại, Phê bình phân tâm họcPhê bình hiện tượng luận.

Thứ hai: Giáo trình. Loại sách này thường trình bày dưới dạng tổng quan tư tưởng triết học, mĩ học và nghệ thuật của một loạt khuynh hướng, trường phái lí luận, phê bình văn học; ở mỗi khuynh hướng, trường phái, nó lại giới thiệu một vài chân dung khoa học tiêu biểu, rồi tập hợp lại với nhau, làm thành “quyển”. Với nội dung đại lược như thế, nó chính là giáo trình lịch sử lí luận, phê bình. Kiểu mẫu của loại giáo trình này là hàng loạt công trình của Phương Lựu. Chẳng hạn, năm 1995, ông viết Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại[2] giới thiệu năm trường phái: Trường phái văn hóa – lịch sử, Văn học so sánh, trường phái tâm lí học, chủ nghĩa trực giác, Phân tâm học Chủ nghĩa cấu trúc. Bốn năm sau, năm 1999, ông cho xuất bản Mười trường phái lí luận, phê bình văn học đương đại phương Tây[3]. Và đến năm 2001, ông giới thiệu thêm 12 trường phái nữa, rồi gộp với 10 trường phái ở cuốn trước làm thành sách Lí luận, phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX[4]. Hai mươi hai trường phái lí luận văn học hiện đại phương Tây được Phương Lựu giới thiệu ở đây là: 1) Chủ nghĩa duy ý chí, 2) Trường phái văn hóa- lịch sử, 3) Văn học so sánh, 4) Thuyết chuyển cảm, 5) Chủ nghĩa biểu hiện, 6) Chủ nghĩa trực giác, 7) Chủ nghĩa hình thức, 8) Ngữ nghĩa học, 9) Phê bình Mới, 10) Phân tâm học, 11) Tâm phân học, 12) Mĩ học phân tích, 13)  Chủ nghĩa thực dụng, 14) Hiện tượng luận, 15) Chủ nghĩa hiện sinh, 16) Kí hiệu học, 17) Thuyết hoàn hình, 18) Chủ nghĩa cấu trúc, 19) Giải thích học, 20) Mĩ học tiếp nhận, 21) Xã hội học văn học, 22) Phê bình xã hội – chính trị. Cuốn Lý luận văn học so sánh[5], hay Phương pháp luận nghiên cứu văn học[6] của Nguyễn Văn Dân cũng là những tập giáo trình lịch sử các trường phái lí thuyết văn học phương Tây đang được sử dụng làm tài liệu dạy – học ở nhiều trường đại học, cao đẳng.

Thứ ba: Tuyển tập, nửa lược khảo, nửa biên dịch. Tức là loại sách này thường có hai phần, phần đầu khảo lược lịch sử hình thành, phát triển, tư tưởng thẩm mĩ, quan niệm nghệ thuật của một trường phái hay một khuynh hướng lí luận, phê bình nào đó, phần sau tuyển dịch văn bản của một số tác gia tiêu biểu. Có thể xem Phân tâm học và văn học nghệ thuật do Đỗ Lại Thúy biên soạn với sự cộng tác của nhiều dịch giả[7], Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học của Trịnh Bá Đĩnh[8], hay Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lí thuyết do Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến tổ chức biên soạn[9], hay Xã hội học văn học của Lộc Phương Thủy, Nguyễn Phương Ngọc, Phùng Ngọc Kiên[10] là những công trình tiêu biểu cho loại tuyển tập như vậy. Nhờ những công trình dịch thuật, lược khảo nói trên, độc giả Việt Nam được tiếp xúc với một phần văn bản của S. Freud, C.G. Jung, J. J. Bellemin-Noel, G. Bachelard, G. Tucci, V. Dundes, V. Vyshestsev, J. Lyotard, R. Escarpit, P. Bourdieu, A. Boschetti…

Thứ tư: Các bản dịch công phu, đòi hỏi dịch giả đầu tư nhiều công sức và trí tuệ để đưa đến cho độc giả Việt Nam những công trình nghiên cứu có giá trị học thuật cao, ví như Mimesis của E. Auerbach[11], Phương Đông và phương Tây của N. Konrat[12], Độ không của lối viết[13], Những huyền thoại[14], S/Z[15] của R. Barthes, Lí luận văn học của R. Wellek và A. Warren[16], Đông phương luận của E. Said[17], Bản mệnh của lí thuyết của A. Compagnon[18], Hoàn cảnh hậu hiện đại của J-F Lyotard[19], Thi pháp văn xuôi[20],  Văn chương lâm nguy[21] của Tz. Todorov, Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại của L. Petrescu[22]

Thứ năm: Các công trình nghiên cứu chuyên sâu. Loại này ở Việt Nam hiện chưa nhiều, nhưng vì thế, nó có giá trị đặc biệt. Xin nêu vài tác phẩm tiêu biểu trong tầm quan sát của chúng tôi: Tiểu thuyết Pháp hiện đại – Những tìm tòi đổi mới của Phùng Văn Tửu[23], Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại của Đặng Anh Đào[24], Tác phẩm văn học như là quá trình của Trương Đăng Dung[25]

Thứ sáu: Vô số tiểu luận và các bản dịch tiếng Việt đã được đăng tải trên nhiều tạp chí, báo viết và báo mạng mà ở đây chúng tôi không thể liệt kê.

2. Tuy đã có tới mấy chục lí thuyết văn nghệ hiện đại phương Tây được quảng bá, nhưng không phải bất kì sự quảng bá nào cũng trở thành một sự kiện trong hoạt động tiếp nhận tư văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam giai đoạn từ 1986 đến nay. Qua sự khảo sát như vừa nói ở trên, chúng tôi thấy chỉ có một số trường hợp sau đây nổi lên như những sự kiện học thuật:

2.1. Phân tâm học. Từ những năm 30, 40 của thế kỉ trước, phân tâm học đã được tiếp nhận vào Việt Nam. Có thể nhận ra dấu vết của nó trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng, Nam Cao và cả Thạch Lam. Trương Tửu, Nguyễn Văn hanh đã vận dụng phân tâm học vào nghiên cứu, phê bình văn học. Ở miền Nam, giai đoạn 1954 – 1975, nó tiếp tục được tiếp nhận ở cả hai lĩnh vực sáng tác và nghiên cứu, phê bình[26]. Nhưng ở miền Bắc, đây là thời kì, do nhiều lí do, nó bị khước từ. Phải đến sau 1986, khi đất nước bước vào công cuộc “đổi mới” toàn diện, lịch sử tiếp nhận phân tâm học từ lí thuyết Âu – Mĩ mới được nối lại và ngay lập tức, nó tỏ ra có sức hấp dẫn đặc biệt. Điều này được thể hiện rõ ở tình hình dịch thuật và quảng bá. Trong một thời gian ngắn, nhiều tác phẩm quan trọng của các ông tổ phân tâm học, như S. Freud, C. Jung, E. Fromm, được dịch ra. Chẳng hạn, có thể liệt kê một loạt bản dịch tiếng Việt tác phẩm của S. Freud sách của S. Freud: Nguồn gốc của Văn hóa và tôn giáo (Vật tổ và cấm kị) [27], Bệnh lý học tinh thần về sinh hoạt đời thường[28], Phân tâm học nhập môn[29]Phân tâm học và văn hóa tâm linh[30]Các bài viết về giấc mơ và giải thích giấc mơ – Nhập đề của Hermann Beland[31]Cảm giác bất ổn với văn hóa[32], Phân tích một ca ám sợ ở một bé trai 5 tuổi (chuyện bé Hans)[33], Cái tôi và cái nó[34]… Hoặc tác phẩm của E. Fromm: Ngôn ngữ bị lãng quên[35], Phân tâm học tình yêu[36], Phân tâm học và tôn giáo [37].

Các học giả Việt Nam còn sốt sắng dịch nhiều công trình của tác gia nước ngoài viết về S. Freud, về C. Jung , về E. Fromm, về phân tâm học nói chung để giúp độc giả tiếp cận dễ dàng hơn lĩnh vực lí thuyết hết sức phức tạp này. Có thể liệt kê một danh mục rất dài những công trình như vây, ví như: Jung đã thực sự nói gì của Edward Amstrong Bennet[38], Bản đồ tâm hồn con người của Jung của Murray Stein[39], Freud đã thực sự nói gì của Clark David[40], Nhập môn Freud của Richard Appignanesi[41], Sigmund Freud nhà phân tâm học thiên tài của Stephen Wilson[42], Tâm lý học đám đông cùng Tâm lý đám đông và phân tích cái tôi của S.Freud của Gustave Lebon[43], Thiền và phân tâm học của Suzuki, Erich Fromm, R.Demartino[44],  Góp phần kiến giải ý nghĩa biểu tượng của huyền thoại Ơđip của S.S. Averintsev[45], Giải mã các giấc mộng qua ánh sáng phân tâm học của Pierre Daco[46] (1999)…

Nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam tham gia diễn giải phân tâm học. Xung quanh lĩnh vực này, đã xuất hiện nhiều tiểu luận, chuyên luận, nhiều tuyển tập công trình có giá trị, ví như:  Học thuyết và tâm lý học Sigmund Freud của Phạm Minh Hạc[47], Freud và Tâm phân học của Phạm Minh Lăng[48], Triết học Áo và hai đại diện tiêu biểu của nền triết học này – Brentano và Freud của Đặng Phùng Quân[49], Phân tâm học và phân tâm học sau Freud. Sự phê phán của Alfred Adler của Nguyễn Thị Thanh Thủy[50], Freud và những luận điểm của ông chung quanh những vấn đề liên quan đến văn hóa của Mai Ngọc Diệp[51], Nhân học triết học Freud và ảnh hưởng của nó đến nhân học triết học phương tây hiện đại[52], Địa vị triết học của phân tâm học Freud của Đỗ Minh Hợp[53], Carl Gustav Jung và “cái vô thức” của Huyền Giang[54]

Một thành tựu đáng ghi nhận là trong vòng vài chục năm trở lại đây, chúng ta thường xuyên bắt gặp nhiều công trình nghiên cứu đã vận dụng hiệu quả phân tâm học vào việc phân tích sáng tác văn học để đưa ra những kết luận thú vị. Có thể liệt kê một số trường hợp cụ thể, ví như Tâm phân học vô thức với việc phân tích cấu trúc tác phẩm văn học của Nguyễn Văn Dân[55], Chí Phèo dưới cái nhìn phân tâm học của Lê Huy Bắc[56], hước phồn thực trong văn xuôi Việt Nam sau 1975[57], Mỹ học tính dục và cuộc phiêu lưu giải phóng thiên tính nữ trong văn học nghệ thuật của Phan Tuấn Anh[58], Phân tâm học trong tiểu thuyết đô thị miền Nam, trường hợp Thanh Tâm Tuyền của Nguyễn Thị Bình, Đoàn Ánh Dương[59], Đời sống văn hóa phồn thực như một cách tiếp cận nghệ thuật thơ Hoàng Cầm của Lương Minh Chung[60], Học thuyết S.Freud và sự thể hiện của nó trong văn học Việt Nam[61], Một số tác phẩm văn xuôi Việt Nam hiện đại qua cái nhìn phân tâm học của Trần Thanh Hà[62]… Ngoài ra, chúng tôi còn có trong tay danh sách 42 luận văn Cao học và luận án Tiến sĩ đã chọn phân tâm học làm góc độ tiếp cận đề tài như vậy. Theo sự quan sát của chúng tôi, luận án tiến hành nghiên cứu theo hướng này vừa bảo vệ thành công gần đây nhất là công trình Sáng tác của Vũ Trọng Phụng – Nhìn từ phê bình phân tâm học của Vũ thị Trang[63].

Như đã nói ở trên, phân tâm học được tiếp nhận vào Việt Nam từ trước 1945. Nhưng theo chúng tôi, phải sau năm 1986, nó mới thực sự tạo được sự đột phá. Nhà nghiên cứu có công góp phần đưa phân tâm học trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam tiến lên một bước mới là Đỗ Lai Thúy. Về vấn đề này, chúng tôi sẽ còn trở lại trong phần bàn riêng về những mũi nhọn đột phá trong lịch sử tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ năm 1986 đến nay.

2.2. Mĩ học tiếp nhận và lí thuyết tiếp nhận văn học. Có bốn cơ sở cho phép rút ra kết luận: việc tiếp nhận mĩ học tiếp nhận và lí thuyết tiếp nhận văn học thực sự trở thành sự kiện học thuật ở Việt Nam:

 Thứ nhất: Hệ thống lí thuyết này được tiếp nhận vào Việt Nam từ rất sớm. Nó đã được tiếp nhận ở miền Nam qua các công trình nghiên cứu của Nguyễn Văn Xung, Tam Ích, Lữ Phương, Nguyễn Hiến Lê, Nguyên Sa, Đặng Tiến, Huỳnh Phan Anh ngay từ những năm 60, 70 của thế kỉ trước [64]. Vào thời gian ấy, nó cũng được giới thiệu ở miền Bắc qua tiểu luận gây nhiều tranh cãi của Nguyễn Văn Hạnh: Ý kiến của Lênin về mối quan hệ giữa văn học và đời sống[65].

Thứ hai: Từ nửa sau những năm 80, nhất là sang những năm 90 của thế kỉ, nó trở thành “điểm nóng” lí thuyết, liên tiếp được giới thiệu và bàn thảo trong nhiều tiểu luận và chuyên luận. Năm 1985, Nguyễn Văn Dân đặt vấn đề: Tiếp nhận “mĩ học tiếp nhận” như thế nào?[66]. Một năm sau, trong một tiểu luận khác, nhân bàn về phạm trù “tầm đón nhận” của Hans Robert Jauss, Nguyễn Văn Dân đề xuất khái niệm “ngưỡng tiếp nhận” và xem đó như một công cụ phân tích sáng tác nghệ thuật từ góc độ tâm lí học tiếp nhận[67]. Năm 1990, trên tuần báo Văn nghệ xuất hiện các bài viết về bàn về tiếp nhận văn học của Nguyễn Lai[68], Nguyễn Thanh Hùng[69]. Năm 1991 Viện thông tin khoa học xã hội cho xuất bản tuyển tập Văn học nghệ thuật và sự tiếp nhận. Trong tuyển tập này, ngoài phần lược dịch, lược thuật các bài viết của Schifirnet, Morar, Pascadi, Marian, có hai tiểu luận quan trọng: Lý luận tiếp nhận văn học với sự tiếp nhận văn học – nghệ thuật thế giới ở Việt Nam ta hiện nay của Nguyễn Văn Dân và Mấy vấn đề lí luận tiếp nhận văn học của Trần Đình Sử. Sau này, khi được đưa vào bộ Tuyển tập công trình, tiểu luận của Trần Đình Sử có nhan đề là: Tiếp nhận – bình diện mới của lí luận văn học[70].  Năm 1998, Trương Đăng Dung xuất bản chuyên luận: Từ văn bản đến tác phẩm văn học[71]. Năm 2004, ông cho xuất bản một chuyên luận khác: Tác phẩm văn học như là quá trình[72]. Cả hai chuyên luận nói trên đều ít hay nhiều, trực tiếp hay gián tiếp bàn luận về mĩ học tiếp nhận và tiếp nhận văn học. Với những chuyên luận ấy, lần đầu ở Việt Nam, vấn đề vai trò của người đọc và việc tạo nghĩa cho tác phẩm văn học trở thành chủ đề lớn.

Thứ ba: Hơn ba chục năm nay, mĩ học tiếp nhận và lí thuyết tiếp nhận văn học đã cắm rễ sâu vào hệ thống tri thức giáo dục đại học Việt Nam. Năm 1986, lần đầu tiên, nó được đưa vào giáo trình lí luận văn học dành cho các trường đại học và cao đẳng Sư phạm[73]. Năm 1997, Phương Lựu viết riêng một giáo trình mỏng Tiếp nhận văn học dành cho Trung tâm đào tạo từ xa của Đại học Huế do Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành[74]. Sau này, các bộ bộ giáo trình khác đều có phần dành riêng cho tiếp nhận văn học như vậy. Chẳng hạn, cuốn Lí luận văn học của Huỳnh Như Phương dành hẳn chương VI cho tiếp nhận văn học[75]. Cuốn Giáo trình lí luận văn học (Bản chất và đặc trưng văn học) do Trần Đình Sử Chủ biên cũng có chương Tiếp nhận, thưởng thức và phê bình văn học[76]. Riêng cuốn Lí luận văn học (Văn học, nhà văn, bạn đọc) do Phương Lựu Chủ biên có tới ba chương với các tiêu đề: Bạn đọc – chủ thể tiếp nhận văn học, Quá trình tiếp nhận, Phê bình văn học – một loại tiếp nhận đặc biệt[77].

Thứ tư: Đã có nhiều tiểu luận, chuyên luận, nhiều luận văn, luận án vận dụng thành công lí thuyết tiếp nhận văn học để nghiên cứu một trường hợp tiếp nhận cụ thể, ví như chuyên luận Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỉ XIX ở Việt Nam của tác giả Trần Thị Quỳnh Nga[78], luận văn Vấn đề tiếp nhận Lep Tônxtôi tại miền Nam Việt nam giai đoạn 1954 – 1975 của Hoàng Văn Thịnh (Bảo vệ năm 2005, tại ĐHSP tp Hồ Chí Minh ), các luận án Sự tiếp nhận Edgar Allan Poe ở Việt Nam của  Hoàng Kim Oanh (Bảo vệ năm 2011, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt Nam ), Tiếp nhận M. Sôlôkhôp ở Việt Nam của Tạ Hoàng Minh (Bảo vệ năm 2014, tại ĐHSP Hà Nội), hoặc Lịch sử tiếp nhận tác phẩm Nguyễn Đình Chiểu của Lê Văn Hỷ (Bảo vệ năm 2014, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt Nam) …

Qua các luận văn, luận án, các tiểu luận, chuyên luận, các giáo trình lí luận văn học vừa nêu trên, ta có thể rút ra nhiều nhận xét bổ ích về  “tầm đón nhận” của giới nghiên cứu nước ta đối với mĩ học tiếp nhận và lí thuyết tiếp nhận văn học hiện đại của phương Tây. Giờ đây, nhờ có lí thuyết này, chắc chắn độc giả, nhất là giới nghiên cứu văn học, đã hiểu rõ vai trò của tiếp nhận văn học đối với tiến trình sáng tạo nghệ thuật. Ngày nay, không ai hiểu giản đơn lịch sử văn học nghệ thuật chỉ là lịch sử sáng tạo. Một số nhà khoa học đi đầu trong việc quảng bá mĩ học tiếp nhận đã giúp sinh viên, học viên cao học, nghiên cứu sinh, các nhà nghiên cứu trẻ và đông đảo độc giả quan tâm tới lĩnh vực này xác định rõ phạm vi đối tượng nghiên cứu của ngành khoa học này. Các nhà lí luận xem phạm vi nghiên cứu tiếp nhận văn học bao gồm toàn bộ quá trình biến văn bản nghệ thuật thành tác phẩm nghệ thuật, qua trình thực hiện sự tồn tại xã hội của tác phẩm, sự tác động và làm phong phú lẫn nhau giữa tác phẩm và người đọc. Theo Trần Đình Sử, lĩnh vực nghiên cứu rộng lớn ấy bao gồm ba bình diện: tác phẩm, sự đọcqui luật lịch sử của sự đọc ấy. Ông nói, trước hết, lí luận tiếp nhận văn học “nghiên cứu tác phẩm văn học như là một sản phẩm nghệ thuật được sáng tác ra để tiếp nhận, thưởng thức; tác phẩm như một văn bản, một thông báo nghệ thuật, như một mã đặc thù, một cấu trúc cảm thụ hướng tới trí tưởng tượng người đọc”. Thứ hai, nó nghiên cứu “sự đọc, cắt nghĩa tác phẩm, các qui luật của giao tiếp và tiếp nhận, tâm lí học tiếp nhận văn học, giải thích học, sự vận động sáng tạo của người đọc”.Thứ ba, lí luận tiếp nhận văn học nghiên cứu “các qui luật và các vấn đề lịch sử – xã hội của tiếp nhận: cách đọc phân tâm, huyền thoại như một phương tiện của giáo tiếp đại chúng <…>, cách đọc xã hội học <…), cách đọc “phê bình mới…””[79]. Điều quan trọng nhất, mĩ học tiếp nhận và lí luận tiếp nhận văn học trang bị cho người đọc những phạm trù then chốt và các nguyên tắc phương pháp luận cốt yếu của lĩnh vực khoa học này. Nhan đề chuyên luận của Trương Đăng Dung Tác phẩm văn học như là quá trình cho thấy, dưới ánh sáng của mĩ học tiếp nhận, các khái niệm “tác phẩm”, “văn bản” đã có nội hàm mới. Các phạm trù “tầm đón nhận”, “cộng đồng diễn giải”, “người đọc”, “người đọc thực tế”, “người đọc tiềm ẩn” đã trở thành công cụ không thể thiếu với người nghiên cứu lí thuyết tiếp nhận văn học. Các chuyên luận, tiểu luận, giáo trình của Phương Lựu, Trần Đình Sử, Trương Đăng Dung giúp độc giả nhận ra hoạt động “tạo nghĩa” của sáng tạo văn học, phân biệt các hệ hình tiếp nhận văn học cổ điển và hiện đại. Với hệ thống tri thức về lí thuyết tiếp nhận văn học như thế, độc giả không thể không nghĩ lại về chủ trương xem phê bình, một dạng tiếp nhận, là phương thức lãnh đạo văn nghệ trước đây.

Tuy nhiên, mĩ học tiếp nhận và lí thuyết tiếp nhận văn học ở Việt Nam chưa cho thấy những dấu hiệu về sự trưởng thành. Công việc dịch thuật những tác phẩm lớn của các tác gia kinh điển ở lĩnh vực này là mặt trận hoàn toàn bị bỏ trống. Các công trình nghiên cứu hiện có của chúng ta về cơ bản dừng lại ở dạng “tổng quan”, thiên về giới thiệu, diễn giải những luận điểm lí thuyết cơ bản  Hans Robert Jauss, Wolfwang Iser à một số học giả khác. Chưa có những công trình mang tính đột phá trong lĩnh vực nghiên cứu các hiện tượng cụ thể trong lịch sử tiếp nhận văn học của Việt Nam và thế giới[80].

2.3. Chủ nghĩa hậu hiện đại.  Khó đưa ra một định nghĩa chặt chẽ về chủ nghĩa hậu hiện đại, vì đó là phạm trù bao trùm những hiện tượng thuộc nhiều lĩnh vực khác nhau của đời sống văn hóa ở nửa sau thế kỉ XX. Vào giữa những năm 50 của thế kỉ trước, lần đầu tiên, người ta thấy ở Mĩ, chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trong hàng loạt lĩnh vực văn hoá, như kiến trúc, điêu khắc, hội hoạ, sau đó, nó thâm nhập mạnh mẽ vào văn học và âm nhạc. Đến đầu những năm 80, người ta đặt vấn đề nghiên cứu chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghệ thuật đương đại như một hiện tượng toàn vẹn, một trào lưu tư tưởng đặc biệt. Tức là người ta mới nghĩ tới khả năng liên kết tất cả các khuynh hướng, trào lưu hiện đại nhất trong các loại hình nghệ thuật thành một chỉnh thể được gọi là hậu hiện đại. Những bộ óc hàng đầu của nước Pháp, ví như J. Derrida (1930 – 2004), J. Lacan (1901-1981), J. Deleuze (1925), M.Foucault (1926-1984)… đã đưa ra nhiều hướng tiếp cận, nhiều cách nhìn, đề xuất nhiều ý tưởng, quan điểm về chủ nghĩa hậu hiện đại trong các loại hình nghệ thuật ở Pháp. Những công trình nghiên cứu của họ cung cấp cho ta nền tảng lí thuyết, phương pháp luận để nghĩ về chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghệ thuật như một chỉnh thể, một trào lưu tư tưởng đặc thù. Vì chủ nghĩa hậu hiện đại là một hệ thống tư tưởng, hệ thống quan niệm có thể xem là hệ thống nguyên tắc thế giới quan nên nó mới có thể phát triển thành một trào lưu rộng lớn, rồi bành trướng sang tất cả các lĩnh vực tri thức xã hội – nhân văn và tất cả các lĩnh vực đời sống. Thực tế chứng tỏ, chủ nghĩa hậu hiện đại có tham vọng trở thành một thứ lí thuyết phổ quát về nghệ thuật đương đại, thậm chí, thành một loại tri thức đặc biệt có khả năng phản ánh đầy đủ nhất “tinh thần thời đại”. Có thể hình dung con đường lí luận mà chủ nghĩa hậu hiện đại đã đi qua là thế này. Ở nửa đầu của thế kỉ XX, cùng với sự xuất hiện của Trường phái ngôn ngữ Genève, Trường phái hình thức Nga, Trường phái cấu trúc Paris, Trường phái kí hiệu học Mĩ…, chủ nghĩa cấu trúc (“structuralisme”) được sinh ra rồi trở thành một khuynh hướng thống trị trong các khoa học xã hội nhân văn. Khi tinh thần duy lí của chủ nghĩa hiện đại đã lộ hết mặt trái của nó và chủ nghĩa cấu trúc như một hệ thống phương pháp luận đã bị vắt kiệt nghĩa, thì sự xuất hiện của hậu cấu trúc luận (“poststructuralisme”) sẽ là bước đi tất yếu của nhận thức khoa học. Quá trình vận dụng những nguyên tắc phương pháp luận của hậu cấu trúc luận (chủ yếu là hậu cấu trúc luận Pháp với những công trình nổi tiếng của J.Derrida, M.Foucault, J. Kristeva…) vào nghiên cứu và phê bình văn học lại làm nảy sinh khuynh hướng giải cấu trúc luận, hoặc phê bình giái cấu trúc luận (“deconstructivisme”, “deconstructive critisme”). Khuynh hướng này phát triển rầm rộ ở Mĩ, trước hết là trong các công trình nghiên cứu của Trường phái Yale (“Yale School”) với những đại diện tiêu biểu như Paul Michael de Man (1919-1983), Geoffrey H. Hartman (1929), Harold Bloom (1930), Hillis Joseph Miller (1928). Về sau, giải cấu trúc luận vượt ra ngoài biên giới nước Mĩ và ra ngoài phạm vi thực hành phân tích phê bình văn học. Đem cấu trúc luận so sánh với giải cấu trúc luận, ta sẽ thấy ngay sự khác nhau của nhãn quan hiện đại chủ nghĩa với thế giới quan của chủ nghĩa hậu hiện đại. Cấu trúc luận và thế giới quan hiện đại chủ nghĩa nhìn xã hội như một tổng thể đang vận hành đồng bộ. Nhưng xã hội và mọi mối liên kết của nó trong nhãn quan hậu cấu trúc luận chỉ là một trò chơi ngôn ngữ, cho nên văn hoá là tổng số những văn bản. Giải cấu trúc luận đã “hợp thức hoá” quan điểm nền móng ấy của hậu cấu trúc luận rồi biến thành hệ thống nguyên tắc phương pháp luận của chủ nghĩa hậu hiện đại mà người ta có thể vận dụng để phân tích mọi hiện tượng văn hoá và mọi loại văn bản.

Tóm lại, nền tảng làm nên hệ thống nguyên tắc thế giới quan của chủ nghĩa hậu hiện đại là các quan niệm của hậu cấu trúc luận và giải cấu trúc luận. Vì thế, các khái niệm “giải cấu trúc luận”, “hậu cấu trúc luận” và “chủ nghĩa hậu hiện đại” nhiều khi được sử dụng như những phạm trù đồng nghĩa. Tuy nhiên, cũng cần biết, hậu cấu trúc luận là hiện tượng “thuần Pháp”, có nguồn cội sâu xa từ truyền thống văn hoá của một dân tộc. Giải cấu trúc thực hành lại là hiện tượng gắn với nền văn hoá Mĩ. Nhưng chủ nghĩa hậu hiện đại chắc chắn là hiện tượng mang tính quốc tế. Nó là đứa con được sinh thành nhờ sự tác động lẫn nhau, ảnh hưởng qua lại giữa những truyền thống triết học và văn hoá của những dân tộc khác nhau. Lại nữa, chủ nghĩa hậu hiện đại được truyền bá, phổ biến hết sức rộng rãi, bởi nó có khả năng mở ra một hệ hình tư duy kiểu mới.

Chủ nghĩa hậu hiện đại được tiếp nhận vào Việt Nam tương đối muộn. Điều này thật dễ hiểu. Việc tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam là nhu cầu nội tại, chứ không phải là nhu cầu ngoại sinh. Phải đến khi trong đời sống xã hội Việt Nam xuất hiện tâm thức hậu hiện đại và tâm thức ấy được thể hiện trực tiếp bằng sáng tác của nhà văn Việt Nam, thì lịch sử tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại Âu – Mĩ vào nước ta mới thực sự bắt đầu, mà năm 2000 là một cột mốc quan trọng. Tiểu luận Tìm hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại của Phương Lựu, đăng trên tạp chí “Nhà văn” năm 2000 (số 8) là một trong số những công trình đầu tiên có ý thức giới thiệu chủ nghĩa hậu hiện đại như một hiện tượng văn hóa. Ba năm sau, năm 2003, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây tổ chức biên soạn tuyển tập Văn học thế giới hậu hiện đại. Tuyển tập gồm 2 quyển. Quyển I có phụ đề Những vấn đề lí thuyết, do Đoàn Tử Huyến và Lại Nguyên Ân chủ trì, với sự cộng tác của các dịch giả Đào Tuấn Ảnh, Phan Việt Thủy, Nguyễn Minh Quân, Ngân Xuyên, Lộc Phương Thủy, Nguyễn Trung Đức, Đào Văn Lưu, Hoàng Hưng. Quyển II có phụ đề Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, do Lê Huy Bắc tuyển chọn và giới thiệu, với sự cộng tác của các dịch giả Đào Tuấn Ảnh, Phạm Bá Đạm, Đặng Anh Đào, Nguyễn Trung Đức, Đào Thu Hằng, Phan Thu Hiền, Bùi Việt Hoa, Phạm Viêm Phương, Nguyễn Văn Qua, Nguyễn Hồi Thủ, Bảo Trân, Lưu Đức Trung, Nguyễn Vinh, Ngân Xuyên. Trong bài Lời dẫn, Lại Nguyên Ân nói: “Tập sách <…> có lẽ là cố gắng đầu tiên tập hợp hầu hết nguồn tư liệu tiếng Việt hiện có, – những bài viết bài dịch đề cập các khía cạnh lí thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại, văn học hậu hiện đại”[81]. Ở phần Những vấn đề lí thuyết, ngoài các bài viết của Phương Lựu, Nguyễn Văn Dân, Nguyễn Minh Quân, Hoàng Ngọc Tuấn, Lê Huy Bắc, Hữu Ước, cuốn sách tập hợp 10 tiểu luận dịch từ tiếng nước ngoài: 1) Chủ nghĩa hậu hiện đại là gì? của Charles Jencks (Phan Việt Thủy dịch), 2) Điều kiện hậu hiện đại: Bản tường trình về tri thức của J-F Lyotard (Nguyễn Minh Quân dịch), 3) Chủ nghĩa hậu hiện đại ngày nay: kết thúc của chất xã hội hay thoái hóa của xã hội học của V.L. Inozemsev (Lại Nguyên Ân dịch), 4) Chủ nghĩa hậu hiện đại của Mary Klages (Ngân Xuyên dịch), 5) Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương của Barry Lewis (Hoàng Ngọc- Tuấn dịch), 6) Hậu hiện đại ở Nga (Văn học và lí luận) của Mikhail Epstein (Đào Tuấn Ảnh dịch), 7) Chủ nghĩa hậu hiện đại ở Trung Quốc của Hoàng Vĩ Tông (Đào Văn Lưu dịch), 6) Về chủ nghĩa hậu hiện đại của John Verhaar (Lộc Phương Thủy dịch), 9) Giới thiệu thơ hậu hiện đại Hoa Kì của Paul Hoover (Hoàng Hưng dịch), 10) Vài suy nghĩ về cái gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại của Antonio Blach (Nguyễn Trung Đức dịch). Tập Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới tuyển dịch 54 truyện ngắn của 42 tác giả thuộc nhiều quốc gia, vùng miền[82].

Bộ Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (2 tập) do Lộc Phương Thủy chủ biên cũng tập hợp nhiều bản dịch các tiểu luận về chủ nghĩa hậu hiện đại ở nước ngoài, ví như Ghi chú về nghĩa của chữ “Post-” của J.-F. Lyotard (Ngân Xuyên dịch), Chủ nghĩa hậu hiện đại của D. Martin Fields (Phạm Xuân Nguyên dịch), Văn xuôi hậu hiện đại  của Hans Bertens (Phạm Xuân Nguyên dịch),  Chủ nghĩa hậu hiện đại – Những điều cần biết của W. Grassie (Phạm Phương dịch), Hậu hiện đại: logic văn hóa của chủ nghĩa tư bản hậu kì của Fredric Jameson (Khương Việt Hà dịch), Tính bao hàm của hậu hiện đại: xây dựng lại tính hiện đại ở Trung Quốc hiên nay của Trần Hiếu Minh (Trần Quỳnh Hương dịch)[83]. Bộ sách do Lộc Phương Thủy chủ biên xuất bản vào năm 2007. Ngay trong năm 2007 này, cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại của Jean-Francois Lyotard được Nhà xuất bản Tri Thức cho ra mắt bạn đọc. Cuốn sách do Ngân Xuyên dịch, có lời giới thiệu của Bùi Văn Nam Sơn[84]. Sự ra đời của nó đánh dấu cột mốc quan trong trong lịch tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam. Kể từ đây, hậu hiện đại trở thành điểm nóng trong sáng tác, dịch thuật và nghiên cứu, phê bình văn học ở Việt Nam.  Có thể lập một danh mục rất dài tiểu thuyết và truyện ngắn của Gabriel García Márquez được dịch ra tiếng Việt từ sau năm 2000, ví như các tiểu thuyết: Tướng quân giữa mê hồn trận, (Nxb Văn học, H., 2000), Giờ xấu,(Nxb Văn học, H., 2001), Tin tức về một vụ bắt cóc, Nxb Văn học, H., 2001), Trăm năm cô đơn (Nxb Văn học, H., 2003), Tình yêu thời thổ tả (Nxb Văn học, H., 2004), Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi (Nxb Tổng hợp tp. HCM, 2007); hoặc các tập truyện ngắn của ông: 36 truyện đặc sắc (Nxb Văn học, H., 2001), Dấu máu em trên tuyết (Tập truyện ngắn, Nxb Đà Nẵng, 2004), Mười hai truyện phiêu dạt (Nxb Văn học, H., 2004), Truyện ngắn tuyển chọn (Nxb Văn học, H.; 2007). Hàng loạt tác phẩm của Haruki Murakami cũng được dịch ra tiếng Việt trong thời gian này, ví như Rừng Nauy (Trịnh Lữ dịch, Nxb Hội nhà văn, 2006), Biên niên kí chim vặn dây cót (Trần Tiến Cao Đăng dịch, Nxb Hội nhà văn, 2006), Kafka bên bờ biển (Dương tường dịch, Nxb Văn học, 2007) Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời (Cao Việt Dũng dịch, Nxb Hội nhà văn, 2007), Người tình Sputnik (Ngân Xuyên dịch, Nxb Hội nhà văn, 2008), Xứ sở diệu kì tàn bạo và chốn tận cùng thế giới (Lê Quang dịch, Nxb Hội nhà văn, 2010, Ngầm (Trần Đĩnh dịch, Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2010), Cuộc săn cừu hoang (Minh Hạnh dịch, Nxb Hội nhà văn, 2011), Nhảy nhảy nhảy (Trần Vân Anh dịch, Nxb Hội nhà văn, 2011), 1Q84 (3 tập. Lục Hương dịch, Nxb Hội nhà văn, 2012, 2013).

Ở mảng sáng tác, sau những dấu hiệu đầu tiên trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, người ta chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện một cách đĩnh đạc trong văn xuôi Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Đặng Thân, trong thơ Lê Anh Hoài, Mai Văn Phấn … Trong nghiên cứu, phê bình, một cách tự nhiên, Hà Nội trở thành Nhóm trung tâm thu hút nhiều học giả hướng tới chủ nghĩa hậu hiện đại. Nòng cốt của Nhóm trung tâm này là Phương Lựu, Lã Nguyên, Trần Đình Sử, Lê Huy Bắc. Năm 2012, Phương Lựu xuất bản chuyên luận Lí thuyết văn học hậu hiện đại[85]. Cùng năm này, Lê Huy Bắc cũng công bố chuyên luận Văn học hậu hiện đại – Lí thuyết và tiếp nhận[86]. Từ 2011 đến 2013 đã có hai cuộc hội thảo lớn về văn học hậu hiện đại được tổ chức tại Hà Nội và Huế. Kết quả của hai cuộc Hội thảo này là hai cuốn Kỉ yếu: Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận[87] (Huế) và Văn học hậu hiện đại – Lí thuyết và thực tiễn[88] (Hà Nội), tập hợp 68 tiểu luận với những đề tài hết sức đa dạng. Theo dõi những bài viết đăng trên các trang mạng, các Blog và Website cá nhân, ta sẽ thấy chủ nghĩa hậu hiện đại có sức hấp dẫn và hệ thống vấn đề được đặt ra ở đây phong phú biết chừng nào. Giới nghiên cứu giờ đây không dừng lại ở việc diễn giải lí thuyết, mà đã vận dụng đầy sáng tạocòn vận dụng nó để nghiên cứu thực tiễn văn học Việt Nam và thế giới. Hàng loạt luận án Tiến sĩ được bảo vệ trong thời gian gần đây cũng tiếp cận văn học hậu hiện đại theo hướng này, ví như: Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 của Phùng Gia Thế (bảo vệ năm 2011, tại ĐHSP Hà Nội), Nghệ thuật hậu hiện đại trong tiểu thuyết Gabriel García Márquez của Phan Tuấn Anh (bảo vệ năm 2014, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt Nam), Yếu tố hậu hiện đại trong tiểu thuyết Haruki Murakami của Lê Thị Diễm Hằng (bảo vệ năm 2014, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt Nam), hoặc Yếu tố hậu hiện đại trong truyện ngắn Việt Nam sau 1986 (bảo vệ năm 2014, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt Nam) …

Nếu hệ thống hóa những vấn đề được đặt ra qua tất cả các chuyên luận, tiểu luận, các luận văn, luận án viết về chủ nghĩa hậu hiện đại, ta sẽ thấy có ba nội dung chủ chốt sau đây được tiếp nhận vào Việt Nam:

Thứ nhất: Như một lí thuyết, chủ nghĩa hậu hiện đại gắn với một “khung tri thức”, hay một “hệ hình thế giới quan”. Nó xem toàn bộ thế giới là một thực tiễn diễn ngôn. “Không có hiện thực ngoài diễn ngôn” (J. Derrida). Diễn ngôn được hiểu như một phát ngôn hoàn chỉnh, một hành vi lời nói kiến tạo văn bản bao gồm người nghe bình đẳng với người nói và được xem là “sự kiện giao tiếp của các tương tác xã hội” (van Dijk) giữa chủ thể, khách thể và người tiếp nhận. Trong khung tri thức truyền thống và hiện đại, thế giới được giới hạn hoá trong không gian và thời gian, mang bản chất sự kiện và vật thể, con người và vạn vật liên hệ với nhau theo nguyên tắc quyết định luận nhân quả. Trong khung tri thức hậu hiện đại, thế giới được giới hạn hoá trong các thông tin của con người và các nhóm xã hội, mang bản chất diễn ngôn và các ý kiến như một hành vi lời nói, con người và vạn vật quan hệ với nhau theo nguyên tắc phụ thuộc xác suất và các quy tắc, chuẩn mực đối thoại (M. Makarov). Ở đây vạn vật không phải là cái hiện tồn vốn dĩ, mà tất tật, kể cả con người, đều là cái được kiến tạo. Cái được kiến tạo này trở thành “quyền lực” mạnh tới mức khiến con người không điều khiển được ngôn ngữ, mà ngôn ngữ và các “thẩm quyền diễn ngôn” điều khiển con người. Với ý nghĩa như thế, người ta nói về “bước ngoặt diễn ngôn” trong lịch sử tư duy khoa học của nhân loại. Đây là cơ sở của quan niệm xem văn học là một hình thức diễn ngôn.

Thứ hai: Chủ nghĩa hậu hiện đại thể hiện một trạng thái tâm thức xã hội. Trạng thái tâm thức này không phải là gì khác ngoài “sự hoài nghi các đại tự sự”. Theo Lyotard, suy cho cùng kì lí, thì hậu hiện đại chính là sự “hoài nghi các đại tự sự”, tức là hoài nghi các tư tưởng nòng cốt lớn lao, các “hệ thống giải thích” đảm bảo cho sự thống nhất của tri thức, xây dựng nên xã hội tư bản và được sử dụng như một phương tiện để hợp thức hoá xã hội ấy. Giờ đây, ở Việt Nam, những ai từng nghiên cứu chủ nghĩa hậu hiện đại đều biết rõ luận điểm nổi tiếng này. Trong một số tiểu luận, sau khi phân tích sự biểu hiện của tâm thức hậu hiện đại trong sáng tác của một số nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đặng Thân,  Lã Nguyên rút ra kết luận theo đó, văn học hậu hiện đại Việt nam là hiện tượng nội sinh, chứ không phải là sản phẩm ngoại nhập[89].

Thứ ba: Trong văn học nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại là một hệ thống thi pháp. Theo Phương Lựu, đó là “hệ thống thi pháp bất định và đột phá” với 5 đặc điểm: “1) Chủ đề vô định, 2) Hình tượng mơ hồ, 3) Tình tiết chồng chéo, 4) Ngôn từ bành trướng, 5) Thể loại bứt phá”[90].

2.4. Tự sự học và lí thuyết diễn ngôn. Đây là hai hệ thống lí thuyết có nguồn gốc từ phương Tây, được tiếp nhận vào Việt Nam trong thời gian gần đây.

+ Tự sự học – tiếng Pháp – “narratologie”, tiếng Anh – “-arratology”, có thể dịch là “tự sự học”, cũng có thể dịch là “trần thuật học”. Nếu hiểu tự sự học theo nghĩa rộng, như là bộ môn nghiên cứu bình diện tự sự, hoặc rộng hơn, nghiên cứu bình diện kết cấu – chủ quan của sự kể chuyện, thì lĩnh vực khoa học này có nguồn cội từ thời cổ đại, trong Thi pháp học của Aristotle. Nhưng hiểu theo nghĩa hiện đại, thì “tự sự học”, với đối tượng nghiên cứu và hệ thống phương pháp riêng để chiếm lĩnh đối tượng, chỉ thực sự phát triển ở cuối những năm 60 của thế kỉ trước. Bản thân thuật ngữ “narratologie” do Tz. Todorov đề xướng vào năm 1969. N.D. Tiupa, nhà lí luận người Nga, gọi nó là “tân tu từ học”[91]. Trong lịch sử phát triển của tư duy lí luận, tự sự học nằm ở vị trí trung gian giữa chủ nghĩa cấu trúc và mĩ học tiếp nhận. Ở cực này, chủ nghĩa cấu trúc xem tác phẩm nghệ thuật là đối tượng tự trị, khép kín, hoàn toàn độc lập với cả tác giả , lẫn độc giả. Ở cực kia, mĩ học tiếp nhận “hòa tan” tác phẩm nghệ thuật vào ý thức của độc giả. Tự sự học có tham vọng khắc phục xu hướng cực đoan của hai loại lí thuyết nói trên. Một mặt, nó khẳng định khái niệm “cấu trúc chiều sâu” như là nền móng nội tại của mọi tác phẩm nghệ thuật. Mặt khác, nó dồn trọng tâm phân tích vào sự hiện thực hóa cấu trúc ấy trong quá trình “tương tác đối thoại” đầy năng động giữa người sáng tác và người tiếp nhận.

Ở Việt Nam, từ năm 2000, tự sự học trở thành một trong số đối tượng lựa chọn chủ chốt của hoạt động tiếp nhận các lí thuyết văn nghệ từ các nước Âu – Mĩ. Năm 2001, một Hội thảo khoa học cấp nhà nước về tự sự học, được tổ chức tại Khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội, dưới sự chủ trì của Bộ môn Lí luận văn học. Hội thảo thu hút được sự tham gia của nhiều học giả ở cả ba miền Bắc – Trung – Nam: Phương Lựu, Trần Đình Sử, La Khắc Hòa, Nguyễn Thái Hòa, Đỗ Hải Phong, Lê Lưu Oanh, Đặng Anh Đào, Phan Đăng Nhật, Hoàng Ngọc Hiến, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Đỗ Hồng Kì, Nguyễn Đăng Điệp, Nguyễn Hữu Sơn, Trần Ngọc Hiếu, Diệp Quang Ban, Nguyễn Văn Dân, Lê Huy Bắc, Lê Nguyên Cẩn, Trần Văn Toàn… (Hà Nội), Huỳnh Như Phương (tp. Hồ Chí Minh), Trần Huyền Sâm (Huế)… Mấy năm sau, lấy tham luận của của Hội thảo nói trên làm nòng cốt, dưới sự chủ trì của GS Trần Đình Sử, bộ môn Lí luận văn học đã chọn thêm những công trình nghiên cứu tự sự học có được ở Việt Nam thời ấy, tất cả gồm 79 tiểu luận, làm thành hai quyển Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử[92] dày hơn 1000 trang. Có thể chia 79 tiểu luận nói trên thành ba nhóm bài theo chủ đề của chúng: 1) Tổng thuật lịch sử hình thành và phát triển của tự sự học, diễn giải một số phạm trù lí thuyết quan trọng của nó, ví như: Tự sự học – một bộ môn nghiên cứu liên ngành giàu tiềm năng, Tự sự học không ngừng mở rộng và phát triển của Trần Đình Sử, Về việc mở ra môn trần thuật học trong ngành nghiên cứu văn học ở Việt Nam của Lại Nguyên Ân, Tự sự học: tên gọi, lược sử và một số vấn đề lí thuyết của Lê Thời Tân, Vấn đề phân loại góc nhìn trần thuật của Phương Lựu. 2) Diễn giải lí thuyết tự sự của các nhà kinh điển, hoặc một trường phái khoa học, ví như: Trường phái hình thức Nga và văn xuôi tự sự của Huỳnh Như Phương, Dẫn luận về tự sự học của Susanna Onega và J.A. Garcia Landa của Lê Lưu Oanh và Nguyễn Đức Nga, Giới thiệu lí thuyết tự sự của Mieke Bal của Nguyễn Thị Ngọc Minh, Cấu trúc tự sự theo quan điểm của Roland Barthes của Lê Trà My, Giới thiệu lí thuyết tự sự của Hayden Whit của Trần Ngọc Hiếu, Lí thuyết về người nghe chuyện trong tác phẩm tự sự của Gerald Prince của Nguyễn Thị Hải Phương…3) Vận dụng lí thuyết tự sự học để nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong sáng tác của một nhà văn, một trường phái, hay một giai đoạn văn văn học cụ thể, ví như: Kĩ thuật dòng ý thức trong “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh của Nguyễn Đăng Điệp, Tự sự trong “Cơ hội của chúa” – cách tân và giới hạn của Trần Văn Toàn, Về tiểu thuyết sử dụng ngôi thứ nhất trong văn học phương Tây thế kỉ XVIII của Lê nguyên Cẩn. Đa số các công trình nghiên cứu trong hai quyển Tự sự học nói trên đều thuộc nhóm này. Hàng loạt luận văn Thạc sĩ, luận án Tiến sĩ xuất hiện trong thời gian gần đây cũng đi theo hướng ứng dụng lí thuyết tự sự học để nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong sáng tác của các nhà văn Việt Nam và thế giới. Xin đơn cử một vài luận án đã bảo vệ thành công và ngay sau đó tác giả đã phát triển thành chuyên luận để xuất bản: Nghệ thuật tự sự trong hai tập truyện ngắn “Gào thét” và “Bàng hoàng” của Lỗ Tấn của Nguyễn Thị Mai Chanh (luận án bảo vệ tại Viện văn học Việt Nam năm 2008, in thành sách năm 2010, do Nxb Giáo dục ấn hành), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại của Mai Hải Oanh (luận án bảo vệ năm 2008 tại Viện Văn học, in thành sách năm 2009, Nxb Hội nhà văn ấn hành), Người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại của Thái Thị Vàng Anh (luận án bảo vệ năm 2010, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt Nam), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn của Nguyễn Thị Tịnh Thuy (luận án bảo vệ năm 2011, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt Nam, in thành sách năm 2013 với nhan đề Tự sự kiểu Mạc Ngôn, do Nxb Văn học ấn hành)…

Đọc các luận văn, luận án, các chuyên luận, tiểu luận nói trên, ta nhận ra, giới học thuật Việt Nam không chỉ tiếp nhận tư tưởng lí thuyết của tự sự học truyền thống, mà còn nhanh chóng nắm bắt hệ thống lí luận của tự sự học hiện đại và tự sự học hậu kinh điển. Hệ thống lí luận này có thể gói gọn vào 4 luận điểm nòng cốt sau đây. Thứ nhất: tự sự học hiện đại, hậu kinh điển nhấn mạnh bản chất giao tiếp của văn học nghệ thuật. Thứ hai: nó xem hành vi giao tiếp nghệ thuật là tiến trình diễn ra đồng thời ở nhiều cấp độ trần thuật. Thứ ba: nó đặc biệt coi trọng vấn đề diễn ngôn. Thứ tư: Nó xây dựng lí thuyết về vô số cấp độ trần thuật hoạt động trong vai trò là thành phần của mạch giao tiếp có nhiệm vụ “chuyển” thông tin từ nhà văn tới độc giả như những cực khác nhau của sự giao tiếp nghệ thuật.

+ Lí thuyết diễn ngôn: Thế kỉ XX được gọi là thế kỉ của “bước ngoặt ngôn ngữ”, “bước ngoặt diễn ngôn”. Khái niệm “diễn ngôn” lần đầu tiên được Z. Harri, nhà ngôn ngữ học người Mĩ, sử dụng như một thuật ngữ khoa học trong một bài báo công bố vào năm 1952[93].  Còn “bước ngoặt ngôn ngữ” thì bắt đầu manh nha từ những năm hai mươi của thế kỉ XX. Nhưng tiếng vang của các bước ngoặt tạo ra những hệ hình nhận thức luận mang tính cách mạng nói trên chỉ mới vọng vào Việt Nam trong vòng mươi năm trở lại đây. Bằng chứng là, chỉ mới mươi năm trở lại đây mới thấy xuất hiện những bản dịch tiếng Việt các công trình nghiên cứu lí thuyết diễn ngôn. Đã thế, hầu hết những bản dịch này đều chưa được xuất bản. Chúng được đăng tải chủ yếu trên báo mạng, ở những trang Blog, hoặc website cá nhân. Chẳng hạn, có thể đọc trên Blog của Lã Nguyên nhiều bản dịch, ví như: Các lí thuyết diễn ngôn hiện đại – Kinh nghiệm phân loại của O.F. Rusakova[94], Trần thuật học là khoa học phân tích diễn ngôn trần thuật của V.I. Tiupa[95], Phân tích diễn ngôn trong lí thuyết xã hội học của Michel Foucault và Teun Adrianus van Dijk của Vashili Gorelov[96]

Trần Đình Sử là người đầu tiên giới thiệu lí thuyết diễn ngôn văn học. Tiểu luận Bản chất xã hội, thẩm mĩ của diễn ngôn văn học được ông công bố vào năm 2004, sau đó được sửa chữa và in trong sách Trên đường biên văn học[97]. Năm 2013, ông công bố một tiểu luận khác: Bước ngoặt diễn ngôn và chuyển đổi hệ hình trong nghiên cứu văn học[98]. Công trình diễn giải lí thuyết diễn ngôn có hệ thống nhất là chuyên luận dày 562 trang Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo của văn bản của Diệp Quang Ban được Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành vào năm 2009[99].

Cùng với việc quảng bá, nhiều nhà khoa học đã vận dụng lí thuyết diễn ngôn để phân tích thực tiễn văn học. Trong hàng loạt công trình nghiên cứu, Lã Nguyên đã tiếp cận các hiện tượng văn học Việt Nam từ góc độ lí thuyết diễn ngôn, ví như: Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói (Về văn học Việt Nam thời đổi mới 1975 – 1991)[100], Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài[101], Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống[102], Nguyễn Tuân – nhà văn của hình dung từ[103], Tố Hữu – lá cờ đầu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa[104]Lí thuyết diễn ngôn của M. Foucault và nghiên cứu văn học sử là Đề tài Khoa học – Công nghệ cấp Bộ do Trần Văn Toàn, Khoa Ngữ Văn Đại học sư phạm Hà Nội, chủ trì thực hiện, vừa nghiệm thu năm 2015. Trần Văn Toàn cũng đã công một loạt tiểu luận nghiên cứu diễn ngôn về giới và một số chủ đề khác, ví như Nam tính hóa nữ tính – Đọc “Đoạn tuyệt” của Nhất Linh từ góc nhìn giới tính,[105] Diễn ngôn về giới tính và thi pháp nhân vật (Trường hợp Dũng trong Đoạn tuyệt của Nhất Linh)[106], Phương Tây và sự hình thành diễn ngôn về bản sắc Việt Nam[107], Dẫn nhập lí thuyết diễn ngôn của M. Foucault và nghiên cứu văn học[108]

Tuy mới được tiếp nhận  trong vòng mươi năm nay, nhưng lí thuyết diễn ngôn đã thâm nhập sâu sắc vào đời sống khoa học học đường. Đã có không ít luận văn, luận án chọn đề tài nghiên cứu là diễn ngôn văn học, ví như Kí như một loại hình diễn ngôn của Nguyễn Thị Ngọc Minh (Bảo vệ năm 2013, tại ĐHSP Hà Nội), Sự chuyển đổi của diễn ngôn lí luận, phê bình trong nền văn học Việt Nam từ  thời kì đổi mới đến nay của Trần Thị Ngọc Anh (Bảo vệ năm 2014, tại ĐHSP Hà Nội), Diễn ngôn hiện thức trong văn học: Những vấn đề lí thuyết và lịch sử của Trần Thiện Khanh (bảo vệ năm 2015, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt Nam)…

Lí thuyết diễn ngôn là khoa học liên ngành. Diễn ngôn là đối tượng nghiên cứu của nhiều lĩnh vực khoa học. Mỗi lĩnh vực khoa học tiếp cận diễn ngôn theo hướng riêng của mình. Có thể chia vô số những công trình lí thuyết và nghiên cứu liên ngành trong phạm vi phân tích diễn ngôn thành 6 hướng tiếp cận sau đây: 1) Hướng tiếp cận ngôn ngữ học với nhiều hệ thống phương pháp luận, bao gồm cả xã hội học ngôn ngữ, văn hóa học ngôn ngữ…, 2) Hướng lí thuyết quyền lực, tập trung chú ý vào đặc điểm quyền lực của diễn ngôn 3) Hướng kí hiệu học, nghiên cứu diễn ngôn như là tổ chức kí hiệu – biểu tượng văn hóa, 4) Hướng giao tiếp xã hội, đặt trọng tâm nghiên nghiên vào mục đích giao tiếp và chức năng xã hội của diễn ngôn, 5) Hướng hậu hiện đại, xem diễn ngôn như là mạng không gian giao tiếp, nơi diễn ra sự kiến tạo và tái tạo hiện thực,  6) Phân tích diễn ngôn phê phán, kết hợp các hướng tiếp cận khác nhau đối với diễn ngôn.

Các luận văn, luận án, những tiểu luận, chuyên luận mà chúng tôi vừa nhắc tới ở trên cho thấy, giới nghiên cứu văn học Việt Nam vận dụng chủ yếu ba hướng tiếp cận diễn ngôn: 1) lí thuyết quyền lực. 2) kí hiệu học và, 3) hậu hiện đại. Mỗi hướng tiếp cận ấy này có trọng tâm nghiên cứu riêng. Vận dụng lí thuyết của M. Foucault, các công trình nghiên cứu của Trần Văn Toàn tiếp cận diễn ngôn chủ yếu theo hướng thứ nhất. Các nhà nghiên cứu khác thường kết hợp các hướng tiếp cận ấy với nhau. Dù vận dụng hướng tiếp cận nào đi chăng nữa, thì bản thân lí thuyết diễn ngôn cũng buộc giới nghiên cứu của chúng ta tiếp nhận các tư tưởng chủ yếu sau đây:

Thứ nhất: Lí thuyết diễn ngôn là một hệ hình bản thể luận mới. Trần Đình Sử trong Bước ngoặt diễn ngôn và chuyển đổi hệ hình trong nghiên cứu văn học và Lã Nguyên trong Thay đổi khung tri thức và mô hình kiến tạo lí thuyết là tiền đề để nâng cao hiệu quả của hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học[109]đều nhấn mạnh sự khác nhau của các hệ hình lí thuyết hiện đại ở bước ngoặt ngôn ngữ và hậu hiện đại ở bước ngoặt diễn ngôn về bản thể. Sự khác biệt này thể hiện ở ba bình diện: a) giới hạn của tồn tại, b) bản chất của tồn tại, c) các quan hệ của tồn tại. Bản thể luận cơ học hiện đại xem không gianthời gian là giới hạn của tồn tại. Bản thể luận của lí thuyết diễn ngôn xem giới hạn của tồn tại là thực tiễn diễn ngôn, là các thông tin của con người và các cộng đồng xã hội. “Không có thực tiễn ngoài diễn ngôn”. Với bản thể luận cơ học, tồn tại mang bản chất vật thểsự kiện. Với bản thể luận của lí thuyết diễn ngôn, tồn tại mang bản chất của diễn ngôn, của hành vi lời nói. Bản thể luận cơ học hiện đại khẳng định quan hệ quyết định luận nhân quả của tồn tại. Bản thể luận của lí thuyết diễn ngôn lại khẳng định sự phụ thuộc xác suất, các qui tắc và chuẩn mực của đối thoại. Tóm lại, với hệ hình bản thể luận diễn ngôn, thế giới là một hiện thực ngôn ngữ, con người tồn tại trong thế giới ấy và chịu sự chi phối của nó. Mô hình lí thuyết về mọi lĩnh vực nhận thức và hoạt động thực tiễn của con người bao giờ cũng là một mô hình đa bội.

Thứ hai: Văn học, lí luận  và phê bình văn học đều là những hình thức diễn ngôn. Như mọi loại diễn ngôn xã hội khác, chúng chịu sự chi phối của trật tự diễn ngôn và mã ngôn ngữ tư tưởng hệ. Trong luận án của Trần Thiện Khanh, mã tư tưởng hệ đã tạo ra trong văn học các loại hình diễn ngôn hiện thực “phong kiến”, “tư sản” và “vô sản”. Với các công trình nghiên cứu của Trần Văn Toàn mã tư tưởng hệ được bộc lộ chủ yếu ở bình diện “giới”, bình diện “tính dục”.

Thứ ba: Diễn ngôn văn học có đặc trưng riêng của nó.  Ở đây, mã tư tưởng hệ thường bộ lộ gián tiếp qua các mã văn hóa. Cho nên, phân tích diễn ngôn văn học đòi hỏi phải khám phá hệ thống “ngôn ngữ gốc” trong lớp cấu trúc chiều sâu của văn bản. Các công trình nghiên cứu thi pháp của Trần Đình Đình Sử, Lã Nguyên, luận án của Nguyễn Thị Ngọc Minh phân tích diễn ngôn văn học theo hướng này.          2.5. Một số lí thuyết hậu kinh điển. Phương Lựu xếp vào chủ nghĩa hậu hiện đại các xu hướng lí thuyết sau đây: chủ nghĩa hậu cấu trúc Pháp, chủ nghĩa giải cấu trúc Mĩ, chủ nghĩa tân lịch sử, phê bình nữ quyền, phê bình hậu thực dân, xu hướng chuyển tiếp sang nghiên cứu văn hóa[110]… Các xu hướng lí thuyết này đều thuộc phạm trù hậu kinh điển. Ở trên kia chúng tôi đã trình bày tổng quan về sự tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam từ 1986 đến nay. Cho nên, ở đây chỉ nói thêm mấy lời về sự tiếp nhận phê bình nữ quyền, chủ nghĩa hậu thực dânphê bình sinh thái.

+ Về phê bình nữ quyền. Hiển nhiên, phải có phong trào nữ quyền thì mới co nữ quyền luận và phê bình nữ quyền. Phong trào nữ quyền được phát động ở các nước châu Âu từ thế kỉ XVIII. Nhưng phải đến cuối những năm 60, đầu những năm 70 của thế kỉ trước, phê bình nữ quyền luận mới hình thành và phát triển ở các nước Âu – Mĩ. Tiền đề khởi điểm của ý thức nữ quyền hiện đại là niềm tin cho rằng, “văn hóa gia trưởng” là sơ đồ văn hóa thống trị, là “mẫu gốc văn hóa” của xã hội tư bản hiện đại. Nói cách khác, bất luận là đàn ông hay đàn bà, độc lập với giới tính, toàn bộ ý thức của con người hiện đại được nuôi dưỡng và thấm nhuần lí tưởng và giá trị của “hệ tư tưởng nam quyền”. Hệ tư tưởng ấy khẳng định lí trí và tinh thần duy lí thuộc về đàn ông. Nó dùng trật tự tư tưởng để áp chế tự nhiên sinh động, đặt đàn ông cao hơn đàn bà, Chúa Cha cao hơn Đức Mẹ. Sự thật bất di bất dịch này của văn hóa hiện đại là nguồn cội nảy sinh nhu cầu soát xét lại toàn bộ tư tưởng truyền thống, nhu cầu sáng tạo ra nền văn học nữ, bảo vệ căn tính nữ vốn không tồn tại trong khuôn khổ chặt hẹp của logic đàn ông. Sự phê phán hệ thống định hướng giá trị “nam giới thuần túy” được thể hiện mạnh mẽ nhất, quyết liệt nhất trong văn học nữ quyền khu vực Anglo-Saxon, đặc biệt là Mĩ. Nỗ lực chủ yếu của phê bình văn học nữ quyền ở khu vực này là tạo ra nền văn học nữ rộng lớn,  tổ chức các trung tâm nghiên cứu, biên soạn thật nhiều hợp tuyển văn học nữ, các sách giáo trình, giáo khoa về văn học nữ…

 Điều đáng lưu ý, phê bình văn học nữ quyền không phải là một trường phái nghiên cứu có phương pháp luận riêng. Nó tồn tại ở khu vực giáp ranh của một số khuynh hướng phê bình, như xã hội học văn hóa, hậu cấu trúc luận và chủ nghĩa Freud mới theo tư tưởng khoa học của J. Derrida, J. Lacan, M. Foucault…

+ Phê bình hậu thực dân, hoặc “nghiên cứu hậu thực dân” (“poscolonial studies) là bộ môn khoa học liên ngành, hình thành vào cuối những năm 80, đầu những năm 90 của thế kỉ trước. Nhiệm vụ trung tâm của phê bình hậu thực dân là nghiên cứu toàn diện, khám phá và so sánh kinh nghiệm của các nhóm văn hóa “câm”, ít được nhắc tới hoặc hoàn toàn chưa được phát hiện. Đó là các nhóm văn hóa của các dân tộc đã giành được độc lập, nhưng lịch sử phát triển của chúng gắn chặt với sự áp bức, đè nén nghiệt ngã của chủ nghĩa thực về phương diện chính trị, xã hội, văn hóa và tâm lí. Phê bình hậu thực dân tập trung phân tích sự tác động qua lại đầy phức tạp trong văn hóa của kẻ thực dân và văn hóa thuộc địa. Mục đích của phê bình hậu thực dân là xác định những nguyên tắc xã hội, chính trị, văn hóa và tâm lí quyết định cơ chế hoạt động của các hệ tư tưởng thực dân và hệ tư tưởng phản thực dân được hình thành trên nền tảng của chiến lược của thống trị, ở phái này, và chiến lược chống đối, ở phái kia. Đa số các nhà nghiên cứu đều lấy năm 1978, thời điểm ra đời của cuốn Đông phương luận của Edward Wadie Said làm cột mốc đánh dấu sự hình thành của phê bình hậu thực dân. Phê bình hậu thực dân còn gắn với tên tuổi của G.C. Spivak, Hôm Bhabha, Fridric Jameson[111].

+ Phê bình sinh thái. Xu hướng phê bình này bắt đầu hình thành từ những năm 70 và thực sự phát triển mạnh mẽ vào những năm 90 của thế kỉ trước. Sự ra đời của nó gắn với tên tuổi của hai học giả người Mĩ là William Rueckert và Cheryll Glotfelty. Năm 1978, William Rueckert công bố tiểu luận Văn học và sinh thái: Một thử nghiệm trong phê bình sinh thái (Literature and Ecology: An Experiment in Ecocriticism). Suốt một thời gian dài, không mấy ai để ý tới tiểu luận ấy. Mãi đến năm 1989, Cheryll Glotfelty (khi ấy là sinh viên Trường Đại học Cornell) mới kêu gọi các nhà triết học, văn hóa học, các nhà phê bình văn học sử dụng thuật ngữ “phê bình sinh thái” (“Ecocriticism”) để diễn giải các văn bản có mô tả tự nhiên). Hưởng ứng lời kêu gọi của Cheryll Glotfelty, năm 1992, các học giả sáng lập “Hiệp hội nghiên cứu văn học và môi trường” (“The Association for the Study of Literature and Environmen” – ASLE). Hiệp hội này cho xuất bản một tạp chí khoa học liên ngành (ISLE: Interdisciplinary Studies in Literature and the Environment), thường xuyên tổ chức các cuộc thảo luận về phê bình sinh thái.

Sau gần ba mươi năm tồn tại, phê bình sinh thái đã xây dựng một vũ trụ luận kiểu mới lấy sinh thái làm trung tâm thay cho vũ trụ luận truyền thống đề cao vai trò chúa tể của con người. Đối tượng nghiên cứu của phê bình sinh thái là cách hành xử của con ngươi với môi trường sinh thái được mô tả trong văn học qua các thời đại lịch sử. Mục đích nghiên cứu của nó là soát xét lại toàn bộ lịch sử văn hóa của nhân loại để chỉ ra căn nguyên dẫn đến những nguy cơ sinh thái trong xã hội hiện đại.

Cả ba trào lưu phê bình nói trên đều đã có mặt ở Việt Nam và đều được chào đón nồng nhiệt. Tham gia giới thiệu, quảng bá trường phái ấy chủ yếu là giới trẻ, nhưng cũng hiếm các học giả lão thành như Phương Lựu, Trần Đình Sử. Chúng nổi lên trong đời sống học thuật ở nước ta như những vấn đề thời sự, mang tính cập nhật. Nhiều cuộc “Hội thảo”, “Tọa đàm” về các xu hướng nghiên cứu hậu kinh điển đã được tổ chức. Ngày 29/11/2012, Viện văn học Việt Nam tổ chức Tọa đàm “Văn xuôi nữ trong bối cảnh văn học Việt nam đương đại”, thu hút được sự tham gia của nhiều nghiên cứu viên, giảng viên ở cả ba miền Bắc – Trung – Nam: Trần Lê Hoa Tranh, Hồ Khánh Vân, Trần Thị Thanh Hương (tp Hồ Chí Minh), Nguyễn Thị Cung Mi (Đà Nẵng), Nguyễn Duy  Bình (Vinh, Nghệ An), Đặng Thị Thái Hà, Nguyễn Thị Vân Anh, Nguyễn Thị Minh Thương, Nguyễn Thị Thanh Xuân, Hoàng Tố Mai, Lê Hương Thủy, Trịnh Đặng Nguyên Hương, Lê Thị Dương, Trần Thục, Đỗ Thị Hường, Đoàn Ánh Dương,   Lê Thanh Huyền  (Hà nội)[112]. Tại Hội thảo này, Trần Thiện Khanh tự tin tuyên bố: “Ngày nay, có thể nói, là thời đại văn học nữ (quyền) bung ra, rộng khắp chưa từng thấy, là thời đại những tiếng nói đã mất bắt đầu trở lại, những tiếng nói trước kia bị đặt bên lề trở nên quan trọng, những tiếng nói của “kẻ Khác” vang lên giữa “thế giới của chúng ta”; thời đại phụ nữ bước vào văn học một cách tự tin, đàng hoàng và đầy thách thức: giờ đây tiếng nói trở thành một hành động (lựa chọn, chất vấn, phản kháng…) chứ không là một thân phận như trước kia”[113]. Ta hiểu vì sao, trên các trang báo mạng, các Website, Blog cá nhân xuất hiện đầy ắp những bản dịch tiếng Việt và những tiểu luận của tác giả Việt Nam về nữ quyền luận và văn học nữ quyền. Năm 2014, bản dịch tiếng Việt cuốn Đông phương luận của E. Said[114] cũng đã đến tay độc giả Việt Nam. Năm 2012, lần đầu tiên, phê bình sinh thái được Đỗ Văn Hiểu giới thiệu với công chúng nước ta qua tiểu luận của cá nhân và một số bản dịch đăng tải trên các trang mạng[115]. Từ sinh thái học tự nhiên và xã hội, Trần Đình Sử đặt vấn đề mở rộng, xây dựng khoa sinh thái học văn hóa tinh thần[116].

Các lí thuyết khoa học hậu kinh điển, như chủ nghĩa hậu hiện đại, phê bình nữ quyền, phê bình hậu thực dân, phê bình sinh thái đều ra đời vào nửa sau, thậm chí, vào những năm cuối, của thế kỉ XX. Tuổi đời của chúng còn rất trẻ. Cho nên, khi được tiếp nhận vào Việt Nam, không phải ai cũng niềm nở chào đón chúng. Chúng không thể tránh khỏi những cái nhìn nghi ngại, dè chừng[117]. Tuy nhiên, đây là các lí thuyết đặt ra những vấn đề khoa học mang tính nhân loại, mở ra một hệ hình tư duy kiểu mới. Chắc chắn, sẽ không ai có thể nghi ngờ được tính “khả dụng” của chúng đối với nền học thuật ở nước ta.

Hà Nội, 1/2016

[1] Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (Lộc Phương Thủy chủ biên), T.I & T.II. Nxb Giáo dục, 2007.

[2] Phương Lựu – Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại. Nxb Văn học, H., 1995.

[3] Phương Lựu – Mười trường phái lí luận, phê bình văn học đương đại phương Tây. Nxb Giáo dục, H., 1999.

[4] Phương Lựu – Lí luận, phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX. Nxb Văn học, 2001.

[5] Nguyễn Văn Dân – Lý luận văn học so sánh (in lần thứ 5). Nxb KHXH, H., 2011.

[6] Nguyễn Văn Dân – Phương pháp luận nghiên cứu văn học. Nxb Khoa học xã hội, H., 2004.

[7] Phân tâm học và văn học nghệ thuật (Đỗ Lai Thúy (chủ biên), Huyền Giang, Ngô Bình Lâm, Ngân Xuyên, Đỗ Đức Thịnh, Thiệu Bích Hường dịch các tiểu luận của S. Freud, C.G. Jung, J. Bellemin-Noёl, G. Bachelard, G. Tucci, V. Dundes, V. Vyshestsev). Nxb văn hóa thông tin, h., 2004.

[8] Trịnh Bá Đĩnh – Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học (427 trang, phần đầu, 84 trang, là một công trình nghiên cứu, phần còn lại dịch văn bản một số tiểu luận của R. Jakobson, C. Lesvi-Strauss, Iu. Lotman và tz. Todorov). Nxb Hội nhà văn, 2011.

[9] Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lí thuyết (Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến biên soạn). Nxb Hội nhà văn, 2003.

[10] Lộc Phương Thủy, Nguyễn phương Ngọc, Phùng Ngọc Kiên – Xã hội học văn học. Nxb ĐHQG Hà Nội, H., 2014.

[11]E. Auerbach-  Mimesis (Phùng Ngọc Kiên dịchgiới thiệu). Nxb Tri thức, 2014.

[12] N. Konrat – Phương Đông và phương Tây (Trịnh Bá Đĩnh dịch). Nxb Giáo dục, H., 1997.

[13] R. Barthes – Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch). Nxb Hội nhà văn, H., 1998.

[14] R. Barthes – Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch). Nxb tri thức, H., 2008.

[15] R. Barthes – S/Z (Lê Nguyên Cẩn dịch)// Lê nguyên Cẩn – Tiếp cận văn học từ góc nhìn văn hóa. Nxb ĐHQG Hà Nội, tr. 577-872.

[16] R. Wellek và A. Warren – Lí luận văn học (Nguyễn Mạnh Cường dịch). Nxb Văn học, H., 2009.

[17] E. Said – Đông phương luận (Lưu Đoàn Huynh, Phạm Xuân Ri, Trần Văn Tụy dịch, Trần Tiễn Cao Đăng hiệu đính). Nxb Tri thức, H., 2014.

[18] A. Compagnon – Bản mệnh của lí thuyết (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch). Nxb ĐHSP Hà Nội, 2006.

[19] J-F Lyotard – Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn giới thiệu). Nxb Tri thức, 2007.

[20] Tz. Todorov – Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch). Nxb ĐHSP Hà Nội, 2004.

[21] Tz. Todorov – Văn chương lâm nguy (Trần Huyền Sâm dịch). Nxb Văn học, 2013.

[22] L. Petrescu – Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại (Lê Nguyên Cẩn dịch). Nxb ĐHSP Hà Nội, 2013.

[23] Phùng Văn Tửu – Tiểu thuyết Pháp hiện đại – Những tìm tòi đổi mới. Nxb KHXH, H., 1990.

[24] Đặng Anh Đào – Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại. Nxb Giáo dục, 1995.

[25] Trương Đăng Dung – Tác phẩm văn học như là quá trình. Nxb KHXH, H., 2004…

[26] Xin xem lại phần trước, chương: “Phân tâm học: từ lý thuyết Âu Mỹ đến khảo cứu, phê bình và sáng tác văn nghệ ở miền Nam Việt Nam”.

[27] Sigmund Freud – Nguồn gốc của Văn hóa và tôn giáo (Vật tổ và cấm kị), (Lương Văn Kế dịch), Nxb ĐHQG, H, 2001.

[28] Sigmund Freud – Bệnh lý học tinh thần về sinh hoạt đời thường, (Bùi Lưu Phi Khanh dịch), Nxb Văn hóa thông tin, H., 2002.

[29] Sigmund Freud – Phân tâm học nhập môn, (Nguyễn Xuân Hiến dịch), Nxb ĐHQG, H. 2002.

[30] Sigmund Freud – Phân tâm học và văn hóa tâm linh, (Đỗ Lai Thúy Chủ biên), Nxb Văn hóa thông tin, H., 2004.

[31] Sigmund Freud – Các bài viết về giấc mơ và giải thích giấc mơ – Nhập đề của Hermann Beland, (Nguyễn Hữu Tâm dịch), Nxb Thế giới, H., 2005.

[32] Sigmund Freud – Cảm giác bất ổn với văn hóa, (Lê Thị Kim Tuyến biên dịch), Nxb Thế giới, H., 2009.

[33] Sigmund Freud – Phân tích một ca ám sợ ở một bé trai 5 tuổi (chuyện bé Hans), (Lưu Huy Khánh dịch), Nxb Thế giới, H., 2002.

[34] Sigmund Freud – Cái tôi và cái nó, (Trần Thị Mận dịch), Nxb Tri thức, H., 2015.

[35] Erich Fromm – Ngôn ngữ bị lãng quên, (Lê Tịnh dịch), Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2002.

[36] Erich Fromm – Phân tâm học tình yêu, (Tuệ Sỹ dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4, 2003, tr.185-237.

[37] Erich Fromm –  Phân tâm học và tôn giáo, (Lưu Văn Hy dịch), Nxb Từ điển bách khoa, H., 2012.

[38] E. Bennet – Jung đã thực sự nói gì, (Bùi Lưu Phi Khanh dịch), Nxb Văn hóa thông tin, H., 2002.

[39] Murray Stein – Bản đồ tâm hồn con người của Jung, (Bùi Lưu Phi Khanh dịch), Nxb Tri thức, TpHCM, 2011.

[40] Clark David S. – Freud đã thực sự nói gì, (Lê Văn Luyện – Huyền Giang dịch), Nxb Thế giới, H., 1998.

[41] Richard Appignanesi, Oscar Zarate – Nhập môn Freud, (Trần Tiễn Cao Đăng dịch), Nxb Trẻ, TpHCM, 2006.

[42] Stephen Wilson – Sigmund Freud nhà phân tâm học thiên tài, (Hoàng Văn Sơn dịch), Nxb Trẻ, TpHCM, 2001.

[43] Gustave Lebon – Tâm lý học đám đông cùng Tâm lý đám đông và phân tích cái tôi của S.Freud, (Nguyễn Xuân Khánh dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính), Nxb Tri thức, H., 2014.

[44] Suzuki, Erich Fromm, R.Demartino – Thiền và phân tâm học, (Nguyễn Kim Dân dịch), Nxb Thời đại, H., 2011.

[45] S.S. Averintsev – Góp phần kiến giải ý nghĩa biểu tượng của huyền thoại Ơđip, (Phạm Vĩnh Cư dịch)// Tạp chí Văn học, số 11, 2007, tr.7-23.

[46] Pierre Daco – Giải mã các giấc mộng qua ánh sáng phân tâm học, (Phan Quang Định biên dịch), Nxb Trẻ, TpHCM, 1999.

[47] Phạm Minh Hạc – Học thuyết và tâm lý học Sigmund Freud, Nxb Giáo dục , H., 2013.

[48] Phạm Minh Lăng – Freud và Tâm phân học, Nxb Văn hóa – Thông tin, H., 2000.

[49] Đặng Phùng Quân – Triết học Áo và hai đại diện tiêu biểu của nền triết học này – Brentano và Freud// Tạp chí Triết học, số 5/2013, tr.29-37.

[50] Nguyễn Thị Thanh Thủy – Phân tâm học và phân tâm học sau Freud. Sự phê phán của Alfred Adler// Tạp chí Triết học, số 4/ 2013, tr.50-54.

[51] Mai Ngọc Diệp – Freud và những luận điểm của ông chung quanh những vấn đề liên quan đến văn hóa// Tạp chí Thông tin khoa học, số 18/2005,  tr.11-20.

[52] Đỗ Minh Hợp (Chủ biên) – Nhân học triết học Freud và ảnh hưởng của nó đến nhân học triết học phương tây hiện đại, Nxb Tôn giáo, H., 2014.

[53] Đỗ Minh Hợp – Địa vị triết học của phân tâm học Freud// Tạp chí Triết học, số 7/2013, tr.34-41

[54] Huyền Giang (tổng thuật) – Carl Gustav Jung và “cái vô thức”//Tạp chí Văn học, 1995,  số 7, tr.41-44, số 9, tr.48-52.

[55] Nguyễn Văn Dân – Tâm phân học vô thức với việc phân tích cấu trúc tác phẩm văn học// Tạp chí Văn học, số 4/ 2003, tr.26-31.

[56] Lê Huy Bắc – Chí Phèo dưới cái nhìn phân tâm học//Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2/2007 tr.123-127.

[57] Phan Tuấn Anh – Hài hước phồn thực trong văn xuôi Việt Nam sau 1975// Tạp chí Sông Hương, số 236/2008, tr.7-17.

[58] Phan Tuấn Anh – Mỹ học tính dục và cuộc phiêu lưu giải phóng thiên tính nữ trong văn học nghệ thuật//Tạp chí Sông Hương, số 236/2012, tr.23-29.

[59] Nguyễn Thị Bình, Đoàn Ánh Dương – Phân tâm học trong tiểu thuyết đô thị miền Nam, trường hợp Thanh Tâm Tuyền//Tạp chí Văn học, số 2/2013, tr.54-75

[60] Lương Minh Chung – Đời sống văn hóa phồn thực như một cách tiếp cận nghệ thuật thơ Hoàng Cầm//Tạp chí Nguồn sáng dân gian, số 2/2009, tr.17-25.

[61] Trần Thanh Hà – Học thuyết S.Freud và sự thể hiện của nó trong văn học Việt Nam, Nxb ĐHQG, H., 2008.

[62] Trần Thanh Hà – Một số tác phẩm văn xuôi Việt Nam hiện đại qua cái nhìn phân tâm học//Tạp chí Văn học nước ngoài, số 3/2008, tr.158-167.

[63] Luận án bảo vệ ngày 28/12/2015, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt Nam.

[64]  Xin xem lại phần trước, chương  “Lí thuyết tiếp nhận trong khảo cứu, phê bình văn nghệ ở miền Nam Việt Nam”.

[65] Xem: Nguyễn Văn Hạnh – Ý kiến của Lênin về mối quan hệ giữa văn học và đời sống// Tạp chí văn học, số 4, năm 1971 tr. 91-99.

[66] Nguyễn Văn Dân- Tiếp nhận Mĩ học tiếp nhận như thế nào?, Tạp chí Thông tin KHXH, số tháng 11, 1985.

[67] Xem: Nguyễn Văn Dân – Nghiên cứu sự tiếp nhận văn chương trên quan điểm liên ngành// Tạp chí văn học, số 4, tháng 7&8/1986, tr. 23-29.

[68] Nguyễn Lai – Tiếp nhận văn học – một vấn đề thời sự//Văn nghệ, số 27, Ngày 7/7/1990.

[69] Nguyễn Thanh Hùng – Trao đổi thêm về tiếp nhận văn học// Văn nghệ, số 42, Ngày 10/10/1990.

[70] Xem: Trần Đình Sử – Tiếp nhận – bình diện mới của lí luận văn học// Trần Đình Sử – Tuyển tập, T. 2, Nxb Giáo dục, 2005, tr. 300 – 315.

[71]  Trương Đăng Dung – Từ văn bản đến tác phẩm. Nxb KHXH, 1998.

[72] Trương Đăng Dung – Tác phẩm văn học như là quá trình. Nxb KHXH, 2004.

[73] Xem: Trần Đình Sử – Bạn đọc và tiếp nhận văn học// Sách giáo trình: Phương Lựu (Chủ biên), Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hòa, Thành thế Thái Bình – Lí luận văn học, T. 1. Nxb Giáo dục, 1986.

[74] Phương Lựu – Tiếp nhận văn học. Nxb Giáo dục, 1997.

[75] Huỳnh Như Phương – Lí luận văn học. Nxb ĐHQG tp. HCM, 2010.

[76] Trần Đình Sử (Chủ biên), Phan Huy Dũng, La Khắc Hòa, Lê Lưu Oanh – Giáo trình lí luận văn học (Bản chất và đặc trưng văn học. Nxb ĐHSP, H., 2004, tr. 159-187.

[77] Phương Lựu (Chủ biên), Nguyễn Nghĩa Trọng, La Khắc Hòa, Lê Lưu Oanh – Lí luận văn học (Văn học, nhà văn, bạn đọc), T.1, Nxb ĐHSP, H., 2002, tr. 324-399.

[78] Trần thị Quỳnh Nga – Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỉ XIX ở Việt Nam. Nxb Giáo dục, 2010.

[79] Xem: Trần Đình Sử – Tiếp nhận – bình diện mới của lí luận văn học// Trần Đình Sử – Tuyển tập, T. 2, Nxb Giáo dục, 2005, tr. 301 – 302.

[80] Về thực trạng của mĩ học tiếp nhận và lí luận tiếp nhận văn học ở Việt Nam, có thể tham khảo: Đỗ Văn Hiểu – Mĩ học tiếp nhận ở Việt Nam//Tạp chí “Phát triển Khoa học và Công nghệ” tp. HCM, T.16, X. 2013, tr. 47-57.

[81] Lại Nguyên Ân – Lời dẫn// Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lí thuyết ( Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến tổ chức biên soạn, Lại Nguyên Ân viết Lời dẫn). Nxb Hội nhà văn và Trung tâm Văn hóa, Ngôn ngữ Đông Tây, 2003, tr. 5.

[82] Xem: Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới (Lê Huy Bắc tuyển chọn giới thiệu). Nxb Hội nhà văn và Trung tâm Văn hóa, Ngôn ngữ Đông Tây, 2003

[83] Xem: Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (2 tập, Lộc Phương Thủy Chủ biên). Nxb Giáo dục, 2007, tr. 427 – 544.

[84] Xem: Jean-Francois Lyotard – Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đínhgiới thiệu). Nxb Tri Thức, 2007.

[85] Phương Lựu – Lí thuyết văn học hậu hiện đại. Nxb ĐHSP, H., 2011.

[86] Lê Huy Bắc – Văn học hậu hiện đại – Lí thuyết và tiếp nhận. Nxb ĐHSP, H., 2012.

[87] Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà, Nguyễn Hồng Dũng (Chủ biên) – Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận (Kỉ yếu Hội thảo khoa học quốc gia năm 2011). Nxb Văn học, 2013.

[88] Văn học hậu hiện đại – Lí thuyết và thực tiễn (Kỉ yếu Hội thảo khoa học quốc gia năm 2013 – Lê Huy Bắc, Lê Nguyên Cẩn, Đỗ Hải Phong tuyển chọn). Nxb ĐHSP, H., 2913.

[89] Xem: 1) Lã Nguyên – Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài// Nghiên cứu văn học, số 12/2007, tr. 12-38; 2) Lã Nguyên – Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam – Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống//Báo “Nghệ thuật mới”, số 12, tháng1/2013.

[90] Xem: Phương Lựu – Lí thuyết văn học hậu hiện đại. Nxb ĐHSP, H., 2011, tr. 66 – 78.

[91] Xem: N.D. Tiupa – Tự sự học như khoa học phân tích diễn ngôn tự sự. Tver, 2001 (Tiếng Nga), tr. 6 – 11.

[92] Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử (Trần Đình Sử Chủ biên), Nxb ĐHSP, H., Phần I – 2007. Phần II – 2008.

[93] Xem: Harris Z. – Discourse analysis // “Language”. 1952. V. 28. № 1. P. 1-30.

[94] Xem: https://languyensp.wordpress.com/2013/03/27/cac-ly-thuyet-dien-ngon-hien-dai-kinh-nghiem-phan-loai/

[95] Xem: https://languyensp.wordpress.com/2013/09/13/tran-thuat-hoc-nhu-la-khoa-hoc-phan-tich-dien-ngon-tran-thuat-3/

[96] Xem: https://languyensp.wordpress.com/2014/03/10/phan-tich-dien-ngon-trong-li-thuyet-xa-hoi-hoc-michel-foucault-va-teun-adrianus-van-dijk/

[97] Trần Đình Sử – Bản chất xã hội, thẩm mĩ của diễn ngôn văn học// Trần Đình Sử – Trên đường biên văn học. Nxb Văn học, 2014, tr. 166-179.

[98] Trần Đình Sử – Bước ngoặt diễn ngôn và chuyển đổi hệ hình trong nghiên cứu văn học// Trần Đình Sử – Trên đường biên văn học. Nxb Văn học, 2014, tr. 180-198.

[99] Diệp Quang Ban – Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo của văn bản. Nxb Giáo dục, 2009.

[100] Lã Nguyên – Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói (Về văn học đổi mới giai đoạn 1975 -1991)//  Văn học Việt Nam sau 1975 : Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy. Nxb Giáo dục, 2006, tr. 55 – 69.

[101] Lã Nguyên – Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài// Nghiên cứu văn học, số 12/2007.

[102] Lã nguyên – Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam – Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống//Nghệ thuật mới, số 12, tháng 1/2013.

[103] Lã Nguyên – Nguyễn Tuân – Nhà văn của hình dung từ// Tạp chí Lý luận phê bình văn học nghệ thuật,  số 30/tháng 2/2015, tr. 57 – 63.

[104] Lã Nguyên – Tố Hữu – Lá cờ đầu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa// Nghiên cứu văn học. Số 4/2014, tr. 16-26

[105] Trần Văn Toàn – Nam tính hóa nữ tính – Đọc “Đoạn tuyệt” của Nhất Linh từ góc nhìn giới tính//Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/nam-tinh-hoa-nu-tinh-doc-doan-tuyet-cua-nhat-linh-tu-goc-nhin-gioi-tinh/

[106] Trần Văn Toàn – Diễn ngôn về giới tính và thi pháp nhân vật (Trường hợp Dũng trong Đoạn tuyệt của Nhất Linh//Nghiên cứu văn học, số 8/2013.

[107] Trần Văn Toàn – Phương Tây và sự hình thành diễn ngôn về bản sắc Việt Nam//La Khắc Hòa, Lộc Phương Thủy, Huỳnh Như Phương (Đồng chủ biên) – Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài – Kinh nghiệm phương Tây thời hiện đại. Nxb ĐHQG Hà Nội, 2015, tr.52 – 68.

[108] Trần Văn Toàn – Dẫn nhập lí thuyết diễn ngôn của M. Foucault và nghiên cứu văn học// Nghiên cứu văn họcsố 5, 2015, trang : 45-57

[109] Xem: Lã Nguyên – Thay đổi khung tri thức và mô hình kiến tạo lí thuyết là tiền đề để nâng cao hiệu quả của hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học// Nguồn: https://languyensp.wordpress.com/2013/05/31/thay-doi-khung-tri-thuc-va-mo-hinh-li-thuyet-la-tien-de-nang-cao-hieu-qua-cua-hoat-dong-nghien-cuu-phe-binh-van-hoc-6/

[110] Xem: Phương Lựu – Lí thuyết văn học hậu hiện đại. Nxb ĐHSP, H., 2011, tr. 119 – 251.

[111] Về tư tưởng khoa học và đóng góp của E. Said,G.C. Spivak, H.Bhabha, F. Jameson cho phê bình hậu thực dân, xin xem: Phương Lựu – Phê bình hậu thực dân// Phương Lựu – Lí thuyết văn học hậu hiện đại. Nxb ĐHSP, H., 2011, tr. 212-229.

[112] Xem thông tin về Hội thảo từ nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/van-xuoi-nu-trong-boi-canh-van-hoc-viet-nam-duong-dai/

[113] Trần Thiện Khanh – Kháng cự tình trạng mất tiếng nói: Tiếng nói như một thân phận và như một hành động (Báo cáo đề dẫn Tọa đàm “Văn xuôi nữ trong bối cảnh văn học Việt Nam đương đại” do Viện Văn học tổ chức sáng ngày 29/11/2012)// http://vienvanhoc.vass.gov.vn/noidung/tintuc/Lists/PheBinhVanHoc/View_Detail.aspx?ItemID=41.

[114] Edward Wadie Said – Phương Đông Luận (Lưu Đoàn Huynh, Phạm Xuân Ri, Trần Văn Tụy dịch, Trần Tiễn Cao Đăng hiệu đính). Nxb Tri thức, H., 2014.

[115] Xem: 1) Đỗ Văn Hiểu – Phê bình nghiên cứu – Khuynh hướng nghiên cứu mang tính cách tân// Tạp chí Sông Hương, số 285, tháng 11.2012; 2) Phê bình sinh thái – cội nguồn và sự phát triển (Đỗ Văn Hiểu dịch)// http://phebinhvanhoc.com.vn/phe-binh-sinh-thai-coi-nguon-va-su-phat-trien-phan-1-2/

[116] Trần Đình Sử – Phê bình sinh thái tinh thần trong nghiên cứu văn học hiện nay//Nguồn: https://trandinhsu.wordpress.com/2015/02/09/phe-binh-sinh-thai-tinh-than-trong-nghien-cuu-van-hoc-hien-nay/

[117] Xem: 1) Nguyễn Văn Dân – Các lí thuyết và tính khả dụng// Báo Văn nghệ, số 15/ 2014; 2) Nguyễn Văn Dân – Một số hạn chế cần khắc phục khi tiếp thu lí thuyết của nước ngoài//Nguyễn Văn Dân – Các lí thuyết nghiên cứu văn học – Ảnh hưởng và tiếp nhận từ ngày đổi mới đến nay. Nxb KHXH, H., 2015, tr. 182-210.

CHIM VIỆT “DẶT DẸO” VÌ NGƯỜI VIỆT ĐÃ TRƯỞNG THÀNH

Lã Nguyên

Giáo sư Trần Đình Sử có một bài viết cực hay về “Hai con chim, hai thời đại”. Chim xưa thì: “Bay vút tận muôn trùng tiêu hán. Phá vòng vây bạn với kim ô”. Còn chim nay thì: “…nhảy nhót trong lồng”, “…vòng vo nhảy nhót”.

Bài viết khép lại bằng đoạn cảm thán đầy tâm sự: “Chao ôi, mới có hai trăm năm, tính từ Nguyễn Hữu Cầu, hay tính từ Tố Hữu, Văn Cao mới có sáu bảy chục năm, sao mà chim bây giờ yếu đuối, tội nghiệp, dặt dẹo  khác xa chim thời xưa đến thế? Vì sao? Vì đâu? Hỡi đàn chim Việt thân yêu!”.

Đúng là chim Việt giờ đây “dặt dẹo” thật! Đúng là phải có một ai đó chịu trách nhiệm về sự “dặt dẹo” ấy của đàn chim. Nhưng nói đi, rồi cũng nên nghĩ lại. Ai bảo những Văn Cao, Tố Hữu, Nguyễn Hữu Cầu chỉ nhìn thấy mỗi đôi cánh của đàn chim? Giờ đây, những Vũ Duy Chu, Bùi Minh Quốc… bỗng ngộ ra, ngoài đôi cánh, chim còn có tiếng hót, tiếng hót của nó du dương, không chỉ có cái hay, mà còn có cả sự dối trá, che giấu mọi sự thảm hại. Chim như một biểu tượng của ngôn ngữ nghệ thuật thế là đã khác đi. Người Việt thế là đã khôn lên, đã trưởng thành, tỉnh táo hơn. Tôi nghĩ, thế cũng là điều đáng mừng.

CÂU CHUYỆN VỀ MỘT KIỂU CẮT NGHĨA XÃ HỘI HAY LÀ CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI NHƯ MỘT HỆ HÌNH THẾ GIỚI QUAN

Lã Nguyên

(VHNA: Gần đây trên một số diễn đàn văn chương ở ta, nhiều bình diện lí luận của chủ nghĩa hậu hiện đại được đề cập khá sâu, theo chiều hướng đó, các khái niệm công cụ của trào lưu hậu hiện đại cũng đã bắt đầu được người nghiên cứu vận dụng để khảo sát, lí giải những biến động của văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975. Nghĩa là chủ nghĩa hậu hiện đại – từ lí thuyết tới thực tiễn sáng tạo nghệ thuật – đang trở thành một điểm nhấn quan trọng trong sinh hoạt học thuật. Xin chuyển tới độc giả câu chuyện được ghi lại từ buổi toạ đàm giữa Nguyễn Thiện Khanh và nhà nghiên cứu Lã Nguyên)

+ P.V: Cứ như tôi biết thì “chủ nghĩa hậu hiện đại” là cả một câu chuyện rất dài và phức tạp. Theo ông, để tìm hiểu hiện tượng đầy phức tạp này, nên bắt đầu từ đâu?

+ Lã Nguyên: Hậu hiện đại không chỉ tồn tại trong các loại hình nghệ thuật, các lĩnh vực văn hoá và thực tiễn đời sống mà còn hiện diện trong nghiên cứu khoa học. Trước hết, nó được hình thành như một tâm thức. Tâm thức hậu hiện đại được biểu hiện rõ nét trong sáng tạo nghệ thuật, rồi được định hìnhhợp thức hoá trong các công trình nghiên cứu khoa học. Chỉ trong nghiên cứu khoa học, chủ nghĩa hậu hiện đại mới được trình bày như một hệ thống tư tưởng, hệ thống thế giới quan hoàn chỉnh mà lí trí của chúng ta có thể dễ dàng nắm bắt. Cho nên, theo kinh nghiệm của tôi, phải nghiên cứu cặn kẽ lí thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại để có chút vốn liếng kiến thức, rồi mới có thể tìm hiểu trào lưu tư tưởng này trong sáng tạo nghệ thuật.

+ P.V: Nhưng thưa ông, chúng ta có cả một núi những công trình của các tác gia hậu hiện đại, nào người Pháp, người Mĩ, người Anh, người Đức, nay lại có thêm cả người Nga, người Trung Quốc… Mà họ viết mỗi người một phách, chứ có phải giống nhau đâu! Vậy phải làm thế nào để không bị rối trí khi đọc sách của họ?

+ Lã Nguyên: Ta có cảm giác lí luận của chủ nghĩa hậu hiện đại quá phức tạp, chẳng qua do mỗi tác giả thường chỉ bàn rất sâu về một vài khía cạnh nào đấy, ví như J. Lyotard phân tích “vị thế của tri thức” và vấn đề “hợp thức hoá” tri thức ở kỉ nguyên hậu hiện đại, M.Foucault nghiên cứu tri thức trong cấu trúc của các “tương quan quyền lực”, J.Baudrillard (1929) mô tả “hiện thực phì đại gây mê của các văn bản nguỵ tạo”, J.Derrida trình bày những thủ pháp phân tích giải cấu trúc các văn bản khoa học và văn bản văn học, L.Lacan khảo sát cơ cấu “tái diễn giải” của vô thức… Cho nên, để khỏi rối trí như anh nói, theo tôi, có 2 điểm mấu chốt cần lưu ý: Thứ nhất: không nên quá sa đà vào chuyện câu chữ, hoặc những chuyện tiểu tiết, ví như thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại” lần đầu tiên xuất hiện ở đâu, trong công trình của ai, vào năm nào? Tất nhiên, có được những tri thức như thế cũng tốt, chẳng bao giờ thừa, nhưng nếu chỉ dừng lại ở đấy thì chắc chắn ta vẫn không thể hiểu được thế nào là chủ nghĩa hậu hiện đại. Thứ hai: phải nắm vấn đề một cách có hệ thống. Lí thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại có cả một quá trình hình thành và phát triển. Nó có một hệ thống khái niệm, phạm trù riêng và một hệ thống quan điểm xuất phát giống như những nguyên lí để qua đó chủ nghĩa hậu hiện đại được trình bày như một hệ thống tư tưởng, một hệ hình thế giới quan. Tôi nghĩ, chỉ khi nào tìm hiểu thấu đáo quá trình hình thành và phát triển của chủ nghĩa hậu hiện đại, nắm vững các nguyên lí cơ bản và hệ thống khái niệm, phạm trù của nó thì mới có thể tạm gọi là đã có chút kiến thức tương đối hệ thống về đối tượng mà mình qua tâm.

+ P.V: Xin ông phác hoạ cho đôi nét về các bước phát triển của chủ nghĩa hậu hiện đại trên bình diện lí luận.

+ Lã Nguyên: Cứ như tôi biết thì vào giữa những năm 50 của thế kỉ trước, lần đầu tiên, người ta thấy ở Mĩ, chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trong hàng loạt lĩnh vực văn hoá, như kiến trúc, điêu khắc, hội hoạ, sau đó, nó thâm nhập mạnh mẽ vào văn học và âm nhạc. Nhưng phải đến đầu những năm 80, người ta mới đặt vấn đề nghiên cứu chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghệ thuật đương đại như một hiện tượng toàn vẹn, một trào lưu tư tưởng đặc biệt. Tức là phải đến lúc này người ta mới nghĩ tới khả năng liên kết tất cả các khuynh hướng, trào lưu hiện đại nhất trong các loại hình nghệ thuật thành một chỉnh thể được gọi là hậu hiện đại. “Người ta” mà tôi nhắc tới ở đây là những bộ óc hàng đầu của nước Pháp, ví như J. Derrida (1930 – 2004), J. Lacan (1901-1981), J. Deleuze (1925), M.Foucault (1926-1984)…Các nhà nghiên cứu này đã đưa ra nhiều hướng tiếp cận, nhiều cách nhìn, đề xuất nhiều ý tưởng, quan điểm về chủ nghĩa hậu hiện đại trong các loại hình nghệ thuật ở Pháp. Những công trình nghiên cứu của họ cung cấp cho ta nền tảng lí thuyết, phương pháp luận để nghĩ về chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghệ thuật như một chỉnh thể, một trào lưu tư tưởng đặc thù. Vì chủ nghĩa hậu hiện đại là một hệ thống tư tưởng, hệ thống quan niệm có thể xem là hệ thống nguyên tắc thế giới quan nên nó mới có thể phát triển thành một trào lưu rộng lớn, rồi bành trướng sang tất cả các lĩnh vực tri thức xã hội – nhân văn và tất cả các lĩnh vực đời sống. Thực tế chứng tỏ, chủ nghĩa hậu hiện đại có tham vọng trở thành một thứ lí thuyết phổ quát về nghệ thuật đương đại, thậm chí, thành một loại tri thức đặc biệt có khả năng phản ánh đầy đủ nhất “tinh thần thời đại”.

Có thể hình dung con đường lí luận mà chủ nghĩa hậu hiện đại đã đi qua là thế này. Ở nửa đầu của thế kỉ XX, cùng với sự xuất hiện của Trường phái ngôn ngữ Genève, Trường phái hình thức Nga, Trường phái cấu trúc Paris, Trường phái kí hiệu học Mĩ…, chủ nghĩa cấu trúc (“structuralisme”) được sinh ra rồi trở thành một khuynh hướng thống trị trong các khoa học xã hội nhân văn. Khi tinh thần duy lí của chủ nghĩa hiện đại đã lộ hết mặt trái của nó và chủ nghĩa cấu trúc như một hệ thống phương pháp luận đã bị vắt kiệt nghĩa, thì sự xuất hiện của hậu cấu trúc luận (“poststructuralisme”) sẽ là bước đi tất yếu của nhận thức khoa học. Qúa trình vận dụng những nguyên tắc phương pháp luận của hậu cấu trúc luận (chủ yếu là hậu cấu trúc luận Pháp với những công trình nổi tiếng của J.Derrida, M.Foucault, J. Kristeva…) vào nghiên cứu và phê bình văn học lại làm nảy sinh khuynh hướng giải cấu trúc luận, hoặc phê bình giái cấu trúc luận (“deconstructivisme”, “deconstructive critisme”). Khuynh hướng này phát triển rầm rộ ở Mĩ, trước hết là trong các công trình nghiên cứu của Trường phái Yale (“Yale School”) với những đại diện tiêu biểu như Paul Michael de Man (1919-1983), Geoffrey H. Hartman (1929), Harold Bloom (1930), Hillis Joseph Miller (1928). Về sau, giải cấu trúc luận vượt ra ngoài biên giới nước Mĩ và ra ngoài phạm vi thực hành phân tích phê bình văn học. Đem cấu trúc luận so sánh với giải cấu trúc luận, ta sẽ thấy ngay sự khác nhau của nhãn quan hiện đại chủ nghĩa với thế giới quan của chủ nghĩa hậu hiện đại. Cấu trúc luận và thế giới quan hiện đại chủ nghĩa nhìn xã hội như một tổng thể đang vận hành đồng bộ. Nhưng xã hội và mọi mối liên kết của nó trong nhãn quan hậu cấu trúc luận chỉ là một trò chơi ngôn ngữ, cho nên văn hoá là tổng số những văn bản. Giải cấu trúc luận đã “hợp thức hoá” quan điểm nền móng ấy của hậu cấu trúc luận rồi biến thành hệ thống nguyên tắc phương pháp luận của chủ nghĩa hậu hiện đại mà người ta có thể vận dụng để phân tích mọi hiện tượng văn hoá và mọi loại văn bản.

Để khép lại ý này, tôi muốn nhấn mạnh 2 điểm. Thứ nhất: Vào những năm 80 của thế kỉ trước, chủ nghĩa hậu hiện đại được định hình như một hệ thống quan niệm có thể gọi là những nguyên tắc thế giới quan. Nền tảng làm nên hệ thống những nguyên tắc thế giới quan ấy là các quan niệm của hậu cấu trúc luận và giải cấu trúc luận. Vì thế, các khái niệm “giải cấu trúc luận”, “hậu cấu trúc luận” và “chủ nghĩa hậu hiện đại” nhiều khi được sử dụng như những phạm trù đồng nghĩa. Có hiểu như thế thì khi nghiên cứu các tác gia hậu hiện đại, ta mới khỏi bị rối trí và không có cảm giác hệ thống khái niệm, phạm trù của chủ nghĩa hậu hiện đại bị chồng chéo. Tuy nhiên, cũng cần biết, hậu cấu trúc luận là hiện tượng “thuần Pháp”, có nguồn cội sâu xa từ truyền thống văn hoá của một dân tộc. Giải cấu trúc thực hành lại là hiện tượng gắn với nền văn hoá Mĩ. Nhưng chủ nghĩa hậu hiện đại chắc chắn là hiện tượng mang tính quốc tế. Nó là đứa con được sinh thành nhờ sự tác động lẫn nhau, ảnh hưởng qua lại giữa những truyền thống triết học và văn hoá của những dân tộc khác nhau. Thứ hai: chủ nghĩa hậu hiện đại được truyền bá, phổ biến hết sức rộng rãi, bởi nó có khả năng mở ra một hệ hình tư duy kiểu mới. Từ ngôn ngữ học, phê bình, nghiên cứu văn học, nó nhanh chóng bành trướng sang lãnh địa của xã hội học. Và khi bành trướng sang lãnh địa xã hội học, cả hồn cốt lẫn hình hài của hậu hiện đại bắt đầu có nhiều thay đổi. Người ta thấy có diễn ngôn hậu hiện đại mang tính đặc thù của riêng xã hội học. Trong xã hội học, chủ nghĩa hậu hiện đại phát triển theo hai hướng. Ở hướng thứ nhất, chủ nghĩa hậu hiện đại tìm cách xét lại toàn bộ khoa học luận của xã hội học để hình thành một thứ lí luận khoa học hoàn toàn mới. Ở hướng thứ hai, chủ nghĩa hậu hiện đại đưa ra một cái nhìn khác về hiện thực xã hội. Trước những biến đổi xã hội mang tính toàn cầu, nó đưa ra một hệ thống quan niệm có khả năng lí giải những thực tại đầy biến động của một thế giới đương đại đang chuyển sang kỉ nguyên lịch sử mới.

+ P.V: Ông cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại được xây dựng trên nền tảng của một hệ thống luận điểm cốt lõi giống như những nguyên lí khoa học. Ông có thể giới thiệu đôi chút về những “nguyên lí” ấy hay không?

+ Lã Nguyên: Như đã nói,trong tư duy khoa học, chủ nghĩa hậu hiện đại bắt đầu hình thành từ ngôn ngữ học, từ phê bình, nghiên cứu văn học, rồi nhanh chóng thâm nhập vào lãnh địa của xã hội học. Trong xã hội học, chủ nghĩa hậu hiện đại vừa là hệ thống thế giới quan, vừa là hệ thống phương pháp luận. Nó vừa cắt nghĩa xã hội, vừa kiện toàn phương pháp cắt nghĩa. Nó vừa là lí thuyết xã hội, vừa là lí luận khoa học. Tức là có hai hệ thống luận điểm mà tôi gọi là những nguyên líkhoa học tạo thành nền tảng lí thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong phạm vi một buổi toạ đàm, tôi nghĩ, câu chuyện của chúng ta hôm nay chỉ nên dừng lại ở nguyên tắc cắt nghĩa xã hội, tức là dừng lại ở hệ hình thế giới quan của chủ nghĩa hậu hiện đại.

Từ bình diện thế giới quan, lí luận xã hội của chủ nghĩa hậu hiện đại xuất phát từ những luận điểm nòng cốt sau đây:

1. Văn hoá là một hệ thống kí hiệu. Đây là tư tưởng cốt lõi, có ý nghĩa then chốt của chủ nghĩa hậu hiện đại. Bởi vì, nền tảng triết học của chủ nghĩa hậu hiện đại, về cơ bản, là hậu cấu trúc luận. Mà hậu cấu trúc luận thì được hình thành giữa dòng thác “cách mạng ngôn ngữ học” do triết học hiện đại phương Tây tạo ra. Cho nên, “ngôn ngữ”, “tư duy ngôn ngữ”, hoạt động của con người như một “thực tại diễn ngôn” luôn luôn là vấn đề trung tâm thu hút sự chú ý của chủ nghĩa hậu hiện đại. Tuy có bất đồng trong tiểu tiết, nhưng về đại thể, các lí luận gia của chủ nghĩa hậu hiện đại đều nhất trí cho rằng, chính ngôn ngữ quyết định tư duy và mọi hoạt động đời sống. Chính ngôn ngữ chi phối người nói, chứ không phải người nói điều khiển ngôn ngữ. Chủ nghĩa hậu hiện đại miêu tả ngôn ngữ như một cấu trúc kí hiệu làm thành cái “bể đựng nghĩa” độc lập với mọi “sự thực” của thế giới và không lệ thuộc vào ý đồ của chủ thể. Nó khẳng định, nghĩa được sinh ra từ ngữ cảnh của quan hệ giữa các kí hiệu tạo thành cấu trúc ngôn ngữ, do vị trí cụ thể của các kí hiệu trong cấu trúc ấy sinh ra, chứ không phải do sự phù hợp giữa kí hiệu với“sự thực” của thế giới bên ngoài quy định. Có thể nói, chủ nghĩa hậu hiện đại đã xoá bỏ hoàn toàn niềm tin vào thứ ngôn ngữ quy chiếu, phản ánh, tức là niềm tin cho rằng, ngôn ngữ có thể tái hiện trung thực, chính xác thực tại và nói được “chân lí” về thực tại ấy. Theo chủ nghĩa hậu hiện đại, sự hiểu biết của chúng ta về thế giới chỉ có thể đạt được trong ngôn ngữ và bằng ngôn ngữ. Sự hiểu biết ấy không phải là sản phẩm của “thế giới như nó vốn có”, mà là kết quả của “lịch sử các văn bản”.

2. Thế giới là một văn bản. Đây là một trong số những luận điểm nổi tiếng nhất, có thể xem là “chính đề” của chủ nghĩa hậu hiện đại. Với chủ nghĩa hậu hiện đại, cái được gọi là hiện thực khách quan chẳng qua là một văn bản, một diễn ngôn, một “câu chuyện”. “Trần thuật”, “câu chuyện”, “tính văn bản”, “tính liên văn bản” là mảng từ vựng cơ bản trong ngôn ngữ của chủ nghĩa hậu hiện đại. Đó là những thuật ngữ quan trọng nhất, thường xuyên được chủ nghĩa hậu hiện đại sử dụng để miêu tả hiện thực đương đại. “Không có gì tồn tại ngoài văn bản” (J.Derrida). Văn hoá – của thời nào cũng thế – là tổng số của các văn bản, hoặc liên văn bản. Phải đặt vào “trường diễn ngôn của văn hoá” mới có thể hiểu được các văn bản. Tức là, muốn hiểu được văn bản này, phải đặt nó trong mối liên hệ với các văn bản khác, chứ không phải trong mối quan hệ với những “nghĩa đen”, hay sự thật tuyệt đối, quy phạm nào đó. Không có văn bản khép kín, tự trị, vì trước nó thể nào cũng có những văn bản khác. Sự hiện diện của liên văn bản là tất yếu, không ai có thể phủ định. Ta hiểu vì sao chủ nghĩa hậu hiện đại xem giải cấu trúc là phương pháp phổ quát, được nó thường xuyên vận dụng để phân tích mọi hiện tượng văn hoá, mọi loại văn bản. Hậu hiện đại biến giải cấu trúc thành quá trình giải thích liên tục, không bao giờ kết thúc. Quá trình giải thích liên tục, bất tận ấy sẽ điều chỉnh mọi khái niệm, mọi văn bản, khiến cho câu chuyện chân lí trở thành vô nghĩa, nhảm nhí. Làm gì có chân lí! Làm gì có hiện thực khách quan! Bởi vì ngôn ngữ là môi trường đỏng đảnh, bất trắc, không có khả năng chuyển tải ý nghĩa và chân lí. Nhận xét này là cơ sở để các lí luận gia của chủ nghĩa hậu hiện đại đưa ra luận điểm rất nổi tiếng về đặc điểm không thể tự đồng nhất của văn bản, về sự bấp bênh, bất khả tín của tri thức thu nhận được bằng ngôn ngữ. M.Foucault đưa ra thuật ngữ “Épistémè” để miêu tả lịch sử như một “sự luân chuyển”, một “chuỗi đứt gẫy” và chỉ ra nguyên nhân tạo nên sự bấp bênh của tri thức. Theo Foucault, mỗi thời đại bao giờ cũng chỉ có một hệ thống tri thức duy nhất được tạo ra bởi hoạt động diễn ngôn của các khoa học khác nhau. Ông gọi hệ thống tri thức được tạo ra bởi hoạt động ngôn ngữ như thế là “Épistémè”, tôi tạm dịch là “Trường (hoặc “không gian”) tri thức thời đại”. “Trường tri thức thời đại” chính là chuẩn mực làm thành bộ “mã ngôn ngữ”. Nó tự động chi phối và điều chỉnh từ trong nội tại cách thức hành ngôn và tư duy của cá nhân. Nó vừa bị lệ thuộc vào cấu trúc nội tại của các tương quan quyền lực, vừa hoạt động giống như một kiểu “diễn ngôn toàn trị”, một sức mạnh áp đặt hợp thức. Cho nên, “trường tri thức thời đại” không thể mang tính khách quan, trung tính.

Tôi thấy nhiều người phê phán quan điểm của Foucault thường xuất phát từ giác độ khoa học trừu tượng, mà không chú ý tới những thay đổi lớn lao trong tình huống văn hoá đang diễn ra trên phạm vi toàn thế giới, nhất là ở xã hội phương Tây. Suốt 50 năm qua, nhân loại bước vào kỉ nguyên tin học. Hệ thống thông tin toàn cầu tác động mạnh mẽ vào não trạng của con người, làm ý thức đại chúng trở nên mê muội. Các học giả hậu hiện đại cho rằng, đó là mảnh đất mầu mỡ làm nảy sinh nhiều ảo tưởng và huyền thoại khoa học, khiến văn hoá bị biến dạng. Phải đặt vào bối cảnh ấy, ta mới hiểu được hệ thống luận điểm nói trên của Foucault và các lí luận gia của chủ nghĩa hậu hiện đại. J.Baudrillard đã đưa ra lí thuyết về “hiện thực phì đại” (“hyperréalité”) để giải thích sự biến dạng của văn hoá. Theo Baudrillard, “hiện thực phì đại” xuất hiện khi tri thức và các quan niệm văn hoá bị cắt đứt mối liên hệ với hiện thực xã hội và hiện thực cá nhân của con người mà nó cần phải miêu tả. Khi ấy, tri thức và các quan niệm văn hoá sẽ tự khép kín trong bản thân để trở thành “cái nguỵ tạo” . “Simulacre” – “cái nguỵ tạo” trở thành thuật ngữ quen thuộc của chủ nghĩa hậu hiện đại, được sử dụng để chỉ cái vỏ biểu đạt trống rỗng chẳng biểu đạt cái gì, một thứ đồ giả thay cho hiện thực “ngắc ngoải”, nhìn vào không thể biết đó là cái thực hay cái được tưởng tượng ra. Baudrillard cho rằng, hiện thựchình tượng thường bị ngăn cách bởi nhiều tầng nấc, mỗi bậc đánh dấu một bước thoát li của các “mã” ngày càng xa hơn với cái được biểu đạt. Ở nấc đầu tiên, sự phản ánh hiện thực bị đánh tráo bởi sự bóp méo, xuyên tạc cái hiện thực ấy. Nấc thứ hai: sự thiếu vắng hiện thực trong hình tượng được nguỵ trang, che đậy. Khái niệm “mã kép” được đưa ra để nói về trường hợp này. Cuối cùng, mọi dây nhợ thắt buộc giữa hình tượng với hiện thực đều bị cắt đứt, hình tượng chỉ còn là cái vỏ, là “simulacre” – “cái nguỵ tạo”. Trong viễn tượng của các lí luận gia hậu hiện đại, toàn bộ thế giới hiện đại được tạo ra bởi những “cái nguỵ tạo” chẳng có chút cơ sở ở bất kì một thứ hiện thực nào, ngoài hiện thực của chính nó. Đó là thế giới kí hiệu của những kí hiệu, một thế giới nhân tạo, giả tạo hoàn toàn. Cho nên, mối quan hệ giữa con người với thế giới cũng hoàn toàn bị biến dạng. Chẳng còn ai quan tâm tới khách thể (objet) “hiện thực”, vì khắp thế giới, đâu đâu cũng tràn ngập các mô hình giả tạo, không có gì để phân biệt giữa “vật” và “lời”. Bị tước đoạt khách thể, chủ thể đành bất lực, không thể đối chiếu những điều mình hình dung, tưởng tượng với khách thể. Thành thử, chủ thể hoàn toàn bị lệ thuộc vào cái “hiện thực phì đại”. Đời sống của con người chỉ còn là cái bóng, là ảo ảnh, tạm bợ. Nó gợi dậy ở mỗi cá nhân cảm giác về sự trống rỗng, vô vị, vô nghĩa, rối loạn, lạc điệu, thiếu chuẩn mực và sự hỗn độn của một thế giới đứt gẫy mạch lạc. Bởi vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại dồn nỗ lực vào việc khám phá cơ chế nội tại của quá trình làm ý thức con người trở nên mụ mị, mê muội dưới sự tác động của các hệ thống truyền thông đại chúng. Nó cố gắng chứng minh sự bấp bênh, bất khả tín, tính chất “giả nguỵ” của “tri thức” về một thế giới được nhào nặn bằng con đường làm cho ý thức của con người mụ mị đi như thế.

3. Cái chết của chủ thể. Đây là luận điểm thứ 2, cũng không kém phần quan trọng, nằm trong nền tảng triết học của chủ nghĩa hậu hiện đại. Luận điểm này được triển khai trực diện nhất, sâu sắc nhất trong các công trình của M.Foucault và R.Barthes. Tuy nhiên, lí thuyết giải cấu trúc của J.Derrida và lí thuyết liên văn bản của J.Kristeva cũng dẫn tới kết luận về “cái chết của chủ thế” như thế.

Các lí luận gia của chủ nghĩa hậu hiện đại lập luận thế này. Nếu văn học, văn hoá, xã hội, lịch sử đều là văn bản, thì ý thức cá nhân cũng có thể xem là một tống lượng văn bản nào đấy trong tổng thể văn bản tạo thành thế giới văn hoá. Do “không có gì tồn tại ngoài văn bản” (Derrida), nên cá nhân nào cũng phải nằm trong cấu trúc nội tại của văn bản. Thế là “chủ thể bị nuốt chửng” bởi văn bản, và đó là lí do dẫn tới “cái chết của chủ thể” mà “ngôn ngữ đã thác lời vào đó” (Foucault). Vậy là quan niệm hiện đại về “con người bản chất” đã được thay thế bằng quan niệm hậu hiện đại về “con người quan hệ”. Trong quan niệm của Foucault, Barthes, Derrida, Kisteva…, chủ thể hậu hiện đại là một thứ kính vạn hoa lấp lánh “vô số mảnh đồng nhất” gắn với các hoàn cảnh văn hoá và lịch sử mang tính cục bộ. Việc biến chủ thế thành văn bản đã xoá bỏ hoàn toàn kiểu quan hệ của chủ thể với bản thân nó như với một cái gì ổn định, bất biến, tồn tại độc lập với thế giới kí hiệu vốn là thế giới luôn luôn khống chế, ràng buộc nó. Có thể nói, chủ nghĩa hậu hiện đại đã phá bỏ tận gốc truyền thống lí thuyết và quan niệm hiện đại xem chủ thể là trung tâm vũ trụ và cá nhân là bản thể độc lập, tự chủ, tự túc tự mãn và trùng khuýp với ý thức của nó. Từ giác độ của chủ nghĩa hậu hiện đại, quan niệm ấy là không xác đáng, thậm chí phi lí, lố bịch. Chủ nghĩa hậu hiện đại chứng minh, rằng cá nhân không thể tồn tại độc lập, trong quá trình tư duy, cá nhân luôn luôn bị chi phối một cách vô thức bởi những cấu trúc ngôn ngữ. Luận điểm này đã trở thành một trong những hằng số quan trọng nhất để nhận diện chủ nghĩa hậu hiện đại. Người ta đã ban tặng cho luận điểm ấy một cái tên, gọi là “chủ nghĩa phản nhân văn về lí thuyết” (“antihumanisme théorique”). Thực chất của cái gọi là “phản nhân văn” này chỉ là ở chỗ, nó thừa nhận có những sức mạnh, những quyền lực, những hiện tượng, những quá trình tồn tại bên ngoài, bên trên cá nhân, không phụ thuộc vào tư tưởng và ý chí của cá nhân. Những quá trình, những hiện tượng, những sức mạnh và quyền lực ấy bất chấp cá nhân, cá nhân không thể làm chủ được chúng, vì thế không thể biến cá nhân thành thước đo, thành một nguyên tắc giải thích khi nghiên cứu bất kì một “chỉnh thể xã hội nào”.

4. Phi trung tâm. Quan điểm hiện đại đề cao tư duy lí tính, tinh thần hợp lí và nguyên tắc “hướng tâm”, “tập quyền”, xem đó là nền tảng của nền văn hóa châu Âu. Quan điểm hậu hiện đại đề cao nguyên tắc “phi trung tâm”, nguyên tắc “tản quyền”. Lí luận hiện đại cho rằng, toàn bộ thế giới, từ văn bản, nhận thức, văn hóa đến đời sống xã hội đều được kiến tạo xung quanh một hạt nhân, một trung tâm duy nhất, ấy là chủ thể. Chủ nghĩa hậu hiện đại xem nguyên tắc phi trung tâm và giải cấu trúc là con đường điều chỉnh mọi văn bản, mọi khái niệm. Theo quan điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại, không thể nào có một hệ thống tri thức theo kiểu bách khoa, tổng hợp, vừa toàn diện, lại vừa nhất quán. Tri thức chỉ có thể là những “mảnh” (“segment”), những “trích đoạn” (“fragment”) của vô số ngữ cảnh văn hoá mang tính cục bộ. Chính ngữ cảnh văn hoá tạo ra ý nghĩa, mang lại lí do tồn tại cho các “mảnh” và “trích đoạn” tri thức ấy. Cho nên, nếu đặt ra bên ngoài ngữ cảnh của văn hoá, của truyền thống và ngôn ngữ, sẽ chẳng có loại tri thức nào có giá trị. Xuất phát từ luận điểm như thế, chủ nghĩa hậu hiện đại phê phán quyết liệt nền văn hoá hiện đại, phê phán kiểu tư duy siêu hình, duy lí. Nó thể hiện thái độ “hoài nghi phương pháp luận” với những giá trị và những chân lí phổ quát, những tín điều được đúc rút bằng con đường suy lí. Nó nghi ngờ mọi hình thức nhận thức duy lí. Nó cương quyết từ chối những khái niệm cơ bản của khoa học luận hiện đại, như “nguyên nhân”, “chân lí”… Theo Lyotard, ở thời hiện đại, thái độ suy tôn của con người đối với các “đại tự sự” đã tạo ra môi trường nuôi dưỡng sự thống nhất của tri thức. Nhưng đến thời hậu hiện đại, các “đại tự sự” không còn là cái van an toàn bảo vệ chân lí và giá trị. Lyotarcho rằng, thời hậu hiện đại được đánh dấu bằng 2 đặc điểm quan trọng: sự tan rã không thể cứu vãn của cái thống nhất sự lớn mạnh không ngừng của chủ nghĩa đa nguyên. Cho nên, hậu hiện đại là sự xoá bỏ không thương tiếc sự thống ngự toàn diện của chủ nghĩa duy lí hiện đại. Ông nói, suy cho cùng kì lí, thì hậu hiện đại chính là sự “hoài nghi các đại tự sự”, tức là hoài nghi các tư tưởng nòng cốt lớn lao, các “hệ thống giải thích” đảm bảo cho sự thống nhất của tri thức, xây dựng nên xã hội tư bản và được sử dụng như một phương tiện để hợp thức hoá xã hội ấy. Đó là tôn giáo, khoa học, nghệ thuật, lịch sử, nhất là loại “siêu lịch sử” – tức là những nguyên lí tư tưởng triết học hiện đại, ví như phép biện chứng tinh thần của Hegel, tư tưởng về tiến bộ, về giải phóng cá nhân, quan niệm Khai sáng về tri thức như là con đường đạt được hạnh phúc…Lyotard cho rằng, “kỉ nguyên hậu hiện đại” là kỉ nguyên xói mòn niềm tin vào những “đại trần thuật”, “đại tự sự”, “siêu truyện”, vào các nguyên lí hợp thức, hợp nhất, toàn trị về hiện đại. Sự cáo chung của các “đại tự sự” đã giải phóng thế giới thoát khỏi “phép siêu hình ảo tưởng của chủ nghĩa hiện đại”, mở ra cho mọi hình thái đời sống, mọi hoạt động cục bộ khả năng phát triển vô tận, xoá bỏ nguyên tắc “độc canh” (“monoculture”) để tiến tới nền văn hoá đa dạng. Sự cáo chung của các “đại tự sự” còn góp phần xoá bỏ tình trạng phân tầng chức phận mang tính đặc thù của thời hiện đại. Nền tảng phương pháp luận của chủ nghĩa hậu hiện đại là sự thừa nhận tính hạn chế của mọi lối sống, mọi dạng hoạt động, mọi kiểu thuận lí. Nó xem sự đa dạng, đa nguyên của các kiểu thuận lí, các lối sống và các dạng hoạt động là hợp tự nhiên và tất yếu. Nó cũng thừa nhận sự bình đẳng giá trị của mọi kiểu thuận lí và các hệ hình sáng tạo khác nhau. Nó đề cao những hệ hình sáng tạo bị đẩy ra khu vực ngoại biên của văn hoá và những hệ hình không được thừa nhận là hợp thức khi mà các phương thức hiện đại giành được thế ưu thắng trong việc chiếm lĩnh thế giới. Các lí luận gia của chủ nghĩa hậu hiện đại đều cho rằng, mọi ý đồ thiết lập một trật tự đẳng cấp nào đó, những hệ thống ưu trội nào đó trong nhận thức, trong văn hoá và trong đời sống đều chẳng mang lại lợi lộc gì và cũng không thể thực hiện được. Họ kiên quyết chống lại chủ nghĩa toàn trị, độc tài, nhất là độc tài trong kĩ nghệ và thông tin. Họ nêu cao khẩu hiệu: Bình đẳng giá trị cho mọi hình thức đời sống! Ta hiểu vì sao họ kiên quyết khước từ khái niệm “tiến bộ lịch sử” và quan niệm về sự phát triển của lịch sử theo kiểu tuyến tính thẳng đuột một chiều. Thay vào những quan niệm như thế, M.Foucault đưa ra ra thuật ngữ “Épistèmé” để nói về quy luật phát triển luân phiên không đồng đều của các “không gian tri thức thời đại”. Ông còn đưa ra hình ảnh ẩn dụ “Rhizome” có nghĩa là “thân rễ”, một loại rễ chùm, để chỉ quy luật phát triển đa phương, phi hệ thống của lịch sử.

5. Tâm thức hậu hiện đại. Sự vỡ mộng trước các lí tưởng và những giá trị của thời đại Phục Hưng và thế kỉ Ánh sáng, sự sụp đổ niềm tin vào Tiến bộ, vào sự thắng lợi của lí trí và khả năng vô tận cuả con người đã dẫn chủ nghĩa hậu hiện đại tới chỗ khước từ mọi truyền thống của chủ nghĩa duy lí Tây Âu. Đó chính là nguyên nhân làm nảy sinh “tâm thức hậu hiện đại” như một cái nhìn đặc thù về thế giới. Trong tâm thức hậu hiện đại, thế giới hiện lên phi trung tâm, phi hệ thống, chỉ là những mảnh ghép, mọi liên hệ nhân quả và định hướng giá trị đều đứt tung, và sẽ thật vô nghĩa nếu có ai đó định dựng lại “mô hình” của thế giới ấy. Vì thế, chủ nghĩa hậu hiện đại đưa ra kết luận về sự “bất tín nhận thức”. Những bộ óc sáng láng nhất của nó đều cho rằng, nếu cứ tiếp tục dựa vào khoa học tự nhiên và khoa học chính xác, dựa vào triết học truyền thống với cỗ máy khái niệm của nó để nhận thức hiện thực, nhân loại sẽ tiếp tục lầm lạc. Muốn nhìn thấy hiện thực chính xác hơn, cần dựa vào trực giác, dựa vào đôi cánh bay bổng của “tư duy thi ca” với cả một thế giới hình tượng, ẩn dụ và khả năng liên tưởng, tưởng tượng kì diệu của nó. Ta hiểu vì sao, trên hành trình tìm kiếm một hình thái văn hoá mới, các nhà tư tưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại thường tỏ ra mặn mà với chủ nghĩa trực giác phương Đông. Họ chủ trương “văn học hoá” thế giới, tức là biến văn học thành mô hình chung cho mọi loại văn bản. Cuộc đời chỉ hiện lên chân thực trong tư duy văn học nghệ thuật, tư duy trực giác thi ca. Cho nên, ngoài bức tranh ẩn dụ về thế giới, tư duy và toàn bộ lí trí của con người không thể vẽ ra một bức tranh thế giới nào khác khả dĩ có thể tin tưởng. Không cần phân tích, ai cũng có thể nhận ra, những luận điểm như thế này khiến cho học thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại trở nên lỏng lẻo, mất đi tính hợp lí và kém sức thuyết phục.

+ P.V: Đúng là câu chuyện của chúng ta đã khá dài, nhưng sẽ rất thú vị, nếu ông nói thêm cho đôi lời về chủ nghĩa hậu hiện đại từ góc độ khoa học luận và hệ thống phạm trù, khái niệm của nó.

+ Lã Nguyên: Chủ nghĩa hậu hiện đại không chỉ mở ra một hệ hình thế giới quan, mà còn làm đảo lộn những nguyên tắc cơ bản của phương pháp luận khoa học. Chẳng hạn, trong nhận thức khoa học, chủ nghĩa hiện đại bao giờ cũng tìm đến những điểm tựa là nền móng của tồn tại. Chủ nghĩa hậu hiện đại lại nhấn mạnh sự biến dạng nền móng của các quan hệ giữa con người và thế giới do sự tác động của các hệ thống tượng trưng và truyền thông đại chúng. Nó cho rằng, tìm cách bám vào “khách thể hiện thực” để nhận thức thế giới là việc làm vô nghĩa, chẳng đâu vào đâu. Cho nên, chủ nghĩa hậu hiện đại đưa ra lí thuyết “phi nền móng” như là một trong những nguyên tắc quan trọng nhất của phương pháp luận khoa học. Hoặc nhận thức luận hiện đại tin vào sự tồn tại của một “thế giới tự nó”, “thế giới như nó vốn có”. Chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ tin vào sự hiện diện của thế giới trong các cấu trúc ngôn ngữ và cấu trúc xã hội cụ thể. Các cấu trúc này được sinh ra từ quá trình lựa chọn xã hội, một sự lựa chọn thường xuyên chịu sức ép của tư tưởng hệ và cơ cấu của các tương quan quyền lực khiến cho tri thức không còn là hình ảnh của thế giới hiện thực. Cho nên, “giải cấu trúc” cũng được xem là một trong những nguyên tắc phương pháp luận quan trọng bậc nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại. Những nguyên tắc thế giới quan và phương pháp luận mang tính cách mạng của chủ nghĩa hậu hiện đại đòi hỏi phải được biểu đạt bằng một hệ thống khái niệm, phạm trù riêng. Tôi thấy trong cuốn Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lí thuyết (Nxb Hội Nhà văn, H.,2003) có một bài viết rất kĩ của Nguyễn Minh Quân, nhan đề là: Chủ nghĩa hậu hiện đại: Những khái niệm cơ bản. Trong cuốn sách này còn có bài của I.P.Ilin: Chủ nghĩa hậu hiện đại – một số khái niệm và thuật ngữ, do Đào Tuấn Ảnh dịch. Bài viết giới thiệu 10 khái niệm do Ilin biên soạn và 1 khái niệm do Đào Tuấn Ảnh bổ sung thêm. Nhưng I.P. Ilin còn là tác giả của cuốn Chủ nghĩa hậu hiện đại – Từ điền thuật ngữ (2001). Cuốn Từ điển dày 426 trang, có trên 150 mục từ, được biên soạn rất công phu, giới thiệu cácthuật ngữ và khái niệm hậu hiện đại về rất nhiều lĩnh vực, như triết học, tâm lí học, xã hội học, lí luận nghệ thuật và văn học… Do yêu cầu của công việc, tôi đang biên soạn một tài liệu dưới dạng “chuyên đề” để giảng dạy. Trong tài liệu này, tôi chỉ giới thiệu 15 khái niệm thôi. Đối tượng nghe “chuyên đề” tôi sẽ giảng không phải là những chuyên gia về chủ nghĩa hậu hiện đại. Cho nên, tôi cố gắng viết rất gọn, sao cho mỗi khái niệm chỉ gói vào vài ba câu, mà người nghe vẫn nắm bắt được nội hàm của nó. Chẳng hạn, về khái niệm “giải cấu trúc”, tôi chỉ giải thích: “Là phương pháp nghiên cứu văn bản học giúp phát hiện tính mâu thuẫn nội tại của văn bản và nắm bắt “dấu tích của dấu tích”, phát hiện “nghĩa bỏ sót” (J.Derrida) còn khuất lấp trong văn bản, chưa được phát hiện do bị ngôn ngữ gắn chặt trong những khuôn sáo không tự ý thức của tư duy, nó khẳng định tính đa nghĩa là tất yếu và sự giải thích là một quá trình không có hồi kết”.

Tóm lại, lí thuyết phương pháp luận khoa học và hệ thống thuật ngữ, khái niệm của chủ nghĩa hậu hiện đại cũng là những vấn đề rất dài và phức tạp, không thể nói một lúc mà hết được. Để khép lại câu chuyện hôm nay, tôi xin nhấn mạnh vài ý như thế này. Thứ nhất: Xin đừng nghĩ giản đơn, rằng chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ là sự phản ánh tình trạng bế tắc của xã hội tư bản. Trong thời đại thông tin, hội nhập quốc tế hôm nay, chúng ta có thể học hỏi được nhiều điều bổ ích qua những gì đã được viết ra từ những bộ óc sáng láng của nhân loại. Thứ hai: Chủ nghĩa hậu hiện đại cho rằng, tất cả những tri thức khoa học mà chúng ta có chẳng qua cũng chỉ là những “câu chuyện” mà thôi. Là những “câu chuyện”, dĩ nhiên, tri thức không thể trở thành chân lí tuyệt đối và phổ quát. Những gì mà tôi và anh đang bàn luận về chủ nghĩa hậu hiện đại hôm nay cũng chỉ nên xem là một “câu chuyện” như thế. Tôi nghĩ, giới nghiên cứu ở nước ta cũng nên “góp chuyện”, mỗi người kể theo cách riêng của mình, thì sự hiểu biết chung về chủ nghĩa hậu hiện đại mới trở nên phong phú và sâu sắc.

Xin cảm ơn ông.

Hà Nội, Đồng Bát 17.3.2009